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cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 1-348, 2008 Etnografia da música ANTHONY SEEGER T RADUÇÃO: GIOVANNI CIRINO REVISÃO TÉCNICA: ANDRÉ-KEES DE MORAES SCHOUTEN E JOSÉ GLEBSON VIEIRA Nova Introdução 1 Escrevi este capítulo como um favor a He- len Myers, a editora de Ethnomusicology :an Introduction. Trata-se de um capítulo híbrido, uma combinação de algumas idéias que eu es- tava trabalhando na época com as exigências de um capítulo do livro. Helen Myers, que foi a editora responsável pela entrada da etnomu- sicologia no New Grove Dictionary of Music de 1981, insistiu que eu tratasse de certos tópi- cos, me deu uma lista de autores cujas idéias eu deveria discutir e uma lista de teorias a serem apresentadas. Ela me deu total liberdade sobre o quadro que eu poderia usar para realizar a tarefa, mas me pediu para escrever um capítulo adequado para leitores em geral e não-especia- listas. Demorei seis meses lendo e pensando sobre o tema. Finalmente eu decidi focar o capítulo nas formas de olhar para a música de uma pers- pectiva mais ampla que apenas os seus sons. Recomendei o uso de questões jornalísticas bá- sicas (quem, o que, onde, quando, porque etc.) como uma abordagem que poderia guiar as pessoas ao que considerei ser uma abordagem etnográfica dos eventos musicais. Entre a se- ção de abertura e a conclusão “Etnografia Faça Você Mesmo”, eu situei a discussão de alguns dos mais importantes escritores na história da etnomusicologia como requisitado (alguns de- les eu nem ao menos havia lido antes desta de- signação!). Achei conveniente utilizar a sinopse do meu avô Charles Seeger sobre os recursos dos processos musicológicos como uma ferra- menta organizada para minha apresentação. No final, frustrado pelos constrangimentos de tempo e pelos requisitos específicos do projeto, eu mandei o manuscrito para a editora, com um suspiro de alívio em algum momento de 1990. Eu estava muito impressionado com Ethno- musicology: an Introduction, que incluía muitos capítulos excelentes, mas infelizmente o livro foi lançado razoavelmente depressa. A despeito disso, atualmente minha contribuição continua sendo utilizada em muitos cursos de graduação em etnomusicologia. Quando revisei a tradução para o portu- guês, fiquei impressionado ao ver como certas partes são datadas. Os últimos 15 anos viram um crescimento enorme no número de livros sobre tradições musicais específicas, uma ex- plosão no número de periódicos dedicados à música, a emergência de estudos sobre música popular como um grande objeto de pesquisa interdisciplinar, e o desenvolvimento de pro- gramas de etnomusicologia em muitos países. O repentino crescimento da Associação Brasi- leira de Etnomusicologia (ABET) é paralelo ao crescimento de organizações de outros países. Se eu estivesse escrevendo isso hoje, minha bibliografia seria no mínimo três vezes mais longa e eu teria incluído muitos autores cujas obras admiro bastante. Por outro lado, sobre esta releitura eu penso que a abordagem geral ainda funciona, e deixo isso para os leitores de- cidirem se eles podem colocar seus novos auto- res favoritos no mapa viário de Charles Seeger, ou se um novo mapa é necessário.

Etnografia da música

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  • cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 1-348, 2008

    Etnografia da msica

    ANTHONY SEEGER

    TRADUO: GIOVANNI CIRINOREVISO TCNICA: ANDR-KEES DE MORAES SCHOUTEN E JOS GLEBSON VIEIRA

    Nova Introduo1

    Escrevi este captulo como um favor a He-len Myers, a editora de Ethnomusicology :an Introduction. Trata-se de um captulo hbrido, uma combinao de algumas idias que eu es-tava trabalhando na poca com as exigncias de um captulo do livro. Helen Myers, que foi a editora responsvel pela entrada da etnomu-sicologia no New Grove Dictionary of Music de 1981, insistiu que eu tratasse de certos tpi-cos, me deu uma lista de autores cujas idias eu deveria discutir e uma lista de teorias a serem apresentadas. Ela me deu total liberdade sobre o quadro que eu poderia usar para realizar a tarefa, mas me pediu para escrever um captulo adequado para leitores em geral e no-especia-listas.

    Demorei seis meses lendo e pensando sobre o tema. Finalmente eu decidi focar o captulo nas formas de olhar para a msica de uma pers-pectiva mais ampla que apenas os seus sons. Recomendei o uso de questes jornalsticas b-sicas (quem, o que, onde, quando, porque etc.) como uma abordagem que poderia guiar as pessoas ao que considerei ser uma abordagem etnogrfica dos eventos musicais. Entre a se-o de abertura e a concluso Etnografia Faa Voc Mesmo, eu situei a discusso de alguns dos mais importantes escritores na histria da etnomusicologia como requisitado (alguns de-les eu nem ao menos havia lido antes desta de-signao!). Achei conveniente utilizar a sinopse do meu av Charles Seeger sobre os recursos dos processos musicolgicos como uma ferra-

    menta organizada para minha apresentao. No final, frustrado pelos constrangimentos de tempo e pelos requisitos especficos do projeto, eu mandei o manuscrito para a editora, com um suspiro de alvio em algum momento de 1990.

    Eu estava muito impressionado com Ethno-musicology: an Introduction, que inclua muitos captulos excelentes, mas infelizmente o livro foi lanado razoavelmente depressa. A despeito disso, atualmente minha contribuio continua sendo utilizada em muitos cursos de graduao em etnomusicologia.

    Quando revisei a traduo para o portu-gus, fiquei impressionado ao ver como certas partes so datadas. Os ltimos 15 anos viram um crescimento enorme no nmero de livros sobre tradies musicais especficas, uma ex-ploso no nmero de peridicos dedicados msica, a emergncia de estudos sobre msica popular como um grande objeto de pesquisa interdisciplinar, e o desenvolvimento de pro-gramas de etnomusicologia em muitos pases. O repentino crescimento da Associao Brasi-leira de Etnomusicologia (ABET) paralelo ao crescimento de organizaes de outros pases. Se eu estivesse escrevendo isso hoje, minha bibliografia seria no mnimo trs vezes mais longa e eu teria includo muitos autores cujas obras admiro bastante. Por outro lado, sobre esta releitura eu penso que a abordagem geral ainda funciona, e deixo isso para os leitores de-cidirem se eles podem colocar seus novos auto-res favoritos no mapa virio de Charles Seeger, ou se um novo mapa necessrio.

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    A seo do captulo a qual os estudantes dizem que mais gostam da Etnografia Faa Voc Mesmo at o final. Colocando o leitor sentado e calado numa mesa de um pequeno clube observando uma banda, conversando com as pessoas em uma sala e depois investi-gando o amplo quadro socioeconmico do qual o evento uma parte, parece ter sido uma maneira facilmente compreensvel para atrair as pessoas a pensar sobre o quanto sons espe-cficos so partes de processos sociais. Meus anos posteriores na Smithsonian Institution me fizeram conhecer mais sobre mercado, pro-moo, propriedade intelectual e a indstria fonogrfica, que eu certamente teria includo neste captulo se eu soubesse o que aprenderia posteriormente.

    Espero que os leitores brasileiros achem este trabalho til e me desculpem pelas partes data-das, e aproveitem o que achem til para criar suas prprias abordagens ao estudo da perfor-mance musical.

    University of Califrnia, Los Angeles, 14 de maio de 2004.

    Etnografia da Msica

    Imagine uma performance musical. Qual-quer performance um concerto de rock em uma cidade americana, uma pera em uma ca-pital europia, msica clssica na ndia, msica popular em uma boate na frica Ocidental, um ritual de uma noite inteira na Amaznia. Todas elas envolvem msicos, um contexto no qual eles executam sua msica e um audincia. Apesar de suas diferenas, todas as situaes compartilham certas caractersticas.

    Antes dos msicos iniciarem sua perfor-mance eles devem ter passado por um longo treinamento em alguma tradio musical; a msica que eles executam deve ser significante

    o suficiente para justificar a eles e audincia o tempo, o dinheiro, a comida ou a energia uti-lizada no evento. Os msicos tm certas expec-tativas da situao em que estaro envolvidos, do seu papel e das aes do pblico. Este por sua vez tambm possui certas expectativas so-bre o que ir acontecer, tendo como base ex-perincias passadas, conceitos sobre o evento e, talvez, o conhecimento dos msicos em parti-cular. A hora do dia e o local da performance podem ser significativos, assim como o gnero, idade e status dos executantes e da audincia. Ambos podem se preparar para a performan-ce por meio de dieta, roupas ou atividades. Quando os performers iniciam, movem seus corpos de certa forma, produzem certos sons e impresses, eles se comunicam entre si por meio de sinais para coordenar a performan-ce. Sua performance tem certos efeitos fsicos e psicolgicos sobre a audincia, fazendo sur-gir um tipo de interao. Na medida em que a performance avana, o envolvimento entre os performers e sua audincia continua, surge a comunicao, que geralmente resulta em v-rios nveis de satisfao, prazer e at xtase. O que quer que isso signifique, quando o evento termina os performers e sua audincia tm uma nova experincia, atravs da qual eles avaliam suas concepes anteriores sobre o que aconte-ceria e sobre o que acontecer na prxima vez. Isso pode ser formalizado em publicaes, me-morandos internos ou conversas. O fato de que sempre existir uma prxima vez, aponta para o que podemos chamar de tradio. O fato de que a prxima vez no ser nunca igual vez anterior produz o que podemos chamar de mu-dana. As descries desses eventos formam a base da etnografia da msica.

    A transcrio musical a representao (es-crita) dos sons. Etnografia a escrita sobre o povo (do grego ethnos: gente, povo, e graphien: escrita) (Hultkrantz, 1960). A etnografia deve ser distinguida da antropologia, uma disciplina

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    acadmica com perspectivas tericas sobre so-ciedades humanas. A etnografia da msica no deve corresponder a uma antropologia da msi-ca, j que a etnografia no definida por linhas disciplinares ou perspectivas tericas, mas por meio de uma abordagem descritiva da msica, que vai alm do registro escrito de sons, apon-tando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influen-ciam outros processos musicais e sociais, indiv-duos e grupos. A etnografia da msica a escrita sobre as maneiras que as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcri-o dos sons. Geralmente inclui tanto descries detalhadas quanto declaraes gerais sobre a msica, baseada em uma experincia pessoal ou em um trabalho de campo. As etnografias so, s vezes, somente descritivas e no interpretam nem comparam, porm nem todas so assim.

    Mas o que msica? som? Rdios e apa-relhos de som aparentemente emitem sons sem a ao humana, mas isso uma iluso auditiva do meio e no uma caracterstica da msica. Se ns, no sculo XX, confundimos msica com som, em parte porque nossos meios de grava-o captam ou reproduzem apenas os sons da msica. Discos, fitas e rdios no fazem msi-ca, as pessoas que a fazem, e outras pessoas a escutam. um subproduto da natureza? Plato e as teologias europias da Baixa Idade Mdia escreveram que a perfeio da criao produziu a msica das esferas (Rowell, 1983, p. 43-45), porm isso foi apenas uma iluso filosfica as sondas espaciais no a registraram. A msica uma linguagem que abrange todas as esp-cies? A msica tem sido chamada de lingua-gem universal, mas isso provavelmente uma iluso romntica a msica est to enraizada em culturas de sociedades especficas quanto a comida, a roupa e at a linguagem. Confusos pelo que a msica provavelmente no , ento o que ela pode ser?

    Uma definio geral da msica deve incluir tanto sons quanto seres humanos. Msica um sistema de comunicao que envolve sons estruturados produzidos por membros de uma comunidade que se comunicam com outros membros. John Blacking chamou a msica de sons humanamente organizados (1973).2 Alan Merriam, que deu considervel ateno s definies (1964; 1977), argumentou que m-sica envolve conceitualizao humana, compor-tamento, sons e a avaliao dos sons. Msica uma forma de comunicao, junto com a linguagem, a dana e outros meios. Porm a msica no opera como esses meios. Diferentes comunidades tero diferentes idias de como distinguir entre diversas formas de sons huma-namente organizados fala de cano, msica de rudo e assim por diante. Como muitos de ns sabemos por nossas prprias experincias pessoais, a msica de uma pessoa pode ser o rudo de outra.

    A definio de msica como um sistema de comunicao enfatiza suas origens e destina-es humanas e sugere que a etnografia (escrita sobre msica) no somente possvel, mas uma abordagem privilegiada no estudo da m-sica. A iluso de que a msica pode existir inde-pendente de seus performers e de sua audincia tem conduzido confuso, longos debates e a uma tendncia a tratar etnomusicologia como um campo dividido, no qual escritores anali-sam sons ou analisam caractersticas culturais e sociais do fazer musical (Merriam, 1964, p. vii). Mesmo que Alan Merriam e Bruno Nettl (1983, p. 5) sustentem que ambos os grupos de escritores concordam que uma fuso defi-nitiva entre o antropolgico e o musicolgico seria ideal, as vrias idias sobre o que msica tm gerado resultados muito diversos. Estudos dos produtos musicais sons freqentemen-te no tm investigado seriamente a interao entre os sons com os performers e sua audincia. Estudos sobre performers, audincias e aes

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    tm, algumas vezes, ignorado completamente os sons produzidos e apreciados.

    Para qualquer um alheio ao campo, os argumentos sobre o que realmente a etno-musicologia devem parecer obscuros e pouco sugestivos. Os protagonistas, s vezes, parecem reivindicar e defender um territrio conceitual mais que avanar na compreenso. Os argu-mentos so geralmente construdos em termos de tradies distantes e exemplos inauditos (apenas transcritos), e as pessoas parecem estar falando sobre o passado.

    Para corrigir esse aparente divisionismo e os argumentos misteriosos, outra abordagem msica pode ser til uma que enfoque mais questes comuns e experincias compartilha-das com a msica, do que respostas e estudos especficos.

    Destinaes e mapas virios

    Em vez de perseguir a definio do que a etnomusicologia deveria ser, vamos observar as questes gerais sobre msica que foram com-partilhadas por europeus e outros povos ao re-dor do mundo.

    O que acontece quando as pessoas fazem m-sica? Quais so os princpios que organizam as combinaes de sons e seu arranjo no tempo?

    Por que um indivduo particular ou gru-po social executa ou ouve os sons no lugar, no tempo e no contexto que eles(as) o fazem?

    Qual a relao da msica com outros pro-cessos nas sociedades ou grupos?

    Quais efeitos as performances musicais tem sobre os performers, a audincia e outros grupos envolvidos?

    De onde vem a critividade musical? Qual o papel do indivduo na tradio, e o da tradio na formao do indivduo?

    Qual a relao da msica com outras for-mas de arte?

    Essas amplas questes so suficientemente gerais para tratar da maioria dos tipos de m-sica na maioria dos lugares. Elas tambm so fundamentais: so questes que tratam do que acontece quando as pessoas fazem msica. Nem toda sociedade ou todo pesquisador estar inte-ressado em todas elas, e algumas sero expressas de maneira mais especfica para a investigao. Steven Feld, por exemplo, props uma lista mais longa e especfica de questes agrupadas em seis rubricas, muitas das quais podem ser includas na lista acima (1984, p. 386-388). Quais questes so focalizadas e como tenta-mos respond-las depende da combinao de interesses pessoais e profissionais ou da orien-tao cultural.

    Dentro da tradio acadmica americana, aqueles interessados em fisiologia podero estu-dar as mudanas fisiolgicas nos performers e na audincia; aqueles interessados no desenvolvi-mento das crianas podero estudar a socializa-o delas atravs da msica; aqueles interessados em economia podero estudar a economia da performance; aqueles interessados em religio podero estudar a relao do evento com idias sobre o cosmos e a experincia do transcenden-te. Finalmente, aqueles interessados nos sons podero estud-los e fazer algumas perguntas a respeito de sua estrutura e seu timbre, sua relao com performances anteriores, o projeto do instrumento e muitas outras. Membros de grupos tnicos podem ver o carter e a defesa da identidade de seu grupo em uma forma mu-sical, enquanto construtores de naes3 po-dem ver emergindo um carter pan-tnico nas mesmas formas musicais. Em vez de considerar esses grupos como faces inimigas, devemos v-los como diferentes perspectivas da mesma coisa. Todos eles esto parcialmente corretos. Cada abordagem pode contribuir para nossa compreenso dos eventos musicais, e cada uma pode contribuir com outra disciplina (psico-logia, sociologia, economia, antropologia, fol-

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    clore, musicologia, cincia poltica) atravs do estudo da atividade musical.

    De todos os escritores, Charles Seeger, ar-gumenta mais claramente pela multiplicidade de abordagens da msica e da musicologia. Merriam dividiu o campo em duas abordagens; Seeger demonstrou que podem ser muito mais. Em uma srie de artigos, ele descreve diferentes pores do que ele chama sinopse dos recur-sos do processo musicolgico, parte do qual reproduzido na fig. 1. A sinopse um diagra-ma complexo que indica as vrias influncias na msica conforme ele pde imaginar, desde os aspectos fsicos dos sons at as influncias histricas da tradio e dos valores e concei-tos finais que expressam e influenciam (Seeger, 1977, p. 125). Ele lista 20 campos envolvidos na anlise de eventos musicais, da matemtica e lgica ao mito, misticismo e exttica. A fig. 1 mostra como Seeger dividiu a musicologia em uma orientao sistemtica e histrica, cada uma das quais est por sua vez subdividida. O lado sistemtico inclui os aspectos fsicos da msica e os aspectos semnticos do falar sobre msica; a orientao histrica inclui tanto a msica e a fala como atividades humanas quan-to as necessidades gerais das sociedades huma-nas por abrigo, alimentao e cultura.

    Frustrado pelas inflexibilidades da lingua-gem acadmica e pela operao mecnica da dialtica hegeliana, Seeger recorre a diagramas para apresentar o campo. Sobre a sua sinopse ele escreve:

    Por sua natureza, tal esquema esttico e faz com que o campo que representa uma coisa dinmica e funcional parea esttica Ao me limitar s duas dimenses da sinopse, o melhor que posso fazer pedir ao leitor que comece pelo topo e enquanto l lembrar que est traando seu prprio progresso sobre o terreno. Quando chegar em uma bifurcao voc deve decidir qual

    caminho seguir primeiro, mas no ficar nele por

    tanto tempo que se esquea de voltar e seguir outro

    caminho, porque o traado dos dois juntos que

    essencial para a leitura da tabela (1977, p. 125, grifos meus).

    Seeger compara sua sinopse a um mapa vi rio, uma representao esttica de vrios ca-minhos possveis ou linhas de investigao. A sinopse mais um mapa do campo enquanto uma totalidade, do que a viso de algum pes-quisador particular. um tipo de mapa do campo. Como se comportar nele outra ques-to, no estrutural, mas funcional (Seeger, 1977, p. 126). O mapa apresenta amplas reas para investigao, e certamente existem alguns continentes a serem descobertos (onde, por exemplo, esto poder e hegemonia?). A sinopse de Seeger revela a vastido do nosso assunto e a variedade de abordagens que tm sido utili-zadas no passado, ou que cada um de ns pode empreender.

    Obviamente os caminhos em tais mapas so criados pelas pessoas que neles tm ocupado espaos. Poderamos colocar muito da histria da etnomusicologia na fig. 1, com Hermann Helmholtz ([1863] 1954) e Mieczyslaw Ko-linsky (1973), entre outros, localizados na rea da densidade esttica; Merriam (1964), Ruth Stone (1982), e muito da etnografia da msi-ca no campo musical chamado densidade se-mntica. Richard Wallaschek ([1893] 2007) ocupa o meio da regio biocultural da msica, enquanto Steven Feld ([1982] 1990) est fun-damentado no estudo do lado esquerdo desse continuum. Alguns de meus escritos esto fun-damentados na estruturao da cultura do lado direito (A. Seeger, 1979, 1980, 1987). Estudos de determinantes extrnsecos incluem Willard Rhodes (1958) e Merriam (1967), enquanto George Herzog ([1928] 1930), Helen Roberts ([1936] 1970), Mervyn McLean (1979) e Nettl (1954) tm discutido relaes geogrficas entre as tradies musicais.

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    Os diagramas de Seeger surgiram da apre-ciao de pesquisas realizadas, assim como de possveis empregos com xito. Contudo, o foco estava sempre na necessria diversidade de questes que temos para entender a msica e criar uma etnomusicologia adequada, ou uma musicologia. Ele tem argumentado freqente-mente que o termo etnomusicologia foi infeliz, desde que a verdadeira musicologia deveria ser etnomusicolgica no sentido de que incluiria toda a msica e a abordaria de vrias maneiras diferentes (1977, p. 51-52).

    Durante os ltimos 100 anos, as pergun-tas formuladas por musiclogos sobre a msica tm surgido e desaparecido somente para rea-parecer novamente em formas diferentes. Po-de-se dizer que algumas partes do mapa foram mais bem exploradas que outras. As razes para o desenvolvimento de um tipo de questo e a diminuio de outro envolve a histria intelec-tual e social alm da etnografia da msica, mas enquanto as abordagens de algumas questes mudaram ao longo das dcadas, algumas das questes permaneceram as mesmas. A figura de Seeger pode servir como um princpio or-ganizador para a discusso, mesmo que outros esquemas o fizessem to bem quanto.

    Abordagens para a Etnografia da Msica

    impossvel entender porque a etnografia da msica se desenvolveu da maneira como o fez, sem examinar aqui algumas de suas razes, ao menos brevemente. Outros captulos deste volume apresentam um tratamento mais com-pleto e algumas excelentes histrias livrescas de etnomusicologia j tm aparecido (entre elas Kunst: 1959; Nettl: 1964, 1983), assim como alguns artigos sintticos (por exemplo, Krader: 1980). Esta seo apresenta uma discusso sele-tiva de algumas das fontes e abordagens impor-

    tantes para escrever sobre msica, em relao s questes gerais sobre o que e o que faz a msica nas sociedades humanas.

    O evento audiocomunicatrio: a partir de mil circunstncias

    Discusses de escritos histricos sobre m-sica devem distinguir as breves descries de canto e dana comuns nos relatos dos explo-radores, mercadores, viajantes e missionrios, das descries longas, intensivas e compara-tivas. Os relatos de viajantes podem ser teis para pesquisadores posteriores, no entanto ha-bitualmente no so tentativas de estabelecer generalizaes sobre a msica. Mais freqente-mente so curtas observaes do tipo quando eu cheguei perto da casa do chefe eu ouvi fortes rudos de canes. Apesar de que, s vezes, os autores so simpticos aos sons Jean de Lry, que publicou as primeiras transcries de can-es indgenas brasileiras (feitas em 1557-8), escreveu que eles danaram de uma maneira to harmoniosa que ningum poderia dizer que eles no conhecem msica (citado em Ca-mu, 1977, p. 27). Os exploradores tenderam a descrever as danas e os instrumentos com muito mais cuidado do que empregavam para descrever o estilo musical.

    Foi Jean-Jacques Rousseau que estabeleceu algumas das caractersticas bsicas da etnogra-fia da msica. Em seu Dicionrio Completo da Msica ([1771] 1975), Rousseau reuniu em um lugar informaes clssicas e contemporneas, organizadas em ordem alfabtica. No intuito de fazer generalizaes sobre a msica como uma totalidade, a entrada na msica sempre citada enquanto um uso sistemtico anterior da msica no-ocidental. A definio inicial de Rousseau sobre a msica foi performativa: a arte de combinar notas de uma maneira prazeirosa aos ouvidos. Em seguida, porm,

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    para colocar o leitor de maneira a julgar os di-ferentes acentos musicais de diferentes povos, ele apresenta transcries de uma ria chinesa, uma ria persa, uma cano dos selvagens do Canad e a ranz des vaches sua.

    Rousseau chegou a duas concluses a partir das transcries. A primeira diz respeito pos-svel universalidade das regras musicais, das leis fsicas da msica:

    encontraremos nessas peas uma conformidade de modulaes com a nossa msica, que deve nos fazer admirar a excelncia e a universalidade de nossas regras ([1771] 1975, p. 266).

    A segunda concluso diz respeito ao fato de que os efeitos exercidos pelas canes sobre as pessoas no esto limitados aos efeitos fsicos dos sons. Para explicar este ponto ele descreveu como certa cano foi proibida para as tropas suas devido a seu efeito nos que a escutavam.

    A clebre ria acima, chamada Ranz des Vaches, era to amplamente amada pelos suos que foi proibida de ser tocada entre as tropas de seu exrcito, sob a pena de morte, devido ao fato de fazer chorar, desertar ou morrer a quem ou-visse; to grande era o desejo que neles surgia de retornar sua ptria. Procuraremos em vo encontrar nesta ria qualquer acento energtico

    capaz de produzir efeitos to surpreendentes. Tais

    efeitos, que so nulos aos olhos estrangeiros, vm

    unicamente do costume, reflexes e outras mil cir-

    cunstncias, as quais retomadas por aqueles que a escutam e relembrando a idia de sua terra, seus antigos prazeres, sua juventude e todas as alegrias da vida, excita neles os amargos pesa-res da perda. Nesse caso a msica no age como msica mas como um sinal de recordao Tanto verdade que no devemos procurar pelos gran-des efeitos dos sons em sua ao fsica, mas no corao humano ([1771] 1975, p. 266-267).

    Em outras palavras, para entender os efei-tos da msica sobre uma audincia necessrio entender de que maneira as performances afe-tam tanto os performers quanto a audincia. De fato msica mais que fsica. Essa citao pode ser considerada uma das primeiras justificativas para o estudo etnogrfico da msica na cultu-ra. Se quisermos entender os efeitos dos sons no corao humano devemos estar preparados para retraar com os ouvintes os costumes, reflexes e mirades de circunstncias que do-tam a msica de seus efeitos.

    Evento biocultural: a organizao da diversidade

    Os sculos de expanso mercantil colocaram os europeus em contato com uma ampla diver-sidade musical e cultural. Na medida em que relatos da vida musical se multiplicavam em todas as partes do mundo, cientistas sentiram necessidade de organiz-los. Para faz-lo, eles enfatizaram duas questes bsicas da cincia do sculo XIX. A primeira foi uma investigao da origem e desenvolvimento da msica (Estrati-grafia de C. Seeger), e a outra foi a classificao dos diferentes estilos em grupos (as Famlias Geogrficas de C. Seeger). As respostas a am-bas as questes foram tentativas de organizar a diversidade de tradies musicais em padres tanto histricos quanto espaciais.

    Perodos estratigrficos: origem e desenvolvimento

    Alguns dos melhores estudos da msica do sculo XIX continuaram investigando, na tra-dio de Rousseau, os efeitos da msica sobre os seres humanos. A organizao do conhe-cimento, no entanto, estava freqentemente inserida em um quadro de referncia evolu-cionista. s sociedades no-ocidentais foram

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    atribudas afinidades primitivas emoo, e posteriormente msica e dana, que se acreditava ter sido perdida com a aquisio da civilizao (isso nos faz pensar no que esses autores teriam feito com a msica popular do sculo XX). Porm, os autores tinham muitas coisas a dizer que no podem ser facilmente re-jeitadas e ainda requerem discusso.

    Um exemplo de tratamento livresco m-sica de vrias partes do mundo o trabalho de Richard Wallaschek, Primitive Music: an Inqui-ry into the Origin and Development of Music,

    Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of

    the Savage Races (Msica Primitiva: uma Inves-tigao sobre Origem e Desenvolvimento da Msica, Cantos, Instrumentos, Danas e Pan-tomimas das Raas Selvagens) ([1893] 2007). Wallaschek apresenta uma vasta quantidade de descries de performances musicais coletadas em diferentes fontes, um Ramo de Ouro do conhecimento sobre msica. No entanto, con-tm uma perspectiva terica geral. Wallaschek argumenta que a msica surgiu de um desejo humano geral pelo exerccio rtmico e se desen-volveu atravs dos tempos at o presente.

    Apesar de seu trabalho ser rotulado como de interesse eminentemente histrico (Nettl, 1964, p. 28), Wallaschek estabeleceu vrios pontos que continuam caracterizando os es-critos etnomusicolgicos de hoje. Um desses pontos a constatao de que o estudo da msica no-europia pode ser til porque so-mos capazes de perceber na msica de outras comunidades aspectos da msica menos bvios a ns mesmos, na msica de nossas prprias tradies ([1893] 1970: 163).

    Wallaschek tambm antecipou muitos tra-balhos subseqentes quando notou que msica (primitiva) no uma arte abstrata, mas uma arte profundamente arraigada na vida. Ele ar-gumenta que danar e fazer msica aumenta a solidariedade do grupo, organiza atividades coletivas e facilita a associao na ao (p. 294).

    Ele descreve a msica enquanto um poder or-ganizador para as massas, permitindo tribo atuar como uma unidade. Ele escreveu que isso d aos grupos musicais uma vantagem na luta pela vida em relao aos menos musicais, e ento a lei da seleo natural se aplica na expli-cao da origem e desenvolvimento da msica (p. 294-295). Grupos no-musicais simples-mente no poderiam sobreviver. Podemos ver tanto a influncia darwiniana e a convergncia com os argumentos em favor do jazzercise (uma forma americana de exerccios musicais dos anos 80). Wallaschek antecipou grande parte do trabalho publicado 21 anos mais tarde (1915) e inspirado por ele As Formas Elementa-res da Vida Religiosa do socilogo francs mile Durkheim.

    A despeito de algumas de suas nfases pro-fticas, o trabalho de Wallaschek marcado como grande parte da antropologia daqueles dias por uma tendncia a considerar o final do sculo XIX como o pice do desenvolvi-mento. Assim, Wallaschek colocou a escala de doze tons como o topo do desenvolvimento musical:

    os intervalos cromticos de nosso temperamento igualado so de fato os menores intervalos pos-sveis, no para o ouvido ou a voz, ou as leis dos sons, mas para um instrumento prtico (p. 158).

    Ele pode ter sido um tecladista; mas se ti-vesse familiaridade com a msica indiana pro-vavelmente no teria enunciado tal argumento. Ele tambm considerou a harmonia como o maior desenvolvimento evolucionrio e escre-veu sobre a msica de diferentes sociedades tirando-as de seu contexto e comparando as formas de acordo com um ou outro aspecto. Nada disso teria sido feito nos estudos compa-rativos contemporneos de msica.

    Apesar das convincentes crticas de Franz Boas s metodologias evolucionistas (1896), a

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    coleo de msicas do mundo, no intuito de apresentar uma histria natural do desenvolvi-mento das estruturas e formas musicais, conti-nuou por mais meio sculo. Apareceu na obra de Carl Stumpf, Die Anfange der Musik ([1911] 2006), e continuou com vrias formas modi-ficadas em livros de Curt Sachs sobre msica, instrumentos musicais e dana. Para Sachs, na msica primitiva

    imitao e a expresso involuntria das emoes precedem todas as formaes sonoras conscien-tes xtase, na acepo mais ampla da palavra domina a garganta tanto quanto membros ([1933] 1963, p. 175).

    Mas a massiva acumulao de msica de to-das as partes do mundo fez Sachs alertar:

    os primrdios da histria da msica no podem mais ser considerados, como o foram to fre-qentemente, como um desenvolvimento dire-to do primitivo para o maduro, do simples para o complexo e elaborado. De qualquer maneira, esta interpretao est fora de moda a partir do momento em que substitui a plausibilidade no mtodo cientfico, o desafortunado hbito de julgarmos pessoalmente mentalidades com-pletamente diferentes vrias pocas distantes de ns. Primitivo e simples, estes so de fato conceitos que utilizamos muito casualmente ( [1933] 1963, p. 200).

    Nos anos 60, Alan Lomax props uma correlao muito mais sofisticada e comple-xa entre tipos de sociedades e tipos de canto (1968). Ele acumulou amostras de cantos de 233 sociedades, assim como informaes et-nogrficas do Arquivo da rea de Relaes Humanas. Desenvolveu uma planilha de cdi-gos com 37 variveis diferentes, desde o tipo de grupo vocal at a articulao das consonantes. A anlise estatstica subseqente demonstrou

    que estilos de canes variam de acordo com diferenas na escala produtiva, nvel poltico, nvel de estratificao das classes, severidade dos costumes sexuais, equilbrio de domina-o entre homens e mulheres e nvel da coeso social (1968, p. 6). Na sua formulao mais simples, os estilos de cantos podem ser divi-didos em dois grupos, modelo A e modelo B (1968, p. 16):

    Modelo A Modelo B

    IndividualizadoIntegrado, orientado

    para o grupo

    SoloCoral multinivelado

    coeso

    Metricamente

    complexo

    Metricamente

    simples

    Melodicamente

    complexo

    Melodicamente

    simples

    Ornamentado Sem ornamentao

    Geralmente

    voz ruidosa

    Geralmente

    voz clara

    Enunciao precisa Enunciao imprecisa

    Ele escreveu sobre esses dois grupos:

    O modelo A o estilo de dominncia exclusiva de solo e encontrado ao longo de todas as es-tradas da civilizao desde o Oriente Distante, todo o caminho para o ocidente at a Europa, ou qualquer lugar onde a autoridade poltica altamente centralizada. O modelo B o estilo integrado e tem seu centro entre as bandas ac-falas e fortemente integradas dos Pigmeus afri-canos e dos Bosqumanos, mas aparece de uma forma ou outra entre os povos muito simples em muitas partes do mundo. Na realidade, todos os estilos de canto da humanidade podem ser descritos em termos de suas posies na grade definida por estes casos extremos de individuali-zao e integrao (p. 16).

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    Enquanto a abordagem era altamente am-biciosa e comparativa, o Projeto Cantomtrico (medida do canto) foi fortemente criticado em vrios campos. A crtica mais sria foi em rela-o amostragem, j que somente dez canes foram tomadas de cada um dos 233 grupos culturais. Enquanto em alguns grupos o estilo do canto pode ser homogneo, outros grupos podem praticar uma ampla variedade de esti-los, o que torna a classificao em Modelo A e Modelo B realmente difcil. Feld, em um exame dos seus dados, luz dos critrios de Lomax, concluiu que os Kaluli poderiam pertencer a vrios tipos diferentes, dependendo de qual das suas canes fossem tomadas para caracteriz-los (Feld, 1984, p. 391-392). Apesar do pouco trabalho feito para continuar as pesquisas de Lomax, seu projeto foi a mais sria tentativa de alcanar uma anlise comparativa global de estilos musicais. Ele conseguiu disponibilizar, para estudos futuros, suas gravaes cantom-tricas e seus materiais originais de pesquisa.

    Se a histria da msica no poderia ser facil-mente discernida usando um modelo evolucio-nrio, houve duas propostas alternativas para organizar a diversidade musical do planeta. Ambas enfocam a histria. Uma foi o estudo da difuso de traos musicais no espao, que organizou a diversidade em padres histricos; a outra foi a definio de reas culturais, que organizou a diversidade em reas geogrficas maiores que as comunidades individuais.

    Famlias geogrficas: o estabelecimento de reas culturais

    Apesar de a definio de estilos musicais, como um meio de definir reas musicais maio-res, ter sido utilizada tanto na Europa quan-to nos Estados Unidos, pode ser identificada particularmente em alguns alunos de Boas, principalmente Clark Wissler ([1917] 1922),

    Alfred Kroeber (1947), e, em etnomusicologia, Roberts ([1936] 1970), Herzog ([1928] 1930), o aluno de Boas, e Nettl (1954), o aluno de Herzog. Nettl nos proporciona uma discusso muito boa sobre o assunto (1983, p. 216-233) da perspectiva de uma pessoa que tem realizado tal trabalho.

    O objetivo de estabelecer reas musicais possibilitar generalizaes sobre uma rea ge-ogrfica ou cultural maior do que a tribo ou comunidade individualmente descrita. As cen-tenas de comunidades nativas nas Amricas po-deriam ser reduzidas a um nmero de grupos varivel utilizando vrios critrios diferentes linguagem, cultura material, zona ecolgica ou estilos musicais. Freqentemente, definir uma rea envolvia estabelecer o grau de ocorrncia de certos traos amplamente distribudos em uma regio. Isso tem levado a problemas de amostragem. As tentativas recentes tenderam a produzir reas de acordo com critrios di-ferentes. A anlise preliminar de M. McLean sobre as reas musicais na Oceania, de acordo com a estrutura da msica e dos instrumentos, produziu um mapa que, em geral, identificou reas geogrficas contguas como sendo reas musicalmente relacionadas. Ele no estava in-teressado em argumentos causais (como esta-va Lomax, 1968) ou em verificar a existncia de reas culturais (Merriam, 1967), mas em identificar padres de rea coerentes atravs da correlao e covariao de uma variedade de traos. (McLean, 1979, p. 718). No entanto, as concluses de McLean soam muito como as das dcadas anteriores. Estilos musicais for-temente relacionados, de grupos contguos, foram atribudos a emprstimos intergrupos; similaridades entre grupos distantes foram atri-budas no a emprstimos, mas a origens pa-ralelas.

    Existem vantagens e desvantagens nos es-tudos de distribuio de rea. Uma das van-tagens que permite ao pesquisador falar de

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    estilos musicais de forma mais geral do que seria possvel somente pela pesquisa de cam-po solitria, e fornecem um meio de discutir relaes histricas entre grupos e estilos. As desvantagens incluem problemas de dados (freqentemente coletados por viajantes), de vocabulrio (McLean mostra que nem os via-jantes, nem os etnomusiclogos utilizam de forma consistente palavras como recitativo), de desconsiderar diferenas em favor das simi-laridades, de amostragem (que tipo de seleo proporcionaria uma amostra adequada) e de diferentes nveis de anlise das fontes. Os ana-listas definem diferentes reas de acordo com atributos que eles escolhem enfatizar e com a elegncia de suas anlises. Assim, Erich M. von Hornbostel pensou que distinguia um estilo dos ndios americanos, o que Herzog refutou em seu influente artigo comparando os estilos musicais dos Pueblo e dos Pima (1936), e Nettl dividiu os nativos da Amrica do Norte em seis estilos (1954). O mundo tem sido diferente-mente dividido em trs (Nettl), cinco (Lomax), ou muitas reas de estilo dependendo dos obje-tivos do pesquisador. Em um nvel mais geral, certas caractersticas musicais so amplamente compartilhadas tanto intra quanto interreas geogrficas. Na medida em que as descries se tornam mais precisas, cada vez menos tal ca-racterstica ser encontrada fora de um peque-no grupo geogrfico ou cultural. De maneira geral, nem a pesquisa em reas musicais tem conduzido a qualquer nova compreenso do significado da msica para as sociedades.

    Outra abordagem da msica enfatiza a di-versidade e a compreenso em msica, em vez das similaridades e das relaes histricas. Cada tradio musical tomada como uma unidade e as concepes sobre msica, assim como os atributos das performances, so tratadas como uma totalidade integral. Esta abordagem pro-voca questionamentos que provam ser mais re-levantes etnografia da msica.

    Dado que a compreenso de um sistema musical requer um conhecimento intensivo do mesmo, a etnografia da msica requer o conhe-cimento em primeira mo e em profundidade da tradio musical e da sociedade da qual tal tradio uma parte. Embora isso seja uma caracterstica da pesquisa de campo contem-pornea, certamente ocorreu antes do famoso captulo de Argonauts of the Western Pacific de Bronislaw Malinowski, no qual exorta os antro-plogos a viver em barracas nas aldeias nativas ([1922] 2002). Um livro que resulta de uma profunda imerso em outra sociedade )e Music of Hindostan ([1914] 1966) de A. H. Fox Strangways, que surpreende pela clareza do seu foco, sua admirao pela msica indiana e sua constante comparao entre a msica ocidental (inclusive dos compositores contemporneos) e a msica indiana. Fox Strangways argumen-ta que a msica indiana merece ser estudada porque carece da influncia dos conceitos eu-ropeus de harmonia e, portanto, similar s canes da Europa Medieval e da Grcia Anti-ga. Ento, um estudo da msica indiana deve permitir uma melhor compreenso da histria musical da Europa. Ele argumenta que ne-cessria uma compreenso da tradio musical para sua apreciao esttica, mas essa compre-enso pode ser difcil de alcanar porque ns no sabemos o que fazer com o que ouvimos ([1914] 1966, p. 2). Em descries de msicas ele escreve que ns no sabemos o que fazer da msica que lenta sem ser sentimental e que expressa paixo sem veemncia (p. 2) e pensa-mos em notas graciosas como adicionadas.

    Graa indiana de uma espcie diferente. No h nunca a menor sugesto de que alguma coisa tenha sido adicionada s notas graciosas (p. 182).

    Strangways empreendeu sua anlise com cuidadosa ateno s categorias da musicologia indiana, as quais ele explicou em detalhe. Ele abre seu livro com um captulo sobre a filosofia

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    indiana. Sua abordagem ao mesmo tempo es-pecfica para uma nica tradio e comparativa com outras.

    O foco central do livro de Strangways a estrutura e a forma musical aspectos bastante complexos da msica indiana. No pretende nem uma reinterpretao da cultura indiana nem uma interpretao do significado da msi-ca Hindustan. Porm, ele fornece algo do con-texto social da msica. Em obras posteriores, isso seria desenvolvido com uma profundidade bem maior.

    Contexto: a relao da msica com a vida social

    Qual o efeito que a msica exerce na vida social? Essa questo tem uma longa histria e pode ser relacionada a vrias teorias sobre a prpria sociedade e sobre a msica. Karl Marx sustentava que a msica era parte da superes-trutura de uma sociedade e, portanto, um esti-lo musical seria determinado pela organizao dos meios de produo.

    A sociologia marxista da msica de cunho segue os princpios estabelecidos em Uma Contribui-o Crtica da Economia Poltica, de acordo com a qual todo movimento e mudana na su-perestrutura social (os domnios poltico, legal, religioso, filosfico e artstico) determinado por mudanas na base material (econmica) da sociedade. (Boehmer, 1980, p. 436).

    Essa posio geral continua sendo uma importante fora no estudo da msica, es-pecialmente em sociedades complexas e in-dustrializadas. Pode ser proposto um grau de independncia da msica em relao aos pro-cessos econmicos, mas tais processos rece-bem tratamento considervel especialmente os processos econmicos relacionados com a

    prpria msica. A sociologia da msica foi de-finida como um campo que

    toma como base para sua investigao as cir-cunstncias materiais da produo e recepo da msica e, portanto, comea por determinar as condies sociais gerais sob as quais a msica produzida (Boehmer, 1980, p. 432).

    Porm as prprias foras materiais so cria-das por mentes influenciadas por processos mentais anteriores, e a msica pode ser parte do ethos ou dos padres gerais de pensamen-to da uma sociedade. Estes fornecem parte das motivaes da atividade econmica e de certa forma conduzem o sistema, como Max We-ber sugeriu em seu estudo do protestantismo (Weber, [1930] 2003).

    Antroplogos ingleses e americanos no estavam interessados nesses debates. Mais in-fluenciados por Durkheim do que por Weber ou Marx, eles tendiam a expressar suas ques-tes em termos de funes musicais. Partindo da inter-relao entre a msica e o resto da vida social, os pesquisadores tentaram descobrir como a msica funcionava para dar suporte ou para desestabilizar o resto do sistema social e cultural.

    Merriam foi um expoente nessa abordagem, e distinguiu entre usos e funes:

    Quando falamos dos usos da msica, estamos nos referindo s maneiras nas quais a msica usada na sociedade humana, como a prtica habitual ou exerccios costumeiros de msica tanto como uma coisa em si ou em conjuno com outras atividades... Msica usada em cer-tas atividades, e se torna parte delas, mas pode ou no ter uma funo profunda (1964, p. 210, grifos meus).

    Se a msica usada para efeito de cura, por exemplo, sua funo mais profunda pode

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    ser uma funo inconsciente, passvel de ser descoberta por observadores do alvio emo-cional. Merriam listou um nmero de prov-veis funes, incluindo expresso emocional, prazer esttico, entretenimento, comunicao, representao simblica, respostas fsicas, con-formidade s normas sociais, validao de ins-tituies sociais e contribuio continuidade e estabilidade da cultura (1964, p. 221-225). O captulo de Merriam sugere que somente o investigador tem a clareza de viso para deter-minar funes, enquanto os usurios parecem ser capazes apenas de usar a msica, cujas fun-es lhes so inconscientes. Porm, na medida em que a investigao avanou, tornou-se claro que muitos povos ao redor do mundo tm teo-rias de msica e sociedade que, mesmo expres-sas diferentemente, so to sofisticadas quanto as nossas. Assim que antroplogos comearam a apreciar a irrefutabilidade das teorias nativas das sociedades que estudavam, a distino en-tre uso e funo no se sustentava.

    Nettl enfrentou o problema das funes e usos 17 anos mais tarde, em outra introduo etnomusicologia (1983, p. 159). Sugeriu que tanto nativos quanto antroplogos poderiam discutir usos e funes que podem ser dispos-tos em uma pirmide, cuja base contm os usos evidentes da msica, o meio os usos abstra-tos ou generalizaes sobre msica, e final-mente o nvel analtico mais abstrato, que para ele uma funo:

    A funo da msica na sociedade humana, o que a msica faz em ltimo caso, controlar o relacionamento da humanidade com o sobre-natural, intermediando pessoas e outros seres, e dando suporte integridade dos grupos sociais individuais. Isso feito expressando os valores centrais relevantes da cultura em formas abstra-tas... Em cada cultura a msica funcionar para expressar, de uma forma particular, uma srie de valores particulares (1983, p. 159).

    Portanto, da perspectiva dessa abordagem, a msica tem usos aparentes tanto para o na-tivo quanto para o observador e funes.

    Ningum pode negar que as pessoas usam a msica conscientemente. Basta observar como est extendida a censura da msica no mundo e o uso extensivo da msica na propaganda para ver dois possveis usos muito contraditrios, aos quais podem ser-lhe atribudos. Porm, a procura de funes no tem se dirigido s par-ticularidades da msica em si. Se a funo da msica controlar as relaes de um grupo com o sobrenatural, precisamos saber por que os membros de um grupo usam a msica para exercer tal controle e por que um gnero parti-cular de msica, enquanto distinto de todos os outros, pode ser empregado para outros fins. As afirmaes mais gerais sobre as funes tm sido muito amplas e tm ignorado quase completa-mente a estrutura e a performance dos sons. A ciso entre linhas de pesquisas antropolgicas e musicolgicas pode ser atribuda parcialmente separao entre a busca por funes, que re-quer muito pouca ateno msica, e a busca pelas estruturas sonoras. Coloc-las no mesmo plano requer ateno aos significados dos sons em si e suas vrias combinaes.

    As diferentes abordagens da sociologia da msica compartilham um objetivo comum: descobrir a maneira em que a msica usada e os significados que lhe so dados pelos in-tegrantes da comunidade que os executa. Isso extrapola os interesses de Fox Strangways e aparece em vrias descries etnogrficas con-temporneas de sociedades particulares.

    Msica enquanto valor: recentes etnografias da msica

    As abordagens da etnografia da msica rea-lizadas durante os ltimos 20 anos tm envol-vido tentativas de dedicar-se a questes mais

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    especficas do que seria possvel atravs das discusses de uso ou funo. Autores tm abor-dado a msica a partir do ponto de vista dos nativos, usando as categorias nativas de expres-so. Apesar de Merriam ter afirmado que

    deve haver um corpo terico conectado a todo sistema musical no necessariamente uma teo-ria da estrutura do som musical, mesmo que esta tambm esteja presente, mas uma teoria sobre o que msica, o que ela faz e como coordena-da com o ambiente total, tanto natural quanto cultural nos quais transita, ele foi incapaz de lo-calizar isso claramente entre os ndios Flathead (Merriam, 1967). Outros pesquisadores encon-traram dificuldades em localiz-la, embora no seja impossvel (Marshall, 1982).

    Mais recentemente, investigadores tm se empenhado na busca por idias nativas sobre a msica, que possam ser expressas diferente-mente da terminologia europia. Virtualmen-te todos os autores contemporneos enfocam conjuntos de termos nativos e tentam analisar a msica de dentro do campo semntico utili-zado pelos membros da sociedade em questo. Alguns dos trabalhos recentes incluem Glossary of Hausa Music and its Social Contexts (1971), de David Ames e Anthony King, e Musique Dan (1971), de Hugo Zemp. O Tiv Song, de Charles Keil, comea com uma discusso dos domnios semnticos e investiga pormenori-zadamente os verbos associados com a msi-ca (1979, p. 30). Em Let the Inside be Sweet (1982), Stone se aplica esttica Kpelle atravs da elucidao da frase: let the inside be sweet, e Sound and Sentiment ([1982] 1990), de S. Feld, investiga a esttica Kaluli atravs de suas metforas e emoes. Esses livros esto entre as mais importantes etnografias etnomusicol-gicas dos anos 1970 e 1980, e cada uma for-mula interessantes propostas para a etnografia da msica.

    Todos os autores reconhecem que as defi-nies daquilo que chamamos msica so amplamente diversificadas. Isso significa que se nos restringirmos a perguntar somente sobre o que ns chamamos de msica, poderemos estar fazendo uma investigao parcial sobre o que as outras pessoas pensam que esto fazendo. Exis-tem vrias maneiras de superar esse problema. Uma delas definir cuidadosamente um objeto de estudo recortado, tal qual o evento da per-formance e enfocar tudo o que acontece nesse evento, seja musical ou no. A outra abarcar conjuntos de conceitos e aes com respeito msica que parecem estar relacionados e inves-tigar sua inter-relao. Stone e Feld escolheram, cada qual, uma dessas duas opes.

    Stone descreve sistematicamente a interao entre os performers e a audincia nos eventos de msica Kpelle. Ela afirma que estes eventos so esferas limitadas de interao, distinguveis pela anlise detalhada. Ela estudou a interao dos indivduos que produzem msica e aqueles que a escutam. Outros autores que enfocaram a ocasio ou evento musical freqentemente inspirados no trabalho pioneiro de R. Bauman e J. Sherzer (1974) incluem M. Herndon e R. Brunyate (1976), N. McLeod e Herndon (1980) e G. Bhague (1984). Feld, por outro lado, abarcou uma maior gama de atitudes e crenas sobre todas as formas de comunicao sonora, incluindo gritos e o choro dos pssaros, para mostrar como as anlises dos cdigos da comunicao sonora podem conduzir com-preenso do ethos e da qualidade de vida na so-ciedade Kaluli.

    Feld descreve a expresso sonora dos Kaluli como incorporaes de sentimentos profun-damente sentidos ([1982] 1990, p. 3) e suas performances como esforos para despertar tais sentimentos tanto na audincia como nos pr-prios performers. Outros autores analisaram a msica como um meio dentro de um conjunto de formas. Um deles Richard Moyle em sua

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    anlise dos cantos Pintupi, na qual ele comea distinguindo o canto Pintupi de outras cate-gorias de sons humanos, incluindo recitaes, ensaios de leituras de textos, a fala, o choro e os chamados para dana (1979). Outra anli-se o meu trabalho sobre o canto Suy, que estabelece um conjunto de inter-relaes entre as categorias Suy das formas verbais e depois enfoca um grupo dessas formas que define a msica Suy (1987). O trabalho de Stone im-portante pelo detalhe com o qual aborda o que ela define como o evento musical; o trabalho de Feld importante pela sua abordagem da msica como um entre os vrios modos inter-relacionados de comunicao que tem profun-dos efeitos sobre a emoo. Se o livro de Stone enfoca uma abordagem para estudar a msica, Feld encaminha as questes centrais sobre o porqu das pessoas fazerem msica.

    Outro grupo de autores iniciou suas pesqui-sas com estusiasmo por um instrumento par-ticular ou um tipo de msica. Podemos dizer que eles comearam com um interesse numa tradio enquanto densidade esttica (ver fig. 1), porm se deslocaram para o estudo da den-sidade semntica. Freqentemente, tais autores eram performers tambm, e as etnografias eram tanto descries engajadas de encontros com msicos em outras sociedades, quanto descri-es da vida musical a partir da perspectiva de um aprendiz e performer. Um dos trabalhos de maior sucesso nessa linha )e Soul of Mbira (1978), de Paul Berliner, que faz uma descri-o de sua busca pela compreenso musical e intelectual do mbira (tambm conhecido como sanza e piano de polegar africano). Berliner descreve como ele aprendeu a tocar e entender os conceitos estticos dos tocadores de mbira Shona do Zimbawe: O objetivo deste livro dar ateno ao mbira (1978, p. xiii) um ob-jetivo bem diferente de Feld e Stone. Berliner apresenta os conceitos e os sons executados no instrumento um modo de investigao que

    aponta para muitos dos tpicos tratados nos outros livros. Poeticamente escrito, ilustrado com transcries e registros suplementares de gravaes folclricas e trazendo instrues para a construo de uma karimba Shona, )e Soul of Mbira um excelente exemplo do sucesso com o qual uma abordagem entusiasta de outra tradio pode ser transmitida ao leitor. Outros livros cujo envolvimento dos autores com a performance musical tem um papel importan-te a descrio de M. Hood do aprendizado musical na Indonsia ([1971] 1982) e a descri-o dos tocadores de tambor da frica Ociden-tal (1979), de J. M. Chernoff. Hood defendeu a abordagem conhecida como bi-musicalidade para a etnomusicologia, na qual o estudan-te tanto aprende a executar um instrumento como uma abordagem para o entendimento da msica, tal como ele aprende uma lngua pra falar com as pessoas. Com certeza muito da sensibilidade de etnomusiclogos aos detalhes de outras tradies em parte o resultado da pesquisa como um encontro entre msicos.

    Regula Qureshi props uma abordagem sinttica para a msica dirigida tanto s carac-tersticas contextuais quanto especificamente s caractersticas acsticas das performances mu-sicais (1987). Os dois tipos de anlises que ela prope combinar so (i) o sistema de regras do sistema de sons musicais, que pode ser obtido especialmente com os msicos, e (ii) a anlise do contexto, em termos de conceitos e com-portamento, estrutura e processo, utilizando a teoria antropolgica, os mtodos de observao e deduo. Qureshi sugere que a anlise deve-ria proceder em trs passos. Primeiro, o idioma musical deve ser analisado como uma estrutura de unidades e regras musicais para sua combi-nao, no sentido de uma gramtica formal. Isso pode ser obtido com os performers. No g-nero musical do Paquisto, que ela estudou, ha-via conceitos musicolgicos literalmente para pergunta, algo que no se encontra em todo

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    lugar. O segundo um exame do contexto da performance como uma estrutura que consiste em unidades e regras de comportamento.

    Isto deve incluir tambm uma considerao da estrutura social e cultural mais ampla que se encontra por trs da ocasio de uma performan-ce especfica e que d sentido a ela (p. 65).

    Terceiro a anlise do processo da perfor-mance atual.

    Em seu artigo, ela consegue isso atravs da anlise de fitas de vdeo e discusses com os performers. Esta etapa inclui a perspectiva do performer, as aes da audincia e a interao visvel entre ambos. Qureshi insiste que o foco deve ser mantido no msico, dado que o foco est na msica, que mais bem conhecida pelo sujeito que faz msica, que sozinho sabe o meio da performance (p. 71). De qualquer maneira, onde o foco deve estar depende mais das questes que esto sendo formuladas do que de qualquer outro conhecimento presumi-do de uma parte do grupo social. Se desejarmos enfocar o efeito da msica na mobilizao de audincias, ento o foco deve estar apropriada-mente na audincia.

    A sofisticao da anlise de Qureshi aparece nas concluses, onde ela argumenta que a m-sica capaz de carregar, e carrega, significados que podem ser combinados ou separados de muitas maneiras para transmitir uma extenso de intensidades. Nos eventos musicais tanto o msico quanto seu ouvinte podem escolher en-tre, ou combinar, diversos significados, cada um dos quais em si bastante especfico (p. 80).

    Se o modelo de Qureshi explcito sobre o contexto da performance e, portanto, com um foco central na msica, no , a nica ma-neira de abordar a etnografia da performance. Esse modelo sugere reas de nfase mais que etapas seqenciais de investigao. Na prxima seo, fao uma sugesto a respeito do compro-metimento com tal etnografia. Fao isso apesar da considervel literatura sobre as dificuldades

    do trabalho de campo e da escrita etnogrfi-ca (por exemplo, Boon, 1982; Fabian, 1983). Na medida em que importante refinar nossa compreenso da etnografia, tambm impor-tante inici-la o mais cedo possvel, descobrir suas vantagens e limitaes ao empreend-la, e refletir sobre ela.

    Uma Etnografia da Performance faa voc mesmo

    Performances podem ser analisadas pelo exame sistemtico dos participantes, sua inte-rao, o som resultante e fazendo perguntas so-bre o evento. No incio, as questes so aquelas feitas por qualquer jornalista: quem est envol-vido, onde e quando acontece, o que, como e por que est sendo executado e quais os seus efeitos sobre os performers e a audincia? Mesmo que essas perguntas possam ser aplicadas em qual-quer lugar do mundo, as respostas tero que utilizar categorias culturais significantes. Essas perguntas cobrem parte da gama da sinopse de Charles Seeger. As respostas a o que e como podem descrever os sons (densidade esttica), assim como as categorias utilizadas para falar sobre eles (densidade semntica). As respostas a onde e quando so partes importantes do con-texto. As respostas ao por que se referem tanto s orientaes histricas quanto s sistemticas, j que tais respostas dependem tanto do contexto imediato quanto histrico do evento. Diferen-tes pesquisadores podem escolher se concentrar mais em um que no outro por razes de seu prprio desenvolvimento histrico e terico.

    Com o passar dos anos tive estudantes reali-zando uma srie de trabalhos etnogrficos rela-tivos performance musical em uma pequena cidade universitria no meio-oeste americano. Imagine que voc est assistindo um concerto de reggae no (onde) nico clube noturno impor-tante da cidade. Sentado em uma mesa e obser-

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    vando o pblico pode-se ver que (quem) seus membros esto em grupos de ambos os sexos, na maioria em idade universitria, caucasianos, vestidos com uma aparente informalidade que em alguns casos disfaram considervel des-pesa e cuidado, sentados s mesas, bebendo e falando. Uma banda local (o que) esquenta o pblico proporcionando msica para passar o tempo, criar suspense sobre o evento principal e apresentar seus prprios talentos ante uma audincia que de outra maneira no poderia ouvi-los. Quando os msicos do conjunto de reggae (mais quem) chegam, vemos que so afro-americanos, com dreadlocks e executam uma msica (mais o que) que se desenvolveu na Jamaica, um som diferente, que recebido en-tusiasticamente pela audincia. Uma relao estabelecida entre os msicos e a audincia, que possibilita a criao de uma atmosfera emocio-nal e resulta em dana e aplausos entusiasma-dos. Depois de certo perodo a apresentao termina, os msicos conversam com algumas pessoas da audincia, a maioria das quais sai e volta para suas casas ou dormitrios.

    Isso o que se pode ver apenas sentando tranqilamente numa mesa (recebendo alguns olhares dbios por estar to calado). No en-tanto, podemos falar com pessoas em outras mesas e fazer perguntas sobre os performers, a audincia e o estabelecimento. Podemos apren-der que os performers so os melhores que j vieram para esta cidade, que a audincia for-mada principalmente por tipos universitrios e alguns freqentadores habituais, assim como por amigos prximos da banda, e que tem um policial paisana no clube, que este lugar tem uma acstica pssima, mas o nico lugar que contrata apresentaes de fora, e que a noite de quinta-feira terrvel para atrair uma boa platia, deveriam ter programado para sbado. Essa parte da investigao fornece categorias nativas e/ou as palavras e frases que as pessoas usam para definir e se inserirem em seu mun-

    do. Essas categorias locais de pessoa, lugar e tempo no fazem muito sentido em si mesmas, mas formam sistemas com outras categorias de pessoa, lugar e tempo. Tomados como uma to-talidade e relacionados entre si, os sistemas for-necero pistas importantes para o significado do evento que est acontecendo.

    A anlise estrutural argumenta que as coi-sas derivam seu sentido de suas relaes com outras coisas (Lvi-Strauss, 1963), e as cate-gorias nativas no so excees. Investigaes suplementares (novamente conversando com pessoas da comunidade) podem revelar um conjunto de categorias locais de pessoas (ti-pos de quem): multido universitria pode contrastar com jovens locais, yuppies e veteranos. Podemos descobrir que diferen-tes espaos de performance na cidade (tipos de onde) so largamente reservados, em sua maio-ria, para diferentes tipos de msica a casa de pera no contrata bandas de reggae, nem a biblioteca pblica, as igrejas ou as organizaes fraternais. Em vez disso, cada um desses esta-belecimentos possui categorias de msicas que so regularmente contratadas e uma clientela que freqenta regularmente os eventos. Outros tipos de msica podem ser tocadas em outros locais, em diferentes noites da semana (tipos de quando). Os msicos podem se sobrepor to-cando diferentes tipos de msica em diferentes bandas. As audincias podem se sobrepor da mesma maneira, j que uma pessoa pode apre-ciar mais de um tipo de msica. No entanto, as audincias geralmente so bastante diferentes. Poucos universitrios vo assistir eventos nas organizaes fraternais como o Rotary Club; muitas crianas assistem eventos na biblioteca (dirigidos crianas); nos bares de fora da cida-de que tocam msica country deve haver menos estudantes quanto mais nos afastamos do cam-pus universitrio; e eventos musicais em igrejas so geralmente freqentados de acordo com a denominao.

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    A performance, a audincia e os horrios de performance podem ser usados para construir um conjunto de expectativas sobre a msica na comunidade. Alguns tipos de msica, no entanto, sero apropriados a diversos locais, tempos e audincias. Pode ser que o jazz seja executado em uma sala de concerto na univer-sidade, em um clube noturno, em organizaes fraternais e em distantes bares para audincias formadas por uma mistura de idades e sexos. Se o pesquisador persistir, ele ou ela descobrir que o jazz se iniciou em um tipo de estabele-cimento e se deslocou progressivamente para outros lugares ao longo do tempo. Outros ti-pos de msica, contudo, estaro rigidamente diferenciados em termos da audincia, local e estilo musical. O analista geralmente descobre que existem sistemas de categorias de pessoa, local e tipos musicais que esto relacionados uns aos outros, mesmo que no mutuamente exclusivos e completamente consistentes. Isso pode ser utilizado para iniciar a etnografia da performance de uma comunidade.

    Porm, para construir uma etnografia da msica preciso fazer mais que simplesmente sentar e conversar com um vizinho na audin-cia. Tambm os msicos possuem percepes do que acontece na performance, mesmo que nem sempre lhes agrade falar sobre ela. A ci-dade universitria pode ser apenas uma para-da em uma turn, e os msicos podem estar mais interessados no concerto de uma cidade grande no dia seguinte do que no concerto da-quela noite. Todavia, como profissionais, eles rapidamente descobrem o nvel da audincia e tocam para ela. Eles podem, por exemplo, des-cobrir que as canes de Robert Marley rece-bem uma resposta mais entusiasmada e ento introduzem mais composies dele na segunda parte da apresentao, enquanto colocam em segundo plano suas prprias composies. Eles podem apreciar a calorosa recepo e compar-la a outros lugares onde j tocaram. Eles podem

    ter classificaes do tempo, espao e dos tipos de audincia que so um tanto diferentes mas complementares aos da audincia.

    Nem os msicos, nem a audincia so as nicas pessoas envolvidas na performance. Existem os administradores dos negcios, os administradores do transporte, os donos dos clubes noturnos, os engenheiros de som, bom-beiros, policiais, recepcionistas e seguranas. Todos eles possuem uma perspectiva do evento que pode ser muito instrutiva. Um evento mu-sical local tambm parte de um amplo pro-cesso econmico, poltico e social, que pode contest-lo mesmo quando o reproduz. Esses processos podem ser significativos, especial-mente para questes relacionadas sociologia da msica. Muitas vezes, a msica tambm parte dos processos polticos, de censura e pro-moo do Estado ou as avaliaes polticas de performance que so freqentemente impor-tantes para se conhecer e estudar.

    Entrevistas podem nos levar a um longo ca-minho para uma anlise, porm algumas ques-tes muito importantes devem ser respondidas atravs da interpretao das respostas. Essas so as respostas ao por que as pessoas participam de eventos musicais, quais suas motivaes e qual o significado do evento para elas. Essas questes so mais difceis de responder do que aquelas que podemos descobrir atravs da observa-o direta, porque o significado geralmente o produto de experincias passadas e do rela-cionamento dos eventos musicais com outros processos e eventos na comunidade. Apesar da sua dificuldade, tais questes so as mais inte-ressantes para os antroplogos. O significado pode ser abordado atravs do relacionamento entre a origem, a estrutura e os sons da msica com outros aspectos da sociedade.

    Feld um dos poucos autores que investi-gou o significado da cano nesse sentido. Em Sound and Sentiment ele traa o significado de um gnero de canes demonstrando o relacio-

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    namento da cano humana com a cano dos pssaros e pela anlise do relacionamento das canes cantadas que relembram reas da flores-ta e eventos do passado que evocam sentimentos intensamente sentidos por parte dos ouvintes. Ele analisa os mitos Kaluli, suas idias sobre a natureza e exemplos especficos de performance musical. Feld demonstra que o relacionamen-to de humanos e o canto dos pssaros uma expresso especfica de um paralelo mais geral entre humanos e pssaros, traado pelos Kaluli. As canes gisalo so designadas para levar os ouvintes s lgrimas, e a audincia expressa o xito do cantor em produzir uma tristeza deses-peradora, queimando-o com uma tocha.

    Estes sons e cantos de pssaros reorganizam a experincia em um plano emocional ressonan-do com os sentimentos profundamente sentidos dos Kaluli. Quando texto, msica e caracters-ticas performativas se aglutinam, algum ser levado s lgrimas ([1982] 1990, p. 216).

    Atravs da investigao tanto cognitiva quanto emotiva dos aspectos da cano, Feld fornece um dos estudos mais cuidadosos sobre o significado de canes at o presente.

    A performance musical possui aspectos fisiol-gicos, emocionais, estticos e cosmolgicos. Tudo isso est envolvido no por que pessoas fazem e apreciam certas tradies musicais. Uma etno-grafia da msica deve estar preparada para tratar desses aspectos mesmo que poucos autores o tenham feito. Algumas anlises se concentram na influncia fisiolgica, outras na tenso emocio-nal liberada atravs da msica, outras tratam da correlao social e outras dos efeitos das crenas csmicas no interior da tradio. Provavelmente todos esto envolvidos seja qual for a tradio. Uma combinao de pesquisa de campo, investi-gao das categorias nativas e uma descrio cui-dadosa so as marcas da etnografia da msica.

    Uma anedota, provavelmente da ndia,

    fala de um grupo de homens cegos que foram levados a visitar um elefante. Por fim, depois de ouvirem muitas coisas a respeito, os cegos foram levados para dentro da jaula e rodea-ram um dos enormes animais. Um dos cegos apalpou a tromba e concluiu que um elefante era longo e flexvel como uma grande cobra. Outro tocou a pata e concluiu que era circular e firme como o tronco de uma rvore. Aque-le que sentiu o rabo decidiu que ele era mui-to pequeno, enquanto aquele que ficou em p embaixo do ventre do animal sentiu seu peso opressivo e concluiu que era firme e pesado. Quando eles saram da jaula do elefante, come-aram a comparar suas impresses do animal e iniciaram uma discrdia sobre a natureza dos elefantes. Por sua experincia pessoal, cada um deles acreditava que estava certo.

    Em muitos sentidos, a msica como o ele-fante e ns somos os homens cegos. Privados de uma viso de todas as partes, diferentes discipli-nas e estudiosos tm se fixado em certos aspectos e declarado: disto que a msica trata. A fora e o rancor das diferenas de opinies est evi-dente nas revistas e livros. No entanto, em vez de defendermos nossos pontos de vista talvez devssemos transitar mais, abordar a msica de diferentes lados e ouvir aqueles que a descrevem de maneiras diferentes. Em vez de limitarmos os tipos de questes que consideramos aceitveis, eu acredito que devssemos definir nossa pesqui-sa em termos de questes amplas, e reconhecer a fora da diversidade de pesquisas e publicaes feitas nos anos 1990. Nenhuma pessoa ou dis-ciplina possui o monoplio das questes que podemos fazer sobre msica. Se nossas respostas diferem porque as perspectivas dos eventos so diferentes. Se trabalharmos separados, como os cegos da fbula, nunca descobriremos o que um elefante. Se trabalharmos juntos, poderemos comear a ver a totalidade invisvel e compreen-der o fenmeno que por ns mesmos s pode-mos perceber parcialmente.

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    Notas

    1. N. T.: Esta traduo foi realizada em 2004 por oca-sio da publicao do nmero de abertura do cader-no Sinais Diacrticos: msica, sons e significados, editado pelo Grupo de Pesquisa de Som e Msica em Antropologia da USP. Naquele momento, o autor no s realizou a reviso tcnica como inseriu esta Nova Introduo.

    2. N. R.: Como ressalta Elizabeth Travassos em sua apresentao ao ensaio de John Blacking Msica, cultura e experincia , publicado em nmero ante-rior desta revista (Cadernos de Campo, vol. 16, 2007), a palavra inglesa sound tanto se refere ao som, ao so-noro, mas tambm quilo que saudvel. Da o ttulo da apresentao de Travassos: John Blacking ou uma humanidade sonora e saudavelmente organizada. Tanto o ensaio de John Blacking quanto o artigo de Anthony Seeger ora publicado so considerados se-minais na constituio de uma etnografia e antropo-logia da msica.

    3. N. T.: Nation-builders.

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    Agradecimentos

    Agradeo a Anthony Seeger por revisar e autorizar a publicao desta verso em portu-gus. Agradeo tambm as revises de Tiago de Oliveira Pinto e Ecila Cianni bem como aos editores da Cadernos de Campo responsveis pela reviso tcnica e pelas sugestes ao texto.

    traduzido de

    MYERS, Helen. Ethnomusicoly. an Introduction. New York/ London: W.W. Norton & Company, 1992. p. 88-109.

    tradutor Giovanni Cirino

    Doutorando em Cincia Social (Antropologia Social)/USP Pesquisador do Ncleo de Antropologia, Performance e Drama (NAPEDRA/USP) e do Grupo de Estudos sobre Novas Tecnologias e Trabalho (GENTT/UEL)

    revisor Andr-Kees de Moraes Schouten

    Doutorando em Cincia Social (Antropologia Social)/USP Pesquisador do Ncleo de Antropologia, Performance e Drama (NAPEDRA/USP)

    revisor Jos Glebson Vieira

    Professor do Departamento de Cincias Sociais/UERN Doutorando em Cincia Social (Antropologia Social)/USP Pesquisador do Ncleo de Histria Indgena e do Indigenismo (NHII/USP)

    Recebido em 30/03/2008

    Aceito para publicao em 10/10/2008