UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTASInstituto de Ciências Humanas

Departamento de Museologia e Conservação e Restauro Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Cultu rais Móveis

Estudo dos vitrais do Instituto São Benedito da cid ade de Pelotas,RS. Diagnóstico do estado de conservação e proposta de

intervenção do painel da fachada externa.

Flávia Silva Faro

Trabalho de conclusão apresentado aoBacharelado em Conservação e Restaurode Bens Culturais Móveis da UniversidadeFederal de Pelotas, como requisito parcialà obtenção do título de Bacharel emConservação e Restauro de BensCulturais Móveis Sob orientação da Prof.ªMs.Mariana Wertheimer.

Pelotas, RS.2013

Banca examinadora:

____________________________________________Profª Drª. Carla Gastaud (UFPel)

____________________________________________

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Profª Ms. Mariana Wertheimer (UFPel)

DEDICATÓRIA

Aos meus pais, Zita e Faro.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço à Universidade Federal de Pelotas – UFPel, ao Instituto de Ciências

Humanas e ao Curso de Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis.

À minha orientadora Professora Ms. Mariana Wertheimer, que com sua experiência,

dinamismo, entusiasmo, pode me mostrar através da prática o que até então eu só

admirava pela observação.

À Professora Drª. Carla Gastaud, quem eu admiro e dona de profundo saber, que

com muita gentileza aceitou fazer parte desta banca.

Aos meus queridos mestres com os quais eu pude conviver e desfrutar de muito

aprendizado durante três anos e meio. Muito obrigada Roberto Heiden, Silvana

Bojanoski, Jaime Mujica, Luiza Neitzke, Paula Garcia, Francisca Michelon, Daniele

Baltz da Fonseca, Pedro Sanches e um agradecimento muito especial à professora

Andréa Bachettini, a qual sempre depositou em mim confiança para realização de

trabalhos, com os quais ganhei muita experiência e prática.

À Keli Scolari por me ensinar a confiar, não ter medo, realizar com limite e ir em

frente. Ao Jeferson, Fran e Ana com quem sempre pude contar nas horas mais

corridas.

À Naida Corrêa e Loreni de Paula que possibilitaram e me orientaram no estágio

realizado no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, MARGS.

À Irmã Luciane Piovesan, e todas as pessoas que me receberam no Instituto São

Benedito.

Aos meus amigos de coração Karen e Claudio, que me fizeram estar aqui, e com

quem sempre pude contar. Às minhas queridas Poliana Pasa, Carol Mesquita e

Marina Sanes pelas correções, formatações, desenhos e principalmente pelo tempo

dedicado. À Priscilla Lampazzi pelo coleguismo e parceria sem limite.

Aos meus tios Fernando, Eli e Maria pela força e apoio. Ao meu filho amado Gabriel,

e aos meus amores Zita, Faro, Luke e Marco Primo, simplesmente obrigada por

tudo.

4

“A mente que se abre a uma nova idéia, jamais voltará ao tamanho original”.

Albert Einstein

5

RESUMO

FARO, Flávia Silva. Estudo dos vitrais do Instituto São Benedito da cid ade dePelotas, RS: diagnóstico de estado de conservação e proposta de intervençãopara o painel da fachada externa. Monografia – Curso de Bacharelado emConservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da Universidade Federal dePelotas, Pelotas, RS.

O presente trabalho tem por objetivo fazer um diagnóstico do estado de

conservação dos três vitrais do Instituto São Benedito da cidade de Pelotas-RS,

assim como propõe uma solução de preservação e possível proposta de intervenção

para o painel localizado na fachada da edificação, com seu reverso voltado para Rua

Félix da Cunha, e que se encontra sem a informação que lhe dá nome, ou seja, a

imagem do patrono da instituição.

Os painéis são considerados um bem cultural, que necessita exercer sua função

como objeto estético, fazendo parte integrante da arquitetura de uma edificação.

A pesquisa foi realizada respeitando os critérios da mínima intervenção, baseada

nos preceitos das teorias de restauro contemporâneas servindo a um bem cultural.

Toda a ação proposta terá como objetivo salvaguardar e assegurar a integridade

física, artística e histórica destas obras, contribuindo para sua compreensão e

valorização.

Palavras chave: Vitral; Diagnóstico; Conservação; Restauração.

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ABSTRACT

FARO, Flávia Silva. Estudo dos vitrais do Instituto São Benedito da cid ade dePelotas, RS: diagnóstico de estado de conservação e proposta de intervençãopara o painel da fachada externa. Monografia – Curso de Bacharelado emConservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da Universidade Federal dePelotas, Pelotas, RS.

This paper seeks to produce a diagnostic analysis on the conservation state of three

stained glass pieces from the Saint Benedict Institute in the city of Pelotas, Rio

Grande do Sul, as well as to offer a preservation solution and possible intervention

proposal to the panel on the building’s façade which has its reverse turned to Félix da

Cunha street and does not present the information attributed to it: the image of the

patron of the institution. The panels are considered cultural property and, so, must

exercise their function as aesthetic objects and part of the building’s architecture.

This research was conducted with concern for the minimum intervention criteria,

based on the precepts of contemporary restoration theories serving a cultural

property. The entire action proposal will have the goal to safeguard and assure the

physical, artistic and historic integrity of the pieces in order to contribute to their

comprehension and appreciation.

Keywords: Stained glass; Diagnosis; Conservation; Restoration.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1- Calha de chumbo com perfil em “H” _______________________19

Figura 2 - Pontos de solda ______________________________________19

Figura 3 - Vitral com composição figurativa _________________________20

Figura 4 - Vitral com composição geométrica________________________21

Figura 5 - Fragmentos encontrados na abadia de Lorsh, Alemanha ______23

Figura 6 - Cabeça de Cristo, abadia de Weissemburg, Alemanha ________23

Figura 7 - Vitrais verticais com os quatro profetas do Antigo Testamento _24

Figura 8 - Arcos ogivais. Sainte Chapelle, França ____________________25

Figura 9 - Detalhe do vitral de Alfons Mucha. ________________________30

Figura 10 - Módulo do vitral “Árvore de Jessé. A Virgem e o Menino______31

Figura 11 - Vitral da Bolsa do Café de Santos, SP. “Visão de Anhaguera”__35

Figura 12 - Diversidade de efeitos do vitral “Os Anfitriões”.______________36

Figura 13 - Vitral figurativo com cercadura e marca do doador. Instituto São

Benedito, Pelotas, RS __________________________________________37

Figura 14 - Assinatura Veit & Filho________________________________38

Figura 15 - Instituto São Benedito. Pelotas, RS_______________________42

Figura 16 - Localização dos painéis JSE1 e JSE2 ____________________43

Figura 17 - Localização do painel JS1______________________________44

Figura 18 - Painéis JSE1, JSE2 e JS1 respectivamente _______________44

Figura 19 - Detalhe da cercadura alvo de vandalismo _________________45

Figura 20 - Esquema de módulos em estrutura de ferro________________47

Figura 21 - Convenção de documentação gráfica ____________________48

Figura 22 - Convenção de documentação gráfica ____________________49

Figura 23 - Reverso do painel JSE1 e JSE2. ________________________50

Figura 24 - Painel JSE1. Instituto São Benedito.______________________51

Figura 25 - Lacuna por desprendimento de calha em B2_______________52

Figura 26 - Sujidades generalizadas _______________________________53

Figura 27 - Fratura em A2_______________________________________53

Figura 28 - Diagrama de calhas do painel JSE1______________________54

8

Figura 29 - Vitral JSE2. Instituto São Benedito, Pelotas, RS ____________54

Figura 30 - Fratura do tipo concoidal, lacuna e fratura em A2. Painel JSE 57

Figura 31 - Fissura em D2. Painel JSE2____________________________ 56

Figura 32 - Diagrama de calhas do painel JSE2______________________ 57

Figura 33 - Composição figurativa do painel JS1 _____________________ 59

Figura 34 - Painel JS1 em 1995 __________________________________ 60

Figura 35 - Atual estado de conservação do painel JS1________________ 60

Figura 36 - Esquema de módulos do painel JS1______________________ 61

Figura 37 - Diagrama de calhas __________________________________ 62

Figura 38 - Vitral restaurado por Jacques Le Chevallier. _______________ 65

Figura 39 - Vidros coloridos. Catedral de Colônia, Alemanha____________ 66

Figura 40 - Janela preenchida por quadrados de vidros, Catedral de Colônia

Alemanha ___________________________________________________ 66

Figura 41 Grade de proteção. Catedral São Francisco de Paula._________ 67

Figura 42 Proposta de intervenção em esquema de módulo_____________ 68

9

SUMÁRIO

Introdução ________________________________________ __________11

1. Vitral: conceito e trajetória __________________ _________________15

1.1 O vidro: provável origem e suas características __________________15

1.2 Vitral: composição e técnicas _________________________________18

1.3 Trajetória do vitral na Europa _________________________________22

1.3.1 Período de ascensão do vitral________________________________25

1.3.2 O Vitral no Renascimento e sua decadência____________________28

1.3.3 Período do ressurgimento – Séculos XIX e XX __________________29

1.4 Vitral no Brasil_____________________________________________32

1.4.1 Ateliês no Rio Grande do Sul________________________________36

2. Instituto São Benedito__________________________ _____________41

2.1 Histórico__________________________________________________41

2.2 Vitrais – Diagnóstico do estado de conservação___________________42

2.3 Proposta de intervenção para o painel JS1_______________________62

Conclusão__________________________________________ _________69

Referências Bibliográficas_________________________ ____________72

Referências Eletrônicas____________________________ ___________73

10

INTRODUÇÃO

Alguns elementos decorativos representam verdadeiras obras de arte

associadas à edificações, como pinturas murais, mosaicos, escaiolas, elementos de

marcenaria, forros decorados, vitrais, esculturas, lustres, ou seja, bens culturais

integrados que representam ressonância e significância social.

O presente trabalho tem como tema o diagnóstico do estado de conservação

dos três vitrais e uma possível proposta de intervenção do vitral da fachada externa,

localizado em diagonal com a Rua Félix da Cunha os quais integram os elementos

da arquitetura do Instituto São Benedito da cidade de Pelotas, RS. A proposta em

questão foi baseada nos critérios mínimos de intervenção, respeitando os preceitos

das teorias de restauro contemporâneas e, ao mesmo tempo, servindo a um bem

cultural, que, além de cumprir sua função como objeto estético, necessita vedar um

vão, tentando manter a integridade física, artística e histórica desta obra, de forma a

contribuir para sua compreensão e valorização: “O papel de um vitral, é dosar

equilibradamente a luz; sublinhar a harmonia geral da arquitetura; animá-la por suas

cores e lembrar uma história (MICHELOTTI, 2001).”

Com o objetivo de padronizar a compreensão das terminologias do campo da

conservação do Patrimônio Cultural Tangível entre a comunidade de profissionais da

área e com o público em geral, os termos adotados seguiram as normas

convencionadas pelos membros do Conselho Internacional de Museus e Comitê de

Conservação, ICOM-CC, por ocasião da 15ª Conferência Trienal em Nova Delhi, em

setembro de 2008, na qual se define: conservação, todas aquelas medidas e ações

que tenham como objetivo a salvaguarda do patrimônio cultural tangível,

assegurando sua acessibilidade a gerações presentes e futuras. Dentro das

mesmas convenções, conservação compreende a conservação preventiva, a

conservação curativa e a restauração. Conservação preventiva são todas as

medidas e ações que tenham como objetivo evitar ou minimizar futuras

deteriorações ou perdas. Ocorrem sobre o contexto ou a área circundante ao bem

ou conjunto de bens, são medidas e ações indiretas, não interferem com os

materiais ou estrutura do bem, e não modificam sua aparência. Conservação

curativa são todas as ações aplicadas de maneira direta sobre um bem ou um grupo

de bens culturais que tenham como objetivo deter os processos danosos presentes

11

ou reforçar sua estrutura. São ações que só se realizam quando o bem se encontra

em estado de fragilidade notável e se deteriorando em ritmo acelerado, muitas vezes

modificam o aspecto dos bens. Quanto à restauração, é o conjunto de ações

aplicadas de maneira direta sobre um bem individual estável, que tenha como

objetivo facilitar sua apreciação, compreensão e uso, só se realiza quando um bem

perdeu uma parte do seu significado ou função através de uma alteração ou

deterioração passada. Baseia-se pelo respeito ao material original, e na maioria dos

casos estas ações modificam o aspecto do bem (ABRACOR, 2010).

O diagnóstico do estado de conservação do objeto em questão foi feito através

de visitas ao local, com a observação das patologias, através de exames

organolépticos, fotografias e embasados a partir de uma revisão bibliográfica. Para

uma possível proposta de intervenção para o painel da fachada externa do instituto

localizado na Rua Félix da Cunha, foram tomadas como exemplos algumas

situações similares, onde painéis originais foram perdidos em decorrência de

fenômenos naturais e vandalismo. Também foram realizados alguns

questionamentos entre pessoas leigas e pessoas da própria área do restauro,

levando em conta o valor do objeto no contexto histórico. O desafio foi tentar

resolver como fazer uma proposta de intervenção a um painel, que figurava com a

imagem de São Benedito, patrono da instituição, e que hoje por vandalismo,

apresenta somente sua cercadura e vão do arco com peças originais.

O processo de produção de vitrais vem de uma tradição milenar, baseada na

prática do fazer, transmitido sob a forma oral, de geração para geração e por meio

de documentação escrita. Nas ultimas décadas, a arte do vitral vem se

diversificando tanto no estilo quanto na técnica, entrando num processo de

experimentação. É um elemento construtivo, utilizado em prédios públicos, privados,

edificações religiosas, hospitais e outros. Na Europa, a França, a Inglaterra e a

Alemanha foram e ainda são importantes pólos de produção de vitrais (DÍAZ, 2007).

No Brasil a tradição está vinculada a países europeus, como Itália, Alemanha.

Algumas oficinas se destacaram como a Casa Conrado em São Paulo, a Casa

Genta e a Casa Veit no Rio Grande do Sul (WERTHEIMER, 2011).

Contextualizando o objeto de pesquisa, podemos dizer que a cidade de Pelotas

possui extensos exemplares, entre os quais temos alguns com livre acesso à

observação e contemplação, como os da Catedral São Francisco de Paula, Catedral

do Redentor, Instituto São Benedito, os quais estão localizados em áreas externas.

12

Alguns destes painéis foram alvos de vandalismo como depredações, roubos etc,

refletindo condutas que danificam e podem causar perdas irreversíveis ao

patrimônio.

No que diz respeito ao objeto em estudo, observou-se que o conjunto de vitrais

do Instituto São Benedito, divide-se em três exemplares, dois no andar inferior

(capela), e um no andar superior contendo apenas a cercadura e o fragmento que

compõem o arco da janela. Esta obra em particular foi alvo de vandalismo e foi

quase que completamente destruída há aproximadamente quatorze anos. No lugar

da imagem figurativa, que teve comprovada sua existência por fotografias antigas,

foram colocados vidros coloridos. Não foram encontrados registros dos vitrais em

estudo, somente sabe-se que podem ter sido doados, pois há marcas do doador nos

dois painéis situados na capela, o que remete a influência européia nos vitrais do

Rio Grande do Sul, não sendo descartada também a hipótese de terem sido

importados. Pode-se constatar que mesmo em livros caixa, atas e alguns

documentos, não há descrições, assinatura, ou mesmo o nome da oficina

realizadora do trabalho.

O Instituto São Benedito, desde 1901, faz um trabalho de inclusão social

atendendo a crianças e adolescentes em situação de risco e vulnerabilidade social

oriundas de famílias da periferia da cidade de Pelotas. Trata-se de uma entidade

administrada por diretorias, constituídas de membros voluntários da comunidade

local que sucessivamente vem prestando seus serviços com extraordinária

dedicação e gratuidade. Esta obra de assistência social começou com a

determinação de Luciana Lealdina de Araujo, jovem negra, filha de mãe escrava e

dotada de grande sensibilidade com os pobres, nascida em 1870 na cidade de Porto

Alegre, Rio Grande do Sul. Atualmente, o Instituto São Benedito continua sendo uma

Instituição Assistencial Filantrópica, cujo público alvo é de crianças e adolescentes e

desenvolve programas de serviço de convivência e fortalecimento de vínculos de 06

a 12 anos e de 12 a 17 anos, apoio sócio familiar e geração de trabalho e renda,

ensino fundamental de 1º ao 5º ano.

O primeiro capítulo do presente trabalho abrange conceitos, técnicas e

trajetória do vitral pela Europa, Brasil e Rio Grande do Sul. O segundo capítulo está

voltado para o diagnóstico das patologias e técnicas ligadas à intervenção do objeto

de estudo de acordo com as teorias contemporâneas de intervenção. Os estudos

realizados, e todo contexto que gira em torno dos vitrais teve como tarefa básica

13

mostrar de forma sucinta esta arte milenar, além de promover uma sensibilização

instigando novos estudos e investigação nesta área tão pouco estudada nos países

de língua portuguesa. Arte que por muitas vezes passa despercebida aos olhos do

espectador, mas ao mesmo tempo ressurge na contemporaneidade.

14

1 VITRAL: CONCEITO E TRAJETÓRIA

1.1 O VIDRO: PROVÁVEL ORIGEM E SUAS CARACTERÍSTICAS

O vidro é uma substância inorgânica, homogênea e amorfa, obtida através do

resfriamento de uma massa em fusão. É uma das muitas importantes descobertas

do homem, porém com uma história cheia de lacunas e incertezas. Não existem

dados precisos sobre sua origem, imagina-se que o vidro já era conhecido há pelo

menos quatro mil anos antes da Era Cristã. Provavelmente por volta de 1500 anos

a.C. já eram fabricados os primeiros objetos de vidro no Egito, como amuletos,

vidros de perfume e estatuetas. Eram feitos de uma pasta de areia e carbonato de

sódio, hoje conhecida como barrilha, chamada na época de natriun, que, colocada

em fornos, adquiria uma estrutura vítrea. Entretanto, esses objetos vitrificados não

podem ser considerados um vidro típico. De uma forma ou de outra, a produção do

vidro evoluiu bastante com a invenção dos fenícios, em 100 a.C., do tubo ou cânula

de sopro, o qual ampliou muito a capacidade de moldar o vidro, permitindo grande

versatilidade de formas. De acordo com a história, ao desembarcarem nas costas da

Síria a cerca de 7000 anos a.C., os fenícios improvisaram fogões usando blocos de

salitre sobre a areia. Observaram que, passando algum tempo de fogo vivo, escorria

uma substância líquida e brilhante que se solidificava rapidamente (ALVES;

GIMENES; MAZALI, 2001 apud MICHELOTTI, 2011). Algum tempo depois, os

romanos passaram a usar o sopro dentro de moldes, o que possibilitou uma

produção de artefatos em série. O apogeu deste processo se deu no século XIII, em

Veneza, após incêndios provocados por fornos de vidro, acarretando uma mudança

da indústria para Murano1, onde até hoje perdura sua fama de cristais e espelhos.

No final do século XVIII, na França, a indústria vidreira, prosperou e alcançou um

grau notável. Neste mesmo século, o rei francês Luis XIV reuniu alguns mestres

vidreiros e montou a Companhia de Saint-Gobain, uma das empresas mais antigas

do mundo. Hoje, uma companhia de grande importância na produção de vidros

planos em inúmeros países.

1 Ilha próxima a Veneza. Disponível em: < http://www.cebrace.com.br/v2/vidro> Acesso em:10 de dezembro de 2012.

15

No Brasil, a indústria do vidro iniciou-se com as invasões holandesas, no

período entre 1624 e 1635, com quatro artesãos, os quais acompanhavam o

príncipe Maurício de Nassau2. Porém, a atividade não teve muita duração. Até o

século XX, a produção era muito artesanal, com a utilização dos processos de sopro

e de prensagem, sendo as peças produzidas uma a uma. A partir do início deste

século foi que a indústria de vidro se desenvolveu, com a introdução de fornos e

maquinários para a produção em massa. Em 1982, a indústria francesa Saint-

Gobain e a inglesa Pilkington se uniram para construir a primeira fábrica de vidro

float3 do Brasil, a Cebrace, na região do Vale do Paraíba, no estado São Paulo. Em

2004, a Cebrace inaugurou sua quarta linha em Barra Velha no estado de Santa

Catarina, a qual, junto com as outras unidades, produz cerca de 2.700 toneladas de

vidro por dia4.

Com relação à composição do vidro, deve-se considerar a areia ou sílica, como

o principal componente, mas não o único. A sílica caracteriza-se por ser uma

matéria-prima que apresenta uma grande proporção de óxido de silício (SiO2), o

qual entra na composição da mistura vitrificável5 juntamente com outros materiais,

envolvendo uma reação química dos materiais vitrificáveis, resultando na produção

de um material novo, o vidro. A composição do vidro pode ser modificada a partir da

variação de seus componentes básicos, assim podem-se obter diferentes vidros com

propriedades diversas. Os materiais fundentes (sódio, potássio, chumbo) têm função

de rebaixar a temperatura de fusão da areia, que é a fonte de sílica. Os materiais

estabilizadores aumentam a resistência do vidro ao ataque de agentes químicos e

tornam a massa fundida mais moldável.

Existem alguns métodos de obtenção de vidro, todos com base em uma massa

vítrea em fusão. Para se trabalhar esta massa, os processos podem ser diretos ou

indiretos. São indiretos quando se obtém um segundo produto a partir da massa

vítrea. Aos métodos de produção diretos, chamamos os produtos obtidos através da

2 Nobre alemão-holandês, Governador da colônia holandesa e, Recife, Pernambuco, Brasil.Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/mauricio-de-nassau.jhtm> Acesso em:28 de dezembro de 2012.3 Qualquer tipo de vidro fabricado pelo processo de flutuação( float glass). Nele a matéria-prima quase liquefeita, é derramada sobre um leito de estanho derretido sobre o qual o vidroflutua e se espalha, buscando seu nível natural, assumindo uma forma de lâmina lisa econtínua. Disponível em: <http://www.alusistem.com.br/VIDROS.htm> Acesso em: 05 dejaneiro de 2013. 4 Disponível em:< http://www.cebrace.com.br/v2/vidro> Acesso em: 11 de dezembro de 2012.5 Areia, calcário, barrilha, feldspato.

16

massa vítrea, podendo ser livre, com moldes, ou ainda com superfícies

estruturadoras, ou seja, o sopro6 que pode ser dentro de um molde ou no ar,

estiramento7, prensagem8 e flutuação9.

O processo artesanal de produção de vidro, através da técnica de soflagem é

usado até hoje em pequenas manufaturas e ateliês artísticos. Segundo Lorenz

Heilmair10, antigo vitralista alemão, radicado no Brasil, “não há, e nunca poderá

haver, equipamento que substitua o trabalho de um bom soprador de vidro. E um

bom soprador surge depois de anos de prática” (BRANDÃO, 1994). As técnicas de

fabrico de vidro, já mencionadas, baseiam-se em dois processos: o de coroa e o de

manga. Ambos feitos a partir de uma massa em fusão que é recolhida em uma cana

e soprada conforme os objetivos (WERTHEIMER, 1998).

Nos últimos trinta anos o vidro passou a desempenhar um papel imprescindível

na sociedade contemporânea. Com as conquistas da ciência e da tecnologia,

presenciou-se a evolução no desenvolvimento dos vidros e suas muitas aplicações:

vidros laminados; vidros à prova de bala; vidros temperados; as vitrocerâmicas; as

técnicas de reciclagem de vidro; o aprimoramento das fibras óticas; o

desenvolvimento dos lasers; vidros fluorescentes, e muitos outros que foram sendo

utilizados nas áreas da engenharia, indústria farmacêutica, etc, trazendo mais

facilidades para o cotidiano (MICHELOTTI, 2011 apud MICHELOTTI, 2006). Alguns

tipos de vidros como sódico e potássico são utilizados em embalagens em geral, tais

como, potes e garrafas. Os de boro-silicato, utilizados em utensílios domésticos são

resistentes ao choque térmico. O púmblico é usado para cristais, copos, taças,

6 O artífice mergulha uma cana ( tubo oco de ferro), em vidro fundido, e a bola de vidro queadere à extremidade do tubo é inflada na forma de balão, o artífice com habilidade faz aforma do objeto de vidro que desejar(MICHELOTTI, 2011).7 No estiramento a peça é resfriada lentamente e depois tratada termicamente por recozimento (longas peças de vidro, lâminas, barras, tubos e fibras, seção reta constante).Disponível em:<http://www.respostatecnica.org.br/dossie-tecnico/downloadsDT/MjA5>Acesso em: 07 de janeiro de 2013.8Neste processo o vidro é obrigado a tomar a forma do molde que o contém, por meio dacompressão de uma punção, em prensa especializada(MICHELOTTI, 2011). 9 Método mais usado na fabricação de vidros planos. Consiste em estirar uma larga lâminade vidro derretido em um tanque de estanho também derretido, o vidro flutua, e o resultadoé um vidro que apresenta ambos os lados brilhantes dispensando o acabamento porpolimento, vidro float. (MICHELOTTI, 2011).10 Era contra o trabalho feito por encomendas em catálogos, o qual por ele era tachado de“burocrático”, trabalho feito em sério, por esse motivo entrou em conflito com a Casa Genta(será citada em vitrais no Rio Grande do Sul ainda neste capítulo) da qual se demitiu. Oúnico trabalho original em que houve a participação de Lorenz, foi com o arquiteto BeneditoCalixto (BRANDÃO,1994).

17

ornamentos, etc. Em objetos decorativos como, por exemplo, algumas divisórias e

vitrais, há uma diversidade muito grande em técnicas de coloração e de fabrico do

vidro, ou seja, podem ser coloridos na massa como os opalinos e opalescentes,

enriquecendo os efeitos e os olhos do espectador. O vidro tornou-se um dos poucos

materiais o qual se faz presente no cotidiano, estando cada vez mais integrado nas

pesquisas tecnológicas para o bem estar do homem.

1.2 VITRAL: COMPOSIÇÃO E TÉCNICAS

Conhecida como uma arte complexa, a qual necessita um conhecimento das

variações da luz solar e das estações, da composição do vidro e suas cores, de

reflexão e habilidade, o vitral tem suas origens ainda imprecisas. Há sinais dos

vitrais na Mesopotâmia, Pérsia e Síria. No século III, em Roma, os imperadores em

seus editais denominavam os vitrais como “artes suntuárias”, mesmo sendo ainda

muito rústicos. Eram comuns no Oriente, nos séculos VI e VII da era cristã, e seus

segredos de manufatura chegaram ao Ocidente através do Mediterrâneo. Um século

mais tarde, entre sírios e egípcios, duas técnicas haviam sido utilizadas no

fechamento de vãos de palácios, residências nobres e mesquitas: a kamariya11 e a

Chamisiya12( BRANDÃO, 1994).

A arte do vitral desde a sua origem baseia-se na luz, na cor e no vidro.

Segundo Brandão, 1994, a luz vem de Deus. A cor vem da luz, e o homem

conseguiu decompô-la e aprisioná-la, reproduzindo-a, e o homem, continua a peça

essencial nesta arte delicada e coletiva, cujos princípios pouco se modificaram

através dos séculos.

O vitral pode ser entendido como um conjunto de vidros, coloridos ou não,

agrupados a partir de calhas de chumbo13(fig.1), unidas por pontos de solda (fig.2),

sendo esta uma liga de chumbo e estanho (WERTHEIMER,1998). Para que os

painéis fiquem bem vedados, as calhas são necessariamente rebaixadas e a

calafetagem é feita com uma argamassa relativamente flexível, composta por gesso

11 Pedaços de vidro encaixados em placas de gesso, circulares (BRANDÃO, 1994).12 Vidros montados em quadros retangulares de madeira (BRANDÃO, 1994).13 Perfis em forma de H, Y e U para unir e dar acabamento das peças de vidro que formam ovitral. É formando por duas partes: a alma, plano interior que dá rigidez à calha, e a aba, quesustenta os vidros encaixados. Ao oxidar-se com o ar, adquire uma tonalidade acinzentadacaracterística (MICHELOTTI, 2011).

18

cré14 e óleo de linhaça. Dependendo das dimensões dos painéis, eles poderão estar

subdivididos em módulos, fixados em uma estrutura de ferro ou madeira, e possuir

ainda barras de fixação para evitar deformações posteriores (WERTHEIMER, 2009).

Durante sua história, suas tecnologias e seus estilos sofreram algumas alterações

baseadas em experimentos, mas o conceito básico permanece até os dias de hoje.

Figura 1 - Calha de chumbo com perfil em H.

Fonte: Flávia Silva Faro. Pelotas, RS. 2012.

Figura 2 - Pontos de solda.

Fonte: Flávia Silva Faro. Porto Alegre, RS. 2012.

14 Carbonato de cálcio.

19

Os painéis formam geralmente composições figurativas (fig.3) ou geométricas

(fig.4) a partir de pinturas que podem ser fixadas com altas temperaturas ou pela

própria coloração do vidro, que por sua transparência, seu colorido, e sua

característica de difusão da luz, pode transformá-la em efeitos visuais específicos e

característicos, produzindo assim, no interior dos templos, a ilusão de um lugar

particular onde se manifestavam os fulgores da divindade. A qualidade da luz

emitida pelos vitrais corresponde, perfeitamente, ao seu conceito metafísico15

desenvolvido pelos primeiros teólogos cristãos. Os vitrais se tornaram um elo entre o

mundo celestial e o terreno. As imagens que eram representadas nestes painéis

funcionavam como objeto de devoção, muito mais do que as figuras talhadas e

esculpidas ou pintadas sobre os muros das mesmas igrejas. As representações de

Cristo e da Virgem, e mesmo outros personagens cristãos, revestidos com suas

auras de luz radiante, fascinavam os fiéis oferecendo-lhes um prazer estético

incomparável e um estímulo para alimentar sua fé (DÍAZ, 2007).

Figura 3 - Vitral com composição figurativa. Hospital Santa Casa de Misericórdia.

Fonte: Flávia Silva Faro. Porto Alegre, RS. 2010.

15 A luz como símbolo e imagem do espiritual (DÍAZ, 2007).

20

Figura 4 - Vitral (clarabóia) com composição geométrica. Gabinete Real Português, Rio de

Janeiro.

Fonte: Flávia Silva Faro, 2011.

A coloração do vidro na massa se obtém pela introdução de óxidos metálicos

ou por agentes opalizantes, os quais interferem na composição do vidro. A coloração

do vidro por suspensão coloidal se obtém pela aplicação de óxidos de prata16 sobre

a superfície. Esta técnica pictórica se iniciou a partir do século XIV e se denomina

pintura à amarelo de prata, podendo-se obter tons que vão desde o amarelo limão

ao amarelo âmbar. O caráter do vidro, a combinação dos óxidos na mistura, a

temperatura e a atmosfera do forno são fatores que interferem na coloração por

óxidos, por isso um mesmo óxido pode conferir diferentes cores de acordo com a

atmosfera do forno devido aos diferentes graus de oxidação dos próprios óxidos.

A grisallha é o material de pintura mais usado, sua coloração é geralmente

castanha, castanha avermelhada e negra. É composta por um pó fundente17, um

corante que pode ser óxido de ferro, de cobalto ou de cobre, e um ligante18. É

aplicada sempre pela face interior do vitral e seu cozimento varia de 600º a 650º.

Permite modelar formas a partir do controle de luz, nunca acrescentando cor ao

vidro, o que a difere dos esmaltes. O uso da grisalha pode ser feito de diferentes

maneiras, explorando diferentes efeitos e podendo ser aplicado através de técnica

como aguada, contorno e pontilhado.

16Composto químico com a fórmula Ag2O. É um pó fino preto ou marrom, que é utilizadopara preparar outros compostos de prata. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%93xido_de_prata> Acesso em: 20 de dezembro de 2012.17 Pó de vidro e muitas vezes óxido de chumbo (WERTHEIMER, 1998).18 Vinagre, vinho. Na Idade Média, a urina.( WERTHEIMER, 1998).

21

A tradição na produção dos vitrais é fortemente identificada pelas camadas

pictóricas, quando se observa o desenvolvimento da aplicação de grisalha, pela

pincelada ou traço desta, podendo-se identificar algumas vezes a origem de um

vitral.

A modernização advinda da criação de máquinas e de complexos eletrônicos,

ainda interfere pouco na estrutura de produção de vitrais. De acordo com Brandão,

1994, a ação humana é a pedra angular na inspiração do desenho pesquisas,

moldes, maquetes, preparação dos vidros, controle de cores, fundição do chumbo e

montagem.

1.3 TRAJETÓRIA DO VITRAL NA EUROPA

Registros mostram que, na Europa, os vitrais tiveram uma produção

amadurecida a partir dos séculos XI e XII, período românico, e seu apogeu até o

final do período gótico. Do período românico têm-se poucos exemplares sobre a arte

do vitral. Sabe-se que se desenvolveu em várias regiões da Europa, na França em

especial, com suas discretas janelas nas abadias e igrejas da época. Os painéis que

se conservaram, mostram técnicas rudimentares de produção, ainda montados em

armações de madeira e com figuras com uma grande carga de expressividade

obtida a partir de traços ligeiros e fortes.

O primeiro exemplar de vitral figurativo dessa época foi encontrado em 1932.

Sua origem é imprecisa, podendo estar entre o final do século IX e o início do século

X. Era formado por fragmentos descobertos em escavações na abadia de Lorsh

(fig.5), Alemanha (WERTHEIMER, 2011). Também se destaca uma valiosa peça

que representa uma enigmática “Cabeça de Cristo”(fig.6), proveniente da abadia de

Weissemburg, região da Alsácia, na Alemanha, e que hoje encontra-se no Museu de

Obras de Nossa Senhora de Estrasburgo, na França. Trata-se de uma peça com

dimensões de 25 x 25 cm, ou seja, um pedaço que restou de um vitral maior e

acredita-se datar do século IX. Neste painel provavelmente estava Cristo de corpo

inteiro, sentado em seu trono, como era usual vê-lo em representações bizantinas.

Atualmente este fragmento está integrado a um painel construído no final do século

XI. (DÍAZ, 2007). Entre o fragmento da “Cabeça de Cristo” e alguns outros

exemplares transcorrem quase dois séculos.

22

Figura 5 - Fragmentos encontrados na abadia de Lorsh,Alemanha.

Fonte:

<http://www.google.com.br/imgres?um=1&hl=pt- BR&client=firefox-a&sa=N&tbo=d&rls=org.mozilla:pt-BR:official&biw=1889&bih=878&tbm=isch&tbnid=-

xcjsaFsznK2uM> Acesso em: 02 de janeiro de 2013.

Figura 6 - Cabeça de Cristo, abadia de Weissemburg, Alemanha.

Fonte:<http://ufpelvitrais.blogspot.com.br/search?q=cabeça+de+cristo> Acesso em: 02 de janeiro de 2013.

Na catedral de Santa Maria, em Augsburgo, na Alemanha, conserva-se uma

janela com dois painéis verticais com os quatro profetas do Antigo Testamento

(fig.7), com figuras frontais em pé, um pouco maiores que o tamanho natural, com

provável data de 1050 a 1100. A frontalidade, simetria, o caráter monumental e a

predominância das cores azul e vermelho, remetem a características de

23

manifestações românicas. Os vitrais alemães se distinguem dos franceses pelo uso

de cores mais quentes, ou seja, uso abundante do amarelo, verde e castanho,

enquanto que o cromatismo em vermelho e azul eram típicos da produção francesa

(WERTHEIMER, 2011). Estas são consideradas as primeiras obras completas que

se conhece. Apesar de terem sido restauradas em épocas distintas, acredita-se que

sua estrutura metálica e outras peças fazem parte dos painéis originais.

Outras obras deste período são as que estão conservadas na catedral de Le

Mans, na França, com o tema: “A Ascensão de Cristo”. Seriam do ano 1130,

compostas por figuras expressando movimento, conceitos plásticos com os quais

começa uma transição artística para o estilo gótico. Na Inglaterra, o principal centro

românico de vitrais encontra-se na Catedral da Cantuária19, situada no sudeste deste

país, a qual apresenta um grande conjunto de vitrais de diferentes períodos, (FARTI,

1968 apud WERTHEIMER, 2011).

Figura 7 - Painéis verticais com os quatro profetas do Antigo Testamento. Catedral de SantaMaria

em Augsburgo, Alemanha.

Fonte:<http://ufpelvitrais.blogspot.com.br> Acesso em: 06 de dezembro de 2013.

1.3.1 PERÍODO DE ASCENÇÃO DO VITRAL

19 A CATEDRAL DE CANTUÁRIA - Canterbury Cathedral: A Catedral é imensa, inúmerasnaves se intercalam num verdadeiro labirinto, centenas de vitrais. Disponível em:<http://www.flickr.com/photos/jcassiano/7024693647/> Acesso em: 16 de dezembro de 2012.

24

A revolução da arte gótica também causou efeito nos vitrais. Denominado por

Giorgio Vasari20, num sentido depreciativo, “O estilo Gótico” teve suas origens no

século XII na região da França, que se converteu em um importante centro de

produção de vidros e outros materiais para a elaboração de vitrais.

O período mais conhecido do vitral ocorreu nos séculos XII e XIII, na França,

na Itália e na Inglaterra, em virtude das novas conquistas em termos de recursos

arquitetônicos como, por exemplo, o aumento no tamanho e quantidade de vãos

livres e arcos ogivais21(fig.8), muito característicos desse período. Também nesse

período foi incluída na arquitetura, a janela em forma de “rosa”, de nome rosácea, a

qual teria sido associada a uma mandala (DÍAZ, 2007). Nessa época, a paleta de

cores aplicada aos vitrais era mais escura, para compensar o aumento da

iluminação, com características variadas, devido ao regionalismo e individualidades

de seus criadores, (BARROSO, 1996, apud WERTHEIMER, 2011).

Figura 8 - Arcos ogivais. Sainte Chapelle. França.

Fonte:< http://www.patheos.com> Acesso em: 28 de dezembro de 2012.

As catedrais, com o tempo, foram se convertendo em suporte fundamental para

a educação religiosa e social. Continham em seus muros, e em todos os espaços

20 Teórico renascentista que descreveu o gótico como um período de arte bárbara,desordenada e de mal gosto (DÍAZ, 2007).21 Na arquitetura esse tipo de figura caracteriza o estilo gótico, podendo formar um ângulomais ou menos agudo na parte superior. Disponível em < http://pt.wikipedia.org/wiki/Ogiva >Acesso em: 16 de dezembro de 2012.

25

interiores e exteriores, cada vez mais elementos didáticos para a evangelização, tais

como esculturas, vitrais, talhas, pinturas e retábulos. Nesse tempo, as imagens e a

tradição oral eram as únicas maneiras de transmitir a cultura aos povos.

Com o aumento da produção de vitrais, muitas vezes era necessária a

migração de profissionais de outros países, e muitas vezes mais de um artista

trabalhava em um mesmo projeto, o que explica proximidades estilísticas em

trabalhos feitos em locais distantes. Nomes de reis, nobres, cléricos, mercadores e

artesãos passaram a aparecer, normalmente localizados no registro inferior do

painel (WERTHEIMER, 2011).

No período gótico, as tendências foram diversificadas, variavam de região para

região. No entanto, a tradição francesa vinda do período românico permaneceu nos

principais vitrais góticos.

Serão citadas algumas das igrejas e catedrais que foram e ainda são

respeitadas por sua arquitetura e conjunto de vitrais, mas nem todas serão

comentadas. Faz parte deste conjunto de obras a igreja de Sainte Chapelle em

Paris, na França, cujos muros desapareceram quase que totalmente substituidos

pelos vitrais que atingem uma altura aproximada de quinze metros, separados por

colunas estilizadas. Destacam-se também deste período outras igrejas francesas

com interessantes vitrais: Reims, Amiens, Bourges, Sens, Agers, Tours, Soissons e

Laon.

Na abadia de Saint Denis22, surge um novo estilo na arte do vitral, o

aproveitamento dos vidros para a representação de temas cristãos, dividindo as

janelas em pequenas porções geométricas, fazendo com que cada parte narre a

história de personagens bíblicos, tornando o vitral um meio pedagógico de

evangelização. Com a Revolução Francesa de 1789, os vitrais de Saint Denis foram

seriamente afetados, mas muitos ainda se encontram conservados, trata-se de um

período em que muitas igrejas francesas foram totalmente destruídas. De acordo

com Díaz (2007), os primeiros vitrais genuinamente góticos devem ser considerados

os trabalhos realizados em Sant Denis.

22 Ampla igreja abacial na comuna de Saint-Denis, atualmente um subúrbio ao norte deParis. A igreja abacial foi nomeada catedral em 1966 e é a residência do Bispo de Saint-Denis, Pascal Michel Ghislain Delannoy. O edifício é de importância ímpar histórica e no quediz respeito à arquitetura. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_Saint-Denis> Acesso em: 19 de dezembro de 2012.

26

Declarada Patrimônio da Humanidade pela UNESCO em 1979, a catedral de

Chartres, em Paris, contém em suas janelas um dos mais admiráveis conjuntos de

vitrais, nos quais a maioria das peças é original, o que a difere das outras catedrais

francesas que sofreram com o reflexo da revolução Francesa e de guerras mundiais.

Em 1194 a catedral sofreu um forte incêndio, restando quatro vitrais intactos, um dos

quais é “Notre Dame de la Belle Verrière”. Os vitrais de Chartres podem ser

considerados o ponto alto das realizações desse ofício, claramente percebido como

uma continuação do estilo e técnicas desenvolvidos anteriormente em Saint Denis.

Na catedral de Notre Dame, de Paris, destacam-se duas grandes rosáceas

laterais com pequenas figuras em tons de azul cobalto, muito características nesse

templo. Ainda em Notre Dame de Paris foram realizados e concluídos restauros em

1967 em painéis medievais com idéias contemporâneas. Das igrejas góticas em

outros países da Europa, pode-se citar, na Inglaterra, a maior catedral de estilo

gótico, a catedral de York, localizada na cidade de York, no norte europeu23, na qual

se encontra um dos maiores exemplares de vitrais com grisalha (DÍAZ, 2007). Na

Alemanha, as catedrais mais importantes por seus vitrais, são as de Colônia24, que

também teve parte de seus painéis restaurados diante de critérios da

contemporaneidade, de Ulm, de Lübeck, de Estrasburgo e de Hallenkirche. Na

Espanha, destacam-se as catedrais de Burgos, Toledo, Barcelona, e Ovideo. A

catedral de León, a noroeste da Espanha, construída no século XIII, possui um

conjunto de vitrais que pode ser comparado a França e Inglaterra por sua variedade

de cores. Na Itália, a catedral de Milan caracteriza-se por ser a maior expressão

gótica com numerosos painéis de vitral com tendências às formas do Renascimento.

1.3.2 VITRAL NO RENASCIMENTO E SUA DECADÊNCIA

23 Disponível em < http://pt.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Iorque> Acesso em: 20 dedezembro de 2012.24 Com a Segunda Guerra Mundial, a catedral acabou recebendo 14 ataques aéreos semdesabar; a reconstrução foi completada em 1956. Na base da torre noroeste, um reparo deemergência realizado com tijolos de má qualidade retirados de uma ruína próxima da guerrapermaneceu visível até fim da década de 1990 como uma lembrança da guerra, mas entãofoi decidido que a parte deveria ser reformada para seguir a aparência original. Disponívelem: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Col%C3%B4nia> Acesso em: 20 de dezembrode 2012.

27

A Renascença marca a transição do fim da Idade Média para o surgimento da

Idade Moderna, fazendo uma referência ao interesse pelos tesouros intelectuais e

artísticos da Grécia e da Roma antigas. A redescoberta do mundo clássico provocou

alterações na pintura, na escultura e na arquitetura da Itália (FARTHING, 2010).

A arte dos vitrais não ficou indiferente, as inovações não só se manifestaram

nos conteúdos e concepções plásticas, como também na técnica de construção e

pintura. Foram utilizados esmaltes sobre o vidro, o que resultava em maior colorido,

permitindo uma maior variedade cromática em uma mesma placa de vidro,

convertendo a idéia da diversidade de cores pela união de diversas placas de vidro

coloridas na massa. No século XV, o vitral se aproxima muito de uma pintura de

cavalete representada no vidro, ou seja, a influência renascentista se fez sentir no

contexto dessa arte, com destaque para a figura humana representada em sua fiel

anatomia academicista. As figuras começaram a ficar cada vez maiores. Com isso,

os recortes de vidro foram aumentando e a presença das calhas de chumbo foi

sendo reduzida. Os contornos das figuras que antes eram ocupadas pelo chumbo,

foram remarcados pela grisalha dando efeitos delicados ao desenho. Nos Países

Baixos, os vitrais não estavam exclusivamente nos vãos das igrejas, mas também

em palacetes e casas particulares, nos quais era comum a execução no vidro de

emblemas heráldicos25 da nobreza familiar.

Durante o período renascentista foram produzidos menos vitrais em relação às

épocas precedentes. No século XVI, os grandes vitralistas do centro europeu

começaram a interromper suas atividades, com exceção da Inglaterra, país onde

alguns vitralistas seguiram trabalhando durante o século XVII. O vitral foi perdendo

espaço para as pinturas murais representadas pela técnica do “a fresco” (DÍAZ,

2007).

1.3.3 PERÍODO DO RESSURGIMENTO- SÉCULOS XIX e XX

25 Heráldico: relativo a brasões; parassematográfico, Ferreira,1999 (apud WERTHEIMER,2011).

28

Na Inglaterra no século XIX, deu-se o verdadeiro renascimento dos ofícios

medievais, o que não ocultou reflexos no ressurgimento dos vitrais com a

originalidade estilística apresentada com o trabalho de William Morris, em 1861

(WERTHEIMER, 2012). Fundador do movimento Arts & Crafts26, dedicou-se a

desenhar e produzir desde casas a objetos de uso doméstico, dentro de um mesmo

conceito estilístico. Morris defendia a arte feita pelo povo e para o povo, a idéia de

que o operário se tornasse artista e pudesse conferir valor estético ao trabalho

desqualificado da indústria. Foi premiado em uma importante exposição

internacional em Londres, pela amostra de vitrais que haviam sido desenhados por

Burne-Jones27 e construídos por ele. Morris foi um dos artistas que construiu vitrais

de extrema importância, revitalizando o papel dos painéis ao recuperar a luz a partir

de linhas sinuosas e elementos fitomórficos28, mais tarde utilizados no Art

Nouveau29.

Com uma linha de desenho baseada na figura humana e elementos da

natureza, o Art Nouveau, teve sua expressão não só nas pinturas, mas também na

produção de uma linha completa na decoração, incluindo: mobiliário, jóias,

acessórios, papéis de parede, arquitetura de casas, edifícios e também janelas com

vitrais. Entre os artistas mais representativos conhecidos nos centros europeus pela

decoração de casas e portas com vitrais, está o escocês Charles Rennie

Mackintosh. Os trabalhos do arquiteto espanhol Antoni Gaudi, do francês Hector

Guimard e do belga Victor Horta tornaram-se também fundamentais para uma nova

concepção de vitral, que passou a ser executado a partir de uma visão única entre

arquitetura e decoração. Em Paris, também destacou-se como criador de vitrais, o

pintor e desenhista checo Alfons Mucha. Entre trabalhos memoráveis de Mucha,26 Arts & Crfts é um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX,que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa.Reunindo teóricos e artistas, o movimento, busca revalorizar o trabalho manual e recuperara dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para o uso cotidiano. Disponívelem:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=4986> Acesso em: 26 de dezembro de 2012.27 Pintor (Díaz, 2007) e sócio de William Morris (WERTHEIMER, 2012).28Que apresenta característica morfológica semelhante à dos vegetais.Disponível em:<http://bemfalar.com/significado/fitomorfico.html> Acesso em 22 de dezembro de 2012.29 Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra mundial na Europa eEstados Unidos.,espalhando -se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto àsartes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas e outras.Utilização demateriais como ferro, vidro e cimento. Disponível em:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=909 > Acesso em: 26 de dezembro de 2012.

29

estão os vitrais da Catedral de São Vito (fig.9), em Praga, na República Checa, com

temas religiosos e um inconfundível estilo Art Nouveau. Nos Estados Unidos

destacam-se Louis Confort Tiffany e John La Farge. Tiffany consagrou sua marca, a

qual até hoje está vinculada a um status, conferindo um caráter de beleza e

integrando além de biombos e abajures, também os vitrais na decoração de

mansões, palacetes e vários edifícios públicos como, por exemplo, na Casa Branca.

Este último comportou um grande vitral no primeiro andar, o qual foi

lamentavelmente destruído a golpes por ordem de Theodore Roosevelt30 (DÍAZ,

2007).

Figura 9 - Detalhe do vitral de Alfons Mucha. Catedral de São VIto,Castelo de Praga, República Checa.

Fonte: <http://prosimetron.blogspot.com.br/2009/08/redescobrindo- alphons-mucha.html>Acesso em: 06 de janeiro de 2013.

A partir da primeira metade do século XX ocorreu uma grande explosão de

vitrais com desenhos variados, os quais marcaram a produção contemporânea

(WERTHEIMER, 2011). A tecnologia aplicada à arquitetura deste século, em alguns

casos, deixou espaços para a criação de vitrais, ou seja, estruturas executadas em

30 Vigésimo quinto vice-presidente e vigésimo sexto presidente dos Estados Unidos. Em1906, recebeu o prêmio Nobel da Paz. Disponível em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Theodore_Roosevelt> Acesso em 26 de dezembro de 2012.

30

concreto favoreceram o uso de vãos livres. Desta forma, o vitral ocupou um espaço

afastado de conceitos medievais e religiosos. O vitralista contemporâneo usava a

arte como meio de expressão. Um dos mais importantes nomes no ofício dos vitrais

desta época foi o russo Marc Chagall, vários de seus trabalhos se destacam

mundialmente em edifícios públicos, algumas igrejas e sinagogas com

representações compostas por muita espiritualidade. Chagall transportava sua

atmosfera onírica31 para a linguagem do vitral. Na catedral de Rheims, na França há

um conjunto de vitrais, realizados entre 1968 e 1974, entre os quais está, “Árvore de

Jessé”, composta por vários módulos (fig.10).

Figura 10 - Módulo de “Árvore de Jessé”. A Virgem com o Menino.

Fonte: <http://doportoenaoso.blogspot.com.br/2012_09_01_archive.html.>Acesso em: 26 de dezembro de 2012.

Em sua trajetória, o vitral ocupou um lugar especial nas igrejas e catedrais,

fazendo-se presente no cotidiano de povos tanto de forma informativa como também

no âmbito espiritual. Muitas vezes eram pagos por doadores particulares,

associações ou grupos de cidadãos. Inicialmente, substituiu quase que a totalidade

de paredes das catedrais no período gótico com simbolismo, ou simplesmente com

um mero documentário, ou ainda com um registro episódico. Passou por períodos

em que a pintura de cavalete conquistou um espaço à frente. Posteriormente,

31 Relativo aos sonhos. http://www.dicio.com.br/onirico/ acesso em 26 de dezembro de 2012.

31

ocupou espaços maiores de acordo com os novos conceitos da arquitetura e pode

ser considerado para integrante desta.

Durante a Segunda Guerra Mundial, as autoridades francesas, cientes do

perigo que corria o patrimônio artístico, retiraram de seus lugares nada menos que

50 mil metros quadrados de vitrais, guardando-os em refúgios secretos muito

procurados pelos alemães durante os saques que fizeram às obras de arte. Devido a

essa iniciativa, verdadeiros tesouros foram recolocados em seus lugares logo depois

do conflito armado (BRANDÃO, 1994). O fato é que a evolução é constante, os

temas mudaram, a tecnologia do momento interfere, mas não ocupa lugar principal.

A presença do homem ainda constitui o principal elemento para a execução desta

arte.

1.4 VITRAL NO BRASIL

Segundo Wertheimer (2009), no Estudo de Patrimônio de Vitrais produzidos em

Porto Alegre, Rio Grande do Sul, a falta de tradição brasileira relativa à produção de

vitral, estaria vinculada à colonização portuguesa, a qual não privilegiou o exercício

desta arte. Nas cidades mais ricas do período da mineração, as residências

utilizavam para vedar o vão das janelas, folhas de madeira. Da colonização

portuguesa, não há tradição do ofício de vitrais. Assim, muito do que possuímos se

deve à posterior imigração alemã e italiana. A arte foi trazida da Europa e grandes

artistas vitralistas se radicaram no Brasil deixando sua memória em vários pontos

espalhados de norte a sul.

Vindo de um país de rica tradição em vitrais, Conrado Sorgenicht, nascido em

1836, na Renânia, a oeste da Alemanha, imigrou para o Brasil juntamente com sua

família e fundou, no ano de 1889, o ateliê Casa Conrado, principal casa de vitrais do

país. Era um muralista32, decorador de paredes, desenhista de paisagens,

desenhista de motivos florais, de fauna e de personagens. Teve sua arte

32 Muralismo, pintura mural ou parietal é a pintura executada sobre uma parede, querdiretamente na sua superfície, como num afresco, quer num painel montado numaexposição permanente. Ela difere de todas as outras formas de arte pictórica por estarprofundamente vinculada à arquitetura, podendo explorar o caráter plano de uma parede oucriar o efeito de uma nova área de espaço. Disponível em :http://pt.wikipedia.org/wiki/Muralismo Acesso em: 26 de dezembro de 2012.

32

reconhecida e seus trabalhos apareciam em grandes residências, mas era notório

que enquanto, as paredes das novas casas eram ricas, as vidraças e portas

passavam despercebidas à apreciação, tornando-se quase prosaicas dentro dos

ambientes. Os vitrais que na época existiam no Brasil eram importados da Inglaterra,

França e Alemanha. Conrado Sorgenicht fez suas primeiras experiências obtendo os

mais diferentes efeitos nos vidros transparentes, utilizando gravações a ácido.

Diante da grande demanda, aprendizes foram contratados. Entre os imigrantes

italianos, foram escolhidos os que possuíam mais habilidade e alguma informação

sobre o ofício. A firma expandiu-se sempre com a influência estrangeira nos motivos

representados. Tornou-se bastante representativa a influência do Art Nouveau com

o uso de vidros muito coloridos, desenhos rebuscados e formas complexas

(BRANDÃO, 1994). No ateliê, que crescia de forma inovadora, utilizou-se nos

painéis o vidro plaqué33 ou dublé.

A história do ateliê Casa Conrado foi formada por três gerações que se

dedicaram às artes aplicadas e à arquitetura. De acordo com Mello, (1996 apud

WERTHEIMER, 2011), registros indicam que já no ano de 1889 ocorreu a primeira

encomenda de vitral para o ateliê, uma rosácea34, para a igreja Luterana de São

Paulo, um painel com aproximadamente 3,5m de diâmetro, o qual não mais existe

tendo sido substituído por uma réplica em acrílico. Em 1901, com a morte de

Conrado aos 65 anos, seu filho o substituiu. Mudou-se para Munique,

aperfeiçoando-se na arte, estudou mosaico e vidraria em Murano e Roma, na Itália.

Conrado neto acompanhava o pai e foi o último da dinastia a trabalhar no ramo dos

vitrais.

Com premiações internacionais e nacionais, o ateliê firmou ainda mais sua

reputação. No final da Primeira Guerra Mundial, em 1918, observou-se uma

tendência gradual pela temática brasileira, como por exemplo o painel da Bolsa do

Café de Santos (fig.11), com projeto de Benedito Calixto35, em que está retratada

toda a epopéia dos bandeirantes - história, realidade e mitologia misturadas.

33 Duas camadas de vidro sobrepostas, unindo entre si um vidro colorido e um transparente.(BRANDÃO, 1994).34 O mais antigo dos 600 trabalhos catalogados no Brasil e realizados pela Casa Conrado,datado de 1908. Disponível em < http://www.luteranos.com.br/portal/site/conteudo.php?idConteudo=3908> Acesso em: 26 de dezembro de 2012.35 Benedito Calixto de Jesus, nascido em Conceição de Itanhaém, São Paulo em 1853, foipintor, professor, historiador, ensaísta. Disponível em:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=1238> Acesso em: 27 de dezembro de 2012.

33

Passam a predominar cores tropicais e exuberantes e o vitral adquire sua

independência, desligando-se do padrão europeu (BRANDÃO, 1994).

Entre os anos 20 e 30, a arte em vitrais viveu seu primeiro auge na cidade. O

quase monopólio da Casa Conrado se deveu, em parte, a uma parceria com o

engenheiro e arquiteto Ramos de Azevedo36. Além de produzir os vitrais do

Mercadão37, Conrado Filho executou as obras do Palácio das Indústrias, de 1924, da

Faculdade de Direito do Largo São Francisco e da mansão da Avenida Paulista hoje

conhecida como Casa das Rosas, ambas de 1934. O segundo pico de encomendas

veio nas décadas de 50 e 60, já sob o comando de Conrado Adalberto Sorgenicht ,

neto do fundador e único dos três nascido em São Paulo, em 1902. Ele levantou os

vitrais da Beneficência e da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), com 58

obras de diferentes artistas entre eles Tarsila do Amaral, Carybé, Lina Bo Bardi,

Portinari e Tomie Ohtake. As obras começaram a ser instaladas em uma parede de

vitrais com 230 metros quadrados a partir dos anos 50.

Figura 11- Vitral da Bolsa do Café de Santos, SP. “A Visão de Anhanguera”

36 O modelo arquitetônico que Ramos de Azevedo implantou em São Paulo possibilitou suaintegração aos programas e modelos mais importantes do século XIX. Nasceu a 08 dedezembro de 1851 na cidade de São Paulo. Em Janeiro de1872, interrompeu os estudos ecomeçou a trabalhar na área da contrução civil, participando dos trabalhos de construçãodas primeiras secções das Companhias Paulista e Mogyana de Estradas de Ferro. Em 1875parte para a Bélgica onde realiza seus estudos em arquitetura, laureando-se em 1878 pelaUniversidade de Gand. De volta ao Brasil, fixa-se em 1879 na cidade de Campinas.Transfere residência para São Paulo (1886), quando realiza seu primeiro projeto de umedifício público, o prédio do Tesouro (1886-91). Disponível em:< http://www.revistasp.org/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=20>Acesso em:27 de dezembro de 2012.37 Mercado municipal em São Paulo. Os painéis com ilustrações rurais que colorem oMercadão, no centro, desde 1932 foram feitos por Conrado Filho após uma viagem pelocampo para fotografar referências. Disponível em: < http://vejasp.abril.com.br/materia/a-rota-dos-vitrais-as-obras-da-casa-conrado> Acesso em: 06 de dezembro de 2013.

34

Fonte: <http://imgms.viajeaqui.abril.com.br> Acesso em: 28 de dezembro de 2012.

No início da década de 1960, o ateliê Casa Conrado se transformou em uma

sociedade anônima, com filiais no Rio de Janeiro, e em Belo Horizonte, passando a

ser chamada de Vitrais Conrado Sorgennitch S.A.(WERTHEIMER, 2011). No ano de

1963, a empresa passou por dificuldades e entrou em concordata em 1964. Todo

seu espólio foi levado a leilão.

No Rio de Janeiro, além dos painéis existentes da Casa Conrado, também

foram fabricados vitrais pelo italiano Cesar Alexandre Formenti, os quais podem ser

encontrados, por exemplo na igreja da Candelária. Em 1910, o arquiteto Henrich

Moser, outro artista plástico, veio para o Brasil a trabalho e acabou fixando

residência no país. Foi criador de quadros de formatura, pintava os retratos dos

formandos e participou de cursos de arquitetura. Pintou murais, e trabalhou na

remodelação e restauração de algumas igrejas. Dedicou-se a vitrais com temáticas

regionalistas e profanas, em tons quentes, retratando a atmosfera do nordeste ainda

com influência germânica. Os vitrais da igreja de Nossa Senhora das Graças, em

Recife, Pernambuco, exemplificam algumas de suas obras. Um de seus primeiros

trabalhos foi na sacristia da Basílica do Carmo, na mesma cidade. Inventou um

método de proteção à pintura dos vidros, além de importar materiais da Alemanha.

Também comprou uma fieira38 datada do século XVIII. A riqueza de seus tons e as

nuances de seus matizes, foram alcançados diante de infindáveis pesquisas.

Produziu o efeito de luz e sombra primeiramente com pincéis de cedras muito finas,

posteriormente substituído por pistola com pressão de ar, técnica que requer muita

habilidade. Trabalhava com vidros cujos matizes alcançavam aproximadamente 200

38 Prensa de chumbo (BRANDÃO, 1994).

35

tons e também com vidros plaqué, conseguindo uma diversidade de efeitos (fig.12).

Foi qualificado como perfeccionista em seus trabalhos, com desenhos harmoniosos

e suavidade de colorido, características que elevaram a arte do vitral em Recife.

Figura 12 - Diversidade de efeitos no vitral “Os anfitriões”.Clube Internacional, Recife, PE.

Fonte: Ary Diesendruck (BRANDÃO, 1994).

1.4.1 ATELIÊS NO RIO GRANDE DO SUL

A trajetória do vitral no Rio Grande do Sul esteve ligada diretamente aos

imigrantes europeus do início do século XX, fato que explica a grande influência

européia nos vitrais sulistas. Caracterizam-se por esquemas compositivos pouco

inovadores, com ênfase para o vitral figurativo com cercadura39 e marca de

doadores, perdurando até as ultimas décadas do século XX (WERTHEIMER, 2011).

Características que são observadas no conjunto de vitrais do objeto de estudo

(fig.13).

Figura 13 - Vitral figurativo com cercadura e marca do doador.Capela do Instituto São Benedito, Pelotas, RS.

39 Tudo que rodeia, guarnição, orla.< http://www.dicio.com.br/cercadura/>Acesso em: 10 dejaneiro de 2013.

36

Fonte: Flávia Silva Faro. 2011.

Inicialmente a produção de vitrais riograndenses foi marcada pela presença do

alemão José Wollman. São de sua autoria os painéis da antiga igreja Menino Deus,

da Faculdade de Direito da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e das

janelas da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, capital gaúcha.

Dos ateliês do Rio Grande do Sul que marcaram presença a nível nacional e

também com inúmeras encomendas, as quais lhes renderam algumas premiações,

estão a Casa Veit e a Casa Genta.

Com sua produção distribuída em quase todas as regiões do Rio Grande do

Sul, a Casa Veit foi um dos ateliês mais importantes da cidade de Porto Alegre. Foi

formada por uma estrutura familiar de três gerações, a qual produzia e reproduzia as

técnicas tradicionais de vitral. Albert Gottfried Veit imigrou para o Brasil instalando-se

na antiga Estação Barros, hoje cidade de Gaurama, situada a 20 quilômetros de

Erechim, no Rio Grande do Sul. Formado em pintura de vidro, em 1915 deixou o

interior e partiu para Porto Alegre, trabalhando primeiramente em vidraçaria artística

para aprimorar a prática na arte. Abriu seu primeiro estabelecimento juntamente com

seus filhos e neto, Albert, Hans e Albert Veit Hoepf, o qual foi chamado de Vitraux e

Arte Veit, posteriormente Casa Veit. Albert Gottfried Veit produziu placas de vidro

para estabelecimentos comerciais, abajures, lustres e especialmente gravação e

pinturas de vidro com motivos sacros e profanos. Foi um dos pioneiros no Rio

37

Grande do Sul a fazer publicidade de vidraçaria assinando seus trabalhos como Veit

& Filho (fig.14), Veit & Hans Veit.

Figura 14 - Assinatura Veit & Filho.

Fonte: <http://ufpelvitrais.blogspot.com.br >Acesso em: 03 de janeiro de 2013.

Segundo Wertheimer, (2011), registros mostram que Hans Veit, ao restaurar

trabalhos antigos, muitas vezes suprimia a assinatura original colocando a de sua

intervenção. Dentre alguns de seus trabalhos, pode-se citar os das igrejas São José,

São Pedro e São João, em Porto Alegre, e os painéis das catedrais de Santa Cruz

do Sul e de Pelotas (BRANDÃO, 1994). Em 1926, 1928, 1929 e 1931 a Casa Veit foi

premiada na Exposição Geral de Indústria e Agrícola de Porto Alegre. Também entre

1928 e 1929 conquistou medalha de ouro tanto para Vitraux de Arte quanto para

mosaicos de vidro em Porto Alegre e o Primeiro prêmio na Exposição Ibero-

Americana de Sevilha, em 1929. Algumas características foram marcantes nos

vitrais da Casa Veit, como o traçado requintado de hachuras40 bem trabalhadas, as

quais permitiam a entrada gradativa da luz e o uso de vidros opalinos e

opalescentes (WERTHEIMER, 2011). Albert Veit morreu em 1934 e com a morte de

seu filho Hans, a dinastia Veit de vitrais se encerrou.

A maior representatividade na arte de vitrais do Rio Grande do Sul ficou a

cargo da Casa Genta, que iniciou sua história em 1906. Teve como fundador

40 A hachura é uma técnica artística utilizada para criar efeitos de tons ou sombras a partir dodesenho de linhas paralelas próximas. O conceito principal é o de que a quantidade, aespessura e o espaçamento entre as linhas irão afetar o sombreamento da imagem comoum todo e enfatizar as formas, criando ilusão de volume, diferenças na textura e na cor. Aslinhas tracejadas devem sempre seguir o formato do objeto desenhado. Disponível em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Hachura> Acesso em: 02 de janeiro de 2013.

38

Antônio Genta, nascido em Montevidéo em 1879. Antônio casou-se com Albertina

Sophia Fisher e desde então começou a trabalhar com vidros juntamente com seu

irmão Miguel Genta e cunhado Arthur Felipe Ficher. A arte de trabalhar com vidros

foi aprendida desde cedo por Antônio e Miguel Genta, visto que seu pai Giuseppe

Genta , logo após emigrar da Itália para o Uruguai, passou a exercer a profissão que

lhe foi passada em Gênova e Altari, reproduzindo assim a arte veneziana. Em

Montevidéu, Giuseppe fixou-se com uma indústria de vidros e espelhos, onde

provavelmente seus filhos aprenderam o ofício. Em 1913, enquanto Antônio

administrava os negócios, seu irmão Miguel viajou para a Europa com o propósito de

conhecer novas técnicas, materiais, maquinários e artesãos, onde permaneceu até

meados de 1921 em virtude da Primeira Guerra Mundial.

Com o retorno de Miguel, a empresa tomou maior porte e uniu-se a Helmuth

Shimidt Filho41 quando passou a girar sobre o nome empresarial “ Casa Genta –

M.Genta, Shimidt & Cia”. Na segunda fase da empresa, tendo em vista os belos

trabalhos em vidro, intensa produção em vitrais e vitrines, a Casa Genta foi

premiada com medalha de bronze na exposição de Chicago; medalha de ouro, em

1925, pelos Cinqüenta anos da Colonização Italiana no Estado; bem como, em

1935, em comemoração ao centenário da Revolução Farroupilha em Porto Alegre.

Em 1960, foi fundada uma filial na cidade de Caxias do Sul e, em 1968, outra

na cidade de Passo Fundo, ambas no Rio Grande do Sul. Os materiais e tecnologias

utilizados na Casa Genta eram praticamente todos importados, os vidros coloridos

vinham a maior parte da Bélgica e Inglaterra, assim como os profissionais que

trabalhavam no ateliê procediam da Europa. Na composição dos vitrais se percebe

que os artesãos trabalhavam de forma padronizada, ou seja, o cliente escolhia o

desenho em catálogos, as medidas eram alteradas e adaptadas de acordo com o

vão (BRANDÃO, 1994).

No início dos anos 1970, a produção de vitrais diminuiu e suas filiais

passaram a atender basicamente o mercado de vidros planos e espelhos. O maior

ateliê do estado do Rio Grande do Sul funcionou até 1980 e teve, além de outros

grandes nomes, os pintores que atuaram na fabricação de vitrais, o espanhol

Francisco Huguet e o alemão Maximiliam Dobmeier ( Wertheimer, 2011).

41Sobrinho de Albertina Fisher. Disponível em: <http://ufpelvitrais.blogspot.com.br/search?updated-max=2012-06-29T22:47:00-07:00&max-results=7> Acesso em: 02 de janeiro de2013.

39

Francisco Huguet, natural de Madrid, na Espanha, foi um dos principais

pintores e desenhistas do ateliê. No Brasil, trabalhou com sua filha Maria da Luz

Huguet Alscher. Mestre Huguet possuía um traço vigoroso com linhas densas e

fortes, que eram observados nos rostos e mãos executados por ele. O alemão

Maximiliam Dobmeier chegou ao Brasil em 1936. Era funcionário exclusivo do ateliê,

muito ágil e rápido em seus trabalhos, conferia às figuras um caráter delicado a

partir de linhas finas e precisas.

Diante de tantos nomes de artistas consagrados na Europa e no Brasil, a arte

do vitral ainda permanece oculta ou mesmo despercebida, ou ainda pouco

valorizada em comparação a outras manifestações artísticas. Percebe-se que, no

curso de sua história, atingiu o ápice, o desmoronamento e ainda o ressurgimento.

E, deste ressurgimento, ainda na contemporaneidade se faz presente não mais tão

alusivo ao espiritual, mas, sim como forma de expressão artística. Existem ainda

vários estúdios que se dedicam a vitrais para residências, muitos trabalham com

fibra de vidro, acrílico e plástico, técnicas que não são consideradas pelos vitralistas,

pois se trata de elementos que sofrem muito velozmente a ação do tempo. Muitas

dessas obras perderam todas as cores tornando-se transparentes ao longo dos anos

(BRANDÃO, 1994).

2. INSTITUTO SÃO BENEDITO

40

2.1 HISTÓRICO

A história do Instituto São Benedito é narrada por uma trajetória de poucos

registros documentais. De acordo com informações fornecidas por uma das

responsáveis, Irmã Luciane Piovesan, a formação desta obra assistencial, foi e

continua sendo muito expressiva na cidade de Pelotas, Rio Grande do Sul.

Sua iniciadora, Luciana Lealdina de Araújo, se radicou em Pelotas no início

do século XX juntamente com sua família iniciando sua cruzada nesta cidade com a

fundação dessa instituição. Filha de mãe escrava, Luciana de Araújo tinha como um

ideal ajudar meninas órfãs. Idealizou e começou sua peregrinação benemérita, a

qual primeiramente recebeu o nome de Asilo de Órfãs São Benedito em

homenagem a São Benedito, O Mouro42. No dia 06 de janeiro de 1901, em uma

reunião pública ocorreu a fundação, em 13 de maio foi oficialmente inaugurado o

Asilo de Órfãs São Benedito. O povo pelotense confirmou sua tradição filantrópica

apoiando o ideal de Luciana de Araújo. A campanha foi iniciada e começaram a

surgir os donativos.

Em 1902, em função dos serviços prestados por essa obra, foram

reconhecidos os primeiros sócios, logo após formou-se a primeira diretoria, seguida

de uma comissão e elaboração de um estatuto. A obra assistencial começou suas

atividades na antiga Praça Matriz, atual Praça José Bonifácio mais precisamente na

casa de número 07, em frente à catedral São Francisco de Paula.

Nos primeiros dois anos foram matriculadas onze crianças, mas entre os anos

de 1901 a 1915, devido ao aumento expressivo de indivíduos, a sede da entidade

passou a ocupar um novo endereço gratuitamente cedido pelo benfeitor Joaquim

Rasgado43. Em 1916, foi adquirido através de campanha de líderes pelotenses, um

42 Nascido na Sicília, em 1526, filho de escravos, São Benedito foi chamado de “O SantoMouro” por causa de sua cor negra. Sua festa litúrgica é celebrada dia 5 de outubro.Certamente é um dos santos mais populares do Brasil, cuja devoção nos foi trazida pelosportugueses, e são inúmeras as paróquias e capelas que o escolheram como padroeiroinspiradas em seu modelo admirável de caridade e humildade. Disponível em:<http://www.estigmatinos.com.br/s-bened.htm>Acesso em: 08 de janeiro de 2013.

43 Médico Dr. Joaquim Rasgado, primeiro presidente de honra da Instituição. Disponível em:<http://www.ucs.br/ucs/tplcinfe/eventos/cinfe/artigos/artigos/arquivos/eixo_tematico1/Instituto%20Sao%20Benedito%20Amparando%20e%20Instruindo%20Meninas%20Carentes.pdf>Acesso em: 26 de janeiro de 2013.

41

terreno com um prédio, onde hoje se encontra a sede do estabelecimento, situado

na rua Félix da Cunha, número 909 (fig.15). Atualmente o Instituto São Benedito

continua sendo uma instituição assistencial filantrópica, cujo público alvo é de

crianças e adolescentes na faixa etária de 06 a 17 anos de idade em situação de

risco e vulnerabilidade social, oriundos da periferia do município de Pelotas.

Figura 15 - Instituto São Benedito. Pelotas, RS.

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

2.2 VITRAIS - DIAGNÓSTICO DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO.

A cidade de Pelotas possui uma extensa gama de exemplares de vitrais os

quais se distribuem em prédios religiosos, públicos, e propriedades particulares. O

objeto em estudo não faz parte dos painéis que foram inventariados em pesquisa44

recente. De acordo com Wertheimer, 2011, em trabalho realizado no Inventário do

Patrimônio Cultural desta cidade, disponibilizado pela Secretaria de Cultura da

Prefeitura Municipal de Pelotas, na qual foram identificados 13 prédios onde ocorre

presença de vitrais, cita-se: a antiga Escola de Belas Artes, Escola de Idiomas

Yázigi, Hospital da Santa Casa de Misericórdia, Catedral Anglicana do Redentor,

Igreja do Sagrado Coração de Jesus, Casarão Santa Eulália, Capela da

Universidade Católica de Pelotas-Campus II, Universidade Católica de Pelotas-

Campus I, Catedral São Francisco de Paula, Clínica de Radiologia- CLINRAD,

44 A Arte do Vitral do século XX em Pelotas, RS.( WERTHEIMER, 2011).

42

Colégio Estadual Félix da Cunha, Escola de Ensino Fundamental Castro Alves,

Faculdade de Direito da Universidade Federal de Pelotas.

O objeto em estudo, o conjunto de vitrais do Instituto São Benedito, dividi-se

em três exemplares. Dois no andar térreo situados na capela com reverso para um

jardim interno (fig.16), e um no andar superior com o reverso voltado para a fachada

externa (fig.17). Para uma melhor compreensão, as janelas onde se encontram os

painéis foram numeradas de acordo com as normas do Corpus Vitriarum45,

embasadas na orientação solar. Sendo assim, passaram à seguinte nomenclatura: o

painel que representa a figura de Jesus Cristo recebeu a nomenclatura JSE1, janela

sudeste um; o painel que representa a figura da Virgem recebeu a nomenclatura

JSE2, janela sudeste dois, ambos na capela. O painel do andar superior, o qual

representava a figura de São Benedito, recebeu a nomenclatura JS1, janela sul um

(fig.18).

Figura 16 - Localização dos painéis JSE1 e JSE2

Fonte: Ilustração Marina Sanes. 2013.

Figura 17 - Localização do painel JS1.

45 Disponível em: < http://www.corpusvitrearum.org/> Acesso em: 26 de janeiro de 2013.

43

Fonte: Ilustração Marina Sanes. 2013.

Figura 18 - JSE1, JSE2 e JS1 respectivamente. Instituto São Benedito, Pelotas RS.

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

Os painéis JSE1 e JSE2 apresentam estabilidade em relação ao estado de

conservação, porém algumas patologias foram observadas. O painel JS1 encontra-

se apenas com a cercadura e o fragmento que compõem o arco da janela, estando

mais marcado pela patologia em si do que pelo valor do objeto.

Não foram encontrados até o momento indício dos registros dos vitrais em

estudo. Pode-se constatar que mesmo em livros caixa, atas e alguns documentos,

44

não há descrições. Partiu-se do princípio que foram doados, pois os painéis JSE1 e

JSE2 apresentam a marca dos doadores, o que já não se pode concluir a respeito

do painel JS1.

Assim como é freqüente em vários acervos das mais variadas tipologias, a

conservação de um vitral, também enfrenta dificuldades. A variação de temperatura,

com invernos e verões bem diferenciados, a umidade, os ventos, a ação de

elementos químicos existentes no meio ambiente, a fumaça, poluição, as chuvas

ácidas, fenômenos naturais e também vandalismo (pedras, roubos de vidros),

(fig.19), são exemplos de dificuldades enfrentadas neste campo (BRANDÃO, 1994).

Figura 19 - Detalhe da cercadura alvo de vandalismo, vitral da fachada externa do InstitutoSão Benedito, Pelotas, RS.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2012.

Ainda pode-se incluir nesta gama de problemas, as intervenções realizadas

inadequadamente, ação que muitas vezes torna-se irreversível diante de materiais e

técnicas as quais não contribuem com o restauro.

45

Com o objetivo de proporcionar uma melhor compreensão para o leitor, a

localização das patologias dos painéis JSE1 e JSE2 serão indicadas em um mesmo

esquema representado pelos 30 módulos idênticos em estrutura de ferro (fig.20). As

patologias foram representadas em diagramas, nos quais foram desenhadas

somente as calhas de chumbo com suas respectivas figuras e foram pontualmente

representadas por símbolos, feitos por convenções para a documentação gráfica de

painéis individual de vitral (fig.21) e (fig.22), baseado no Centro de Conservação da

Batalha (WERTHEIMER, 1997/98). Os diagramas também foram baseados no

relatório do Centro de Conservação e Restauro da Batalha (WERTHEIMER,

1997/98) e ambas as representações foram embasadas segundo as normas do

Corpus Vitrearum. Para o painel JS1, foi utilizado outro esquema de módulos e

diagrama de calhas dentro das mesmas normas, porém com estrutura e número de

módulos diferentes.

Os exames organolépticos foram feitos in loco sem auxilio de binóculo ou

lupa, visto que os painéis não se encontram em altura elevada. Os registros

fotográficos foram todos utilizados para uma aproximação e melhor visualização das

patologias identificadas.

Figura 20 - Esquema de módulos em estrutura de ferro.

46

Fonte: Ilustração Karen Caldas. 2013.

Figura 21 - Convenção de documentação gráfica para painel individual de vitral.

47

Fonte: (WERTHEIMER, 1997/98).

Figura 22 - Convenção de documentação gráfica para painel individual de vitral.

48

Fonte: (WERTHEIMER, 1997/98).

Ainda para o presente trabalho incluiu-se mais dois símbolos para fratura do

tipo concoidal “o” e para fissura “–x-x-“.

49

Analisando o vitral JSE1, observou-se um painel em arco ogival, com

dimensões aproximadas de 2,50m de altura por 1,28m de largura, composto por 30

módulos. Seu anverso está voltado para dentro da capela e seu reverso (fig.23) para

o jardim interno do instituto.

Figura 23 - Reverso do painel JSE1. Instituto São Benedito, Pelotas, RS.

JSE1 JSE2

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

O painel JSE1(fig.24) possui um desenho figurativo representado pela

imagem de Jesus Cristo em simetria longitudinal. Em sua base a janela apresenta

um módulo com ventarola móvel para a circulação de ar, sua estrutura é em ferro,

não há barra de sustentação e nenhum tipo de proteção, fator que permite um

contato direto com o exterior, plantas e sujidades em geral.

Na composição figurativa do vitral, Jesus Cristo está representado em meio a

uma paisagem com plantas, árvores, nuvens e cordeiros. Sobre sua cabeça há uma

auréola ou halo. Na arte cristã um halo ou nimbo, é a luz que brilha a volta da

cabeça dos seres divinos. Uma auréola ou mandorla46 as vezes circundado toda a

figura, reserva-se para Deus Pai, para Cristo e para Virgem (CARR-GOMM, 1995).

Uma parte da cercadura é composta por motivos fitomórficos, em sua base

46 Uma área maior de luz (CARR-GOMM, 1995).

50

encontram-se figuras que lembram pequenos castelos com colunas e escadaria, as

quais também aparecem por cima da cabeça de Cristo. A figura dos castelos pode

sugerir que a imagem de Jesus Cristo esteja vinculada à realeza, majestade.

Figura 24 - Painel JSE1. Instituto São Benedito. Pelotas, RS.

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

Em sua mão direita Jesus Cristo segura um cajado, o que geralmente

pertence aos pastores, mas também pode aparecer como atributo de Cristo e seus

Apóstolos, o “Bom Pastor”. Com sua mão e braço esquerdo segura um cordeiro, e

ainda a seus pés figura um pequeno rebanho com quatro ovelhas, três delas em seu

lado esquerdo e uma no lado direito. O cordeiro pode simbolizar um dos rebanhos

de seguidores de Cristo sob a proteção do Bom Pastor (CARR-GOMM, 1995). Seus

pés descalços em posições diferentes remetem a um movimento. Sua veste é

branca cor do reino dos céus, da luz Divina de Deus, da Santidade e simplicidade.

As pessoas justas, que viveram pela verdade, são representadas nos ícones com

vestes brancas. O branco atribuído a Deus Pai, é o símbolo da verdade absoluta de

Deus. Não menos importante, também representa a fé e a pureza. Seu manto é

vermelho, cor do calor, paixão, e da energia doadora de vida, e por isso tornou-se o

51

símbolo da ressurreição47. Apresenta marca do doador com a seguinte frase: Oferta

do Grande Benfeitor Francisco Behrensdorf48. O arco em ogiva apresenta três

florões, um central maior e dois laterais menores em forma de uma rosácea ou

mandala, remetendo uma herança gótica.

Nas (fig.25), (fig. 26) e (fig.27) alguns registros fotográficos de patologias do

painel JSE1.

Figura 25 - Lacuna por desprendimento de calha em B2.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2013.

Figura 26 - Sujidades generalizadas.

47< Disponível em: http://www.iconografiabrasil.com/Simbolismo.htm>Acesso em: 26 dejaneiro de 2013.48 Nasceu em 1908, filho de Karl Julius Ernest Behrensdorf e Charlotte Johanna Engel.Casado com Berthe Elise Louise Jeanneret . Disponível em:<http://mitoblogos.blogspot.com.br/2008/07/genealogia-282-famlia-behrensdorf.html>Acesso em: 21 de janeiro de 2013. Foi presidente da Associação Comercial de Pelotas no período de 1930 a 1932. Disponívelem:< http://www.ascompel.com.br/institucional/presidentes.php >Acesso em: 21 de janeirode 2013.

52

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

Figura 27 - Fratura em A2.

Fonte: Flávia Silva Faro, 2012.

53

Diagrama de calhas com localização das patologias identificadas no painel

JSE1(fig.28).

Figura 28 - Diagrama de calhas do painel JSE1.

Fonte: Ilustração desenho à mão livre, Flávia Silva Faro. 2013.

54

Analisando o vitral JSE2 (fig.29), observou-se um painel com arco ogival

com dimensões aproximadas de 2,50 m de altura por 1,28m de largura, composto

por 30 módulos. Seu reverso está voltado para o jardim interno (fig.23), em sua base

a janela também apresenta um módulo com ventarola móvel para a circulação de ar.

Sua estrutura é em ferro, não há barra de sustentação e nenhum tipo de proteção,

ou seja, mesmas características estruturais e posicionais do painel JSE1.

Figura 29 - Vitral JSE2. Instituto São Benedito, Pelotas, RS.

Fonte: Flávia Faro, 2012.

O painel JSE2 tem como tema figurativo a Virgem em composição

logitudinal a qual aparece de braços abertos em meio às nuvens. Circundando sua

cabeça uma auréola, seus pés aparecem em posição estática e envoltos por uma

serpente com uma maçã, fruta que faz referência ao pecado. A serpente de acordo

com o Antigo Testamento, era sinônimo do mal. A Virgem representada com uma

serpente sob os pés, mostra o triunfo sobre o mal (CARR-GOMM, 1995). Sua veste

55

é branca e seu manto é azul, típico de Nossa Senhora, representando infinito do céu

e o símbolo de outro mundo eterno e fé49. A cercadura e a parte superior do arco em

ogiva têm as mesmas representações já analisadas no painel JSE1. Possui marca

do doador com seguinte frase: Oferta da benfeitora Luiza Behrensdorf Maciel50.Nas

(fig.30) e (fig.31) registros fotográficos de patologias no painel JSE2.

Figura 30 - Fratura do tipo concoidal, lacuna e fratura em A2. Painel JSE2.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2012.

Figura 31 - Fissura em D2. Painel JSE2.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2013.

49Disponível em: < http://www.iconografiabrasil.com/Simbolismo.htm> Acesso em: 28 dejaneiro de 2013.50 Luiza Behrensdorf Maciel, de acordo com árvore genealógica, é irmã de FranciscoBehrensdorf, casada com Leopoldo Antunes Maciel, este, filho do Barão de São Luis.Disponível em: <http://mitoblogos.blogspot.com.br/2008/07/genealogia-282-famlia-behrensdorf.html> Acesso em: 21 de janeiro de 2013

56

Diagrama de calhas com a localização das patologias diagnosticadas no painel

JSE2 (fig.32).

Figura 32 - Diagrama de calhas do painel JSE2

Fonte: Ilustração feita à mão livre, Flávia Silva Faro. 2013.

57

Algumas características semelhantes foram encontradas entre os vitrais JSE1

e JSE2: foi observada uma numeração à grisalha, feita aleatoriamente que pode

sugerir um mapeamento. Pode ter sido feita para a identificação dos painéis,

levando-se em consideração que ambos possuem o mesmo desenho na bandeira

da janela. Observou-se também que uma das flores centrais do florão do painel

JSE1, é semelhante ao conjunto de flores centrais do painel JSE2, o que sugere um

erro de montagem.

Com relação às patologias, observou-se que a maioria da fraturas do tipo

concoidal foi encontrada perto das calhas de chumbo, e a lacuna por

desprendimento de calha foi localizada em ambos os vitrais nos módulos B2, onde

fica localizada a ventarola de circulação de ar.

Em análise feita no painel JS1 observou-se que suas características

apresentam-se diferentes dos demais. Possui dimensões aproximadas de 1,98 m de

altura por 1,18m de largura e não possui arco em ogiva. Apresenta estrutura de ferro

composta por 12 módulos, seu reverso está para Rua Félix da Cunha, fachada

externa, fato que contribuiu para o atual estado de conservação do vitral, visto que

não há tela nem janela de proteção.

O painel apresentava composição figurativa. Hoje, apresenta apenas a

cercadura com motivos fitomórficos e em sua base figuras que parecem castelos

assim como os demais painéis em estudo. Em pesquisa51 realizada no Instituto São

Benedito, com acesso a álbum de fotografias, assim como fotografias aleatórias

pode-se observar como era a composição figurativa deste painel (fig.33), porém não

se obteve informações sobre sua datação. Pelos registros fotográficos percebeu-se

que o ambiente em que se localizava era uma sala de aula, hoje, correspondente a

uma sala de aprendizado de costura. Observou-se também por fotografia, que logo

abaixo do painel encontra-se uma estrutura de madeira, a qual permanece até hoje,

remetendo a idéia de um altar para preces a São Benedito, O Mouro.

51 Livros de registros, atas, álbuns e conversa informal com membros do Instituto SãoBenedito.

58

Figura 33 - Composição figurativa do painel JS1.

Fonte: Instituto São Benedito, Pelotas, RS.

Lamentavelmente, em meados do ano de 1995, o painel tornou-se alvo de

vandalismo (fig.34). Segundo Dvorák em Catecismo da Preservação de

Monumentos, 2008, mais precisamente no capítulo “Perigos que Ameaçam os

Antigos Monumentos”:

Em primeiro lugar são as obras de arte e sua expressão visual queunem presente e passado no plano do sentimento e na fantasia.(...)quem destrói tais monumentos é um inimigo de sua cidade e de seupaís e prejudica a comunidade, pois as obras de arte públicas nãoforam criadas para esse ou aquele indivíduo, e aquilo que elasencarnam enquanto obras de arte, fascínio pictórico, recordações ouqualquer outro sentimento, é um patrimônio comparável às criaçõesdos grandes poetas ou às realizações da ciência. (p.70-71).

De acordo com a composição figurativa do painel JS1 em 1995, a imagem de

São Benedito aparece em simetria longitudinal com uma paisagem, nuvens e um

desenho remetendo a idéia de uma janela. São Benedito veste túnica marrom, cor

que representa tudo que é terreno, símbolo da humildade, da renúncia às alegrias

da vida terrena, e da pobreza. Em seus braços uma criança, Menino Jesus, com

veste branca, simbolizando as crianças, a fé e a paz. Em suas cabeças uma

auréola.

59

Figura 34 - Painel JS1 em 1995.

Fonte: Instituto São Benedito, Pelotas, RS.

De acordo com o atual estado de conservação do painel JS1(fig.35), suas

patologias foram localizadas no esquema de módulos (fig.36) e marcadas no

diagrama com desenho das calhas (fig.37) com base nas normas e convenções já

citadas.

Figura 35 - Atual estado de conservação do painel JS1.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2012.

60

Figura 36 - Esquema de módulos do painel JS1.

Fonte: Ilustração Karen Caldas. 2013.

61

Diagrama de calhas com localização das patologias diagnosticadas no painel

JS1 (fig. 37).

Figura 37 - Diagrama de calhas.

.Fonte: Ilustração feita à mão, Flávia Silva Faro. 2013.

62

2.3 PROPOSTA DE INTERVENÇÃO PARA O PAINEL JS1.

Mediante conversas e questionamentos realizados entre pessoas leigas e

pessoas envolvidas na área da conservação e restauro, pode-se observar uma

grande diferença entre as opiniões com relação à solução para uma proposta de

intervenção relacionada ao painel JS1. “As opiniões resultam da diversidade de

interesses, os valores sociais mudam com o tempo”(FUNARI; PELEGRINI, 2009,

pag.10). Entre várias pessoas questionadas sobre o assunto situadas fora do campo

do restauro, obteve-se como solução para a restauração do painel, a criação de um

novo desenho figurativo de São Benedito, fato perfeitamente compreensível se

levarmos em conta que hoje, no estado em que se encontra o vitral, seria uma

solução inicial, visto que, o painel não exerce mais sua função original.

Para a grande maioria dos profissionais da área de conservação e restauro, as

reconstruções jamais poderão substituir aquilo que realmente existiu, seria um erro

acreditar que através de reformas, reconstruções ou repinturas realizadas em nome

da fidelidade ao estilo, poder-se-ia devolver a uma obra de arte ou monumento, sua

forma original (DVORÁK, 2008).

Com base em leitura feita sobre a restauração de alguns painéis da Catedral

de Notre-Dame de Paris e da catedral de Colônia, na Alemanha, e associada aos

valores simbólicos que este painel representa para o instituto e comunidade e, de

acordo com Teoria Contemporânea da Restauração de Salvador Muñoz Viñas,

2003, pode-se chegar a uma proposta de intervenção para o painel JS1.

A catedral de Notre Dame é uma das mais antigas do estilo gótico, sua

construção foi iniciada em 1163, e contou com intervenções de muitos arquitetos,

dentre os quais, Viollet-le-Duc. No século XIX ao restaurar a catedral, Viollet-le-Duc,

encontrou em estado de conservação instável os vitrais do século XVIII, os quais

substituiu por painéis com desenhos narrativos, com personagens grandes e com

aplicação de grisalha clara, ou seja, representações ligadas à tradição medieval.

Outro fato ocorrido mais precisamente no século XX com painéis também do século

XVIII, foi a percepção da propagação de uma luz escassa, devido ao vidro fosco que

fazia parte da composição desses vitrais. Partindo deste fato, desde 1936 a

administração dos Monumentos Históricos solicitou doze pintores de vitrais,

juntamente com o tema proposto: uma evocação aos vinte e quatro santos

63

devotados em Paris. No entanto, até 1939 não havia ocorrido esta mudança nos

vitrais, e com a Segunda Guerra Mundial, todos os painéis da catedral foram

recolhidos, ou melhor, salvaguardados. Quando os trabalhos foram retomados,

muitos dos artistas pintores haviam falecido, seus esboços teriam que ser retocados,

fato que dificultou a execução do projeto, pois cada artista possuía inúmeras

expressões particulares.

A questão então foi optar pelos assuntos figurativos, ou por um vitral

decorativo. Depois de vários ensaios o artista Jacques Le Chevallier52, evidenciou o

quanto era necessário dar certa densidade de cores para os 24 painéis restaurados

(fig.38). Para cada um deles apresentou uma harmonia de cores, sendo a variação

do azul a cor predominante. Conforme a tradição recorrente da arte do vitral, Le

Chevallier, utilizou muita grisalha, com o intuito de reduzir a superfície transparente

de cada vidro, diminuindo assim a irradiação de luz de certas cores, principalmente o

azul. Os vidros utilizados foram feitos por soflagem e a colocação dos painéis teve

início em 1963 e finalizada em 196753. Com sua técnica, Le Chevallier permaneceu

com estilo e harmonia das janelas e rosetas do século XVIII. Em artigo54 escrito por

Sabine Marchand, na revista “The Arts” de 16 de junho de 1965, relata: “(...) fomos

surpreendidos por não ouvir qualquer observação em seu modernismo, alguns

painéis foram confundidos com as janelas do século XVIII”. Desta maneira, o

conjunto de painéis conservou o parentesco com os primeiros vitrais da catedral,

porém de forma contemporânea sem a recriação de imagens, visto que não se trata

de uma só figura, mas de várias figuras que compõem os painéis.

52 Jacques Le Chevallier (26 de julho, 1896 - 1987) foi um francês vidreiro, artista decorativo,ilustrador e gravador. Foi mobilizado durante a Primeira guerra Mundial, depois se tornouum mestre artesão no estúdio de Louis Barilet, onde criou uma série de vitrais janelas eonde permaneceu até 1945. Muito conhecido pela produção de luminárias entre 1920 e1930. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Le_Chevallier >Acesso em: 05de janeiro de 2013.53 Traducción castellanada Chantal Alcouffe-Cugno. Impresso em Francia por: GrouRadenez et Joly, Paris, Association Maurice de Sully. Dépôt legal: 3 trimestre 1991.54 Disponível em: < http://www.notredamedeparis.fr/spip.php?article281> Acesso em: 09 defevereiro de 2013.

64

Figura 38 - Vitral restaurado por Jacques Le Chevallier na Catedral de Notre Dame em

Paris.

Fonte:< http://www.notredamedeparis.fr/spip.php?article281> Acesso em: 10 de fevereiro de

2013.

Fato semelhante ocorreu na Catedral de Colônia, na Alemanha. O pintor e

fotógrafo Gerhard Richer, substituiu a janela de vidro liso a qual foi instalada na

catedral depois dos bombardeios que atingiram o vitral original durante da Segunda

Guerra Mundial. O plano para a substituição desta janela por vitral figurativo

tradicional foi rejeitado, dando lugar ao projeto abstrato do artista. Foram produzidos

11.500 quadrados de vidros (fig.39) e 72 cores para o preenchimento dos 20 metros

de altura da janela55 (fig.40), fazendo uma seleção harmoniosa com as cores dos

vitrais da catedral.

55 Disponível em:< http://www.spiegel.de/international/zeitgeist/gerhard-richter-s-symphony-of-light-cologne-cathedral-gets-new-stained-glass-window-a-502271.html> Acesso em: 09 defevereiro de 2013.

65

Figura 39 - Vidros coloridos. Catedral de Colônia, Alemanha.

Fonte:< http://www.derix.com/en/artists/Gerhard-Richter/83/793/> Acesso em: 10 defevereiro de 2013.

Figura 40 - Janela preenchida por quadrados de vidros, Catedral de Colônia Alemanha.

Fonte:<http://www.derix.com/en/artists/Gerhard-Richter/83/793/ >Acesso em: 10 de fevereirode 2013.

66

Vale salientar que os vitrais restaurados estão no meio de um conjunto de

painéis figurativos medievais com intervenções realizadas anteriores ao século XX,

fato que contribui bastante para que não haja um destacamento maior aos olhos do

observador. No objeto em estudo, o painel JS1 é único, tanto na parede quanto na

sala onde se encontra.

Para uma proposta de intervenção para o painel JS1, de acordo com as

bases já citadas, sugeriu-se em primeiro lugar uma conservação preventiva, para

evitar ou amenizar futuras deteriorações ou perdas (ICOM-CC,2008). Sugeriu-se

uma tela de proteção a qual é instalada pelo reverso do painel, assim como pode-se

observar no conjunto de vitrais da Catedral São Francisco de Paula dessa cidade

(fig.41).

Figura 41- Tela de proteção. Catedral São Francisco de Paula, Pelotas, RS.

Fonte: Flávia Silva Faro. 2013.

Para a lacuna encontrada em C1 sugeriu-se seu preenchimento com vidro

artesanal e uma aproximação da cor violeta e da cor castanha com uso de grisalha

para amenizar a superfície transparente do vidro. Em D3 há uma fratura do tipo

concoidal a qual não necessita intervenção.

Assim sendo, para a intervenção dos módulos A2, B2 e C2, sugeriu-se a

substituição dos atuais vidros do tipo impresso ártico de 3mm, os quais foram

colocados no painel à medida que os módulos do vitral iam sendo atingidos. No

67

lugar destes vidros retirados, sugeriu-se a colocação de vidros artesanais, os quais

não têm a superfície tão lisa e consequentemente um brilho uniforme como o vidro

float. Os novos vidros ficariam ao fundo de uma imagem estilizada de São Benedito,

remetendo a idéia de uma nova imagem, uma nova leitura. Para o fundo do painel

sugeriu-se cores com tons aproximados das que restaram do vitral original, com

figuras geométricas diferentes remetendo a idéia das intervenções realizadas nas

catedrais de Notre Dame e Colônia, como mostra a simulação feita em esquema de

módulos (fig. 42), com uma aguada de grisalha. Para a nova imagem de São

Benedito sugeriu-se cores e tons diferentes das cores originais. Ainda completando

a proposta de intervenção, sugeriu-se a colocação de um quadro fixo, ao lado do

vitral restaurado, contendo as imagens do painel original e possíveis datações.

Figura 42 – Simulação em esquema de módulos.

Fonte: Ilustração Karen Caldas. 2013.

68

CONCLUSÃO

O presente trabalho descreveu de forma sucinta a representação dos vitrais

na história bem como suas técnicas de fabrico ao longo dos séculos, tendo como

tema principal o diagnóstico do estado de conservação e uma proposta de

intervenção para o objeto de estudo. Buscou uma reflexão sobre o papel da

conservação e restauro relacionando os bens com seus valores simbólicos e

funções representados na sociedade da época em que se insere.

No estudo dos vitrais do Instituto São Benedito da cidade de Pelotas, pode-se

observar o dilema que o profissional conservador-restaurador encontra diante das

decisões a serem tomadas com relação à proteção de um bem cultural e seus

valores estéticos. Decisões estas que devem estar baseadas em teorias que são a

base do repertório que constrói e qualifica o profissional. Ter o conhecimento da

trajetória do pensamento científico na área da conservação e restauro, remete ao

profissional a uma gama de opções as quais fortalecem e embasam sua tarefa de

decidir os caminhos a serem seguidos. Não existe uma norma ou padrão, as

situações são diferentes e necessitam singularidade de escolha. Falar da teoria

contemporânea da restauração, implica que existe uma teoria da restauração que

não é contemporânea, é dizer que existiram outras teorias que pertenceram ao

passado (VIÑAS, 2003), as quais também contribuíram para a construção do

pensamento contemporâneo ligado à intervenção e a proteção dos bens culturais.

Com relação ao diagnóstico do estado de conservação dos painéis JSE1 e

JSE2 as patologias encontradas foram: fratura, fratura do tipo concoidal, fissura,

lacuna, lacuna por desprendimento de calha e sujidades. Mesmo com a observação

desta patologias, os painéis encontraram-se estáveis com relação ao estado de

conservação, fato que pode ser atribuído à localização dos vitrais. Os resultados do

diagnóstico foram baseados em exames organolépticos e registros fotográficos.

O painel JS1, por conseqüência de sua localização, veio a acarretar

patologias que com certeza poderiam ter sido evitadas se a população tivesse

consciência dos danos causados ao patrimônio gerado pelo vandalismo. As

patologias encontradas neste painel, foram: fratura do tipo concoidal, lacunas,

sujidades e substituição dos vidros originais por vidros do século XX, sendo que

69

esta ultima patologia, apareceu causando um grande comprometimento na fruição

do vitral.

Para a elaboração de uma proposta de intervenção para o painel JS1, foi

levado em consideração o papel que este vitral exercia, ou seja, seu valor simbólico

e sua função diante dos membros da instituição, pois sua figura representava o

patrono São Benedito. Foi levada em conta também sua autenticidade e seu papel

de bem integrado, objeto específico que necessita de fruição para que assim possa

cumprir sua função, além de vedar um vão. Desta forma sugeriu-se a substituição

dos vidros que foram colocados no lugar dos painéis atingidos por projétil, por

figuras geométricas, juntamente com uma figura de São Benedito em cores

diferentes das originais, deixando clara a intenção de que a intervenção fosse feita

de modo a contribuir e não chamar mais atenção do que o que restou do original.

Em paralelo a esta proposta, sugeriu-se a colocação de um quadro fixo ao lado do

painel restaurado contendo fotos originais do vitral para que a idéia da intervenção

seja repassada de maneira clara para os membros da comunidade.

A proposta foi feita a partir de idéias proporcionadas pelos pensamentos

contemporâneos de restauro, as quais foram geradas por uma série de

transformações relacionadas com a cultura, o indivíduo e o objeto. O teórico que

fundamentou e embasou a elaboração desta proposta, foi Salvador Muñoz Viñas, o

qual diz que o que caracteriza a restauração não são suas técnicas ou instrumentos,

mas sim a intenção com que se fazem as ações, ou seja, a restauração não

depende “do que” se faz e sim “para que” se faz.” O autor muda o foco da

restauração antes direcionado para o objeto e sua materialidade, onde se apóia toda

a teoria de Cesare Brandi, para a função que o objeto assume dentro de um

contexto e também o significado que esse objeto representa para determinado grupo

(CALDAS, 2011). Segundo Salvador Muñoz Viñas, (2003), a ética contemporânea

da restauração pretende contemplar equilibradamente a todas as funções, ou seja,

não só para os profissionais, mas também para os usuários. Neste trabalho, foi

realizada uma pesquisa primária para uma obtenção dos resultados referentes às

opiniões das pessoas da comunidade e profissionais da área do restauro, como já

citado, foram feitos questionamentos informais. Esta proposta pretendeu levantar

uma solução possível para a problemática complexa de intervenção para danos

irreversíveis. Foi condicionada a reflexões atuais as quais como já foi dito, são

passíveis de alteração no decorrer do tempo, podendo ainda ser objeto de maior

70

análise a partir de uma coletânea de informações organizadas de modo a obter

dados quantitativos e qualitativos.

Desta forma, acredita-se ter feito uma proposta adaptada ao contexto,

restando ao conservador-restaurador estar atento às condições mutáveis da

sociedade, sempre atuando com responsabilidade optando por intervenções

reversíveis e respeitando os limites do restauro, mas com espaço para novos

pensamentos.

71

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