Estudos de Conservação e Restauro

ecr estudos deconservação erestaurostudies in conservation and restoration

estudios de conservación y restauraciónnº 2 | 2010

ISSN - 1647-2098

2estudos de conservação e restauro | nº 2

ficha técnicaEdição

Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR)

Universidade Católica Portuguesa Centro Regional do Porto Rua Diogo Botelho 1327 4169 - 005 Porto, Portugal

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Direcção

Ana Calvo

Conselho de redacção

Eduarda Moreira da Silva Salomé de Carvalho

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Amélia Dionísio Ana Isabel Seruya António João Cruz Carmen Garrido Gonçalo Vasconcelos e Sousa Jonathan Ashley-Smith José Aguiar Luís Elias Casanovas Manfred Koller Margarita San Andrés Moya Maria João Baptista Neto Maria José Alonso Nieves Valentín Pilar Roig Raquel Carreras Rocío Bruquetas Roger Van Schoute

Assistente de edição

Patrícia Fontes

ISSN

1647-2098

Periodicidade

Anual

Data

Dezembro 2010

Design editorial

Mafalda Barbosa

Imagem capa

Microfotografia por MO a 12,5x por Maria Aguiar, Flores ao ar livre, de Aurélia de Sousa, Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

Administração do website

Luís Teixeira | Mafalda Barbosa

A propriedade intelectual dos conteúdos pertence aos respectivos autores e os direitos de edição e publicação à revista ecr.© Os artigos são da responsabilidade científica e ética dos seus autores.

Avaliação anónima por peer review.

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índiceeditorial ......................................................................................................... 05

artigos

A sustentabilidade: o equilíbrio entre o clima exterior e as condições ambiente dos espaços museológicos: o Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e o Museu de São Roque Luis Elias Casanovas .................................................................................... 11

Estudio sobre los Liquenes como bioindicadores del contenido de metales pesados en el entorno de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci, Carlo Lalli ...................... 21

O retoque do negativo fotográfico – Estudo de uma colecção do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa Catarina Pereira .......................................................................................... 38

Escultura funerária de Cristo jacente: diagnóstico e particularidades

Júlia Fonseca, Carla Maximiliana .................................................................... 58

Identificação de regiões de lacunas numa pintura retabular: análise comparativa de métodos de classificação em ambiente SIG

Frederico Henriques, Alexandre Gonçalves ...................................................... 72

As pinturas de tectos em caixotões – séc. XVII e XVIII. A Igreja do antigo convento do Salvador Ana Rita Rodrigues ...................................................................................... 83

A obra pictórica de Abel Salazar: estudo técnico e material da camada pictórica Ana Brito .................................................................................................. 96


Estudo técnico do suporte dos painéis do retábulo-mor da Sé de Lamego de Grão Vasco: processo e interpretação da radiografia Joana Salgueiro, José Pessoa, Georgina Pinto Pessoa .................................... 110

The concept of “original” in conservation theory Fake? The Art of Deception revisited Salomé de Carvalho ................................................................................... 124

Algunos recursos online en conservación y restauración del patrimonio Margarita San Andrés ................................................................................ 136

recensões críticas

Preparation for painting. The artist’s choice and its consequences Joyce H. Townsend, Tiarna Doherty, Gunnar Heydenreich & Jaqueline Ridge

Ana Calvo ................................................................................................. 169

Mixing and matching: Approaches to Retouching Paintings Rebecca Ellison, Patricia Smithen e Rachel Turnbull

Ana Bailão ................................................................................................ 173

ART, Conservation and Authenticities. Material, Concept, Context Erma Hermens and Tina Fiske

Ana Calvo ................................................................................................ 178

Azulejos Tradicionais de fachada em Ovar. Contributos para uma metodologia de Conservação e Restauro Maria Isabel Moura Ferreira

Eduarda Vieira .......................................................................................... 180

notícias ........................................................................................................ 183


editorialUma das questões mais apelativas dos estudos de conservação e restauro reside, precisamente, no quanto se pode ainda descobrir.

Este mistério, essa curiosidade perante os enigmas que nos são colocados pelas obras de arte e objectos culturais, convertem-se em desafios fundamentais para a investigação. Neste novo número da revista ecr, queremos contribuir para a difusão do desconhecido que os especialistas vão revelando.

Outro aspecto de interesse no mundo da conservação consiste na diversidade dos objectos e materiais que podemos encontrar, assim como nas diferentes focagens aplicáveis no trabalho e exploração deste campo. A pluralidade dos artigos aqui recolhidos é consequência disso mesmo, muito embora a pintura, como área principal do nosso grupo de investigação do CITAR, ocupe a parte mais significativa.

Aparecem já neste número da revista as secções que passarão a ser habituais. Todos os artigos foram seleccionados após uma avaliação anónima por pares e constituem o corpo fundamental da publicação. De seguida, figuram as recensões críticas de livros que mereceram um interesse especial. Finalmente, destacamos as notícias de actividades desenvolvidas, durante o ano de 2010, pelos investigadores do CITAR, da área de conservação e restauro da Escola das Artes e do Centro de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa.

No primeiro artigo, Luís Elias Casanovas traz-nos as experiências obtidas na Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e no Museu de S. Roque, que tiveram por objectivo demonstrar o equilíbrio necessário entre o clima exterior e as condições ambiente dos espaços museológicos.

Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci y Carlo Lalli, numa colaboração hispano-italiana, dão-nos a conhecer um estudo sobre o papel dos líquenes epilíticos crustáceos como bio-indicadores da contaminação ambiental produzida por metais pesados. O trabalho apresentado decorreu na envolvente da Igreja de los Santos Juanes de Valência.

Catarina Pereira contribui com a análise dos retoques de negativos fotográficos efectuados nos inícios do século XX, baseando-se no estudo da colecção do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa.

Júlia Fonseca e Carla Maximiliana apresentam o estudo prévio à intervenção na escultura de pedra calcária de Cristo jacente, que se encontra no mosteiro de Santa Clara-a-Velha, em Coimbra.

Frederico Henriques e Alexandre Gonçalves proporcionam-nos um artigo dedicado à análise de métodos de classificação em ambiente SIG (Sistemas de Informação Geográfica), aplicado à identificação de lacunas numa pintura sobre tábua.

Ana Rita Rodrigues trata das pinturas existentes no tecto de caixotões da Igreja central do


antigo convento do Salvador, em Braga, salientando a importância desta tipologia de forros de madeira no norte de Portugal, os seus materiais e problemas de conservação.

Ana Brito colabora com uma produção sobre os materiais artísticos usados em sete obras com suporte em madeira do artista Abel Salazar (1889- 1946).

Joana Salgueiro, José Pessoa e Georgina Pinto Pessoa oferecem-nos uma experiência de radiografia e sua interpretação, realizada nas tábuas que pertenceram ao retábulo-mor da Sé de Lamego, da autoria de Vasco Fernandes.

A reflexão de Salomé Carvalho aborda o conceito de”original” na teoria da conservação, através da revisão do catálogo reeditado sobre a exposição ocorrida no British Museum de 1951, Fake? The Art of Deception.

Por último, Margarita San Andrés aporta um enriquecimento da parte informativa desta revista online, com um artigo que disponibiliza endereços electrónicos da Internet relacionados com a conservação do património cultural e respectiva investigação.

De forma modesta iniciámos um percurso que, não duvidamos, frutificará. Há uma grande necessidade de plataformas que permitam expor e debater as investigações em torno da conservação e restauro em Portugal. Este é um novo passo que, graças à boa receptividade dispensada anteriormente por parte tanto dos autores, como dos leitores, parece confirmar esta aposta.

Ana Calvo


One of the most fascinating aspects of conservation studies is precisely what remains to be discovered. That mystery, the curiosity raised before the secrecies that each and every work of art and cultural object withholds, come to be fundamental challenges for research. With this new issue of ecr its our intention to disseminate relevant aspects of the unknown that experts are starting to unravel.

Another highly interesting aspect in the conservation world is the diversity of objects and materials that can be found, as well as the variety of exploring and working approaches that can be used.

The present issue reflects the mentioned aspects presenting a multiplicity of articles, where painting – as the main subject of our research group at CITAR- appears significantly.

This issue is now composed by sections and this frame will be used on future ecr issues. All the articles have been selected by anonymous peer review, and constitute the main core of the publication.

A book review section follows, with a selection of books that have attracted special attention. Finally, there are news concerning CITAR researchers’ activities developed during 2010 and information about conservation and restoration degree at the School of Arts (Escola das Artes), as well as the Conservation and Restoration Centre (Centro de Conservação e Restauro) of the Portuguese Catholic University.

In the first article, Luis Elias Casanovas explains the experiences that took place at Santa Casa da Misericórdia de Lisboa and the San Roque Museum, in order to show the necessary balance between the weather outside and environment in museum spaces.

In their article, Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci y Carlo Lalli, in a Spanish-Italian cooperation, show the role of

editorial editorialUna de las cuestiones más llamativas de los estudios en conservación y restauración reside precisamente en cuánto queda por descubrir. Ese misterio, esa curiosidad ante los enigmas que nos plantean las obras de arte y los objetos culturales, se convierten así en alicientes fundamentales de la investigación. Con este nuevo número de la revista ecr queremos contribuir a la difusión de las incógnitas que los especialistas van desvelando.

Otro aspecto de interés en el mundo de la conservación es la diversidad de objetos y materiales que podemos encontrar, así como los distintos enfoques aplicables al trabajar y explorar en este campo. Consecuencia de todo ello es la pluralidad de artículos aquí recogidos, aunque la pintura -como género principal de nuestro grupo de investigación del CITAR- ocupe la parte más significativa.

Aparecen ya en este número de la revista las secciones que serán habituales. Todos los artículos se han seleccionado tras una evaluación anónima por pares. Estos constituyen el cuerpo fundamental de la publicación. Después, aparecen las reseñas bibliográficas de libros que han merecido un especial interés. Y, finalmente, las noticias de actividades de los investigadores del CITAR, de la especialidad de conservación y restauración en la Escola das Artes, y del Centro de Conservação e Restauro de la Universidade Católica Portuguesa.

En el primer artículo, Luis Elías Casanovas aporta las experiencias obtenidas en la Santa Casa de Misericordia de Lisboa y el Museo de San Roque, con el fin de mostrar el necesario equilibrio entre el clima exterior y las condiciones ambiente de espacios museológicos.

Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci y Carlo Lalli, en una colaboración hispano-italiana, muestran en un estudio el papel de los líquenes epilíticos crustáceos como


crustacean epilithic lichens as bioindicators of environmental pollution caused by heavy metals. The samples for this work were taken from the Santos Juanes church surroundings in Valencia.

Catarina Pereira contributes with the analysis of the retouching photographic negatives made in the early twentieth century, based on the study of the photographic collection of the Câmara Municipal de Lisboa (Lisbon’s City Hall).

Júlia Fonseca and Carla Maximiliana present the preliminary report to the conservation work of the limestone sculpture of a Dead Christ from the collection of the Santa Clara-a-Velha monastery, located in Coimbra

Frederico Henriques and Alexandre Gonçalves contribute with an article dedicated to the analysis of classification methods in environmental GIS (Geographic Information Systems), applied to the identification of the lacunae in a panel painting.

Ana Rita Rodrigues provides an article on the painted wood cassetones in the central nave ceiling of the ancient monastery of Salvador, in Braga, highlighting the importance of this type of coffered ceilings in northern Portugal, their materials and conservation issues.

Ana Brito presents a research paper on pictorial materials used on seven paintings with wooden supports by the artist Abel Salazar (1889-1946).

Joana Salgueiro, José Pessoa and Georgina Pinto Pessoa offer an experience of X-ray and its interpretation, taken of panels that belong to the main retable of the Lamego´s cathedral, painted by Vasco Fernandes.

Salomé de Carvalho’s reflection approaches the concept of “original” in the theory of conservation through the revision of the re-edited catalog of the “Fake? The Art of Deception” exhibition at the British Museum in 1951.

Finally, Margarita San Andrés enriches the informative part of this online journal with an article that provides Internet addresses related

bioindicadores de la contaminación ambiental producida por metales pesados. Han realizado su trabajo en el entorno de la iglesia de los Santos Juanes de Valencia.

Catarina Pereira contribuye con el análisis de los retoques de negativos fotográficos efectuados en los inicios del siglo XX, basándose en el estudio de la colección del Archivo fotográfico de la Cámara Municipal de Lisboa.

Julia Fonseca y Carla Maximiliana presentan el estudio previo a la intervención en la imagen de piedra caliza de Cristo yacente, que se encuentra en el monasterio de Santa Clara-a-Velha, en Coimbra.

Frederico Henriques y Alexandre Gonçalves aportan un artículo dedicado al análisis de métodos de clasificación en ambiente SIG (Sistemas de Información Geográfica), aplicado a la identificación de lagunas en una pintura sobre tabla.

Ana Rita Rodrigues trata de las pinturas existentes en el techo de casetones de la nave central del antiguo Convento del Salvador, en Braga, poniendo de relieve la importancia de esta tipología de cubiertas en el norte de Portugal, sus materiales y problemas de conservación.

Ana Brito colabora con un trabajo de investigación sobre los materiales artísticos utilizados en siete obras con soporte de madera del artista Abel Salazar (1889- 1946).

Joana Salgueiro, José Pessoa y Georgina Pinto Pessoa, ofrecen una experiencia de radiografía y su interpretación, realizada en las tablas que pertenecieron al retablo mayor de la Sé de Lamego, de Vasco Fernandes.

La reflexión de Salomé de Carvalho aborda el concepto de “original” en la teoría de la conservación, a través de la revisión del catálogo reeditado sobre la exposición celebrada en el British Museum de 1951, Fake? The Art of Deception.

Por último, Margarita San Andrés contribuye a enriquecer la parte informativa de esta revista online con un artículo que ofrece direcciones de


to cultural heritage conservation and research.

One year ago we began this project modestly and now we believe that these are only the first steps of a long and fruitful way. In Portugal, there is a great need for platforms that allow professionals and researchers to present and discuss the conservation and restoration issues and share their experiences on the research field. The good reception of the first journal - ecr number one (2009), both by authors and readers encourages us to continue.

Ana Calvo

Internet relacionadas con la conservación del patrimonio cultural y su investigación.

De una forma modesta hemos iniciado un camino que, no dudamos, ha de fructificar. Existe una gran necesidad de plataformas que permitan exponer y debatir las investigaciones en torno a la conservación y restauración en Portugal. Este es un nuevo paso que, gracias a la buena acogida dispensada anteriormente por parte de autores y lectores, parece confirmar lo bien fundada de esta apuesta.

Ana Calvo


artigos


A sustentabilidade: o equilíbrio entre o clima exterior e as condições-ambiente dos espaços

museológicos: o Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e o Museu de São Roque

Luís Elias Casanovas

Resumo

O estudo da sustentabilidade das soluções para assegurar condições-ambiente adequadas nas instituições museológicas inicia-se quando o custo dos combustíveis torna imperativa a poupança de energia e se impõe a necessidade de reflectir sobre as formas de reduzir os consumos energéticos, necessários para respeitar as normas fixadas com crescente rigidez para a temperatura e a humidade relativa, cuja bondade, aliás, há muito se contestava. O edifício assume um papel importante neste processo e, entre nós, consegue-se alcançar um notável equilíbrio entre o clima exterior e as necessidades da conservação, desde que se respeitem as características dos edifícios históricos e o passado das colecções, intervindo-se o menos possível, tal como preconizado nos princípios da Carta de Nova Orleães. Como exemplo, apresentam-se dois casos de estudo, nos quais se baseou a comunicação efectuada na Conferência Going Greene: towards sustainability in conservation, no British Museum, em 24 de Abril de 2009: um edifício do século XVII, o Palácio Nisa, para onde foi transferido, em 2003, o Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, e a Casa Professa da Companhia de Jesus, edifício do século XVI, sede da SCML e onde, se encontra instalado, igualmente, o Museu de São Roque. Ambos são património da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, instituição de solidariedade social, fundada no século XIV.

Palavras-chave

Sustentabilidade, inércia higroscópica, flutuações confirmadas, condições-ambiente.

Sustainability: balance between external climate and environmental conditions in museums – the Historic Archive of Santa Casa da Misericórdia de Lisboa and São Roque Museum

Abstract

The study of the sustainability of solutions to ensure appropriate environmental conditions in museum institutions begins when the cost of fuel makes it imperative to save energy and imposes the need to reflect on ways to reduce energy consumption, necessary to meet the standards set, with increasing rigidity, for the temperature and relative humidity, whose kindness, in fact, was questioned long ago. The building has an important role in this process, and, in our case, it is possible to achieve a remarkable stability between the external climate and the needs of conservation, provided it respects the characteristics of


A sustentabilidade: o equilíbrio entre o clima exterior e as condições-ambiente dos espaços museológicos: o Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa

e o Museu de São Roque


historic buildings and the collections past, with the minimum intervention, as recommended in the New Orleans Charter principles.

As an example of this, are presented two cases, which were the base of the communication made at the Conference Going Greene: towards sustainability in conservation, in the British Museum, in April, 24, 2009: a XVII century Palace, and the XVI century Professed House of the Jesuits. Both belong to the Santa Casa da Misericórdia de Lisboa – a welfare institution founded in the XIV century.

Keywords

Sustainability, hygroscopic inertia, confirmed fluctuations, environmental conditions.

Sostenibilidad: el equilibrio entre las condiciones climáticas exteriores y las condiciones ambientales de los museos – El Archivo Histórico de la Santa Casa da Misericordia de Lisboa y el Museo de San Roque

Resumen

El estudio de soluciones para garantizar la sostenibilidad de las condiciones ambiente comienza cuando el precio del combustible hace que sea imperativo ahorrar energía e impone la necesidad de reflexionar sobre las maneras de reducir el consumo necesario para cumplir con las normas establecidas, con creciente rigidez, para la temperatura y la humedad relativa, cuyos beneficios, de hecho, desde hace mucho tiempo se contestaba. El edificio asume un importante papel en este proceso y se consigue un notable equilibrio entre el ambiente externo y las necesidades de conservación, a condición de que se respeten las características de las edificaciones históricas y el pasado de las colecciones, con una intervención mínima, como se recomienda en los principios de la Carta de Nueva Orleans.

Como ejemplo, se presentan dos casos de estudio, en los que se basó la comunicación realizada en la conferencia Going Greene: towards sustainability in conservation, en el British Museum, el 24 de Abril 2009: un edificio del siglo XVII, el Palacio de Nisa, donde se trasladaran, en 2003, de los Archivos Históricos de la Santa Casa da Misericordia de Lisboa, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, siglo XVI, sede de SCML y donde está instalado, también, el Museo de San Roque. Ambos son propiedad de la Santa Casa de la Misericordia de Lisboa, institución de caridad, fundada en el siglo XIV.

Palabras-clave

Sostenibilidad, inercia higroscópica, fluctuaciones confirmadas, condiciones ambiente.





Introdução

Em 1999, com a Prof. Doutora Ana Isabel Seruya, apresentámos em Lyon na reunião do Comité de Conservação do ICOM uma comunicação que tinha por tema as condições–ambiente numa Exposição organizada pela Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses (Casanovas, L. et al 1999). Sugerimos então que tendo em atenção os registos de temperatura e humidade relativa efectuados de Julho a Setembro de 1996 se afigurava possível controlar as condições – ambiente recorrendo ao comportamento da própria estrutura do imóvel de século XVI, conhecido pelo Celeiro Comum (idem, p. 27/28). Os resultados confirmaram a nossa hipótese mas à data não nos permitimos tirar conclusões porquanto se poderia considerar tratar-se de um caso particular uma vez que a Exposição decorreu durante a estação quente, condições às quais a construção tradicional do Sul de Portugal se adapta particularmente bem.

Embora já tivéssemos estudado casos similares (Casanovas, L. 2008: 155, 157, 212, 226) foi essa a razão que nos levou a considerar que a solução adoptada dificilmente se poderia adaptar a outros climas1 até porque nos faltavam então os conceitos necessários para legitimar qualquer generalização que pretendêssemos propor: a inércia higroscópica ainda não saíra do laboratório (and Ramos, 2001) e as flutuações confirmadas (Michalski, S. 2007) faziam a sua aparição muito discreta no Manual de 1999 da ASHRAE (ASHRAE, 1999 p.20.3/20.4). Os casos do Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e do Museu de São Roque que iremos tratar são diferentes porque a informação histórica disponível é extensa e os registos efectuados são numerosos e credíveis.

Fundada em Agosto de 1498 pela Rainha D. Leonor, viúva de D. João II, a Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, como escreveu o Dr. Rui António Ferreira da Cunha, seu Provedor, «tem vindo a acumular ao longo dos 510 anos da sua existência um património de grande valor social, histórico e artístico proveniente de doações, heranças e aquisições» (Cunha, R.A. Ferreira da, 2008:7).

Este espólio, guardado nas duas instituições referidas, sofreu ao longo dos séculos as vicissitudes habituais que Philip R. Ward resumiu assim «Os objectos que nós preservamos não foram destruídos pelo tempo porque o tempo raramente é, por si só, um agente de destruição». Esses objectos, que têm muitas vezes centenas e mesmo milhares de anos de existência, escaparam aos perigos do fogo, às tempestades aos abalos de terra, às guerras aos roubos ao vandalismo e, acima de tudo, à nossa negligência.

“Muitas vezes estão mais expostos ao perigo numa construção moderna do que jamais

1 Finais de Março de 2000 recebemos uma carta de duas estudantes da Northumbria University, Virgínia Lladó-Buisán e Britta M. New, que juntamos, na qual solicitam a nossa opinião sobre a possibilidade de aplicação do sistema descrito noutros climas e com outro tipo de edifícios.

Na nossa resposta, que igualmente juntamos, referimos que tudo depende do comportamento dos materiais, que no caso concreto do nosso país se afigura como muito bem adaptado para tirar partido do clima …





estiveram ao longo da sua existência: as flutuações da temperatura, o excesso ou a carência de humidade, a exposição às radiações ultravioleta, os insectos, os gases atmosféricos e uma manipulação desenvolta podem destruir o que a natureza preservou“ (Ward, P. 1982: 6,7).

Permitimo-nos sublinhar a importância desta afirmação de 1982 citando o mesmo autor que em 1989 escreveu «A ciência mede, produz resultados quantificáveis e goza do benefício da precisão. A conservação aplica estes resultados a problemas de uma infinita variedade para cuja solução não há absolutos» (Ward, P. 1989: 29).

Entre os acidentes a que estiveram sujeitos os dois edifícios de que nos iremos ocupar encontramos o Terramoto de Lisboa, de 1755, que destruiu parcialmente o Palácio Niza, onde se encontra o Arquivo Histórico desde 2007, e totalmente a Casa Professa da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, onde se instalou o Museu de São Roque em 1905. Ambos sofreram portanto intervenções muito significativas a partir das últimas décadas do século XVIII, mas no tocante ao comportamento das estruturas não esqueçamos que as alvenarias anteriores a 1755 não eram muito diferentes das alvenarias dos primórdios do século XIX (Pinho, F. 2000), sobretudo nos casos da Casa Professa e do Palácio Niza, visto que o local onde se encontravam era conhecido pela Pedreira (Matos Sequeira, G. 1939: 1, 14).

Como escreveu Stefan Michalski «O que é indiscutível é que os seres humanos sempre guardaram e cuidaram do que considerava precioso. Preservar é uma actividade humana muito antiga». (Michalski, S. 2004). Ora hoje podemos estudar com muito mais rigor o passado das nossas colecções e dos edifícios que as albergam, graças a novos conceitos como o das flutuações confirmadas e a inércia higroscópica e recorrendo sempre que necessário e possível à história da arte e do clima.

Assim poderemos encarar os dois casos que iremos tratar integrados numa realidade mais ampla que é a do controle das condições-ambiente nos espaços museológicos em Portugal.

Portugal encontra-se no que Gary Thomson considerava «A zona temperada do clima dos museus» para estabelecer uma distinção com as duas regiões principais a saber os climas tropicais e os climas secos. Escreveu ele «Haverá um clima que se possa designar como uma zona temperada onde ao longo do ano a humidade relativa média permanece entre os limites moderadamente seguros de 40 a 70% e o aquecimento raramente é necessário?». (Thomson 1981 p.88).

Não pretendemos com isto defender que os museus e os edifícios históricos em Portugal nunca necessitam de tratamento de ar por meios mecânicos para controlar as condições–ambiente, mas significa sim que recorrendo a uma gestão correcta das características dos edifícios é possível encontrar soluções de compromisso em que a dependência dos meios mecânicos pode ser substancialmente reduzida, ou seja, em que podemos assegurar de forma muito simples a sustentabilidade do sistema.

Cabe aqui recordar um nome, o de Max von Pettenkofer, que em 1870 chamou a atenção





para a importância dos revestimentos das paredes na estabilização das condições–ambiente (Casanovas, 2008 p 100).

Em 2006, no decurso de uma discussão sobre o passado da Ciência da Conservação, Catarina Antomarchi2 sugeriu que se olhasse esse passado como um continuo onde vamos encontrar contribuições de diferentes países e culturas e de áreas tão diversas como a História das Ideias e das Instituições. E de facto, consultando por exemplo os Preprints of the 1980 IIC Vienna Congress, encontramos como que as sementes dos nossos métodos de hoje incluindo recomendações específicas para manter sob controlo os valores extremos da temperatura e da humidade relativa e a necessidade de respeitar as condições existentes (ASHRAE 1999).

Em Portugal temos dois aspectos particularmente significativos: a importância da estrutura dos edifícios e o nosso clima, cujo comportamento não se pode explicar pela proximidade do Mediterrâneo, visto que uma das suas características mais surpreendente é o elevado número de microclimas, que nos obriga por vezes a estudar as condições exteriores com equipamento móvel, cujos resultados procuramos depois confirmar por comparação com estações meteorológicas próximas3.

Estes dois aspectos, o edifício e o clima envolvente, bem como a história de Portugal durante os últimos dois séculos, têm de ser encarados como essenciais quando olhamos para a sustentabilidade do ambiente museológico, porque não só a introdução do aquecimento na nossa vida quotidiana foi tardia, quando comparada com a de outros países, como a Espanha, como permaneceu uma prática que nos é estranha4, o que tornou difícil para os nossos primeiros conservadores procurar controlar a humidade relativa, embora estes tivessem consciência da necessidade do aquecimento nos seus museus (Casanovas, 2008 p.59). Estas circunstâncias e a dificuldade, cultural, de recorrer ao equipamento então disponível, fizeram do edifício a principal ferramenta para controlar as condições-ambiente dos museus em Portugal. Por isso, e para formarmos uma ideia correcta do passado da conservação entre nós, temos de procurar entender não só o edifício mas a relação entre as condições-ambiente e, sobretudo, o clima urbano que, em certos casos, como Lisboa e o Porto, é uma realidade em si mesmo.

Concluímos portanto que, em Portugal, não é recomendável modificar o clima interior de um edifício sem termos a certeza de que essa modificação é inevitável e mesmo assim devemos respeitar o princípio da intervenção mínima. Significa, mais, que temos de procurar compreender porque razão a maior parte das obras de arte que herdámos estão bem conservadas, dado que em alguns casos devíamos acrescentar «a despeito do seu passado».

2 2008, Antomarchi, C. In: Casanovas, L.E. Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, Lisboa, 56.

3 Exemplos deste fenómeno são inúmeros, mas basta lembrar nos arredores de Lisboa, Mafra, Sintra e Queluz e numa região bem diferente, Portalegre e Elvas, Tomar etc.

4 «O frio enrijece» diz-se nas Beiras e em Trás–os–Montes…





O Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e o Palácio Nisa

O Palácio Nisa, outrora propriedade dos Condes da Vidigueira5, foi adquirido pela Santa Casa da Misericórdia de Lisboa em 1926 e nele foram sendo instalados diversos serviços que a actividade da Instituição ia exigindo, nomeadamente no sector médico e assistencial.

Pouco a pouco no entanto foi-se tornando mais difícil adaptar os espaços às exigências dos serviços e concluiu-se que seria preferível retirá-los para locais mais bem adaptados e, sobretudo, sem as limitações impostas pela estrutura do edifício. Tendo em atenção a situação do Arquivo Histórico, foi decidido a sua transferência do espaço que ocupava na Av. D. Carlos I para o Palácio Nisa, o que se veio a concretizar em 2003.

Essa transferência pode ser estudada com base no que hoje designamos por ‘flutuações confirmadas’ porquanto as condições-ambiente do espaço onde o acervo se encontrava eram monitorizadas, conforme atrás referimos, desde 1990, o que permitiu optar por uma solução perfeitamente sustentável sem recurso a equipamentos mecânicos e cujos resultados provocaram alguma surpresa quando da apresentação no British Museum. Com efeito, para quem tem de enfrentar o clima do Norte da Europa, não é fácil aceitar que a estrutura de um edifício possa ser um elemento activo no controle das condições-ambiente como Tim Padfield demonstrou recentemente (Padfield, T. 2004: 131 - 137).

O que se decidiu foi verificar cuidadosamente as condições-ambiente das salas de depósito do Arquivo, observando o evoluir dos valores que, em certo momento, nos causaram alguma apreensão e nos levaram a prever a possibilidade de introduzir ar seco nas salas, sobretudo nas que se encontram no piso -2, situação que até agora não se revelou necessária.

Com efeito, os registo efectuados e de que incluímos dois exemplos mostram-nos uma estabilidade invejável: desde Outubro de 2008 a humidade relativa não oscila mais do que 5% numa semana e a média mantém-se praticamente estacionária desde Outubro.

A explicação reside na inércia higrotérmica das salas, na taxa de renovação de ar, nas características do clima de Lisboa, mormente na Colina de São Roque, e, por último, no papel estabilizador do próprio acervo.

O Museu de São Roque e a Casa Professa da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa

A Casa Professa foi doada pelo Marquês de Pombal à Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, em 1762, e do edifício primitivo pouco resta, mas, como já referimos, o comportamento termo higrométrico do edifício não deve ter sido afectado de forma significativa.

Para podermos comparar o comportamento do edifício antes da entrada em serviço da

5 Ver entre outros o II Volume do Carmo e a Trindade p 184/186 e de Júlio de Castilho Lisboa Antiga – O Bairro Alto I Vol. p 261/265 3.ª Edição Oficinas Gráficas da CML 1954





instalação de tratamento de ar6 recorremos à Sala do Brasão, da qual dispomos de registos desde 1998. Embora este espaço tenha sido modificado, não sofreu alterações significativas em termos estruturais.

Para além dos registos de cariz histórico, temos os que se efectuam sistematicamente desde a entrada em serviço do equipamento, em Dezembro 2008.

Não é fácil interpretar os registos antigos porque a mudança das folhas não era efectuada de forma correcta, pelo que nem sempre é possível uma correspondência exacta com as condições exteriores determinadas às 00, 06, 12 e 18 UTC. No entanto, a estabilidade dos valores da temperatura e da humidade relativa fica amplamente comprovada, o que, como se sabe, é muito mais importante do que o respeito, subserviente, por um valor arbitrário fixado por via de regra sem ter em atenção a realidade histórica em que a colecção se insere.

A comparação dos registos não deixa, aliás, margem para dúvidas, como demonstramos com os dois registos que juntamos e que foram realizados na Sala do Brasão: as condições actuais são caracterizadas por uma permanente instabilidade, que vai inevitavelmente afectar a curto prazo a conservação do acervo, nomeadamente, mas não exclusivamente, a pintura sobre madeira.

Conclusões

Dois edifícios diferentes, condições–ambiente igualmente diferentes e uma primeira conclusão: Garry Thomson tinha razão, pelo que importa olhar o comportamento dos nossos edifícios na perspectiva de aproveitar o seu passado para nos garantir o futuro das colecções que vier a albergar.

Para tal, e esta a segunda conclusão, torna-se necessário estudar o que esse passado nos legou recusando, serenamente, as soluções que nos pretendam impor em nome de uma tecnologia cujas limitações no domínio específico da conservação, onde não há absolutos, há muito que se conhecem e sem esquecer nunca que, como escreveu a Prof. Ana Calvo: «As obras de arte estão vivas».

Referências

ASHRAE Handbook 1999, Heating, Ventilating and Air- Conditioning Applications.

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6 Preferimos utilizar esta designação em vez do habitual ar condicionado porquanto na maior parte dos casos entre nós, mas também noutros países como o Reino Unido, as instalações não correspondem às exigências regulamentares do ar condicionado.





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Nota biográfica

Luis Elias Casanovas, investigador do CITAR, Licenciado em Engenharia Electrotécnica pela Escola Politécnica Federal de Lausanne em 1951, doutorado em História da Arte pela Faculdade de Letras de Lisboa em Janeiro de 2007.





Anexos

Imagem 1 - Museu de S. Roque: Sala do Brasão

Imagem 2 - Casa Professa, actualmente Museu de São Roque.

Imagem 3 - Registo termo higrométrico (Arquivo Histórico).

Imagem 4 - Planta do piso -2 do Edifício do Arquivo Histórico.

Imagem 5 - Registo termo higrométrico (Arquivo Histórico – início a 27/12/99).

Imagem 6 - Registo termo higrométrico semanal (Arquivo Histórico – início a

10/09/08).





Imagem 7 - Registo termo higrométrico (Museu de S. Roque Sala do Brasão – início a

05/01/1999).

Imagem 8 - Registo termo higrométrico (Museu de S. Roque Sala do Brasão – início a

19/01/2000).


Estudio sobre los Liquenes como bioindicadores del contenido de metales pesados en el entorno de la

Iglesia de los Santos Juanes de Valencia

Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci, Carlo Lalli

Resumen

Los líquenes debido a su naturaleza simbionte poseen unas características únicas que les confieren un papel clave como bioindicadores de la contaminación ambiental. Se han realizado muchos trabajos utilizando líquenes epifíticos como bioindicadores, pero tan solo unos pocos estudios han utilizado líquenes epilíticos. El objetivo de este trabajo es poner de manifiesto la calidad del aire de la ciudad de Valencia y corroborar la eficacia de los líquenes epilíticos crustáceos como bioindicadores de la contaminación ambiental. Para ello se analizan los metales pesados encontrados en los líquenes que crecen sobre la fachada de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia situada en el centro neurálgico de la ciudad.

Palabras clave

Líquenes, bioindicadores, metales pesados, materiales pétreos, contaminación ambiental.

Estudo dos Líquenes como bio-indicadores de metais pesados no meio ambiente da Igreja dos Santos Juanes de Valência

Resumo

Os Líquenes, devido à sua natureza simbiótica, possuem características únicas que lhes conferem um papel crucial como bio-indicadores de contaminação ambiental. Existem muitos trabalhos que utilizam líquenes epifíticos como bio-indicadores, no entanto, poucos se centram no uso de líquenes epilíticos. O estudo realizado tem como objectivo por em manifesto a qualidade do ar da cidade de Valencia e corroborar a eficiência dos líquenes epilíticos crustosos como bio-indicadores da contaminação ambiental. Para tal, analizaram-se os metais pesados presentes em líquenes que crescem na fachada da Igreja dos Santos Juanes de Valência, situda no centro nevrálgico da cidade.

Palavras-chave

Líquenes, bio-indicadores, metais pesados, materiais pétros, contaminação ambiental.

Study of lichens as bioindicators of heavy metals in the environment of the Santos Juanes church in Valencia

Abstract

The lichens do to their symbiont nature have unic characteristics that confer them a key


Estudio sobre los Liquenes como bioindicadores del contenido de metales pesados en el entorno de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia


role as a bioindicators of the environmental contamination. Many investigations have been done using epiphytic lichens as a bioindicators, but only a few of them have used crustose epilithic lichens. The main objective of this work is to show the air quality of Valencia and corroborate the efficacy of the crustose epilithic lichens as a bioindicators of the air pollution. With this objective it has been analyzed the heavy metals inside the lichens growing on the façade of the Santos Juanes church in Valencia situated in the nerve center of the city.

Keywords

Lichens, bioindicators, heavy metals, petreus material, air pollution.

Introducción

En los últimos años, la calidad del aire se ha visto afectada debido a un incremento en la emisión de contaminantes sobre todo producido por la actividad humana, este descenso en la calidad del aire produce una serie de efectos en los organismos vivos. Existen organismos que reflejan estos contaminantes ambientales aportando información muy útil para la prevención y el control de la contaminación ambiental. Estos son llamados bioindicadores, es decir organismos que responden a la contaminación ambiental con alteraciones en sus funciones vitales o con la acumulación en sus tejidos de las sustancias contaminantes, proporcionando de este modo información sobre el medio en que se encuentran. Un buen ejemplo de buenos organismos bioindicadores utilizados para este fin son los Líquenes.

Los líquenes están constituidos por la simbiosis entre un hongo y un alga o cianobacteria, formando una asociación mutualista o simbiosis, en la que ambos obtienen beneficio, generando de este modo un organismo diferente mucho más resistente a condiciones ambientales adversas.

Los líquenes fueron reconocidos por primera vez como bioindicadores en el s.XIX, produciéndose un crecimiento importante en los estudios de biomonitoreo ambiental con líquenes a partir de 1960 cuando se identifica el dióxido de azufre como factor clave de su crecimiento, salud y distribución. Hoy en día existen más de dos mil estudios publicados sobre la utilización de líquenes como bioindicadores, principalmente de la contaminación medioambiental (lluvia ácida, contaminación por metales pesados, derrames de hidrocarburos, radionucléidos, contaminación por derrames de dióxido de azufre), pero también como bioindicadores de cambios climáticos y como bioindicadores de continuidad ecológica.

La amplia utilización de los líquenes como bioindicadores de la contaminación ambiental se debe a que cumplen los requisitos necesarios para actuar como tales ya que poseen una elevada sensibilidad a los contaminantes atmosféricos, una difusión espacial mundial, una




escasa movilidad y un largo ciclo vital (lo que permite hacer estudios de largos periodos de tiempo). Todas estas características unidas a su capacidad para absorber contaminantes del aire como los metales pesados debido a que toman sus nutrientes principalmente de la atmósfera, los convierten en unos eficaces bioindicadores de la contaminación ambiental (Gabriele, 2005). Estos contaminantes absorbidos de la atmosfera permanecen en el interior de los líquenes, debido a que no son capaces de excretarlos, y por lo tanto son acumulados en sus tejidos. De esta manera la detección de niveles elevados de contaminantes en los líquenes, muestra que en el medio en el que viven, estos contaminantes se encuentran de forma habitual, pudiendo indicar un vertido constante y de una contaminación del aire importante.

Cada especie de liquen puede tolerar unas concentraciones determinadas de contaminantes que si se superan pueden producir su muerte, por lo que cuando la contaminación en un lugar es muy elevada encontraremos sólo aquellas especies más resistentes. De forma general los líquenes “frondosos” soportan peor la contaminación y por ello sólo viven donde el aire es puro, mientras que los de tipo “crustáceos” son más resistentes a la contaminación (Hawksworth, Iturriaga and Crespo, 2005:71). Así mismo las especies epilíticas (crecen en materiales pétreos) se comportan de forma diferente a las epifíticas (crecen en árboles) siendo estas últimas generalmente más sensibles (Monte, 1991:287).

Los numerosos estudios de contaminación ambiental llevados a cabo con líquenes como bioindicadores, han sido realizados principalmente con líquenes epifíticos, muchos de ellos demostrando su capacidad de acumular metales pesados, sin embargo existen escasos estudios utilizando líquenes crustáceos epilíticos como bioindicadores. Benco et al., 1989 demostraron la presencia de contaminación por plomo y cadmio en la zona industrial del territorio de la Spezia, Italia, utilizando líquenes epifíticos como bioindicadores. En 2001 Rosaria Mangiafico y Pietro Pitruzzello realizaron una valoración de la calidad del aire en la Comunidad de Melilli, Italia, mediante líquenes epifíticos encontrando elevada contaminación de Plomo, Cobre y Níquel (Mangifico y Pitruzzello, 2002: 49). En 2005, Bretschneider y Marcano utilizaron líquenes epifíticos como indicadores de contaminación causada por metales pesados en el Valle de Mérida, Venezuela (Bretschneider y Marcano, 1995: 35). Diferentes estudios han demostrado que, cuando se recupera la calidad del aire en una región, los líquenes rápidamente la recolonizan, un ejemplo de esto sucedió en Londres donde en 1983 dejó de funcionar una central térmica en el interior de la ciudad, lo que conllevó que especies liquénicas que antes sólo se encontraban en la periferia migraran al centro de la ciudad (Hawksworth, McManus, 1989: 99). Un trabajo muy interesante realizado en 1993 en la autopista Washington de la Isla Plimier, en Estados Unidos, mostró cómo los niveles de plomo en los líquenes cercanos a la autopista aumentaron considerablemente tras su construcción, disminuyendo de nuevo notablemente cuando se reguló el uso de combustible sin plomo (Lawrey, 1993: 49). Todos estos estudios por lo tanto muestran la gran utilidad de los líquenes como




bioindicadores de la contaminación ambiental, en particular del contenido de metales pesados.

Los objetivos de este trabajo consisten en el estudio de la calidad del aire de la ciudad de Valencia mediante la utilización de líquenes como bioindicadores de la cantidad de metales pesados, así como el estudio del impacto que estos contaminantes atmosféricos tienen sobre la salud de los edificios Histórico-artísticos de la ciudad de Valencia, en concreto estudiando su impacto sobre el material pétreo que conforma la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia (Roig-Picazo, 1990). Ésta iglesia (fig.1) se encuentra situada en el centro de la ciudad de Valencia, donde el tráfico es abundante y constante las veinticuatro horas del día, lo que genera una contaminación a su alrededor que puede estar dañándola gravemente. Todos los líquenes que hemos encontrado sobre ella son crustáceos, la ausencia de líquenes frondosos nos está dando los primeros indicios de que el nivel de contaminación ambiental es elevado (Quijada, 2006).

Figura 1 - a) Imagen del exterior de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia; b) Imagen de los líquenes creciendo en el tejado de la Iglesia; c) Imagen detalle de uno de los líquenes

encontrados en la Iglesia.

Por otro lado este estudio pretende comprobar la eficacia de los líquenes crustáceos lapídeos como bioindicadores de la contaminación ambiental, en particular de la contaminación por metales pesados, ya que no hay muchos estudios en este sentido.

Metodología

La selección de puntos de muestreo se realizó en función de los diferentes tipos de sustratos existentes sobre la fachada de la iglesia donde crecían los líquenes: piedra caliza y ladrillo; y en función de las diferentes especies liquénicas mas abundantes, que en este caso fueron Candelariella sp.; Lecanora sp. y Caloplaca sp.

Así mismo para poder realizar una valoración del nivel de contaminación existente en la ciudad, comparamos los niveles de metales pesados obtenidos en los líquenes de la iglesia con los niveles obtenidos en líquenes de una zona mínimamente contaminada. Para realizar esta comparación tomamos muestras de líquenes de las mismas tres especies de una área rural, donde la contaminación se supone mínima, en la Sierra de

a

b

c




Albarracín (Teruel), utilizando estas muestras como controles negativos de contaminación por metales pesados (blancos) para nuestros análisis. También tomamos muestras de los soportes donde encontramos los líquenes en la iglesia para medir las cantidades de estos metales pesados y observar como éstos se acumulan en los soportes, ya que esta acumulación podría estar dañando la fachada de la iglesia debido a la formación de costras negras.

La toma de muestras (tabla 1) se realizó mediante la utilización de bisturí y lupa tomando una pequeña muestra que contuviese tanto al liquen como a su sustrato.

Tabla1 - Listado de la toma de muestra: especies liquénicas, sustrato sobre el que crecen y lugar de origen de la muestra.

La identificación morfológica de las especies liquénicas (fig.2) se realizó mediante análisis estereomicroscópico, análisis al microscopio de luz visible y luz ultravioleta, análisis con microscopía electrónica (SEM-EDX) así como mediante ensayos químicos (KOH e Hipoclorito de Sodio), todos estos análisis, junto con las tablas taxonómicas nos permitieron reconocer la especies liquénicas.

Figura 2 - Imágenes de microscopía estereoscópica arriba y de microscopía óptica debajo de los líquenes a) Candelariella sp. b) Caloplaca sp. c) Lecanora sp.

El estudio de la acumulación de contaminantes en los líquenes consistió en el análisis de las cantidades de metales pesados, expresadas en ppm, mediante la técnica de ICP-MS tras ataque ácido en el Departamento di Scienze della Terra de la Università della Calabria (Cosenza, Italia). Los metales pesados analizados fueron Vanadio (V), Cromo

a b c




(Cr), Magnesio (Mn), Cobalto (Co), Níquel (Ni), Cobre (Cu), Zinc (Zn), Arsénico (As), Rubidio (Rb), Estroncio (Sr), Molibdeno (Mo), Cadmio (Cd), Antimonio (Sb), Bario (Ba), Plomo (Pb), Bismuto (Bi) y Uranio (U).

Se realizan 3 análisis por muestra calculando las medias y el porcentaje de enriquecimiento de los metales respecto al control (blanco) (tabla 2).

Tabla2 - Medias de los datos (ppm) obtenidos de los análisis mediante ICP-MS tras ataque ácido de metales pesados en los líquenes muestreados.

Para el cálculo del porcentaje de enriquecimiento en metales de los líquenes respecto del control calculamos para cada especie las medias de los valores de los metales de cada especie tanto de las muestras como de los controles; posteriormente calculamos el incremento de cada elemento respecto al control; y por último calculamos el porcentaje del incremento de los elementos respecto al blanco. De los resultados obtenidos se realizan los correspondientes análisis gráficos.

Resultados y discusion

Los resultados obtenidos para Lecanora sp. (fig.3) muestran un aumento de todos los valores respecto al control en un rango comprendido entre el 7,77% (V) y el 685,91% (Sb). A excepción de Mn (-14,62%) y Cd (-19,27%) cuyos porcentajes disminuyen ligeramente. Los elementos más abundantes son el Mo (1322,06%), el Sb (685,91%) y el Cu (509,47%).




Figura 3a - Análisis de Lecanora sp. - Tabla de datos de niveles se metales pesados

Figura 3b - Análisis de Lecanora sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al blanco

En el caso de Caloplaca sp. (fig.4) encontramos un elemento que aumenta de manera muy elevada respecto al resto que es el Cd (7558,44%), mientras el resto de los elementos aumentan en un rango de un grado de magnitud mayor al de Lecanora sp., comprendiendo en este caso porcentajes de entre 27,40% (Ba) y el 1970,03% (Sb), encontramos de nuevo dos elementos que disminuyen ligeramente respecto al control, el Ni (-17,01%) y el As (-26,71%).




Figura 4a - Análisis de Caloplaca sp. - Tabla de datos de niveles se metales pesados

Figura 4b - Análisis de Caloplaca sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al blanco

En cuanto a Candelariella sp. (fig.5) existe un elemento que bioacumula preferentemente, el Cu (43716,56%). El resto de los elementos aumentan en un rango similar al encontrado en Lecanora sp. comprendido entre el 6,51% (Zn) y el 624,30% (Mo), a excepción de Mn que disminuye un -65,85 %. Siendo los elementos más abundantes el Cu, Mo y Sb (492,89%) al igual que Lecanora sp.




Figura 5a - Análisis de Candelariella sp. - Tabla de resultados y gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados en Candelariella sp. respecto al blanco

Figura 5b - Análisis de Candelariella sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados en Candelariella sp. respecto al blanco




Figura 5c - Análisis de Candelariella sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados en Candelariella sp. respecto al blanco sin incluir el Cu.

En base a los análisis realizados, encontramos en la mayoría de los casos mayor concentración de metales en las muestras tomadas de la Iglesia respecto al control, observando variaciones en función del metal y de la especie de liquen estudiada, lo que nos está indicando que la contaminación ambiental por metales pesados es mucho mayor en el centro de la ciudad de Valencia que en la zona rural de la Sierra de Albarracín, como era de esperar.

Los elementos más abundantes comunes a las tres especies estudiadas son el Cu, el Mo y el Sb. El Cu, especialmente abundante en Candelariella sp., es un elemento presente en numerosos pesticidas (fungicidas e insecticidas) y fertilizantes utilizados en la agricultura y en pigmentos utilizados en la industria de la cerámica, produciéndose también en la combustión de fuel de los automóviles. Por lo que las elevadas concentraciones de este elemento en el centro de la ciudad se deben a que Valencia es una ciudad rodeada de campos de cultivo así como una ciudad muy transitada por vehículos además de tener una importante industria cerámica, poseyendo las tres fuentes fundamentales de este metal pesado. El Mo se utiliza entre otras cosas, para la construcción de piezas de automóviles, sus elevadas concentraciones pueden provenir por tanto de la fábrica de coches “Ford” que se encuentra a las afueras de Valencia (Almussafes). Respecto al Sb es utilizado en cerámica y en metales de consumo como revestimiento de cables, por lo que su elevada concentración puede deberse a la importante industria de cerámica y de la construcción existente en Valencia. Todos estos elementos son transportados por el viento desde los campos y desde las fábricas de automóviles, de cerámica hasta la iglesia de los Santos Juanes, donde los líquenes los absorben y acumulan (Riccardi et al., 2001).

En el caso de Caloplaca sp. encontramos un elemento que aumenta en gran medida respecto al resto de los elementos (1 grado de magnitud mayor) que es el Cd (7558,44%), el




cadmio proviene de los pesticidas y fertilizantes utilizados en la agricultura Valenciana. Este aumento tan elevado nos está indicando por un lado que existe una elevada contaminación de Cd en el aire de la Ciudad y por otro lado que la especie Caloplaca sp. tiene una gran capacidad de acumular el Cd presente en la atmosfera, mientras que las otras dos especies estudiadas no son capaces de bioacumularlo (Lecanora sp. -19,27%) o lo acumulan pero en poca cantidad (Candelariella sp. 11,90%).

En el caso de los elementos que disminuyen ligeramente respecto al control, encontramos en Caloplaca sp. el Ni (-17,01%) y el As (-26,71%); lo que nos está indicando que Caloplaca sp. no es capaz de acumularlos, mientras que las otras dos especies estudiadas si que son capaces de acumularlos. Esta disminución del Ni respecto al blanco puede deberse a que los elevados niveles de Cd en Caloplaca sp., están compitiendo con el Ni ya que ambos son cationes bivalentes, de manera que el Ni deja de ser acumulado en el área urbana, rica en Cd, mientras que esto no sucede en el área control, pobre en Cd. Respecto al As, este viene desplazado por el aumento en la acumulación de otros elementos abundantes en el área urbana como el Sb.

En Lecanora sp. encontramos otros dos elementos que disminuyen ligeramente Cd (-19,27%) y el Mn (-14,62%) elementos que en Caloplaca sp. si son acumulados abundantemente (sobretodo el Cd) sin embargo en el caso del Mn, Candelariella sp. no lo acumula mientras Caloplaca sp. si. Esta disminución del Cd y del Mn está probablemente ocurriendo debido a la existencia de competición con los cationes bivalentes Cu y Mo, que son acumulados preferencialmente por Lecanora sp. en el área urbana debido a su elevada abundancia.

En el caso de Candelariella sp. el Mn disminuye un -65,85 % lo que nos está indicando que Candelariella sp. al igual que Lecanora sp. no es capaz de bioacumular este elemento, mientras Caloplaca sp. si lo bioacumula (327,57%). Esta disminución de Mn de nuevo se debe probablemente la gran acumulación de un catión bivalente competidor, el Cu muy abundante en la ciudad de Valencia.

Todos estos resultados demuestran como la bioacumulación de metales pesados en líquenes varía ampliamente entre especies.

De la comparación de las tres especies estudiadas (fig.6) observamos que Lecanora sp. y Candelariella sp. tienen un comportamiento muy similar respecto a la acumulación de metales pesados, ya que retienen preferencialmente los mismos elementos (Cu, Mo y Sb), y poseen un rango de acumulación también similar (7,77%-685,91% y 6,52%-624,30% respectivamente, si no contamos con el Cu). Mientras que Caloplaca sp. se comporta de una forma diferente, es capaz de retener los metales pesados en un rango de un grado de magnitud mayor (27,40% y el 1970,03% sin contar con el Cd) que el resto de especies estudiadas. Lo que nos está indicando que Caloplaca sp. es una especie capaz de acumular mayores cantidades de metales pesados presentes en la atmosfera respecto a Lecanora sp. y Candelariella sp.




Figura 6a - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas - Tabla de resultados del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al control de las tres especies

liquénicas estudiadas

Figura 6b - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas - gráfica comparativa del porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al blanco de las tres especies

liquénicas estudiadas




Por último respecto a la comparativa de las concentraciones (fig.7) de los metales pesados en los líquenes respecto a sus sustratos, encontramos en la mayoría de los elementos una menor cantidad de metales en los sustratos que en los líquenes, debido a que los líquenes tienen una elevada capacidad de acumularlos a lo largo de los años. Sin embargo en la piedra caliza encontramos mayores cantidades de Sr que en los líquenes, que puede explicarse por la existencia de sulfato de estroncio, celestina, como material accesorio propio de la calcita. En el caso del ladrillo encontramos mayores cantidades de algunos elementos como Mn, Ba que pueden ser constituyentes del ladrillo y por eso se encuentran en elevada concentración; y elementos como V, Rb y Sr que probablemente se deba a la elevada porosidad del ladrillo.

Figura 7a - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas y los dos tipos de sustratos piedra caliza y ladrillo - Tabla de concentraciones medias en ppm de los metales pesados

obtenidos de las tres especies liquénicas estudiadas y de los dos sustratos estudiados

Figura 7b - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas y los dos tipos de sustratos piedra caliza y ladrillo - gráfica comparativa de los valores en ppm de metales pesados de las tres

especies liquénicas estudiadas y de los dos sustratos estudiados




Conclusiones

Este trabajo nos ha permitido demostrar que en la ciudad de Valencia tenemos una abundante contaminación de Cd (principalmente), de Cu, de Mo y de Sb, encontrando valores en los líquenes mucho mayores a los normales en el aire urbano. Esta contaminación proviene de la industria agrícola, cerámica, automovilística y de la construcción, todas ellas abundantes en Valencia. Estudios anteriores realizados en líquenes epifíticos ya mostraron resultados similares en Italia donde encontraron elevadas concentraciones de Cd en 1989 (Benco, 1989) y de Cu en 2001 (Mangiafico, 2001:49), así como en zonas urbanas de Arizona, Estados Unidos, se encontraron elevadas concentraciones de Zn, Cu, Pb, and Cd (Zschau, 2003:21).

Por otro lado, este estudio nos ha permitido comprobar que los líquenes epilíticos crustáceos pueden ser, al igual que los líquenes epifíticos, utilizados como bioindicadores de la contaminación atmosférica debida a Metales Pesados. Permitiendonos demostrar que de las tres especies estudiadas Caloplaca sp. es la que mejor acumula los metales pesados en sus tejidos siendo por lo tanto una especie altamente eficiente como bioindicador de la contaminación por metales pesados de la atmosfera.

Éste estudio, es importante porque elevadas concentraciones de estos metales pesados en el aire puede ser peligroso para la salud humana así como para el buen estado de los edificios Histórico-artísticos.

Por un lado se conoce que los metales pesados se encuentran en las costras negras que recubren los edificios y las esculturas en zonas urbanas con elevada contaminación ambiental ya que estas costras se forman por deposición de sustancias atmosféricas contaminantes en suspensión (Barca, 2010). Las costras negras producen un importante deterioro estético debido al ennegrecimiento de fachadas, detalles ornamentales, policromías, y por otro lado, generan procesos de deterioro del material pétreo, sobretodo exfoliaciones, pérdida de cohesión y presencia de sales (yeso); este deterioro es debido a las diferencias físico-químicas entre las costras y el material pétreo sobre el que se encuentran, produciendo por ejemplo diferencias de comportamiento térmico que llevan a la fracturación de la costra y con ella a la disgregación y pérdida del material pétreo. Los metales pesados presentes en las costras negras de las áreas contaminadas, actúan como catalizadores de las reacciones químicas entre el material y los agentes agresivos deteriorantes de los materiales pétreos acelerando de este modo los procesos de formación de costras negras y de degradación de los materiales. Una forma de evitar el desarrollo de estas costras negras consistiría en intervenir sobre el medio ambiente eliminando o disminuyendo los niveles de contaminación de los centros históricos de las ciudades. Este estudio es por tanto importante ya que los criterios en restauración y conservación están siendo cada vez más conscientes de que deben aplicarse no solo a los materiales artísticos sino también al medio ambiente que los rodea.

Por otro lado, diversos estudios demuestran la relación de la contaminación de metales




pesados en el aire con el aumento de enfermedades como cánceres; Cislaghi y Nims (1997:463) establecieron la correlación en Italia entre zonas delimitadas por líquenes que reflejaban los grados de contaminación por metales pesados y la frecuencia de cáncer de pulmón. Riccardi (2001) realizó un monitoreo con líquenes epifíticos de un área de Nápoles, Italia, donde se encontraban elevados casos de tumores digestivos en la población, pudiendo relacionarlos con la elevada contaminación de metales pesados. Clínicamente se sabe que los metales pesados que hemos encontrado contaminando el aire de Valencia pueden ser tóxicos para la salud humana. El Cd es uno de los metales pesados más tóxicos ya que puede producir daño en pulmones, riñones, sistema nervioso central, sistema inmune e infertilidad, pudiendo dañar el ADN y desarrollar cáncer e incluso provocar la muerte. El Cu puede dañar el hígado y los riñones e incluso causar la muerte. El Mo es altamente tóxico produciendo disfunción hepática, deformidades en articulaciones, irritación ojos y piel, etc. el Sb puede producir enfermedades pulmonares, problemas digestivos y de corazón.

Por todo lo expuesto en este trabajo queremos enfatizar la importancia de la realización de estudios de la calidad del aire de las áreas urbanas tanto para controlar la “salud” de los edificios como para controlar la salud de las personas que en ellas habitan, siendo los líquenes una buena y económica forma para realizarlo, permitiendo no solo realizar estudios puntuales sino también estudios de la evolución de la calidad del aire a lo largo del tiempo.

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Agradecimientos

Esta investigación ha sido financiada por el Ministerio de Ciencia e Innovación gracias a la concesión de una beca FPI y una Estancia Breve de 3 meses a la doctoranda Pilar Bosch Roig, para trabajar con el Profesor Carlo Lalli, en el Opificio delle Pietre Dure (OPD) de Florencia.

Al Ministerio per i Beni Culturali Italiano y a todos los miembros del OPD por permitir la realización de esta investigación. Al Departamento di Scienze della Terra de la Università della Calabria, Cosenza, Italia por sus importanes análisis de los Metales Pesados. A los Catedráticos Teresa Doménech Carbó y Fernando Bolívar Galiano directores de todas las investigaciones para la tesis Doctoral de Pilar Bosch Roig, por todo su apoyo en este




proyecto. A los Catedráticos Pilar Roig Picazo e Ignacio Bosch Reig por los interesantes comentarios de la versión preliminar del presente manuscrito.

Notas biográficas

Pilar Bosch Roig, [email protected]; licenciada en Biología en la Universidad de Valencia, actualmente realizando la Tesis Doctoral en el Instituto de Restauración del patrimonio (IRP) de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), inscrita al programa de Doctorado “Ciencia y Restauración” del Departamento de Restauración y Conservación de Bienes Culturales de la UPV, tesis dirigida por María Teresa Domènech Carbó, Directora del IRP, y Fernando Bolívar Galiano del departamento de pintura de la Universidad de Granada. Líneas de investigación centradas en el Biodeterioro del Patrimonio Cultural.

Donatella Barca, [email protected]; licenciada en Ciencias Geológicas en la Universidad de Calabria, Italia; obtiene el título de Doctor en Tectónica y Geología estructural en 1992; nombrada Investigadora Universitaria del Sector GEO/07 por la facultad de Ciencias Matemáticas, Físicas y Naturales de UNICAL en 2005, siendo desde entonces responsable científica del Laboratorio de Espectrometría de masa ICP-MS y LA-ICP-MS del Departamento de Ciencias de la Tierra de la Universidad de Calabria. Sus investigaciones se basan en la aplicación de técnicas analíticas de Espectrometría de masa a plasma en diversos campos: geocientífico, Bienes Culturales así como en el estudio medioambiental, sobretodo en el estudio de la contaminación de agua y suelos mediante la caracterización de metales pesados.

Gino Mirocle Crisci, [email protected]; licenciado en Geologia en la Universidad de Pisa, estudia varios meses en Estados Unidos (beca NATO y FORMEZ). Investiga en el Istituto de Mineralogía y Petrografía de la Universidad de Pisa; es profesor de Petrografía, Mineralogía, Geoquímica y Vulcanografía del Departamento de Ciencias de la Tierra en la Universidad de Calabria y dirigiendo la facultad de Ciencias Mat. Fis y Nat. (2005 – 2012). Sus investigaciones se centran en el estudio petrográfico y geoquímico de las rocas magmáticas; la aplicación de Autómatas Celulares a las problemáticas de las Ciencias de la Tierra; y al estudio petrográfico y geoquímico y de los Bienes Culturales.

Carlo Lalli, [email protected]; licenciado en Biología; trabaja para el “Ministero per i Beni e le Attività Culturali” desde 1982, dirige el Laboratorio de Química 1 del Opificio delle Pietre Dure (OPD) de Florencia. Enseña Química de la restauración en la Escuela de Alta formación del OPD, en la Universidad de Florencia, y en otras universidades e institutos de España y Brasil. Es coordinador nacional de la Comisión NORMAL Bronzi y forma parte de la Comisión NORMAL Inquinanti Atmosferici dell’UNI NORMAL. Se encarga de los análisis químicos de numerosas obras de arte, colaborando con numerosos centros como Paul Getty Center, National Gallery, Istituto Croato di Restauro.

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O retoque do negativo fotográfico Estudo de uma colecção do Arquivo Fotográfico da

Câmara Municipal de Lisboa

Catarina Pereira

Resumo

Para aqueles que não estão ligados à prática da fotografia, mas que ainda assim têm interesse por esta, sejam Historiadores, funcionários em arquivos ou Conservadores Restauradores, é difícil entender e apreciar o trabalho de um retocador de negativos do início do século XX. A descoberta das potencialidades do retoque manual não foi menos que surpreendente à vista do que actualmente se consegue por manipulação digital. Deste modo pensamos que este tema não é apenas uma curiosidade para um pequeno grupo de investigadores, mas um tema de interesse actual.

Palavras-chave

Retoque, negativo, gelatina, fotografia, vidro, máscara.

Retouching of photographic negatives - Study of a collection at Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa

Abstract

For those not connected to the practice of photography, but that still have interest about it, may they be historians, archives staff or conservators is difficult to understand and appreciate the work of the retoucher from the early XX century. The discoveries made of the potential of retouching negatives by hand were no less then surprising under the light of what can be done today by means of the computer. This subject isn’t there for, just a curiosity for a small group of researchers but a theme with contemporary interest.

Keywords

Retouching, negative, gelatin, photography, glass, masks.

Retoque de negativos fotográficos - Estudio de una colección del Archivo Fotográfico de la Câmara Municipal de Lisboa

Resumen

Para aquellos que no están relacionados con la práctica de fotografía, pero que aún así tienen interés por ella, bien sean historiadores, archiveros o conservadores, es difícil entender y apreciar el trabajo del retocador fotográfico de los inicios del siglo XX. Los descubrimientos hechos en este trabajo ponen en evidencia las potencialidades del retoque manual, cuyos resultados no son menos que sorprendentes que los que actualmente se


logra con el ordenador. Por tanto consideramos que este tema no es solo una curiosidad para un pequeño grupo de investigadores sino que es un tema de interés actual.

1. Introdução

Este trabalho centrar-se-á sobre o retoque manual em negativos de vidro com emulsão de gelatina e brometo de prata. O interesse por este tema surge no seguimento da “2ª Semana da Fotografia”, ciclo de conferências realizadas na Golegâ em Setembro de 2009 com o tema “A fotografia nos museus de fotografia”. Após a apresentação de Duarte Ribeiro1 que abordou o retoque na sua forma artística e em conversa com este e outros participantes, verificou-se que o tema “retoque” não estava ainda devidamente estudado, apesar de alguns fotógrafos nacionais importantes, por evidências no seu trabalho, o tivessem utilizado e desenvolvido.

Este estudo baseou-se na observação de negativos em vidro de uma colecção pertencente ao Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa. O Arquivo é institucionalizado em 1942, mas apenas em 1994 se estabelece nas actuais instalações no número 246 da Rua da Palma. O arquivo reúne colecções de fotografia da cidade de Lisboa2 e os seus principais objectivos são a centralização da produção fotográfica dispersa pelos vários serviços camarários e assegurar a sua conservação. O acervo do arquivo está dividido em colecções identificadas com três letras normalmente correspondentes ao nome do fotógrafo autor ou doador (Boas, 1997: 1-4). A colecção NEG, o alvo deste estudo, é constituída actualmente por 5132 elementos, maioritariamente, negativos de vidro com emulsão de gelatina e brometo de prata (daí a designação NEG)3. Permaneceu no esquecimento durante largo período de tempo até ao momento de trasladação para a Rua da Palma (Dias, 1997: 3) perdendo-se, por isso, a razão da sua origem e propósito. No entanto sabe-se que em 1965 é adquirida uma colecção de negativos aos leiloeiros Soares e Mendonça, colecção importante, não por pertencer a um fotógrafo de renome, mas pela variedade temática (Silva, 1990: 13), alguns destes negativos passam a integrar a colecção NEG, mas foram perdidos mais dados sobre a proveniência dos restantes.

Os espécimes da colecção apresentam tipologias várias quer do ponto de vista formal quer do ponto de vista da temática incluindo o retrato, que representa um terço da colecção, sendo 3/4 destes retratos de estúdio, em diferentes tamanhos. Não estão organizados tematicamente nem cronologicamente, actualmente esta colecção está a ser processada digitalmente, num formato de imagem positiva, que permitirá muito em breve a sua consulta on-line.

1 Responsável pelo Arquivo Fotográfico da Fundação Manuel Leão, em Vila Nova de Gaia, desde 1998.

2 É possível conhecer mais sobre o arquivo e o seu fundo, inclusivamente consultar imagens através da internet na página oficial: http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/

3 Os elementos desta colecção são todos sobre suporte de vidro, no entanto existem alguns que são positivos, ou imagens a cores de diferentes técnicas que pelo seu número reduzido e por não apresentarem retoques não serão considerados.

O retoque do negativo fotográfico - Estudo de uma colecção do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa

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http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/


Este estudo iniciou-se com uma pesquisa bibliográfica sobre o retoque de negativos de vidro para o qual se verificaram preciosos os livros de época4.

Com datas mais recentes, encontraram-se apenas duas referências que ultrapassam a abordagem ao tema de retoque do simples reconhecimento da sua existência, uma pela biblioteca Nacional de Áustria (Hofmann; Schatzl 2005)5, que embora sem acesso ao artigo completo sugere tratar-se um estudo semelhante a este, e outra pelo American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) a propósito de produtos aplicados sobre negativos de vidro, com caracterização apenas das resinas (Pedersen et. al., 2005: 108-131). Quando se tenta uma procura on-line deparamo-nos ainda com outro problema. Os motores de busca estão normalmente associados a procuras booleanas que não são úteis pela coincidência de palavras, quer em Português quer nos seus equivalentes em língua estrangeira, sendo o caso pior nas páginas que abordam o retoque digital. Alguma coisa mais surge quando se introduzem termos acessórios como nomes de materiais ou ferramentas específicas, como por exemplo: “pupitre”6.

Foram observados individualmente os espécimes desta colecção, realizaram-se algumas provas de contacto e experimentaram-se ainda duas técnicas de retoque para comparação, com o objectivo de identificar a presença de retoque, definir e caracterizar formalmente tipologias encontradas dentro da colecção.

Como se fazia, com que intenção e com que materiais? Urge dar atenção a estas questões, antes que se perca este conhecimento, além de que alguns destes retoques são muito sensíveis à manipulação, e/ou podem influenciar a aceleração da deterioração dos espécimes fotográficos, sendo por isso elementos a ter em conta a quando da determinação do estado de conservação e cuidados de intervenção nas colecções.

2. Revisão de conceitos

2.1 A fotografia

É muito curioso que a “Fotografia” seja um objecto de estudo cheio de contradições, históricas, técnicas e ideológicas. Colocou-se entre aspas, exactamente porque a própria definição da palavra está rodeada de alguma polémica, actualmente este termo serve para designar infindáveis processos, objectos, ideias, luz. Embora, se pense que, seja lógico considerar que uma fotografia do início do século XX, não tem comparação com uma fotografia realizada nos dias de hoje, até com um telemóvel, continuamos a dizer fotografia. Luís Pavão (1997: 52), já se debruçava sobre esta problemática e sugere a designação de

4 Livros com data de edição entre os finais do séc. XIX e a primeira metade do séc. XX.

5 Disponível na página de internet da AATA Online (Conservation at the Getty): http://aata.getty.edu/nps/ [consulta: 12.09.2009]

6 Palavra francesa para púlpito, aparelho que serve de base de apoio ao retoque, o equivalente a uma mesa de luz actual.


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http://aata.getty.edu/nps/


espécime fotográfico em referência a todos “os objectos que contêm imagens fotográficas, como uma cópia, um diapositivo, um negativo, um daguerreótipo, um Autochrome.” Por tanto, “este nome refere o objecto em si, à folha de papel coberta de prata ou à película com os corantes e a gelatina, e não apenas a imagem”. Verifica-se que é muito útil e que elimina desde logo, por definição todo e qualquer registo digital, também chamada fotografia numérica, por não possuir integridade física individual definida. Chamaremos imagem ao conceito teórico da reprodução visual de qualquer ideia. E fotografia deverá ser considerada como a palavra genérica que, neste caso, define uma área de estudo.

2.2 O negativo

Comecemos por caracterizar o negativo de gelatina e brometo de prata em vidro existentes na colecção NEG: Estratigraficamente está constituído por vidro, emulsão (material formador de imagem e aglutinante) e camadas de protecção ou auxiliares.

Os primeiros negativos em vidro datam de 1848. Mas, só em 1871 Richard Leach Maddox (1816-1902) sugere o uso de uma solução de gelatina com vários sais de prata estendida sobre o vidro formando uma película, a que se dá o nome habitual de emulsão. Com a introdução da gelatina vai sendo substituído o método mais usado até então, o de negativos de colódio húmido7. Foram-se melhorando questões técnicas como o aumento de sensibilidade à luz e com isso diminuição dos tempos de exposição, além disso, os negativos ficavam sensíveis à luz por mais tempo e podiam ser revelados alguns dias depois da exposição, permitindo inclusivamente algum grau de padronização e a produção industrial de placas de vidro e com isso a abertura a um maior número de possibilidades para a fotografia amadora, de exterior, foto-reportagem, entre outras (Davenport, 1999: 22-23). Este foi o processo mais utilizado entre 1880 – 1910 (Pavão, 1997: 29).

2.3 O retoque

O retoque manual pode ser realizado tanto no negativo como no positivo. Neste último assumia nitidamente e de forma maioritária contornos estéticos, com aplicação de aguarelas de modo conseguir uma imagem colorida. O retoque do negativo, o objecto deste estudo, além de motivos estéticos foi realizado também para correcção de defeitos ópticos, dos materiais ou de processamento de imagem. Foi principalmente praticado na fotografia de estúdio e embora não exista nada na bibliografia que diga que não possa ser realizado sobre os vários suportes (colódio húmido e gelatina sobre vidro e posteriormente as películas de acetato ou nitrato), talvez tenha sido nos negativos de gelatina que mais foi utilizado, pela extensão do seu uso e porque com a evolução da fotografia se dá a diminuição dos tempos de exposição, diminuição do tamanho do negativo, aparecimento de negativos de cor, aumento do amadorismo e mudança de gosto estético. O retoque manual de negativos

7 Processo introduzido por Frederick Scott Archer (1813-1857) em 1848, que obrigava a que todo o processo da fotografia se realizasse num curto espaço de tempo, pois a obtenção da imagem era apenas possível enquanto a preparação ainda se encontrava húmida obrigando à necessidade de considerável quantidade de equipamento no local de obtenção de imagem (Davenport, 1999: 18).


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deixa a pouco e pouco de ser usado de forma sistemática, permanecendo o seu uso até muito recentemente no campo artístico e em algumas casas comerciais.

A validade do retoque esteve desde o seu início rodeado de polémica, isto é evidente nos livros consultados, pela necessidade dos autores de justificarem o retoque e a existência do próprio livro. A principal razão é o reconhecimento de exageros e abusos das técnicas de retoque. Porque a fotografia inicialmente era limitada a alguns especialistas, o retoque não era conhecido ainda que presente. Com o uso da emulsão de gelatina a fotografia fica disponível a amadores e começam a surgir retoques executados sem técnica, com maus resultados e presunções de se igualarem a uma pintura. Em 1897 Klary (1897: Vi) no prefácio ao livro “L’Art de retoucer les négatifs photographiques”, classifica de monstruosités algumas das imagens pela aplicação déraisonnable do retoque. Exalta ainda a função da verdadeira fotografia em oposição a essas que classifica de contrafação: “ce grand art (...) que revendique à juste titre le droit de représenter la verité”. Mas por outro lado considera que alguns detalhes são amplificados sem piedade, detalhes como as rugas ou defeitos da pele, que a média distância na realidade deixam de ser visíveis passam, pela fotografia, a saltar a vista de forma brutal, isto por modo de efeitos de luz, posição, e outros. Desde que se utiliza a caixa negra, mesmo na pintura, se aceita que as cores são alteradas, logo o efeito não é, como se possa pretender, o registo verdadeiro da realidade. O retoque é assim, para estes autores, o ajuste necessário à imagem para que esta possa ser um testemunho mais verdadeiro.

A pintura conseguiu transmitir, mais que a realidade, algumas intenções artísticas e psicológicas que a fotografia não mostrava. No final do séc. XIX e início do séc. XX já se organizavam exposições de fotografia, à semelhança do que acontecia na pintura. Nestas exposições estava proibida a entrada de espécimes fotográficos retocados por se considerar a fotografia como apenas o “fenómeno de luz”. Um espécime fotográfico com retoque era a mistura da técnica fotográfica com as técnicas de pintura e desenho e por isso uma aberração.

No início do século XX a fotografia ainda se fazia na maioria dos casos em termos de segundos, o que levava a que as pessoas, de verdade, forçassem a pose, e a imagem mostrava-se assim brutalmente despida de emoções, o que hoje referimos como sorrisos forçados e perda de naturalidade. Na pintura era possível reproduzir um momento, encontrar uma emoção, que a fotografia não deixava mostrar. A fotografia, com ambições de ser considerada como a pintura recorria assim ao retoque. Hoje, isso foi de certa forma ultrapassado pela acção instantânea da fotografia, a capacidade de captar a emoção no seu momento.

Corrigiam-se pequenos defeitos como rugas ou cabelos e bigodes desalinhados, de modo a transmitir uma imagem “verdadeira” da pessoa, além disso, retocavam-se muitas vezes as roupas e os fundos da imagem realçando ou suavizando certos detalhes.


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Estavam assim definidos dois lados que se mantêm até hoje, a favor estão os argumentos: correcção de defeitos dos materiais e da técnica em si; correcção das alterações resultantes da câmara escura, ou de limitações técnicas – o retoque como um meio de aproximação da verdade. Os argumentos contra: mistura da técnica de representação verdadeira da natureza com outras técnicas como a pintura desvirtuando-a; adulteração do processo; engano, falsificação.

Por fim a referência a outro tipo de manipulação dos negativos que é o uso de máscaras. Estas têm normalmente funções óbvias de enquadramento, efeitos de moldura, isolamento ou exclusão de elementos ou aumento de contraste em relação ao fundo. Os efeitos eram conseguidos de forma mais grosseira que o retoque, aplicando cartolinas ou outros papéis na forma desejada, podendo ainda ser utilizadas tintas opacas ou semi-opacas.

3. Sistemas tradicionais de retoque

No tempo em que o retoque era realizado manualmente não era bem compreendido e actualmente com as infinitas possibilidades digitais, corre-se o risco de se perder o entendimento do seu processo, as suas funções e possíveis influências para os estado de conservação dos objectos.

Aqui se fará uma descrição breve dos procedimentos do retoque manual dos negativos de vidro a preto e branco segundo o que se encontrou na bibliografia. Como não se encontraram livros ou artigos sobre assunto em português, a denominação e descrição das várias tarefas é, por vezes, a tradução forçada do francês ou italiano. Os livros de época, escritos à guisa de manuais, apresentam todos uma introdução à anatomia da cabeça humana. Os autores consideram necessário este conhecimento como uma ferramenta para compreender como se deve proceder, normalmente explicam também e justificam cada tipo de retoque. Por exemplo, no livro “Traité pratique de la retouche des clichés photographiques” em relação aos olhos, o autor aconselha a que não se toque muito para não alterar a expressão e condena aqueles que para dar mais profundidade no negro do olho, com um estilete retiram a emulsão até ao vidro (Piquepé, 1906: 41). Já sobre os lábios, no livro ”Comment on retouche un cliché photographique”, é aconselhado que se desvaneçam todas as marcas menos a linha central do lábio inferior, e que o lábio inferior não deve estar mais escuro que o superior para o sujeito não ter “l’air de fair la moue” (Gérard, 1925: 58).

Também eram dadas indicações tão práticas como, por exemplo, a forma de segurar o lápis ou a faca (Marin, 1956: 20).

Sem pretensão de ser uma indicação bibliográfica completa, de seguida e em ordem cronológica faz-se referência a algumas das obras consultadas, de 1897 de Klary um autêntico tratado do retoque, que dá uma janela ao passado, uma visita ao retocador de negativos, materiais, técnicas e exigências da profissão (Klary, 1897); de 1906 de Piquepé e de 1925 de Gérard duas obras semelhantes à primeira nos aspectos tratados,


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mas estruturadas para uma aplicação mais prática das técnicas abordadas (Piquepé, 1906) (Gérard, 1925). De 1949 Jacobson apresenta, num livro sobre o processo de revelação de negativos, um capítulo sobre o retoque onde faz uma descrição resumida de cada técnica e materiais, assim como algumas receitas (Jacobson, 1949: 258-266). De 1956, Marin apresenta um livro sobre o retoque abordando tanto o retoque de negativos como de positivos, e referindo também o retoque mecânico (Marin, 1956: 11-44). Por fim a referência ao livro de Andreani também de 1956, que é uma recolha de receitas de diferentes produtos utilizados na fotografia incluindo no capitulo VII a preparação e uso dos vernizes e corantes utilizados no retoque (Andreani, 1956: 77-80).

3.1 Sobre a técnica

Para o retoque é necessário um púlpito ou mesa de apoio iluminada. É também necessário todo um conjunto de materiais e utensílios, como: pincéis, facas, aguarelas, vernizes, entre outros.

Primeiro procedia-se à Grattage – raspagem, com faca, estilete ou pó abrasivo (de pedra-pome, ou outros, aplicado de diferentes maneiras, por exemplo, com difuminos). Esta raspagem podia ser muito suave ou chegar até ao vidro retirando completamente a camada de gelatina. Tinha a função principal de apagar elementos indesejáveis, por exemplo, linhas de fundo, ou alinhamento dos pelos de bigode, ou de modo a intensificar os olhos.

Seguidamente aplicava-se a Mattolina – verniz à base de goma dammar8 e benzeno (podendo variar a receita)9. Esta tinha a função de ajudar a aderir a grafite, aplicada na fase seguinte. Embora aconselhada a sua aplicação por toda a superfície (Marin, 1956: 31) encontra-se frequentemente aplicada apenas nas zonas a retocar (fig.1a).

Em terceiro procedia-se à reparação das picagens e arranhões. Normalmente pequenos defeitos naturais da gelatina, ou produzidos por descuido, podem ser corrigidos com pontuações a lápis de grafite (fig.1b), ou com nova-coccina10 aplicada a pincel (fig.2). No caso da nova-coccina não é necessário que se tenha aplicado previamente o verniz.

Em quarto, procedia-se à formação de grão. Este passo refere-se à criação de uma interferência visual de modo a dar uma superfície mais lisa e com menos irregularidades (fig.3c/d e 9). A função principal é atenuação de rugas e outras marcas da pele. Realça-se a lápis de grafite de diferentes durezas, mais macio (HB ou B) para tons mais escuros e mais duros, (H ou HH) para tons mais claros ou trabalhos de maior precisão (grandes áreas ou com objectivo de serem ampliados). A forma de aplicação deve ser metódica e com conhecimento de desenho e da anatomia humana. Aplicado em pontos, vírgulas, riscas ou

8 Resina natural de natureza triterpénica (Mills et. al.: 1994).

9 Este produto era preparado ou comprado já pronto como, por exemplo, o Retouching fluid, da Kodak® (uma mistura de produtos aromáticos de destilação do petróleo; Terebentina e outros).

10 Este produto era comprado em pó ou já em solução pronta como, por exemplo, o da Agfa®, neo-coccine; corante sintético vermelho C20H11N2Na3O10S3, também designado por Ponceau 4R, utilizado em laboratório e em alguns países como corante alimentar E124.


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ondas, dependerá do efeito a obter. O lápis utilizava-se ainda para a definição de detalhes em zonas brancas, aqui o traço acompanha a forma da imagem (fig.3a/b).

Em quinto está a aplicação da Maquiagem. Processo realizado no lado do vidro11 com pó de sanguínea ou aguarela espessa de cor carmim aplicado directamente com os dedos (fig.4a) e retirando os excessos com pincel e álcool. Eventualmente era usado o pincel em zonas muito definidas. Empregue essencialmente sobre a cara: tapando metade da face (fig.4c); fazendo os contornos, nas zonas mais problemáticas como os olhos, nariz e queixo (fig.4b); ou de forma total e raspado com estilete as zonas mais escuras. A função era dar maior resistência à passagem da luz e assim conseguir zonas mais claras no positivo, resultando a pele mais clara segundo gostos estéticos da época. Utilizavam-se ainda aguarelas verdes para realçar os meios-tons (fig.5a/b).

Em casos pontuais encontraram-se também outras “maquiagens”: em zonas de grande contraste no fundo ou na roupa, para realçar os brancos utilizaram-se aguarelas negras ou de betume (fig.5c/d) e para atenuar os negros aguarelas vermelhas (fig.6).

Figura 1a - sobre a cara evidência da zona onde foi aplicada mattolina, com alteração de reflexo da superfície da emulsão do negativo

NEG003369.

Figura 1b - corresponde ao negativo NEG003371 que se apresenta picado, defeito que ocorre na gelatina quer por formação de

bolhas ou por condições deficientes de secagem da gelatina (neste a mattolina terá sido

aplicada sobre toda a superfície).

11 Na bibliografia aparece a referência a que este passo podia ser efectuado também pelo lado da emulsão, mas nesta colecção não foi encontrado nenhum exemplo (Gérard, 1925: 60).


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Figura 2 – Reintegração de rasgos na gelatina devido a má manipulação, com nova coccina no negativo NEG002383. Á direita a imagem passada para positivo digitalmente com Photoshop®, o rasgo não se reconhece. Em cima à esquerda, detalhe da emulsão do mesmo negativo, com

aplicação de nova-coccina na zona de lacuna, em baixo, o mesmo detalhe em positivo digital em que a lacuna é quase imperceptível.

Figura 3a e 3b - detalhe do retrato de D. Manuel II retocado a lápis de grafite pelo lado da emulsão de modo a reforçar o detalhe das penas, negativo NEG000655.


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Figura 3c - detalhe do negativo NEG002883 da zona de retoque na mão a lápis de grafite.

Figura 3d - detalhe da face no negativo NEG00440, note-se o uso de grattage para

alinhar a ponta do bigode, indicado com seta.

Figura 4 – Exemplos de maquiagem rosada aplicada com o dedo pelo lado do vidro. 4a detalhe da maquiagem no negativo NEG002983 de cara completa, e raspada nas zonas mais escuras e reforço da ruga junto ao nariz aplicado a pincel, note-se ainda a marca da impressão digital, indicado com

seta. 4b maquiagem apenas nas zonas mais escurecidas, detalhe do negativo NEG002995. 4c detalhe do negativo NEG003001, um exemplo de maquiagem em apenas meia face.


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Figura 5a e 5b - retoque realizado com tinta verde sobre a emulsão do negativo NEG000648, esta tinta tem como objectivo a correcção dos meios tons.

Figura 5c e 5d - retoque realizado com betume sobre o vidro do negativo NEG000670. O betume torna o vidro totalmente opaco causando, na impressão, o branco mais intenso possível.


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Figura 6 – Nova coccina aplicada na emulsão no negativo NEG001174 de modo a reduzir a intensidade das sombras.

4. Resultados da investigação

O estudo dividiu-se em diferentes vertentes:

1. Leitura de bibliografia relevante;

2. Observação individual dos negativos e registro estatístico e semi-descritivo de cada um;

3. Tratamento estatístico dos dados recolhidos;

4. Execução de ensaios usando alguns dos materiais de retoque disponíveis seguindo as técnicas antigas;

5. Impressão de alguns negativos relevantes para a observação de efeitos de retoque;

6. Registro fotográfico de tipologias de retoque.

Foram criados 4445 registos12, um para cada negativo observado, em cada foram apontados diferentes dados como a presença ou não de retoque, em que face do negativo estava aplicado,

12 Não foi criado registo para os elementos da colecção correspondentes a espécimes estereoscópicos, ou outros que não fossem negativos de vidro com emulsão de gelatina e brometo de prata.



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com que material, a técnica de aplicação e em que parte da imagem (ex: na cara, roupa ou cabelo). Com a colocação das imagens desta colecção na página de internet do Arquivo poderá ficar disponível a informação recolhida como parte da descrição de cada espécime.

Experimentaram-se algumas técnicas de retoque em espécimes fotográficos não pertencentes à colecção que serviram apenas de exemplo. Os materiais utilizados foram Retouching Fluid da Kodak®; Neu Coccine da Agfa®; e lápis de grafite HB da Faber-Castell®13. Para se observar os efeitos destes retoques, estas imagens foram impressas em papel fotográfico por método de contacto antes e após o retoque para comparação (Fig. 7 e 8). Imprimiram-se também outros negativos pertinentes, da colecção NEG (Fig. 9). Com uma câmara digital compacta realizaram-se algumas imagens de detalhe e com auxílio de mesas de luz digitalizaram-se alguns negativos de modo a observar o efeito positivo por transformação em computador com o software Photoshop®.

De seguida deixam-se algumas considerações sobre as observações realizadas e dificuldades encontradas.

Do ponto de vista da conservação as imagens retocadas apresentam um problema acrescido. Por norma não se realizam acções de limpeza muito intensas no lado da emulsão sendo o processo, geralmente, limitado à remoção das partículas de pó não aderidas, com peras de borracha. Mas o vidro, como é relativamente inerte, pode ser limpo com água e álcool facilitando assim leitura e, sendo necessária, a impressão. No entanto, vidros que tenham sido alvo de maquiagem não podem ser limpos com solventes, pois como esta é constituída por pigmentos em pó fracamente aderidos, qualquer limpeza ainda que suave resultaria na perda irreparável do retoque.

Um facto ficou evidente, quer por efeitos ópticos, quer por efeitos de barreira, as zonas onde foi aplicado o verniz de retoque – mattolina, não apresentam a degradação típica da humidade, o espelho de prata.

Seria importante estudar e identificar os materiais utilizados até meados do séc. XX. Por esta data empresas, como a Kodak® e Agfa®, já produziam de forma industrial os materiais especializados para o retoque, mas antes disso, foi provavelmente comum que cada fotógrafo utilizasse receitas próprias e diversas.

Existe, ainda, o problema da separação dos negativos das correspondentes provas originais, por motivos lógicos, os primeiros ficavam com o fotógrafo e os segundos com as pessoas que encomendavam as fotografias. Na colecção NEG são raros os negativos com provas originais. A existência de mais provas daria um contributo enorme para a compreensão dos processos de retoque já que teríamos a possibilidade de confrontar cada tipologia com o seu efeito final, além de que se poderia aferir o estado de deterioração por comparação com outras provas mais recentes ou provas expostas a diferentes condições de conservação.

13 Estes materiais, não são os referidos na bibliografia consultada, mas produtos equivalentes de produção industrial.



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Figura 7a - aspecto inicial de um dos negativos de vidro utilizados para a experimentação das

técnicas de retoque, fotografado numa mesa de luz

Figura 7b - aspecto do mesmo negativo passado para positivo digitalmente, com auxílio

de Photoshop®.

Figura 8a - aspecto do negativo de vidro retocado experimentalmente a lápis,

fotografado numa mesa de luz.

Figura 8b - aspecto final do mesmo negativo passado para positivo digitalmente, com auxílio

de Photoshop®. Neste negativo foi também aplicada nova coccina sem, no entanto, ser

perceptível qualquer alteração. As setas indicam zonas retocadas com lápis (o branco

do olho, limites do colarinho, testa e a palavra teste escrita duas vezes).



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Figura 9 – Imagem do negativo NEG000795 passado para positivo digitalmente, com auxílio de Photoshop®. A imagem da esquerda está retocada com grafite na zona da face, os quadrados de

realce a verde evidenciam uma redução das rugosidades da pele.

4.1 Tipos de retoque identificados

Além do retoque com função de correcção de detalhes em indivíduos quer na cara ou roupas, foram ainda encontrados outros retoques e a aplicação de máscaras. Em dois ou três negativos podemos ver a existência, atrás do sujeito, de um suporte onde este se apoiava testemunhando assim os longos tempos de exposição. Estes elementos tinham de ser “apagados”, normalmente por grattage (Fig.10).

Há, ainda, alguns exemplos de total manipulação da imagem em que o retocador não só retira elementos indesejáveis como adiciona outros. Para melhor compreensão veja-se a figura 11, nessa imagem estão 3 pessoas: um homem de pé, uma mulher sentada no centro e uma criança ao colo da mulher. O objectivo do retoque era isolar a mulher, para isso, foi aplicada uma maquiagem rosa no lado do vidro, para imitar um fundo liso de estúdio. Mas apresentava-se ainda o problema da criança, então esta foi cuidadosamente raspada pelo lado da emulsão, e depois foi redesenhado o braço, que ficaria escondido atrás da criança, com grafite.

Note-se ainda que, este exemplo foi provavelmente uma experiência dada a forma grosseira da aplicação dos materiais de retoque.

De seguida mostram-se tabelas resumo, dos tipos de retoque encontrados e principais funções e da utilização do retoque em relação ao tema da imagem.



Catarina Pereira

Figura 10 - Detalhe de remoção do apoio à pose junto aos pés, por raspagem no lado da emulsão do negativo NEG000651. Á direita a imagem passada para positivo digitalmente com Photoshop®. Em cima detalhe da emulsão, em baixo o mesmo detalhe do positivo, em que a

base fica quase imperceptível.

Figura 11 – Manipulação com vários tipos de retoque de modo a isolar um elemento. Aplicação de maquiagem rosa no vidro. Técnica de raspagem e lápis na emulsão do negativo NEG0004383.

À esquerda: aspecto do negativo sendo visível a presença de um homem adulto em pé e uma criança de colo. À direita: efeito final possível para esta imagem realizado digitalmente com

Photoshop®, note-se a reconstituição do braço direito.



Catarina Pereira

Tabela 1– Classificação das tipologias dos retoques e máscaras observadas na colecção NEG



Catarina Pereira

Tabela 2 – Distribuição estatística dos temas encontrados para os tamanhos 9x12 e 9x13 (correspondente a 42% do total da colecção e o grupo de tamanho com mais exemplares).

5. Conclusões

Por não serem conhecidos outros estudos semelhantes e dado que este não foi um trabalho de investigação exaustivo, nem se realizou uma caracterização dos materiais observados não são possíveis conclusões críticas e definitivas do uso do retoque na colecção NEG. No entanto pode-se afirmar que se encontraram equivalências com a bibliografia consultada. Também se considerou importante o levantamento e descrição formal dos retoques presentes como primeiro passo para a caracterização correcta da colecção.

Este trabalho de investigação deveria ser continuado de modo a esclarecer algumas dúvidas e confirmar o que foi observado.

Também se sugere alargar este tipo de estudo a outras colecções por se considerar o retoque, quando presente, como parte importante do objecto, da história deste e da fotografia. Encontrar colecções de negativos com retoque que apresentem ainda provas originais seria também importante para melhor compreensão da finalidade de cada técnica



Catarina Pereira

e definição de gostos estéticos de cada época.

Além disso, uma caracterização dos materiais utilizados poderia levar a uma maior compreensão da influência do retoque no estado de conservação actual e futuro dos espécimes fotográficos.

Sobre o Retoque urge que não fique esquecido, se por um lado, é um testemunho histórico da técnica fotográfica e da sociedade, por outro, apresenta características importantes na hora de escolher e aplicar qualquer acção de conservação e restauro. O estudo sistemático do uso do retoque nas colecções portuguesas de negativos de vidro poderia vir a ser uma ferramenta útil para a identificação de autorias, datação e falsificações/cópias.

Referências

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«Arquivo Municipal de Lisboa». [Consulta: 09.12.2009]. http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/default.asp.

Agradecimentos

Gostaria de agradecer à Dra. Inês Viegas, ao Eng. Luís Pavão, à Ana Luísa Alvim, e à Claudia Damas, pela oportunidade e apoio na realização deste trabalho.

Nota biográfica

Catarina Pereira – Actualmente mestranda em Ciências da Conservação na Faculdade de Ciências e Técnologia da Universidade Nova de Lisboa (FCT-UNL); Licenciada em Arte – variante Conservação e Restauro de Pintura na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa – Porto (UCP). Estágio no Departamento de Conservação de Documentos Gráficos do Instituto Valenciano de Conservação e Restauro (IVACOR). [email protected]

http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/default.asp

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Escultura funerária de Cristo jacente diagnóstico e particularidades

Júlia Fonseca, Carla Maximiliana

Resumo

Entre numerosas imagens de Cristo jacente, encontra-se o de Santa Clara-a-Velha de Coimbra, que se destaca pelos múltiplos mistérios que encerra. Neste sentido discute-se o contexto cronológico e estilístico da obra, e apresenta-se o estudo feito até agora.Estando a intervenção numa fase incial, e os resultados quimicos ainda indisponíveis, decrevemos a complexidade que a obra indicia: a relação do seu estado de conservação actual com o seu percurso atribulado, e as incertezas quanto à autoria e datação. São relatados os vários aspectos ponderados previamente à construção da melhor estratégia interventiva possível.

Palavras-chave

Escultura, calcário, camada pictórica.

Funerary sculpture of the death Christ - diagnosis and particularities

Abstract

Among numerous sculptures of Christ, this one of the Santa Clara-a-Velha monastery is unique due to his hidden mysteries. In that sense, his chronological and stylistic context is discussed, and the study made until now his presented. Being the intervention in a initial stage, and the chemical results not yet available, we describe the complexity denoted by the object: the relationship of it actual conservation state with it hectic path, and the uncertainties about authoring and dating. Several aspects are narrated considered previously as to the working out for the best as possible intervention strategy.

Keywords

Sculpture, limestone, paint layers.

Escultura funerária de Cristo yacente - diagnóstico y particularidades

Resumen

Entre los varios exemplos de Cristos, se encuentra el del monasterio de Santa Clara-a-Velha, que se destaca por sus múltiplos mistérios.En este sentido se discute el contexto cronológico y estilístico de la obra, y se presenta el estudio de su recorrido hasta ahora. Se encontrando la intervencion en una fase inicial, y los resultados quimicos todavía indisponibles, discribimos la complexidad que la obra sugiere: la relación de su estado de conservación corriente con su camino turbado y las incertidumbres de la autoría e citas.


Escultura funerária de Cristo jacente - diagnóstico e particularidades


Son informó los varios aspectos ponderados previamente a la construcción de la mejor estrategia intervencionista.

Palabras-clave

Escultura, piedra caliza, estrato pictórico.

Introdução

A história desta peça tem-se feito de poucas palavras e factos. Na verdade, são escassas (e difíceis de encontrar) as referências históricas a ela dedicadas, que façam mais do que nomear a sua existência. Em oposição, são muitas as evidências da sua vivência atribulada, e mais ainda os mistérios que parecem encerrar. Se outros aspectos mais óbvios não nos prendessem a atenção, os últimos, por si só, conseguiriam-no, e portanto, admitimo-nos, desde os primeiros momentos rendidas ao seu encanto.

Figura 1 – Cristo deposto, Mosteiro de Santa Clara-a-Velha

Contextualização histórica

A nossa narração começa em meados do mês de Março de 2009. Por esta altura, foi-nos comunicado que o regresso a Sta Clara-a-Velha de um Cristo que aqui pertencia originalmente, implicava alguns cuidados prévios ao seu transporte. Era necessário fazer uma pré-fixação – facing, que impedisse o agravamento do seu estado de conservação, nomeadamente o que diz respeito à sua camada pictórica. Na verdade, por esta altura pouco ou nada conhecíamos sobre o assunto, constituindo-se esta escultura, apenas como mais uma das várias peças que nos passavam pelas mãos durante as vésperas da inauguração deste Centro Interpretativo. E foi com estas parcas informações em mente, mas decididas a auxiliar a sua (re)incorporação rápida na sua antiga morada, que nos dirigimos às instalações do Museu Nacional Machado de Castro, nos moldes de uma delegação protocolar, que antecipadamente se deslocou de forma a tratar dos pormenores da recepção de uma individualidade.




Figura 2 - Facing

O regresso a casa (como empréstimo, na condição de ser entretanto restaurado) encerra o último capítulo do seu decaimento, e, cremos nós, o primeiro da sua total recuperação, ainda que outras dificuldades possam continuar a entravar um processo que pensávamos poder ser bastante mais célere. De facto, os embaraços começaram a vislumbrar-se com a chegada às novas instalações, que por muito recentes que sejam, se revelaram contrárias à sua entrada, já que o acesso exterior-interior por via do monta-cargas desembocava na reserva e não na zona de exposição. O seu estado, e também as condições de empréstimo, recomendavam o restauro prévio à exposição, mas não existindo melhor local para inciar o tratamento e estando, na altura, a sala de exposições temporárias vaga, e, naturalmente pressionados com a iminência da data de inauguração, foi decidida a sua colocação naquela sala, fazendo a sua entrada pela rampa e porta principal. No entanto, passados dois meses tornava-se já necessário o transporte interno entre a sala de exposições temporárias e a reserva, por força da programação do museu. Este segundo transporte é feito com grandes dificuldades devido à sua grande dimensão, com meios adaptados, existindo a cada passo um novo obstáculo a ultrapassar (já que se tratava da sua transferência do extremo Oeste do núcleo museológico, para o extremo Este do edifício), passando inevitavelmente por gabinetes e corredores, não dimensionados para este tipo de utilização. No final, esta operação foi bem sucedida graças à superior motivação do numeroso pessoal envolvido. Nesta movimentação foram tomados todos os cuidados prévios aconselhados no que diz respeito à protecção de extremidades e superficies, bem como a fixação do volume, tendo toda a operação sido acompanhada por um conservador-restaurador. Findo o suplício, (trans)expirávamos de alívio, com um sorriso nos lábios, pelo desfecho feliz de uma tarefa que em diferentes momentos se afigurava como hercúlea ou mesmo impossível, quando cerca de três horas depois da sua conclusão, alguém nos alertou que as pernas se encontravam fracturadas. Desconcertadas, confirmámos que a ruptura ocorreu precisamente junto aos restauros anteriormente executados, que se mostravam mais resistentes que a pedra esculpida. Ficava assim definitivamente decidido em face das circunstâncias, que ao contrário das nossas intenções iniciais, a actual intervenção terá obrigatoriamente que




passar pela revisão das integrações volumétricas feitas anteriormente. Relativamente a estes aspectos, voltaremos a abordá-los na secção referente ao diagnóstico.

Com o propósito de finalizar a contextualização histórica, regressemos ao Museu Nacional Machado de Castro, local que lhe terá servido de pousada durante o último século. Remontamos assim ao início do século XX (1911), altura em que é criado este Museu Nacional, em Coimbra, que acolheu inúmeras obras, tanto particulares como institucionais, mas principalmente espólio precisamente resultante da extinção das ordens religiosas. Relativamente a este assunto e considerando a proximidade com o nosso tema, valerá a pena explicar que a criação definitiva daquele espaço museológico na data apontada, resulta de outras iniciativas anteriores, e do franco empenho de várias individualidades das quais se destaca o Professor António Augusto Gonçalves, que intentava a criação de um espaço público, com componente académica e artística que orientasse a produção à época designada por arte industrial, englobando a escultura, a pintura, o desenho e a arquitectura. Dos seus mais recuados esforços resultam, primeiro, a criação logo em 1878 da Escola Livre das Artes do Desenho, e cerca de trinta anos depois, favorecido pela reunião de vontades múltiplas, o referido Museu. Parte do que viria a constituir o seu acervo, no período que medeia a sua abertura, encontrava-se disseminado por várias colecções artísticas em outras tantas instituições da cidade ligadas ao ensino1. A grande riqueza da colecção do novo Museu, assumindo-se como uma compilação de valor nacional, e contrastando com o estado de degradação calamitoso do “nosso” jacente, permitiu a contínua redução da sua condição a “reserva”, nunca chegando a ser exposto ao público. Ainda assim, da intenção de contrariar esse destino de modorra terá resultado a última intervenção de que se tem notícia, embora dela não existam registos escritos.

Esta intervenção realizada por volta de 1995, ter-se-á pautado pela reconstituição volumétrica dos membros inferiores, união das partes constituintes dos membros superiores e recuperação da unidade lapidar que sustenta o jacente pela colmatação de uma lacuna sob as pernas. Tanto quanto se conseguiu apurar, já na altura da intervenção a tampa da sepultura se encontrava fracturada junto aos pés, inexistindo as falanges dos mesmos (em qualquer um deles), como não ostentava as mãos na posição intencionada (ou seja, cruzadas sobre o abdómen) por se encontrarem muito fracturadas. Também por esta altura, considerada a dificuldade de tratar a peça ao nível do solo, é agregado um suporte constituído por duas vigas em aço (secção em H) colocadas longitudinalmente, fixas à peça com espuma de polestireno expandido aplicada pelo seu dorso. Estas barras longitudinais, por sua vez, encaixam em dois suportes verticais, também metálicos e de secção tubular, com uma configuração de cavalete. Em conjunto, o sistema de suporte permite a colocação do Cristo a uma altura semelhante à original como tampa de sepultura e torna a sua posição mais adequada para o tratamento, que no entanto não chegou a ser finalizado. Foi nestas condições que a peça regressou à casa primitiva, e mais uma vez, o

1 s. a. Definição de uma identidade. in site oficial do Museu Nacional de Machado de Castro, acedido em Maio de 2010: http://mnmachadodecastro.imc-ip.pt/pt/museu/contentdetail.aspx?id=593

http://mnmachadodecastro.imc-ip.pt/pt/museu/ContentDetail.aspx?id=593




seu estado de conservação, enfermando múltiplas maleitas, impedia a sua disponibilização a favor da fruição pública.

Daqui para trás, a história torna-se mais nebulosa e os mistérios adensam-se progressivamente. Se considerarmos como correcta a datação que lhe é atribuída de finais do século XVI, e admitindo a incorporação no espólio do Museu Nacional de Machado de Castro em inícios do século XX, falta-nos o enredo de cerca de quatro séculos, que corresponderão, cremos, a vários episódios de interesse, ainda que, para já desconhecidos.

Figura 3 - Estrutura de suporte

A sua posse foi desde sempre atribuída ao Mosteiro de Santa Clara-a-Velha de Coimbra não obstante quase não hajam referências históricas, bem como à sua autoria genericamente atribuída à Oficina de Coimbra, datando da 2ª metade do século XVI. Este complexo monástico, desde a sua sagração (1330) teve o destino marcado pelas invasões das àguas do Mondego. Inicialmente de uma forma esporádica, depois de forma mais cíclica, a massa fluvial invadia os terrenos baixios onde está construído. Até que por fim, os incómodos causados no que deveria ser uma vivência calma e harmoniosa destas religiosas, se sobrepunham às vantagens da permanência tão próxima ao rio, pelo que abandonam o local. Instalam-se no novo mosteiro, entretanto mandado construir em promotório próximo, em 1677. É comummente aceite que esta peça terá sido transferida para a nova residência das irmãs de Sta Clara, junto com todos os outros pertences, por altura da mudança de residência para o novo edificado. Em 1834 é decidida a extinção das ordens religiosas, tornando-se efectiva nesta comunidade monástica, apenas 50 anos mais tarde, por ocasião do falecimento da última freira. (CÔRTE-REAL et al., 2002:23-32) (CÔRTE-REAL, 2008: 65-67)

É precisamente sobre os contornos da vivência nos primeiros dois séculos, que a inexistência




de fontes escritas, possibilita a assumpção de inúmeras questões não resolvidas, e que ousamos aqui apresentar como mero exercício cartesiano. Ainda mantendo o raciocínio na cronologia relacionável, e dela fazendo um uso despudorado, entre a extinção da Ordem e a criação do Museu Nacional de Machado de Castro, apenas existe um hiato de 25 anos, sendo possível a incorporação no espólio que tem como destino o acervo do Museu antes da data de criação do mesmo. Também a permanência da peça nas originais instalações monásticas nos levanta algumas dúvidas, já que por altura da sua execução, seria difícil a colocação segura ao nível do solo quer dentro da Igreja, quer nas suas dependências, e no primeiro piso, actualmente, não se vislumbram indícios da sua justaposição em qualquer paramento, mas seria talvez possível a colocação em espaço até agora não escavado. Quanto à permanência no edificado novo, esta deve ter sido menos atribulada e ainda que não se conheça a sua localização exacta, a existência de amplos espaços úteis não suscita novas dúvidas, a esta etapa.

Acerca de todo este emaranhado de dúvidas, que para já não têm resposta, existem no entanto alguns factos a reter, podendo curiosamente ser sintetizados em três períodos (de um século cada): após a sua execução por parte de uma das escolas escultóricas mais prolíferas do país - mas sem autor específico - como é a de Coimbra (GONÇALVES, 2005:20), terá passado o seu primeiro século em Sta Clara-a-Velha, fugindo porventura das invasões perniciosas das águas do Mondego; o segundo século, de paz relativa, encontrou-a no convento novo, deliciado pela devoção de que era alvo; de onde parte para um longo século de recato e reabilitação no novo Museu Machado de Castro.

Para além das atribulações até aqui descritas, convém referir outro aspecto que terá sido imprescindível nas decisões tomadas na sua relação – existe um outro jacente, iconograficamente semelhante, em pedra, pertencente à mesma ordem monástica, com datação aproximada (séculos XIV/XV), de autor desconhecido e em bom estado de conservação!

Iconografia

A iconografia da peça é bastante pacífica – Cristo jacente no túmulo, após a crucificação. Mas à época era igualmente comum a representação da cena incluindo Nicodemus (à esquerda), José de Arimateia (à direita) que em conjunto transportavam o corpo, colocados nos topos, e 5 a 6 personagens por detrás do túmulo – Deposição de Cristo no túmulo. As personagens recuadas representariam (da esquerda para a direita): S. João Evangelista junto à Virgem, duas ou três santas mulheres e Maria Madalena, um pouco mais afastada do grupo. Poderia ainda ser encimado com dois ou três anjos. Portanto, a primeira dúvida consiste em saber se se trata de um Cristo “simples”, ou se faria parte de um conjunto escultórico (NOGUEIRA GONÇALVES, 1947:72-85). Durante algum tempo considerou-se como mais provável a segunda hipótese, até porque existe um conjunto de duas peças formado pelas figuras de José de Arimateia e Nicodemus (executados em pedra semelhante,




e com camadas cromáticas aparentemente equivalentes, mas com trabalho escultórico mais grosseiro), também originários deste Convento e com um percurso histórico semelhante. A corroborar esta hipótese existem as referências próximas às três imagens no inventário feito em 1915/1916 no Museu Machado de Castro. O inventário dos bens do Mosteiro de Sta Clara (a nova,) elaborado em 1886 (s.a., 1886), não oferece grande ajuda, porque refere a existência de um conjunto escultórico representando uma Deposição na Capela de Nossa Senhora das Dores, todo em pedra, e um outro conjunto com a mesma iconografia, mas com o Cristo em madeira, em que os dois “profetas” são de pedra. Está omissa, portanto, referência a pelo menos um Cristo, deposto e em pedra, quer ele se trate deste “nosso” Cristo, quer se refira ao Cristo do século XIV / XV. Simultaneamente, o mesmo documento relaciona agora, os dois discípulos anteriormente associados ao “nosso” Cristo, com um outro em madeira (desaparecido) que talvez assumisse a função processional, já que a partir de finais do século XII se disseminou pela Europa a tradição de oferecer à veneração dos fiéis, na sexta-feira santa, o corpo do senhor morto, depois de retirado da cruz (FALCÃO, 2000:187-193). Ainda fazendo fé nas convicções deste autor a representação de Cristo sofre gradual individualização, facilitando a sua mobilidade, sendo para tal a madeira um material mais adequado. Curiosamente, este aspecto remete-nos, agora, para a hipótese de o Cristo de facto funcionar intencionalmente de forma solitária. Por último, um outro aspecto técnico vem reforçar novamente esta conjectura – nas representações da Deposição, o panejamento que envolve o corpo de Cristo pode assumir-se como charneira para união do jacente às duas figuras dos “profetas” que o ladeiam: para este efeito o panejamento é elevado em relação à laje frontalmente, e existe um artifício de união, que no caso da Deposição proveniente do Mosteiro de Santa Cruz e actualmente no Museu Nacional Machado de Castro, é de encaixe entre as mãos (do bloco formado pelo Cristo e os panejamentos/mortalha) e os punhos dos discípulos. No nosso Cristo não existe esse mecanismo, mas existem dois orifícios (obstruídos com madeira) na parte posterior da cabeça e um em cada lado da almofada, que para já não têm função determinada.

Figuras 4 e 5 – Deposições de Cristo, João de Ruão: Coimbra, Mosteiro de Santa Cruz e Convento do Carmo (imagens: Museu Nacional Machado de Castro, Venerável Ordem Terceira da Penitência

de S. Francisco – Antigo Convento do Carmo)




Figura 6 – Cristo no túmulo, Mosteiro Santa Clara-a-Velha (imagem: Museu Nacional de Machado de Castro)

Descrição

Mas afastemo-nos, por agora, das interrogações e procuremos terra firme nos factos de que se constitui a sua descrição e das suas muitas particularidades. Comecemos pela primeira: a peça de que tratamos aqui, é uma imagem jacente (transi) de Cristo, pertencente a monumento funerário em tamanho muito próximo ao natural, suportado por 3 elementos rectangulares faciais (S1, S2 e S3) que permitiriam a justaposição à parede. Está esculpido em calcário, provavelmente proveniente da zona de Ança ou Portunhos, que fornecia preferencialmente a Escola de Coimbra. A tampa tumular onde jaz Cristo tem 1,80 m por 0,60 m de largura e cerca de 0,20 m de espessura máxima. No tardoz, foi aliviada de excesso de peso pelo desbaste na zona central, formando uma superfície côncava, que corresponde na face esculpida ao maior volume pétreo, numa tentativa óbvia de reduzir a massa calcária, e consequentemente o peso ao mínimo imprescindível, favorecendo a imagem de Cristo. A figura do defunto tem formas esguias, delicadas, e algum movimento. Este movimento é principalmente assegurado pela elevação dos joelhos e pernas, tocando apenas os calcanhares a laje. As mãos repousariam cruzadas sobre o abdómen, mas encontram-se muito fragmentadas. Por agasalho apenas tem um cendal, talvez a área trabalhada de uma




forma menos delicada. De acordo com o apego aos últimos sinais de vitalidade que o autor parece ter querido explorar, o rosto de traços delicados e alongados apresenta olhos quase cerrados, boca ligeiramente entreaberta, sobrancelhas levemente contraídas, e um nariz longo e fino. É emoldurado por uma cabeleira de ondulação larga, bastante pormenorizada, de comprimento razoável e que acompanha o pescoço. Tem barba e bigode, igualmente encaracolados e aparados. Por entre madeixas, entrevêem-se as orelhas de dimensão reduzida. A cabeça repousa sobre almofada decorada geometricamente, com dourados na face exposta. Tanto nos pés como nas mãos tem orifícios que corresponderiam à zona de inserção de pregos no momento da crucificação. A área da laje remanescente em relação à sua figura, encontra-se decorada com um alto-relevo, representado os panejamentos usados na ocasião por forma a transmitir algum conforto ao corpo, vestindo a laje com drapeados sucessivos que caem de forma organizada sobre as três faces do suporte /arcaz, e finalizam a cerca de 20 cm do seu topo. Quanto ao suporte, sob a forma de três das quatro paredes de um qualquer túmulo, estas têm larguras distintas em consonante articulação entre si e a parede. O menor (S1) tem 0,5 m de largura e deveria ser colocado à esquerda sob os pés de Cristo; do lado direito, sob a cabeça seria colocado o (S3) que tem 0,63m de largura e o painel frontal (S2) mede 1,75m. A posição relativa destes três elementos é revelada pela decoração (ou inexistência da mesma) que ostentam, que representa as extremidades dos panejamentos colocados sobre a tampa sepulcral, de forma delicada. Reafirmando que se trata de uma peça para ser justaposta à parede, não existe um dos lados do embassamento, correspondendo ao que permitiria que se adossasse à parede, não sendo também trabalhada na tampa a face correspondente. São visíveis vestígios do talhe à superfície.

Figura 7a, b e c – Esquemas da articulação dos vários elementos de suporte


Figura 7d – Esquemas da articulação dos vários elementos de suporte

Feita a descrição formal, remetemo-nos agora à argumentação pictórica que a peça encerra, e para o fazermos serão suficientes as descrições relativas ao Senhor (e laje) e ao painel frontal da estrutura de suporte, já que nos dois restantes elementos são muito parcos e aleatórios os vestígios de pintura. Na figura de Cristo, descortinam-se três camadas pictóricas através da observação à lupa binocular, correspondendo provavelmente à camada original, à sua preparação e a um repinte ainda não datado. A preparação vermelha estende-se por quase toda a extensão da superfície esculpida, e é muitas vezes visível por perda das camadas de tinta ulteriores. A camada seguinte, provavelmente a original, apresenta uma coloração de base esverdeada, tomando em algumas zonas um tom azulado, sobre o qual se destacam profusas escorrências sanguíneas, sendo dramaticamente expressiva. Não é observável por toda a superfície, mas parece estar mais presente no lado esquerdo (ombro, braço e coxa), correspondendo à zona de menor exposição. Tem uma espessura consideravelmente mais reduzida do que a camada posterior. A terceira camada, provavelmente correspondendo a um repinte generalizado da superfície, exibe uma coloração base acinzentada, neutra, com alguns (mais parcos) fios de sangue representando as inúmeras feridas e padecimentos anteriormente infligidos ao corpo do Senhor, dos quais destacamos os do lado direito do pescoço. Relativamente a estas camadas e à sua sobreposição, foram feitas diversas análises, nomedamente a preparação de corte estratigráfico e difracção de raios X, das quais ainda não temos resultados. O painel frontal, por seu lado, apresenta a decoração volumétrica reforçada por pintura e inscrições latinas. A pintura aparece associada aos panejamentos esculpidos, representando elementos globulares alternados em tamanho e posição e fazendo uso de douramento, e cores fortes e quentes, remetendo para a visualização de um tecido luxuoso como o brocado. Sobre este, e de forma residual encontram-se vestígios de decoração que finge o marmoreado de tons sóbrios de azul e cinzento. Abaixo, e sobre




uma superfície lisa é visível a inscrição: “LAPSA EST IN LACUM VITA MEA ET POSVUR (...)”, parece corresponder à lamentação latina Lapsa est in lacum vita mea, et posuerunt lapidem super me, significando: terminada a minha vida num abismo, puseram uma lápide sobre mim. Mais abaixo aparecem outras duas inscrições, colocadas lado a lado, mas actualmente quase indecifráveis, pelo que nos abstemos de tentar transcrever.

Figura 8 – Frontal decorado do túmulo

Diagnóstico

Relativamente ao diagnóstico do seu estado de conservação, salientamos a fragmentação dos membros inferiores e superiores e da laje/tampa junto às pernas, que o debilitam muito estruturalmente. A forma de talhe do tardoz, apesar de o ter obviado de peso, torna-o muito mais susceptível a fragmentar. No entanto, a pedra encontra-se em boas condições mineralógicas (sem escamação, pulverização, sem eflurescências salinas), resumindo-se a degradação a lacunas e fracturas causadas por impacto.

As camadas pictóricas apresentam-se estáveis nas zonas centrais perdendo fixação em limites e junto às lacunas ou zonas de intervenções anteriores. A camada pressupostamente original parece ter melhor adesão que a posterior, mas esta é uma observação provisória. A utilização, em intervenções anteriores, de materiais orgânicos, com uma aparência que remete para o grude (aguarda-se confirmação analitica) como resina para união e como massa de preenchimento; e o poliéster de preenchimento (numa intervenção mais recente confirmada pelo executor) nas lacunas volumétricas, fazem temer pela sua conservação a longo prazo, já que os primeiros são susceptíveis a degradação microbiológica e os segundos são mais resistentes que o próprio calcário, reendereçando a este todas as tensões sofridas como ficou tristemente provado no último transporte.

Ainda que compreendendo que a ética da conservação evoluiu como todas as outras áreas do conhecimento humano, e não fazendo por isso juízos de valor que podem muito bem estar descontextualizados, por força de tão parcas informações que possuímos dos factos que envolvem esta peça, não podemos no entanto deixar de referir que são contrárias aos valores almejados actualmente pela comunidade científica na nossa área: o restauro mimético sem bases conhecidas, como o que foi feito nos pés, ou volumétrico com




materiais não reversíveis encontrados nas pernas, e a inclusão de fragmentos originais da própria escultura como enchimento em volumes a reintegrar com grude. Também nos parece despropositada a colmatação da lacuna volumétrica no peito, que por ser pouco significativa acaba por ter um efeito contrário ao provavelmente pretendido, captando o olhar do observador, induzindo-o até em erro na sua interpretação pictórica.

Figuras 9 e 10 – Pormenores da policromia: almofada e ombro

Figura 11 e 12 - Pormenores da policromia: cendal e painel frontal

Figura 13 – Trabalho escultórico do rosto Figura 14 – Pormenor do dedo à lupa binocular (estratigrafia)




Pelo exposto ao longo destas e das linhas anteriores, antevemos uma intervenção que se paute pela recuperação da sua estabilidade estrutural, pela limpeza genérica das superfícies, bem como dos vestígios pontuais de cera e cimento (apenas existentes do lado esquerdo) que a mascaram; pela fixação das camadas pictóricas existentes, deixando em aberto a possibilidade (ou não) de se recuperar a pintura original - o que curiosamente poderá muito bem não se constituir como uma intervenção mínima que comummente defendemos.

Resta-nos apenas aludir a um aspecto, porque, ainda que levemente mencionado anteriormente, tem para nós muita importância: trata-se da relação directa que vislumbramos entre as inúmeras movimentações que esta peça deve ter sofrido, a tentativa do artista ou artistas para a tornarem leve e delicada, e a fragmentação que ostenta agora. Mesmo assim, e admitindo um estado de conservação deplorável, obtido de forma precoce, custa-nos entender o ter sido preterida tanto tempo, mesmo não sendo a primeira com esta iconografia, em face de um trabalho tão delicado de talhe.

Conclusões

Face à profusão de questões levantadas, quer pela componente, histórica, iconográfica e mesmo de conservação, esta riquíssima peça assume-se já como um delicioso desafio. Ansiamos pela sua intervenção, esperando que seja duradoura e que lhe devolva a dignidade de que necessita para a devolução à fruição pública. Para atingir esse objectivo, confiamos nos novos recursos técnicos e científicos de que dispomos, bem como em novas fontes históricas entretanto encontradas. Os resultados analiticos poderão indicar o sentido da intervenção e mesmo dissipar dúvidas suscitadas pelo estudo histórico-artistico feito em paralelo. É este também o interesse das instituições envolvidas, pelo que estão a ser feitos esforços conjuntos para efectivar esta intervenção.

Referências

CÔRTE-REAL, Artur. et al. Intervenção no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha de Coimbra. in Estudos Património. Lisboa: Instituto Português Património Arquitectónico, 2002, pp.23-32.

CÔRTE-REAL, Artur (coordenação). Mosteiro de Santa Clara de Coimbra. Do convento à ruína, da ruína à contemporaneidade. Coimbra: Direcção Regional de Cultura do Centro, 2008.

FALCÃO, José António. Cidade de Deus, Cidade dos Homens - Senhor Morto in Entre o Céu a Terra. Arte Sacra da diocese de Beja. Tomo II. Beja: Departamento do Património Histórico e Artístico da Diocese de Beja, 2000, pp. 187-193.

GONÇALVES, Carla Alexandra. Os escultores e a escultura em Coimbra. Uma viagem além do Renascimento. Dissertação de Doutoramento apresentada à Faculdade Letras de Universidade de Coimbra, 2005.




NOGUEIRA GONÇALVES, António. Inventário Artístico de Portugal. Cidade de Coimbra. Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes, 1947, pp. 72-85, e estampas CLXIII, CLXVI.

Arquivo da Universidade de Coimbra Fundo: Secretaria da Administração geral de Coimbra / Repartição da Fazenda do Distrito de Coimbra. Inventário das imagens, alfaias e mais objectos encontrados no extinto convento de Santa Clara. 1886. Cota III-1ªD-16-2-15, fls 30, 32v, 35v e 57v.

Agradecimentos

Drª Lia Nunes (pesquisa arquivística) e Miguel Munhós (fotografias).

Notas biográficas

Maria Júlia Sobral da Fonseca - Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha. Mestrado em Química aplicada ao Património Cultural, pela Faculdade Ciências da Universidade de Lisboa, 2008. Curso Estudos Superiores Especializados em Arte Lusíada, 1997. Bacharel em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar, 1993.

Carla Maximiliana Batalha e Simões - Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha. Mestranda em Conservação e Restauro, pela Faculdade Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra. Licenciada Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar, 2002.




Identificação de regiões de lacunas numa pintura retabular: análise comparativa de métodos de

classificação em ambiente SIG

Frederico Henriques, Alexandre Gonçalves

Resumo

No texto são apresentados alguns métodos de análise espacial, executáveis em ambiente de Sistemas de Informação Geográfica (SIG), com o objectivo de quantificar a área de lacunas brancas de uma pintura sobre madeira do século XVI. Partindo de uma imagem obtida durante uma intervenção de conservação e restauro, da aplicação da análise de componentes principais (ACP) e da utilização de diversos classificadores de pixéis, efectuaram-se mapas temáticos das regiões de lacunas. Foram utilizados quatro métodos: uma divisão automática do histograma em intervalos (level slicing); uma limiarização (thresholding); um método de classificação supervisionada, baseada em áreas de treino, numa assinatura espectral e na aplicação de uma classificação de máxima verosimilhança (CMV); e um de classificação não supervisionada com um algoritmo de agrupamento de células, designado no programa informático de iso cluster. Nas condições em que foram feitos os ensaios, obtiveram-se melhores resultados na identificação das lacunas com a limiarização e a classificação supervisionada.

Palavras-chave

Pintura sobre madeira, documentação, lacunas, análise espacial, classificação, SIG

Identification of lacunae in a wood painting: comparative analysis of classification methods in GIS-based spatial analysis

Abstract

In this text some GIS-based spatial analysis methods are presented, enabling the quantification of areas with white lacunae in a 16th century wood painting. With an image produced during a conservation/restoration intervention, and applying a principal component analysis (PCA) as well as several classificators, thematic maps of the lacunae were created. Four methods were used: automatic division of histogram in intervals (level slicing); a limiarization (thresholding); a supervised classification method based in the production of training areas, a spectral signature and a maximum likelihood classification; and an unsupervised classification method with a cell aggregation algorithm (iso cluster). In the conditions under which essays were made, best results in the identification of lacunae were obtained with the limiarization (thresholding) and the supervised classification methods.

Keywords

Wood painting, documentation, lacunae, spatial analysis, classification, GIS




Identificación de lagunas en una pintura de retablo: análisis comparativo de los métodos de clasificación en ambiente SIG

Resumen

En este texto se presentan algunos métodos de análisis espacial, ejecutables en ambiente de Sistemas de Información Geográfica, con el objetivo de cuantificar el área de las lagunas de color blanco de una pintura sobre madera del siglo XVI. Partiendo de una imagen obtenida durante los tratamientos de conservación y restauración, de la aplicación de análisis de componentes principales (ACP) y de la utilización de diversos clasificadores de pixeles, se llevaron a cabo mapas temáticos de las regiones de lagunas. Se utilizaron cuatro métodos: uno de separación automática de los intervalos del histograma (level slicing); una limiarización (thresholding); un método de clasificación supervisada, basada en áreas de ensayo, en una firma espectral y en la aplicación de una clasificación de máxima verosimilitud (CMV); y una clasificación no supervisada con un algoritmo de agrupamiento de células, llamado en el programa informático iso cluster. En las condiciones en las que se realizaron las pruebas, se obtuvieron mejores resultados en la identificación de lagunas con los métodos de limiarización y de clasificación supervisada.

Palabras clave

Pintura sobre madera, documentación, lagunas, análisis especial, clasificación, SIG.

Introdução

O objectivo do exercício seguidamente exposto consistiu em comparar diversos métodos de classificação de pixéis e avaliar os seus desempenhos na delimitação das áreas de lacunas. Para tal, utilizou-se de base uma imagem digital de uma pintura com a representação da cena bíblica do “Calvário”. O registo fotográfico fez-se durante uma intervenção de conservação e restauro, mais especificamente após a fase de limpeza da camada protectora alterada, remoção dos repintes e depois da aplicação de massas de preenchimento branca nas lacunas (fig.1). A obra analisada foi um painel de madeira, executado por autor ou oficina não identificada, que evidencia parecenças técnicas, formais e de tratamento cromático com o retábulo pictórico da capela de Santa Catarina de Alpedrinha e que pelas suas características tecnológicas do suporte sugere ser da segunda metade do século XVI ou início do século XVII. A peça pertence ao Museu Nacional Machado de Castro, em Coimbra.

O estudo aplicado desenrolou-se em dois momentos principais: primeiro pela utilização da análise de componentes principais (ACP) e depois pela utilização dos classificadores. Usados em vários domínios, os classificadores são processos analíticos muito comuns em detecção remota, onde se aplicam na identificação de regiões ou entidades em imagens de satélite ou fotografias aéreas, e que possibilitam segmentar áreas de uma imagem




com determinadas características, agregando-as em classes (Lillesand, Kiefer e Chipman, 2008). No âmbito dos Bens Culturais conhecem-se algumas aplicações particulares, por exemplo, em arte rupestre, onde foi utilizada para delimitação e identificação de figuras e quantificação de áreas associadas aos pigmentos e materiais do suporte (Mark e Billo, 2006: 10-14). Tanto a ACP como os classificadores podem ser aplicados com diversos programas informáticos. No entanto, no nosso caso optou-se por aplicá-los em ambiente de sistemas de informação geográfica (SIG), em virtude da disponibilidade no seu acesso e da versatilidade no seu uso em poder associar informação alfanumérica ao projecto.

Figura 1 - Painel de pintura quinhentista: “Calvário”

Metodologia

Com o objectivo de identificar e quantificar as lacunas do painel recorreu-se ao programa de SIG ESRI® ArcGISTM 9.1 com o módulo Spatial AnalystTM. A imagem de base utilizada encontrava-se em formato TIFF, com as dimensões de 1730 x 1785 pixéis e 8,85 MB. O registo digital tinha sido obtido em condições de ateliê de conservação e restauro com uma câmara SonyTM Cybershot F-717, tendo em linha de conta que o eixo da objectiva estava perpendicular e centrado na peça. Por uma questão de nomenclatura, importa referir que em ambiente SIG uma imagem também se pode chamar como uma estrutura de dados matricial ou raster (Chou, 1997).




A primeira fase da aplicação do método consistiu em usar a ferramenta de análise de componentes principais (ACP) na imagem. O seu resultado foi a produção de uma nova imagem com novas propriedades, que se pode definir como sendo de falsa cor (fig.2). Uma das razões que motivam o uso da ACP é a compactação de dados de um raster (RGB) por meio da eliminação da redundância da informação (ESRIa, 2008). Por meio da rotação dos eixos que dizem respeito à cromaticidade do vermelho, verde e azul das cores da imagem, a análise de componentes principais usa-se para descorrelacionar os dados multivariados de uma matriz. Os dados referidos são os valores dos respectivos pixéis no espaço de cor. No caso em estudo a vantagem da aplicação da ACP é a sua capacidade de fazer o destaque das lacunas com maior evidência nesse espaço de cor. Veja-se na imagem que as lacunas, originalmente brancas, nas condições em que se fez a fotografia e pelas propriedades do material de preenchimento (estuque), apresentam após o uso da ACP uma matriz vermelha em tom rosado. Com essa operação verificou-se, por comparação das matrizes produzidas para os três canais (RGB), que das três componentes principais produzidas, a que melhor delimitava as lacunas era a primeira (PC1). Porém, no decurso do exercício, a fim de aproveitar a informação das três componentes usaram-se as mesmas três (PC1, PC2, PC3).

Figura 2 - Imagem de falsa cor da análise de componentes principais (ACP) em visualização RGB composite.




Numa segunda fase, operando sobre a imagem do resultado anterior (PC1, PC2, PC3), efectuou-se um primeiro exercício de avaliação espectral, dividindo o histograma em quatro classes de igual amplitude (level slicing) (fig.3).

Figura 3 - Imagem de falsa cor da reclassificação a 4 classes (level slicing).

Num segundo exercício, por observação do histograma, determinou-se no raster PC1, PC2, PC3 um valor de corte e reclassificou-se em apenas duas classes (thresholding). Uma classe foi atribuída às lacunas e outra às não-lacunas. A experiência demonstrou a existência de uma dificuldade na aferição de um valor de corte, que terá de ter valores muito elevados (próximos do máximo), de modo a não estender demasiado as zonas a segmentar, já que essa afinação é manual e iterativa. Com base no histograma estendido (stretched) entre um valor mínimo de 11 e máximo de 411, no exercício avaliou-se o valor 400 como um razoável valor de corte (break value) (fig.4).




Figura 4 - Mapa temático das regiões de lacunas e não lacunas produzido por limiarização.

Num terceiro momento foi efectuada uma classificação supervisionada da imagem designada como PC1, PC2, PC3. A criação de uma assinatura espectral resultou da construção de uma amostra de áreas de treino poligonais (47 áreas divididas por quatro classes na tabela de atributos: lacunas, carnações, panejamento vermelho e panejamento azul) e computação da matriz de covariância. Posto isso, realizou-se a classificação de máxima verosimilhança (ESRIb, 2009) com o input da imagem da PC1, PC2, PC3 e a assinatura produzida (fig.5).

O último exercício pretendeu avaliar a performance de uma classificação não supervisionada, e recorreu ao algoritmo Iso Cluster (ESRIc, 2009) através da criação de uma assinatura, indicando 4 classes e 20 iterações. Após a produção da assinatura, efectuou-se a classificação de máxima verosimilhança com o input da imagem da PC1, PC2, PC3 e a assinatura produzida (fig.6).




Figura 5 - Mapa temático que resultou da classificação supervisionada com amostras de treino e classificação de máxima verosimilhança.

Figura 6 - Mapa temático de 4 classes com classificação não supervisionada, algoritmo iso cluster e classificação de máxima verosimilhança.




Sinopse das operações:

• Entrada da imagem TIFF no programa de SIG;

• Análise de componentes principais (ACP);

• Operação de segmentação por determinação automática dos intervalos (level slicing);

• Reclassificação a duas classes (thresholding);

• Classificação com a assinatura das amostras de treino e máxima verosimilhança;

• Classificação com a assinatura do algoritmo iso clusters e máxima verosimilhança.

Resultados e discussão

As tabelas 1 a 4 anotam a dimensão das regiões correspondentes às classes determinadas em cada um dos exercícios. Na tabela 5 apresenta-se uma indicação percentual da área de lacunas e não-lacunas do painel do “Calvário”.

Tabela 1 - Reclassificação do histograma (level slicing) a 4 classes

Tabela 2 – Reclassificação a duas classes (thresholding)

Tabela 4 - Pixéis associados às classes e regiões após classificação não supervisionada.

Tabela 5 - Área calculada das lacunas consoante os métodos de classificação

Apesar de os métodos apresentados não se demonstrarem totalmente precisos para




a identificação de lacunas, verificou-se que o método de limiarização e o sistema supervisionado com amostragem de polígonos, edição de assinatura e classificação de máxima verosimilhança, ficaram substancialmente próximos da realidade pictórica, com uma percentagem de lacunas de aproximadamente 2,20% e 1,88%.

No primeiro exercício, e uma vez que a divisão do histograma foi feita com valores de corte (break values) equidistantes, de modo automático, não tendo em conta especificidades da própria imagem, o resultado não apresentou segmentadas as lacunas. Muitas regiões lacunares foram confundidas com parte significativa das zonas de carnação onde ocorriam valores mais altos dos parâmetros RGB. Porém, poder-se-ia testar a reclassificação com um maior número de classes, embora tal induzisse apenas uma classificação mais complexa, com maior número de regiões segmentadas mais difícil de interpretar.

A reclassificação por thresholding demonstrou ser bastante fiável, desde que o valor de corte seja o adequado: o resultado do segundo exercício pode tomar-se como positivo em função da razoável segmentação atingida, com pouca área dos panejamentos brancos a ser classificada erradamente como “lacuna”, enquanto as verdadeiras áreas de “lacuna” são claramente evidenciadas.

No terceiro exercício os resultados da classificação foram os mais próximos do que é visível na obra à vista desarmada. O número de pixéis classificados como “lacuna” em zonas efectivamente não lacunares (falsos positivos) é inferior ao dos restantes métodos. Outra capacidade interessante é a possibilidade de classificação de outros elementos da superfície pictórica, como sejam as grandes manchas de cor homogéneas (“panejamentos”, “carnação”, etc.). No entanto, este classificador implica uma intervenção do analista na criação das áreas de treino, sendo naturalmente de aplicação mais demorada.

Com o método Iso cluster também se fizeram ensaios na delimitação de oito classes, depois do ensaio efectuado com quatro classes, no sentido de melhor ajustar um valor limite para a classe das lacunas, mas os resultados não se revelaram satisfatórios. O aumento do número de iterações de 20 para 200, que também foi testado, não favoreceu a classificação.

Conclusão

O avanço das tecnologias computacionais, que têm aplicação cada vez mais transversal a várias áreas do conhecimento, tem sido observado nos estudos científicos e nas metodologias de Conservação e Restauro na última década. No que diz respeito à pintura de cavalete e retabular é de notar o aumento significativo do uso de imagens multi-espectrais das obras no seu registo documental.

Todavia, para além da sua utilidade neste contexto, as imagens constituem uma base de informação que pode ser explorada com recurso a programas que efectuem a sua classificação




e tratamento, mas cuja utilização não se encontra tão divulgada em Conservação e Restauro. No exercício apresentado valorizou-se o recurso a métodos aplicados disponibilizados num sistema de informação geográfica, e que tiram partido das suas capacidades analíticas e de classificação de imagens. O objectivo do estudo foi a identificação e caracterização espacial das lacunas de um painel de pintura. As técnicas permitiram confrontar a capacidade de discriminação de lacunas de diversos classificadores, tendo em conta uma análise espectral numa fotografia digital, um registo usual em conservação e restauro. Os processos ensaiados, apesar de demonstrarem alguma margem de erro, possibilitaram quantificar a área original e não original do painel quinhentista. Denotaram-se algumas dificuldades na classificação de zonas claras da obra, como sejam, por exemplo, algumas zonas de panejamentos cinzentos.

A utilização de metodologias automáticas ou semiautomáticas, estruturadas em torno de noções da detecção remota e dos sistemas de informação geográfica, pode ser uma mais-valia metodológica no acompanhamento documental das intervenções de conservação e restauro. O trabalho aqui apresentado pode ser estendido de forma a investigar a aplicabilidade dos métodos de análise espacial e de classificação de imagem a outras características espaciais que as lacunas apresentam. Prevê-se a sua aplicação a um conjunto de pinturas pertencentes a uma colecção, a fim de fazer a apreciação dos índices de forma das lacunas, bem como a quantificação e apresentação de valores para a quantidade e qualidade do trabalho necessário para efectuar operações de reintegração cromática em cada obra, de forma discriminada.

Referências

CHOU, Yue-Hon. Exploring Spatial Analysis in Geographic Information Systems. Albany, Nova Iorque: On World Press, 1997.

ESRI, a. «Principal Components». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12. 2009]. http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?topicname=principal_components

ESRI, b. « MLClassify». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12. 2009]. http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?topicname=mlclassify

ESRI, c. «Iso Cluster». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12.2009]. http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?topicname=welcome

LILLESAND, Thomas; KIEFER, Ralph; CHIPMAN, Jonathan. Remote Sensing and Image Interpretation. 6.ª ed. Hoboken, New Jersey: John Wiley& Sons, 2008.

MARK, Robert; BILLO, Evelyn. Computer-Assisted Photographic Documentation of Rock Art. In: Coalition, 11 (2006), pp. 10-14.

http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=Principal_Components

http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=MLClassify

http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=MLClassify

http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=welcome

http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=welcome




Agradecimentos

Artigo elaborado com o apoio do Programa Operacional Ciência e Inovação 2010 (POCI 2010), co-financiado pelo Governo Português e pela União Europeia, através do Fundo Europeu para o Desenvolvimento Regional (FEDER), da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Bolsa de estudos SFRH / BD / 42488 / 2007. Agradece-se ainda ao Dr. José Mendes a disponibilização de imagens da intervenção de conservação e restauro.

Notas biográficas

Frederico Henriques - Conservador-restaurador, Doutorando em Conservação de Pintura, na Universidade Católica Portuguesa (UCP), em colaboração com o Dep. Eng. Civil e Arquitectura do Instituto Superior Técnico (IST). Investigador do Centro de Investigação de Ciências e Tecnologias das Artes (CITAR). [email protected]

Alexandre Gonçalves - Professor Auxiliar do Departamento de Engenharia Civil e Arquitectura do Instituto Superior Técnico (IST). Doutorado em Engenharia do Território pelo IST. [email protected]

mailto:frederico.painting.conservator%40gmail.com?subject=

mailto:alexg%40civil.ist.utl.pt?subject=


As pinturas de tectos em caixotões – Séculos XVII e XVIII - A Igreja do antigo convento do Salvador

Ana Rita Rodrigues

Resumo

Desde o primeiro quartel do séc. XVII que se realizaram pinturas em tectos de caixotões, propagando-se de Norte a Sul de Portugal, até mesmo ao início do séc. XIX. A evolução deste género de pintura seguiu os estilos artísticos dominantes da época, em grande parte devido à presença de artistas estrangeiros, e, nalguns casos, ligada a oficinas provinciais.

Este estudo, que resultou da tese de mestrado, proporciona um maior conhecimento da pintura dos tectos em caixotões, principalmente no Norte de Portugal verificando também, aspectos a ter em conta na sua conservação e manutenção e possibilidade futura de distinção de autorias e companhias artísticas.

Palavras-chave

Tecto em caixotões, pinturas, materiais e técnicas, conservação.

Paintings in coffered ceilings – XVII and XVIII centuries. The Church of the former convent of the Savior

Abstract

Paintings in coffered ceilings spread from North to South of Portugal since the first quarter of the XVII century until as late as the beginning of the XIX century. The evolution of this kind of painting followed the dominant artistic styles of the period, largely due to the presence of foreign artists, and in some cases linked to provincial workshops.

The master thesis study provides a better understanding of the painting of the coffered ceilings, especially in the North, and points out aspects which ought to be taken into account for their preservation and maintenance, as well as for the future possibility of distinction of authorship and artistic groups.

Keywords

Coffered ceiling, paintings, materials and techniques, conservation.

Las pinturas en techos de casetones - siglos XVII y XVIII. La Iglesia del antiguo convento del Salvador

Resumen

Desde el primer cuarto del siglo XVII hasta principios del siglo XIX se extendió el uso de pinturas en techos de casetones, del Norte al Sur de Portugal. La evolución de este tipo de


As pinturas de tectos em caixotões – Séculos XVII e XVIII A Igreja do antigo convento do Salvador

Ana Rita Rodrigues

pintura siguió los estilos dominantes de la época, debido, en gran parte, a la presencia de artistas extranjeros y, en algunos casos, vinculados a los talleres provinciales.

Este estudio, parte de la tesis de máster, proporciona un mayor conocimiento de la pintura en techos de casetones, especialmente en el Norte de Portugal, señalando también aspectos que deben tenerse en cuenta para su conservación y mantenimiento, así como las futuras posibilidades para distinguir autoría y grupos artísticos.

Palabras clave

Techo de casetones, pinturas, materiales y técnicas, conservación.

Introdução

No âmbito do mestrado em Técnicas e Conservação de Pintura, na Universidade Católica, desenvolveu-se a dissertação1 intitulada «As pinturas de tectos em caixotões – séc. XVII e XVIII, A nave do antigo convento do Salvador».

A investigação teve como objectivo o estudo das pinturas dos tectos em caixotões nos sécs. XVII ao XVIII, integrando no contexto histórico e artístico, relacionando temas e géneros, materiais e técnicas utilizadas, procurando possíveis influências. O caso em estudo foi as pinturas do tecto em caixotões da nave do antigo convento do Salvador, em Braga. (fig.1)

Figura 1 – Pintura do Tecto em Caixotões, Óleo sobre madeira, Fotografia digital a luz visível, 17.20 x 8.60 metros, Igreja do Antigo Convento do Salvador, hoje Lar do Conde Agrolongo.

(Foto: Dr. Luís Ribeiro)

A integração no projecto “Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal” ao abrigo

1 Disponível para consulta na Biblioteca Paraíso, pólo Foz, da Universidade Católica Portuguesa.



Ana Rita Rodrigues

do Programa QREN - Eixo Prioritário III - Valorização e Qualificação Ambiental e Territorial (Património Cultural), apresentado pela linha de investigação de Estudo, Conservação e Gestão do Património Cultural do Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes (CITAR), da Universidade Católica Portuguesa – Centro Regional do Porto, proporcionou o acesso a fotografias e algumas análises químicas, facilitando o seu estudo.

A metodologia do trabalho baseou-se na procura científica, utilizando livros, tratados, inventários, revistas, consultas na internet e manuais relacionados com a história das civilizações, correntes artísticas, técnicas, materiais e ciências como a engenharia civil e técnicas de conservação e restauro. Do mesmo modo, tornou-se necessária a deslocação a locais para um contacto directo com os edifícios, cuja tipologia dos tectos seria importante observar detalhadamente. Estabeleceram-se, igualmente, contacto com empresas, profissionais e autarquias, que nos facilitaram informações imprescindíveis. Para uma melhor orientação da pesquisa elaborou-se um inventário exaustivo dos edifícios religiosos e civis, que albergam tectos em caixotões, distinguindo as várias temáticas existentes.

Em meados do séc. XVIII a decoração nos tectos em caixotões atinge o seu auge. Encontra-se em palácios e edifícios domésticos, igrejas e capelas, representando situações de carácter ornamental, alegórico, sendo mais corrente cenas sacro-religiosas. Além da intrínseca função decorativa, as pinturas dos tectos em caixotão, tem uma função catequizadora, transmitindo uma mensagem visual aos crentes. Este género de pintura surge em tempos de acentuada iliteracia, funcionando as imagens como livros ilustrados com intuito pedagógico, sendo verdadeiras Bíblias dos Pobres. Assim, estas pinturas sacras dos tectos das Igrejas obedecem ao pensamento difundido pela arte barroca de que o Céu desce à Terra, mostrando imagens aos crentes.

A investigação aborda a utilização dos tectos em caixotões desde as suas origens clássicas, até à singularidade que ganhou este género artístico em Portugal.

Alguns historiadores portugueses, como Vítor Serrão (Serrão, 1989,1993) e Natália Ferreira-Alves (Ferreira-Alves, 2003) abordaram as pinturas de tectos em caixotões na sua vertente histórica e de inserção artística, o que permitiu aproximar conceitos.

Durante a investigação, analisam-se além dos formatos dos tectos, as estruturas, os suportes, as técnicas e materiais principais. Do estudo geral passamos ao exemplo particular de um dos primeiros tectos de ciclos historiados pintados em Portugal na tipologia de caixotões – o tecto da nave do antigo convento do Salvador, em Braga. Neste sentido, procuraram-se identificar cenas iconográficas, estilos, tipologias e distinguir materiais e técnicas artísticas, com recurso a exames e análises.



Ana Rita Rodrigues

A Génese arquitectónica do sistema dos caixotões

Os caixotões2 consistem em compartimentos reentrantes de um tecto, podendo ter vários formatos, sendo o mais comum o rectangular. Na sua essência trata-se de elementos ornamentais, anexos ao telhado e às paredes de uma cobertura.

A génese desta tipologia, inicialmente sem qualquer tipo de pintura, remonta à antiguidade clássica. Decoravam tectos de templos e de edificações civis, alinhavam-se em formas simples, com poucas decorações, sendo quase sempre em pedra.

Segundo estudos de arquitectura de Charles Normand (1765-1840), verificamos que o autor relaciona os formatos dos caixotões com os tipos de arquitectura, integrando os de formato quadrado, na ordem dórica (Normand,1838:17).

Ao recuarmos no tempo até ao séc. VIII a.C., à grande civilização grega da Antiguidade Clássica, notamos que se desenvolveram condições para novas descobertas no campo das ciências, das artes, da literatura. Foram os gregos que procuraram explicar a realidade baseando-se na razão, superando a fase mítica.

Desse modo introduziram conceitos e formas baseadas no racionalismo, na harmonia e na proporção. É nesta ideia de ritmo, no sentido do princípio e da organização das formas, que prevalece a lei da simetria, tendo o cânone grande importância. Acredita-se que foi na procura deste equilíbrio entre as formas, que o caixotão tenha sido utilizado pela primeira vez. As várias reconstruções de templos gregos traduzem a utilização do caixotão como cânone, repetido nos tectos do interior dos edifícios religiosos.

Destacam-se as reconstruções do Partenón, em que é visível, no interior da Cella, compartimento sagrado onde estaria colocada a estátua de Atena, o tecto formado por pequenos quadrados repetidos justapostos uns aos outros. É intrínseco a este espaço a noção de equilíbrio, proporção, ritmo, simetria, traduzida pelo uso dos caixotões.

Antes da formação de Roma (750 a. C.), os Etruscos, que estavam estabelecidos no sul da península itálica decoravam os tectos e as paredes dos túmulos (fig.2). A sua arquitectura expressava “(…) um cunho muito particular de riqueza e exuberância, de um sabor quase bárbaro, acentuada pela fantasia dos motivos e pela sua repetição ritmada, pelo contínuo jogo de luzes e sombras.(…)” (Staccioli,1986:23).

Adornaram ricamente o interior dos seus túmulos, como é possível observar em alguns exemplares que sobreviveram até aos nossos dias. Utilizaram pequenos quadrados, e por vezes, a forma rectangular, sempre baseados nas normas da simetria e justaposição. O tecto do túmulo Cima, na Necrópole de San Giuliano3 (VII a.C.), é esculpido sobre a pedra,

2 Verificando algumas traduções incorrectas, os tectos em caixotões designam-se: Inglês – paneled ceilling ou coffered ceilling; Francês – plafond à caissons; Italiano – soffitto a cassettoni; Espanhol – techo de casetones.

3 San Giuliano era um importante centro etrusco em que subsistiu uma vasta necrópole. Este povo desenvolveu bastante a arquitectura funerária, facto que coincide com a concepção religiosa da sobrevivência da entidade do homem para além da morte. A necrópole é composta por vários túmulos, construídos por aparelhamento de



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formando travessas que se cruzam, originando quadriculados. No espaço interior de cada quadrado, foram gravados traços justapostos, criando a noção de ritmo. Este espaço, mais tarde, é objecto de estudo no tratado de arquitectura de Vitrúvio.

Figura 2 – Tecto em caixotões do tumulo Cima, Necrópole etrusca de San Giuliano. (Foto Roger Ulrich – Extraído de ULRICH, Roger Bradley – Roman Woodworking. U.S.A: Yale University Press,

2007. Fig. 8.27).

Na literatura romana se diferenciavam as tipologias dos tectos: plano, curvo e tectos abobadados em caixotões. Os antigos escritores utilizavam o termo lacunaria ou laqueata para definir um tecto apainelado. Vitrúvio, no seu célebre tratado de arquitectura, explica a definição técnica de lacunar, como sendo os espaços ou intervalos vazios, designando-os como caixotões (Vitrúvio,2006:94,179,346).

Os Romanos aplicaram estas formas em diversos edifícios, quer religiosos, quer domésticos e civis. Distingue-se o tecto da majestosa cúpula de Panteão, que é formado por cinco ordens de caixotões sem decoração. Pensa-se que, para além do seu aspecto decorativo, foram pensados para diminuir o peso da cobertura da própria cúpula. (Tarella,1985:9)

É neste sentido, cultivando o gosto pela arquitectura clássica, que a utilização dos caixotões ressurge na arte do renascimento italiano (fig.3) e seguidamente se generaliza nos outros países. Em Portugal, este género artístico foi muito utilizado nos tectos de capelas-mores e naves, principalmente no Norte do Pais.

pedras, entre outros, escavados nas rochas, decorados tanto nas paredes, como nos tectos e nos pavimentos. O túmulo Cima é um dos monumentos mais importantes da necrópole.



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Figura 3 – Loggia da Villa-Giustiniani Cambiaso, Génova. (Extraído de LOTZ, Wolfgang – Architecture in Italy: 1500-1600. New Haven: Yale University, 1995. p. 131.)

Temas e composições em Portugal

As pinturas de tectos em caixotões acompanham algumas tendências utilizadas nas pinturas de cavalete, contudo divergem ligeiramente em alguns temas e modelos compositivos. É importante compreender e relacionar, além de outras condições, a época e o contexto de execução, o local e tipologia arquitectónica, e, também, a finalidade de cada tecto. Estes são factores principais que vão ditar o programa escolhido.

A temática mais comum em Portugal, e que se repete com mais frequência em contexto religioso, é de carácter figurativo-sacro, sendo a mais utilizada variante das figuras de meio corpo de temas como Apóstolos, santos, Jesus Cristo.

Em 2003, Natália Marinho Ferreira-Alves, considerou que até ao final de Setecentos se verificavam duas temáticas nos tectos em caixotões. Uma meramente decorativa, «com utilização de coloridos e enrolamentos de folhagens», como o da sacristia da Igreja do Convento de Santa Maria do Bouro, e outra temática em que se desenvolvem «narrativas de cariz sacro» (Ferreira-Alves, 2003:737). Tomando como referência o tecto da Sala dos Duques do Paço Ducal de Vila Viçosa, acrescenta-se, a temática de cariz profano, neste caso, de derivante histórica.

Tornou-se necessário esquematizar os temas principais presentes nas pinturas em caixotões. Desta forma podem definir-se duas tipologias: decorativo e figurativo. (esq.1) Contudo, não são tipologias estanques, havendo, em alguns casos, a conjugação destes dois estilos num só tecto em caixotões, ou mesmo numa pintura.



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Esquema 1 - Esquema ilustrativo das temáticas:1) Tecto da Sacristia da Igreja dos Capuchos em Guimarãe. 2) Tecto da Capela-mor da Igreja

Matriz da Meda, Guarda. 3) Tecto da nave do Antigo Convento do Salvador, em Braga. 4) Tecto da Capela-Mor da igreja de Santo Apolinário em Urros, Torre de Moncorvo. 5) Tecto da Sala dos duques da Sala do Palácio de Vila Viçosa. (imagem extraída de Tesouros Artísticos de Portugal,

Lisboa: Selecções do Reader’s Digest, 1976. p. 586.)

De forma a compreender a distribuição dos tectos em caixotões em Portugal, realizou-se um inventário que resultou, posteriormente, num mapa com a localização e identificação dos temas principais. (esq.2)

No que diz respeito à tipologia decorativa, encontramos, de Norte a Sul do País, tectos de sacristias e naves de Igrejas com ornamentos do estilo floral e vegetalista. Na sua maioria são tectos em altos-relevos esculpidos, sem pinturas, sobretudo ramagens de flores douradas, sendo quase como prolongamentos de obras em talha. Menos comuns, são os tectos em caixotões com pinturas sobre madeira e ornatos de flores e guarnecidos com elementos vegetalistas que formam nas extremidades volutas, voltas e contravoltas. É um excelente exemplar deste género pictórico o tecto da sacristia da igreja do convento de Santo António dos Capuchos, na cidade de Guimarães4. Este compartimento é guarnecido por um tecto em caixotões com decoração fitomórfica, de tonalidades como o vermelho,

4 Agradece-se a gentileza do fornecimento das fotografias à Dr.ª Maria Rui Sampaio. As fotografias foram tiradas durante os processos de conservação e restauro pelo Centro Luso Italiano de Conservação e Restauro, contudo são propriedade da Santa Casa da Misericórdia de Guimarães.



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cor mais utilizada, branco, verde, e dourado. A utilização dos marmoreados nas molduras contrasta com os fundos brancos lisos das pinturas nos caixotões.

Esquema 2 – Mapa da localização dos tectos em caixotões, identificando os temas principais

Relativamente ao figurativo, verifica-se a existência de pinturas com a representação de imagens que se podem agrupar em duas categorias conforme os temas que apresentem: pinturas de cariz sacro e pinturas de carácter profano.

A temática religiosa domina grande parte do panorama nacional, caracterizando-se pela representação de figuras sacras. Predomina este tema principalmente nas capelas-mores,



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embora se pratique o mesmo modelo em naves ou sacristias das igrejas e pequenas capelas. As pinturas são na sua maioria retratos a meio corpo e, raramente, representações de figuras na sua totalidade. As composições são de estilo simples, quase sem movimento, pois são sobretudo figuras de carácter estático, acompanhadas pelo seu atributo. A distribuição das figuras depende geralmente das imagens que são apresentadas no programa do tecto. É de notar que as representações mais importantes tomam o lugar mais destacado, na fileira central, estando quase sempre direccionadas para o altar. Correspondem geralmente a imagens do Orago da Igreja, ou representações de Nossa Senhora e de Cristo, e, apenas nas fileiras seguintes, é que se destacam figuras normalmente de apóstolos ou de outros santos.

São vários os tectos que nos ilustram esta tipologia pictórica, como é o caso da igreja matriz da Meda5, onde são apresentadas trinta e cinco pinturas sobre madeira em formato quadrangular, sendo dispostos em filas de sete por cinco.

Os ciclos historiados ou narrativos revestem normalmente os tectos das naves de igrejas, pois permitiam uma melhor distribuição de cenas. No panorama nacional, a temática mais comuns relacionam-se com a vida de Cristo, mas também alguns tectos são alusivos a passagens da Bíblia e relatam vidas de santos. Possivelmente um dos primeiros realizados em Portugal foi o tecto da nave do antigo convento do Salvador em Braga, que é composto por quarenta pinturas alusivas à vida de Cristo e de S. João Baptista.

O tema da simbologia de cariz religioso não é muito frequente nas pinturas dos tectos em caixotões, principalmente sob a forma isolada. Como já se referiu, por vezes são utilizados num mesmo tecto, símbolos em conjunto com ornatos e elementos fitomórficos, embora também se verifique a combinação em cenas. Ou seja, no panorama nacional podemos observar a temática da simbólica em três géneros: simbólico isolado, simbólico com motivos fitomórficos, e simbólico com cenas. A utilização de símbolos isolados numa só pintura de caixotão data já a segunda metade do séc. XVIII, como é exemplo o tecto da capela-mor da Igreja Matriz de Custóias, em Matosinhos. As pinturas têm o formato rectangular tendo representado no centro de cada uma, símbolos da Paixão de Cristo. As tonalidades ocres das pinturas contrastam com as molduras brancas, que formam em cada canto um florão dourado, como é característico nos ângulos dos tectos em caixotões.

Na temática respeitante ao carácter profano encontramos a representação de figuras históricas, de motivos populares ou mesmo a representação de paisagens. Estes temas são intrínsecos a tectos de compartimentos de edifícios de contexto civil e doméstico, como é exemplo o tecto da Quinta do Bairro, em Lobrigos.

Os temas históricos pretendem evidenciar a importância de um determinado assunto relativo à história nacional, destacando-se a exaltação da nobreza, e também o culto

5 A Igreja Matriz da Meda é também denominada Igreja de S. Bento. Meda foi elevada a cidade em 2008, pertence ao distrito de Guarda.



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da heráldica monárquica e eclesiástica. O gosto pelos tectos em caixotões fez-se sentir igualmente em palácios no séc. XVIII. Assim, no Paço Ducal de Vila Viçosa, destacam-se dois espaços como a sala dos Duques e a sala das Virtudes que são exemplos de glorificação e exaltação da Nobreza. Em redor da sala dos Duques, o tecto contém dezassete pinturas rectangulares de excelente qualidade representando retratos dos duques de Bragança.

Materiais e técnicas

Na investigação analisaram-se, além das temáticas principais presentes nas pinturas, alguns materiais e técnicas de execução e formatos de tectos.

Nas pinturas dos tectos em caixotões nacionais, os suportes são, na sua grande maioria, em madeira, geralmente o material eleito, enquanto que a tela e pedra eram menos usuais. Nos finais do séc. XVIII, como renovação artística, aparece com frequência o suporte têxtil, como é exemplo a capela da Nossa Senhora das Dores, da igreja matriz de Arcos de Valdevez. Neste tecto, detectamos a presença da pintura original de estilo decorativo sobre madeira, que se encontrava oculta pela tela, até hoje desconhecida.

O formato mais frequente dos suportes é o rectangular, embora se encontre também o quadrado. Contudo, observamos casos de pinturas octogonais, como acontece no tecto da sala do Capitulo na Sé do Porto, e trapezoidais, como é exemplo o tecto da Quinta do Bairro.

A técnica da pincelada deve ser entendida de acordo com a finalidade das pinturas pois, além da distância a que estão colocados, tem uma função decorativa intrínseca, e, acima de tudo, uma forte componente informativa e catequizante. No caso concreto das pinturas do antigo convento do Salvador, verificou-se esta situação ao analisar-se a morfologia das amostras. A maioria das pinturas revelam camadas pictóricas simples, o que demonstra não haver hesitação no desenho das formas, das composições e dos tons pretendidos. Por vezes, utilizam o tom de fundo como base para trabalharem as sombras e reflexos de luz, como é visível em amostras estratigráficas.

Ainda relativo às técnicas de execução, distinguiram-se quatro formatos de tecto: abóbada de berço abatida, abóbada de berço simples, três terços e forma plana. Deste modo, caracterizaram-se também, dois tipos de estruturas na disposição das pinturas nos tectos de carácter geral: tábuas dispostas isoladamente (tipo I) e tábuas dispostas em extensão (tipo II). Seria importante futuramente analisar vários exemplares destas tipologias de modo a perceber os efeitos das diferentes disposições em termos de comportamentos de conservação.

As similitudes temáticas encontradas em diversos tipos de pinturas em caixotões permitem perceber o relacionamento e influências de artistas e escolas provinciais. Deste modo, foi essencial o estudo particular do tecto da nave do antigo convento do Salvador em que é nítida a influência da escola do Porto, podendo, muito provavelmente, Domingos Lourenço



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Pardo ter sido o grande mestre da realização das pinturas. Seria importante efectuar um estudo aprofundado, das relações artísticas dos pintores portugueses e estrangeiros comparando com técnicas pictóricas e materiais utilizados.

Problemas de conservação

A conservação de pinturas em tectos de caixotões, sendo este património imóvel, sem acesso directo, é uma operação complexa, principalmente devido às especiais circunstâncias a que estão submetidos.

Em geral, as obras de arte são afectadas, em maior ou menor dimensão, por agentes de deterioração. Podem resultar quer de factores externos à sua constituição material e relacionados com a função que desempenham, sendo denominados extrínsecos, quer de factores internos, como a evolução/envelhecimento natural dos materiais constituintes, ou mesmo falhas de execução técnica por parte do artista, tendo estes a designação de agentes de deterioração intrínsecos.

De uma forma esquemática, podemos considerar como factores extrínsecos degradantes: os provenientes dos seres vivos, factores bióticos, e; os provenientes do meio ambiente, factores abióticos.

Perceber as causas de degradação dos materiais constituintes irá permitir orientar as acções de conservação preventiva, e também, determinar as intervenções mais adequadas (Calvo, 1995:72). No caso das pinturas dos tectos em caixotões sofrem processos de degradação específicos, principalmente derivados da condição física a que estão sujeitos. As pinturas estando colocadas em altura, junto ao telhado, normalmente sem acesso directo pelo reverso, ficam sujeitas principalmente a actuação de factores extrínsecos.

Deste modo, o ambiente desempenha um papel importante na conservação dos bens culturais, facilitando ou atrasando a sua degradação. As características do meio ambiente são definidas pelas propriedades do ar, tendo assim o controlo da temperatura e da humidade extremas uma função relevante. São factores interdependentes pois que as variações da temperatura produzem variações de humidade. O problema torna-se mais premente em locais de culto, de temperaturas variáveis e com deficiências na circulação do ar, sendo a conservação das pinturas em caixotões em espaços religiosos uma operação complexa.

A fuligem, tal como o fumo das velas e incensos, constituem também factores que afectaram, durante anos, sobretudo os tectos em caixotões, pois lentamente vai formando uma camada densa, alterando visualmente a paleta original das pinturas.

Relativamente ao edifício religioso, factores externos como as catástrofes naturais (inundações ou sismos), incêndios, entre outras circunstâncias, podem provocar danos irreversíveis. Por essas razões, a prevenção e a existência de um plano de conservação preventiva são de extrema importância.



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Muitas vezes o diagnóstico é feito tardiamente, já quando as pinturas se encontram afectadas, tornando-se difícil a recuperação prevista pela existência de danos irreversíveis sobretudo causados pela falta de manutenção. O próprio tecto pode ocultar problemas na sua estrutura interior e aberturas presentes no telhado. Os factores bióticos relacionam-se em grande parte com as condições favoráveis que estes lugares (telhado e estruturas) lhes proporcionam, facilitando os ninhos de pássaros, morcegos e roedores.

A observação de alguns tectos revelou a importância dos que continham câmara-de-ar de altura razoável, ou seja, distância do tecto ao telhado e a estrutura do guarda-pó, revelavam pinturas em melhores condições de conservação.

Neste sentido, inspecções periódicas ao telhado, controlando, principalmente, possíveis entradas de água pluviais, e o estado das caleiras, ditam princípios básicos de manutenção, contudo imprescindíveis no que se referem à conservação das pinturas dos tectos em caixotões.

Ainda relativamente às condições do ambiente apenas será possível definir parâmetros e controlar extremos realizando um estudo exaustivo de forma a perceber as flutuações ocorridas. Assim, como conhecer o funcionamento do edificio e a relação entre as condições externas e internas.

A solução principal para a conservação dos tectos em caixotões reside essencialmente na manutenção, que é sobretudo uma responsabilidade social.

A conservação e manutenção das pinturas dos tectos em caixotões depende de decisivos factores, tendo, neste sentido, a relação edifício-manutenção-tecto uma importância fundamental.

Conclusão

A investigação teve como finalidade principal identificar temáticas, delinear conceitos, aproximar concepções, traçando um pouco do panorama nacional e relacionando com sua conservação e manutenção. Neste sentido, esperamos ter aberto caminhos que levem a futuros estudos, alertando para a preservação do património e conhecimento deste género artístico.

Referências

http://www.monumentos.pt [consulta: 24.02.2010].

ALMEIDA, José António Ferreira de [et al.] – Tesouros Artísticos de Portugal. Lisboa: Selecções do Reader’s Digest, 1976.

CALVO, Ana – La restauración de pintura sobre tabla: su aplicación a tres retablos góticos levantinos - Cinctorres-Castellón. Castelló: Disputación de Castelló, 1995.

http://www.monumentos.pt



Ana Rita Rodrigues

FERREIRA-ALVES, Natália Marinho – Pintura, Talha e Escultura (séc. XVII e XVIII) no Norte de Portugal, Rev. da Faculdade de Letras – Ciências e técnicas do Património. Porto: F.L.U.P., 2003, vol. 2. pp. 735-755.

GIL, Júlio – As mais belas Igrejas de Portugal. Lisboa: Verbo, 1988.

LOTZ, Wolfgang – Architecture in Italy: 1500-1600. New Haven: Yale University, 1995.

NORMAND, Charles Pierre – Le Vignole des Archictetes et les élèves en Architecture. Liége: Avanzo et compagnie, 1838. vol.2.

SERRÃO, Vítor – A pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657. Vol.II.- Os pintores e as suas obras. Coimbra: [s.n.], 1993. Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada na Faculdade de letras da Universidade de Coimbra.

SERRÃO, Vítor – Estudos de Pintura Maneirista e Barroca. Lisboa: Caminho, 1989.

TARELLA, Alda – Como conhecer a arte Romana. Lisboa: Edições 70, 1985.

ULRICH, Roger Bradley – Roman Woodworking. U.S.A: Yale University Press, 2007.

VITRÚVIO – Tratado de Arquitectura. Trad. M. Justino Maciel. Lisboa: IST PRESS, 2006.

Agradecimentos

Agradece-se os apoios de Prof. Doutora Ana Calvo, de Doutora M. Ángeles Fuster, de Dr. Albano Chaves, de Porto Restauro–Conservação e Restauro de Obras de Arte, Lda e de Arte e Talha–Conservação e Restauro, Lda.

Agradece-se igualmente à Dr.ª Maria Rui Sampaio o fornecimento da fotografia relativa ao tecto do Convento de Santo António dos Capuchos em Guimarães.

Nota biográfica

Rita Rodrigues - Conservadora-Restauradora de Pintura. Doutoranda em Conservação de Bens Culturais na U.C.P. Mestre em Técnicas de Conservação e Pintura pela U.C.P. Licenciada em Arte e Restauro, intensificação curricular em Pintura pela U.C.P. Desde 2007 colabora com empresa Porto Restauro-Conservação e Restauro de Obras de Arte Lda. [email protected]

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A obra pictórica de Abel Salazar: estudo técnico e material da camada pictórica

Ana Brito

Resumo

O estudo da obra pictórica de Abel Salazar resultou na dissertação do Mestrado em Técnicas e Conservação de Pintura, da Universidade Católica Portuguesa. Teve como base a informação recolhida durante a intervenção de conservação e restauro do espólio existente na sua Casa-Museu (2003/4), e os estudos físicos e físico-químicos levados a cabo pelo laboratório de exames. Foi possível determinar a técnica, os materiais, nomeadamente os pigmentos e cargas de sete obras de períodos diversos do artista.

Palavras-chave

Abel Salazar, técnicas, materiais, pigmentos, aglutinante.

Paintings by Abel Salazar: Materials and techniques used in the paint layers

Abstract

The study of the pictorial works of Abel Salazar was the outcome of the Master of Techniques and Conservation of Painting’s essay, at the Universidade Católica Portuguesa. It was based on all information gathered during the conservation and restoration works held on the collection of the Museum House (2003/4), and the physical and physical-chemical studies undertaken by the Laboratory. It was possible to determine the technique, materials, such as pigments and charges used by the artist on seven of his master-pieces, referring to different periods.

Keywords

Abel Salazar, techniques, materials, pigments, mediums.

La obra pictórica de Abel Salazar: estudio técnico e material de las capas pictóricas

Resumen

El estudio de la obra pictórica de Abel Salazar dio lugar a la tesis sobre Técnicas y Conservación de Pintura, de la Universidad Católica Portuguesa. Tuvo como base, la información recogida durante los trabajos de conservación y restauración del expolio existente en su casa-Museo (2003/4), y los estudios físicos y físico-químicos llevados a cabo por lo laboratorio. Fue posible descubrir la técnica, los materiales incluso los pigmentos y cargas presentes en siete obras de periodos diversos del artista.


Palavras clave

Abel Salazar, técnica, materiales, pigmentos, aglutinantes.

Introdução

De entre as várias práticas artísticas a que se dedicou, (desenho, gravura, aguarela, escultura e cobre martelado), foi decerto a pintura a óleo que trouxe a Abel Salazar (1889-1946) maior notoriedade e destaque.

Formou-se na Escola Médico-Cirúrgica do Porto, exercendo a investigação científica e a docência (CUNHA, 1997:17). Sendo um artista autodidacta, não deixou de imprimir à sua arte e à sua actuação como pintor o cunho próprio e a autenticidade que o uso do método experimental, tão próprio das ciências exactas, lhe permitiu.

Foi director da Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia e, do Instituto de Histologia e Embriologia de Medicina da Faculdade de Medicina do Porto, onde realizou uma série de notáveis trabalhos científicos, nomeadamente o novo método para análise microscópica dos tecidos, conhecido como Método Tano-Ferrico de Salazar (BARBOSA, 1996).

Representou a Faculdade em numerosos congressos e visitou os estabelecimentos científicos de quase toda a Europa, nomeadamente do Centro e Sul, o que lhe permitiu visitar os Grandes Museus e contactar de forma directa com os pigmentos modernos (RIBEIRO, s.d.).

Viveu em Paris, em 1934, para um exílio voluntário de seis meses, trabalhando com a comunidade científica.

Como artista plástico colaborou em inúmeras exposições, entre 1915 e 1940, ora na cidade do Porto (Salão Silva Porto e Palácio da Bolsa), ora em Lisboa, (Sociedade Nacional de Belas Artes).

Foi crítico, produzindo inúmeros artigos que publicou em diferentes revistas, expondo pensamentos sobre arte e artistas. E escreveu ainda monografias, nas quais importa destacar: Que é Arte? e Notas de Filosofia da Arte, que somente saiu a público após a sua morte.

A sua obra pictórica revelou uma singularidade plástica, o que nos pareceu ser um factor inegável de mais-valia, quer sob o ponto de vista do entendimento dos matérias e técnicas empregues por Abel Salazar, e que até ao momento ainda não foram abordados, quer sob a perspectiva do conhecimento da História da Arte Portuguesa da primeira metade do séc. XX.

Foi no âmbito dos projectos “Um novo olhar sobre o património de Abel Salazar” ao abrigo de um programa do Centro de Coordenação da Região Norte, e “Materiais e técnicas do Norte de Portugal” do CITAR (Universidade Católica Portuguesa) ao abrigo do QREN, que se tornou possível efectuar o estudo analítico a sete pinturas, realizadas a óleo sobre suporte de madeira.


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As obras em estudo

Foram seleccionadas sete pinturas, escolhidas segundo a data atribuída, quando existente; e critérios temáticos, estilísticos e técnicos. Visto que o artista não tinha como hábito datar as suas obras, estabeleceu-se uma cronologia hipotética.

As obras em estudo foram: a Paisagem (1923) (fig.1); Mercado da Ribeira (1927) (fig.2); Mulher no Cabaret (período de Paris) (fig.3); No Luxemburgo – Dia de Outono (período de Paris) (fig.4); Feira no Adro (1937) (fig.5); Instantâneo na Rua (sem data, mas contem preparação) (fig.6) e o retrato da Dr.ª Adelaide Estrada (colaboradora do artista nos últimos anos da sua vida, o que nos indica ser esta obra de uma fase final) (fig.7).

O estudo técnico e material

O estudo técnico e material foi realizado em dois momentos. Em 2003 foram estudadas as pinturas Paisagem, Mercado da Ribeira e Feira do Adro. Recolheram-se amostras que foram analisadas pelo laboratório Arte Lab (Madrid, sob a responsabilidade de Andrés Sáchez Ledesma e M. Jesus Gómez Garcia) segundo microscopia óptica (MO) com luz incidente e transmitida. Realizaram-se tinções selectivas e ensaios microquímicos. Operou-se a cromatografia gasosa – espectrometria de massas (GC-MS), a espectroscopia infravermelha por transformada de Fourier (FTIR) e microscopia electrónica de varrimento – micro análises mediante espectroscopia por dispersão de energia de raios X (SEM-EDXS). Apenas foi realizado um estudo radiográfico à pintura Paisagem (Autoria de José Pessoa).

Em 2009 e nos laboratórios da UCP, foram realizadas fotografias por luz visível, directa e rasante; fotografias de fluorescência de UV, fotografias de IV e radiografias (autoria de Dr. Luís Ribeiro). Para as pinturas que não haviam sido contempladas com o estudo material da camada pictórica, foi realizada a análise elementar mediante espectrometria de fluorescência de raio X por dispersão de energias (EDXRF); Foram ainda recolhidas micro-amostras para a sua análise por microscopia óptica (MO), com luz reflectida e polarizada (autoria da Dr.ª Jorgelina Martinez e Dr.ª Sandra Saraiva) e testes histoquímicos (autoria da investigadora).

Suporte

Todas as pinturas em estudo apresentam um suporte em madeira, de dois tipos: tábua nas pinturas Paisagem, Mercado da Ribeira, No Cabaret, Dr.ª Adelaide Estrada; e contraplacado nas pinturas No Luxemburgo – Dia de Outono, Feira do Adro e Instantâneo na Rua.

São superfícies lisas, compostas por um só elemento, com espessuras compreendidas entre os 5mm e os 7mm. Os seus veios orientam-se umas vezes na horizontal, outras na vertical.

Abel Salazar tanto utilizava suportes de pequenas como de grandes dimensões, sendo que neste último caso optava sempre pelo contraplacado.


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A escolha do suporte tem uma influência directa no resultado pictórico da obra artística e manifesta-se quer pelo efeito plástico, quer pela técnica. Na maioria das vezes, optava por pintar directamente sobre a madeira, deixando partes, mais ou menos significativas a descoberto, onde a coloração e texturas acabam por adquirir um valor plástico. A sua presença não pode ser alheada da restante carga pictórica que lhe está sobreposta. Veja-se o exemplo da Paisagem, onde a madeira, de tom alaranjado, surge de forma pontual, entre o bardo de vinha e o extremo dos ramos das árvores. Um olhar menos atento poderia interpreta-la como uma camada de cor. De forma mais explícita, temos a Feira do Adro, em que uma boa parte da madeira é deixada a descoberto, ou tratada por veladuras muito transparentes, interferindo a orientação e as nuances dos veios da madeira directamente na composição. No que se refere à técnica, fica perceptível a acção de atrito do suporte sobre o pincel carregado de tinta, favorecendo o tipo de pincelada e permitindo a marcação dos pêlos. A colocação de mais ou menos quantidade de matéria pictórica sobre as fibras, que é parcialmente absorvida, sobretudo quando mais diluída, cria saturações dissemelhantes da superfície.

Preparação

A preparação é um elemento raramente utilizado pelo artista quando pinta sobre madeira, existindo contudo nas pinturas: No Cabaret, No Luxemburgo - Dia de Outono e Instantâneo na Rua. As preparações são brancas, e mais uma vez o autor valoriza a materialidade subjacente à camada pictórica, deixando-as perceptíveis de forma pontual No Luxemburgo - Dia de Outono; e de forma mais evidente em Instantâneo na Rua. Apesar de Abel Salazar empregar a mesma técnica, com pinceladas mais ou menos diluídas, a presença da preparação produz resultados finais ligeiramente diferentes, nomeadamente no atrito produzido sobre as pinceladas e na maior homogeneidade da saturação das cores, sobretudo no conjunto de Paris.

Pela análise de EDXFR sabemos que as preparações têm diferentes componentes, variando entre cargas compostas por cálcio (como em No Luxemburgo – Dia de Outono) com a possível adição de pigmentos brancos: o de zinco no Instantâneo da Rua; e branco de zinco e alvaiade em Mulher no Cabaret e No Luxemburgo – Dia de Outono.

O desenho

O desenho, executado a grafite ou a carvão, aparece de várias formas nas suas pinturas. Pode ser preparatório, sendo deixado parcialmente a descoberto ou coberto por veladuras; ou ser realizado sobre a camada de tinta como solução pictórica. Do conjunto de obras aqui estudado ficou claro a presença de desenho em Mercado da Ribeira, Feira do Adro, No Luxemburgo – Dia de Outono e Instantâneo na Rua. Em qualquer um dos casos a abordagem é feita a grafite, podendo posteriormente riscar a carvão para valorizar a forma,


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como nas pinturas Feira do Adro e Instantâneo na Rua. Terminado este processo, Abel Salazar executa a pintura, cobrindo parcialmente a composição, acontecendo de forma mais evidente nas pinturas Mercado da Ribeira e Feira do Adro.

O desenho como solução pictórica, executado por cima da camada pictórica, é geralmente feito a carvão, e surge na pintura Mercado da Ribeira, de forma pontual e tímida através de pequenos traços, com a intenção de valorizar as formas. Já na pintura retrato da Dr.ª Adelaide Estrada, o desenho é intenso e expressivo, funcionando sobretudo como uma técnica plástica.

Camada pictórica

Abel Salazar pinta com regularidade directamente sobre a madeira, como nas pinturas Paisagem, Mercado da Ribeira, Mercado do Anjo e Dr.ª Adelaide Estrada. A sua paleta é variada e constituída por alguns pigmentos tradicionais como o alvaiade, o vermelhão ou as terras, mas sobretudo por pigmentos modernos, desenvolvidos ao longo do séc. XIX e início do séc. XX. Entre estes, foram identificados o branco de zinco, os azuis de cobalto e de ultramar sintético, o verde de crómio, o amarelo de estrôncio ou os pigmentos cádmio, amarelo e vermelho.

As misturas são realizadas primeiro na paleta e depois aplicadas na superfície da obra. Contudo, quando pretende introduzir pontos de luz e recorre a brancos e pinceladas mais encorpadas, nem sempre o processo se desenvolve da mesma forma. Na observação a olho nu ou com uma lupa de aumento, é perceptível que em alguns casos o artista recolhe a tinta elaborada na paleta em simultâneo com um branco, formando pinceladas com tintas pouco incorporadas.

Através dos métodos de exame e análise efectuados no laboratório Arte Lab, foi-nos possível compreender como o artista realiza algumas das suas misturas. Os amarelos são obtidos pela matriz conseguida a partir de pigmentos de amarelo de cádmio, misturados com o alvaiade e/ou o branco de zinco. Dependendo das percentagens, obtém tons mais claros ou mais intensos. Com frequência acrescenta à mistura base outros pigmentos, variando a gama de tons, nomeadamente pequenas quantidades de verde de crómio ou vermelhos (terras ou vermelhão). No caso do Mercado da Ribeira há tons amarelados que são obtidos pelas terras laranjadas ou pelas terras amarelas. Também na Feira do Adro se notou esta última mistura.

É na pintura Paisagem que encontramos a maior gama de verdes. São obtidos a partir do verde de crómio, misturados com o alvaiade e o amarelo de cádmio ou ainda com as terras vermelhas. A única amostra verde recolhida na pintura Mercado da Ribeira, revelou que o tom resulta da adição de todos os pigmentos anteriormente citados. Na pintura Feira do Adro a cor foi feita a partir do mesmo verde, misturado com os brancos de zinco e de alvaiade para a saia da figura ao fundo.


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Os vermelhos por vezes surgem puros, nomeadamente nas assinaturas, que é a cor de eleição do artista para firmar as suas obras. Na pintura Paisagem está presente o vermelhão, na Feira do Adro as terra vermelhas, e no Mercado da Ribeira as terras vermelhas misturadas, em baixa percentagem, com o branco de zinco. Os dois tipos de vermelhos podem estar associados e misturados com o branco de zinco ou ligados ao azul de cobalto e amarelo de cádmio, para formar outros tons. Os avermelhados podem resultar da mistura das terras vermelhas com o branco de zinco e o verde de crómio. Já os tons pardos avermelhados da Paisagem foram realizados com as terras ricas em óxido de ferro, acrescidas do verde de crómio, do amarelo de cádmio e do branco de zinco.

Os azuis foram essencialmente obtidos pelo azul de cobalto. Abel Salazar elaborou os céus a partir deste pigmento misturado a baixa percentagem com o alvaiade e o verde de crómio, como nas obras Paisagem e no Mercado da Ribeira, neste último caso ainda com a adição de vermelhão. No Mercado da Ribeira, numa camada intermédia, identificou-se o azul ultramar sintético.

Nas análises por EDXRF compreendeu-se que a maioria das cores resultam de misturas e que o artista introduziu na paleta o amarelo de estrôncio e provavelmente o vermelho de cádmio.

Quando à densidade, as tintas variam entre muito espessas, espessas e fluidas, formando filmes opacos ou com vários graus de transparência. Na primeira fase da pintura a óleo recorre às tintas mais encorpadas e à pequena pincelada, como em Paisagem, formando superfícies pictóricas com muitos relevos. Posteriormente, vai evoluindo para tintas mais fluidas, mas ainda opacas, com zonas pontuais de maior acumulação de tinta, como na pintura Mercado da Ribeira. Será na pintura Feira do Adro onde de forma explícita Abel Salazar explora as variações de densidade das tintas, com inúmeras veladuras, deixando as nuances do suporte terem leitura. Aplica ainda empastes, obtidos através de pincéis largos e espatulados, que formam superfícies mais planas do que texturadas.

Pensamos que será na fase em que vive em Paris que inicia a aplicação de preparações, modificando um pouco a sua técnica, nomeadamente na fluidez das tintas e consequentemente nas pinceladas. Na Mulher no Cabaret – Paris trabalha com tintas mais encorpadas, criando fundos mais homogéneos que resultam do modo suave como liga a matéria, mesmo que surjam pinceladas individualizadas, ou que parte da figura feminina tenha sido feita com expressivos empastes de tinta. Já no Luxemburgo – Dia de Outono, ensaia pinceladas mais suaves, com tintas mais diluídas que vão sendo sobrepostas, criando uma gama variada de tons pastéis.

No Instantâneo da Rua introduz camadas de verniz ou veladuras subjacentes ao estrato pictórico, procurando provavelmente as transparências e superfícies lisas. Deixa partes da preparação branca a descoberto aproximando-se da técnica da Feira do Adro.

No retrato da Dr.ª Adelaide Estrada, volta a tirar partido do tom do fundo, iniciando, neste caso, por uma tinta escura. As pinceladas são mais encorpadas e registam movimentos soltos. É interessante a forma como resolve a execução dos cabelos. Uma mancha escura


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que poderia resultar numa área “inerte” da pintura foi valorizada pela introdução, entre camadas, de pinceladas vermelhas que quase passam despercebidas a olho nu. Recorre à técnica mista, de forma explícita, riscando com carvão vegetal sobre a camada pictórica.

Pode-se dizer, numa fase inicial, aplica com maior regularidade a pequena pincelada, vai-se libertando ao longo do tempo. Compare-se as duas radiografias Paisagem (fig.8) e Dr.ª Adelaide Estrada (fig.9).

Quanto ao aglutinante, ficou provado nas três obras analisadas por técnica de cromatografia (Paisagem, Mercado da Ribeira e Feira do Adro), ser o óleo de linhaça.

Por as pinturas terem sido intervencionadas no passado, não nos é possível compreender quais eram os reais hábitos do artista na finalização das suas obras.

Conclusão

O conhecimento da técnica de um artista é importante para a valoração da História de Arte, para um melhor domínio nas actuações de conservação e restauro nos bens culturais e na conservação preventiva.

Abel Salazar teve especial interesse em pintar sobre suportes rígidos de madeira, onde explora as texturas e nuances, que são deixadas parcialmente a descoberto, em proveito da composição. Sempre que utiliza a preparação, que pensamos ter tido inicio no período de Paris, esta é feita pela mistura de uma carga com um pigmento branco.

O desenho, quando presente, pode ser executado antes da aplicação das camadas pictóricas, ou por cima destas como solução plástica.

Emprega uma gama variada de pigmentos, na sua maioria modernos. Alterna pinceladas muito espessas ou finas, jogando com a opacidade e transparências, criando superfícies mais acidentadas ou planas, dependendo da fluidez das tintas e do tipo de pincéis utilizados. Tira partido do material subjacente à camada pictórica, seja a madeira, preparação ou uma camada de tinta.

Será uma investigação que irá ter seguimento, dada a importância e a variedade de execução artística do autor.

Referências

BARBOSA, Luísa G. Fernandes – A Casa-Museu Abel Salazar: Nota Histórica. Matesinos Revista da Arqueologia, História e Património de Matosinhos. Matosinhos: Câmara Municipal de Matosinhos. 1 - 2 (1995-6).

BARRIE, Barbara H., [et al.]. – Artist’s Pigments: a handbook of their history and characteristics. Washington: National Gallery of Art; London: Archetype, 2007, vol.4.

CUNHA, Norberto Ferreira – Temas Portugueses: Génese e Evolução do Ideário de Abel


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Salazar. Lisboa: Casa Nacional da Moeda, 1997.

BARROS GARCIA, José Manuel – Imágenes y sedimentos: La limpieza en la conservación del património pictórico. Valencia: Institució Anfons el Maganànim, 2005.

GETTENS, J. Rutherford; STOUT, George L. – Painting materials: a short encyclopaedia. New York: Dover Publications, 1966.

GÓMEZ, M.L. – La Restauración: Examen cientifico aplicado a la conservación de obras de arte. 3.ª ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2002.

RIBEIRO, Dulce Salazar Dias – Apontamentos Biográficos de Abel Salazar. [ S.l.:S.n.].

SAN ANDRÉS MOYA, Margarita; VIÑA FERRER, Sonsoles – Fundamementos de química y física para la conservación y restauración. Madrid: Síntesis, 2004.

Nota biográfica

Ana Brito – Formada pela Escola Superior de Conservação e Restauro de Lisboa (1993) e Mestre em Técnicas e Conservação de Pintura, pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (2010). Doutoranda em Conservação em de Bens Culturais, especialização em Pintura na EA, UCP. Juntamente com outros elementos, funda a empresa Porto Restauro (1998). E-mail: [email protected].

Anexos

Figura 1 – Paisagem, óleo sobre tábua, luz visível e directa, 15,5 x 18 cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Luís Ribeiro). Marcação dos pontos analisados pelo

laboratório e com relação com a tabela 1.


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Figura 2 – Mercado da Ribeira, óleo sobre tábua, luz visível e directa, 24 x 40 cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Manuel Palma). Marcação dos pontos

analisados pelo laboratório e com relação com a tabela 2.

Figura 3 – Mulher no Cabaret, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 32,5x 23 cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Luís Ribeiro). Marcação dos

pontos analisados pelo laboratório e com relação com a tabela 3.


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Figura 4 – No Luxemburgo – Dia de Outono, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 35,5 x 23,5 cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (Fotografia de Luís Ribeiro).

Figura 5 – Feira do Adro, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 139 x 104cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (Fotografia de Luís Ribeiro).


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Figura 6 – Instantâneo na Rua, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 80 x 120cm, proveniente de uma colecção particular. (Fotografia de Luís Ribeiro).

Figura 7 – Dr.ª Adelaide Estrada. Óleo sobre madeira, luz visível e directa,20,2 x 11cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (Fotografia de Luís Ribeiro).


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Figura 8 – Paisagem. Fotografia geral da radiografia. (RX realizado José Pessoa).

Figura 9 - Fotografia geral da radiografia da pintura Dr.ª Adelaide Estrada. (RX realizado por Luís Ribeiro).


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Tabela 1 – Paisagem: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por camada (C).

Tabela 2 – Mercado da Ribeira: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por camada (C).


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Tabela 3 – Feira do Adro: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por camada (C).


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Estudo técnico do suporte dos painéis do retábulo-mor da Sé de Lamego de Grão Vasco

processo e interpretação da radiografia

Joana Salgueiro, José Pessoa, Georgina Pinto Pessoa

Resumo

No âmbito do projecto Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal, reuniu-se uma equipa de investigadores, cujos objectivos comuns foram o estudo, valorização e divulgação desta vertente de património artístico nacional. Coube à presente investigação, o levantamento técnico do suporte dos cinco painéis do Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511), da autoria de Vasco Fernandes. A imprescindível parceria com o Instituto dos Museus e da Conservação, permitiu uma abordagem in situ e multidisciplinar. O ensaio que se segue, reflecte o trabalho radiográfico desde o processo, às conclusões obtidas através da sua interpretação. Pela informação inovadora, este assume-se como contributo para a História da Arte e História da Conservação e Restauro.

Palavras-chave

Pintura, suporte de madeira, Vasco Fernandes, radiografia, MTPNP.

Technical study of panel supports from the main altarpiece in Lamego Cathedral by the painter Grão Vasco - procedure and interpretation of radiography

Abstract

Under the project Materials and Techniques of the Northern Painters of Portugal, a team of researchers met, whose common objectives were the study, valorisation and divulgation of this stream of the national artistic heritage. It was up to this research, the survey’s technical support of the five panels belonging to the altarpiece of the Cathedral of Lamego (1506-1511), authored by Vasco Fernandes. The indispensable partnership with the Institute of Museums and Conservation, has allowed a multidisciplinary approach in situ. The essay that follows, reflects the radiographic process from the work-field until the conclusions drawn from their interpretation. Through innovative information, this is assumed to contribute to the History of Art and History of Conservation and Restoration.

Keywords

Painting, panel supports, Vasco Fernandes, radiography, MTPNP.


Estudo técnico do suporte dos painéis do retábulo-mor da Sé de Lamego de Grão Vasco processo e interpretação da radiografia


Estudio tecnico del soporte de los paneles del retabulo-mayor de la Catedral de Lamego de Grão Vasco - procedimiento e interpretación de la radiografía

Resumen

En el marco del proyecto de Materiales y Técnicas de pintores del Norte de Portugal, se reunió un equipo de investigadores cuyos objetivos comunes fueron el estudio, reconocimiento y divulgación del patrimonio artístico nacional. Corresponde a esta investigación el levantamiento técnico de los soportes de los cinco paneles del retablo-mayor de la Catedral de Lamego (1506-1511), del pintor Vasco Fernandes. La colaboración esencial con el Instituto de Museos y Conservación ha permitido un enfoque multidisciplinario in situ. El ensayo que sigue refleja el trabajo del proceso radiográfico y a las conclusiones derivadas de su interpretación. La información. Su innovadora información hace que este sea una contribuición a la Historia del Arte e Historia de Conservación y Restauración.

Palabras-Clave

Pintura, soporte de madera, Vasco Fernandes, radiografia, MTPNP.

Introdução ao projecto MTPNP

O projecto em causa, Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal, em desenvolvimento no Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes (CITAR) da Universidade Católica Portuguesa – Centro Regional do Porto, visa a investigação aprofundada de um conjunto seleccionado e representativo de obras pictóricas dentro da referida área geográfica.

Conscientes que grande parte do património artístico português continua por inventariar, estudar, e que iniciativas como a presente, funcionam como modo de salvaguarda dessas vertentes culturais, reuniu-se uma equipa de investigadores multidisciplinar. Os objectivos comuns foram: o estudo (a história de arte, na vertente científica complementada por exames técnicos e materiais); a valorização cultural e a posterior divulgação nacional.

Os vários trabalhos deste projecto, apesar de abordarem obras de artistas de períodos da História da Arte distintos, funcionam como testemunhos representativos da sua época, sendo propositada essa aparente descontinuidade e distanciamento de núcleos em estudo. Este método, permite uma posterior comparação entre os distintos modus facendi de cada artista, de cada época, podendo assim testemunhar a evolução técnica e material ao logo de vários séculos.

Julgamos ser este o ponto de partida para a valorização da nossa herança, muitas vezes desconhecida ou ignorada no tempo, e que só a sua fruição poderá contribuir para a sua preservação e enriquecimento.




Dentro deste contexto, coube esta investigação, o estudo do suporte dos Tesouros Nacionais: o Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511), da autoria de Vasco Fernandes, presente actualmente no Museu de Lamego (fig.1). A selecção do núcleo em estudo, deveu-se à incontestável importância histórico-artística deste mestre pintor quinhentista português, mas igualmente aos aspectos técnico-materiais inerentes aos painéis documentados pelo seu precioso Contrato de obra que invulgarmente subsistiu até à actualidade.

Figura 1 (a-e). Políptico da Sé de Lamego, Óleo sobre madeira de castanho, Museu de Lamego.(a) Criação dos Animais, 172 x 87 x 3,5 cm; (b) Anunciação, 174,5 x 95,5 x 3,5 cm; (c)

Visitação, 177 cm x 93 x 3,5 cm; (d) Circuncisão, 177 x 96,5 x 3,5 cm; (e) Apresentação do menino no templo, 178 x 96,5 x 3,5 cm.

(Créditos: IMC-I.P./ Ministério da Cultura. Fotógrafo: José Pessoa).

No entanto, sabe-se que muitas vezes os dados empiricamente percepcionados, ou mesmo, presentes nos actos notariais relativos à feitura do retábulo, por inúmeras razões, nem sempre correspondem à realidade.

Concretamente, após a exaustiva recolha e análise dos relatórios e dados existentes (Salgueiro, 2009a:2), e traçado o percurso material das obras, surgiu a necessidade de documentar em rigor a informação prestada pelo estado actual do reverso. Procedeu-se à elaboração do estudo aprofundado das técnicas e materiais de execução do suporte de madeira, através do diagnóstico exaustivo; da realização do mapeamento das diferentes intervenções posteriores à matéria original (Salgueiro, 2009b:2); da determinação das causas de deterioração e incluindo previsões patológicas a reflectir no estado de conservação.

Aplicou-se igualmente no presente estudo, técnicas de tratamento computorizado,

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já ensaiadas em trabalhos antecedente como foi exemplo o estudo do Pentecostes de Santa Cruz de Coimbra (Salgueiro; Carvalho, 2009: 113-127). Estas imagens à escala, de desenhos de informação complementar pormenorizada 2D e 3D, foram concretizados recorrendo aos programas informáticos AutoCAD® e 3dsMax®, contribuindo assim, para um melhor entendimento da tecnologia implícita na produção dos painéis de madeira, bem como, na distinção entre o original e as intervenções posteriores (Salgueiro, 2010a: 5-9).

Numa fase final, cruzou-se o conhecimento técnico e material dos suportes destas pinturas, com os dados analisados nos regimentos das corporações dos ofícios mecânicos do trabalho das madeiras: carpinteiros, carpinteiros de marcenaria, marceneiros, entalhadores (e por comparação pintores); de modo a determinar, através das metodologias de examinação dos aprendizes dos ofícios, e restantes normativas, as técnicas e materiais de execução exigidas, no contexto histórico do período Renascentista português (Salgueiro, 2010b: 4-9).

Para alcançar os objectivos acima propostos e para complementar estudos antecedentes, realizou-se, numa fase inicial, radiografias totais às pinturas (Figura 4 a-e). Imprescindível à visualização das práticas de ensamblagem dos painéis, este exame revelou resultados vitais à compreensão das metodologias estruturais e surpreendentemente da prática e técnica artística do pintor.

Apesar das conclusões obtidas acerca deste espólio serem mais abrangentes, optou-se por reflectir neste ensaio, apenas o trabalho radiográfico. Pela relevância da informação inovadora, e pela experiencia enriquecedora desde o processo de realização (em parceria), às conclusões obtidas através da sua interpretação.

Deste modo, o presente artigo constitui a conjugação de dois trabalhos/áreas que apesar de distintos, funcionaram em entreajuda, pelo objectivo comum: O conhecimento da obra de arte.

A imprescindível parceria com o Instituto dos Museus e da Conservação, permitiu uma abordagem in situ, multidisciplinar, e cuja experiência proporcionou um trabalho de equipa interactivo e criterioso. Onde o diálogo triangular entre as partes, e os diferentes pontos de vista, facilitaram os seguintes novos contributos.

Radiografia de um método

A aplicação da radiação X no exame técnico de obras de arte e bens arqueológicos teve início pouco depois da sua descoberta em 1895, por Roentgen. Quase todas as primeiras radiografias efectuadas provaram a capacidade do novo método para revelar as diversas fases do acto criativo, e que a própria obra original sofreu frequentemente alterações por motivos muito diversos. As primeiras reacções aos exames pioneiros, por parte dos historiadores de arte, embora reconhecessem a sua óbvia importância, conceberam-nos mais como uma curiosidade ou relegaram-nos para os aspectos da conservação.




O primeiro trabalho entre nós que utilizou a radiografia e as análises pontuais, em 1923, foi o de Carlos Bonvalot na intervenção de conservação e restauro no retábulo da Igreja Matriz de Cascais (Teixeira; Alves, 1981. Pessoa, 2010). Notável o contributo de Pedro Vitorino, médico e museólogo do Porto, que a partir de 1929 começou a publicar radiografias e alguns textos sobre este tema, mas esta publicação isolada não veio a ter qualquer reflexo significativo na história de arte portuguesa (Pessoa, 2005). Nos anos 30, era já óbvio para o conhecimento científico que a radiação X, tendo em conta o seu efeito cumulativo e parcimoniosamente usada, não provocava quaisquer danos nas obras de arte. Tal ficou perfeitamente estabelecido na Conferência Internacional de Roma (1930), que assumiu a tarefa de estudar os métodos científicos, tendo em vista estabelecer a autenticidade das obras de arte e assegurar a sua conservação. Já indicamos qual deveria ser a colaboração entre os historiadores de arte e os técnicos dos novos métodos (Graeff, 1931). Apesar da grande importância científica, e do impacto que a mesma causou, a conferência mundial sobre o exame científico de obras de arte foi um episódio que não teve consequências imediatas nos domínios da história de arte. É certo que começaram a surgir alguns pólos de desenvolvimento de laboratórios, ligados essencialmente à conservação e restauro. É o caso do Instituto Mainini, no Louvre, da National Gallery em Londres, e sobretudo do projecto do Instituto José de Figueiredo, assinado por João Couto e Manuel Valadares: Embora esta instituição só viesse a ser oficializada no final dos anos 60, o certo é que estava instalada e a funcionar a partir de 1937, substituindo as antigas oficinas de restauro do Museu Nacional de Arte Antiga.

A fotografia de infravermelho, desenvolvida nos anos 30 e publicada pela primeira vez em 1934, por F. Arcadius Lyon no Technical Studies do Fogg Museum, capaz de penetrar parcialmente a camada policromada e, para além de alterações de autor, lacunas, etc., veio trazer aos nossos olhos o que já foi chamado de “desenho preliminar”, “preparatório” e “subjacente”. Este desenho, nas diversas funções referidas, constitui um valiosíssimo contributo para a identificação de mestres e oficinas, autenticidade, datação e muitas outras questões, e mereceu imediatamente a preferência dos historiadores de arte, deixando a radiografia, como já se referiu, para a vertente da conservação e restauro (que em Portugal só a usou esporadicamente, em casos especiais, e por sondagens de pequena dimensão).

O desenvolvimento internacional da aplicação dos métodos de exame técnico de obras de arte, embora com grande lentidão, tem vindo a demonstrar que estes nos abriram uma infinidade de novas informações e caminhos de investigação. Mesmo assim, a aplicação sistemática desta metodologia de aproximação à obra de arte como fonte incontornável, só pode considerar-se ainda um campo em desenvolvimento, no que diz respeito à história de arte. Por outro lado a conservação e restauro tem procurado sobretudo estabelecer o percurso da criação material e das alterações sofridas até aos nossos dias. É tempo de integrar as duas vertentes, interdisciplinar a investigação e as conclusões.

A identificação e o estudo das obras atribuídas a Vasco Fernandes são um caso exemplar,




neste domínio. Porque constituíram (e constituem) um tema maior da história de arte portuguesa; por terem sido objecto de múltiplas intervenções de conservação e restauro; e porque até 2000, e à dissertação de doutoramento de Dalila Rodrigues, os exames científicos pouco ou nada contribuíram para a vasta bibliografia deste tema.

O trabalho de Dalila Rodrigues, com uma primeira e muita séria sondagem baseada sobretudo na reflectografia do infravermelho constitui um marco na história de arte portuguesa. Mas os resultados vieram demonstrar que se tornava premente o estudo e a documentação por outros métodos, nomeadamente e o mais importante de todos, a cobertura radiográfica integral (fig.2).

Figura 2 - Processo de radiografia in situ; câmara escura para o processo de revelação; visualização das películas/resultados, após a secagem.

Começar esse levantamento pelo retábulo da Sé de Lamego foi, de acordo com o conhecimento actual, começar pelo princípio. Assim foi feito, de acordo com a metodologia experimentada nos dois grandes projectos de investigação levados a cabo entre nós, o estudo da pintura portuguesa do século XV, e o do retábulo flamengo da Sé de Évora. Os resultados obtidos justificam e ultrapassam as expectativas, fornecendo um conjunto de informações que nos parecem ser uma sólida base para o apuramento das práticas de oficina de Vasco Fernandes, bem como identificar as que não lhe podem continuar a ser atribuídas.

Os processos técnicos de exame científico de obras de arte causam-nos, por vezes, alguns embaraços pela acumulação de novas pistas que nos proporcionam. A informação acumula-se lentamente e tem que ser sistematicamente construída. Os resultados deste projecto criam-nos a consciência de que franqueámos somente a primeira portagem de uma imensa auto-estrada.




Resultados da radiografia com relevância para o estudo do suporte

No decorrer da investigação documental, no inicio de 2009 e anteriormente á realização do exame radiográfico, foi consultado um dossier nos arquivos do antigo Instituto José de Figueiredo que continha uma imagem (fig.3c) semelhante à figura do Anjo da pintura Anunciação em estudo. A falta de informação anexa ao relatório, não permitiu uma imediata relação. A legendagem continha apenas o seguinte: Anunciação; Documento obtido 1935 – Radiografia realizada pelo Pedro Vitorino e Roberto de Carvalho do Porto (Dossier Rest.574, IMC).

Observando a imagem, esta revelava uma figura cuja pintura da face sofrera alterações de composição, sendo notórias em sobreposição uma face de frente e outra ligeiramente inclinada para a direita num perfil a ¾. As expectativas aumentaram, após a visualização comparativa do pormenor da reflectografia de I.V.1 (fig.3b) feita a este pormenor e cujos possíveis apontamentos à camada intermédia de pintura não eram visíveis.

Não se teceram conclusões, e aguardou-se pelo processo radiográfico geral dos cinco painéis (fig.4a-e), vindo a revelar-se que de facto, a imagem em causa pertencia à Anunciação do Retábulo-mor da Sé de Lamego (fig.3a,d). Esta prova experimental feita pelos radiologistas portuenses em 1935 apesar da enorme relevância dos resultados, permaneceu guardada e sem interpretação.

Figura 3 (a-d). (a) Pormenor da face do Anjo da pintura: Anunciação do Retábulo-mor da Sé de Lamego; (b) pormenor Reflectografia de I.V. (Por: José Pessoa) (c)Imagem da prova radiográfica

de 1935. (In Dossier Rest.574, DDD - IMC); (d) Pormenor da radiografia 2009.

Este dado, aliado às restantes conclusões, que se pode interpretar, vem revolucionar a nossa visão da técnica do artista Vasco Fernandes, nesta fase inicial da sua obra. Sendo, comprovadamente seguro dizer que este mestre fazia grandes alterações de composição em fase de pintura, e cujas inúmeras razões iremos mais à frente ponderar.

Importa salientar, que os resultados que se vão apresentar, surgiram através da interpretação dos dados radiográficos conjugados com o exame diagnóstico, seguem em formato sucinto2

1 Realizada por José Pessoa no âmbito da dissertação de Doutoramento de Dalila Rodrigues.

2 Todas as restantes conclusões, constam no último relatório desta investigação, denominado “Análise e interpretação das radiografias dos cinco painéis do Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511) de Vasco Fernandes” por Joana Salgueiro. Em breve no site do projecto MTPNP.

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e referem-se essencialmente aos dados relativos às estruturas dos suportes de madeira em estudo. Serão ainda pontualmente desvendadas interpretações das camadas pictóricas devido à relevância extrema do seu conteúdo.

Figura 4 (a-e) - Radiografia. (a) Criação dos Animais; (b) Anunciação; (c) Visitação; (d) Circuncisão; (e) Apresentação do menino no templo.

Para clarificar os dados obtidos optou-se pela sua enumeração:

• O exame radiográfico colocou em evidência os veios característicos destes suportes em madeira de Castanho: Castanea Sativa Mill (Dossier de Investigação nº22, IMC), contrariamente ao acordado no segundo e último contrato de obra, entre o pintor e o Bispo, no sentido do uso de Carvalho do Báltico, o denominado “boordo de frandes”.

• A Criação dos Animais, Anunciação e Circuncisão, são actualmente constituídos por um único elemento (prancha) de madeira, no entanto, através do exame radiográfico, foi possível detectar a presença de cavilhas cortadas, na zona dos chanfres ou nos bordos laterais; salvo na Visitação e Apresentação no templo, onde as cavilhas se encontram intactas dentro da estrutura lenhosa. Depreende-se assim, que originalmente, das 20 pinturas deste conjunto retabular, 18 fossem constituídas por duas pranchas (salvo as 2 grandes centrais que poderiam ter maior número de elementos).

Ressalva-se pela pertinência, que através dos dados fornecidos nos subcontratos realizados por Vasco Fernandes, foi possível apurar que o carpinteiro André Pires apenas forneceu as madeiras, pertencentes à estrutura do aparelho retabular. É no contrato para a feitura da “maçanaria”, que se apura que foram os entalhadores Arnao de Carvalho e João de Utreque, que forneceram desde as madeiras às pregaduras os suportes devidamente preparados para a pintura (salvo os painéis centrais) e ficaram encarregues da execução da talha e assentamento retábulo.

• As pranchas de corte tangencial encontram-se unidas entre si por junta viva, reforçada com o sistema de ensamblagem primitivo composto por cavilhas de madeira lisas, de secção

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cilíndrica e extremidade curva, inseridas por método de furo-respiga. As dimensões destas variam entre 9 cm a 12 cm de comprimento e de 1,1 cm a 1,4 cm de diâmetro. Estando dispostas perpendicularmente ao veio das pranchas em 3 ou 4 fiadas com espaçamentos regulares entre si na vertical.

• Pelas dimensões divergentes entre os painéis, pela presença de ensamblagens cortadas nos bordos e na observação directa pela falta de “rebarba”, comprova-se o significativo corte nos limites das cinco pinturas em estudo. Realizou-se um desenho / proposta à escala, onde através da ponderação dos variados factores, se avança a hipótese de estes painéis originalmente poderem medir cerca de 110cmx200cm (fig.5). O surgimento deste novo facto, o corte severo, possibilita novas interpretações acerca da geometria da composição das pinturas. As possíveis opções de enquadramento feitas pelo artista ficam agora sujeitas a novas propostas.

Figura 5 (a-b) - (a) Corte da cavilha na extremidade do painel, conjectura das dimensões originais e da estrutura com duas pranchas. (b) pormenor radiografia com marcação da cavilha

cortada.

a

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• O corte dos cinco painéis em estudo e o desaparecimento das restantes pinturas deste conjunto, poderá ter ocorrido no século XVIII durante as obras de reforma da Sé de Lamego, à data do apeamento do retábulo. A causa da mutilação, pensa-se ter sido o objectivo de adaptar os painéis à nova funcionalidade individual e fazer-se assim, o “aproveitamento” das pinturas para outros locais, como foi sendo prática comum.

• Este conjunto apresenta principalmente no esboço dos cenários arquitectónicos e das composições geométricas que cobrem o pavimento, desenho subjacente lançado por método de incisão no suporte, através de linhas bem marcadas e geometricamente definidas. Esta característica encontra-se mais evidente na pintura da Anunciação, Circuncisão (Fig.6a-c) e Apresentação do Menino no templo, visto serem as obras cuja cena se representa em ambientes de interior e com complexa organização geometral. Comparativamente a Criação dos animais e a Visitação, não apresentam esta característica tão demarcada pois o cenário natural das cenas não o exigia.

Figura 6 (a-c) - (a) Radiografia, pormenor do retábulo na Circuncisão, observa-se o desenho inciso e os arcos da arquitectura de um templo pintado na versão intermédia da composição: (b) Fotografia ao mesmo pormenor (versão final); (c) Macrofotografia de pormenor - desenho inciso.

• Ao nível das camadas pictóricas, detectou-se uma nova característica técnica, de elevada relevância artística que apenas este método de exame: a radiografia, nos poderia revelar.

Os preciosos estudos precedentes e conhecidos até à data sobre este conjunto, basearam-se na minuciosa análise e interpretação do que era possível detectar na documentação disponível: a fotografia e reflectografia de IR (Rodrigues, 2007: 66). No entanto, pelas características desses exames, as informações alcançadas necessitavam de ser complementadas pelos exames radiográficos, postos hoje a descoberto. Legitimas conclusões tiradas à luz do que era possível visualizar, tais como, serem pontuais os acertos formais e sem especial alcance iconográfico (Rodrigues, 2007: 66), reformulam-se agora.

Contribuindo para o conhecimento e distinção desta fase do mestre pintor Vasco Fernandes, revela-se que no decorrer da empreitada de 1506 a 1511 em Lamego, efectuou várias e significativas alterações à composição das cenas, em fase de pintura, isto é, durante a

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execução das mesmas. Estas modificações de grande escala podem ter sido motivadas por razões de ordem iconográfica, estética, ou até por demanda do próprio encomendador, o Bispo de Lamego D. João de Madureira.

Este dado é mais evidente na pintura da Anunciação, sendo também significante na Circuncisão, das quais se passa a exemplificar (apenas as mais expressivas):

Como se poderá ver na figura 7 a-c, praticamente todo e cenário criado, excluindo a localização das figuras no primeiro plano, sofreu radicais alterações. De entre as variadas modificações, salientasse a do posicionamento do leito da Virgem. Numa primeira versão, Vasco Fernandes pintou a cama e o dossel por trás do Anjo, que também nessa primeira versão olhava a Virgem num perfil a ¾. Na versão final toda essa estrutura é representada à direita junto da Virgem, dando lugar a uma grande janela com representação do exterior e maior profundidade.

Figura 7 (a-c) - Pormenor comparativo da pintura Anunciação: Fotografia de luz visível (a); Radiografia (b); Imagem da sobreposição das anteriores para melhor percepção das alterações

de composição.

Hipoteticamente, no caso da pintura da Anunciação, talvez estas grandiosas alterações compositivas se devam ao posicionamento da pintura no conjunto retabular (inaugura um ciclo narrativo novo na fiada inferior) pois este aspecto tem grande influência nas opções do pintor, no que se refere à criação dos espaços. Possivelmente após o término da primeira versão pictórica, Grão Vasco tenha optado por uma nova versão final reformulada.

Tomando agora como exemplo a pintura da Circuncisão, destaca-se a primeira versão

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do último plano, cuja actual presença de um pequeno retábulo com temas do Antigo Testamento, dava lugar ao prolongamento perspectivado e em profundidade, do interior da arquitectura do tempo (visível em parte na imagem 6a-b).

Estes novos dados podem vir reforçar o já sugerido por Dalila Rodrigues, de que a relação entre o Antigo e o Novo Testamentos, se estabelece nestes dois painéis entre as figurações do primeiro e as do último plano (Rodrigues, 2007: 75).

É igualmente um facto, que as alterações compositivas em fase de execução, foram maioritariamente detectadas na Anunciação e Circuncisão, ambas pinturas onde Grão Vasco repete a solução de representação de imagem dentro da imagem (Rodrigues, 2007:75). Sendo esta uma possível estratégia para chamar a atenção do espectador para o plano de fundo, pensa-se ser mais uma razão, para que este exercício de construção do espaço em profundidade, e definição da composição dos planos de fundo, tenha sido um desafio para o pintor, que vê agora as suas versões iniciais a descoberto.

Conclusão

Sendo o Retábulo-mor da Sé de Lamego, um conjunto de referência no núcleo de obras de Vasco Fernandes, e sendo a historiografia testemunha de que Grão Vasco fora um pintor influente no século XVI, a presente investigação assume-se como um contributo representativo no avanço do conhecimento técnico do corpus da obra deste mestre, que vê desvendada numa imagem radiográfica parte da sua história artística.

Os resultados destes exames técnicos, para além dos já enumerados, levam-nos a concluir que os trabalhos têm que continuar em toda a pintura das oficinas de Lamego e Viseu, do século XVI, com a certeza de que à medida que formos prosseguindo iremos compreender cada vez melhor a documentação agora obtida.

Para o entendimento das práticas quinhentistas, importa reforçar, que não é possível conhecer uma pintura na sua totalidade, sem o devido conhecimento do seu suporte, geralmente visto como secundário, porém detentor de informação que testemunha todo o seu percurso, desde a sua génese aos nossos tempos. Demonstrando-se assim, ser imperativo aliar os conhecimentos da História da Arte e Conservação e Restauro, que apesar de distintos, funcionam em pleno quando conjugados, pelo objectivo comum: o conhecimento científico da obra de arte.

Bibliografia

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Agradecimentos

Artigo elaborado no âmbito do estudo Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal (MTPNP) tendo co-financiamento comunitário do Quadro de Referência Estratégico Nacional (QREN) e do Programa ON. 2 – O Novo Norte - Eixo Prioritário III - Valorização e Qualificação Ambiental e Territorial, Domínio Património Cultural.

Pela participação neste projecto agradece-se aos seguintes: Ana Calvo; Dalila Rodrigues; Agostinho Ribeiro; Eduardo Machado; Equipa da Divisão de Documentação Fotográfica DDF – IMC; Equipa de colaboradores do Museu de Lamego - IMC; e à Fundação para a Ciência e Tecnologia.

Notas biográficas

Joana Salgueiro – Doutoranda em Conservação de Pintura na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa – Centro Regional do Porto. Tema de dissertação: “A pintura portuguesa quinhentista de Vasco Fernandes: Estudo técnico e conservativo do suporte”. Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia/Investigadora CITAR.

Licenciada em Arte, Conservação e Restauro com especialização em Escultura e Talha pela Escola das Artes da UCP. Docente Escola das Artes UCP (2006-2007). Membro do projecto MTPNP, investigadora responsável pelo estudo à obra do mestre pintor Vasco Fernandes. [email protected]

José Pessoa – Doutorando na variante de História da Arte na Universidade de Coimbra. Técnico de Fotografia e Radiografia para a conservação de obras de arte desde 1970. Responsável pelo Laboratório da Divisão de Documentação Fotográfica do IMC até Dezembro de 2009. Autor da documentação dos projectos: Exame da Pintura Portuguesa do séc. XV e do Retábulo Flamengo de Évora. Historiador de Fotografia. Docente/colaborador em vários Mestrados. Responsável pela coordenação e execução das radiografias deste projecto.

Georgina Pinto Pessoa – Mestre em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Licenciada em História da Arte na F. Letras da U.P.; Pós-graduada em Museologia.. Técnica Superior do IMC, afecta ao Museu de Lamego onde integra actualmente a equipa da DDF. Responsável pela montagem digital das radiografias deste projecto.

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The concept of “original” in Conservation Theory Fake? The Art of Deception revisited

Salomé de Carvalho

Abstract

There are several blurry questions in contemporary Conservation Theory. Remarkable contributions from the past now seem insufficient and a stronger theoretical structure is required. Conservators and restorers rely blindly on concepts taken for granted; such is the example of “original” which is the basis of so many decisions and intervention methodologies. Do we really understand the meaning of “original” and why it is so important to our work? What consequences may derive from the misinterpretation of this concept?

This paper proposes an approach to the term “original”, seeking answers in a historic analysis, revisiting a remarkable publication by the British Museum, Fake? The Art of Deception, a catalogue from a 1951 exhibition re-published in 1990. In opposition to “original”, we aim to analyze the relationship Man has had with fakes, forgeries and copies over time and how they can be helpful when defining “original”.

Keywords

Contemporary conservation theory, original, fakes, copies, forgeries, restoration.

O conceito de “original” em Teoria da Conservação – Fake? The Art of Deception revisitado

Resumo

Na Teoria contemporânea da Conservação existem múltiplas questões confusas. Aparte notáveis contributos passados, as premissas teóricas são ainda insuficientes e torna-se necessária a existência de uma estrutura teórica sólida. Conservadores e restauradores confiam cegamente em conceitos tomados como paradigmas; tal é o exemplo do conceito “original”, o qual é a base de várias decisões e metodologias de intervenção. Compreenderemos realmente o significado de “original” e porque é ele tão importante para o nosso trabalho? Quais são as consequências que derivam da incompreensão deste conceito?

O presente estudo propõe uma aproximação ao termo “original” pela análise histórica, revisitando uma publicação notável do British Museum, Fake? The Art of Deception, um catálogo publicado inicialmente em 1951 e republicado em 1990. Em oposição a “original”, pretendemos explorar a relação entre o espírito Humano e os falsos, falsificações e cópias, e de que forma pode contribuir para a definição de “original”.

Palavras-chave

Teoria contemporânea da conservação, original, falsos, falsificações, cópias, restauro.


El concepto de “original” en Teoría de la Conservación - Fake? The Art of Deception “revisitado”.

Resumen

En la Teoría Contemporánea de la Conservación hay muchas cuestiones pendientes. Aparte de las aportaciones del pasado, las premisas teóricas siguen siendo insuficientes y se hace necesario disponer de un sólido marco teórico. Los conservadores-restauradores dependen en gran medida de conceptos tomados como paradigmas; ejemplo de ello es el concepto de “original”, que es la base de diversas decisiones y metodologías de intervención. ¿Entendemos realmente el significado de “original” y por qué es tan importante para nuestro trabajo? ¿Cuáles son las consecuencias de la incomprensión de este concepto? En este artículo se propone un acercamiento a la expresión “original” a través del análisis histórico, revisando una publicación extraordinaria del Museo Británico, Fake? The Art of Deception (Falso? El Arte del Engaño), un libro publicado por primera vez en 1951 y reeditado en 1990. A diferencia de los “originales”, es nuestra intención explorar la relación entre el espíritu humano y los falsos, falsificaciones y copias, y como puede contribuir a la definición de “original”.

Palabras clave

Teoría contemporánea de la conservación, original, falso, falsificaciones, copias, restauración.

Introduction

The development of the field called Conservation and Restoration has been neglected as an object of study per se. Although there are important contributions from remarkable authors such as Cesare Brandi, among other important names, conservation theory remains an open field for discussion given the lack of theoretical contributions in the contemporary scene. The need of a solid theoretical structure is directly linked to the recent epistemological origin of the field itself, as well as its diverse filiations (scientific, artistic and humanistic) implanted “officially” in the technologic and scientific premises of the 20th century.

From the previous paragraph it becomes clear that in order to analyze conservation theory we need certain tools, given many points of this field are still unclear. First of all we need to consider terminology from which this text will be built. Terminology is the basis of a scientific field and therefore of scientific speech. That being said we need to clarify this matter before anything else. Another question we can, and should, raise is how History can help us understanding the evolution of Conservation, which takes us to the fields of Art History, Science History and Mentality History. However, History is not enough given the fact that we also need Aesthetics to complement a History of Mentalities. These two fields of study allow us to understand the psychological profiles of societies over time, proving that every human action has a direct link to cultural factors that preexist in a

The concept of “original” in Conservation Theory - Fake? The Art of Deception revisited

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certain moment. This means there is no such thing as a neutral action. This should be something to remember first of all when we criticize past interventions, often called “incorrect interventions” or “damaging intervention which took place in the past”. An important thing to remember is that our present work, despite all scientific knowledge and technologic breakthroughs available, is not neutral, meaning we in turn are not detached from cultural factors that influence our decision making. This fact alone should lead us to long for a coherent theoretical structure which could, at least, improve objectivity. This is particularly true due to one important specificity of conservation work: every artistic or cultural work is unique, materially, historically and aesthetically speaking. This establishes a difference between western and eastern world’s history of mentalities: western society values a chronologic vision which defines the importance of the concept of “original”. In opposition eastern societies value the perpetuation of techniques and materials.

From all the facts we need to review in order to better understand where conservation stands at the present day, we need to realize that nothing really new has been said since Cesare Brandi and even this had been influenced by so many others, such as Pietro Edward’s practices as Director of the Restoration of the Public Pictures of Venice and the Rialto, back in the 18th century. Salvador Muñoz Viñas has brought up some important remarks in his work entitled Contemporary Theory of Conservation, published in 2003. This author realized there were gaps between classical ethical principles and practical conservation, as he states during an interview for E-Conservation Online: «I had been working in both practical conservation and teaching for some time, often trying to tackle ethical problems that arose when approaching conservation ethics in the classical way; that is by applying classical principles, such as, reversibility, objectivity, respect for truth, minimal intervention and the like. However I found that these classical principles could seldom be fully applied. In order for them to work, you had to not abide by them at some given moment. Sooner or later it was necessary to discard them to enable conservation to be reasonable and acceptable. For some years I tried to cope with this incongruity between theory and practice, between what should be and what could be.» (Blackman, 2008).

Perhaps the first thing we should admit would be that Conservation History is very, very important, mainly because nothing is really that new and most of all, classical principles are not working as they should. The concept of “original” is really very old and still one of the classic ones in Conservation. And why is that true, we should wonder. Contemporary conservation theory should question its own foundations, what we take for granted, such as this simple and yet not fully understood concept of “original”. It is a very widespread concept which hasn’t had the same definition over time. Nowadays we consider as original several material traces, such as supports, patinas and varnishes, as well as everything else put together by the creator of the work. However during the 18th century when restorers such François-Toussaint Hacquin were famous for their work, supports were changed as a regular practice, for conservation purposes, although later on it became obvious that a wooden painting transferred over canvas would not look and behave exactly the same way.


Supports and pictorial layer share an organic symbiosis.

So what’s really new? Rather than questioning the value of “original” we prefer questioning what it means for sure and why is it so important for us, conservators in general. Most of all how “original” influences conservation and how “original” is influenced by contemporary conservation. Our solid point of support is the 1990 re-edition of a 1951 British Museum catalogue: Fake? The Art of Deception (Jones, 1990), although there could be so many references of publications dedicated to fakes and forgeries. This monograph is representative of museum collections all over the world that question “original” and that challenge conservators in anthropological and professional analyses.

Understanding what “original” means

The concept of “original” seems easy to understand and it has been widely used specially in conservation field. The Infopedia Dictionary of Portuguese Language defines the word in two categories: uniform adjective «referent to origin, primitive, which is not copied nor reproduced, unique, authentic, made in the origin, new, unedited, revealing creativity and innovation, out of the ordinary, eccentric, singular, peculiar to someone» and as a noun «work from the author himself, primitive writing from which copies are made, model, person who is portrayed». Ana Calvo describes this word as «Work made by an author in comparison to a copy, which is a repetition of the original made by another hand. In the case where the copy is made by the author it is called replica». (Calvo, 2003:160).

Obviously, the concept of “original” has as great an importance in current language as it has in the conservation field. Culturally speaking we value works of art as symbolic objects, more than anything. Great works of art are worshiped and copied as they are looked upon as models, as singular, as primitive, as innovating, as authentic; fundamentally as unique and we dare to say, irreplaceable. These objects testify skills, craftsmanship and genius. They are symbols of what we, humankind, can do and what we hold dear.

Simply exploring the concept of “original” is not enough, as it is a dead-end street. We think that it is only possible to understand why originals are so important to us when compared with the relationship we hold with non-originals, with copies, replicas and ultimately, forgeries. That is why the British Museum so cleverly published a catalogue dedicated to fakes, in 1951. This catalogue was republished in 1990 and we now aim to revisit it as we have to admit that fakes also produce a fascinating effect on us and not only originals. Fakes also raise conservation issues we should be aware of. Obviously this effect has different justifications and perhaps there lies the true meaning of “original”.

Fake? The Art of Deception revisited

First of all what are fakes and why are they made? As David M. Wilson says in the preface of the catalogue Fake? The Art of Deception, «To many the main purpose of the forger is to


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earn money (…) But this is not entirely true – the wholesale forgery of English fivers by the Germans during the Second World War was undermining the British economy. Michelangelo’s forgery of a work by his master Domenico Ghirlandaio was a student prank; but the reason for his forgery of Cupid Asleep, which was sold in 1496 as a classical sculpture, may not have been so innocent». (Jones, 1990:9). There are apparently many reasons to explain why forgeries are made other than making profit: political and economic, humoristic, and even for ego reasons, just as great masters have done, such as the quoted example of Michelangelo. Fakes are not as innocent as we may think; rather than being inert objects to despise, they are less passive than we may believe. The most famous forgery case in the Renaissance was in fact the forgery of the Cupid Asleep. Michelangelo buried the sculpture in acidic earth to make it look very old and coherent with the classical period. This work was sold to Cardinal Raffaello Riario of San Giorgio, who discovered the fraud. Instead of being very angry he was very impressed with Michelangelo’s talent and overlooked his action. The sculpture continued its path as an antiquity and became property of d’Este’s collection in Mantua. It was displayed as a genuine article, among genuine antiquities. Finally we lose track of this sculpture in the 17th century. (Boese, 2008).

The most interesting fact we can extract from this information is that if Cupid Asleep was found nowadays, it would be worth millions and looked upon as a master’s genuine work, a genuine forgery. This concept is enough to mess all the preexisting ideas we could have on “original”. How come a forgery can be considered genuine? This is the same as claiming “This is an original forgery from Michelangelo!” In this case the quality of original is implied in the master itself and not in the sculpture and therefore the work of art is not something independent from its author. It means we automatically value the author (an object’s ultimate origin) and not quite the work per se. This raises two other relevant questions: first of all, are there objects valued for themselves and does the author’s importance makes forging more appealing?

We believe both statements are true. Regarding the first question we can claim there are objects, cultural or artistic, that we value independently from their authorship. Perhaps the most ancient examples are prehistoric paintings. The Portuguese Foz do Côa prehistoric engravings can be presented as an example, but Lascaux paintings have an interesting characteristic when it comes to the concept of “original”. In January 1963 Max Sarradet made concerned observations in the grotto and its owner, the Comte de la Rochefoucauld-Montbel, closed the public visits. André Malraux who was Minister of Cultural Affairs at the time, had forbidden him to reopen the galleries because of the chemical and biological problems caused by constant visiting. For conservation reasons a second set of paintings were made and this facsimile was inaugurated in 1983 and receives today more than 280 000 visitors a year. That is 280 000 people who do not care if they are looking at “fakes”. This does not represent detachment from originals, instead represents a case study where conservation was more important than the originals. It is also valid for the Spanish example of Altamira where the same conservation solution was successfully adopted.


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The second question we raised is perhaps more complex to answer. Mark Jones, the person responsible for the exhibition Fake? The Art of Deception said that «the expert sees what he wants to see; he has tunnel vision» (Jones, 1990:9). So, how do fakes prevail over experts and everything else given specific circumstances? And how do they turn out to fascinate us? We have to admit that we value cultural and artistic heritage for its meaning and its age, nevertheless contemporary art occupies a different part of our brains. If a work of art was made by Michelangelo himself we see the author’s aura all around it. That is why we value not only the work, but everything else that made part of the author’s life: his house, daily tools, a painter’s brush, a writer’s pen. The object’s essence is not solely contained in material evidence. This is why forgery offers such a wide field to explore.

History of “deception”

Forging and copying are very old activities. There is a common idea that forging art and antiques can only be possible in a society where old and symbolic objects can reach high prices. In fact forgeries as we understand them today were not the same in the past, especially in cultural contexts were old things were not valued. In past times an artistic object was valued for its own merit and nowadays we almost worship something attached to a particular name and therefore we can ask what is more important, the Mona Lisa or Leonardo da Vinci? Can we even answer this question?

It is known that even the most worshiped objects were replaced when damaged, and war periods were particularly delicate when it comes to saving originals. Many parts of objects and buildings have been transformed and replaced over time for matters of taste and necessity. In these cases is there real forgery? Most of all what is a forgery over historical analyses? Maybe we should start nowadays and then go back in time. Ana Calvo describes forgery as «Imitation of an artistic work made with the intention of making it being accepted as original. A forgery does not only copy but it pretends to look exactly like the authentic and therefore it uses old supports, simulates surface cracks, damages and patinas, eluding detection even by experts» (Calvo, 2003:99). In turn a facsimile is described by Ana Calvo as an «Exact reproduction of a book or document made with an educational purpose, in order to enable the study of the original. It also can be defined as a perfect imitation or reproduction of a signature or drawing for its diffusion» (Calvo, 2003:99). A copy is defined as a «Reproduction of a work of art made by other than the author, contemporary or posterior comparing to the original.[meaning unclear] Copies may have great historic and documental interest when reproducing lost works, such as the majority of Greek sculptures, known today thanks to roman copies. Some copies may have artistic value in their own right» (Calvo, 2003:66).

Whether they are fakes, copies or replicas, is the artistic and symbolic value detached from them and only possible for originals? It is a fact that some forgeries or fakes turned out to be valued as authentic, such as a medieval altarpiece which was originally bought because


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of the value of the fake ivories on its structure and turned out to be valued for the original 13th century paintings on the outside (Jones, 1990:29). So a fake became an original over history! Copies are also an important part of Art History, as this activity «has often been the dominant mode of artistic activity, motivated by a desire to maintain or renew traditional forms and skills. By nostalgia for the past and admiration for its achievements» (Jones, 1990:29).

It becomes clear that the easiest way to identify a fake lays on intention – if a copy is made there is no intention of deceiving; this copy can even be very different from the original when it comes to dimensions and materials and it is clear that the original was only a source of inspiration. When a copy is made with the intention to deceive, it becomes an imitation and therefore, a fake.

Older than object forgery is documental forgery which dates back to Babylonia and can be traced till the propaganda warfare of the twentieth century (Jones, 1990:59). The reasons why documents are forged can be so many as economical, political, juridical, etc. [There can be many reasons for forging a document….] The Old Babylonian forged inscription is a cruciform monument from Sippar, southern Mesopotamia; experts believe it was forged probably during the Old Babylonian period (first half of the second millennium BC) and it pretends to have been created in the reign of Manishtudhu, King of Akkad, between 2276-2261 BC). This monument can be identified as a fraus pia, or “pious fraud”, as it was probably created by the priests of the temple of Shamash in order to prove the «great antiquity of the privileges and revenues of their temple (…)» (Jones, 1990:60). Two Greek authors decided to offer posterity fake eye-witness accounts of Dares of Phrygia (a Trojan ally) and Dictys of Crete (a Greek ally), (Jones, 1990:61). There are also several examples of monkish forgeries, such as the Forged Dectretals of Isidore, which are documents produced in different periods of time and assembled in the 19th century in order to emphasize the Church’s power (Jones, 1990:62). In opposition there is the example of the Spanish Inquisition torture chair, said to «have been found in Cell 23 – a dungeon of the Spanish Inquisition at Cuenca in Spain. It was assembled from a number of separate elements, some genuine, in the nineteenth century for sale as an interesting antiquity» (Jones, 1990:70). It pretended to be a genuine article from the 17th century and it even has an inscription saying «CABALLERO (probably the maker) ANO DE 1676 SANTO OFFICIO» (Jones, 1990:70). This object is not only a forgery; it also symbolizes bad action made by the Church. Despite the horrible truth behind the Inquisition this object makes it worse by means of a false statement.

Apocryphal texts were also forged, as proves the Letter of Christ to Abgar. This text was extracted from the Ecclesiastical History of Eusebius (AD 260-340) where there are earliest Greek versions of two letters «supposedly exchanged between Christ and Angar (4 BC – AD 50), King of Edessa» (Jones, 1990:79).

Forgery became particularly relevant with collectionism which was very important from the


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Renaissance on, although we cannot forget the strong demand for Greek sculpture that took place in Imperial Rome. However the really «collecting mania occurred in Europe in the nineteenth century» (Jones, 1990:119), and the basis of this demand was not the cult of the artist, the symbolic value of relics or the artistic value of objects, but their age. The 19th century cherished Time, and this is a legacy we hold dear today when defining “original” and when distinguishing “original” from non-original. When Cesare Brandi theorized about aesthetical and historic value he was clearly applying his cultural heritage and applied values which were particularly important in the previous century and are still our cultural heritage today.

Relics were objects forged particularly often during all times. It is also one multimillionaire business branch of forgery. The Crown of Thorns was supposedly acquired by Louis IX of France in 1239 for at least 135 000 livres. The authenticity of relics was an important matter and the ability to perform a miracle could distinguish between genuine and fake. There are several examples of relic forgery in which contemporary science had something to say: the Turin Shroud, made in the mid-fourteenth century, the True Cross, the relics of the apocryphal Eleven Thousand Virgins of Cologne, the milk of the Blessed Virgin Mary and most probably the early martyr St. Agnes (Jones, 1990:81). For believers Science is an intruder ready to shatter beliefs, but historically speaking these fake relics managed to improve faith and power over believers for centuries.

Magic and mythical objects were obvious sources of forgery according to our present vision, but they were very respected in the past for their fascinating and unexplainably features. Alchemical transformations have been reported widely, as proved in the following text, supposedly a description of a successful transmutation published by John and Andrew van Rymsdyk in an early description of the British Museum’s collection: «It is said to be an imposition on a gentleman which happened thus: - This pretended Alchymist had two little Knives, one of which had a Gold Point, the other plain, and were made so as to resemble each other as much as possible. The time being fixed on, and the pretended Elixer produced before the Gentleman; the Imposer with legerdemain trick, changing the plain knife, after its dipping, deceived the Eyes by his nimble motion, and brought forth the other with the Gold Blade; then again the Great Elixer beings spilt on the ground, and again … [It was] purchased by the late possessor, at a very considerable price» (Jones, 1990:82). Other objects were very common: unicorn horns, griffin’s claws, mermaids and mermen (which consisted of «dried parts of monkeys, with fish tails, probably on wood cores»), (Jones, 1990:85).

As an example of propaganda and counterfeiting in wartime we can present The Lusitania Medal from 1915; this medal was reproduced in large scale and was sold in Britain and in the United States during the First World War. The medals had a label in which could be read «An exact replica of the medal which was designed in Germany and distributed to commemorate the sinking of the “Lusitania”. This indicates the true feeling the Warlords


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endeavour to stimulate and is proof positive that such crimes are not merely regarded favourably, but given every encouragement in the land of Kultur» (Jones, 1990:74). In fact the author of the German medal, Karl Goetz, created it for satirical reasons and defended himself saying that the Lusitania carried arms and its passengers were warned in advance of the danger «in advertisements placed in American newspapers» (Jones, 1990:74). The truth was that the Germans had not planned the medal in advance and Goetz’s satirical work was immediately suppressed by the German government.

Recent deceptions

There are some more recent examples of deception which are worth to explore. Innocent or conscientious deceptions are miles apart. Without a single doubt the art business is the most profiting of them all. In the 20th century forgers were particularly busy during World War II. Nazi leader wanted to steal famous paintings from their opponents and from Jewish families. Hermann Goering was the head in chief of this operation and he owned a great private collection. His greed was also deceived when he went to Holland where he expected to find an original from Vermeer. It turned out to be an original from Hans Van Meegeren, Mary-Magdalene washing the feet of Christ. Van Meegeren was a forger who managed to deceive even the greatest Vermeer expert, Bredius, who claimed the painting to be authentic. At the end of the war truth came out and Van Meegeren shocked everyone by admitting he was the author of such art pieces and that he had taken his career in forgery as a revenge for being considered an untalented artist. Fooling the same art critics who had once rejecting his works turned out to be very exciting for the forger, although he still went to prison (Freemart consultancy archives, internet consult).

After the war Paris became the greatest art market while the United States watched the growth of a truly modern school. Several painters were famous and their works wanted worldwide: Picasso, Braque, Matisse, Miró and Dalí, among others. In the 60’s there was a great bunch of forgers such as David Stein («who had managed one day to have a forged Picasso oil painting authenticated by the master himself, was arrested after Marc Chagall saw a forged oil painting exhibited in a New York Gallery»), Elmir de Hory and Real Lessart, the specialist in faking Chagall, Picasso, Dufy and post-impressionists. There were even agents for forgers, fake dealers such as Fernand Legros (Freemart consultancy archives, internet consult). Artists themselves usually denied their own works and were deceived by low prices they achieved in the market. Such were the cases of Giorgio de Chirico who «was charged in 1969 for having seized some of his sculptures as forgeries whereas he had signed a legal contract for their production» (Freemart consultancy archives, internet consult) and for instance, Maurice de Vlaminck, who «refused to authenticate some of his own oil paintings simply because he did not like them anymore. He also was charged and received a fine for having rejected an oil painting which was in fact genuine» (Freemart consultancy archives, internet consult).


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Other cases could be quoted, such the Keating scandal, in England during the 70’s, but bottom-line we can estimate that 15% of paintings sold today are fakes, according to the Freemart consultancy archives (Freemart consultancy archives, internet consult).

As Peter Watson wrote in the Observer, «I know that many people are fascinated by forgeries and pastiches, since in many cases the difference between them and the real thing seems hard to fathom. Why, therefore, people ask, is the one worth so much when the other isn’t?» (Watson, 1994). In fact copies reach unbelievable prices all over the world. It is very common having copies of famous works of art at home, mainly because originals are at museums worldwide, so it is unthinkable for the common man to own one at home. People are satisfied with a beautiful copy of a great master, since they don’t live at the Louvre or at Prado Museum. Market prices for copies may be surprising: «Among the six Rembrandts are two copies of the same picture, the double portrait known as The Jewish Bride. One is by Johan Hendrik Baartscheer, 1874-1937 (Df 10 000 – Df 15 000) and the other by Egbert Rubertus Derk Schaap, 1862-1939 (Df 4 000 – Df 6 000)» (Watson, 1994). The author also wrote than in some cases copies gain energy on their own, becoming an individual entity rather than being just a copy. Some originals do not have the same sparkle and life that some copies present. «The irony is that, because of the way our attitudes to copies have been conditioned down the years, prices are now way below those for mediocre or even worse than mediocre, originals» (Watson, 1994).

Nowadays copies are taken as a minor thing, a true deception. Then why do some forgeries have such high prices in the market, such as the Renoir, Picasso and Modigliani faker, John Wyatt, whose paintings could rise up to 75 000 euro? (Tubella, 2007).

Conclusion – Conservation, originals and fakes

Conservation field offers important tools to this matter: science and technology. In the late 20th century science was applied to distinguish “originals” from fakes. This does not mean that fakes were not identified in the past but today we have different tools, but is it enough? «It would be misleading to end with the comforting impression that scientific advance and scholarly expertise can solve all problems» (Jones, 1990: 321). We do believe this is true, not only because some objects identified as fakes were later proved to be genuine, but also because conservation cannot lean merely on “original”. On behalf of “original” many material evidence has been gone forever, removed during interventions. Although it is not easy to define one universal truth about this matter, we conservators and restorers also need to have in mind that we are still very close to the 19th century passion for Time. We treasure old, antique and genuine but perhaps there is more of our History we are forgetting to preserve. Fakes are a part of us, a mirror of ego, society values and desires. They are mirrors of our human condition (greedy, misleading but still ingenious and ultimately genius). Fakes are a part of Art History and History as much genuine objects and documents. They are not inert and passive, they have changed the


Salomé de Carvalho


course of events as we have been able to analyze in this paper. How come it is fair that we conservation scientists can claim what’s to keep and what’s to destroy? This is particularly true for additions (retouching, re-paintings, re-coatings). Maybe what “original” teaches is that if deciding what to keep is a hard task, for so many reasons, we do need a better documentation system.

Ultimately we can ask… When it comes to conservation, is it possible to claim that conservation is more important than originals? Why does Lascaux II work so well? How many of the art objects we gaze at in museums are really genuine? Does it really make a difference? Or does the difference only reside in knowing they are fakes thus triggering deception? And can we conservator-restorers allow ourselves to be deceived?

References

BLACKMAN, Christabel. New Horizons for Conservation Thinking: Interview made to Salvador Muñoz-Viñas. In E-Conservation Magazine (number 6, September 2008).

BOESE, Alex. «Renaissance Forgeries». 2008 [consult: 25.05.2010]. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/hoaxipedia/renaissance_forgeries/

CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración: Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003. P. 160.

Freemanart Consultancy Archives. [Consult 05.05.2010]. http://www.freemanart.ca/greatest_art_forgers_fakers.htm

Infopedia website. [Consult 05.05.2010]. http://www.infopedia.pt/lingua-portuguesa/original

JONES, Mark (ed.) Fake? The Art of Deception. London: British Museum Publications, 1990.

JONES, Mark. The Charms of Deception. In: The New York Review. Nova Iorque, (31 de Janeiro de 1991).

Lascaux website. [Consult 07.05.2010]. http://www.lascaux.culture.fr/index.php#/fr/chrono.xml

MUNOZ VINAS, Salvador. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier, 2005.

TUBELLA, Patricia. No es un ‘gauguin’, es un ‘greenhalgh’. In: El País (Domingo, 23 de Dezembro de 2007). P. 12.

Van Meegeren website. [Consult 07.05.2010]. http://www.meegeren.net/

WATSON, Peter. Masters in the art of copying. In: The Observer. Londres (Domingo, 25 Setembro 1994). P. 16.

Acknowledgments

We would like to thank Professor Ana Calvo Manuel and Professor Luís Elias Casanovas for their guidance and example.


Salomé de Carvalho

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http://www.lascaux.culture.fr/index.php#/fr/chrono.xml

http://www.lascaux.culture.fr/index.php#/fr/chrono.xml

http://www.meegeren.net/


This research was supported by CITAR and Fundação para a Ciência e a Tecnologia (PhD Grant) and by POCI 2010, Programa Operacional Ciência e Inovação, co-funded by the Portuguese Government and European Union, by FEDER Program.

Biographical notes

Salomé de Carvalho – PhD student in Painting Conservation at the Portuguese Catholic University, Porto, Portugal. Graduated in Art, Conservation and Restoration at the same institution, where also works as Assistant Professor and as member of ECR Journal’s editorial board. PhD researcher of the Foundation for Science and Technology and CITAR (Research Centre for Science and Technology in Art - Catholic University, Porto, Portugal). [email protected].


Salomé de Carvalho

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Algunos recursos online en Conservación y Restauración del Patrimonio

Margarita San Andrés

Resumen

La información que se recoge en este artículo pretende facilitar el trabajo del usuario de Internet interesado sobre temas vinculados a la conservación del patrimonio. Con esta finalidad se comentan diecinueve sitios web relacionados con este campo. Los criterios de selección se han establecido atendiendo a los contenidos que ofrecen: recursos bibliográficos (bases de datos), programas de formación e investigación y otros recursos online. El objetivo principal ha sido desarrollar una guía de fácil manejo que haga posible acceder de una manera rápida y eficaz a la información que se recoge en las fuentes seleccionadas.

Palabras clave

Internet, páginas web, recursos de información, conservación, restauración, patrimonio cultural.

Resources online in Conservation and Restoration of Cultural Heritage

Abstract

The information stated in this paper is intended to facilitate the work of Internet users concerned about issues related to the heritage conservation. For this aim, nineteen websites referred to this field are discussed. The selection criteria have been established attending to the products they offer: databases, training and research programmes and other kind of resources online. The main objective has been to develop one user guide that enables access quickly and effectively to the information they offer.

Keywords

Internet, websites, information resource, preservation, conservation, cultural heritage.

Alguns recursos online em Conservação e Restauro do Património

Resumo

A informação recolhida neste artigo pretende facilitar o trabalho do utilizador de Internet interessado em temáticas relacionadas com a conservação do património. Com esta finalidade, são comentados dezanove websites relacionados com esta área. Os critérios de selecção foram estabelecidos de acordo com os conteúdos que oferecem: recursos bibliográficos (bases de dados), programas de formação e investigação e outros recursos online. O objectivo principal consistiu em desenvolver um guia de fácil utilização,


que possibilite aceder de um modo rápido e eficaz à informação recolhida nas fontes seleccionadas.

Palavras-chave

Internet, páginas web, recursos de informação, conservação, restauro, património cultural.

1. Introducción

En todas las etapas de cualquier investigación está presente la comunicación. Esta se puede establecer por dos vías; la conocida como “formal”, representada principalmente por las publicaciones periódicas en las que los trabajos publicados han sido sometidos a un proceso previo de revisión (peer review), que certifica que los resultados presentados son correctos y novedosos dentro de la disciplina a la que se refieren. En la otra forma de comunicación, conocida como “informal” o también como “literatura gris”, no existe un control tan exhaustivo e incluye Abstracts de Congresos, Pre-prints, Proceedings, a lo que hay que añadir la información publicada en Internet que no sido sometida a ningún tipo de filtrado.

Todos los profesionales vinculados a la Conservación del Patrimonio necesitan información actualizada, tanto para desarrollar su labor profesional como de docencia e investigación. Tradicionalmente esta demanda se ha cubierto a través de los fondos de las bibliotecas de Centros de Conservación y Restauración, Museos, Centros de Investigación y Universidades. Sin embargo, la diferente capacidad en recursos económicos de las diversas bibliotecas ocasiona fuertes desequilibrios a la hora de poder acceder realmente a la información necesaria, con clara ventaja de medios materiales y personales a favor de los grandes centros y las ciudades más importantes. Esta situación se ha mantenido hasta la década de los 90 del siglo pasado.

Con la aparición de Internet, la producción de información y las posibilidades de acceso han alcanzado unos niveles jamás sospechados, de forma que actualmente la tendencia es hacia una sobresaturación de la misma. En consecuencia, el mayor reto es lograr un filtrado eficaz de los resultados de las búsquedas que permita a cada usuario localizar la información más útil para sus necesidades, sin que quede enmascarada por el ruido asociado a la información no deseada. Evidentemente, la comunicación científica se ha visto afectada por este nuevo contexto y los protagonistas implicados (usuarios, autores, bibliotecas, editores) han tenido que adaptarse (Russell, 2001).

Los estudios en torno a la conservación y restauración del patrimonio no son ajenos a este situación. La aparición de una red informática global, de acceso universal y económico, ha propiciado que la realización de búsquedas electrónicas de bibliografía relacionada con este área, haya dejado de ser algo ocasional para convertirse en una herramienta de uso cotidiano. Asimismo, la interdisciplinaridad de este ámbito hace que los campos




de búsqueda puedan llegar a ser extremadamente variados. Por tanto, una forma de optimizar esta tarea es conocer las fuentes de información disponibles online y los modos de acceso.

Por otra parte, ciertas Instituciones y Asociaciones disponen de sitios web en los que se accede a información actualizada sobre los recursos que ofrecen: publicaciones (libros, publicaciones periódicas, etc.), cursos de formación, proyectos de investigación y últimas noticias relacionadas con diferentes tipos de eventos.

En este artículo se recogen algunos recursos online de interés en el campo de la conservación y restauración del Patrimonio1. Desde luego no son los únicos, pero sí constituyen un ejemplo de sitios web que proporcionan una información actualizada o relativamente actualizada. Además, en ciertos casos permiten el acceso gratuito a las publicaciones referenciadas.

2. Internet y Conservación del Patrimonio

La plena integración de las enseñanzas de Conservación y Restauración del Patrimonio en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) a través de las titulaciones de grado y postgrado impartidos desde las Universidades, unida a la creciente investigación existente dentro de las distintas áreas relacionadas con este campo, han estimulado la demanda de acceso rápido a la producción científica del más alto nivel, contrastada y actualizada. En los últimos años esta demanda ha alcanzado un nivel próximo al existente en otros campos.

Cualquier trabajo de investigación exige una revisión bibliográfica para conocer los antecedentes y el estado en el que se encuentra el tema que se pretende abordar. Por otra parte, una vez iniciadas las tareas más novedosas del trabajo propuesto, sigue siendo imprescindible consultar ciertos resultados ya publicados, que ayuden a resolver o interpretar los asociados a nuestra propia investigación. Este planteamiento se ha seguido desde la implantación del método científico en el campo de la Conservación y Restauración del Patrimonio. Por tanto, cualquier herramienta que ayude en esta tarea será de gran ayuda, puesto que permitirá optimizar los esfuerzos realizados y el tiempo empleado en su consecución.

Con el fin de cubrir esta necesidad, están apareciendo numerosas publicaciones accesibles online, algunas de manera gratuita (open access) y, otras, previa suscripción a la revista, o el pago del artículo en el que se esté interesado (pay per view). En cualquier caso, y una vez cumplimentados los requisitos necesarios, la documentación requerida se recupera de forma inmediata.

Por otra parte, cada vez es mayor el número de Instituciones y Organizaciones relacionadas con el Patrimonio Cultural que, conscientes de la importancia de divulgar sus objetivos y

1 Esta guía no pretende ser exhaustiva en la relación de sitios web existentes, dada la frecuente incorporación de nuevas páginas y la renovación constante de sus contenidos e incluso de direcciones URL. Por ello los recursos indicados en el presente artículo solo son ilustrativos y su autora espera poder ofrecer actualizaciones periódicas de interés práctico y profesional.




actividades, disponen de páginas web en las que aportan información de interés para los profesionales relacionados con este campo.

En los siguientes apartados se describen algunos páginas web de interés; se trata de bases de datos bibliográficas, recursos a través de los que es posible acceder a publicaciones electrónicas y, por último, sitios web que proporcionan otro tipo de información útil para profesionales. De cada página se describe: información institucional de la entidad u organismo de la que dependen, recursos que ofertan, tipo de información que suministra y forma en que está organizada, instituciones que contribuyen con sus fondos bibliográficos, sistemas de búsqueda y otras cuestiones relevantes. En la Tabla 1 se recogen las páginas web comentadas y sus correspondientes direcciones URL (Uniform Resource Locator).




Tabla 1 - Páginas web de interés relacionadas con la Conservación del Patrimonio

3. Recursos bibliográficos en Internet

Desde hace siglos, uno de los objetivos de los científicos es divulgar y contrastar sus hallazgos, así como tratar de convencer a sus colegas de la importancia de sus aportaciones. Como cualquier otra actividad humana, la comunicación científica tiene su propia historia. Los antecedentes de la situación actual surgen a mediados del siglo XVII como consecuencia del aumento de las aportaciones de las distintas ciencias. Este incremento de información constató que las vías tradicionales de publicación (libros, prensa periódica de noticias generales, comunicación epistolar) resultaban ineficaces para dar a conocer los innumerables avances que se estaban produciendo en muchas áreas científicas (matemáticas, física, medicina, química, etc). Esta situación llevó al nacimiento, en la segunda mitad del siglo XVII, de las primeras publicaciones científicas de carácter periódico, que fueron editadas por las Academias y Sociedades Científicas. Las revistas pioneras fueron Journal de Savants y Philosophical Transactions, editadas en 1665 por la Académie Royal des Sciences de Paris y la Royal Society of London, respectivamente.

Hasta los años 50 del siglo pasado, las revistas científicas fueron publicadas por instituciones de tipo académico (Academias, Sociedades Científicas, Universidades). Sin embargo, a medida que aumentaba el volumen de artículos producidos, se comprobó que este sistema no resultaba eficaz puesto que estas entidades no siempre tenían capacidad suficiente para




gestionar de forma adecuada las tareas de selección, revisión, y edición de los artículos enviados por los investigadores para su publicación. Por esta razón, a partir de los años 60 esta tarea ha empezado a ser asumida por editoriales científicas y, en la actualidad, muchas de las revistas de mayor prestigio en todas las áreas temáticas han optado por esta modalidad. Actualmente, algunas de las editoriales encargadas de la publicación de las publicaciones periódicas de mayor impacto son: Elsevier, Wiley-Blackwell, SpringerLink y Lippincott Williams & Wilkins, entre otras Estos datos reflejan la existencia de una industria internacional que en los últimos años se ha desarrollado en torno a las publicaciones científicas (Oppenheim et al., 2000).

Más tarde, durante los años 80 y 90 se produce una cierta crisis de las revistas científicas. Las principales razones son, por un lado, su elevado precio de suscripción, y por otro, el importante período de tiempo que transcurre desde que el artículo es escrito por sus autores hasta que finalmente aparece publicado. A todo esto hay que añadir, la amplia dispersión de los conocimientos debida a la gran variedad de revistas científicas existentes; razón por la cual la producción científica de los investigadores de una misma institución se publica en una gran variedad de revistas, cuya suscripción, posiblemente, la propia institución no pueda asumir. Esta situación es coincidente con el nacimiento de las revistas electrónicas en los años 90.

Existen dos tipos de revistas electrónicas: a) publicaciones mixtas que son la versión digital de la impresa, es decir, presentan un formato y diseño idénticos a los de la edición en papel, y b) publicaciones digitales puras que han nacido exclusivamente para su publicación en Internet. Estas diferentes posibilidades llevan a definir una revista electrónica como aquella a la que se puede acceder al texto completo vía Web, ya sea de forma gratuita o a través de servicios comerciales. Además debe disponer de un número de identificación normalizado (ISSN) que en el caso de las revistas mixtas es diferente al asignado a la edición impresa.

Las principales características de las publicaciones disponibles en formato electrónico son: disminución del plazo de espera para su publicación, universalidad de la información, reducción de los costes de edición, diversidad de formatos, facilidad de acceso y consulta, ventajas de almacenamiento, independencia de los documentos, multiplicidad de recursos de acceso y servicios de difusión (Fernández Sánchez y Fernández Morales, 2000).

La introducción de esta nueva forma de divulgación de las publicaciones ha sido paulatina. Hacia 1995, las revistas de mayor prestigio permitían el acceso al índice de contenidos a través de Internet, después empezaron a introducir los resúmenes de los artículos hasta que, finalmente, incorporaron el texto completo. Las grandes editoriales mantienen la versión en formato impreso, pero cada vez son más numerosas las publicaciones de prestigio que también existen en formato digital. Como ya se ha comentado una de las ventajas de las publicaciones electrónicas es su inmediatez. Así, en el caso de las revistas que tienen también versión en formato impreso (mixtas), es posible acceder al artículo que, estando aceptado, se encuentra todavía en fase de impresión (in press). Cuando un




artículo está en esta fase, no suele tener asignado volumen, ni número, ni paginación, sin embargo, sí resulta accesible a la comunidad científica a través de las plataformas de revistas científicas (Wiley online Library, SciVerse Hub, SpringerLink , etc). Estos artículos tienen asignado un número identificador conocido como DOI (Digital Object Identifier). Se trata de un código alfanumérico que identifica el artículo en la web y, además establece un vínculo único y estable con el mismo (Paskin, 2010).

Esta nueva situación ha dado lugar a que el volumen de información sea cada vez mayor, a lo que hay que añadir la necesidad de herramientas que faciliten su consulta. Con el fin de satisfacer estas demandas se han creado servicios de acceso a las revistas electrónicas que son las distintas interfazes, servidores y productos que empresas e instituciones desarrollan para dar acceso al contenido de las revistas que están en Internet. Dentro de estos servicios se destacan los siguientes (Martín González y Merlo Vega, 2003):

• Las bases de datos de publicaciones periódicas en las que se recogen publicaciones periódicas impresas y electrónicas

• Los directorios de publicaciones periódicas exclusivamente electrónicas

• Catálogos individuales de bibliotecas (p. ej. bibliotecas nacionales y universitarias)

• Los catálogos colectivos (p. ej. bibliotecas del mismo tipo y país o comunidad, bibliotecas de distintos países pero pertenecientes a una misma área temática/cultural o idiomática). Un ejemplo de este tipo de catálogos es “Consorcio Madroño” (http://www.consorciomadrono.es/) que es el resultado del proyecto conjunto de las Universidades de la Comunidad de Madrid y de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) para mejorar la calidad de los servicios bibliotecarios a través de la cooperación interbibliotecaria (Blanco, 2005).

• Los recursos comerciales asociados a las empresas dedicadas a la distribución de revistas electrónicas, bien sea a partir de suscripciones completas o sólo de artículos independientes, han desarrollado sistemas de consulta muy completos que facilitan información sobre las revistas con las que trabajan. Disponen, además, de bases de datos, normalmente gratuitas, en las que se pueden hacer búsquedas por distintos campos. Por esta razón estos recursos constituyen una fuente de información muy valiosa y merecen ser consultadas (Huber, 2000). En la Tabla 1 se recogen algunos; en todos ellos hay revistas en las que se publican artículos relacionados con el patrimonio cultural; en unos casos se trata de trabajos relacionados con el análisis e identificación de materiales integrantes de objetos patrimoniales y en otros los resultados derivados de la investigación de productos y materiales utilizados para su conservación y restauración.

En los siguientes apartados se comentan algunos de estos sitios web. Como paso previo a su lectura, se recomienda al lector de este artículo que acceda la página web que se va a describir. La dirección URL que acompaña al epígrafe identificativo del nombre de



http://www.consorciomadrono.es/

http://www.consorciomadrono.es/


la página o institución de la que depende, le llevará a su página principal (home page). Una vez en ella visualizará el menú principal de sus contenidos. Hay que aclarar que este acceso es posible en todas las páginas que se van a comentar, excepto en el caso del sitio web ISI Web of Knowledge. El acceso a su página se realiza a través de una Institución (Universidad, Centro de Investigación, etc) que tenga suscrito el servicio. Scopus es otro sitio web para cuya consulta es necesario contratar el acceso.

Para la elaboración de este artículo, estos menús han sido analizados y a partir de este estudio previo se ha hecho una selección de los más relevantes para su descripción más detallada2. Su interés se ha establecido en función de sus contenidos de tipo académico, de apoyo a la investigación o actualización de información.

3.1. Bases de datos de publicaciones periódicas


Art and Archaeology Technical Abstracts (AATA) es la versión online de esta misma publicación que hasta el año 2002 era editada en formato impreso. Se trata de una de las bases de datos más importante de recursos bibliográficos sobre conservación y restauración del patrimonio. En ella se recogen alrededor de 100.000 resúmenes de publicaciones relacionadas con la conservación del patrimonio.

La edición en formato impreso data de 1966, año en el que el Conservation Center of the Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, en colaboración con el International Institute for Conservation (IIC) de Londres, edita el primer volumen del Art and Archaeology Technical Abstracts (AATA). En 1983 la Fundación Paul Getty asume su financiación y desde 1985 queda integrado en uno de los proyectos del Getty Conservation Institute (GCI). En 1987, fue ofertado por primera vez online como parte de la base de datos BCIN (http://www.bcin.ca/) y se hace accesible para los principales centros de conservación.

El espectacular crecimiento experimentado por la producción científica relacionada con la conservación del patrimonio en los últimos años, ha dado lugar a un gran aumento de la información y de los recursos. Con el fin de adaptarse a esta nueva situación, a partir del año 2002 esta base datos online es de acceso gratuito y constituye un referente de los abstracts de bibliografía en conservación a nivel internacional.

Desde el año 2004, el ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property - http://www.iccrom.org) en colaboración con el GCI (The

2 El criterio aplicado en esta selección del menú se ha fundamentado en la experiencia de la autora como usuario de este tipo de recursos.




http://www.bcin.ca/

http://www.bcin.ca/

http://www.iccrom.org


Getty Conservation Institute - http://www.getty.edu/conservation/) y el IIC (Internacional Institute for Conservation - http://www.iiconservation.org/) proporcionan el apoyo necesario para mantener esta base de datos.

Para facilitar su consulta, contiene un índice temático (menú fijo) de todos los temas abordados en sus recursos bibliográficos. Estos temas están clasificados por categorías que, a su vez, están divididas en varias secciones. Esta información resulta muy útil y sirve de ayuda en las opciones de búsqueda. Las principales categorías son: A. Métodos de examen, análisis y documentación; B. Temas generales en conservación; C. Conservación arqueológica; D. Conservación arquitectónica; E. Educación y formación; F. Técnicas de producción e historia de la tecnología; G. Materiales y objetos; H. Pre-AATA; I. Suplementos especiales al AATA. La descripición del ámbito que abarca cada una de ellas así como su editor se pueden consultar en la sección AATA Online Section Scope Notes (http://aata.getty.edu/nps/forms/pdf/general-categories.pdf) a la que se accede a través del menú Other Resources.

Las revisiones bibliográficas incluidas en esta base de datos cubren más de 150 tipos de publicaciones directamente relacionadas con el ámbito de la conservación del patrimonio (revistas, monografías, actas y proceedings de congresos) que son revisadas regularmente por la plantilla del AATA Online o el ICCROM. La lista de estas publicaciones se puede consultar en la sección List of Titles Covered (http://aata.getty.edu/nps/forms/pdf/pubs-covered-april08.pdf), accesible igualmente a través de la opción Other Resouces. A este listado se añaden tesis, recursos digitales y audiovisuales.

También incluye referencias de fuentes bibliográficas relacionadas con las ciencias experimentales (química, física, biología); se trata de revistas científicas en las que se publican artículos vinculados a la conservación del patrimonio y cuya consulta es imprescindible para los conservadores científicos. Hay que señalar que estas revistas no están incluidas en el listado de publicaciones anteriormente.

Esta base de datos se actualiza trimestralmente y cada año se incrementa con aproximadamente 4.000 nuevas referencias bibliográficas y sus correspondientes resúmenes.

A través del menú Search se pueden hacer diferentes tipos de búsquedas:

• Rápida (Quick): Introduciendo términos concretos. Busca en cualquier campo textual sin establecer diferencias en cuanto al tipo de término y localización (autor, título, resumen, nombre de la revista, etc)

• Por campos específicos (Fielded search form): Autor, Título, Año de publicación, etc.

• Texto (Text): Permite introducir parte de un texto o palabras asociadas

• Personalizada (Build search form)

• Con operadores booleanos (Bolean): “and” “or”…. para acotar la búsqueda.

El resultado de la búsqueda aparece asociado de forma automática al menú Results e



http://www.getty.edu/conservation/

http://www.iiconservation.org/

http://aata.getty.edu/NPS/forms/pdf/general-categories.pdf

http://aata.getty.edu/NPS/forms/pdf/general-categories.pdf

http://aata.getty.edu/NPS/forms/pdf/pubs-covered-april08.pdf

http://aata.getty.edu/NPS/forms/pdf/pubs-covered-april08.pdf


incluye un listado de títulos que pueden ser seleccionados individualmente. Una vez hecha esta selección tendremos acceso al título completo del trabajo, nombre de la publicación en la que aparece, autores, resumen del trabajo y autor del mismo (normalmente coincide con el autor del trabajo) y, además, categoría a la que corresponde. Esta información va asociada al menú Record. Asimismo, la opción Split View, que también aparece en el menú principal, permite visualizar simultáneamente el resultado de la búsqueda (Results) y la información asociada al título seleccionado (Record).

Resulta útil darse de alta en la base de datos mediante la creación de un login. Esta opción permite salvar las búsquedas y ejecutarlas en cualquier momento, establecer preferencias por campos y además crear alertas sobre las nuevas referencias incorporadas a la base de datos (según las preferencias previamente indicadas). Estas alertas aparecen recogidas en la pantalla de bienvenida (Welcome) una vez introducido el login del usuario (e-mail).

No dispone de un servicio de solicitud del texto completo de la publicación que nos pueda interesar. Para su recuperación se puede optar por:

• Servicio de préstamo interbibliotecario del centro de trabajo

• Contactar con el editor o con el autor y solicitar una copia

• A través de otros recursos: por ejemplo, la base de datos ISI WoK (que será comentada más adelante) que permite acceder a ciertas publicaciones en formato pdf, siempre que se cumplan determinados requisitos. Asimismo, consultando la Base de datos BCIN (que se comenta a continuación) se pueden identificar los organismos que, entre sus fondos bibliográficos, disponen de la publicación que nos interesa.

http://www.bcin.ca/

The Bibliographic Database of the Conservation Information Network (BCIN) es una de las fuentes de recursos bibliográficos online más completa en materia de conservación y restauración de bienes culturales. Fue creada en 1987 por la Red Canadiense de Información sobre el Patrimonio (Canadian Heritage Information Network – CHIN - http://www.chin.gc.ca). Este centro está integrado por un numeroso grupo de instituciones internacionales, que trabajan para facilitar el intercambio y difusión de información sobre conservación.

Es una de las bases de datos más consultada por investigadores y profesionales de la conservación, museos y otros organismos internacionales. Contiene documentación de los fondos bibliográficos de todas las instituciones miembros del CHIN y ofrece en torno a 190.000 referencias bibliográficas.



http://www.bcin.ca/

http://www.chin.gc.ca

http://www.chin.gc.ca


Entre sus recursos bibliográficos se incluyen: libros, monografías y publicaciones periódicas, actas y proceedings de Congresos, informes técnicos, artículos de revistas, tesis doctorales, material audiovisual y publicaciones electrónicas.

Está actualizada por la CHIN y coordinada por el Instituto de Conservación Canadiense (Canadian Conservation Institute – CCI) en nombre de los miembros de la Red de Información sobre la Conservación (Conservation Internacional net – CIN).

Las instituciones que contribuyen con sus fondos a la base de datos BCIN son:

• Canadian Conservation Institute Library (CCI/ICC) - http://www.cci-icc.gc.ca

• Getty Conservation Institute Information Center - http://www.getty.edu/conservation/resources/infocenter.htm

• Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) - http://www.icn.nl

• International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) - http://www.iccrom.org

• International Council of Museums (ICOM) - http://www.icom.org

• International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) - http://www.icomos.org

• Library and Archives Canada (LAC) - http://www.collectionscanada.ca/

• Smithsonian Museum Conservation Institute - http://www.si.edu/mci

Para acceder a sus contenidos se pueden utilizar distintas estrategias de búsqueda a través del menú Search:

• Búsqueda simple (Search): autor, título (en el idioma original de la publicación), tema, año de publicación

• Búsqueda avanzada (Advance Search): además de las posibilidades anteriores se incluyen: idioma, identificación del documentos (ISBN, ISSN, Editor, etc)

De cada referencia seleccionada esta base de datos incluye una ficha en la que se indican: autor/es, título, fuente bibliográfica, fecha de publicación, idioma, resumen y organismo (biblioteca) en que se encuentra el documento.

Finalizada la búsqueda y seleccionados los documentos que se desean recuperar, el paso siguiente es hacer la solicitud a través del servicio de préstamo interbibliotecario de nuestro centro de trabajo (Universidad, Centro Oficial de Investigación, etc). Si la solicitud se hace a nivel privado se siguen las instrucciones que aparecen recogidas en el menú Document Delivery. Otra posibilidad es utilizando otros recursos web, como ya se ha indicado anteriormente.



http://www.cci-icc.gc.ca

http://www.getty.edu/conservation/resources/infocenter.htm

http://www.getty.edu/conservation/resources/infocenter.htm

http://www.icn.nl

http://www.iccrom.org

http://www.icom.org

http://www.icomos.org

http://www.collectionscanada.ca/

http://www.si.edu/mci


3.2 Bases de datos de revistas a texto completo

http://www.jstor.org/

JSTOR es el acrónimo de Journal Storage y, como su nombre indica, es un sitio web en el que se encuentran archivadas, en formato digital, un importante número de publicaciones periódicas. Es un interesante recurso académico que se planteó con el objetivo de dar solución a los problemas de las bibliotecas de los centros universitarios y de investigación, surgidos como consecuencia del importante aumento de las publicaciones académicas. Este proyecto fue liderado por W. Bowen y K. Guthrie con el apoyo de la Fundación Mellon y la Universidad de Michigan. La historia se inicia en 1993 con el proyecto presentado por ambos. Bowen propone digitalizar las revistas especializadas y Guthier establece el plan estratégico y comercial que hizo posible el éxito de JSTOR como organización independiente (Schonfeld, 2003).

Es necesario aclarar que JSTOR no es una base de datos de publicaciones actuales, es decir, no permite el acceso a las publicaciones más recientes, ya que no incluye los últimos números de las revistas que recoge. Su mayor interés radica en que posibilita el acceso a la información retrospectiva de las publicaciones periódicas. En la mayoría de los casos se accede al texto completo desde los primeros números de la publicación y hasta dos a cinco años atrás del último número.

Aunque el acceso a la página y la realización de las búsquedas es libre, el acceso al texto completo de la documentación que contiene está autorizado a través de las bibliotecas de instituciones académicas (Universidades o Centros de Investigación). La amplia colección de revistas que contiene (más de 1.000 títulos) abarca más de 50 disciplinas de distinto contenido académico, incluidas dentro de los campos de humanidades, ciencias sociales y ciencias. Uno de sus atractivos es que están digitalizados los artículos de los primeros números de las revistas, incluso de algunas editadas en el siglo XVII; tal es el caso de Philosophical Transaction editada por la Royal Society de Londres en 1665.

Se pueden hacer tres tipos de búsqueda: simple, avanzada y localización de citas (citation locator). La opción de búsqueda simple (search) aparece en la página principal. Muestra todos los artículos relacionados con el término introducido en la búsqueda, indicando: título, autor, datos completos de la publicación periódica, entre otros detalles. Esta búsqueda dispone de varias opciones: mostrar todos los resultados, mostrar solo los resultados que



http://www.jstor.org/


permitan el acceso a los contenidos y mostrar únicamente los resultados con imágenes. Normalmente el número de artículos recuperados es muy elevado y poco selectivo puesto que el resultado es independiente de la parte del texto en la que se encuentra el término utilizado en la búsqueda. Para centrar la búsqueda se aconseja introducir más términos con la ayuda de operadores boleanos (and, or, not).

Con la opción búsqueda avanzada (advanced search) se pueden realizar búsquedas más específicas. La utilización de límites permite acotar la búsqueda a fechas, publicaciones específicas, autores, idiomas etc. En esta misma opción tenemos la posibilidad de hacer búsquedas en los pies de figura, lo que facilita la localización de artículos que contienen una reproducción de una obra de arte, un esquema, una ilustración, etc. No es recomendable realizar la búsqueda limitándola a la opción abstract, debido a que muchas de las publicaciones contenidas en JSTOR no fueron originariamente publicadas con un resumen.

Otra opción interesante es la de localización de citas (citation locator) que resulta muy útil para localizar un artículo que ya conocemos y al que queremos llegar directamente. En este caso, las diferentes opciones de búsqueda de las que disponemos son: título, autor, nombre de la revista, ISSN, volumen, mes y año de publicación, y páginas. Esta opción se utiliza cuando se desea recuperar un artículo determinado.

Hay que destacar que las diferentes posibilidades ofertadas por esta base de datos y la forma de hacer uso de las mismas están explicadas a través de una serie de vídeos que se muestran en la dirección URL: http://about.jstor.org/support-training. Su consulta puede resultar muy útil, para aquellos que no sean usuarios habituales de esta base de datos y desconozcan sus posibilidades.

http://www.doaj.org/

DOAJ (Directory of Open Acces Journal) es un directorio de carácter multidisciplinar de alrededor de 5.000 revistas electrónicas de libre acceso y con enlaces a la páginas web de las revistas. Aproximadamente 2.300 están volcadas en el propio directorio, por lo que se pueden hacer búsquedas en sus artículos.

La idea inicial de su creación surgió en la Primera Conferencia Nórdica sobre comunicación celebrada en Lund (Copenhague) en 2002. Después de comprender su interés para la comunidad investigadora y el mundo académico, el proyecto es apoyado por el Open Society Institute de Budapest. Reside en las bibliotecas de la Universidad de Lund (Suecia) y está financiada por diferentes organizaciones: National Library of Sweden, International Network for the Availability of Scientific Publications (INASP) y Svensk Biblioteks.

Este directorio es consecuencia del movimiento Open Access que cuestiona el monopolio



http://about.jstor.org/support-training

http://www.doaj.org/


ejercido por las grandes editoriales sobre la distribución de la información científica y al que se han adherido diferentes organizaciones y proyectos, entre otros, las Bibliotecas de la Universidad de Lund que patrocinan este directorio.

El objetivo de DOAJ es aumentar la visibilidad y fomentar el uso de la literatura científica a través de las revistas de libre acceso. Hasta el momento, es el directorio más importante que existe en Internet con esta finalidad. Los criterios de selección de las publicaciones que incluye son:

• Publicaciones periódicas científicas y académicas que publican trabajos de investigación o de revisión a texto completo y que realicen un control de la calidad de los artículos publicados (revisión por pares, comité editorial y/o un editor).

• Cobertura temática: cubre todas las materias científicas y académicas.

• Editadas por organizaciones académicas, gubernamentales, comerciales y organismos privados sin ánimo de lucro.

• Gran parte de los trabajos publicados en la revista deben ser trabajos de investigación.

• Todo el conteniodo de la revista debe estar a texto completo.

• Las revistas deben estar exentas de período de embargo.

Todas las revistas contenidas en DOAJ están perfectamente identificadas (título, ISSN, año de inicio, temática, palabras clave, editor, país, idioma). Ciertas publicaciones recogidas en este directorio están directamente relacionadas con la Conservación del Patrimonio; este es el caso de: e-Preservation Science (http://www.morana-rtd.com/e-preservationscience/), CeRoArt: Conservation, Exposition, Restauration dÓbjects dÁrt (http://ceroart.revues.org/), Conservation Science in Cultural Heritage (http://conservation-science.cib.unibo.it/), e-Conservation Magazine (http://www.e-conservationline.com/), Ge-Conservación (http://ge-iic.com/revista/) e International Journal of Conservation Science (http://www.ijcs.uaic.ro/current.html).

El usuario de este sitio web tiene diferentes opciones de búsqueda. Las más simples pueden realizarse a partir del listado de las revistas ordenado por orden alfabético, o bien por título de la revista y por áreas temáticas. La búsqueda avanzada para localizar un determinado artículo o artículos se puede realizar combinando, mediante vinculos “and, or, not”, dos de los siguientes campos: título de la revista, título del artículo, autor, palabras clave y resumen.

Evidentemente, toda la documentación es de acceso libre.

http://www.accesowok.fecyt.es/

El ISI (Institute for Scientific Information) fue fundado por el documentalista científico



http://www.morana-rtd.com/e-preservationscience/

http://ceroart.revues.org/

http://ceroart.revues.org/

http://conservation-science.cib.unibo.it/

http://www.e-conservationline.com/

http://ge-iic.com/revista/

http://ge-iic.com/revista/

http://www.ijcs.uaic.ro/current.html

http://www.ijcs.uaic.ro/current.html

http://www.accesowok.fecyt.es/


estadounidense Eugene Garfield en 1960. En 1992 fue adquiriro por Thomson Corporation y desde el año 2008 pertenece a Thomson Reuters, compañía surgida de la fusión de Thomson Corporation y Reuters Group PLC.

Thomson Reuters es una de las empresas de información más potentes. En el área científica publica el ISI Web of Knowledge o de forma abreviada ISI WoK. Es una plataforma a la que se accede por suscripción y que recoge las referencias de las principales publicaciones científicas de todas las disciplinas desde 1945, incluyendo las ciencias sociales, las artes y las humanidades.

Esta plataforma ha sido desarrollada por el ISI y está accesible, previa suscripción, desde 2001. Es un entorno web muy potente mediante el cual los investigadores pueden acceder, analizar y gestionar información. Las principales razones de su interés radican en que:

• Incluye información bibliográfica permanentemente actualizada de más de 16.000 revistas, libros y proceedings internacionales en el campo del arte y las humanidades, las ciencias sociales y las ciencias experimentales. Una parte importante de estos documentos son revistas (8.600)

• También contiene referencias bibliográficas de patentes y sumarios de revistas

• En algunos casos permite el acceso al texto completo (full text), en formato pdf o HTML, a través del vínculo con la editorial de la revista o publicación. Este acceso también es posible a través de la propia editorial de la publicación o a través de plataformas o agregadores en las que esté incluida dicha editorial (SciVerse Hub, Ebsco, etc). En cualquier caso, siempre será necesario que la entidad a la que pertenece el usuario de la ISI-WoK esté suscrita a la revista, o bien el interesado se acoja a la opción de adquirir el artículo previo pago (pay per view).

La variedad, importancia y potencial de los productos que oferta es amplísima, por lo que este sitio web merece ser explicado en un artículo independiente. No obstante, se mencionarán algunos de sus recursos de mayor interés. En primer lugar hay que indicar que éstos se pueden clasificar en dos grandes grupos: Bases de datos y Fuentes adicionales.

Dentro de las bases de datos hay que destacar la Web of Science: que incluye más 8.600 revistas internacionales que el ISI indiza anualmente y cuyos artículos se van incorporando conforme se publican. Esta base de datos incluye la información bibliográfica completa de cada artículo, incluyendo el resúmen en inglés, las direcciones de los autores, las referencias citadas en cada artículo, así como las veces que el propio artículo ha sido citado en otras publicaciones. Este último dato permite calcular el factor de impacto de la revista y del investigador. También incluye el acceso al texto completo (cuando esto es posible). Las búsquedas se pueden hacer por: título, tema (topic), autor, nombre de la publicación, año de la publicación, dirección (Organismo al que está adscrito el autor/afiliación del autor), idioma.

También hay que mencionar la base de datos Current Contents Connect, recurso multidisciplinar




de información permanentemente actualizada. Cubre en torno a 8.000 revistas académicas de prestigio mundialmente reconocido, junto con más de 2.000 libros y 5.000 sitios web académicos evaluados. Es un recurso útil para buscar información sobre actividades de investigación en distintas áreas. Las diferentes formas de acceder a la información que contiene son: navegar por las tablas de contenidos de las revistas, libros y sitios web que cubre, construir búsquedas complejas para llegar a información específica y guardar el historial de las búsquedas y, además, recibir alertas por correo electrónico que contienen los resultados de las estrategias de búsquedas previamente establecidas por el usuario.

Dentro de las Fuentes adicionales, hay que destacar el Journal Citations Reports (JCR) que evalúa las revistas científico-técnicas en función de su factor de impacto, vida media de las citas y factor de inmediatez.

Desgraciadamente son muy pocas las publicaciones relacionadas con la conservación del Patrimonio que están recogidas en esta base de datos, y dentro de éstas es muy escaso el número de ellas que presentan índice de impacto (Archaeometry, Journal of Cultural Heritage, Studies in Conservation, Restaurator, International Journal of Architectural Heritage). A pesar de ello, los conservadores científicos extraen gran información de este recurso electrónico, puesto que incluye las revistas científicas de más prestigio y, en ellas, cada vez son más abundantes los artículos relacionados con el Patrimonio Cultural.

3.3. Editoriales y Plataformas científicas con características de bases de datos

Las páginas web de las editoriales científicas constituyen un valioso recurso para realizar búsquedas sobre las investigaciones realizadas en aquellos temas que nos puedan interesar. Para optimizar la divulgación y el acceso a sus contenidos, las editoriales ponen a disposición de los usuarios plataformas desde las que puede accederse a todos sus contenidos editoriales (revistas, libros, recursos electrónicos,…). A su vez, existen agregadores que son el resultado de la asociación de distintas editoriales, cuyas publicaciones tienen unos índices de calidad de reconocimiento internacional. En los siguientes párrafos se comentan algunas de las más importantes.

http://www.hub.sciverse.com

SciVerse Hub es una plataforma de reciente creación (agosto de 2010) que ha surgido de la integración de tres importantes portales: ScienceDirect, Scopus y SciTopics. Todos estos portales son herramientas de la Editorial científica Elsevier (http://www.elsevier.com/)



http://www.hub.sciverse.com

http://www.elsevier.com/wps/find/homepage.cws_home


especializada en la edición de libros y revistas científicas de alto impacto. La creación de SciVerse Hub tiene por finalidad facilitar el trabajo de los investigadores, puesto que mediante una sola búsqueda y desde un único sitio web es posible obtener la información recogida en cada uno de estos portales. Asimismo, se podrá acceder a los textos completos cuando exista licencia. Esta plataforma no sustituye ni interrumpe ninguno de los actuales enlaces a los portales que integra, los cuales se comentan a continuación.

http://www.sciencedirect.com/

ScienceDirect es un portal que permite consultar la base de datos de los libros y revistas editadas por Elsevier y otras editoriales como Academic Press, North Holland y Pergamon. Recoge más de 4000 títulos de publicaciones periódicas de alto nivel científico y en torno a 8000 títulos de libros. Tiene diferentes opciones de búsqueda. En la página principal aparece la opción de búsqueda rápida que puede realizarse por cualquier campo: cualquier término incluido en el título o resumen de la publicación, título de la publicación, autor. Desde la opción “Search” se el usuario tiene tres opciones: Todos los recursos (All sources), Revistas (Journals) y Libros (Books). Desde esta plataforma se consulta el resumen del artículo que nos pueda interesar, pero para poder acceder al trabajo completo es necesario estar suscrito a la revista, aunque también da la opción de su compra individual.

http://www.scopus.com/home.url

Scopus es la mayor base de datos de resúmenes y referencias de la literatura de investigación (revistas, congresos, patentes) y recursos web de calidad. Su actualización es diaria. La consulta de este portal requiere suscripción. Es accesible desde las instituciones y empresas que han contratado su servicio.



http://www.sciencedirect.com/

http://www.scopus.com/home.url


http://www.scitopics.com/

SciTopics puede ser considerada una red social especializada en temas científicos. Fue creada por Elsevier el año 2009 y es un servicio online gratuito para compartir información (artículos, información, opiniones) entre la comunidad científica. Se puede utilizar para buscar información sobre un determinado tema ya que cada artículo aparece relacionado con otros que tratan sobre el mismo tema. La consulta y uso de este sitio web resulta de interés para establecer contacto con otros grupos de investigación.

http://onlinelibrary.wiley.com/

En septiembre de 2010 la editorial Wiley-Blackwell lanzó la nueva plataforma Wiley online Library en sustitución de Wiley Interscience. Aloja una de las más extensa y variada colección del mundo de recursos digitales online. Brinda el acceso a más de cuatro millones de artículos de 1500 revistas, 9000 libros y cientos de obras de referencia, protocolos de laboratorio y bases de datos de la editorial John Wiley & Sons y otras como Wiley-Blackwell. Sus contenidos están organizados por categorías de materias y dentro de estas están clasificadas por libros, revistas, obras de referencia y bases de datos. Desde su página principal se pueden hacer búsqueda simples (search); la opción de búsqueda avanzada (advanced search) permite hacer búsquedas utilizando distintos campos.

http://www.ebscohost.com/

Entre los agregadores con acceso electrónico a bases de datos y revistas a texto completo, cabe destacar EBSCOhost. Fundada en 1944, EBSCO es líder a nivel mundial en la gestión y acceso a contenidos de calidad, al permitir el acceso a cientos de revistas electrónicas y bases de datos de muchas disciplinas. Accesibles desde las principales bibliotecas e



http://www.scitopics.com/

http://onlinelibrary.wiley.com/

http://www.ebscohost.com/


instituciones públicas y privadas de todo el mundo. Requieren suscripción previa para el acceso a todo o parte de sus contenidos.

http://www.springerlink.com/

Es uno de los principales editores científicos a nivel mundial con cobertura en diversas dsiciplinas: ciencia, tecnología, medicina, transporte y arquitectura. Fundado en 1842 en Alemania, ofrece contenidos de calidad a través de productos y servicios de información, y edita numerosas publicaciones profesionales en Europa, especialmente en Alemania y Países Bajos, Asia y EE.UU.

Entre su colección de recursos, destacan libros electrónicos con más de 40.000 títulos disponibles en http://www.springerlink.com, y contenidos de alta calidad en distintos formatos (libros, revistas, boletines, CD-ROM, plataformas online, protocolos, bases de datos y conferencias).

Sus fondos incluyen más de 2.500 revistas y 40.000 libros.

4. Páginas web de interés en la Conservación del Patrimonio

Existen numerosas páginas web cuya consulta resulta de interés para los profesionales, académicos e investigadores relacionados con la conservación del Patrimonio. A continuación se comentan algunas de ellas y los recursos que ofrecen.

http://cool.conservation-us.org/

CoOL Conservation on Line se puede considerar una biblioteca virtual o un catálogo de recursos digitales y es un referente en el ámbito de la conservación y restauración. Recoge información a texto completo y de acceso gratuito de publicaciones que abarcan un amplio rango de temas, todos ellos relacionados con la conservación de archivos, bibliotecas y colecciones de museos. Uno de los atractivos de esta página es que está permanentemente actualizada.





http://cool.conservation-us.org/


Sus antecedentes están vinculados a una de sus secciones Conservation DistList, lista de distribución creada en Internet en el año 1987 y en el que los usuarios intercambiaban información. A partir de esta experiencia, en 1993 se crea la página CoOL con el objetivo inicial de organizar la información suministrada por los usuarios. En 1998 se incorpora la Biblioteca virtual en la web. En 2001 es incluida en el Current Web Contents, una nueva sección del Current Contents Connect de la plataforma ISI Web of Knowledge.

Desde su creación y durante 22 años, esta página ha estado patrocinada por el Departamento de conservación de las bibliotecas de la Universidad de Stanford y los Recursos de Información Académico (Stanford University Libraries and Academic Information Resources) y su dirección URL era: http://palimpsest.stanford.edu/. Pero en junio de 2009 la crisis económica mundial también afecta a esta institución y los recortes presupuestarios que experimenta no hacen posible que continúe con su labor de apoyo. Afortunadamente, esta situación se resuelve casi inmediatamente y ese mismo mes la Fundación del American Institute for Conservation (FAIC) proporciona el servidor para mantener CoOL y la sección Conservation DistList.

Los recursos bibliográficos de que dispone provienen de sus propios fondos bibliográficos y de los aportados por el AIC (American Institute for Conservation - http://www.conservation-us.org/), Albumen (http://albumen.conservation-us.org/) y Video Preservation Website (http://videopreservation.conservation-us.org/). También admite las aportaciones de los propios usuarios, que son incluidas tras su correspondiente revisión.

La información de este sitio web aparece en su página de inicio y está organizada de una forma que podría ser considerada un tanto caótica. No obstante las secciones que incluye son todas ellas de interés y merecen ser descritas:

• News: recoge noticias y novedades, de actualización diaria, sobre diferentes temas

• Finding People: contiene el directorio ConsDir de profesionales relacionados con la conservación en archivos, bibliotecas y museos, así como vínculos externos a otras direcciones de interés

• Autor Index: índice alfabético de los autores de las publicaciones recogidas en CoOL

• Conservation Topics: listado de los temas sobre los que versan las publicaciones que se pueden consultar. Está ordenado alfabéticamente y cada tema vincula a un sitio web que contiene una infomación más detallada y desde el que se dispone de acceso libre al documento (formatos pdf y html)

• Organizations: relación de aquellas organizaciones vinculadas con la conservación del patrimonio a las que se puede acceder desde CoOL. Algunas se alojan en el sitio web de CoOL y la utilizan como ”sitio espejo” (Mirror Sites), otras tienen su propia página web accesible desde CoOL y, además, aportan sus fondos bibliográficos a la página de CoOL. La pertenencia a una u otra categoría se deduce de su correspondiente dirección URL



http://palimpsest.stanford.edu/

http://www.conservation-us.org/


http://albumen.conservation-us.org/

http://videopreservation.conservation-us.org/



Estas organizaciones son:

• Abbey Newsletter - http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/

• American Institute for Conservation (AIC) - http://www.conservation-us.org/

• Albumen - http://albumen.conservation-us.org/

• Bay Area Art Conservation Guiad - http://cool.conservation-us.org/baacg/

• The Bay Area Mutual Aid Network (BAMAN) - http://cool.conservation-us.org/byorg/baman/

• The Guild of Book Workers - http://www.guildofbookworkers.org/

• The Internacional Council of Museums (ICOM) - http://cool.conservation-us.org/icom/

• International Association of Book and Paper Conservators (IADA) - http://cool.conservation-us.org/iada/index_e.html

• The Journal of Conservation & Museum Studies - http://cool.conservation-us.org/jcms/

• TAKIACT (Turkiye’deki Arkeolojik Konservatorler ile Archaelogical Conservators in Turkey) Information on archaeological conservation in Turkey - http://cool.conservation-us.org/byorg/takiact/

• Video Preservation Website - http://videopreservation.conservation-us.org/

• Washington Conservation Guild - http://cool.conservation-us.org/wcg/

• Wester Association for Art Conservation (WAAC) - http://cool.conservation-us.org/waac/

• Mailing list archives: recoge distintos enlaces internos

• Misc: es un listado de enlaces externos a publicaciones (revistas) y recursos online

• Search: es un enlace de búsqueda interna que permite acceder y recuperar las publicaciones recogidas en CoOL. La búsqueda se realiza introduciendo el correspondiente término o términos que hacen referencia al tema que nos interesa.

Mención especial merece la sección Conservation DistList que, como se ha dicho anteriormente, fue el núcleo a partir del que surgió Conservation on Line (CoOL). Es un foro integrado por profesionales vinculados a la conservación del Patrimonio, aunque también se admiten estudiantes. Los pertenecientes a este lista de distribución comparten información variada que incluye preguntas y respuestas sobre distintas cuestiones o temas, así como anuncios de diferentes eventos. El número de investigadores registrados hasta 2010 es superior a 10.000 y pertenecen a 92 países. La información asociada a esta lista se distribuye una o dos veces por semana entre los afiliados.



http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/


http://albumen.conservation-us.org/

http://cool.conservation-us.org/baacg/

http://cool.conservation-us.org/byorg/baman

http://cool.conservation-us.org/byorg/baman

http://www.guildofbookworkers.org/

http://cool.conservation-us.org/icom/

http://cool.conservation-us.org/iada/index_e.html

http://cool.conservation-us.org/iada/index_e.html

http://cool.conservation-us.org/jcms/

http://cool.conservation-us.org/byorg/takiact/

http://cool.conservation-us.org/byorg/takiact/


http://cool.conservation-us.org/wcg/

http://cool.conservation-us.org/waac/


http://cameo.mfa.org/

CAMEO: Conservation & Art Material Encyclopedia Online es una base de datos desarrollada por el Museo de Bellas Artes de Boston (http://www.mfa.org/). Tiene carácter enciclopédico y está referida a una gran variedad de materiales (alrededor de 10.000) sobre los que se aporta información química, física, visual y analítica. Estos materiales son históricos y contemporáneos y están relacionados con la producción de objetos artísticos o bien con la conservación de obras de arte y patrimonio arquitectónico, arqueológico y antropológico. Fue iniciada en 1997 y desde el año 2000 es una base de datos online de acceso gratuito.

El grupo de investigación responsable de este proyecto está liderado por Michele Derrick, conservadora científica del Museo de Bellas Artes de Boston.

Las distintas opciones de búsqueda son accesibles desde diferentes menús de la página principal:

• Cameo Home: se accede a la opción Search CAMEO. La búsqueda se realiza mediante la introducción de un término asociado al material que nos interesa

• Material Search: este menú permite realizar una búsqueda avanzada introduciendo palabras o valores numéricos en diferentes campos de búsqueda (nombre del material, peso molecular, propiedades físicas, et.)

• Browse Materials: da acceso al catálogo de materiales ordenado alfabéticamente.

Dado su carácter enciclopédico, la descripción que acompaña a cada término de búsqueda lleva asociado las correspondientes referencias bibliográficas de las que se ha extraído información.

Con el fin de aumentar y actualizar la relación de materiales incluidos en esta Enciclopedia online, a través del menú Submit Material Information se da opción a que los usuarios de esta página incluyan los comentarios que estimen oportunos.

Otra sección interesante de esta página es el menú Directorio (Directory) en el que se incluyen: Instituciones oficiales, diferentes tipos de Organizaciones, Laboratorios y Grupos de Investigación, todos ellos relacionados con la conservación del patrimonio. A través de este Directorio (http://cameo.mfa.org/directory/index.asp) se tiene acceso a un listado completo de éstos, incluyendo una breve ficha descriptiva de cada uno y su dirección URL. Además de lo anterior, esta sección contiene tres subsecciones que permiten hacer



http://cameo.mfa.org/

http://www.mfa.org/

http://cameo.mfa.org/directory/index.asp


búsquedas según los siguientes criterios: Información suministrada online, Categoría o Tipo de Información que aportan e Idioma de su página web.

En la página web de CAMEO también está incluida la base de datos de pigmentos Forbes a la que se accede a través del menú Forbes Pigment Database (http://cameo.mfa.org/pigments/index.asp). Tiene su origen en la colección de pigmentos y colorantes de Edwards Forbes Waldo, que fue Director del Art Fogg Museum de la Universidad de Harvard. La parte más importante de la misma se encuentra en el Straus Center for Conservation and Technical Studies,(http://www.artmuseums.harvard.edu/study-and-research/researchcenters/straus.dot), Centro de Investigación del Harvard Art Museum de la Universidad de Harvard. No obstante, hay otra parte que se encuentra repartida entre diecinueve laboratorios del mundo. Todos estos centros de investigación han participado en la elaboración de las fichas e información analítica recogidas en esta base de datos.


The American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) es una de las organizaciones más importantes de EEUU dedicada a la conservación del patrimonio cultural. Se funda en 1972 y desde sus inicios hasta la actualidad, el número de miembros ha crecido hasta 3.500 conservadores, educadores, científicos, estudiantes, historiadores del arte, archiveros, procedentes de veinte países de todo el mundo. Entre sus objetivos están:

• Apoyar a los profesionales que velan por la conservación del patrimonio

• Establecer y defender los niveles profesionales

• Promover la investigación y publicaciones

• Favorecer la formación a través de programas educativos

• Fomentar el intercambio de conocimientos entre conservadores y profesionales relacionados con la conservación

Esta amplitud de objetivos queda reflejada en su página web que puede ser considerada un plataforma de información y recursos. El menú de su página de inicio es un reflejo de la variedad de recursos ofertados por esta organización. La explicación detallada de cada menú desplegable alargaría en exceso los contenidos del apartado dedicado a esta página web. Por tanto se invita al lector de este artículo a que lo examine según sus intereses. No obstante, se ha considerado oportuno describir algunas de ellas.



http://cameo.mfa.org/pigments/index.asp

http://cameo.mfa.org/pigments/index.asp

http://www.artmuseums.harvard.edu/study-and-research/researchcenters/straus.dot



El menú Centro de Recursos (Resources Centre) presenta los recursos de mayor interés ofrecidos por esta organización. Algunos están dirigidas a un público interesado en ciertos temas de conservación, pero que no necesariamente está especializado en los mismos. Este es el caso de las opciones “Find a Conservator” y “How to Select a Conservator”.

Otras opciones merecen una mención especial:

• Disaster Response & Recovery: sus contenidos están dirigidos a dar respuesta a las necesidades que surgen en ciertas situaciones de emergencia (terremotos, inundaciones, incendios). Contiene protocolos de actuación (planes de emergencia y planes de desastre) en formato html o pdf y de acceso gratuito

• Caring for your Treasures: contiene guías de acceso libre en formato html y pdf en las que se dan instrucciones para la adecuada conservación de diferentes tipos de bienes patrimoniales (arquitectura, libros, fotografías, documento gráfico, metales, mobiliario, etc.)

• Conservation Products and Servicies: proporciona una interesante relación de proveedores de materiales y de servicios. En esta sección también se incluyen editoriales

• Conservation Video: a través de esta sección se accede de forma gratuita a una serie de medios audiovisuales aportados por diferentes instituciones. Informan sobre distintos temas de interés relacionados con el Patrimonio y su conservación. Pueden resultar útiles en el ámbito académico.

El menú Education recoge una completa información sobre los cursos y talleres organizados por el AIC. El enlace que lleva a “Otros Cursos, Conferencias y Seminarios” (Other Courses, Conferences, Workshops and More) suministra una interesante relación actualizada de conferencias y seminarios de ámbito internacional.

El AIC se encarga de organizar una reunión anual que versa sobre un cierto tema relacionado con la conservación. Esta información se encuentra en el menú Annual Meeting.

La gran variedad de campos de actuación que aborda este instituto es posible gracias a la existencia de distintos grupos de trabajo: arquitectura, libros y papel, materiales electrónicos, objetos, pintura, fotografía, investigación, textiles y madera. A la descripción de estos grupos y sus objetivos se accede a través del menú Specialllty Group. Asimismo, la sección “Conservation in Private Practice” de este mismo menú incluye un vínculo que lleva a la página de una asociación de profesionales privados (CIPP – Conservators in Private Practice - http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/cipp/index.html).

A través del apoyo de la Foundation of the American Institute for Conservation (FAIC) organiza diferentes actividades de formación e investigación. Estas actividades se explican en el menú Grant & Scholarships. Como ya se ha indicado desde el año 2008 esta Fundación ha asumido el mantenimiento de la página CoOL Conservation on Line.

El menú de publicaciones incluye todas aquellas editadas por el AIC:



http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/cipp/index.html


• Journal of the American Institute for Conservation (JAIC) revista de publicación cuatrimestral y de revisión por pares que se edita en formato impreso. Sus artículos menos recientes son de acceso libre en formato XML, sin embargo, esta opción no es posible para las publicaciones correspondientes a los últimos cinco años. Esta revista está incluida en la base de datos Web of Science de la ISI WOK, aunque no tiene índice de impacto, es decir no está referenciada en el Journal Citations Report. El sitio web de esta revista (JAIC online) (http://cool.conservation-us.org/coolaic/jaic/) incluye varios menús que permiten navegar por sus contenidos: a través de Article Index e Issue Index se accede a los artículos publicados. En el primer caso están clasificados según el título del artículo (ordenado alfabéticamente); en el segundo, la ordenación es por números. En ambos casos, cada título tiene un enlace que vincula al índice del trabajo y al texto completo del mismo. Otra posibilidad es hacer una búsqueda a través del menú Search form.

• AIC News, publicación bimestral que es remitida a los miembros del AIC

• Conservation Wiki (http://www.conservation-wiki.com/) compendio de conocimientos sobre materiales y técnicas relacionadas con la conservación del Patrimonio, que tiene su origen en los grupos de trabajo del AIC. Se inició en 1985 y todavía está en desarrollo.

• Otras publicaciones incluye, por ejemplo, material de apoyo y folletos informativos.


The Getty Conservation Institute (GCI) forma parte del Centro Getty (The Getty Center) integrado por el Museo J. Paul Getty, la Fundación Getty, el Instituto de Investigación, el Instituto de Conservación y el Fideicomiso Getty.

The Getty Center debe su nombre al empresario y filántropo norteamericano Jean Paul Getty, que aportó los fondos necesarios y una mansión con su colección privada de arte al Fideicomiso J.Paul Getty Trust. En 1954, se inauguró el Museo J. Paul Getty. El Instituto comienza a funcionar en 1985. Desde sus inicios ha desarrollado programas de investigación, formación, documentación y divulgación, a través de publicaciones, conferencias, talleres y diversos programas formativos.

Su principal objetivo es actuar como centro de referencia para profesionales y organismos responsables de la conservación de las artes visuales.

Su página web contiene una interesante información. Dentro de su variado menú se destacan: Ciencia (Science), Proyectos de Campo (Field Projects), Educación (Education),



http://cool.conservation-us.org/coolaic/jaic/

http://www.conservation-wiki.com/



Publicaciones y Vídeos (Publications and Videos) y Recursos de investigación (Research Resources).

En el menú desplegable Science se presentan los Proyectos de Investigación ya realizados y los actualmente en desarrollo. También informa sobre la infraestructura de sus laboratorios.

A través del menú Research Resources se puede acceder a diferentes fuentes de información:

• AATA Online http://aata.getty.edu/nps/: una de las mejores bases de datos bibliográficas sobre temas de conservación del patrimonio (ha sido comentada anteriormente)

• Projects Bibliographies: Base de datos que incluye la producción bibliográfica derivada de los proyectos de investigación desarrollados por The Getty Conservation Institute. Su diseño es muy similar al de la base de datos AATA Online

• Didactic Materials: Contiene interesante documentación didáctica de acceso libre en formato html y en modo presentación

• Cultural Heritage Policy Documents: Resumen de los documentos oficiales relacionados con la conservación del Patrimonio (desde finales del siglo XIX). A través de esta sección se tiene acceso a otros sitios web que tienen el documento completo

• GCI Information Center: Informa sobre recursos de información suministrados por el centro a los investigadores (internos – plantilla – y externos – de otras instituciones -). Dispone de un buscador interno que permite acceder a sus fondos bibliográficos

• Other Conservation Science: Contiene enlaces a otras páginas web de organismos relacionados con la conservación del patrimonio.

A través del menú de Publications and Videos se accede a:

• GCI Bulletin, publicación bimestral de acceso libre, que contiene información actualizada sobre las actividades desarrolladas por The Getty Conservation Institute.

• GCI Newsletter. Revista en la que se tratan temas monográficos a nivel divulgativo e informa sobre las actividades de la institución. Texto completo de libre acceso en formato pdf, aunque resulta muy interesante la consulta del documento en formato html. Esta última opción contiene vínculos internos a otras secciones de la misma página web, relacionados con el tema tratado en el artículo. También puede contener vínculos externos a otras páginas de interés. Hasta 2007 la publicación de este boletín ha sido cuatrimestral. A partir de 2008 es bimestral

• Numerosos libros, algunos en formato pdf y de libre acceso. Tratan sobre los proyectos y programas de investigación dearrollados en el Instituto Getty

• Oferta una interesante colección de medios audiovisuales de acceso libre.

El menú Education contiene una amplia información de programas de formación vinculados a los Proyectos desarrollados por el GCI.






The International Institute for Conservation (IIC) es una asociación internacional que desde su creación en 1950, tiene como objetivo fundamental promover el conocimiento y métodos de trabajo apropiados para la protección del patrimonio histórico y artístico. Sus miembros pertenecen a la comunidad internacional y engloba instituciones, profesionales y estudiantes relacionados con las distintas disciplinas vinculadas con la conservación del patrimonio. Colabora estrechamente con otras organizaciones, especialmente el Internacional Council of Museums – Comittee for Conservation (ICOM-CC - http://icom-cc.icom.museum/) y el Internacional Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM - http://www.icrom.org/).

Promueve la organización de Congresos Internacionales bienales sobre temas monográficos.

Existen varios Grupos Regionales vinculados al IIC:

• Holanda: IIC Nederland - http://www.conserveer.nl

• Austria: Österreichische Sektion IIC - http://www.bda.at/rubrik/136/1089

• Francia: Section Française de l’IIC (SFIIC) - http://www.sfiic.asso.fr

• Japón: IIC Japan

• Grecia: IIC Hellenic Group

• España: Grupo Español del IIC (GEIIC) - http://www.ge-iic.org

• Italia: Gruppo Italiano dellÍIC (IGIIC) - http://www.igiic.org

• Paises nórdicos: IIC Nordic Group - http://www.nordiskkonservatorforbund.org

El sitio web del IIC presenta varios menús entre los que se pueden destacar:

• Eventos: Contiene información actualizada sobre congresos, seminarios y otros eventos de interés de carácter internacional y próxima celebración

• Publicaciones: Informa sobre las publicaciones que promociona:

• Studies in Conservation: Revista de revisión por pares y publicación trimestral. Publicada por el IIC y editada por Earthscan (http://www.earthscan.co.uk/?tabid=504). Está incluida en la base de datos Web of Science de la ISI WoK y referenciada en el Journal Citations Report, es decir, tiene índice de impacto. Es de acceso libre para los socios del IIC.

• Reviews in Conservation: Revista anual de revisión por pares. Como su nombre indica, publica artículos de en los que se realiza una detallada revisión sobre temas específicos.




http://icom-cc.icom.museum/

http://icom-cc.icom.museum/

http://www.icrom.org/

http://www.conserveer.nl

http://www.bda.at/rubrik/136/1089

http://www.sfiic.asso.fr

http://www.ge-iic.org

http://www.igiic.org

http://www.nordiskkonservatorforbund.org

http://www.earthscan.co.uk/?tabid=504


• News in Conservation: Boletin bimestral en el que se recoge información actualizada sobre todo tipo de eventos (cursos, seminarios, congresos, etc), noticias, intercambio de opiniones, etc.

• Actas de los Congresos Internacionales organizados por el IIC (Proceedings Congress IIC)

Dentro del menú de publicaciones existe un buscador (search publications) a través del que se puede acceder a los resúmenes de aquellas publicaciones del IIC, que hacen referencia al término introducido en la búsqueda (palabra clave o autor).

Los miembros del IIC, además de recibir Studies in Conservation, Reviews in Conservation y News in Conservation en formato impreso, tienen acceso libre a los artículos completos publicados desde los años 70, en formato pdf. Para ello deben solicitar previamente su correspondiente username y password.

http://www.cci-icc.gc.ca/main_e.aspx

The Canadian Conservation Institute (CCI) es un organismo de servicio especial dependiente del Departamento (Ministerio) del Patrimonio de Canadá. Fue fundado en 1972 con la finalidad de promover el cuidado y la conservación del patrimonio mueble cultural y progresar en la práctica, la ciencia y la tecnología de la conservación.

Gracias a la experiencia adquirida en estos campos puede cumplir sus principales objetivos:

• Servir de apoyo a los diferentes organismos e instituciones encargados de velar por la conservación del patrimonio: museos, archivos, edificios históricos, galerías de arte, etc.

Todo ello a través del desarrollo de diferentes proyectos de investigación.

• Servir de referencia como divulgador del conocimiento a través de:

• Programas de formación

• Biblioteca especializada

• Servicio de venta de las publicaciones editadas por el propio organismo.

Una de las principales tareas del CCI está centrada en la investigación y el desarrollo. Sus prioridades están dirigidas a las necesidades planteadas por las distintas instituciones responsables de la conservación del patrimonio canadiense. A este respecto funciona como un centro I+D y, anualmente, publica un informe en el que se describen los Proyectos indicando: Investigador principal, Resumen de las tareas realizadas, Tipo de investigación, Duración del proyecto y Producción científica (http://www.cci-icc.gc.ca/rd/rdprojects-projetsrd-eng.pdf). Los criterios por los que se establecen sus líneas prioritarias



http://www.cci-icc.gc.ca/main_e.aspx

http://www.cci-icc.gc.ca/rd/rdprojects-projetsrd-eng.pdf

http://www.cci-icc.gc.ca/rd/rdprojects-projetsrd-eng.pdf


de investigación se recogen en el menú Research and Development; estas líneas están organizadas en los siguientes bloques:

• Investigación fundamental

• Investigación científica aplicada

• Desarrollo de tratamiento y métodos

• Conservación preventiva de las colecciones

Con el fin de cumplir su objetivo como divulgador del conocimiento, la oferta de recursos recogida en su página web es muy completa. Los más destacados se comentan a continuación.

Su biblioteca (CCI Library) hace las siguientes aportaciones:

• Contribuye con sus fondos a la base de datos BCIN

• Servicio de préstamo interbibliotecario

• Servicio de fotocopias

• Búsqueda en el catálogo de sus propios fondos (Web Catalogue) (http://ccivps1.marketaccess.ca/cat/index-eng.aspx). Dentro de este catálogo dispone de un buscador para acceder a los títulos de las publicaciones disponibles en sus fondos.

Los productos ofertados dentro del menú Centro de Recursos de Conservación (Conservation Resource Centre) son:

• La Base de datos (Conservation Information Database) (http://www.cci-icc.gc.ca/crc/cidb/index-eng.aspx): permite la búsqueda de información sobre diferentes temas relacionados con la conservación. Los documentos a los que da acceso libre (en formato pdf y html) han sido escritos por el personal del CCI y por investigadores colaboradores. Hay que indicar que esta base de datos no contiene todas las publicaciones de este organismo.

Dentro de esta misma sección se tiene acceso libre (formato html) a ciertos documentos clasificados como destacados (spotlights) y en los que se describen diferentes actuaciones llevadas a cabo en el CCI. Todos ellos son muy interesantes y tienen carácter divulgativo.

El menú The Bookstore informa de las publicaciones editadas por el CCI:

• CCI Notes: conjunto de fichas en las que se tratan temas de interés para los profesionales de la conservación. Todas son accesibles en formato html y en formato pdf.

• Technical Bulletins: publicaciones monográficas

• CCI Newsletters: Revista bianual con artículos sobre tratamientos de conservación, proyectos de investigación y noticias sobre eventos y actividades del CCI

• Libros editados por el CCI que recogen los trabajos presentados en Jornadas, Congresos, etc organizados con la colaboración del CCI



http://ccivps1.marketaccess.ca/cat/index-eng.aspx

http://ccivps1.marketaccess.ca/cat/index-eng.aspx

http://www.cci-icc.gc.ca/crc/cidb/index-eng.aspx

http://www.cci-icc.gc.ca/crc/cidb/index-eng.aspx


En la sección Learning opportunities (oportunidades de aprendizaje), se recogen sus distintos programas de formación. Están organizados en:

• Programas de actividades de difusión externa (outreach program): dirigidas a asociaciones y organismos nacionales (canadienses) e internacionales responsables de la conservación de colecciones patrimoniales

• Programas de estancias

• Cursos de especialización


La Western Association for Art Conservation (WAAC) es una asociación sin ánimo de lucro integrada por profesionales de la conservación. Fue fundada en 1975 con el fin de acoger a los conservadores del oeste de Estados Unidos y constituir un foro de intercambio de ideas, información y noticias. Aunque se trata de una asociación de carácter regional, admite también miembros -a nivel individual o institucional- de otras regiones o naciones.

Sus principales actividades están dirigidas a la organización de reuniones y conferencias anuales (Annual Meeting), en las que se discuten temas de interés para sus miembros. Otras actividades están relacionadas con la edición de publicaciones. Entre éstas se destaca:

• WAAC Newsletter (http://cool.conservation-us.org/waac/wn/): Publicación cuatrimestral de acceso libre (desde 1997 hasta 2002). Los últimos años no son de acceso abierto. Cada número contiene uno o más artículos clasificados como importantes, además de otras aportaciones.

Esta sección de la página dispone de un buscador interno a través del que se puede acceder al índice de autores que han colaborado en las publicaciones y al índice de los títulos de todas las contribuciones de acceso libre.

• Otras publicaciones (Other publications) no accesibles online, por ejemplo: A Guide to Handling Anthropological Museum Collections disponible en inglés y en español (Guía para el manejo de las colecciones antropológicas de museos)

Conclusiones

Lo recogido en los apartados anteriores es un claro reflejo de la variedad de recursos de información diponibles en Internet. Estas fuentes de documentación están en permanente




http://cool.conservation-us.org/waac/wn/


evolución y la información que aquí se recoge corresponde al momento de la consulta de cada una de estas páginas.

Evidentemente, el aprovechamiento óptimo de la información aquí suministrada se alcanzará navegando por cada una de las páginas web indicadas, accediendo a cada uno de los menús y secciones comentadas y a otras que no han sido explicadas, para no alargar excesivamente el contenido de este artículo.

Evidentemente existen otros muchos sitios web de interés, no obstante los que aquí se explican pueden ser consideradas un referente para nuestro campo de trabajo y su consulta resulta muy útil para profesionales, académicos, investigadores y estudiantes de las distintas áreas vinculadas con la conservación y restauración del patrimonio cultural.

Referencias

BLANCO PÉREZ, A.: “El Consorcio Madroño”, El Profesional de la Información, 9, (3), 2005, pp. 216-220

FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, E.; FERNÁNDEZ MORALES, I.: “Consideraciones sobre la edición electrónica de revistas en Internet”, El Profesional de la Información, 9, (3), 2000, pp. 4-12.

HUBER, CH. F.: “Electronic Journal Publishers: A Reference Librarian´s Guide”, Summer, 2000. [online] http://www.library.ucsb.edu/istl/00-summer/article2.html [consulta: 2 octubre 2010]

MARTÍN GONZÁLEZ, J.C.; MERLO VEGA, J. A.: “Las Revistas electrónica: Características, fuentes de información y medios de acceso”, Anales de Documentación, 6, 2003, pp. 155-186.

OPPENHEIM, CH.; GREENHALGH, C.; ROWLAND, F.: The future of scholarly journal publishing”, Journal of Documentation, 56, (4), 2000, pp. 361-398.

PASKIN, N.: “Digital Object Identifier (DOI®) System”, Encyclopedia of Library and Information Sciences, 3ª ed, Taylor & Francis, London, 2010, pp. 1586 – 1592.

RUSELL, J. M.: “Scientific communication at the begining of the 21st century”, International Social Science Journal, 53, (168), 2001, pp. 271-282.

SCHONFELD, R. C.: JSTOR: a history, Princenton, NJ, OXFORD, Princenton University Press, 2003.

Agradecimientos

A Ruth Chércoles y Marisa Gómez que como usuarias de esta guía me han animado a su publicación. A la empresa Incimed (http://www.incimed.com/) especializada en Información Científico-Médica por su asesoramiento.



http://www.library.ucsb.edu/istl/00-summer/article2.html

http://www.incimed.com/


Nota biográfica

Margarita San Andrés: Doctorada en Química, docente da Facultad de Bellas Artes (Departamento de Pintura y Restauración) de la Universidad Complutense de Madrid. [email protected]



mailto:msam%40art.ucm.es?subject=


recensões críticas


El objetivo principal de este libro es el análisis de las diferentes operaciones y materiales utilizados a lo largo del tiempo para la preparación de los soportes antes de pintar. Esas capas ocultas representan no solo un factor de conservación importante sino que también juegan un papel fundamental en el aspecto y cualidades estéticas de las pinturas.

Esta publicación recoge las conferencias presentadas en el British Museum bajo la organización de grupo de trabajo “Paintings: scientific study, conservation and restoration” del ICOM-CC (Conservation Committee of the International Council of Museums), en 2007.

Los temas varían entre los que estudian las funciones de los distintos estratos, sus propiedades ópticas, los que analizan la compleja terminología empleada para identificar esta capa, hasta los que se dedican a investigar los materiales –colores, cargas, aglutinantes- utilizados desde las más antiguas preparaciones medievales hasta el siglo XX. Se presentan pues, exámenes técnicos, reconstrucciones experimentales y estudio de fuentes documentales. Asimismo se estudia la influencia que estas capas preparatorias tienen en el aspecto estético de las obras, en la conservación o el deterioro de las pinturas, sin olvidar el porqué en la elección de determinados materiales de intervención como los estucos o masillas utilizados para el relleno de lagunas.

A través de los trabajos de conservación y restauración, las capas de preparación han proporcionado frecuentes sorpresas tanto por la variedad de materiales encontrados, como por las distintas características técnicas y problemas de conservación que han presentado. A pesar de la dificultad que entraña su análisis -ya que se trata en muchos casos de finos estratos cuyos aglutinantes pueden estar alterados por la influencia de otras capas o por impregnaciones de limpiezas y restauraciones a lo largo de los años, y las pequeñas cantidades disponibles para individualizarlos-, no deja se ser fundamental su conocimiento en el más amplio sentido.

Se inicia la publicación con el artículo de Jilleen Nadolny, de la Universidad de Oslo, que recoge las fuentes documentales de las preparaciones pictóricas sobre soportes de madera anteriores a 1550, su traducción y los problemas de la terminología (chalk, gypsum, gesso, plaster, ground, priming y primuersel).

Por parte de especialistas del British Museum se presenta a continuación otro estudio de

Preparation for Painting. The artist’s

choice and its consequences

Joyce H. Townsend, Tiarna Doherty, Gunnar

Heydenreich & Jaqueline Ridge

Archetype Publications

London, 2008

186 pp., ilustraciones color y blanco y negro, 30x21 cm

ISBN: 978-1-904982-32-6


Preparation for Painting. The artist’s choice and its consequences

Joyce H. Townsend, Tiarna Doherty, Gunnar Heydenreich & Jaqueline Ridge

una obra particular, un icono con el tema de San Jorge, en el que, a través de las técnicas analizadas, se propone una posible datación y origen.

Erling Skaug recoge el uso de pergamino, lienzo y fibras vegetales (estopa) en las preparaciones de las tablas, desde la Edad Media hasta el Renacimiento, tanto al norte como al sur de los Alpes, señalando seis tipos principales, su distribución en el tiempo y en algunos países europeos.

El trabajo presentado por Gunnar Heydenreich indaga en la costumbre de blanquear los lienzos de lino en las primeras obras centroeuropeas, sobre todo para los tüchlein, y su uso por parte Lucas Cranach el Viejo, así como la producción de estas telas en St. Gallen (Suiza) y los test experimentales realizados para comprobar la efectividad de las antiguas recetas.

En relación a problemas de conservación son interesantes los casos en que se cita a los carboxilatos o jabones formados en el blanco de plomo de las preparaciones e imprimaciones como causa de los desprendimientos de la capa pictórica.

Jaap J. Boon y Jerre van der Horst, del Molecular Material Science (MOLART Centre) de Amsterdam, aportan una nueva técnica de pulido de las superficies de las micromuestras que permite una resolución mucho mayor para los análisis, hasta el punto de identificar la gran variedad morfológica de cristales del blanco de plomo y la formación de jabones de plomo.

El estudio -de Ester Ferreira, Rachel Morrison y Jaap J. Boon)- de varias muestras de pintura sobre tabla de los siglos XV y XVI del norte europeo detecta la presencia de una capa aislante intermedia sobre el dibujo preparatorio a base de aceite de linaza con una pequeña cantidad de blanco de plomo y de carbonato de calcio. La preparación propiamente dicha, y común a todos los casos, es a base de cola y carbonato de calcio, y los dibujos varían entre los medios secos y húmedos.

Las preparaciones de una amplia muestra de obras sobre lienzo entre 1600 y 1640, francesas, italianas y flamencas, son investigadas por Elisabeth Martin, del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, por medio de cortes estratigráficos y SEM-EDX. A partir de dichos exámenes establece una clasificación en seis grupos basándose en el color predominante de dicha preparación –blanca, roja, parda, amarilla- y de sus principales componentes –carbonato de calcio, tierra o blanco de plomo-.

Petria Noble, Annelies van Loon y Jaap J. Boon se centran en un estudio sobre el oscurecimiento selectivo de preparaciones y capas pictóricas asociadas a la estructura de la madera de roble en cuatro tablas pintadas en el siglo XVII. La técnica pictórica, las superficies de la madera más bastas, finas preparaciones de carbonato de calcio que absorben el aceite, junto con la saponificación del blanco de plomo, crean mayores transparencias que acusan las vetas de los canales de la madera temprana, causando una distorsión en la lectura estética de las obras.




Maartje Stols-Witlox, Tiarna Doherty y Barbara Schoonhoven realizan la reconstrucción de imprimaciones usadas en el siglo XVII en pintura sobre tabla, como por ejemplo las de Rubens. Basándose en las fuentes documentales y en estudios modernos se prepararon una gran variedad de imprimaciones con diferentes aglutinantes y pigmentos –blanco de plomo, tierras y negro-. De este trabajo cabe deducir que los aceites secativos y las emulsiones son los medios que mejor funcionan como imprimación.

Sara De Bernardis muestra unas curiosas pinturas translúcidas del pintor barroco Giovan Battista Bagutti, que no llevan preparación pero sí una impregnación oleosa sobre la tela, ejecutadas con pintura a base de óleo también y pigmentos translúcidos. De ese modo, iluminadas por detrás es como exhiben todos sus motivos.

Inken Maria Holubec estudia los soportes y las preparaciones utilizadas en casi 180 lienzos por Angelika Kauffmann, a través de los cuales se pueden establecer variaciones estéticas, cronología, atribución y lugar de ejecución de las obras, al norte o sur de los Alpes.

Los autores del siguiente trabajo -Leslie Carlyle, Jaap J. Boon, Ralph Haswell y Maartje Stols-Witlox- también se dedican a las reconstrucciones históricas de preparaciones para pintura al óleo, en este caso basadas en las de Van Gogh. A través de las mismas fue posible observar los grandes cambios de color que se producen en las preparaciones en función del aglutinante. Asimismo en el examen de las estratigrafías pudo observarse la complejidad de su interpretación cuando se utilizan varias capas del mismo material.

Leslie Carlyle, Christina Young y Suzanne Jardine exponen en “The mechanical response of flour-paste grounds”, la reconstrucción de recetas del siglo XIX, de preparaciones con pasta de harina, para comparar su comportamiento mecánico frente a las impregnaciones de cola y preparaciones oleosas. Una de las conclusiones de su trabajo es que las primeras, con pintura al óleo encima, son menos reactivas a la humedad relativa que las segundas.

Siguiendo este recorrido cronológico del libro, Sarah Morgan, Joyce H. Townsend, Stephen Hackney y Roy Perry, estudian los lienzos y las preparaciones de obras Británicas de principios del siglo XX, de un grupo de pintores –Sickert, Gore, Gilman y Ginner-. Estos formaron parte de la vanguardia artística del momento y muestran en sus trabajos un sofisticado nivel de experimentación y una clara influencia de la pintura francesa.

Kathrine Segel y Mikel Scharff, de Dinamarca, se refieren al caso de unos lienzos aterciopelados (flocked) para pinturas al pastel, en obras de Anna Archer, entre 1880 y 1900. Sobre la preparación se espolvoreaban fibras de lino o algodón, cuando aquella estaba todavía húmeda para conseguir una superficie con textura que ayudara a mantener y fijar los colores al pastel sobre la misma.

Nicole Tse y Robyn Sloggett, de la Universidad de Melbourne, analizan los soportes y capas preparatorias de pinturas al óleo del sudeste asiático, realizadas entre 1900 y 1950, describiendo el uso de materiales occidentales importados pero, también, productos autóctonos.




Pauline Helou-de La Grandière, Anne-Solenn Le Hô y François Mirambet plantean el caso frecuente del levantamiento de la película pictórica de la preparación, detectado en algunas pinturas de Pierre Soulages, en obras de finales de los años 50 del siglo XX, y se sugiere que puede deberse al material comercial utilizado como base por el artista en esos años.

Bronwyn A. Ormsby, Eric Hagan, Patricia Smithen y Thomas J.S. Learner, comparan emulsiones acrílicas basadas en blanco de titanio en preparaciones y en pinturas contemporáneas, su caracterización, propiedades y problemas de conservación.

Por su parte, Christina Young y Eric Hagan investigan los efectos de la baja temperatura en los materiales utilizados para imprimar soportes flexibles en pinturas modernas, tanto alquídicos como acrílicos.

Finalmente el artículo de Laura Fuster, Marion F. Mecklenburg, María Castell y Vicente Guerola trata sobre diferentes materiales de estucado -es decir de relleno de lagunas o pérdidas- usados en pinturas de caballete, analizando la función estructural de esta preparación.

En resumen, se trata de una publicación imprescindible para los conservadores-restauradores de pintura, completísima en el recorrido cronológico que muestra pero, sobre todo, con relevantes novedades y rigurosa en los resultados que aporta.

Ana Calvo


Se bem que por vezes se tente generalizar, os métodos, os aglutinantes, os pigmentos, as técnicas de reintegração cromática são escolhidos de acordo com a preferência pessoal e em função do objecto. Esta ideia está patente e ilustrada no livro “Mixing and Maching: Approaches to Retouching Painting”. Nessa obra, a história e o método de aplicação de cada técnica é discutido e exemplificado, sendo abordado nalguns casos os aspectos práticos e teóricos da combinação de cores.

O livro “Mixing and Maching: Approaches to Retouching Painting” sugere representar um importante contributo para a reintegração cromática. É uma recente publicação (2010) da Archetype Publications em associação com o Icon Painting Group e a Bristish Association of Paintings Conservator-Restorers (BAPCR), e está estruturada de acordo com o evento de três dias, organizado pelas entidades acima mencionadas, que deram origem a esta edição.

A obra vem reforçar a literatura existente sobre reintegração cromática, somando-se a outras três publicações de referência: “Cleaning, Retouching and Coatings. Preprints of the Brussels Congress” de 1990; “Conference 2000: Retouching Filling” publicado pela Association of British Picture Restorers em 2000 e, por último, “The Postprints of the Image Re-integration Conference”, publicado pela Northumbria University Press em 2007.

O tema escolhido para a realização das conferências, e consequente publicação, surge da necessidade de expandir e desenvolver o conhecimento sobre a reintegração cromática, além de promover troca de ideias e contacto prático com os diferentes materiais e técnicas. Cada dia de evento foi seguido de um workshop realizado pelos próprios conferencistas, aplicando na prática a teoria explanada durante a apresentação oral.

Os três dias de eventos foram organizados em três secções, cada uma subdividida em várias temáticas mais específicas. O assunto da primeira secção é sobre o uso da têmpera de ovo como aglutinante de reintegração, uma introdução de Rachel Turnbull e os artigos de Ann Massing, Alan Phenix e Mary Kempski; a segunda secção é sobre a reintegração com resinas, começa com uma breve introdução de Rebecca Ellisson seguida de seis artigos dos seguintes especialistas: Paul Ackroyd, Spike Bucklow, Peter Koneczny, Sarah Cove, Kate Lowry e Jill Dunkerton. A última das secções é subordinada ao tema da reintegração

Mixing and matching: Approaches to

Retouching Paintings

Rebecca Ellison, Patricia Smithen

e Rachel Turnbull


London, 2010

179 pp., ilustrações, gráficos e figuras a cores, 24,5x17,5 cm

ISBN: 978-1-904982-50-0


Mixing and matching: Approaches to Retouching Paintings

Rebecca Ellison, Patricia Smithen e Rachel Turnbull

de superfícies complexas. É feita uma introdução por Patricia Smithen e seguem-se os seis artigos de vários autores: Stig Evans e Andrew Hanson; Oriana Sartiani, Leonardo Severini, Paolo Roma e Marco Ciatti; Laurent Sozzani; Peter Koneczny; Simon Folkes e Sophie Reddington e finalmente, Shelley Sims, Maureen Cross e Patricia Smithen.

Especificando alguma das ideias anunciadas na primeira secção, o tema de Ann Massing é sobre a história da têmpera de ovo como aglutinante de reintegração. Fala sobre as suas origens e evolução desde Helmut Ruhemann até Herbert Lank - o primeiro director do Halmilton Kerr Institute, Universidade de Cambridge -, que continuou a prática e ensino da reintegração a têmpera de ovo durante gerações, chegando inclusive aos nossos dias. Faz um levantamento histórico sobre o uso desta técnica, que começa com pintores-restauradores como Christian Philipp Koster, Jacob Schlensinger, Joseph Marie van der Veken, passando por restauradores como Helmut Ruhemann e Joahannes Hell. Após o estudo das origens, Massing analisa a evolução da técnica a partir dos discípulos dos restauradores supracitados, bem como os materiais preferidos por todos os intervenientes.

Alan Phenix dedica dezoito páginas ao estudo da composição química do ovo e da têmpera de ovo. O autor faz uma revisão bibliográfica sobre a estrutura e a composição química, uma vez que considera ser uma informação relevante para perceber a têmpera de ovo como aglutinante de tinta. No artigo Phenix discute as propriedades dos filmes secos da têmpera de ovo, incluindo considerações acerca das alterações que ocorrem durante os processos de secagem e envelhecimento da tinta, e sobre a acção dos lípidos na película de têmpera. Importa anotar que, como conclusão, Alan Phenix informa que os pigmentos com iões metálicos podem influenciar fortemente os processos de envelhecimento e conduzir mais facilmente à deterioração.

Posteriormente, Mary Kempski aborda o tema da reintegração a têmpera de ovo. À semelhança de Ann Massing faz um levantamento histórico das origens do uso deste aglutinante, quer como técnica de pintura, quer como de reintegração. Fala sobre as vantagens e desvantagens descrevendo os materiais e utensílios necessários para a prática da tarefa.

Na segunda secção, o primeiro artigo é de Paul Ackroyd. É dedicado à história do uso de resinas para reintegração na National Gallery, em Londres. Demonstra haver uma progressão no emprego de materiais na instituição, desde o uso de resinas naturais até ao emprego de resinas sintéticas estáveis que não descoloram e, ao que parece nos estudos técnicos, permanecem reversíveis com o passar do tempo. Anota que a constante procura de Helmut Ruhmann por materiais mais estáveis influenciou as escolhas na National Gallery. Informa ainda que há uma fase de transição entre a aplicação integral de têmpera de ovo e o uso de resinas sintéticas, que se caracteriza por um período em que se combinam a têmpera de ovo e a resina de policiclohexanona até ao ano de 1960, ocasião em que se introduz o produto comercial Paraloid® B72.




Spike Bucklow fala sobre o estado actual da investigação sobre a química das resinas para reintegração cromática, e sugere que a física, além da química, deve ser também um factor a ter em consideração no estudo e execução prática da reintegração. Em modo de conclusão, Bucklow informa que a química das resinas utilizadas para reintegração ainda não estão devidamente exploradas na literatura de conservação e restauro.

Peter Koneczny anota a interacção prática dos pigmentos com as diferentes resinas. Não só aponta as propriedades de cada um dos materiais como revela a influência imposta pela escolha da resina e do solvente para o acerto de cor e no caso particular em que se queira obter transparências. Realizou um workshop com o qual foi possível testar uma variedade de aglutinantes de reintegração. Destaca o facto das resinas de baixo índice de refracção, como a Mowilith® 20 e o Paraloid® B72, produzirem mais tintas opacas com pigmentos inorgânicos do que as resinas de elevada refractividade, como a Laropal® K80, Regalrez® 1094 e MS2A. Estas últimas possibilitam velaturas mais transparentes com pigmentos inorgânicos. Para dispersão de pigmentos orgânicos, as resinas de baixo índice em solventes polares provaram ser melhores aglutinantes que as de elevada refractividade em solventes não polares.

Sarah Cove escreveu sobre a reintegração cromática com acetato de polivinilo, utilizando como alternativa a solventes polares e tóxicos um diluente baseado no produto Industrial methylated spirit (IMS) + água + methoxy-2-propanol. Segundo a ficha técnica dos produtos, o IMS é uma mistura de etanol (85% a 90%) com metanol (0% a 5%). É considerado muito inflamável, mas estável sob condições normais de uso. O methoxy-2-propanol é um derivado do álcool, além de muito inflamável é menos denso que a água e mais pesado que o ar. Em contacto com este último origina peróxidos instáveis. A autora explica ainda o processo de reintegração, bem como a preparação dos materiais até à obtenção do resultado final.

Kate Lowry expõe o processo de reintegração com Paraloid® B72, uma das resinas usadas no Reino Unido para reintegração de pintura a óleo desde 1960. Descreve a resina, os seus solventes, a sua preparação como aglutinante e o seu uso na reintegração cromática, enumerando vantagens e desvantagens. Segundo Lowry, uma das vantagens está no facto das reintegrações não descolorarem; uma desvantagem está na dificuldade em reproduzir pinceladas ou empastamentos, efeitos que devem, segundo a autora, ser feitos na massa de preenchimento.

A comunicação seguinte, da autoria de Jill Dunkerton, aborda o tema da reintegração com Gamblin Conservation Colors. O autor começa por explicar as desvantagens no uso da resina Paraloid® B72 como aglutinante e os motivos que a levaram a utilizar os produtos Gamblin Conservation colors, cuja paleta é relativamente mais limitada de pigmentos opacos e transparentes. Aponta como aspectos negativos particularidades tidas como vantajosas por Kate Lowry, ficando evidente para o leitor que a experiência e gosto pessoal




influi na selecção dos materiais. Dunkerton exemplifica a utilização destes materiais em painéis florentinos com cores a têmpera pouco saturadas e em pintura flamenga.

A terceira secção é dedicada à reintegração de superfícies complexas. O primeiro artigo é de Stig Evans e Andrew Hanson. No seguimento dos trabalhos realizados, por exemplo, por David Saunders, em 2000, Ruth Johnston-Feller, em 2001, e Roy Berns, em 2002, também estes dois investigadores anotam a importância da teoria e percepção da cor e do uso de um espectrofotómetro para análise e apoio à reintegração cromática. Depois de explicarem como se usa este equipamento de medição da cor e como se utilizam os dados fornecidos pelo aparelho, falam sobre a ciência da colorimetria. Indicam como as teorias podem ser usadas para resolver problemas associados ao acerto de cor e ao metamerismo. Apresentam dois projectos onde utilizaram o equipamento para auxiliar o acerto de cor através da comparação das curvas espectrais de reflectância das superfícies pintadas e dos pigmentos a utilizar para a reintegração sob diferentes fontes de iluminação. Os autores ressalvam que, embora seja um método possível, é necessário que o equipamento esteja validado por uma entidade certificada e que os resultados obtidos sejam bem interpretados.

Oriana Sartiani, Leonardo Severini, Paolo Roma e Marco Ciatti apresentam um caso de reintegração, que segundo os autores, é pouco usual, bem como a solução proposta para o problema. O trabalho foi realizado numa pintura de Michelangelo Ricciolini, um pintor italiano do século XVII. Antes de descreverem o problema de reintegração, os autores fazem uma breve contextualização histórica, avaliam o estado de conservação da obra e o processo geral de intervenção, desenvolvendo no final o tópico sobre a reintegração cromática. A peça apresentava uma área lacunar acima dos 25% da totalidade da obra. Como técnica de reintegração optaram pela selecção cromática por se adequar à vibração da pincelada da pintura; como materiais optaram por pastéis secos, posteriormente fixados com um fixador da Winsor&Newton®. No artigo são dadas considerações éticas, indicados e justificados os materiais, as técnicas empregues e o processo de reconstrução.

Os dois temas que se seguem são da autoria de Peter Koneczny. O primeiro é uma introdução à reintegração com géis de Paraloid® B72 e o segundo sobre as propriedades e aplicação desses mesmos géis. O objectivo na utilização destes materiais é permitir ao conservador restaurador imitar propriedades de textura da pintura, como as pinceladas. Existem 8 tipos de géis que podem ser misturados entre si ou com outros polímeros de modo a obter uma grande variedade de efeitos e texturas. Os géis são feitos a partir de uma resina acrílica (Paraloid® B72), dissolvida em solventes (éteres de propileno glicol) e para estabilização a adição de uma amina (HALS). Dois dos oito géis têm sílica “fumada” adicionada.

Simon Folkes e Sophie Reddington escrevem quatro páginas dedicadas à utilização da resina de silicone para texturar massas de preenchimento. Trata-se de um método útil quando a superfície a reintegrar deve apresentar um relevo semelhante com a obra original.

O último artigo é da autoria de Shelley Sims, Maureen Cross e Patrícia Smithen. Pretendem




divulgar uma investigação sobre aglutinantes de reintegração que possam ser adequados para as pinturas feitas com emulsões acrílicas. Para o efeito, vários aglutinantes foram submetidos a testes de envelhecimento à luz, naturais e acelerados, com o propósito de comparar os aspectos positivos e negativos de cada um. Os critérios de avaliação foram as características de manuseio, resistência à luz e a reversibilidade. O estudo demonstrou que dos aglutinantes testados poucos tiveram resultados satisfatórios para o objectivo pretendido. Concluíram que o aglutinante pode variar consoante o tipo de tinta, a natureza da superfície e o tipo de pintura de emulsão acrílica original. Foi, contudo, descoberto que Lascaux® é solúvel em água e o Aquazol 200® são os produtos mais versáteis.

Em suma, a informação documental reunida nesta publicação cumpre a sua função de divulgação e alargamento do conhecimento neste campo de intervenção em conservação e restauro, por reunir teorias, práticas de reintegração e enunciar propriedades físico-químicas de materiais que, normalmente, se encontram dispersas na literatura técnica. No final de cada artigo, como é costume nos trabalhos científicos, é ainda possível encontrar a bibliografia específica de cada um dos temas, bem como notas complementares aos dados fornecidos no texto.

Trata-se de uma obra de referência em reintegração cromática, na qual se contextualiza historicamente o tema, se partilham opiniões, se apontam vantagens e desvantagens da aplicação de determinadas técnicas e materiais.

Consideramos que a leitura desta obra, pela especificidade do tema, pode ser do interesse dos conservadores-restauradores, em particular daqueles que actuam com técnicas e condicionantes cromáticas. Por último, a publicação conduz à reflexão sobre o modo como se escolhe e se aplicam os materiais, bem como as técnicas de reintegração. Paralelamente, apela ao sentido de responsabilidade que se deve assumir no momento de reintegrar uma obra de arte, assim como à partilha de informação e trabalho de equipa que pode ocorrer durante a execução das operações.

Ana Bailão


La cuestión de la autenticidad en los objetos artísticos no es algo nuevo. En cada época histórica ha recibido una consideración distinta. En la actualidad, a partir fundamentalmente de la conocida como Carta de Nara (Japón), de 1994, se han establecido unos criterios ampliamente compartidos. Aunque, no están exentos de debate.

En todo tipo de bienes culturales se habían planteado cuestiones como la falsificación y las modificaciones de las obras a través del tiempo, sin embargo, el concepto de autenticidad u originalidad comenzará a ser debatido en sentido moderno a partir de la Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, patrocinada por la UNESCO. Aunque según algunos autores, el término ya se encontraba implícito en la Carta de Venecia de 1964.

El libro que ahora comentamos responde a una reunión internacional que pretendía una mayor definición en relación al término y significado de “autenticidad”, sobre todo en los aspectos vinculados con las actividades de la conservación-restauración. Esta iniciativa fue promovida y organizada, en 2007, por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Glasgow.

Las ponencias recogidas en este volumen, consecuencia de aquel encuentro, ponen de manifiesto el cambio de mentalidad que se está desarrollando sobre esta relevante cuestión, como es el hecho de no asociar únicamente la autenticidad a la materia original o a las características físicas de las obras. En este sentido son significativos los debates abiertos en torno a las manifestaciones del arte contemporáneo con sus instalaciones y new media. Nuevos criterios exigen que a la parte material se unan los aspectos conceptuales, las propiedades estéticas, la función y el contexto, como evaluadores de la autenticidad.

Las comunicaciones presentadas en la publicación se agrupan en cuatro epígrafes. Un primer punto titulado “Autehenticities:keynotes” presenta los artículos de Christian Scheidemann –Authenticity:how to get there?-; Joyce Hill Stoner –Degrees of authenticity in the discourse between the original artist and the viewer-; Isabelle Brajer –Authenticity and restoration of wall paintings: issues of truth and beauty-; y Salvador Muñoz Viñas –Beyond authenticity-.

Una segunda parte del libro recoge casos de estudio de obras de arte antiguas o históricas:

Art, Conservation and Authenticities.

Material, Concept, Context

Erma Hermens and Tina Fiske


London, 2009

266 pp., con ilustraciones color y b/n

ISBN: 978-1-904982-51-7


Art, Conservation and Authenticities. Material, Concept, Context

Erma Hermens and Tina Fiske

esculturas clásicas, modelos anatómicos, marcos de las pinturas, mobiliario, interiores históricos, decoraciones murales, heráldica, reconstrucciones técnicas, miniaturas y análisis estadístico de la pincelada como marca de autenticidad. A través de estos artículos se puede hacer una lectura transversal sobre criterios de intervención según el papel que desempeñan los distintos tipos de objetos.

Un tercer apartado se dedica al arte contemporáneo –“Autenticities: contemporary case studies”-. En los ejemplos citados se hace evidente la importancia del espacio, el entorno, dimensiones y características de las obras para su comprensión, como es el caso de Creemcheese y de Koji Kamoji. Es aquí donde el significado prevalece contundentemente frente a la materia original. Aspecto que se aprecia en las instalaciones de Mario Merz y de Duchamp. En ocasiones la autenticidad debe responder a la correcta efectividad estética, cuestión evidente en algunas obras de Nam June Paik y de Ulrike Rosenbach. En otros casos, la autenticidad es entendida como un proceso, y así se manifiesta en las obras con soporte de video.

Termina la publicación con el capítulo “Authenticities: further considerations” en el que se presentan los artículos de Irit Narkiss –‘Is this real’? Authenticity, conservation and visitor experience-; Karen Boullart –Ontology, worldviews and authenticity-; Spike Bucklow –Authenticity and science: an ongoing relationship-; y Rebecca Gordon –The ‘paradigmantic art experience’? Reproductions and their effect on the experience of the ‘authentic’ artwork-.

Se trata de una publicación fundamental que demuestra como la perspectiva que sirve para valorar el arte cambia según la cultura de quienes lo contemplan y lo estudian. Y, por esto mismo, para los conservadores-restauradores resulta una obra básica, llena de sugerentes reflexiones.

Ana Calvo


Resultante da investigação levada a efeito no âmbito de uma tese de Mestrado na Universidade de Évora, a obra Azulejos Tradicionais de fachada em Ovar. Contributos para uma metodologia de Conservação e Restauro, lançada no início de 2010, representa sem dúvida um bom exemplo no panorama português, no que concerne à responsabilidade das autarquias na conservação do património concelhio. Com efeito, a aposta no tema por parte da autora, decorre da sua actividade como conservadora-restauradora no âmbito do ACRA, gabinete criado pela autarquia ovarense para actuar na preservação da azulejaria de fachada, o qual tem papel de destaque no acompanhamento e aconselhamento dos munícipes detentores de desta tipologia de revestimentos nos seus imóveis.

O livro estrutura-se em cinco capítulos principais, sendo introduzido por Manuel de Oliveira, presidente da autarquia que tece algumas considerações sobre Ovar e o conceito de cidade museu do azulejo e prefaciado por Francisco Queirós, investigador com trabalho publicado na área do restauro urbano. No seu prefácio, Queirós rende, de modo muito justo, homenagem à autora, cujo mérito é reconhecido, destacando a sensibilidade da autarquia na criação do ACRA. Contudo, a apreciação da qualidade da autora e da obra não deve impedir uma análise racional dos factos. Assim, devem evitar-se generalizações como a que passamos a citar: ”(…) ter nas mãos esta obra é um privilégio: não só foi escrito pela única pessoa que em Portugal pode abordar o tema com toda a propriedade, como é também das poucas teses sobre azulejaria que logrou sair do esquecimento das estantes académicas.” Com efeito, é reconhecida a existência em Portugal de bons especialistas em conservação e restauro de azulejaria, vários dos quais activos antes da autora. Alguns deles foram seus mestres na formação especializada que efectuou, devendo também ser referido o labor de várias instituições de ensino superior e museus com tradição na área como o Museu Nacional do Azulejo, o Instituto Politécnico de Tomar, a Fundação Ricardo Espírito Santo Silva, entre outras. Esta circunstância, todavia, não retira importância ao caso em análise. A este respeito, salientamos igualmente a existência de várias teses de mestrado e doutoramento consagradas ao tema, mas cujos autores não beneficiaram de apoio institucional para a sua publicação. A autarquia vareira merece, por isso, ser felicitada pela aposta oportuna na divulgação deste trabalho.

Azulejos Tradicionais de fachada

em Ovar. Contributos para uma

metodologia de Conservação e

Restauro

Maria Isabel Moura Ferreira

Edição Câmara Municipal de Ovar/ACRA- Atelier de

Conservação e Restauro de Azulejo

Ovar, 2009

133 págs. Ilustrações a cores, 24x28 cm

ISBN: 978-972-8174-38-5


Azulejos Tradicionais de fachada em Ovar. Contributos para uma metodologia de Conservação e Restauro


Para uma contextualização mais concreta do que acabamos de afirmar, destacamos o estudo de Antónia Noites O azulejo e a imagem urbana no Centro Histórico do Porto. Patologia e Propostas de Intervenção (2007), realizada no âmbito do Mestrado em Recuperação do Património Arquitectónico e Paisagístico, na Universidade de Évora e que Francisco Queirós talvez não conheça. Ainda na mesma linha de investigação, inserem-se a dissertação de mestrado de Cláudia Franco intitulada Artes Decorativas nas fachadas da arquitectura bairradina (2007), realizada no âmbito do Mestrado em Património Artístico e Conservação na Universidade Portucalense, onde a conservação de azulejo é tema central, e a tese de doutoramento em Conservação de Bens Culturais (Universidade do País Basco) de Luís Mariz Ferreira, cujo título El azulejo en la arquitectura de la ciudad de Oporto (1850-1920). Caracterización e intervención (2009), confirma a crescente atenção que tem vindo a ser conferida à preservação dos revestimentos azulejares e a todo o leque de questões que com ela se relacionam.

Um dos aspectos mais positivos do livro de Isabel Ferreira reside na audácia em publicar os resultados do seu trabalho no domínio da intervenção em conservação e restauro, tarefa difícil num país onde quase não existe tradição neste tipo de publicações, sujeitando-se à apreciação de um sector profissional particularmente atento e crítico. Contudo, a obra não se resume apenas a uma súmula de enumeração de processos e resultados da actividade da autora no seu trabalho quotidiano de intervenção, incluindo, pelo contrário, o produto de uma sólida investigação que cruza os métodos das ciências humanas e das ciências exactas.

Tendo por objectivo alcançar uma compreensão aprofundada da disseminação do azulejo industrial nas fachadas de Ovar, a autora contextualiza com rigor, logo no segundo capítulo, a origem do seu objecto de estudo, enquanto produto das fábricas cerâmicas da região do Porto, apontando especificidades relevantes para o caso em análise, como o das deficiências de vidragem, o que poderá trazer alguma luz para azulejos de outras cidades com idêntica proveniência. No terceiro capítulo, é-nos apresentado um levantamento das principais anomalias detectadas nos azulejos de Ovar, que enumera com pormenor e ilustra adequadamente. Consideramos este capítulo modelar pela disponibilização dos vários tipos de fichas, que em nosso entender constituiu um dos pilares da proposta metodológica de Isabel Ferreira. No quarto capítulo, dedicado às estratégias desenvolvidas no âmbito da salvaguarda, conservação e valorização, o leitor fica a conhecer as práticas de campo e de oficina da autora. Assim, são relatadas as diversas operações técnicas que integram a prática de conservação e restauro do ACRA, desde a conservação in situ à desmontagem dos revestimentos e posterior tratamento para recolocação. A introdução de um sub-capítulo sobre argamassas tradicionais para assentamento de azulejos representa uma novidade apreciável neste tipo de obra. Não é habitual depararmo-nos com uma abordagem da relação entre o objecto azulejo conservado/restaurado e a compatibilidade dos materiais de assentamento, bem como a do suporte murário com as argamassas.


Azulejos Tradicionais de fachada em Ovar. Contributos para uma metodologia de Conservação e Restauro


Se os capítulos terceiro e quarto assumem especial relevância na metodologia proposta, parece-nos que a autora poderia ter enriquecido mais o conteúdo da mesma, caso tivesse optado por ser mais explícita no que concerne aos produtos químicos empregues nas diversas operações (colagens, limpezas, consolidações) e à discussão sobre opções e critérios de reintegração cromática.

Não se enquadrando verdadeiramente na categoria dos manuais técnicos de conservação e restauro, de que podemos citar como exemplo a obra de Begoña Carrascosa Moliner e Monserrat Lastras Pérez La Conservación y Restauración de la Azulejería (Valência: Universidade Politécnica de Valencia, 2006), Azulejos Tradicionais de fachada em Ovar representa um esforço incontornável rumo à implementação de boas práticas de conservação e reabilitação no domínio do serviço público local, sendo de louvar a capacidade da autora em transformá-lo num guia que pode e deve ser seguido por outras autarquias.

Eduarda Vieira


notícias


Apresentação de posters por investigadores do CITAR, no 4º

Simpósio Internacional do ICOM-CC, em Viena

Nos dias 23 e 24 de Setembro de 2010, teve lugar em Viena o 4º Simpósio Internacional do ICOM-CC Working Group Art Technological Source Research (ATSR), subordinado ao tema “Technology and Interpretation - Reflecting the Artist’s Process”, onde foram apresentados, sob a forma de poster, os seguintes trabalhos resultantes da pesquisa realizada por investigadores do CITAR:

The documental sources versus the analytical results: ground layers in portuguese polychrome wooden sculptures from the baroque, da autoria de Carolina Barata (Universidade Católica Portuguesa), António João Cruz (CITAR /Instituto Politécnico de Tomar), Jorgelina Carballo (Universidade Católica Portuguesa), João Coroado (Instituto Politécnico de Tomar) e Maria Eduarda Araújo (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa).

Este estudo constitui parte da investigação desenvolvida pela primeira autora no âmbito do mestrado em Química Aplicada ao Património da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, com dissertação defendida em Julho de 2008.

click aqui para ver poster

The memory of the artist and the results of the scientific analysis - the materials and the painting processes of Pedro Cabrita Reis, por Ana Cudell (CITAR), A.J.Cruz (CITAR/Instituto Politécnico de Tomar), Ana Martins (MoMA), Jorgelina Carballo (Universidade Católica Portuguesa), Ana Calvo (CITAR), Sandra Saraiva (CITAR).

O abstract foi publicado nas actas do

congresso, estando prevista uma edição destas actas pela Archetype Publications Ltd.


Regraxar or Glazing: Aspects of this technique in a group of Portuguese panel paintings from the second half of the 16th century attributed to Francisco João, elaborado por Helena Melo (CITAR), António João Cruz (CITAR/Instituto Politécnico de Tomar), Jana Sanyova (Institut Royal du Patrimoine Artistique, IRPA – KIK, Bruxelles, Belgique), António Candeias e Sara Valadas (Centro Hércules, Universidade de Évora/Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo, Instituto dos Museus e da Conservação), José Mirão (Centro Hércules).

Este trabalho resultou da investigação desenvolvida por Helena Melo nos laboratórios do Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA/KIK), em Bruxelas, sob orientação da Dr.ª Jana Sanyova, que decorreu de Abril a Junho de 2010, onde efectuou, por diversos métodos analíticos, a análise de algumas amostras de obras atribuídas ao pintor Francisco João, no âmbito da investigação que se encontra a desenvolver para a sua dissertação de doutoramento, em colaboração com o Centro Hércules, da Universidade de Évora, e com o Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo, do Instituto dos Museus e da Conservação.


Todos os artigos apresentados sob a forma de poster no congresso ATSR serão publicados em livro de actas, que será editado pela Archetype, em 2011.

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http://citar.artes.ucp.pt/ecr/ecr_02/posters/icom-cc_poster_01.pdf




Novos métodos de registo digital de arte rupestre: fusão de técnicas de varrimento 3d e fotografia multi-

espectral

Publicação de artigo em Actas das IV Jornadas Raianas

Nos dias 23 e 24 de Outubro de 2009, decorreram no Museu do Sabugal as IV Jornadas Raianas, subordinadas à temática “Estelas e Estátuas-menir: da Pré à Proto-história”, numa organização conjunta da Câmara Municipal do Sabugal, da Empresa Municipal Sabugal+, do Instituto de Arqueologia da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e do Centro de Estudos Arqueológicos das Universidades de Coimbra e Porto/Campo Arqueológico de Mértola. Nas Actas das Jornadas foi publicado um artigo da autoria de Luis Bravo, investigador do CITAR, em colaboração com Hugo Pires e Paulo Lima, intitulado Novos métodos de registo digital de arte rupestre: fusão de técnicas de varrimento 3d e fotografia multi-espectral (pp.211-220).

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Publicação de artigos por investigadores do CITAR na Revista de Conservação IJCS (International

Journal of Conservation Science)

No passado mês de Março, foi lançado o primeiro número, volume 1, do novo jornal dedicado à Ciência Aplicada à Conservação, o International Journal of Conservation Science (http://www.ijcs.uaic.ro/). Neste número, foi publicado o artigo The Materials and Techniques of Polychrome Baroque Wooden sculpture: Three Works from Baião, Portugal, da

autoria de Carolina Barata (Universidade Católica Portuguesa), António João Cruz (CITAR/Instituto Politécnico de Tomar), Jorgelina Carballo (Universidade Católica Portuguesa) e Maria Eduarda Araújo (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa).

click para ver o artigo

Na mesma Revista, Volume 1, mas no Número 3, lançada em Julho-Setembro, foi publicado um artigo de Luis Bravo, investigador do CITAR, intitulado UV fluorescence photography of works of art: replacing the traditional uv cut filters with interference filters (pp.161-166).

click para ver o artigo

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Publicação de artigos elaborados por investigadores do CITAR na revista

digital Ge-conservación/conservação

No passado dia 04 de Dezembro, foi lançado o número 1 da revista Ge-conservación/conservação, publicação digital hispano-lusa de conservação e restauro, dirigida pelo Grupo Español del IIC. Neste número, subordinado ao tema “Aproximación de criterios y técnicas de conservación entre Portugal y España”, co-editado em colaboração com o Centro Luso Español del Patrimonio, são apresentados os seguintes artigos da autoria de quatro investigadores do CITAR:

Os regimentos das corporações dos ofícios mecânicos: O caso do Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511) do pintor português Vasco Fernandes, por Joana Salgueiro;

Primeiros passos de maturidade a caminho da reintegração cromática diferenciada em

http://www.ijcs.uaic.ro/

http://www.ijcs.uaic.ro/

http://www.ijcs.uaic.ro/pub/IJCS-10-03_Barata.pdf

http://www.ijcs.uaic.ro/pub/IJCS-10-16-Bravo.pdf


pintura de cavalete em Portugal, por Ana Bailão e Frederico Henriques;

Conservation of a silk map of ‘England & Wales’: the challenge of using an adhesive technique and a padded support for preservation and study purposes, por Rita Maltieira de Almeida Morais.

click para ver os artigos

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Publicação de artigos de investigadoras do CITAR na

Revista digital CeROArt

Foram publicados no número 6/2010 da revista digital CeROArt, dedicado ao tema “Premières publications des jeunes diplômés en conservation-restauration”, dois artigos de Ana Bailão e Ana Rita Veiga, investigadoras do Citar:

Ana Bailão, Application of a methodology for retouching. A case study of a contemporary painting;

Ana Rita Veiga, Oil painting on tinplate by Francisco José Resende. Techniques, materials and degradation of three nineteenth century paintings.

click para ver os artigos

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The conservation problems of painted furniture in Portugal of the

18th century

Apresentação de comunicação em simpósio internacional, em Amesterdão

A Stichting Ebenist, sediada em Amesterdão, realizou nos dias 8 e 9 de Outubro do presente ano, o 10th International Symposium on Wood and

Furniture Conservation, subordinada ao tema geral “Restoring Joints, Conserving Structures”.

O evento contou com a presença de inúmeros profissionais e investigadores ligados à área da conservação e restauro de madeira, tendo a investigadora do CITAR, Daniela Coelho, efectuado uma apresentação intitulada The conservation problems of painted furniture in Portugal of the 18th century.

click aqui para ver o abstract

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Unravelling colour making and painting technique of a polyptych from the 16th century Portuguese

painter Francisco João

De 30 Junho a 3 Julho de 2010, teve lugar na Universidade de Bologna, em Ravenna, Itália, o 1st International Congress – Chemistry for Cultural Heritage (ChemCH), onde foi apresentado o poster intitulado Unravelling colour making and painting technique of a polyptych from the 16th century Portuguese painter Francisco João, da autoria de Helena Melo (CITAR), António João Cruz (CITAR/Instituto Politécnico de Tomar), António Candeias e Sara Valadas (Centro Hércules, Universidade de Évora/Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo, Instituto dos Museus e da Conservação), José Mirão (Centro Hércules, Universidade de Évora).

Este estudo insere-se no âmbito da investigação desenvolvida por Helena Melo no Doutoramento em Conservação de Pintura, da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa - Centro Regional do Porto, subordinada ao tema O pintor Francisco João (act. 1562-1595):

http://ge-iic.com/revista/numero-2es

http://www.ceroart.org

http://citar.artes.ucp.pt/ecr/ecr_02/posters/conservation_problems_furniture_abstract.pdf


Materiais e técnicas de pintura de cavalete em Évora, na segunda metade do século XVI. A doutoranda tem contado com o apoio do Centro Hércules – Universidade de Évora, onde tem realizado, sob a orientação do Doutor António Candeias, do Dr. José Mirão e da Dra. Sara Valadas, uma série de estudos sobre algumas obras atribuídas ao pintor Francisco João, dos quais se destacam as análises por microscopia electrónica de varrimento com espectroscopia de raios X (SEM-EDX) de amostras de pinturas pertencentes a obras do referido artista.

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Analysis of Lacunae and Retouching Areas in Panel Paintings using

Landscape Metrics

Apresentação de full paper em conferência internacional e publicação de

artigo

A EuroMed2010 International Conference, dedicada ao Património Digital, que se realizou de 8 a 13 de Novembro de 2010, em Limassol, Chipre, contou com a participação de Frederico Henriques, investigador do CITAR, e Alexandre Gonçalves, do Departamento de Engenharia Civil e Arquitectura do Instituto Superior Técnico (IST), que apresentaram a comunicação subordinada ao tema Analysis of Lacunae and Retouching Areas in Panel Paintings using Landscape Metrics. Este trabalho foi publicado no Volume 6436 da conceituada revista Lecture Notes in Computer Science, de 2010.

click aqui para consultar o programa da conferência

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Identificazione di lacune di un dipinto dopo le stuccature e prima del ritocco

Apresentação de poster em conferência internacional decorrida em Trento, Itália

Nos dias 19 e 20 de Novembro do corrente ano, no âmbito da 5th International Conference “Colour and Conservation Materials and Methods in the Conservation of Polychrome Art Works - Final Steps of Conservation of Polychrome Art Works”, que decorreu em Trento, na Itália, os investigadores do CITAR Ana Bailão e Frederico Henriques apresentaram um poster intitulado Identificazione di lacune di un dipinto dopo le stuccature e prima del ritocco. Este trabalho contou, ainda, com a colaboração de Alexandre Gonçalves, do Departamento de Engenharia Civil e Arquitectura do Instituto Superior Técnico (IST) e Ana Calvo, CITAR, Universidade Católica Portuguesa.

click aqui para ver o poster

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Problemas de conservación en pintura contemporánea: estudio de dos pinturas de Pedro Cabrita

Reis con contaminación por microorganismos

Apresentação e publicação de trabalho de investigação na 11ª Jornada de

Conservación de Arte Contemporâneo, em Madrid

No âmbito da 11ª Jornada de Conservación de Arte Contemporâneo, que decorreu em Madrid, nos dias 18 e 19 de Fevereiro de 2010, organizada pelo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em colaboração com o Grupo Espanol IIC

http://citar.artes.ucp.pt/ecr/ecr_02/posters/unravelling_colour_poster.pdf

http://www.euromed2010.eu/

http://www.euromed2010.eu/

http://citar.artes.ucp.pt/ecr/ecr_02/posters/unravelling_colour_poster.pdf


(International Institute for Conservation), a investigadora do CITAR, Ana Cudell, apresentou a comunicação intitulada Problemas de conservación en pintura contemporánea: estudio de dos pinturas de Pedro Cabrita Reis con contaminación por microorganismos.

A publicação do artigo encontra-se no prelo. Website da Jornada: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/restauracion/formacion/ponencias-posters.html

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Conservation of Double Exposure by Dan Graham

Apresentação e publicação de trabalho de investigação em simpósio internacional

em Amesterdão

De 9 a 11 Junho de 2010, decorreu em Amesterdão, na Holanda, o simpósio internacional “Contemporary Art Who Cares? – Research and Practises in Contemporary Art Conservation”, organizado pela Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) e The Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) em colaboração com University of Amsterdam (UvA). A investigadora do CITAR, Ana Cudell, apresentou, em colaboração com o Museu de Serralves, a comunicação Conservation of Double Exposure by Dan Graham, tendo sido apresentados os resultados da investigação e da metodologia utilizados durante o processo de estudo da referida obra, instalada no parque do Museu de Serralves. A publicação do artigo encontra-se no prelo. Website do simpósio: http://www.incca.org/cawc-programme/day-3/676-case-studies-access-spanish-portuguese

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HMC 2010 2nd Historic Mortars Conference

Eduarda Vieira (CITAR)

Entre os dias 22 e 24 de Setembro, decorreu na cidade de Praga, República Checa, o HMC 2010 – 2nd HISTORIC MORTARS CONFERENCE, organizado pelo ITAM, Institute of Theoretical and Applied Mechanics, integrado na Universidade Técnica de Praga, em parceria com o RILEM, International Union of Laboratories and Experts in Construction Materials Systems and Structures.

Esta conferência deu continuidade à primeira que se realizou em Portugal em 2008, numa organização do LNEC. Tendo reunido um grande número de investigadores da área, a conferência estruturou-se em 4 secções principais: 1- Caracterização de argamassas históricas (vertentes técnica, arqueológica, arquitectónica e material); 2- Avaliação de argamassas e alvenarias (diagnósticos, métodos de análise, danos e deterioração); 3- Conservação e restauro (casos de estudo, valores, autenticidade, compatibilidade de materiais e técnicas de conservação e restauro); 4– Argamassas de reparação para alvenarias históricas (avaliação, novos materiais, sustentabilidade). A representação portuguesa foi notável, tanto em número de participantes como na qualidade dos trabalhos apresentados. A Universidade Católica do Porto e o CITAR estiveram representados por Eduarda Vieira, que apresentou a comunicação intitulada: Traditional stucco techniques in interior surface coatings: Northern Portugal (XIX-XX centuries), sob a forma de poster na secção de Conservação e Restauro. A autora teve por objectivo divulgar parcialmente o resultado da investigação

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/restauracion/formacion/ponencias-posters.html



http://www.incca.org/cawc-programme/day-3/676-case-studies-access-spanish-portuguese




levada a efeito durante a concretização da dissertação de doutoramento.

click aqui para visualizar o poster

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Research on the techniques and materials used by a selection of

Portuguese painters

Apresentação de comunicação em conferência internacional, na Polónia

Realizou-se em Toruń, na Polónia, de 25 a 26 de Novembro do corrente ano, a I International Conference “Technology and Technique in Research on the Works of Art”, organizada pelo Departamento de Tecnologias e Técnicas de Pintura, do Instituto para o Estudo, Conservação e Restauro de Património Cultural da Faculdade de Belas-Artes da Nicolaus Copernicus University. No segundo dia da conferência, foi apresentada uma comunicação por Maria Aguiar, investigadora do CITAR, intitulada Research on the techniques and materials used by a selection of Portuguese painters.

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Projecto “Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal”

O projecto de investigação “Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal”, apresentado pela área temática da “Conservação de Bens Culturais”, inserida na linha de investigação de Estudo, Conservação e Gestão do Património Cultural, do CITAR, e aprovado no âmbito do programa QREN, encontra-se na sua fase final, em que é dada maior cobertura à divulgação dos resultados

obtidos na investigação. Neste âmbito, estão a ser preparadas 4 exposições temáticas em espaços museológicos como o Museu Nacional Soares dos Reis, Museu de Lamego e igrejas como S. Pedro de Miragaia. Como forma de demonstração prática, irão decorrer dois workshops sobre reconstituição da técnica a têmpera e a óleo, abertos a um número restrito de participantes, nas duas instituições já referidas. Uma exposição central no Pólo da Foz da Universidade Católica Portuguesa, irá congregar todas as linhas de investigação e servir de base ao lançamento do livro-síntese do projecto. A organização de um debate final com todas as instituições colaboradoras, as entidades promotoras da cultura e turismo da região, é outra das actividades previstas.

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Jornada de conservación y restauración y arte transfronterizo

No passado dia 04 de Dezembro, decorreu na Ciudad Rodrigo, em Salamanca, a “Jornada de Conservación y Restauración y Arte transfronterizo”, inserida no âmbito dos Encontros Profissionais do Centro Luso-Espanhol do Património, que contou com a participação de diversos profissionais de instituições portugueses e espanholas da área da conservação e restauro de bens culturais, como o Instituto dos Museus e da Conservação, o Laboratório de Conservação e Restauro do IMC/Centro Hércules da Universidade de Évora, o Instituto del património Cultural de España e o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, entre outros.

A Jornada, com coordenação de Ana Calvo, do CITAR/Escola das Artes

http://citar.artes.ucp.pt/ecr/ecr_02/posters/hmc_poster.pdf

http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/


da UCP, e Alexandrina Barreiro, da Associação Profissional de Conservadores-Restauradores de Portugal (ARP), contemplou, ainda, a realização de uma mesa redonda e um colóquio, onde foram debatidas questões relevantes nesta área e a possibilidade de realização de futuros projectos. O evento finalizou com a apresentação do número 1 da revista digital Ge-conservación/conservação, subordinada ao tema “Aproximación de criterios y técnicas de conservación entre Portugal y España”, co-editada pelo Centro Luso-Espanhol do Património e o Grupo Espanhol de Conservação do IIC.

click aqui para consultar o programa

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VII Jornadas de Arte e Ciência

Nos dias 11 e 12 de Junho do corrente ano tiveram lugar as VII Jornadas de Arte e Ciência - Investigação em Conservação de Pintura do Norte de Portugal, organizadas pelo Departamento de Arte – Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa, no Porto. Contaram com a presença de treze investigadores que se debruçaram sobre temas relacionados com a história, materiais e técnicas de pintura portuguesa do século XVI ao século XX. As comunicações apresentadas visaram, na sua maioria, dar a conhecer os resultados do projecto de investigação Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal, desenvolvido pelo CITAR (Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes).

Para além das comunicações apresentadas pelos investigadores deste projecto, participaram ainda os Professores Doutores Vítor Serrão, Dalila Rodrigues e Gonçalo de

Vasconcelos e Sousa, tendo sido lançado, no primeiro dia, o livro Estudos de História da Pintura e da Gravura, da autoria do Dr. Carlos da Silva Lopes (1904-1978), pelo Prof. Doutor Vítor Serrão. Paralelamente às comunicações, foi preparada uma exposição com radiografias de algumas pinturas abordadas durante as Jornadas.

As Jornadas de Arte e Ciência têm vindo a ser organizadas desde 2003 mas contaram este ano, pela primeira vez, com a presença de representantes de várias empresas, associações e projectos relacionados com restauro e património, com o objectivo de divulgar o trabalho que têm vindo a desenvolver. Estiveram presentes a empresa Agar-Agar, a Associação Profissional de Conservadores-restauradores, a Associação Restauradores Sem-Fronteiras, o Grupo Español de Conservación –IIC, o Instituto Ibérico do Património, o projecto Interface Digital de Arte Portuguesa do Século XX e a revista ecr.

O programa e resumos das apresentações podem ser encontrados em: http://www.artes.ucp.pt/jornadasarteciencia/vii/introducao_vii.html

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Porto Cidade Solidária

No âmbito do projecto da Universidade Católica – Porto Cidade Solidária, cujo início se assinalou no ano de 2010, o departamento de Arte e Restauro propôs a realização de várias iniciativas, que contaram com o envolvimento de alguns docentes e que se integram na área de especialidade da Conservação de Bens Culturais.

Assim, e para além da campanha de verão

http://www.fds.es/docftp/fi12241Programa%204%20diciembre.pdf

http://www.artes.ucp.pt/jornadasarteciencia/VII/introducao_vii.html




levada a efeito na Igreja de Miragaia que decorreu sob a coordenação da docente Carolina Barata, foram sugeridas outras duas frentes de actuação, mais concretamente, o apoio à preparação da intervenção de conservação e restauro do tecto em caixotões pintados da antiga Igreja paroquial de Ramalde (Porto) e o projecto “Restaurar Identidades: as pessoas e os edifícios- memórias do centro histórico do Porto”.

No que concerne à antiga Igreja paroquial de Ramalde as acções abrangeram até esta data, o acompanhamento técnico da limpeza prévia do forro do tecto de caixotões, efectuado em Junho deste ano, sob a supervisão da docente Eduarda Vieira e da mestre e aluna de doutoramento Rita Rodrigues. Está prevista a continuidade dos trabalhos com a preparação da intervenção e o estudo aprofundado das pinturas, a cargo de Rita Rodrigues, investigação que será enquadrada na respectiva tese de doutoramento, em curso.

Também relacionado com a Conservação Urbana, o projecto “Restaurar Identidades: as pessoas e os edifícios - memórias do Centro Histórico do Porto” envolve uma equipa constituída por alunos e docentes da Escola das Artes, do departamento de Arte e Restauro e da Faculdade de Educação e Psicologia. Centrado na zona histórica classificada como património da Humanidade, tem por objectivo recuperar as memórias da vivência intra-muros dos ainda actuais habitantes do centro histórico, tendo por base a realidade física dos espaços reabilitados e não reabilitados, suportado nos valores artísticos e sociais do edificado histórico. Pretende-se compreender a percepção que têm os cidadãos do Porto histórico dos modelos de reabilitação urbana e

perceber quais os factores identitários mais importantes vigentes na actualidade. O trabalho no terreno terá início em Janeiro de 2011, através da realização de entrevistas e filmagens de espaços e pessoas. Participam na equipa os docentes Eduarda Vieira (coordenação), Arlindo Silva e Mariana Barbosa (comissão executiva). No âmbito deste projecto foi já organizado um colóquio, no dia 7 de Outubro, intitulado ”Cidades e Territórios: pessoas, história se lugares”, que contou com a participação do docente José Ferrão Afonso, António Fonseca e do arquitecto Rui Losa.

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Avaliação de risco em património: Necessidade ou Luxo?

Decorreu nos dias 6 e 7 de Dezembro, na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto um seminário dedicado ao tema da Avaliação de Risco. Organizado pelo Núcleo de Conservação e Reabilitação de Edifícios e Património (NCREP), do departamento de engenharia civil. A novidade do tema ao qual se vai reconhecendo gradual importância em Portugal, atraiu muitos profissionais do património.

De entre os palestrantes internacionais destacamos as conferências de Jonathan Ashley Smith, perito reconhecidíssimo pelas suas publicações na área da Avaliação de Risco e metodologias, de Corrado Marsilli que nos trouxe o caso do Sismo de Abruzzo em Itália (Abril de 2009) e que abordou as estratégias de salvamento de emergência usadas na fase pós catástrofe e de Rand Eppich, do Getty Institute que centrou a sua comunicação nas metodologias baseadas na fotografia


para avaliação de riscos, antes e pós desastres.

Da participação portuguesa salientamos o corpo de comunicações dedicadas à elaboração de Cartas de Risco, já em curso em alguns concelhos do país, e que abrangem todos os tipos de riscos, mas com incidência no risco de incêndio e sísmico. Isabel Raposo de Magalhães apresentou o Escudo Azul para o património e toda a filosofia base que sustenta o conceito e o projecto. A Diocese do Porto marcou presença com o Inventário/ Catálogo dos Bens Culturais, ao passo que a Fundação de Serralves optou por divulgar as estratégias que a instituição definiu para a antecipação do risco sobre as colecções. Por seu lado, António Lamas do I.S.T. debateu os problemas de risco e as medidas de mitigação do mesmo no complexo Parques de Sintra - Montes da Lua. Coube a Aníbal Costa e a Esmeralda Paupério apresentarem as estratégias de gestão informação para gestão de risco em edifícios patrimoniais. Os serviços da Protecção Civil de Lisboa e Porto divulgaram as suas metodologias de trabalho no terreno, alertando para a necessidade de uma efectiva consciencialização e articulação de toda a comunidade e das instituições.

O Seminário relançou a importância do tema e apelou à conjugação de esforços entre universidades e institutos na formação para a prevenção. A Universidade Católica do Porto esteve representada por Eduarda Vieira.

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II Encontro sobre os Estuques Portugueses.

O Restauro do Salão Árabe

Numa organização do Museu do Estuque, decorreu nos dias 28 e 29 de Abril o II Encontro sobre os Estuques Portugueses, na sequência do anterior ocorrido em 2008 no Museu Nacional Soares dos Reis.

O evento teve por objectivo central apresentar a público a intervenção de restauro do Salão Árabe do Palácio da Bolsa, peça emblemática do ecletismo oitocentista do Porto. O encontro procurou, paralelamente, reunir especialistas da matéria nas diversas vertentes: historiadores de arte, restauradores, investigadores, químicos e gestores de obra. O corpo de comunicações dedicado à intervenção do Salão Árabe foi encabeçado por Pedro Gago, coordenador do projecto que abordou o Programa de Conservação e Restauro, e por Miguel Figueiredo que incidiu a sua comunicação na Gestão do Trabalho. Seguiram-se as comunicações relacionadas com os diversos suportes materiais presentes na decoração desta sala, com as intervenções de Marta Castro e Pedro Silveira, que apresentaram o trabalho efectuado no campo das madeiras policromadas e a de Cristina Gomes e Raquel Santos sobre os vitrais. Ainda nesta sequência se podem inserir as comunicações de Patrícia Mestre e de Teresa Freire, duas investigadoras que se encontram a realizar estudos laboratoriais sobre alguns dos materiais patentes, nomeadamente os estuques de gesso e sua policromia.

Coube a Regina Anacleto fazer o enquadramento histórico e artístico com a comunicação Salão Neo-Árabe da Associação Comercial do Porto: uma arquitectura dentro de outra arquitectura, e a Isabel Mendonça que brindou a assistência com a comunicação Estuques Decorativos Românticos: Revivalismos e


Ecletismos, sem esquecer o contributo de Maria de São José Pinto Leite no domínio dos Estuques do Porto Romântico. Em paralelo, foram igualmente divulgados outros restauros levados a efeito noutros imóveis, como os Estuques Manuelinos da Charola do Convento de Cristo, por José Pestana e a Recuperação dos Estuques e da Pintura Mural da Capela do Santíssimo Sacramento da Sé do Porto, por Sónia Cardoso. João Paulo Guedes, da FEUP trouxe-nos uma palestra diferente, centrada na engenharia de reabilitação, apresentando As Estruturas no Património: Acções de Manutenção e Reforço, e na qual deu a conhecer vários casos de recuperação estrutural com técnicas não invasivas em imóveis históricos classificados.

O encontro registou grande adesão por parte dos profissionais do sector e de grande número de estudantes. Durante o evento foram ainda lançadas as Actas do I Encontro. A Universidade Católica esteve representada por Eduarda Vieira.

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Seminário entre a teoria e a prática da conservação de superfícies pétreas: o caso da colonização

biológica

Decorreu no passado dia 15 de Dezembro, nas instalações da Universidade Nova de Lisboa, Campus da Caparica, o seminário Entre a Teoria e a Prática da Conservação de Superfícies Pétreas: o caso da colonização biológica, organizado pelo VICARTE (unidade de Investigação de Vidro e Cerâmica) da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa e o Instituto Superior Técnico (Centro de Petrologia e Geoquímica)

O evento teve por objectivo dar a conhecer os resultados preliminares da Acção Integrada Luso-Espanhola intitulada Estudo da Bioreceptividade primária das rochas calcárias e graníticas, em curso. Tendo como tema central a questão da colonização biológica e todos os problemas que lhe estão associados, foram apresentadas quatro palestras. Assim, Beatriz Prieto do Departamento de Edafologia e Química Agrícola da Universidade de Santiago de Compostela, dissertou sobre a Biodeterioração e bioreceptividade das rochas graníticas, enquanto Ana Zélia Miller, aluna de pós doutoramento do CEPGIST versou o tema da Biodeterioração de Calcários Portugueses. A tónica principal do encontro assentou na investigação como recurso para a Conservação Preventiva deste tipo de degradação. Numa tentativa de definir modelos de actuação antecipada e de encontrar padrões de deterioração nas rochas, a comunicação de Patrícia Sanmartín, do Departamento de Edafologia e Química Agrícola da Universidade de Santiago de Compostela, deu a conhecer as Técnicas Colorimétricas Aplicadas à Detecção Precoce da Colonização Biológica. Numa linha diferente e mais direccionada para a análise de casos de estudo concretos Teresa Silveira, conservadora-restauradora da empresa CaCO3, analisou com base na comunicação A Aplicação de Biocida em Pedras Graníticas e Calcárias – Casos práticos, e de modo muito detalhado, os múltiplos problemas da execução de obras, da elaboração de cadernos de encargo e da relação entre investigadores, conservadores-restauradores e donos de obra.

O Seminário teve a coordenação das professoras Amélia Dionísio (IST) e Filomena Dinis (FCT). O interesse do


tema, a qualidade das comunicações e actualidade das questões atraíram muitos investigadores e profissionais do sector. A Universidade Católica do Porto esteve representada por Eduarda Vieira.

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Curso Técnicas Tradicionais de Stuccos em Revestimentos

Portugueses

Tendo como promotores a Fundação Casa de Rui Barbosa e o Instituto de Património Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), realizou-se na cidade do Rio de Janeiro um curso subordinado à temática das técnicas tradicionais de estuques de revestimento patentes no património edificado português.

O curso decorreu nas instalações da Casa de Rui Barbosa, entre 16 e 22 de Outubro e teve como docente Eduarda Vieira. O evento suscitou grande interesse por parte de diversos públicos, salientando-se arquitectos, historiadores de arte, conservadores-restauradores e artistas plásticos. Contou com a adesão de muitos participantes, num total de cerca de 55 profissionais oriundos de diversas instituições públicas e privadas: técnicos do IPHAN, docentes da área de conservação e restauro da universidade Estácio de Sá, estudantes de Belas Artes, professores do ensino profissional das áreas da História da Arte e Artes Visuais bem como de alguns pintores e decoradores.

Constituindo o estuque de revestimento e de ornato um elemento importante na arquitectura eclética do Rio de Janeiro, prevêem-se novas acções de formação de cariz prático a realizar no ano de 2011.

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Doutoramento em Conservação e Restauro do Património

Histórico-Artístico

No dia 30 de Junho de 2009 a docente Eduarda Moreira da Silva Vieira obteve o grau de Doutor em Conservação e Restauro do Património Histórico - Artístico, na Universidade Politécnica de Valência, com a tese intitulada: Técnicas Tradicionais de stuccos em Revestimentos de Interior Portugueses. História e Tecnologia. Aplicação à Conservação e Restauro.

A autora apresenta uma investigação aprofundada sobre as técnicas tradicionais de estuque de revestimento de interior patentes em vários edifícios portugueses, com especial incidência nos séculos XIX e XX, através da selecção de diversos casos de estudo analisados por técnicas laboratoriais. A interpretação dos resultados foi realizada com base na análise rigorosa do tratadismo e da manualística disponíveis. Como questões centrais destacam-se o problema da escassez de fontes documentais, a identificação das tipologias, dos materiais e das técnicas, bem como dos processos de execução. O trabalho tem como objectivo principal a criação de um corpo especializado de informação passível de ser aplicada ao restauro e à reabilitação dos revestimentos históricos e estuques de ornatos.

A tese recebeu a orientação científica da Doutora Pilar Roig Picazo, catedrática do Departamento de conservação e Restauro de Bens Culturais, da Faculdade de Belas Artes de San Carlos (Valência).

Júri: Doutora Henriqueta González (Presidente) catedrática do Departamento de Conservação de Bens Culturais da U.P.V.

Doutora Júlia Osca (Vogal arguente)


professora auxiliar do Departamento de Conservação de Bens Culturais da U.P.V.

Doutora Luísa Reis Lima (vogal arguente) professora auxiliar da Universidade Portucalense (Porto)

Doutora Engª Maria do Rosário Veiga (vogal arguente) do L.N.E.C. e professora associada do Instituto Superior Técnico

Doutor Arqtº José Aguiar (vogal arguente) professor associado da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

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Provas públicas de defesa de dissertações de mestrado do

departamento de Arte e Restauro da Escola das Artes da Universidade

Católica Portuguesa

Durante os anos de 2009 e 2010, realizaram-se no departamento de Arte e Restauro da UCP as seguintes provas públicas de defesa de dissertações de mestrado, na área da conservação e restauro de bens culturais:

Data: 22 de Outubro de 2009

Candidato: Sofia Alexandra Machado Gomes

Título: Colecção Manuel de Brito – Inventário e Conservação. Problemas e Perspectivas

Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel

Co-Orientador: Mestre Laura Castro

Júri: Professores Doutores Gonçalo Mesquita da Silveira de Vasconcelos e Sousa (presidente), Rita Andreia Silva Pinto de Macedo Santiago Baptista (vogal arguente) e Ana Maria Calvo Manuel (vogal

orientador).

Data: 23 de Abril de 2010

Candidato: Ana Rita Duarte Carqueja Rodrigues

Título: As Pinturas de Tectos em Caixotões – séculos XVII e XVIII. A Nave do Antigo Convento do Salvador


Júri: Doutora Eduarda Moreira da Silva (presidente), Prof. Doutora Ana Maria Macarrón Miguel (vogal arguente) e Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador).


Candidato: Ana Luísa Pacheco Pereira de Brito

Título: A Obra Pictórica de Abel Salazar, sua Técnica e Materialidade


Júri: Doutora Eduarda Moreira da Silva (presidente), Prof. Doutora Margarita San Andrés Moya (vogal arguente) e Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador).


Candidato: Ana Maria dos Santos Bailão

Título: Metodologias e técnicas para a reintegração cromática em pintura de cavalete

Orientador: Doutora Rocio Bruquetas

Co-Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel

Júri: Doutora Eduarda Moreira da Silva (presidente), Prof. Doutora Ana Maria


Macarrón Miguel (vogal arguente) e Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador).


Candidato: Ana Rita Correia Veiga

Título: Técnicas de execução e fenómenos de degradação de pintura a óleo sobre suportes metálicos – Estudo de três pinturas a óleo sobre folha-de-Flandres, da autoria de Francisco José Resende


Co-orientador: Mestre Isabel Tissot

Júri: Doutora Eduarda Moreira da Silva (presidente), Prof. Doutora Margarita San Andrés Moya (vogal arguente) e Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador)


Candidato: Eunice de Oliveira Guedes

Título: As pinturas sobre tela do tecto da sala dos retratos da Casa da Ínsua


Co-Orientador: Doutor José Ferrão Afonso

Júri: Professores Doutores Gonçalo Mesquita da Silveira de Vasconcelos e Sousa (presidente), Agnès le Gac Arinto (vogal arguente) e Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador).


Candidato: Nelson Patrício Neves

Título: Planeamento, problemas e soluções de fixação para recolocar pinturas sobre tela de tectos

Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo

Manuel

Co-Orientador: Mestre Maria Aguiar

Júri: Professores Doutores Gonçalo Mesquita da Silveira de Vasconcelos e Sousa (presidente), Agnès Le Gac Arinto (vogal arguente) e Ana Maria Calvo Manuel (vogal orientador).

Data: 15 de Novembro de 2010

Candidato: Vítor Alexandre Sousa Oliveira

Título: O Museu de História Natural do Real Colégio de Nossa Senhora da Graça dos Meninos Órfãos da Cidade do Porto

Orientador: Doutor Eng.º Luís Elias Casanovas

Co-Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel

Júri: Prof. Doutor Gonçalo Mesquita da Silveira de Vasconcelos e Sousa (presidente), Prof. Doutor Vasco Manuel Araújo Peixoto de Freitas (vogal arguente), Doutor Eng.º Luís Elias Casanovas (vogal orientador) e Prof. Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal co-orientador).

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Cursos de formação pós-graduada em conservação e restauro da Escola

das Artes

O departamento de Arte e Restauro da Escola das Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa promoveu a abertura de duas iniciativas académicas, no ano de 2010: os cursos de Doutoramento em Conservação de Bens Culturais e de Mestrado em Conservação e Restauro de Bens Culturais, ambos na área de especialização de Pintura, com os quais espera possibilitar o aprofundamento


dos estudos na área da conservação do Património Artístico e Cultural e promover a elevação dos níveis académicos neste domínio de investigação.

O corpo docente dos cursos integra especialistas da Escola das Artes e convidados de reconhecida experiência académica e profissional nas diversas áreas de investigação, estando a coordenação a cargo dos Professores Doutores Ana Calvo e Gonçalo de Vasconcelos e Sousa.

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VI Jornadas de Arte e Ciência. Conservação e restauro de Artes

Decorativas

Realizaram-se, no dia 27 de Fevereiro, as VI Jornadas de Arte e Ciência, dedicadas à Conservação e Restauro de Artes Decorativas, evento coordenado por Eduarda Vieira e Gonçalo Vasconcelos e Sousa.

As jornadas tiveram por objectivos contribuir para a valorização destas artes nas suas diversas vertentes de especialidade e apresentar o ponto da situação no que toca às metodologias de conservação e restauro. O conjunto das comunicações apresentadas reuniu contributos de conservadores-restauradores dos sectores público e privado, tendo registado grande afluência, quer por parte dos profissionais, quer por parte de estudantes de diversas universidades que ministram formação na área.

As comunicações incidiram sobre mobiliário pintado, a cargo de Daniela Coelho (investigadora do CITAR), mobiliário indo-português, da responsabilidade de Eulália Subtil, docente do departamento de Arte e Restauro e ainda de Maria João

Petisca, do Instituto dos Museus e da Conservação. Como áreas menos tratadas neste tipo de eventos, destacamos as comunicações sobre conservação de papéis de parede históricos, apresentada por Mafalda Veleda, da Conservation Clinic, conservação e restauro de têxteis, a cargo Rita Maltieira, investigadora do CITAR, e de Paula Monteiro, técnica de conservação e restauro do Instituto dos Museus e Conservação (IMC), sem esquecer as problemáticas do vidro arqueológico trazidas pelas restauradoras do Mosteiro de Santa Clara-a-Velha, Júlia Fonseca e Carla Maximiliana. O momento alto das jornadas foi atingido com a apresentação do trabalho de conservação da Custódia de Belém, da autoria de Belmira Maduro, técnica do I.M.C.. As vertentes da azulejaria, livro antigo e metais, marcaram presença com os casos de estudo apresentados respectivamente por Alexandre Gonçalves, da empresa Nova Conservação, por Teresa Lança, da Biblioteca Nacional e por Isabel Tissot, da empresa Archeofactu.

As actas do encontro estão já em preparação, prevendo-se o seu lançamento on line durante o primeiro semestre de 2011. O evento terá continuidade com a realização de próxima edição em 2012.

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Campanha de verão Miragaia Julho de 2010

No âmbito de mais uma edição das Campanhas de Verão da área de Conservação e Restauro, realizaram-se trabalhos de consolidação, desinfestação, fixação, limpeza e protecção do primeiro registo do retábulo-mor da igreja de São


Pedro de Miragaia.

Este trabalho foi realizado em regime de voluntariado e em articulação com o Projecto Porto Cidade Solidária, em curso no Centro Regional do Porto da Universidade Católica Portuguesa.

A coordenação esteve a cargo da docente Carolina Barata, que habitualmente organiza as campanhas anuais, e contou com a participação dos alunos: Alba Domingues, Alexandra Marco, Anabela Fonseca, Andreia Maldonado, Beatriz Pires, Fernando Jorge, Lara Chaves, Maria José Távora, Paula Trindade, Susana Mendes e Paulo Lopes.

Além dos tratamentos de desinfestação e consolidação do suporte de madeira, desenvolveram-se tratamentos de superfície que permitiram voltar a visualizar a riqueza decorativa desta obra em talha dourada e policromada, cuja fruição era impedida pela espessa camada de vernizes alterados e de sujidade acumulada ao longo do tempo. Entre os objectivos deste trabalho, pretendeu-se contribuir para a

construção de um projecto de conservação de todo o revestimento de talha da igreja de São Pedro de Miragaia, atraindo potenciais mecenas através da exposição de parte do retábulo da capela-mor.

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Campanha de Verão Colecção de Arte Copta Ortodoxa

Inserida nas habituais Campanhas de Verão que se realizam no âmbito da licenciatura de Arte, Conservação e Restauro da Escola das Artes da Universidade Católica do Porto, decorreu durante o mês de Julho (12 a 31), uma Campanha de Verão que teve por objectivos o tratamento de limpeza, estabilização e acondicionamento dos objectos metálicos da Colecção de Arte Copta Ortodoxa, que se encontra sob a tutela da Universidade Católica do Porto.

Os trabalhos tiveram lugar nas instalações da Universidade e nele participou um grupo de estudantes dos vários anos do curso (Joana Palmeirão, Joana Guerreiro, Patrícia Monteiro, Margarida Veloso, Noémia Antas, Sofia Meireles, Carmen Silva, Maria João Araújo, Isabel Tavares, Susana Mendes, Alexandra Marco, Maria José Távora, Edgar Gomes), que assim tiveram a oportunidade prolongar a sua aprendizagem em contexto real de trabalho. As peças foram devidamente


acondicionadas até à inauguração da exposição, que aconteceu a 29 de Outubro. Alguns dos alunos mais experientes foram seleccionados para participar na montagem da mesma, bem como na desmontagem e re-acondicionamento.

A campanha foi coordenada pela docente da área de Materiais Inorgânicos, Eduarda Vieira.

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Centro de Conservação e Restauro

Actividade 2010

O Centro de Conservação e Restauro (CCR) da Universidade Católica Portuguesa tem vindo a cimentar o seu lugar como pólo de actuação em conservação e restauro, altamente qualificado e multidisciplinar, tendo dado resposta a uma procura diversificada de públicos e áreas de intervenção.

Do vasto grupo de obras intervencionadas, são de destacar as intervenções de conservação e restauro realizadas in situ,

nomeadamente no tecto da capela-mor da Igreja de Gondalães, no altar-mor e tecto da capela-mor da Igreja de Arões, no altar-mor e 2 altares colaterais da Igreja de Milheirós de Poiares e em 2 altares laterais da Igreja de Paramos. Ainda no exterior, foi realizada a conservação e restauro de 2 painéis azulejares da Igreja da Lousã.

Este conjunto de intervenções implicou a formação de equipas especializadas quer ao nível do tratamento das estruturas em madeira quer ao nível da recuperação das superfícies policromadas e douradas, dando resposta a situações bastante diversificadas. Do ponto de vista estrutural, esta diversidade de patologias deu origem ao estabelecimento de diferentes metodologias de intervenção, que passaram, quando necessário, pela desmontagem integral das estruturas de forma a poder assegurar uma adequada estabilização dos suportes. No que diz respeito às superfícies policromadas e douradas, o principal desafio terá sido a presença de repintes integrais com recurso a tintas inadequadas e purpurinas, por vezes sem possibilidade de recuperação das policromias ou douramentos originais. Naturalmente, em termos de critérios de intervenção, há neste tipo de casos uma série de questões éticas a colocar, sobretudo se tivermos em conta a pressão exercida pelas Paróquias no sentido de restituir as estratigrafias originais e dessa forma devolver às obras a leitura estética e artística coerente com uma fruição de culto religioso.

No contexto geral das intervenções levadas a cabo pelo CCR, destacamos a colaboração resultante do protocolo estabelecido com a Santa Casa da Misericórdia do Porto, ao abrigo do qual foi realizada in situ uma intervenção conservativa em


toda a talha dourada e monocromada da capela privativa (altar-mor, sanefa do arco cruzeiro, 2 altares colaterais, 2 altares laterais, púlpito com baldaquino, 12 sanefas e 11 tocheiros). Ainda neste âmbito, foi intervencionado um conjunto de 4 pinturas retabulares sobre madeira, de Diogo Teixeira, bem como diversas esculturas em madeira policromada e pinturas sobre tela. Este protocolo implica ainda que o CCR assegure a orientação da equipa técnica do atelier de Conservação e Restauro da SCMP.

Relativamente às intervenções realizadas nas Oficinas do CCR, é de referir a diversidade de materiais abordados que, para além da pintura sobre tela e madeira, da talha e da escultura dourada e policromada, incluíram ainda peças de cerâmica, vidro, marfim, escultura em pedra, mobiliário e documentos gráficos. Importa destacar a recuperação da tela de altar “Adoração do Santíssimo Sacramento”, da Igreja de S. Nicolau, no Porto. Esta pintura, atribuída a Glama Ströberlle, encontrava-se num avançado estado de degradação, quer ao nível do suporte, quer ao nível da superfície pictórica, facto que, aliado às suas dimensões (485 x 285 cm) e à intenção de a recolocar no seu sistema original, revestem esta intervenção de um carácter verdadeiramente único.

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Protocolos Erasmus celebrados entre a Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa e instituições

estrangeiras

No ano lectivo de 2009/2010, no âmbito do programa Erasmus, a Escola das Artes

da UCP formalizou diversos protocolos de colaboração com instituições estrangeiras, com vista à mobilidade de estudantes. Este programa, coordenado por José Ferrão Afonso (CITAR/ UCP), estabeleceu cooperação com as seguintes instituições:

• Universidad Politécnica de Valencia, Espanha (2010/2011);

• Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, Espanha (2011/2013);

• Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León, Espanha (2010/2011);

• Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias, Espanha (2009/2013);

• Hochschule fur Bildende Kunste Dresden (Academy of Fine Arts), Alemanha (2010/2014);

• Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels La Cambre, Bruxelles, Bélgica (2009/2013);

• Helsinki Metropolia University of Applied Sciences, Finlândia (2009/2013);

• Brno University of Technology. Faculty of Fine Arts, República Checa (2010/2011).


http://porto.ucp.pt/

http://citar.artes.ucp.pt/