Ética e Estética em Nietzsche - Ernani Chaves

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ÉTICA E ESTÉTICA EM NIETZSCHE:CRÍTICA DA MORAL DA COMPAIXÃO

COMO CRÍTICA AOS EFEITOSCATÁRTICOS DA ARTE.1

ERNANI CHAVESà Marco Brusotti.

RESUMO

O presente artigo trata das relações entre arte e moral no pensamento deNietzsche, tomando como referência a questão da catarse. Procura-se mostrarem que medida a crítica de Nietzsche aos efeitos moralizantes da tragédia e daarte em geral acompanha a trajetória de seu pensamento, culminando, emespecial a partir do Zaratustra, com a crítica da moral da compaixão emSchopenhauer.PALAVRAS-CHAVE: tragédia, catarse, compaixão, identificação, empatia.

ABSTRACT

This article deals with the relations between art and moral in the thought ofNietzsche taking as a reference the theme of catharsis. Therefore, it intendsto show in which way Nietzsche’s critique to the moralizing effects of tragedyand art in general follows the trajectory of his thought, particularly afterZaratustra, reaching its highest level on the critique of the moral of compassionin Schopenhauer.KEY WORDS: tragedy, catharsis, compassion, identification, empathy.

I

Retomo neste artigo, aquele que é, seguramente, um dos temas dopensamento de Nietzsche, que mais chamou a atenção dos intérpretes.Um velho tema, portanto, que espero, não frustre demasiadamente o

1 Este artigo foi escrito a partir de material recolhido entre janeiro e março de2003, durante temporada de estudos em Weimar, na Alemanha, dentro doPrograma de Intercâmbio de Cientistas DAAD/CAPES, a quem agradeço. Alémdisso, ele se insere na pesquisa desenvolvida como Bolsista de Produtividade doCNPq, acerca do conceito de catarse no pensamento de Nietzsche.

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leitor. Isto porque, creio que a expectativa quando se trata do tema da“ética”, é hoje - mesmo em se tratando de Nietzsche - bem diferente daque me proponho aqui. Refiro-me, em especial, aos desdobramentosdo pensamento de Kant na filosofia contemporânea, em pensadorestão diversos como o francês Paul Ricouer, o alemão Jürgen Habermase o norte-americano John Rawls, apenas para citar alguns. Umadiscussão, onde Nietzsche em geral, ou é desconsiderado ou assumeo papel de “advogado de um diabo” bem específico: o do irracionalismoou o do inimigo da democracia. Com esta observação inicial, eu gostariatambém de demarcar, com a maior clareza possível, os limites desteartigo: permanecerei no interior do pensamento de Nietzsche, de seustextos, de suas provocações.

Entretanto, talvez para me auto-consolar e não parecer tãoanacrônico, tentarei mostrar a velha questão das relações entre arte emoral em Nietzsche, a partir de um ponto de vista pouco ou quasenunca explorado pelos intérpretes, qual seja, a partir da questão dacatarse. Uma questão que atravessa, de ponta a ponta a sua obra, doNascimento da Tragédia ao Anticristo. O fragmento intitulado “L´artpour l´art” do Crepúsculo dos Ídolos ou seja, de um texto tardio,datado de 1887, começa colocando a questão, ou melhor recolocandoa questão, presente desde muitos anos antes, no seu primeiro livro:“O combate contra a finalidade na arte é sempre o combate contra atendência moralizante na arte, contra sua subordinação à moral”.2

Ora, a questão da “tendência moralizante da arte”, de que falaNietzsche, está diretamente relacionada à difusão e à recepção daPoética, de Aristóteles, desde a Renascença. A famosa passagemsobre a finalidade da tragédia como sendo a catarse da compaixão edo medo suscitados pelo espetáculo trágico, provocou inúmeras ediversas interpretações. Dos eruditos da Renascença, passando pelosdramaturgos franceses Corneille e Racine e sua luta contra Shakespearee chegando à Alemanha, através de Lessing, Goethe e Schiller, Herdere Hölderlin, Hamann e Lenz, Hegel e Schopenhauer, acrescido dointenso debate nos círculos dos filólogos, esta é uma das questõesmais candentes da História da Estética. Tratava-se de decidir sobre a

2 Kritische Studienausgabe, Berlin/München, Walter de Gruyter/DTV, 1988,vol. 6, p. 127 (doravante citada como KSA, seguida do volume e da página).Trad. bras.: Obras Incompletas, trad. de Rubens Rodrigues Torres Filho, 2ª. ed.,São Paulo, Abril Cultural, 1978, p. 337.

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verdadeira interpretação do termo “catarse”: se purificação (Reinigung)e, com isso, sairia fortalecida a tendência moralizante, se purgação(Purgation) ou simplesmente descarga (Entladung) dos afetos emquestão, o que produziria um “alívio” (Erleichterung) prazeroso.A posição de Nietzsche no interior deste debate, sempre foi do ladodos críticos da tendência moralizante. Uma posição que lhe rendeu,desde O Nascimento da Tragédia, as mais severas reprimendas.Lembremos que uma das acusações do jovem filólogo em ascensão,Ulrich von Willamowitz-Möllendorf dirigidas ao livro, foi a de queNietzsche “barateava Aristóteles”, ao deixar de lado o problema dacatarse3. Lembremos ainda que na defesa de Nietzsche, seu amigo-filólogo Erwin Rodhe afirmava, que a presença de Aristóteles no livronão poderia ser avaliada pelo número explícito de citações aoEstagirita. Rodhe criticava “os que se prendem de maneira pusilânimea Aristóteles, como faz uma criança nas saias de sua mãe”4. E maisainda: insistia, ao contrário de Willamowitz, em vincular Nietzsche àmelhor tradição de estudos filológicos sobre a Poética, onde sedestacava Jacob Bernays, que como Nietzsche fora também ligado aFriedrich Ritschl e indicado pelo mestre para uma cátedra de Filologia,desta feita na Universidade de Breslau. Rohde, inclusive, citaexplicitamente Bernays, que em 1857, publicara um longo estudo sobreo problema da catarse em Aristóteles5.

3 Cf. Querelle autour de ‘La naissance de la tragédie’. Nietzsche, Ritschl, Rohde,Willamowitz, Wagner, Paris: Vrin, 1995, p. 123.4 Idem, p. 212.5 Trata-se do “Grundzüge der verlorene Abhandlung des Aristóteles über dieWirkung der Tragödie”. Nietzsche emprestara este texto da Biblioteca daUniversidade da Basiléia em 1871, isto é, em plena elaboração do Nascimentoda Tragédia, mas já o conhecia desde seus tempos de estudante de Filologia. Otexto de Bernays foi reeditado em 1968 pela Wissenschfatliche Buchgesellschaft,de Darmstadt. Ver a respeito das relações entre Bernays e Nietzsche: CarloGentilli, “Bernays, Nietzsche e la nozione di trágico: alle origine di uma nuovaimagine della Grecia”. Rivista di Litterature moderne e comparate, Vol. XLVII,Fasc. 1, gennaio-marzo 1994; Lucas Crescenzi, “Philologie und deutsche Klassik.Nietzsche als Leser Paul Graf Yorck von Wartenburg” in Centauren-Geburten.Wissenschaft, Kunst und Philosophie beim jungem Nietzsche. Berlin/New York,Walter de Gruyter, 1994; Barbara von Reibnitz, Ein Kommenter zur FriedrichNietzsche „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik”, Stuttgart, Metzler,1992; J. Glucker et A. Lakas (ed.), Jacob Bernays. Un philologue juive, Lille,Press Universitaire du Septentrion, 1996; Karlfried Günter, „Jacob Bernays unddie Streit über die Katharsis” (1968) in M. Luserke (Hrsg.), Die AristotelischeKatharsis. Dokummente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert, Hildesheim/

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O argumento fundamental de Bernays que Rohde retoma, é ade que o enigma da catarse se resolve, em grande parte, no Livro VIIIda Política, onde Aristóteles trata, em franca e direta oposição àRepública platônica, do papel da música na educação dos jovens enão na passagem tão comentada da Poética. Uma idéia que não énova, que já é considerada na Renascença, mas que é utilizada porBernays de maneira inversa à tradição de estudos sobre a Poética,que insistia na tendência moralizante. Desta perspectiva, Aristóteles,ao utilizar-se de um termo médico, transportando-o para a música (noLivro VIII da Política) e, ao mesmo tempo, ao atribuir à tragédia osmesmos efeitos “catárticos” dos “cantos sagrados”, “espera – escreveRodhe na esteira de Bernays - que seus leitores se aproximem destasimpressões musicais, a partir de uma disposição de fato trágica”. Assim,tornar-se-ia explicável – a idéia é ainda de Bernays – que tanto amúsica quanto a tragédia, pudessem produzir o mesmo efeito“purgativo”. Com isso, Bernays criticava abertamente a tradução de“katharsis” por Reinigung, “purificação”, proposta por Lessing naDramaturgia de Hamburgo, preferindo Entladung, ou seja, conformedissemos acima, a “descarga” da compaixão e do medo que elevadosà máxima excitação, deveriam conduzir após este ápice bastanteperigoso para o indivíduo, a um “alívio” prazeroso6. Rohde acreditavaencontrar esta mesma posição em Nietzsche.

Como podemos ver, a questão da catarse já estava presentedesde a primeira grande polêmica em torno da obra de Nietzsche. Nãose pode deixar de observar, que Rohde viu bem o quanto Nietzscheestava afastando-se dos preceitos metodológicos que se consagraramna Filologia da época e recolocando as questões filológicas a partir deum outro referencial. De fato, a única menção explícita à catarse, nocapítulo 22 do Nascimento da Tragédia, é antecedida, no capítulo 20,não por acaso certamente, de uma crítica aos “filólogos universitários”.Incapazes, no seu afã de nos devolver o “ser helênico”, de se afastaremdas vias abertas pela “nobilíssima luta de Goethe, Schiller e

Zürich?New York, Georg Holms Verlag, 1991 e Maris Cristina Franco Ferraz,„Katharsis e Arte no pensamento de Nietzsche” in Nove variações sobre temasnietzschianos, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2002.6 Jacob Bernays “Grundzüge...”, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,1968, caps. 1 e 2. Bernays acrescentava que o teatro não poderia ser visto como„uma casa de correção moral” ou como uma “dona de casa” (Hausfrau)encarregada de sua limpeza (Reinigung) diária.


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Winckelmann pela cultura”, os filólogos continuavam trilhando omesmo caminho, que conduzia sempre à veneração de uma Gréciaapolínea. Nietzsche viu, com justeza, o quanto a Filologia era tambémdevedora do Historicismo dominante e aproveitava para denunciar,no mesmo diapasão e tendo em vista as reformas educacionais emcurso na época, a crescente transformação do “professor universitário”,símbolo e síntese do “erudito”, em apenas uma versão maisaperfeiçoada da figura do “jornalista”.

Além disso, ainda no capítulo 21 do seu primeiro e já tãopolêmico livro, sem que haja nenhuma referência explícita à catarse, étambém dela que Nietzsche indiretamente fala, quando se refere àtragédia como uma “necessária beberagem curativa” (nothwendigenGenesungstrank), como um “remédio” (Heilmittel) que permitiu aosgregos superar sua tendência pessimista para a dor e para o sofrimento:“precisamos lembrar-nos – escreve ele – da enorme força da tragédiaa excitar (erregen), purificar (reinigen) e descarregar (entladen) a vidado povo, cujo valor supremo pressentiremos apenas se, tal como entreos gregos, ela se nos apresentar como a suma de todas as potênciascurativas profiláticas, (prophylatischen Heilkräfte) como a mediadoraimperante entre as qualidades mais fortes e as mais fatídicas de umpovo”7. O vocabulário de Nietzsche – erregen, reinigen, entladen –é, como vimos, aquele comum às discussões filosóficas e filológicasde então acerca da catarse. É flagrante também aí o uso que Nietzschefaz, à semelhança de Aristóteles, do vocabulário médico. Com isso, seacrescentarmos a vinculação entre música e tragédia a partir dos seusefeitos profiláticos, então Rodhe tem razão ao filiar Nietzsche aBernays. O próprio Bernays teria razão em afirmar também, para aprofunda irritação de Nietzsche, que “O Nascimento da Tragédia seguiasuas intuições (Anschauungen), só que com muito exagero”8.

A referência explícita à catarse, no capítulo 22 é, de fato, muitobreve. O que não quer dizer, como censurava Willamowitz-Möllendorf, que Nietzsche evita a questão. Ele se mantém ao mesmotempo cauteloso e crítico, mas rechaça, completamente, toda equalquer compreensão moralizante. Estas poucas linhas sobre a

7 KSA, 1, p. 134. Trad. bras.: O Nascimento da Tragédia, trad. de Jacó Guinsburg,São Paulo, Cia. das Letras, 1992, p.8 Carta de Nietzsche a Rhode, de 07.12.1872. Kritische Sämtliche Briefe, Berlin/München, de Gruyter/DTV, 1986, vol. 4, p. 97. Nietzsche ficou sabendo daopinião de Bernays através de uma carta de Cosima Wagner, de 04.12.1872.

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catarse condensam, com conhecimento de causa, todo o debatefilosófico e filológico sobre a questão. O que, para Nietzsche épretexto, ao mesmo tempo, para fustigar interpretações estabelecidassobre a tragédia e o fenômeno do trágico, sejam as que destacam aluta do herói contra o destino, sejam as que falam – como Hegel – davitória de uma ordenação moral do mundo, ou ainda as que vêem na“descarga dos afetos” (Entladung von Affecten), como o próprioBernays, a característica e a finalidade mesma da tragédia. Subjacentea todas estas críticas está o conceito de “ouvinte estético” ou de um“ouvinte excitável esteticamente”, que reconhece que o “patético[de pathos] mais elevado pode ser ainda apenas um jogo estético[aesthetisches Spiel]”. Nesta passagem, em que a citação a Goethecomo companheiro de crítica aos “efeitos moralizantes” é importante9,Nietzsche também não aparece como um entusiasta a-crítico daposição de Bernays.

A idéia de “jogo” é aqui fundamental. Se insistíssemos nela,iríamos bem mais longe. Entretanto, se faz necessário ressaltar que,exatamente neste aspecto, Nietzsche procede do modo mais próximode Aristóteles possível: com esta concepção de “jogo” ele reforça, deinício, sua crítica à concepção de “mímesis” como pura e simples“imitação da natureza” (Nachahmung der Natur), para ressaltar o“jogo” propriamente estético que decorre da forma da obra. Um jogoque se estabelece também entre artista e espectador. Se aquele é,efetivamente, o criador, este, entretanto, não é apenas um “paciente”em busca de sua “beberagem curativa”, mas um participante ativo dapreparação do seu remédio, que não se confunde nem com o moderno“crítico de arte”, nem com o seguidor do Sócrates, ambos dominadospor tudo o que é “abstrato”: por uma educação abstrata (abstracteErziehung), por costumes abstratos (abstracte Sitte), por um direitoabstrato (abstracte Recht) e por um estado abstrato (abstracte Staat).O “ouvinte excitável esteticamente”, ao contrário, coloca em primeiroplano a força do mito para a fantasia artística e, principalmente, apossibilidade de se pensar a cultura, não mais fundada em um “costumeoriginário/primordial” (Ursitz) arraigado e religioso.

9 Trata-se de um trecho de uma carta de Goethe a Schiller, de 09.12.1792.Entretanto, não esqueçamos que em 1827 Goethe escreveu seu “Suplemento àPoética de Aristóteles”, onde contestava com veemência a tese “moralizante”de Lessing. Cf. “Nachlese zu Aristoteles Poetik” in Schriften zur Kunst undLiteratur, Stuttgart, Reclam, 1999, p. 295.


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A retomada de alguns elementos que aparecem no Nascimentoda Tragédia deve-se ao fato de que Nietzsche esboça desde o seuprimeiro livro, um conjunto de questões que serão perseguidas,anotadas, modificadas, revistas, no decorrer da obra. Mais ainda: nosseus últimos anos de vida intelectual, ele retoma concomitante à escritade seus livros posteriores ao Zaratustra, tanto em passagens doslivros publicados quanto em inúmeros fragmentos póstumos temas equestões do seu primeiro livro. Ora, o que eu gostaria de mostrar apartir de agora, é o quanto esta retomada do tema específico da catarseou dos “efeitos da tragédia” e da arte em geral, se relaciona, diretamente,com sua crítica – ainda incipiente no Nascimento da Tragédia – da“moral da compaixão”.

II

Em um fragmento tardio, do início de 1888, intitulado “O que étrágico?”, assiste-se, mais uma vez, à confrontação de Nietzsche coma questão da catarse:

“Coloquei o dedo inúmeras vezes no grande equívoco deAristóteles, quando ele acreditou reconhecer os efeitos trágicosem dois afetos deprimentes, no medo (Schrecken) e na compaixão(Mitleid). Se ele tivesse razão, então a tragédia seria uma arteperigosa à vida: dever-se-ia precaver-se diante dela como diantede algo suspeito e prejudicial à comunidade. A arte, outrora agrande estimuladora da vida, um êxtase na vida, uma vontade devida, tornar-se-ia aqui, a serviço de um movimento de declínio(Abwärtsbewegung), ao mesmo tempo como serva dopessimismo, nociva à saúde”. (KSA, 12, p. 115-6).

Ao final de Crepúsculo dos Ídolos, na secção intitulada “Oque devo aos antigos”, Nietzsche, já havia retomado o tema:

“A psicologia do orgiástico enquanto um sentimento de vidae de força transbordante, no interior do qual mesmo a dor atuacomo estimulante, me deu a chave para o conceito de sentimentotrágico, que foi incompreendido tanto por Aristóteles quanto,em especial, pelos nossos pessimistas (...) Não para se livrardo medo e da compaixão, não para se purificar de um afetoperigoso através de sua descarga veemente – assim o

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compreendeu Aristóteles – mas a fim de para além do medo eda compaixão, ser por si mesmo o eterno prazer do vir-a-ser– aquele prazer que também encerra em si ainda o prazer naaniquilação”.

Enfim, uma terceira referência, no Anticristo:

“(...) Schopenhauer era hostil à vida: por isso a compaixão,para ele, se tornou virtude... Aristóteles, como se sabe, via nacompaixão um estado doentio e perigoso, que seria bom tratar,aqui e ali, com um purgativo: entendia a tragédia comopurgativo. Seria preciso de fato, a partir do instinto da vida,diante de uma doentia e perigosa acumulação de compaixão,tal como se apresenta no caso de Schopenhauer (e infelizmentetambém em toda a nossa décadence literária e artística, de SãoPetersburg a Paris, de Tolstoi a Wagner), procurar por ummeio de lhe aplicar uma alfinetada: para que ela estoure...Nada é mais insalubre, em meio a nossa insalubre modernidade,do que a compaixão cristã”.

Lidas em cruzamento, estas três referências se iluminamreciprocamente e, salta aos olhos, de imediato, a retomada de diversasquestões que já apareciam no Nascimento da Tragédia. Entretanto,se as questões são as mesmas, sua apresentação se dá a partir deoutros referenciais, em especial, a partir de um conceito próprio àúltima etapa do pensamento de Nietzsche, qual seja, o de “décadence”.

Se desde o seu primeiro contato com o livro de Paul Bourget,Essais de Psychologie Contemporaine, cujo primeiro volume apareceuem 1883, Nietzsche pensava sobre a questão da “décadence”, foiapenas em 1888, que esta “palavra” se tornou um “conceito” centralde sua filosofia10. “Décadence” se associa, inicialmente e na esteira deBourget, à idéia de “desagregação”, de um processo que tornaindependentes partes subordinadas no interior de um organismo,atingindo a própria língua (daí a existência de um “estilo da décadence”)e tendo como conseqüência extrema, a “anarquia”11. É desta

10 Cf. Wolfgang Muller-Lauter, “Décadence artística enquanto décadencefisiológica: A propósito da crítica tardia de Friedrich Nietzsche a Richard Wagner”.Cadernos Nietzsche, 6, 1999, p. 12.11 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, 1993,p. 13 ss.


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perspectiva, isto é, do predomínio de um estado desagregador, que acompaixão e o medo são chamados por Nietzsche de afetos“deprimentes” e sua dominação sobre o organismo só poderia resultarem um movimento de declínio, perigoso e nocivo à vida. A estemovimento, Nietzsche opõe a sua “psicologia do orgiástico”, na quala arte retoma seu lugar como grande estimuladora da vida,proporcionando-lhe a chave para a compreensão do “sentimentotrágico”, que o próprio Aristóteles não teria compreendido. Assim,Nietzsche coloca no centro de sua reflexão sobre a tragédia o“sentimento trágico” e não os seus possíveis efeitos catárticos. O“sentimento trágico” implica, para além dos efeitos catárticos, namanutenção, a serviço da afirmação da vida, dos pólos tencionais doprazer e desprazer, constitutivo do ser vivo. Desse modo se o efeitocatártico é inevitável, ele o seria apenas enquanto o momento de umadescarga necessária dos afetos deprimentes, para que estes nãopassem a exercer o domínio. A “décadence” implica, portanto, tambémnuma exacerbação nociva e perigosa, de tais afetos. Considerada estaquestão do ponto de vista das forças, trata-se de acentuar o seucaráter dinâmico, em oposição a uma compreensão mecanicista. Seaqui, o mecanicismo implicaria em estabelecer uma relação decausalidade entre a força e seu efeito, o que resultaria em eliminar oconfronto e apartar a força de sua efetivação, lá, na concepçãodinâmica, ao contrário, uma força sempre se encontra em confrontopermanente com outra força, de tal modo que a força consiste,justamente, no seu efetivar-se enquanto confrontação ou aindaenquanto jogo belicoso12.Trata-se, em última instância, de acentuar ocaráter de “jogo” entre relações de força em confronto.

Nos últimos textos sobre Wagner, o conceito de “décadence”assume um lugar central e decisivo, principalmente porque neles,Nietzsche recorta, com sua lâmina afiada, a obra de Wagner para revelarnela, justamente, sua falta de unidade e de coesão. Ou seja, Nietzscheaprofunda a idéia de Bourget acerca de um “estilo da décadence”, queele vê se concretizar, em alto e bom som, na obra wagneriana. A

12 “Exigir da força que não se expresse como força, que não seja um querer-dominar, um querer-vencer, um querer-subjugar, uma sede de inimigos, resistênciase triunfos, é tão absurdo quanto exigir do fraco que se expresse como forte” (Genealogia da Moral, I, 13. KSA, 5, p. 279, trad. bras. de Paulo César Souza,p. 43).

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“décadence”, cuja grafia francesa serve para acentuar sua origem,não é para Nietzsche apenas um acontecimento literário ou restrito aocampo das artes, estendendo-se, ao contrário, por todos os aspectosda cultura, passando pela filosofia, pela religião, pela moral, pelapolítica. Segundo Mazzino Montinari, o conceito de “décadence”substitui, no último ano da produção intelectual de Nietzsche, osconceitos de pessimismo e niilismo: “o pessimismo não é um problema,mas apenas um sintoma, o nome justo para isso é niilismo, mas oniilismo à sua volta não é a causa, mas a lógica mesma da décadence”13.

Mas, se retomarmos estes textos sob a ótica da catarse, importaneste momento assinalar, o quanto esta antiga temática, com as questõesque ela trazia junto, em especial aquela relativa aos “efeitos moralizantesda arte”, retorna, com bastante veemência, nos últimos textos deNietzsche. A figura de Aristóteles é, nestes casos, severamente criticada.Ora ele não entende o “sentimento trágico”, ora, ao contrário, é porcondenar a compaixão, por considerá-la perigosa e nociva à vida, queexige a sua “descarga”, evitando, com isso, um acúmulo indesejável de“afetos deprimentes” no interior do próprio corpo. Daí ser necessário,neste caso, algo que “estoure” esta bolha crescente, que como umtumor maligno, tende a espalhar-se pelo corpo inteiro, desarticulando edesagregando órgãos e funções. A tragédia agiria neste caso, como um“purgativo”. Embora Nietzsche não associe Aristóteles diretamente àtradição das leituras moralizantes, ele critica o Estagirita num pontodecisivo da Poética, qual seja, aquele que afirma, peremptoriamente,que a finalidade da tragédia é a catarse da compaixão e do medo. Emesmo que Nietzsche module a sua crítica e o seu tom, mesmo que elereconheça em Aristóteles uma advertência quanto aos aspectosperigosos da compaixão, agora ele recusa completamente a relação entrefinalidade da tragédia e catarse. Por que? Para tentar justificar estaposição de Nietzsche, creio encontrar alguns pontos de apoio já umpouco antes, na Genealogia da Moral.

Efetivamente, se retomarmos a Genealogia da Moral erefizermos o percurso da análise da produção do ressentimento,reencontraremos, de uma forma igualmente clara e explícita, o jogoperigoso entre acumular e descarregar. Mas com uma especificidadeimportante e decisiva e que, ao meu ver, orientará a concepção de

13 Mazzino Montinari, “Nietzsche e la décadence “.www.hypernietzsche.org,p.3. Capturado em 27.06.2004.


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Nietzsche acerca da catarse nos seus últimos escritos e fragmentos:aqui, vamos encontrar uma análise, ao mesmo tempo bastante preciosae complexa, de dois modos diferentes de “descarga”, aquela do “nobre”e a outra, a do “ressentido” sob o comando do sacerdote ascético.Esta distinção tem um significado decisivo, na medida em que, comoveremos, Nietzsche visa, entre outros, a separar, mais uma vez, o mundoe a cultura grega da nossa modernidade e, com isso, assinalar a (quase)impossibilidade de um “renascimento da tragédia” em nossa época. Ailusão juvenil, de que o “drama musical” wagneriano poderia significareste renascimento, já havia ficado definitivamente para trás.

Não por acaso, como sabemos, a “Terceira Dissertação” daGenealogia, dedicada ao exame do “cerne” do ideal ascético14, seabre com a questão da ascese nas artes, tomando como figuraemblemática o autor do “Parsifal”. E na medida em que a análise avançaem direção a este “cerne” ela reencontra, no capítulo 15, a questão doressentimento, associada à suprema “astúcia” do sacerdote ascéticocujo êxito depende, antes de tudo, de um processo “mimético” emrelação aos animais de rapina15: é tornando-se ou ainda“representando” o papel de um animal de rapina que, misturado aesses animais, o sacerdote ascético inoculará o veneno doressentimento para, assim, poder garantir, num primeiro momento, aunidade e a identificação com os sofredores, passe livre para que elepossa se apresentar como o curador, o pastor e o protetor do rebanho.Com isso, ele pode realizar com perfeição o seu papel de “feiticeiro edomador de animais de rapina”, na medida em que possui as armasnecessárias para implodir o mais perigoso dos explosivos, justamenteo do ressentimento.

Neste contexto específico, Nietzsche vai então se referir aoprocesso de descarga (Entladung), como sendo a tarefa maisimportante do sacerdote ascético: “Descarregar este explosivo - Diesen

14 Não devemos nos enganar quanto à “Terceira Dissertação”: embora seu títuloremeta a uma pluralidade de “ideais ascéticos”, ela acaba por se dirigir ao cernedo “ideal ascético”. Cf. a respeito, Marco Brusotti, “Ressentimento e Vontadede Nada”. Cadernos Nietzsche, 9, 2000.15 Esta é uma passagem decisiva, sob diversos aspectos. É como se Nietzsche aquidescrevesse o destino da List, da “astúcia” de Odisseu, só que agora não mais aserviço do prazer do herói, mesmo que à custa da impossibilidade do prazer paraos “remadores/trabalhadoresa”, mas sim a serviço da mímesis perversa dosacerdote ascético, que estimula o sofrimento.

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Sprengstoff so zu entladen - de modo que ele não faça saltar pelosares o rebanho e o pastor, é sua peculiar habilidade, e supremautilidade; querendo-se resumir numa breve fórmula o valor da existênciasacerdotal, pode-se dizer simplesmente: o sacerdote é aquele que mudaa direção do ressentimento”.16 Se o herói trágico, como já diziaAristóteles, é aquele que nem é inteiramente culpado, nem inteiramenteinocente – uma concepção que estará também presente depois emGoethe, que Hegel retomará, com outros propósitos na sua Estética eque chega até Nietzsche - o cristão desfaz o gesto trágico queencontrava sua grandeza nesta ambigüidade permanente, neste mistode culpa e inocência radicais, pois seu móvel tornou-se apenas aculpa, uma culpa que não é do outro, que não é de ninguém, a não serdele mesmo, enraizada naquilo que se denominou “alma”. Eis, portanto,a meta “curativa” do sacerdote ascético: a mudança de direção dosafetos explosivos não mais para fora, para o exterior, mas para o própriointerior do sujeito. O que está em questão aqui, nada mais é do que abusca incessante pelo sentido do sofrimento, cuja resposta, nestecaso, é o ideal ascético e a promessa da “redenção”.

Mas, qual é o resultado deste processo aparentementecurativo? Do ponto de vista do sofredor, diz Nietzsche, tal “descarga”funciona apenas como uma tentativa de alívio, como umentorpecimento, cuja ação é análoga à de um narcótico. Trata-se, naspalavras de Nietzsche, “de um desejo de entorpecimento da doratravés do afeto”. Estamos já então bastante longe do sentidoterapêutico da catarse na medicina grega e na própria tragédia e quepara o Nietzsche do Nascimento da Tragédia ainda era importante.Aqui, o fundamental não é a prevenção das lesões - como no estudodo “movimento reflexo” pelos médicos e biólogos da época - mas apermanente busca de entorpecimento, a partir do aprofundamentodas emoções do modo mais violento possível. O ressentido, esse“homem do subsolo”,17 só conhece uma única forma de “astúcia”,aquela que proporciona o prolongamento, por meio de uma série deartifícios e disfarces, do próprio sofrimento e que, na verdade, implica

16 KSA, 5, p. 373. Trad. bras.: Genealogia da Moral, trad. de Paulo César Souza,São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 143.17 Sobre Nietzsche e Dostoiévski, cf. Oswaldo Giacóia Jr., Nietzsche comopsicólogo, São Paulo, Ed. da Unisinos, 2001, p. 89 e ss.


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em um grande “prazer”, que ele certamente é incapaz de reconhecer18.Neste processo, os sofredores “revolvem as vísceras do passado edo presente” e, com isso, Nietzsche retoma uma questão que a“Segunda Dissertação” já havia tocado e analisado brevemente: oressentimento se caracteriza pela impossibilidade de esquecer19. Porisso mesmo, os sofredores “rasgam as mais antigas feridas, sangramas cicatrizes há muito curadas, transformam em malfeitores o amigo, amulher, o filho e quem lhe for mais próximo”.20

Este processo de “descarga”, ao contrário das pretensões deAristóteles, mesmo quando destituídas das interpretaçõesmoralizantes, já não significa mais nenhum processo purgativo. E comisso, Nietzsche assinala o abismo que nos separa dos gregos: nanossa época, na nossa “modernidade”, o efeito catártico já não temmais nenhum efeito terapêutico. Ao contrário, ele significa, antes detudo, a permanência entorpecida da dor, o prolongamento por viassubstitutivas (pois o ressentido, diz Nietzsche, pode descarregar seusafetos em ato ou simbolicamente, in effigie) de um sofrimento queparece e precisa não ter fim. O espetáculo wagneriano cumprirá, nocampo da cultura, este papel paradigmático de narcótico, deentorpecimento das massas e, com isso, efetivará as pretensões dopessimismo schopenhauriano. Para a platéia dos ressentidos, trata-sede um espetáculo que joga mimeticamente com seu sofrimento, poislhes oferece a mesma cena que eles, repetidamente, interpretam nassuas próprias vidas.

O “nobre” ao contrário, é descrito, entre outros aspectos, comoaquele que, mesmo quando tomado pelo ressentimento, é ainda capazde descarregá-lo de imediato, de não se deixar envenenar por ele. E

18 “Esse prazer é a tal ponto sutil, e a tal ponto às vezes inapreensível à consciência,que as pessoas um pouquinho limitadas ou mesmo simplesmente as de nervosfortes não compreenderão dele nem um pouco sequer” (Fiódor Dostoievski,Memórias do Subsolo, trad. de Boris Schneiderman, 3ª. ed., São Paulo, Editora34, 2000, p. 24).19 Sabemos que as relações entre o lembrar e o esquecer já estão postas desde ONascimento da Tragédia e que ganharam sua primeira reflexão mais aprofundadana Segunda Consideração Extemporânea. O exame mais detido destas relaçõesnos levaria muito além dos objetivos deste texto.20 “Há de lembrar, quarenta anos seguidos, a sua ofensa, até os derradeiros e maisvergonhosos pormenores, ainda mais vergonhosos, zombando maldosamentede si mesmo e irritando-se com a sua própria imaginação” (Fiódor Dostoievski,idem, p. 23).

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aqui, não por acaso certamente, Nietzsche evita qualquer menção àpalavra Entladung e seus derivados. Ao contrário, para descrever arelação entre o “nobre” e os afetos reativos, ele diz que oressentimento, neste caso, se “consome e se exaure em uma reaçãoimediata”- vollzieht und erschöpft sich in einer sofortigen Reaktion21

- ou ainda que um tal homem, o “nobre”, “sacode de si - schüttelt sich- com um movimento, muitos vermes que em outros se enterrariam”.Temos aqui, como se vê, dois aspectos complementares e quecaracterizam a relação entre o nobre e o ressentimento: o primeiro, éque não se trata apenas de uma descarga, resultando num “alívioprazeroso”, mas num consumir e num exaurir-se dos próprios afetosreativos, numa espécie de combustão interna; o segundo, representadopor esse “sacudir de si”, por esse “dar de ombros” - Schulter é oombro -, movimento de recusa em tornar o passado um fardo pesado,de recusa em carregar as feridas como se elas fizessem parte inalienávelde seu próprio corpo. Assim sendo, estes dois movimentos, o de“exaustão” dos afetos reativos e esse “sacudir de si” o que pode setornar um fardo pesado se complementam: trata-se, em ambos os casos,não mais de qualquer processo catártico, de qualquer temporárioentorpecimento da dor, mas de livrar-se o quanto antes possível, dapossibilidade de tornar a dor uma hóspede preferencial do corpo.

No # 10 das “Incursões de um Extemporâneo” do Crepúsculodos Ídolos, ao se referir, mais uma vez, ao apolíneo e ao dionisíaco, eapós defini-los como “espécies de êxtase”, Nietzsche assim oscaracteriza: “O êxtase apolíneo conserva, sobretudo, os olhosexcitados, de tal modo que ele recebe a força da visão. O pintor, oartista plástico, o épico, são visionários par excellence. No estadodionisíaco, ao contrário, todo o sistema afetivo é excitado e maximizado:de tal modo que os seus meios de expressão são descarregados deuma só vez - mit einem Male entladet - e a força do expressar, doimitar, do transfigurar, do transformar, de toda espécie de mímica ehistrionismo é, ao mesmo tempo, lançada para fora”.22 Se formosobservar, Nietzsche retoma a idéia de Entladung como umacaracterística do estado dionisíaco. Entretanto, o faz de uma maneiramuito especial, pois se trata de “descarregar de uma só vez” umconjunto de afetos que não são regidos pela compaixão e pelo medo,

21 KSA, 5, p. 273.22 KSA, 6, p. 117.


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mas por distintas maneiras de referir-se ao processo de criaçãoartística: o expressar, o imitar, o transfigurar, o transformar, a mímica eo histrionismo. Trata-se, por conseguinte, no revés de toda tradição,de pensar a “descarga” dionisíaca ligada exclusivamente ao processode criação artística, sem qualquer ligação com a “descarga” de afetosdeprimentes. E, mais ainda, trata-se de “descarregar de uma só vez”,ou seja, de um processo de “exaustão”, de combustão interna.

A mesma idéia pode ser reencontrada em um de seus últimosfragmentos póstumos, escritos no contexto do Ecce homo. Apóscriticar a visão de Winckelmann sobre os gregos, essa “naiserie” alemã,como ele chama, assim Nietzsche caracteriza sua própria visão dosgregos: “Vi seus instintos mais fortes, a vontade de poder; vi tremeremdiante da violência indomada desses impulsos - vi todas as suasinstituições crescerem a partir de regras e medidas de proteção, parase protegerem um dos outros de sua matéria explosiva interior. Aextraordinária tensão interna se descarregava (entlud sich) então emuma terrível inimizade contra todo estrangeiro: a comunidade sedilacerava, para que, a esse preço, os cidadãos não dilacerassem a simesmos”23. Aqui, a “descarga” enquanto medida protetora, não visaproteger os gregos da própria culpa - como na “descarga” dirigidapelo sacerdote ascético - nem visa atuar como purgativo desta oudaquela paixão nociva, mas sim de reconhecer a extraordinária eimpetuosa força desses impulsos que, de certa forma incompatíveiscom a civilização, precisam ser “descarregados”. A “descarga” nãotem nenhum efeito “catártico”, não é nenhum substitutivo, mas énecessária expressão da força.

A dificuldade em “descarregar”, em “dar conta”, típica dos“dispépticos” dirá Nietzsche na “Segunda Dissertação” daGenealogia, já havia sido apontada por ele como uma característicada “profundidade alemã”, no # 244 de Para além de Bem e Mal: “aprofundidade alemã – escreve ele – é, com freqüência, apenas uma´digestão´ pesada e arrastada”. Esta idéia é ampliada no # 254 domesmo livro atingindo a questão do “gosto”, numa comparação comos franceses. É contra esta má-digestão que Nietzsche diz alcançar opróprio “gosto”, que ele prescreve o remédio da “grande política”,esta mistura de “sangue e ferro”, como ele mesmo diz. A “grandepolítica” apareceria assim como uma espécie de “beberagem curativa”,

23 Frag. Póst. 24 [1], Outubro-Novembro de 1888. KSA, 13, p. 626.

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ou melhor, a que resta, depois da frustrante expectativa gerada pelaobra de Wagner, na medida em que, em vez de desfazer as tensões, elaas explicita e as estimula até o seu limite. Renascimento da tragédia,não mais pelas mãos da música wagneriana, mas sim pela açãocontroversa e conflituosa, agonística, no interior do espaço público?

Nesta teia de questões, a crítica da moral da compaixão aparecerepetidas vezes, explícita ou implicitamente. Quando Schopenhauerelege a compaixão como a virtude fundamental, sabemos que uma talafirmação resulta de um longo caminho iniciado com sua crítica àmoral kantiana. Não vamos aqui reconstruir todos os aspectos destacrítica, mas apenas ressaltar o que consideramos o mais importantepara nossos objetivos: ao “imperativo categórico”, Schopenhauer opõeo conceito de “ação que tem valor moral”.24 O “imperativo categórico”é comparado a uma espécie de deus ex machina, enquanto o conceitode ação com valor moral não pretende, como o “imperativo categórico”,ser um fundamento último25. O juízo moral, ao contrário de Kant, nãotoma o conceito como guia, mas apenas como um “ponto de ligação”que lhe permite, diante do fato da existência da moral e do juízo moral,“perguntar a que ações se atribui um valor moral”. Com isso e seguindoa análise de Cacciola, a ética schopenhauriana não se coloca do pontode vista do “dever ser”, pois seu ponto de partida metodológico é oefetivamente dado, a experiência interna e externa que remete o juízomoral “ao conjunto de outros fenômenos ou a um alvo relativamenteúltimo para prová-lo”. Foi seguindo este método, que Schopenhauerconcluiu que a fonte comum das ações que têm valor moral é acompaixão. Com isso, ele desloca o fundamento da Ética, da razão eseus imperativos, para o sentimento e contrapõe à moral do dever, amoral da compaixão.

A compaixão (Mitleid) pressupõe, desta perspectiva, segundoSchopenhauer nos Fundamentos da Moral que eu me compadeçacom o sofrimento do outro e que este compadecer se torne o móvel deminha ação moral. Assim sendo, apenas uma moral da compaixão seconstitui como a resposta possível para o sentido do sofrimento. Osofrimento, deste modo, só é apaziguado, só é aliviado, quando os

24 Arthur Schopenhauer, Sobre o Fundamento da Moral, trad. de Maria LúciaMelo Oliveira Cacciola, São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 119.25 Maria Lúcia Cacciola, Schopenhauer e a questão do dogmatismo, São Paulo:Edusp, 1995, p. 159.


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que sofrem e os que não sofrem se encontram irmanados, ou melhor,“identificados” ou ainda em “empatia”. É exatamente por isso que acompaixão se constitui no único fundamento possível das ações moraisvaliosas, pois ela permite a assunção da idéia de “igualdade”, abolindotoda e qualquer diferença entre os indivíduos, que estão na base doegoísmo: “Isto exige, porém, que eu me identifique com ele [o outro],quer dizer, que aquela diferença total entre mim e o outro, sobre a qualrepousa justamente meu egoísmo, seja suprimida pelo menos numcerto grau”26. É através do elemento identificatório da compaixão,portanto, que temos a possibilidade de nos tornamos iguais e é comela e por ela, que desenvolvemos as duas outras virtudes que lhe sãocorrelatas e, da mesma maneira, fundamentais ao homem e à sociedade:a caridade e a justiça.

Poderíamos citar aqui uma miríade de textos e fragmentospóstumos, onde Nietzsche critica Schopenhauer e sua moral dacompaixão, denunciando nela uma hostilidade contra a vida, umfavorecimento aos sentimentos de declínio e uma cumplicidade danosacom Rousseau, essa “tarântula da moral”, como o diz Nietzsche, quejá havia, inclusive, envenenado o próprio Kant. Para Nietzsche,entretanto, não é por acaso que Schopenhauer escolhe a compaixãocomo a virtude fundamental: ela já o era no Cristianismo. Cúmplice damoral cristã, onde compaixão e “amor ao próximo” se confundem,Schopenhauer tornou-se, também não por acaso, o mestre de toda“décadence”: não só de Wagner, mas também de seus discípulosfranceses, a começar por Baudelaire. Schopenhauer realizou, dessamaneira, o sonho de Bismarck de uma “germanização” da culturafrancesa27.

Entretanto, eu gostaria de destacar, e assim, me encaminhopara finalizar retomando um aspecto fundamental da crítica de Nietzscheà moral da compaixão, que se encontra diretamente relacionada a suacrítica dos efeitos moralizadores da arte. Refiro-me à idéia, decisivapara Schopenhauer, da “identificação”, da “empatia” (Einfühlung) entreos sofredores.

26 Arthur, Schopenhauer, op. cit., pp. 135-6.27 Sobre Schopenhauer e o Cristianismo, cf. Crepúsculo dos Ídolos, “Incursõesde um Extemporâneo”, # 37. KSA, 6, p. 138. Sobre Schopenhauer e a culturafrancesa, cf. Guiliano Campioni, Les lectures françaises de Nietzsche,: Paris,PUF, 2001.

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À empatia, Nietzsche opõe o “sentimento da distância”, o“pathos da distância”, ou seja, ao invés do “sofrer com”, do Mit-leid,o manter em relação ao sofrimento, uma certa distância, que não onega ou o desconhece, mas que também não permite o seu comando:“Aquilo que eu denomino pathos da distância, é próprio de todotempo forte. A força de tensão entre os extremos se torna hoje cadavez menor – os próprios extremos se esfumam afinal até asemelhança...”28. A “semelhança”, enquanto dissolução da tensão entreos extremos acaba por se constituir num movimento próprio à“décadence”. A crítica de Nietzsche aos processos dehomogeneização, atinge todos os âmbitos da cultura, revelando-se,neste caso, como “o efeito inconsciente da décadence” e que atinge,num só golpe, tanto teorias políticas e constituições estatais como os“ideais das ciências particulares”.

Mas, são nos dois últimos escritos sobre Wagner, que vamosencontrar, com todas as letras, o cruzamento entre moral da compaixãoe efeitos moralizantes da arte, na medida em que o conceito de“identificação” assume um papel importante na análise de Nietzsche.Já na Genealogia da Moral, Nietzsche reconhecia em Wagner uma“profunda, radical, mesmo terrível identificação e inclinação a conflitosde alma medievais, um hostil afastamento de toda elevação, disciplinae severidade do espírito, uma espécie de perversidade intelectual”29.Não por acaso neste trecho, ele procede por metonímia em relação aWagner, como “o poeta e criador do Parsifal”. A referência ao “Parsifal”é, portanto, emblemática, como se o procedimento metonímico servisseaqui, para separar os dois Wagners – dentre os diversos que Nietzscheapresenta na sua obra - pois esta ópera representa o momento dacristianização de Wagner ou melhor, como diz Nietzsche, o momentoem que o artista se rende ao filósofo Schopenhauer e a naturezadionisíaca de “Siegfried” transformou-se na do compassivo e cristão“Parsifal”.

Mas, o mais importante e decisivo, em especial para um séculodefinido por Nietzsche como o “século da massa”30, é a transformaçãoda ópera em “espetáculo”, onde tudo deve ser grandioso, belo e

28 Crepúsculo dos Ídolos, “Incursões de um Extemporâneo”, # 37, op. cit.29 KSA, 5, p. 343.30 Nietzsche contra Wagner, “O lugar de Wagner”. KSA, 6, p. 428. Trad. bras. dePaulo César Souza, São Paulo, Cia. das Letras, 1999.


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sublime, a fim de garantir o efeito narcótico, hipnotizador, intoxicante:“Wagner não era músico por instinto. Ele o demonstrou ao abandonartoda lei e, mais precisamente, todo estilo na música, para fazer dela oque ele necessitava, uma retórica teatral, um instrumento de expressão,do reforço dos gestos, da sugestão, do psicológico-pitoresco”31. O“histrionismo” vai se tornar, então, a marca distintiva do “ator” Wagner.Mas, não devemos esquecer, trata-se de um histrião no século XIX,no século da massa, um histrião, portanto, orientado pelasuscetibilidade moderna para a doença, para a histeria, para o cansaçoe a exaustão, pelos valores da “décadence”, enfim32. A valorização dosentimentalismo, da representação romântica do amor (em especialnas figuras femininas), pelo privilégio da castidade, do nacionalismoe do patriotismo, de preconceitos arraigados (como é o caso do anti-semitismo), torna-se o prato principal, a pièce de resistence do cardápiowagneriano a ser servido para as massas. Ou seja, Wagner se tornouo mestre dos efeitos especiais e sua obra, cristianizada, tornou-se, nocampo da arte, o correlato da de Schopenhauer no campo da moral,isto é, orientada pelos valores do declínio. Em outras palavras, provocara compaixão e com isso garantir o êxito do processo de empatia, tornou-se o ponto central da estética wagneriana: “Wagner tinha a virtudedos décadents, a compaixão”33; “Wagner não calcula jamais comomúsico, a partir de alguma consciência musical: ele quer o efeito, nadasenão o efeito”34.

Este deslocamento dos materiais estéticos para os efeitoscatárticos moralizantes, através da identificação, que resulta nocrescente empobrecimento daqueles materiais, está na base do conceitode “indústria cultural”, tal como este foi formulado na Dialética doEsclarecimento, por Adorno e Horkheimer. Segundo os frankfurtianos,a “identidade mal disfarçada dos produtos da industrial cultural”,realiza, com escárnio, “o sonho wagneriano da obra de arte total”35. Atragédia enquanto “beberagem curativa” transformou-se, pelas mãosdo sedutor Wagner, num narcótico entorpecedor, a fim de manter o

31 O Caso Wagner, 8. KSA, 6, p. 30. Trad. bras. De Paulo César Souza, São Paulo,Cia. das Letras, 1999.32 Cf. Guiliano Campioni, “Wagner histrio” in Sulla strada di Nietzsche, Pisa,ETS, 1992.33 O caso Wagner, 7. op. cit.34 Idem.35 Dialética do Esclarecimento, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1985, p. 116.

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rebanho hipnotizado, isto é, unido. A vitória da castidade no “Parsifal”serviria então, como anúncio antecipatório do esperado happy enddas novelas da televisão.

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