(Euro)políticas (Euro)politics - Museu do Dinheiro€¦ · num limbo entre o domínio do real e o da imaginação. Esta não é, no entanto, a única maneira de compreender a utopia

Luísa Santos

(Euro)políticas fotografia contemporânea

depois de 1999

(Euro)politics contemporary photography after 1999

(Euro)políticas fotografia contemporânea

depois de 1999

(Euro)politics contemporary photography after 1999

Luísa Santos

3 (Euro)politics: contemporary photography after 1999

(Euro)políticas: fotografia contemporânea depois de 1999Luísa Santos, curadora

O Instituto Monetário Europeu funcionou entre 1994 e 1998, mesmo período no qual foi criado e aprovado o nome euro para a moeda única. Em janeiro de 1999, as taxas de câmbio das moedas participan-tes foram fixadas irrevogavelmente e os países participantes da zona do euro pas-saram a colocar em prática uma política monetária única.

Hoje, vinte anos depois da aprovação da moeda única, em que Europa vivemos? Quais as consequências locais, nacio-nais e globais deste sistema económico, nas suas implicações sociais e políticas? Depois de décadas de esforços institu-cionais para fomentar uma identidade europeia, a um primeiro olhar a Europa é hoje um lugar no qual novos conflitos tomam forma e desafiam as noções está-veis de coesão, pertença e hospitalidade que estiveram na base do desenho do pro-jeto europeu. É inegável que há inúmeras visões pessimistas relativamente à Europa nas suas várias dimensões.

Contudo, importa lembrar que, fundada depois de uma guerra destrutiva, a Europa criou a estrutura institucional, política, legal e económica para sustentar um pro-jeto de paz, solidariedade e apoio mútuo. Chantal Mouffe, no seu Agonistics, lembra

(Euro)politics: contemporary photography after 1999Luísa Santos, curator

The European Monetary Institute oper-ated between 1994 and 1998, when the name ‘euro’ was created and approved for the single currency. In January 1999, conversion rates of participant currencies were irrevocably set and the countries participating in the Euro area adopted a single monetary policy.

Twenty years on from the approval of the single currency, what Europe do we live in? What are the local, national and global consequences of this economic system in all its social and political implications? After decades of institutional efforts to build a European identity, to the untrained eye, Europe has become a place where new conflicts take shape and challenge the sta-ble notions of cohesiveness, belonging and hospitality that have inspired the design of the European project. It is undeniable that there are various pessimistic views on Europe in its various dimensions.

Nevertheless, it is important to recall that, founded after a destructive war, Europe created the institutional, political, legal and economic structure to sustain a project of peace, solidarity and mutual support. Chan-tal Mouffe, in Agonistics, reminds us that politics always entail conflict and antago-nism. Mouffe’s idea contends the need to

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que a política implica sempre conflitos e antagonismos. O que esta ideia sublinha é a necessidade da criação do espaço polí-tico para a diferença de posições, num percurso envolvido criticamente com as estruturas de poder, até chegar a um consenso racional que deverá garantir a sobrevivência da incerteza e a possibili-dade de conflito (2013)1.

No mesmo texto, Chantal Mouffe reflete sobre a relação entre a arte e a política, definindo as práticas artísticas enquanto lugares cruciais de intervenção para exer-cícios contra-hegemónicos2. Jacques Ran-cière descreve a relação entre arte e polí-tica de um modo semelhante, colocando--as a par enquanto formas de dissenso e operações reorganizadas de experiências do sensível (2008)3.

Mouffe e Rancière concordam assim que o potencial da arte enquanto prática con-tra-hegemónica não se limita ao espaço da representação do real tal qual o pode-mos ver. A arte é política não apenas pelas mensagens que veicula nem pelas repre-sentações que produz, mas pela redistri-buição dos símbolos e da cultura material que cria. O que esta ideia acarreta é que mais do que produzir objetos ou imagens políticas, a arte tem o potencial de agir politicamente.

1. Mouffe,Chantal(2013). Agonistics. Thinking the World Political-ly.LondonandNewYork:Verso,p.123.

2. Mouffe,Chantal(2013).“Introduction.”InAgonistics. Thinking the World Politically.LondonandNewYork:Verso,XIV.

3. Rancière,Jacques(2008).Le spectateur émancipé [O Especta-dor Emancipado].Paris:LaFabriqueéditions,p.70.

create a political space for differences, in a path that is critically involved with the power structures, to reach a rational con-sensus that should ensure the survival of uncertainty and the possibility of conflict (2013).1

In that same text, Chantal Mouffe pon-ders on the relationship between art and politics, defining critical artistic practices as counter-hegemonic interventions.2 Jacques Rancière describes the relation-ship between art and politics in a very sim-ilar manner, placing them side by side as forms of dissent and operations reorgan-ised from sensible experiences (2008).3

Mouffe and Rancière agree that the potential of art as a counter-hegemonic practice is not limited to the representa-tion of reality as we see it. Art is political not just due to the messages it sends or the representations it produces but due to the symbols and material culture it cre-ates. What this idea encompasses is that, more than producing objects or politi-cal images, art has the potential to act politically.

1. Mouffe,Chantal(2013).Agonistics. Thinking the World Political-ly.LondonandNewYork:Back,p.123

2. Mouffe,Chantal(2013).“Introduction.”InAgonistics. Thinking the World Politically.LondonandNewYork:Back,XIV.

3. Rancière,Jacques(2008).Le spectateur émancipé [The Eman-cipated Spectator].Paris:LaFabriqueeditions,70.


E é precisamente este tipo de confronto entre o objeto artístico e as práticas de pro-dução desses mesmos objetos e imagens; entre o fazer algo político e fazer algo poli-ticamente, que esta exposição se debruça. A partir de três temas centrais – atos de utopia; atos de hospitalidade e atos de par-ticipação –, a narrativa de (Euro)políticas: fotografia contemporânea depois de 1999, através da lente da fotografia contempo-rânea da Coleção de Fotografia Interna-cional do Novo Banco, propõe investigar as noções de coesão, pertença e integração social, económica e política que marcam as transformações no desenho do projeto europeu a partir de 1999.

A exposição desenvolve-se ao longo de quatro espaços da antiga igreja de São Julião/Museu do Dinheiro: o altar-mor e coro-alto (atos de utopia); a nave central (atos de participação ), e a nave lateral e sacristia (atos de hospitalidade).

Atos de UtopiaComecemos pela ideia de utopia. No seu livro Statecraft, Margaret Thatcher afir-mou que a Europa é o clássico projeto utó-pico, um monumento à vanidade dos inte-lectuais, um programa inevitavelmente destinado à falha (2002). Mais recente-mente, em Buying Time: The Delayed Cri-sis of Democratic Capitalism, Wolfgang Streeck descreve a Europa como uma espécie de projeto utópico Hayequiano, um veículo para um processo infindável de liberalização sem quaisquer inter-ferências democráticas. Se pensarmos a ideia de utopia enquanto aspiração a um mundo melhor, podemos vê-la como

This exhibition portrays precisely this type of confrontation between the artistic object and the practices used to produce such objects and images; between doing something political and doing something politically. From three central themes – acts of utopia; acts of hospitality; and acts of participation – the narrative of (Euro)politics: contemporary photography after 1999, through the lens of the contempo-rary photography of the Novo Banco International Photography Collection, proposes an investigation into notions of cohesion, belonging and social, economic and political integration that have marked transformations in the design of the Euro-pean project since 1999.

The exhibition is laid down across four dif-ferent spaces in the old church of S. Julião/Money Museum: the altar and choir (acts of utopia); the nave (acts of participa-tion), the side aisle and sacristy (acts of hospitality).

Acts of UtopiaLet us begin with utopia. In Statecraft, Mar-garet Thatcher stated that Europe is a clas-sic utopian project, a monument to the vanity of intellectuals, a programme whose inevitable destiny is failure (2002). More recently, in Buying Time: The Delayed Crisis of Democratic Capitalism, Wolfgang Streeck describes Europe as some sort of Hayek’s utopian project, a vehicle for endless liber-alisation without interference from demo-cratic politics. If we think of utopia as aspi-ration for a better world, we can view it as central to Europe’s design. Founded in response to an absolutely devastating war, Europe sought, from the start, to be a place


central no desenho da Europa. Fundada para responder a uma guerra absoluta-mente destruidora, a Europa assumiu--se desde sempre como um lugar agre-gador de paz. A realidade que vivemos hoje confronta-nos, contudo, com uma Europa repleta de novos desafios e novas formas de conflito que colocam em risco o legado das bases fundamentais deste plano. Poderíamos pensar simplesmente que a Europa é mais um projeto utópico que aspirou a um mundo melhor do que aquele no qual vivemos mas que ficou num limbo entre o domínio do real e o da imaginação.

Esta não é, no entanto, a única maneira de compreender a utopia. Outra maneira de perceber as falhas que a determinam, de um modo mais construtivo de um possí-vel futuro, é vê-las enquanto inspiração para reparar e (re)construir. Estas ideias são, afinal, basilares a qualquer projeto em constante construção e transforma-ção como o desenho de um continente nas suas dimensões humanas, concep-tuais, políticas, sociais, e económicas. E são precisamente os pares real/imagi-nação; falha/(re)construção que pode-mos perceber nas fotografias de autores como José Manuel Ballester (1960, Espa-nha) e Rodney Graham (1949, Canadá).

A partir do altar, uma estética aparente-mente objetiva, o conjunto de contentores empilhados no par Contenedores 7 e Con-tenedores 8 (2005), de José Manuel Balles-ter, é reminiscente das famílias sistemá-ticas de objetos da dupla Bernd e Hilla Becher. Este par apresenta-se em dois níveis de entendimento. Com cerca de três

of unity and peace. However, our reality today, makes us face a Europe rife with new challenges and new forms of conflict that jeopardise the legacy of the fundamental pillars of this plan. We could simply think that Europe is just another utopian project that aspired to a better world than that we live in but ended up in limbo between real and imaginary.

However this is not the only way to under-stand utopia. Another way to look at the failings that determine utopias, in a manner that is constructive of a possible future, is to see them as the inspiration to repair and (re)build. These ideas are, after all, the cornerstones of any project that is constantly under construction and transformation as the picture of a conti-nent in all its human, conceptual, politi-cal, social and economic aspects. And it is precisely these pairs: real/imaginary; fail-ure/(re)construction that are perceived in the photographs of artists such as José Manuel Ballester (1960, Spain) and Rod-ney Graham (1949, Canada).

From the altar of the church, in an appar-ently objective aesthetic, the set of con-tainers piled up as part of the pair Con-tenedores 7 and Contenedores 8 (2005) by José Manuel Ballester, is reminiscent of the systematic families of objects by Bernd and Hilla Becher. This pair contains two levels of understanding. At around three meters high and one and half meters wide, each one with high-contrast colours, a methodology similar to that of Renaissance and Baroque paintings, one of the images is close to its reality, ship-ping containers. Whilst its paired image,


metros de altura, um metro e meio de lar-gura e cada uma com as cores contrasta-das, numa metodologia similar às pintu-ras Renascentistas e Barrocas, uma das imagens aproxima-se do seu real, os con-tentores marítimos. Contudo, a imagem ao seu lado, dos contentores desfocados, afasta-nos deste referencial. A dupla opera assim como um diálogo entre os domí-nios das ideias projetadas e das realidades vivenciadas. Absolutamente esvaziadas de presença humana, este par apresenta-se ainda no binómio indivíduo/coletivo. Retra-tos da vida privada dos lugares urbanos contemporâneos que habitamos expõem o paradoxo da monumentalidade limita-tiva com o pouco espaço disponível para o indivíduo. Tal como no projeto dos Becher, não se trata de uma representação de um objeto, nem da produção de uma mera forma ou estrutura, mas mais de um dis-curso que é inerentemente revolucionário pelas múltiplas narrativas que implica.

Esta multiplicidade está presente também em Lighthouse keeper with lighthouse model (1955 - 2010), de Rodney Graham, que con-fronta a dupla Contenedores 7 e Contenedo-res 8 a partir do Coro Alto. Esta imagem, dividida em duas caixas de luz, retrata um tempo moderno no qual a automatiza-ção tornou trabalhos, como o dos farolei-ros, obsoletos. Com tempo disponível, os faroleiros passaram a ter disponibilidade de sobra para atividades criativas como o modelismo, a partir da solidão dos seus postos de trabalho. Na fotografia, o faro-leiro está sentado a ler um livro enquanto aquece os pés num fogão a lenha e, ao seu lado, está um modelo de um farol. Um olhar atento revelará que o modelo é uma réplica

of out-of-focus containers, distances us from this referential. Thus the pair oper-ates as a dialogue between the domin-ions of projected ideas and expeqhuman presence, this pair also presents the indi-vidual/collective binomial. Portraits of the private life of urban places we inhabit, they show the paradox of limitative mon-umentality with little space left for an individual. Like the Becher’s project, this is not a representation of an object or the production of a mere form or structure but more of a speech that is inherently revolutionary on account of the multiple narratives it implies.

This multiplicity can also be seen in Light-house keeper with lighthouse model (1955 - 2010), by Rodney Graham, which faces the pair Contenedores 7 and Contenedores 8 from the Choir. This image, divided into two light boxes, portrays a modern time in which automation made jobs such as that of lighthouse keeper obsolete. Having free time, lighthouse keepers now find them-selves with enough time for creative activ-ities such as modelling, in their lonesome jobs. In the photo, the lighthouse keeper is sitting, reading a book while warming his feet by a wood-fired stove and a model lighthouse stands next to him. A closer look reveals that the model is a replica of Minot’s Ledge Light, which became the symbol of the United States Lighthouse Service, created in 1789 and replaced in 1939 with the US Coast Guard. The image of the lighthouse can also be seen on the uniform and hat and is repeated, as an illus-tration, on the book’s open page. This rep-etition of the image in different ways and moments – the light emanating from the


do farol Minot’s Ledge, que foi tornado sím-bolo do US Lighthouse Service, agência governamental americana para os faróis, instituída em 1789 e substituída em 1939 pela US Coast Guard, a Guarda Costeira dos Estados Unidos. A imagem do farol aparece também no uniforme e no chapéu e volta a repetir-se, enquanto ilustração, na página aberta do livro. Esta repetição da imagem em modos e momentos diferentes – a luz que emana das duas caixas, como se fossem cada uma delas próprias, na sua ver-ticalidade, um farol; o faroleiro; o modelo; a imagem do modelo no uniforme e no cha-péu e a ilustração – serve para apresentar uma mesma narrativa em múltiplas cama-das no espaço entre o factual e o imaginá-rio, entre o que poderia ser e o que é, que determina o lugar primordial de criação dos projetos utópicos.

Tão relevante quanto os pares real/imagi-nação; e falha/(re)construção presentes nas fotografias de José Manuel Ballester e de Rodney Graham, será o binómio indivíduo/coletivo que surge nestes trabalhos enquanto ferramenta para refletir sobre as possibilida-des e leituras múltiplas das culturas contem-porâneas que desenham não só a Europa mas também o mundo tal como o entende-mos hoje, nas suas características aparente-mente interculturais e transnacionais.

two boxes as if each were, alone and ver-tical, a lighthouse; the lighthouse keeper; the model; the image of the model on the uniform and on the hat and the illus-tration – presents the same narrative in multiple layers in the space between the factual and the imaginary, between what it could be and what it is that determines the primordial place of creation of uto-pian projects.

As relevant as the pairs real/imaginary; and failure/ (re)construction in the pho-tos by José Manuel Ballester and by Rod-ney Graham, it is the individual/collective binomial that arises from these works as a tool to reflect upon the possibilities and multiple readings of the contemporary cultures that shape not only Europe but also the world as we understand it today, in its apparently intercultural and transna-tional features.


Atos de HospitalidadeA Europa de hoje não pode existir sem reco-nhecer a presença dos outros, com os desa-fios associados a este reconhecimento. Ideias como a convivialidade e a hospitali-dade tornam-se metodologias fulcrais para compreender e atuar no presente. Como as recomendações da Comissão Europeia afirmam, o diálogo intercultural é, essen-cialmente, a troca de pontos de vista e de opiniões entre culturas diferentes. Ao con-trário do multiculturalismo, no qual o foco é na preservação de cada cultura, o diálogo intercultural pretende estabelecer pontos de entendimento comum entre culturas, comunidades e pessoas diversas, promo-vendo o entendimento e a interação4.

A noção de convivialidade emerge precisa-mente enquanto modelo de diálogo inter-cultural que pretende agir para lá da segre-gação multicultural. A convivialidade pro-move os processos quotidianos de viver em conjunto, no qual as diferenças culturais são importantes e não devem ser silen-ciadas nem apagadas, mas alimentadas e negociadas (Gilroy, 2004)5, representando assim um modelo para viver em conjunto por oposição a viver lado a lado.

Contudo, estamos inegavelmente numa era pautada por ressentimento e apatia perante tudo aquilo que pareça concep-tual ou fisicamente estranho – o Outro –,

4. European Commission (S/D). “Intercultural Dialogue”, INEuropean Commission Culture.https://ec.europa.eu/culture/policy/strategic-framework/intercultural-dialogue_en. Datadeacesso:5Fevereiro2019.

5. Gilroy,Paul(2004):AfterEmpire.MelancholiaorConvivialCulture?NewYork:Routledge.

Acts of HospitalityToday’s Europe cannot exist without rec-ognising the presence of others, with the challenges associated with this recog-nition. Notions such as conviviality and hospitality become key methodologies to understanding and acting upon the pres-ent. As stated in the European Commis-sion’s recommendations, intercultural dialogue is, essentially, the exchange of views and opinions between dif-ferent cultures. Unlike multiculturalism, where the focus is on the preservation of separate cultures, intercultural dialogue seeks to establish linkages and common ground between different cultures, com-munities and people, promoting under-standing and interaction.4

The notion of conviviality emerges pre-cisely as a model for intercultural dialogue that aims to act beyond multicultural seg-regation. Conviviality promotes the every-day processes of cohabitation, wherein cultural differences are important and should not be silenced or erased, but fed and negotiated (Gilroy, 2004)5, thus mod-elling living together as opposed to living side by side.

However, we are undeniably in an era characterised by resentment and apathy towards all we find conceptually or phys-ically strange – the Other –, at a time

4. European Commission (n.d.). “Intercultural Dialogue”, inEuropean Commission Culture. http://ec.europa.eu/culture/policy/strategic-framework/intercultural-dialogue_en.htm.Dateofaccess:5February2019.

5. Gilroy,Paul(2004):AfterEmpire.MelancholiaorConvivialCulture?NewYork:Routledge.


num momento no qual a violência prati-cada por quem chega e por quem recebe, numa relação colono/colonizado, é rei-terada e fortificada e torna-se urgente reconsiderar os níveis de poder associa-dos à relação parasita/hospedeiro que é inerente à ideia de hospitalidade.

Uma relação parasita/hospedeiro implica alguém/algo que chega a um lugar e alguém/algo que recebe, numa relação de estranheza ou de alteridade. No seu traba-lho exaustivo sobre a ideia de ruído, Michel Serres lembra que a palavra francesa para ruído branco ou ruído estático é parasita, que é, por sua vez, sinónimo de organismo que simultaneamente alimenta um hospe-deiro e oferece conversa e confiança em troca de comida. Serres usa esta ideia de parasita para explicar a sua função num sistema: interferir na sua ordem para gerar desordem ou produzir uma nova ordem. O que é interessante na definição de Serres é a leitura positiva que propõe para para-sita: uma força produtiva a partir da qual um sistema é (re)estruturado. O parasita – seja biológico, social ou informacional – é assim, de acordo com esta ideia, aquele que equilibra os sistemas.

Esta ideia de hospitalidade, nas relações parasita/hospedeiro, tem sido investigada no trabalho de artistas contemporâneos para refletir sobre o momento atual, em particular sobre os movimentos migrató-rios, como exemplifica Cities on the move (1997-2001), de Kimsooja (1957, Coreia do Sul). A fotografia na caixa de luz que podemos ver quando entramos na zona da Sacristia é, na verdade, parte de um trabalho resultante de uma performance

when violence committed by those who arrive and those who receive, in a rela-tionship redolent of the coloniser and the colonised, is reiterated and fortified, and it becomes urgent to reconsider the lev-els of power associated with the parasite/host relationship inherent to the idea of hospitality.

A parasite/host relationship implies someone/something that gets to a place and someone/something that receives, in a relationship of strangeness or oth-erness. In his exhaustive work on the notion of noise, Michel Serres recalls that the French word for white noise or static noise is parasite, which is, in turn, synon-ymous with an organism that feeds its host and offers conversation and trust in return for food. Serres uses this idea of a parasite to explain its function in a sys-tem: interfering in its order to generate disorder or produce a new order. What is interesting in Serres’ definition is the positive spin he proposes for a parasite: a positive force from which a system is (re)structured. The parasite – be it biologi-cal, social or informational – is therefore, according to his idea, something which balances systems.

This notion of hospitality, in the parasite/host relationships, has been investigated in the work of contemporary artists to reflect upon the current moment, espe-cially on migrations, as exemplified in Cit-ies on the move (1997-2001) by Kimsooja (1957, South Korea). The photograph in the lightbox that we can see when we enter the Sacristy is in fact part of a work


de onze dias e que consiste, para além da fotografia, numa instalação de som e numa contribuição para a revista da companhia aérea Asian Airlines. Entre 4 e 14 de Novembro de 1997, Kimsooja via-jou por cidades da Coreia com as quais tinha alguma relação pessoal. Na foto-grafia, podemos ver a pequena carrinha na qual Kimsooja viajou, repleta de teci-dos agrupados, os bottari coreanos sobre os quais a artista surge sentada de costas com um céu muito azul à sua frente. Na Coreia, onde a população é muitas vezes forçada a deixar as suas casas para esca-par à guerra, à fome ou à pobreza, os bot-tari são objetos emblemáticos e carrega-dos de história e simbolismos de várias ordens. Nas palavras de Kimsooja:

"Como um meio, os bottari são tradicional-mente femininos. Em coreano, a expressão "embrulhar um bottari" significa que uma mulher perdeu a sua posição no lar e foi obrigada a sair. Bottari também significa contentor, ou recipiente para transportar todo o tipo de produtos. Pode-se abrir e desembrulhar, do mesmo modo que pode fechar e embrulhar, e, nesse sentido, vejo o nosso corpo - da forma mais subtil - como uma espécie de bottari"6.

Os bottari de Cities on the move não são assim apenas representações de mobili-dade, seja esta voluntária ou forçada por circunstâncias externas. Tratam-se, na verdade, de alusões simbólicas múltiplas: por um lado, de itinerários de identidade e memória individual e coletiva e, por outro

6. Kim,SunJung,“InterviewwithFourKoreanWomenArtists”,ArtAsiaPacificVol.3,1996,p.59.

the result of an eleven-day performance that consists of, as well as photogra-phy, a sound installation and a contribu-tion to the Asiana Airlines in-flight mag-azine. Between 4 and 14 November 1997 Kimsooja travelled through Korean cities that she had a personal relationship with. In the photograph we can see the small truck Kimsooja travelled in, full of bundles of cloth, the Korean bottari the artist is sit-ting on, back to the camera, facing a very blue sky. In Korea, where the people have often been forced to leave their homes to escape war, famine or poverty, bottari are emblematic objects, loaded with history and symbolism at various levels. In Kim-sooja’s own words:

"As a medium, bottari is traditionally fem-inine. In Korean, the expression to 'bun-dle up a bottari' means that a woman has lost her status in the household and has been forced out. Bottari also has signifi-cance as a container, or vessel, for carry-ing and transporting all sorts of goods. It can be unwrapped just as it can be bun-dled up, and in this regard I see our body as being, in the subtlest kind of way, a kind of bottari".6

Therefore, the bottari in Cities on the move are not only representations of mobility, be it voluntary or forced by external circumstances. They are in fact multiple symbolic allusions: on the one hand to itineraries of individual and col-lective identity and memory and, on

6. Kim,SunJung,“InterviewwithFourKoreanWomenArtists”,ArtAsiaPacificVol.3,1996,p.59.


lado, da continuidade, da circularidade e da reciprocidade associada a estes itinerá-rios. Por outras palavras, como referiu Sun Jung Kim a propósito do trabalho de Kim-sooja, são posições sobre o percurso entre vida e morte (2001)7.

Estas posições entre vida e morte inscre-vem-se nas dimensões essenciais da exis-tência, natureza e realidade dos seres, nas quais as ideias de memória, esqueci-mento, apagamento e releitura se justa-põem. Na série Untitled (2010), de Délio Jasse (1980, Angola), estas dimensões sur-gem construídas com a sobreposição e recontextualização de material fotográ-fico colecionado e apropriado. Composta por um conjunto de quinze retratos foto-gráficos sobre os quais se sobrepõem mar-cas de carimbos referentes a documentos oficiais de identificação como passapor-tes, a série refere-se ao espaço Schen-gen8, o único espaço de segurança, justiça e de livre controlo nas fronteiras inter-nas dos países que assinaram a Conven-ção de Schengen. Este espaço não é, con-tudo, livre dos mecanismos de controlo e vigilância dos cidadãos como Délio Jasse revela através da recolha sistemática dos

7. Kim,Sun Jung. “KimSooja’sBottari andHer Journey.”Re-inventingTextiles,VolumeTwo“GenderandIdentity”Pub-lishedinWinchester:TelosArtPublishing2001,pp.131-142.

8. OespaçoSchengencomeçouem1985,quandocincopaísesassinaram o Acordo de Schengen, para determinar a su-pressão gradual dos controlos nas fronteiras comuns. Em1990,aConvençãodeAplicaçãodoAcordodeSchengenveioestabelecerostermosdasupressãodefinitivadoscontrolosnas fronteiras internas, bem como uma série de medidascomplementaresnecessárias(ComissãoEuropeia,2015).

Directorate-GeneralforMigrationandHomeAffairs(Euro-peanCommission)(2015).Europa Sem Fronteiras. O Espaço Schengen.Bruxelas:EUPublications,p.14.

the other, to the continuity, the circu-larity and the reciprocity associated with these itineraries. In other words, as Sun Jung Kim said in relation to Kim-sooja’s work, they are positions on the journey between life and death (2001).7

These positions between life and death are inscribed in the essential dimen-sions of existence, nature, and real-ity of beings in which ideas of mem-ory, forgetting, deletion and rereading are juxtaposed. In the Untitled (2010) series by Délio Jasse (1980, Angola), these dimensions appear constructed with the overlay and recontextualis-ation of collected and appropriated photographic material. Composed of a set of fifteen photographic portraits with overlaid stamp marks referring to official identification documents like passports, the series refers to the Schengen8 area, the single national secu-rity, law enforcement and free internal border control area of the countries that signed the Schengen Agreement. This area is not, however, free from control and vigilance mechanisms as Délio Jasse reveals by systematically collecting its

7. Kim,Sun Jung. “KimSooja’sBottari andHer Journey.”Re-inventingTextiles,VolumeTwo“GenderandIdentity”Pub-lishedinWinchester:TelosArtPublishing2001.pp.131-142.

8. TheconstructionoftheSchengenareabeganin1985whenfivecountriessignedtheSchengenAgreementthatsetoutthe gradual abolition of checks at common borders. Theagreementwas supplemented by the 1990 Schengen Im-plementing Convention that set out the final abolition ofinternal border controls, as well as a series of necessaryaccompanyingmeasures.(EuropeanCommission,2015).

Directorate-GeneralforMigrationandHomeAffairs(Euro-peanCommission)(2015).Europe without borders. The Schen-gen area.Brussels:EUPublications,p.14.


seus códigos, como os carimbos. Os pro-cessos burocráticos de controlo de iden-tidade nos movimentos migratórios são familiares ao artista, ele próprio sujeito a este tipo de escrutínio antes de conseguir documentação portuguesa para além da angolana. Ao colocar as referências pes-soais, individuais e coletivas no mesmo plano, Délio Jasse constrói um arquivo relacional e interpretativo de identidades, histórias, memórias e pós-memórias.

Este tipo de construção de arquivo que con-voca diferentes espaços e tempos surge tam-bém em Attika 5 (2005), de Ricarda Roggan (1972, Alemanha). O grau de detalhe das paredes de madeira iluminadas apenas por pequenos raios de luz entre cada trave de Attika 5 leva-nos a acreditar que estamos dentro do sótão vazio, claustrofóbico mas tão meticulosamente estéril que não deixa pistas para a sua localização. Muito do corpo de trabalho de Ricarda Roggan é, na verdade, produzido em espaços devolutos da ex-Ale-manha de Leste, onde a artista nasceu e vive. Estes lugares, muitas vezes esvaziados, lim-pos e preparados especificamente para as fotografias, estão, paradoxalmente, reple-tos de pistas visuais para sistemas falhados e obsoletos que voltam a aparecer na série Anacronia, Bruxelas (2000), de André Cepeda (1976, Portugal), que nos aguarda quando entramos na zona da nave lateral do Museu. Em 1999, André Cepeda foi convidado para produzir trabalho no contexto de Bruxe-las Capital Europeia da Cultura. O mesmo convite a um fotojornalista teria, provavel-mente, resultado em imagens icónicas da cidade, de lugares como os edifícios repre-sentativos do poder da Comissão Europeia

codes, such as stamps. The bureaucratic processes for identity checks in migra-tory movements are familiar to the artist; he has himself been subject to this type of scrutiny before getting Portuguese in addition to Angolan documentation. By placing personal, individual and collec-tive references on the same level, Délio Jasse builds a relational and interpretative archive of identities, stories, memories and post-memories.

This type of archive building that con-vokes different spaces and times also appears in Attika 5 (2005) by Ricarda Rog-gan (1972, Germany). The level of detail of the wooden walls illuminated only by small rays of light between each beam of Attika 5 leads us to believe that we are in an attic that is empty, claustrophobic, yet so meticulously sterile that it gives no clues as to its location. Much of the body of Ricarda Roggan’s work is, in truth, pro-duced in abandoned spaces in the for-mer East Germany, where the artist was born and lives. These places, often emp-tied, cleaned and prepared specifically for the photographs are, paradoxically, full of visual clues to failed and obsolete sys-tems that appear again in the series Ana-cronia, Brussels (2000) by André Cepeda (1976, Portugal), that awaits us when we enter the side aisle of the Museum. In 1999, André Cepeda was invited to pro-duce work in the context of Brussels Euro-pean Capital of Culture. Such an invitation extended to a photojournalist would prob-ably have resulted in iconic images of the city, of places such as the buildings repre-senting the power of the European Com-mission or tourist hotspots replete with


ou as ruas turísticas repletas de símbolos da cultura popular belga. A André Cepeda inte-ressaram os lugares de passagem da Capital Europeia, espaços que Marc Augé cunhou de não-lugares, nas suas caraterísticas tão banais e impessoais quanto reveladoras da vida moderna nas suas falhas múltiplas das vivências individuais e em comunidade (Augé, 1992)9 e que poderiam referir-se a qualquer parte da (desta ou de outra) cidade.

A ausência de reconhecimento da iden-tidade de um lugar repete-se numa pri-meira leitura da imagem Campo S. Jorge, 14 de agosto de 1385 (1999), de Bleda y Rosa (María Bleda, 1969, Espanha; José María Rosa, 1970, Espanha). Parte da série Campos de Batalla, a fotografia retrata o Campo de São Jorge, no qual, em 1385, aconteceu a Batalha de Aljubarrota entre portugueses e castelhanos e da qual resul-tou o fim da crise de 1383-1385 e a consoli-dação de D. João I como rei de Portugal. A história do conflito contrasta, no entanto, com a calma das paisagens bucólicas que caracterizam as imagens deste lugar em 1999, passados sete séculos, numa coe-xistência entre passado e presente que parece confrontar grandes narrativas e histórias com os seus papéis na formação do que aceitamos como verdade histó-rica. O que produzimos coletivamente ao nível subconsciente é, na verdade e muitas vezes, resultado de sobreposições e inter-ligações entre histórias e imagens que nos chegam enquanto factos através dos meios de comunicação como demonstra Unpleasant neighbours (5) (2000/2006), de

9. Augé,Marc(1992). Non-Lieux, introduction à une anthropolo-gie de la surmodernité.Seuil:LaLibrairieduXXesiècle.

symbols of Belgian pop culture. André Cepeda was drawn by the transient areas of the Capital of Europe, spaces that Marc Augé called non-spaces, with their banal and impersonal characteristics revealing modern life in the multiple failings of indi-vidual and communal living (Augé, 1992)9 and which could refer to any part of (this or any other) city.

The absence of recognition of the iden-tity of a place is repeated in an initial read-ing of the image Campo S. Jorge, 14 August 1385 (1999) by Bleda y Rosa (María Bleda, 1969, Spain; José María Rosa, 1970, Spain). Part of the Campos de Batalla series, the photograph portrays São Jorge Field, where the Battle of Aljubarrota took place in 1385 between Portugal and Castile, the result of which was the end of the 1383-1385 crisis and the consolidation of John I as king of Portugal. However, the his-tory of the conflict contrasts with the calm, bucolic landscapes that charac-terise the images of this place in 1999, seven centuries later, in a coexistence of the past and present that appears to confront great narratives and histo-ries with their roles in creating what we accept to be historical truth. What we produce collectively at a subconscious level is, in truth and very often the result of overlapping and interconnec-tion between stories and images that reach us as facts through the media, as demonstrated by Unpleasant neighbours (5) (200/2006) by Peter Piller (1968, Ger-many). Before what we believe to be an

9. Augé,Marc(1992).Non-Lieux, introduction à une anthropolo-gie de la surmodernité.Seuil:LaLibrairieduXXesiècle.


Peter Piller (1968, Alemanha). Perante a imagem, que percebemos ser de arquivo, de bombas agrupadas, somos imediata-mente remetidos para guerras e investi-gações do passado, mas que não nos são estranhas na contemporaneidade.

O problema da produção de grandes nar-rativas – ou daquilo que entendemos cole-tivamente como História – é que, no seu processo de formação e meios de repre-sentação, apagam e silenciam múltiplas pequenas histórias e vozes. Se pensarmos na construção da História do momento atual, será incontornável pensar no que determina o que entendemos como inter-culturalidade resultante das migrações que, por sua vez, resultam de crises e con-flitos de várias ordens. Um dos maiores desafios das práticas de integração vigen-tes reside na sua representação. As expe-riências dos migrantes são muitas vezes mostradas na esfera pública através da lente das sociedades que os acolhem, mas as vozes dos que chegam permanecem no silêncio. Que tipo de lugares de encon-tro, que permitam que todos os envolvi-dos na(s) história(s) possam participar na esfera pública em modos iguais e dialógi-cos, são possíveis hoje?

A democracia na atualidade, “talvez a questão central da política nas próximas décadas'', confronta-se com um intenso paradoxo: “no momento mesmo que o valor democracia parecia universalizar-se, ele tende a ver drasticamente reduzida a sua importância'' (Vigevani, 1999:23)10.

10. Vigevani, Tullo (1999). “Ciclos longos e cenários contem-porâneosdasociedadeinternacional”.In: Lua Nova: Revista de Cultura e Política.SãoPaulo:CEDEC,n.46.,p.5-53.

archive image of a group of bombs, we are immediately transported to wars and investigations of the past that are not unfamiliar to us today.

The problem with producing great nar-ratives – or that which we understand collectively as being History – is that, in its process of formation and means of representation, multiple small histories and voices are erased and silenced. If we think of the current construction of His-tory, it is unavoidable to consider what determines our vision of intercultural-ism resulting from migrations which, in turn, are the result of crises and conflicts of various orders. One of the greatest challenges of the current prac-tices of integration resides in how it is represented. Migrants’ experiences are often shown in the public sphere from the viewpoint of the societies that host them although the voices of those arriv-ing remain silent. What type of meeting places, which allow all those involved in the story/ies to participate in the pub-lic sphere in the same way and through dialogue, are possible when designing today’s world?

Democracy today, “perhaps the central question of politics in the coming dec-ades”, faces an intense paradox: “At the actual moment that democracy as a value appears to become universal, its value tends to become drastically less important” (Vigevani, 1999:23)10. At a time when tv channels stream live to

10. Vigevani,Tullo(1999).“Ciclos longos e cenários contemporâne-os da sociedade internacional”.In:Lua Nova: Revista de Cultura e Política.SãoPaulo:CEDEC,n.46.,p.5-53


Numa época na qual os canais de televisão oferecem o serviço live (em direto) aos seus seguidores no facebook, e na qual os cida-dãos partilham protestos na tentativa de combater a censura imposta aos meios de comunicação (como os vídeos partilhados no YouTube sobre os protestos na praça Tak-sim, na Turquia, em 2013), “gostamos” (com o botão like) e “partilhamos” (com o botão share) imagens e textos, num processo de apropriação e disseminação ad infinitum. Mas o que é que estes atos de gostar e par-tilhar fazem de nós – seremos participantes ativistas ou parte de um sistema de vigilân-cia e de partilha de imagens? Que tipo de participação é possível hoje?

Atos de Participação As fotografias que podemos ver no espaço da Nave do Museu refletem precisamente sobre diferentes tipos de atos de partici-pação coletiva na contemporaneidade. Na série dos jovens de Atenas, de Pauliana Valente Pimentel (1975, Portugal), aqui representada pelas fotografias Maria, Election day (2012), Young people facing sunset over the city (2012), a identificação com estas pessoas que poderiam ser qual-quer um de nós, num ambiente pessoal e quotidiano, é clara. A referência ao lugar – Atenas – que é clara nas fotografias e nos títulos, é o suficiente para transportar-nos para o domínio político: a mulher jovem que segura um boletim de voto, sentada nas escadas da fotografia Maria, Election day; ou o conjunto de jovens sentados, de costas, a contemplar o pôr do Sol sobre Atenas de Young people facing sunset over the city. Numa clara referência à letra da

their Facebook followers and in which citizens share protests to fight the cen-soring imposed on the media (such as videos shared on YouTube of the pro-tests at Taksim Square in Turkey, 2013), we “like” and “share” images and texts, in an ad infinitum appropriation and dis-semination process. But what do these actions of liking and sharing turn us into - are we activist participants or part of an image sharing and surveillance sys-tem? What type of participation is there nowadays?

Acts of ParticipationThe photographs we see in the nave of the museum precisely reflect the differ-ent types of acts of collective participa-tion in contemporaneity. In the youths of Athens series by Pauliana Valente Pimen-tel (1975, Portugal), represented by the photographs titled Maria, Election day (2012), Young people facing sunset over the city (2012), we clearly identify with these people who could be any one of us, in a personal and everyday context. The ref-erence to the place – Athens –, which is clear in the photographs and the titles, is enough to transport us to the political domain: a young woman holding a ballot paper in Maria, Election day; or the group of young people sitting, seen from behind, contemplating the sunset over Athens in Young people facing sunset over the city. In a clear reference to the lyrics of Chico Buarque and Augusto Boal’s song about


música de Chico Buarque e de Augusto Boal, “Mulheres de Atenas” (1976), Pau-liana Valente Pimentel parece questio-nar a condição dos jovens de Atenas hoje – que perpassa as fronteiras da Grécia e da Europa – que, tal como as mulheres cantadas por Chico Buarque, “Não fazem cenas. Vestem-se de negro, se encolhem. Se conformam e se recolhem”.

Já Die schönsten Fahne der Welt #08 (2006), de Augusto Alves da Silva (1963, Portu-gal), capta outro tipo de reflexão sobre a condição do coletivo e o seu potencial de participação social e política. A um pri-meiro olhar, a fotografia tem um carác-ter documental: mostra uma iniciativa da Federação Portuguesa de Futebol, um evento que juntou 18.788 mulheres na for-mação do que seria a maior e mais bela bandeira do mundo. Ao captar a euforia de um momento que pretendeu represen-tar as mulheres de Portugal num gesto de apoio à Seleção Portuguesa de Futebol e com a referência alemã no título, implica muito para além de um ato meramente documental de um momento coletivo altamente questionável a nível cultural, em particular no campo dos estudos de género. Esquecendo por um momento a questão feminista e focando apenas na participação coletiva, tanto a referência linguística como a construção de uma bandeira nacional invocam uma relação com o primeiro evento de massas orga-nizado e emitido na Televisão, os Jogos Olímpicos de 1936 em Berlim. Ambos os eventos constroem uma imagem de orgu-lho nacional através da formação humana de uma bandeira – a portuguesa e a nazi. A relação entre os meios e a citação alemã

the women of Athens, “Mulheres de Atenas” (1976), Pauliana Valente Pimen-tel appears to question the condition – that supersedes the frontiers of Greece and Europe – of today's Athenian youths, like the women in Buarque’s song, “not making a scene. Dressing in black, shrinking into themselves. Conforming and going home”.

Die schönsten Fahne der Welt #08 (2006) by Augusto Alves da Silva (1963, Portu-gal), captures another reflection upon the condition of the collective and its poten-tial for social and political participation. At first glance, this photograph is meant to document: it portrays an initiative of the Portuguese Football Federation, an event that brought together 18,788 women to form the largest and most beautiful flag in the world. By capturing the euphoria of a moment that aimed to represent the women of Portugal supporting the Portu-guese Football Team and by the German reference in the title, it implies much more than a mere documentary of a collective moment that is highly questionable on a cultural level, especially in the field of gen-der studies. Setting the feminist debate aside for a moment and focusing only on the collective participation, both the language reference and the design of a national flag remind us of the first mass event organised and broadcast on tel-evision, the 1936 Berlin Olympics. Both events conjure up an image of national pride through the human formation of a flag – the Portuguese and the Nazi. The relationship between the medium and the German citation take an apparently apo-litical act into the fields of propaganda


reconfiguram um ato aparentemente apolítico para o domínio da propaganda e dos regimes de poder que o determinam. Por outras palavras, mais do que uma imagem de um momento de celebração, é uma imagem que questiona a produção social e cultural desse momento.

Thomas Struth (1954, Alemanha) oferece também uma representação dos espaços sociais de celebração mas, neste caso, da arte, como templos, igrejas, e museus por todo o mundo. Em Museo del Prado 7, Madrid (2005), podemos ver uma exposição e o seu público. Uma exposição de uma cole-ção como a do Museu do Prado será sem-pre uma proposta de um conjunto de olha-res e interpretações a uma multiplicidade de narrativas inerentes ao processo sele-tivo de construção da mesma coleção. Os modos como essas narrativas são apresen-tadas ao público são determinantes para as interpretações, relações e discursos que o público – formado por todos nós – constrói. Também Público Incondicional (2009), de Javier Núñez Gasco (1971, Espanha) reflete sobre os aspetos relacionais implícitos ao entendimento da arte. A fotografia crista-liza uma ação performativa no Teatro São Luiz, durante o espetáculo “Turbo-Folk” (2008), um espetáculo comunitário sobre as relações Este-Oeste. Para produzir a per-formance e a fotografia que a imortaliza, Javier Núñez Gasco convidou a sua mãe a viajar a Portugal e a juntar-se ao público deste espetáculo e a levantar-se no início da peça, quando o restante público estivesse sentado à espera, num confronto entre os binómios individual/coletivo; ação/inércia; encenado/casual.

and power regimes determining such acts. In other words, more than an image of a celebratory moment, it is an image that questions the social and cultural pro-duction of that moment.

Thomas Struth (1954, Germany) also offers a reflection of social spaces for cel-ebration but in this case of art, like tem-ples, churches and museums all over the world. In Museo del Prado 7, Madrid (2005), we can observe an exhibition and its audi-ence. An exhibition of a collection such as that of the Prado Museum will always be a proposal of perspectives and interpre-tations of multiple narratives inherent to the process of selecting and building up that collection. The manner in which such narratives are presented to the audience determine the interpretations, relation-ships and discourse that the audience - all of us – constructs. Público Incondi-cional (2009) by Javier Núñez Gasco (1971, Spain) reflects on the relationship aspects implicit in understanding art. The pho-tograph crystallises a performance at Teatro São Luiz during the “Turbo-Folk” show (2008), a community show based on East-West relations. To produce the per-formance and photograph immortalising it, Javier Núñez Gasco asked his mother to come to Portugal and join the audience for the show and to stand up at the begin-ning of the play, while the rest of the audi-ence is sitting and waiting in a confronta-tion between individual/collective; action/inaction; staged/casual.

In Landscape Negative 2 (2007), by Sabine Hornig (1964, Germany), the confronta-tion between binomials comes from a


Em Landscape Negative 2 (2007), de Sabine Hornig (1964, Alemanha), o confronto entre binómios surge através de um palimpsesto numa estrutura reminiscente de um biombo de vidro de cinco partes com mais de seis metros de comprimento e quase dois metros de altura. A um pri-meiro olhar, a estrutura assente no chão apresenta-se enquanto uma espécie de paisagem caótica. Quando nos aproxima-mos, percebemos que esta paisagem em negativo, no conjunto de dourados, cores saturadas, e elevados contrastes é, afinal, formada por lixo. A paisagem apresenta--se, mais do que uma composição formal imponente e sedutora, como um comen-tário ao comportamento humano consu-mista contemporâneo. Em última análise, impõe-se como uma paisagem, na sensa-ção de algo tão belo que nos ultrapassa e que convoca; mas o belo é aqui, afinal, uma visão apocalíptica que parece trans-cender-nos igualmente.

Se a exposição (Euro)políticas: fotografia contemporânea depois de 1999 partisse da mesma pergunta de investigação que tanto tem pontuado as discussões no sistema das artes – será que a arte tem, pode ou deve ter um papel de mudança social? –, a res-posta assentaria provavelmente muito mais num conflito, do que num consenso. Con-tudo, perante estas fotografias, imagens-re-flexos da contemporaneidade, o que parece ser irrefutável é que a arte oferece-nos per-ceções que nos permitem olhar e questio-nar o mundo. Se, perante as complexidades que nos são apresentadas, decidimos pensar, debater e atuar enquanto cidadãos informa-dos, responsáveis pelo desenho das narrati-vas que determinam o mundo no qual vive-mos, será da nossa inteira responsabilidade.

palimpsest in a structure reminiscent of a glass folding screen in five parts, over six meters long and almost two meters high. At first glance, the struc-ture standing on the floor appears to be some sort of chaotic landscape. As we draw closer, we realise that this neg-ative of a landscape, in golden hues, saturated colours and high contrast is in effect made of garbage. The land-scape shows itself, not only as a formal, imposing and seductive composition, but as commentary on the contempo-rary human behaviour of consumerism. Ultimately, it imposes itself as a land-scape, with the feeling that such beauty is beyond us and calls to us. But, in the end, this beauty is an apocalyptic vision that also appears to transcend us all.

If the exhibition (Euro)politics: contem-porary photography after 1999 were to stem from the same research question that often arises in art debates – does art play, can play or should play a role in social changes? –, the answer would most likely lead to conflict, rather than consensus. Yet, looking at these photo-graphs, images and reflections of con-temporaneity, it seems indisputable that art gifts us perceptions that ena-ble us to see and question the world. If, facing the complexity that is shown to us, we decide to think, debate and act as informed citizens, responsible for designing the narratives that deter-mine the world we live in, we alone are accountable for that.


Atos de Hospitalidade Acts of Hospitality


Atos de Hospitalidade

A Europa de hoje não pode existir sem reconhecer a presença dos outros, com os desafios e as transformações associa-das a este reconhecimento. Ideias como a convivialidade e a hospitalidade tornam--se assim metodologias fulcrais para com-preender e atuar sobre o presente.

Acts of Hospitality

Today’s Europe cannot exist without rec-ognising the presence of others, with the challenges and transformations associ-ated with this recognition. Notions such as conviviality and hospitality become key methodologies to understanding and act-ing upon the present.

KIMSOOJA 1957

Coreia do Sul | South KoreaCidades em Movimento – Camião de Bottari 2727 km (Artista Diante da Montanha)

Cities on the Move – 2727 km Bottari Truck (Artist Facing Mountain)1997-2001

Transparência cromogénea, caixa de luz | Chromogenic transparency, light box



DÉLIO JASSE 1980

Angola Sem título | Untitled

2010

Gelatina de Prata sobre papel de fibra | Silver gelatin on fiber paper



RICARDA ROGGAN 1972

Alemanha | Germany Attika 5 | Sótão 5 | Attic 5

2005

Prova por revelação cromogénea | Chromogenic Process (C-Print)



ANDRÉ CEPEDA 1976

Portugal Sem título, Afurada | Untitled, Afurada

2006

Impressão Lambda sobre alumínio | Lambda print on aluminium



ANDRÉ CEPEDA 1976 Portugal Anacronia, Bruxelas | Anachrony, Brussels 2000

Prova por revelação cromogénea, colada sobre alumínio | Chromogenic Process (C-Print) mounted on aluminium


ANDRÉ CEPEDA 1976 Portugal Anacronia, Bruxelas | Anachrony, Brussels 2000

Prova por revelação cromogénea, colada sobre alumínio | Chromogenic Process (C-Print) mounted on aluminium


PAULIANA VALENTE PIMENTEL 1975

Portugal Monastiraki. Vista sobre o rio | Monastiraki. View over the river Da série ”Jovens de Atenas” | From the series “Youth of Athens”

2012

Inject Epson Ultrachrome K3



BLEDA Y ROSA 1969 e 1970 Espanha | Spain Campo de S. Jorge, 14 de Agosto de 1385 | Field of St George, August 14th 1385 1999




PETER PILLER 1968

Alemanha | Germany Vizinhos Incómodos (5) |

Unpleasant Neighbours (5) 2000/2006

Prova por revelação cromogénea | ChromogenicProcess (C-Print)



Atos de Participação Acts of Participation


Atos de Participação

Que tipo de lugares de encontro – que per-mitam que todos os envolvidos na(s) histó-ria(s) possam participar na esfera pública em modos iguais e dialógicos – são possí-veis para desenhar o mundo de hoje?

Acts of Participation

What type of meeting places – which allow all those involved in the story/ies to participate in the public sphere in the same way, with the same dialogue – are possible when drawing today’s world?


PAULIANA VALENTE PIMENTEL 1975 PortugalMaria. Dia de eleição | Maria. Election day Da série ”Jovens de Atenas” | From the series “Youth of Athens” 2012



PAULIANA VALENTE PIMENTEL 1975

PortugalJovens ao pôr do sol sobre a cidade. Demo de Melite | Young

people facing sunset over the city. Demos of Melite Da série ”Jovens de Atenas” | From the series “Youth of Athens”

2012



AUGUSTO ALVES DA SILVA 1963 PortugalA mais bela bandeira do mundo #8 | The most beautiful flag in the world #8 | Die schönsten Fahne der Welt #8 Da série “A mais bela bandeira do mundo” | From the series “The most beautiful flag in the world” 2006



THOMAS STRUTH 1954 Alemanha | GermanyMuseo Del Prado 7, Madrid 2005

Impressão digital Durst-Lambda a cores em papel | Digital Lambda-Durst color print on paper


JAVIER NÚÑEZ GASCO 1971

Espanha | SpainPúblico Incondicional | Unconditional Audience

2009

Impressão digital Durst-Lambda a cores em papel RC mate montado sobre PVC | Digital Lambda-Durst

color print on matte RC paper, mounted on PVC



SABINE HORNIG 1964

Alemanha | GermanyNegativo Paisagem 2 | Landscape Negative 2

2007

Aço, Plexiglass, transparência (Duraclear) | Steel, Perspex, Duraclear


Atos de Utopia Acts of Utopy


Atos de Utopia

Os projetos utópicos aspiram a um mundo melhor do que aquele no qual vivemos mas, muitas vezes, ficam num limbo entre o domínio do real e da imaginação. As falhas que os determinam e que nos per-seguem são, contudo, as mesmas que nos inspiram a reparar e a (re)construir.

Acts of Utopia

Utopian projects aspire to a better world than that we live in but sometimes, they end up in limbo between real and imag-inary. The failings that determine them and pursue us are, however, those that inspire us to repair and (re)build.


JOSÉ MANUEL BALLESTER 1960 Espanha | SpainContentores 7 | Containers 7 | Contenedores 7 Contentores 8 | Containers 8 | Contenedores 8 2005

Prova cromogénea de ampliação digital (Processo LightJet), em papel Fuji Crystal Archive Digital chromogenic print (Process LightJet) on Fuji Crystal Archive paper


RODNEY GRAHAM 1949

Canadá | CanadaFaroleiro com Modelo de Farol | Lighthouse

Keeper with Lighthouse Model 1955-2010

Duas caixas de luz em alumínio com transparências cromogéneas | Two light boxes in

aluminium with chromogenic transparencies




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Museu do Dinheiro Money Museum | 2019 | Autor Author Luísa Santos | Tradução Translation Banco de Portugal | Design Banco de Portugal | Impressão Printing Banco de Portugal | Tiragem Issue 250 | Depósito legal Legal deposit xxxxx | ISBN (impresso print) xxxxxxxxxxxxx

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Documents

(Euro)políticas (Euro)politics - Museu do Dinheiro€¦ · num limbo entre o domínio do real e o da imaginação. Esta não é, no entanto, a única maneira de compreender a utopia