Expressão e sentido na música brasileira- retórica e análise musical

8/12/2019 Expresso e sentido na msica brasileira- retrica e anlise musical

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Revista eletrnica de

musicologiaVolume XI - Setembro de 2007

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Expresso e sentido na msica brasileira: retrica

e anlise musical

Accio Tadeu Piedade (UDESC)

Resumo: O presente artigo pretende comentar a aplicao da teoria das tpicasem anlise musical para o caso da msica brasileira. A retomada do planoexpressivo-retrico na anlise musical se deu recentemente, com autores que sededicaram ao perodo clssico da msica europia, como Leonard G. Ratner, V.Kofi Agawu e Robert S. Hatten. Esta perspectiva ilumina de forma importante acompreenso das msicas pelo fato de, atravs da anlise musicolgica e dainterpretao de pontos expressivos no texto musical, apresentar nexos culturaisda musicalidade em foco. O objetivo principal desta comunicao discutir aaplicabilidade desta teoria no campo da msica popular brasileira.

Introduo

A quantidade de estudos acadmicos sobre msica popular brasileira temcrescido rapidamente desde a dcada de 80. Estas investigaes, produzidastanto no Brasil como no exterior, tm se fundamentado numa vastaquantidade de prticas atravs de variadas perspectivas tericas emetodolgicas.[1]Uma parcela destas pesquisas trabalha sob a perspectivamusicolgica utilizando um de seus recursos mais tpicos: anlise musical apartir de partituras. Ocorre que o papel da partitura no mundo da msicapopular bastante particular, e envolve sistemas de notao e conceitosespecficos, como cifragem de acordes, lead-sheet, edio de songbooks,etc. Alm disso, grande parte da msica popular no est perpetuada empartitura, mas sim em gravaes fonogrficas.[2]Por isso, o analistamusical muitas vezes tem que transcrever gravaes e criar sua partitura detrabalho para empregar os mtodos analticos. Em geral, o foco da anlise a esfera meldica (e sua segmentao em temas, frases, motivos, etc.) e aforma (organizao da apresentao das estruturas musicais no tempo),


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porm a compreenso da msica popular muitas vezes exige a abordagemde vrios outros aspectos como, por exemplo, a performance e a recepo.Mesmo assim, a anlise musical uma ferramenta fundamental no estudode qualquer repertrio musical, pois ilumina de forma reveladora o textomusical propriamente. No mbito da msica popular, contudo, srecentemente os estudos comearam a empregar de forma intensiva osrecursos analticos das vrias teorias de anlise musical.[3]

De fato, a anlise musical foi, durante muitos anos, pensada como vlidasomente para a msica erudita, pelo fato de que esta circula atravs desuporte escrito, a partitura, objeto representacional que serve de base paraa anlise. Muitos autores comentam os aspectos culturais e ideolgicos queesto por trs da preferncia pela msica erudita e excluso da msicapopular do horizonte musicolgico, alegando uma suposta inferioridademusical no que tange complexidade formal e harmnica tpicas da msicaerudita.[4]Nesta direo, muitos autores se apiam nas idias de ADORNO(1983, 1994), em busca de consistncia para um discurso que j se

encontra extremamente desgastado no incio do sculo XXI.[5]A partir dosanos 80, surgem diversas crticas e movimentos de desconstruo eoposio ao formalismo na anlise musical, entre eles o que se convencionouchamar de Nova Musicologia. Desta forma, os nexos scio-culturais ehistricos se tornaram pontos relevantes na anlise musical, abrindo ocampo para a msica popular. O paradigma atual na rea envolve umpluralismo de tendncias (AGAWU, 2004).[6]

Propostas de elaborao de uma musicologia da msica popular j foramelaboradas, como a proposta de anlise semitica de Philip Tagg (TAGG,

1987). Um dos pontos importantes dos estudos de msica popular adescrio e anlise dos gneros musicais. Gneros como o heavy metal(WALSER, 1990) ou a canzonaitaliana (FABBRI, 1982) so manifestaes domundo emprico que so compreendidas pelos nativos como gnero. Comono mundo literrio (DUCROT e TODOROV, 2001), no universo musicalgneros e estilos constantemente se formam ou se transformam, sendo queanlises sincrnicas tornam a discusso muitas vezes infrtil. Por isso, aperspectiva de tratar os gneros musicais da forma como Bakhtin trata osgneros de fala (BAKHTIN, 1986), ou seja, como discursos, tem-se reveladouma ferramenta terica interessante para abordar o tema (ver PIEDADE,

1999).

Retrica musical e tpicas

No sculo XVII, muitos tericos basearam-se nos escritos de Aristteles eCcero sobre Retrica para descrever a oratria da msica, configurandouma disciplina que se chamou Musica Poetica(principalmente com JoachimBurmeister). Estas idias desembocaram, no sculo seguinte, nos estudos da


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Teoria dos Afetos (principalmente com Joahann Mattheson). Fundamental nafilosofia aristotlica a noo de topo, entendidos como lugares-comuns(loci-communes) produzidos acerca de silogismos retricos e dialticos. Ostopoiformam a Tpica, as fontes que esto na base de um raciocnio. Umaretrica musical sugere uma viso da msica como discurso, ancorando-sena idia de figuras da retrica musical. Na retrica tradicional, figura todofragmento de enunciado cuja configurao aparente no est conforme sua funo real, resultando em uma transformao ou transgressocodificada do prprio cdigo (ANGENOT, 1984, p. 97). A retrica,sobretudo na elocutio, distingue as figuras de palavras (ou tropos) dasfiguras de pensamento, que intervm mais diretamente na organizao doconjunto do discurso. Conforme Moiss, figuras de palavras dizem respeito formao lingstica e consistem na transformao desta, por meio decategorias da adiectio, detractio, transmutatio, enquanto figuras depensamento dizem respeito aos pensamentos (auxiliares), encontrados pelosujeito falante para a elaborao da matria e, por conseguinte, so, emprincpio, objeto da inventio. Estas ltimas, portanto, distinguem-se dos

tropos, visto que estes implicam na mudana semntica dos vocbulos. Asfiguras de retrica no so meros ornatus adjacentes ao pensamento, masum trabalho especfico sobre a prpria significao (MOISS, 2004, p. 188).

A idia de figura e de retrica musical pressupe, portanto, umacompreenso da msica enquanto discurso. As unidades musicais destediscurso so, muitas vezes, atribudas de qualidade ou eths, isto por meiode conveno cultural (diga-se, histrica e tcita).[7]O encadeamentodestas unidades compe parte do discurso musical e sua lgica. Para Meyer,por exemplo, o uso de convenes deste tipo se d como controle da

expectativa, da satisfao ou suspenso das tenses musicais geradas nosprocessos formais da msica tonal, o que comprovaria a importncia daemoo e do significado na msica (MEYER, 1956).

Nesta direo, recentemente retomou-se uma perspectiva de compreender amsica em sua dimenso retrica: destaco aqui o que alguns autoresdenominam oportunamente topics, e que envolve uma teoria daexpressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria dastpicas (RATNER, 1980; AGAWU, 1991; HATTEN, 1994, 2004). O universoestudado nestas obras o da msica europia do perodo clssico, e

algumas das tpicas trabalhadas por estes autores so: alla breve, aria,brilliant style, empfindsamkeit, fanfare, hunt style, learned style, pastoral,Sturm und Drang, entre outras. Trata-se aqui de tpicas de um perodorefletindo a weltanschauungde uma poca. H uma distncia muito grandedeste universo de tpicas para o caso da msica brasileira, pensada comouma unidade scio-cultural em consolidao ao longo dos sculos XIX e XX.Porm, creio que h aqui tambm uma viso de mundo que permeia estelongo perodo e este territrio simblico, e que esta teoria uma


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interessante via para a compreenso da significao musical e damusicalidade em geral, sendo perfeitamente adequada para o estudo damsica brasileira, principalmente no mbito da construo de identidades.Resta encontrar as tpicas que entram em ao neste universo.

Tpicas seriam, portanto, as figuras da retrica musical. Gostaria deenfatizar que as tpicas so tambm topolgicas, ou seja, sua plenitudesignificativa se d no apenas por sua feio interna, mas tambm pelaposio de sua articulao no discurso musical. Entendo que deve haveralguma significao implcita na progresso destas posies na cadeiasintagmtica de um discurso musical.[8]Isto tem implicaes na anlise doprocesso temtico, para alm dos desenvolvimentos de RETI (1951), ouseja, do processo temtico e desenvolvimento motvico em direo unidade formal. Assim, pode-se supor que se pode recompor uma espcie deroteiro, ou esquema narrativo, que se encontra em um nvel mais abstratodo que aquele do prprio motivo (MEYER, 2000).

O trabalho de visualizar uma tpica envolve uma hermenutica que no estrangeira ao campo da anlise musical. Porm, o problema no se limita aencontrar, interpretar ou nomear as tpicas encontradas no discursomusical, mas a explicar como estes governam a sucesso dos afetos egestos.[9]No caso de msica escrita, a cadeia de tpicas expressivas seencontra determinada pela prpria partitura, onde figuras podem se articulardiversas vezes em diferentes momentos e ordenaes. J em improvisaes,as posies das tpicas podem ser mveis, tendo o carter de espao depossibilidade que se abre em determinados pontos do discurso musical.[10]Creio que as tpicas de um discurso musical (entendido como posies

estruturais dotadas de qualidade sgnica determinadas) so experimentadaspelos prprios intrpretes na sua prtica musical, bem como pela audincia.Os estudos da retrica musical devem incluir, portanto, a esfera da recepocomo nexo terico (CANO, 1998). Enfim, tpicas so objetos analticos dasignificao musical, signos que podem ser comparados ao que Tagg chamade museme, especialmente o que ele define como genre sinecdoche(TAGG,2005).

Tenho me dedicado ao estudo das relaes entre retrica, potica e msica,bem como busca de possveis tpicas da musicalidade brasileira., isto

atravs de anlises de partituras de msica brasileira popular e erudita, bemcomo de transcries de improvisaes (PIEDADE, 2006). Comentarei aquialguns conjuntos de tpicas que venho estudando.

Em busca de tpicas da msica brasileira

H na musicalidade brasileira um estilo simultaneamente brincalho edesafiador, exibindo audcia e virtuosismo, isto de forma graciosa e,


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principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata-se de um gestoprofundo, impresso j na gnese de alguns gneros, como o choro. Porexemplo, no final do sculo XIX e incio do XX, perodo de gnese do choro,o flautista, solista do grupo, usualmente era o nico msico que sabia lerpartitura, e sua performance era marcada por frases modificadas em relaoao original, como que desafiando seus acompanhantes a segui-lo (DINIZ,2003). Alguns mecanismos e frases musicais revelam este lado brincalho,isto de forma a exibir algum virtuosismo instrumental. De fato, trata-se deum conjunto de tpicas que chamarei de brejeiro. O brejeiro na musicalidadebrasileira brincalho, difere do gesto que se entende por scherzando, porseu carter menos infantil e mais malicioso e desafiador. A figura domalandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tpico: omalandro que ginga com os ps, esperto e competente (na ginga),desafiador (quem me pega?). A expresso musical deste carter dabrasilidade se d atravs das tpicas brejeiro, que envolvem transformaesmusicais presentes, inicialmente, no choro. Os flautistas de choro e suasvariaes meldicas que desafiam seus acompanhantes a no se perder na

msica, alguns temas de Pixinguinha (o incio e certas passagens de Um azero), Ernesto Nazareth (Apanhei-te cavaquinho; alis, este ttuloexpressa a brejeirice do cavaquinho). Muitas vezes est em jogo um tipo deataque falso de nota, no qual um deslize cromtico no agudo faz crer quehouve erro, e no entanto se trata de uma transformao brejeira. Outrasvezes, o tpico se manifesta mais na dimenso rtmica, como o caso decertas quebras e deslocamentos irregulares que parecem brincadeirasrtmicas que, desafiadoramente (para os acompanhantes e ouvintes),atravessam os tempos como que brincando, sem se deixar perder.

H um outro conjunto de tpicas, que estou designando poca de ouro, noqual reinam os maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, imperaa nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo, de ruralidade e frescura.Um pouco do mundo lusitano est presente aqui, nas evocaes do fado ena singeleza das modinhas. Como se fosse um mito, manifesta-se aqui umBrasil profundo, vindo do passado atravs de volteios e floreios meldicos(vrios tipos de apojaturas e grupetos), padres rtmicos (maxixe, polka,dobrado estilo banda) e certos padres motvicos (escala cromticadescendente atingindo a tera do acorde em tempo forte) que estofortemente presentes no mundo do choro e em vrios outros repertrios de

msica brasileira, tanto na camada superficial quanto em estruturas maisprofundas.[11]Das Valsas de Esquina, de Francisco Mignone, a certostrechos de composies de Hermeto Pascoal, as tpicas poca de ouro seapresentam com melodias em primeiro plano, em estilo cantabile, semprecom lirismo e nostalgia.Outro conjunto de tpicas o nordestino: a musicalidade nordestina umrecurso fortemente empregado na expresso da brasilidade (PIEDADE,2003). Desde cedo este Nordeste profundo se apresentou musicalmente ao


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Brasil em diversos repertrios musicais. O baio e a escala mixoldia, usadamediante uma srie de padres, se tornaram ndice da identidade brasileira,por exemplo, nas composies nacionalistas de Camargo Guarnieri e deoutros compositores que se opunham ao atonalismo do movimento MsicaViva dos anos 40.[12]A anlise musical mostra que tpicas brejeiro, poca de ouro e nordestinoso articuladas de forma intensa em diversos repertrios da msicabrasileira erudita e popular.

Alm deles, pode-se apontar para alguns outros conjuntos: a presena damusicalidade do jazz permeia vrias esferas da msica brasileira. Nainvestigao da chamada musica instrumental, ou jazz brasileiro, caminha-se em direo a um conjunto de tpicas bebop, de acordo como usoespecfico deste termo entre msicos brasileiros (ver PIEDADE, 2003, 2005);o universo afro-brasileiro constitui um conjunto de tpicas afro, presente nosbatuques, lundus, jongos, etc.[13]Outros conjuntos a serem mencionadosso: tpicas sulinas (envolvendo a msica tradicional das terras gachas e

gneros musicais argentinos, uruguaios e paraguaios tais como guarnia,chacarera, milonga, tango, etc., envolvendo especialmente a superposiortmica de 3 contra 2 tempos); tpicas caipiras (que evocam o mundo ruralconforme a imaginao do Brasil do sudoeste e central, tendo a figura docaipira e seus duetos em teras e sextas paralelas, bem como os ponteios daviola caipira como referenciais mais evidentes); outros possveis conjuntos aserem investigados: tpicas amerndios (principalmente no uso de flautasnativas e de percusso do tipo pau-de-chuva); rabe (mais recentes, coma influncia da world music, principalmente atravs de escalas eornamentaes); oriental (pentatonismo); experimental (especialmente na

explorao timbrstica); atonal (evocando um cultivo erudito devanguarda); tropical (estratgias icnicas denotando as florestas e aexuberncia tropical, como os pssaros em Villa-Lobos). A listagemcertamente no se esgota aqui, dada a dimenso continental damusicalidade brasileira.

Acredito que na msica brasileira, independentemente da oposiopopular/erudito, uma retrica se faz presente, articulando tpicas quecolocam em jogo identidades e referncias culturais que constroem umuniverso musical entendido como brasileiro. Assim, creio que se pode

levantar conjuntos de figuraes que se apresentam tanto em EgbertoGismonti, Chico Buarque e Pixinguinha quanto em Villa-Lobos, Guerra-Peixe,Cludio Santoro, entre tantos outros. Afirmo, portanto, o rendimento deinvestigaes da dimenso expressiva da msica brasileira, bem como daanlise musical detalhada dos textos musicais deste vasto repertrio, destaforma contribuindo para dissolver as fronteiras entre o mundo erudito epopular. A perspectiva retrica e a teoria das tpicas representamorientaes de anlise musical que superam o mero formalismo, ao envolver


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simultaneamente conhecimentos musicais e interpretaes histrico-culturais. Desta forma, funcionam como via de acesso significao e aosnexos culturais em jogo na msica brasileira.

Notas

[1]Por ex. BASTOS (2005), ULHA e OCHOA (2005), e DUNN (2001) e McCANN (2005).

[2]Note-se que a msica popular, em sua dimenso histrica, no pode ser compreendidaisolada da histria da fonografia: fonografia e msica popular se desenvolvem de formairmanada ao longo do sculo XX.

[3]Dois exemplos: BERLINER (1994) para o jazz, e LUCAS (2002) para o congado mineiro.

[4]No o caso adentrar este debate aqui: remeto o leitor a MIDDLETON (1990, 1993),HAMM (1995), entre muitos outros.

[5]Em geral, h a uma simplificao do pensamento adorniano que ignora as profundascontribuies deste filsofo para a esttica (ver BRGER, 1988; JAMESON, 1991). Ver tambm

SHUKER (1998).[6]Para alguns autores, a Musicologia atual atravessa uma crise devido ao seu prpriocrescimento (NATTIEZ, 2005).

[7]Estou enfatizando o carter simblico, portanto, o que no quer dizer que no hajatambm significao de ordem icnica ou indexical.

[8]Configurando aquilo que Agawu chama de plot, ou seja, um roteiro, a coherent verbalnarrative that is offered as an analogy or metaphor for the piece at hand (AGAWU, 1994:33).

[9]Ver MEYER (2000:263).

[10]Um exemplo o que chamei de citao em contexto (ver PIEDADE, 2005).

[11]Estruturas mais profundas no sentido da perspectiva schenkeriana, como alis adotaAGAWU (1991).

[12]Ver NEVES (1981).

[13]Neste caso, h um interessante artigo que busca levantar tpicas afro no repertriopianstico brasileiro (CAZARR, 1999).

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Accio Tadeu Piedadepossui graduao em Msica (Composio) pelaUniversidade Estadual de Campinas (1985), mestrado e doutorado emAntropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997 e 2004).Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao emMsica da Universidade do Estado de Santa Catarina, coordenador dos gruposde pesquisa MUSICS/UDESC e MUSA/UFSC. Ministra disciplinas, pesquisa e orientanas reas de musicologia-etnomusicologia, teoria-anlise e [email protected]

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