FACHADAS MEDIANOVOS DESAFIOS PARA UMA ARQUITECTURA (I)MATERIAL

AnaFilipadeOliveiraMarquesPereira

Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em

ARQUITECTURA

JÚRI

Presidente: Professor Pedro BrandãoOrientador: Professor António Barreiros Ferreira

Co-orientador: Engenheiro Luís Malheiro da SilvaVogal: Professora Ana Tomé

Junhode2011

AGRADECIMENTOS

Ao Professor António Barreiros Ferreira, pelo seu apoio, a sua crítica e a sua disponibilidade durante

este trabalho. Mas sobretudo, pelo seu contributo ao longo do meu percurso académico, no qual me

ensinou a pensar e a questionar a Arquitectura.

Ao Engenheiro Luís Malheiro, pela sua disponibillidade, interesse e entusiasmo, que me incentivou a

explorar outras áreas do conhecimento. O seu contributo foi fundamental para o desenvolvimento

deste trabalho. Um sincero agradecimento.

À empresa LMSA por todo o apoio e ajuda disponibilizada e em particular à Arq. Luciana de Jesus, ao

Eng. Luís Elvas, ao Eng. Marcelino Santos e ao Eng. João Santos.

Ao Eng. Tiago Abecassis pela sua disponibilidade para responder às minhas questões.

Ao Atelier Brückner pela sua total disponibilidade e simpatia em facultar-me documentação.

Ao meu amigo Horea pela sua preciosa ajuda com os seus contactos na Graz Tourismus.

Aos meus pais por estarem sempre ao meu lado e sempre me motivarem a perseguir os meus

sonhos e objectivos.

À minha Tia Tété, à minha Tia Manuela e à minha Tia Nanda pela sua disponibilidade e ajuda.

Aos meus amigos pela preocupação, incentivo e motivação, nomeadamente as minhas companheiras

de tese e em especial ao David.

A todos um sentido obrigada pelo seu contributo, que culmina com este trabalho.

i

RESUMO

Vivemos numa sociedade sedenta de estímulos e de informação e consequentemente em constante

mudança, influenciada pela conectividade e pela interactividade. A virtualidade faz agora parte do

nosso quotidiano. No entanto, a Arquitectura caracteriza-se ainda pela sua natureza estática, perene

e material.

Mediatecture é uma corrente emergente que promove uma arquitectura mutável, dinâmica e

comunicativa. Reflexo da contemporaneidade e do desejo de afirmação da Arquitectura, as Fachadas

Media são a área em maior desenvolvimento da Mediatecture. Novas noções de espacialidade e de

plasticidade, potenciadas pela fusão do espaço físico com o espaço virtual (Realidade Ampliada), são

exploradas pela integração das tecnologias media na Arquitectura.

A dissertação pretende analisar a evolução e as motivações que conduziram ao desenvolvimento das

Fachadas Media. Explora-as e caracteriza-as, desenvolvendo uma metodologia de análise que foca a

Arquitectura, a Tecnologia, a Comunicação e a Sustentabilidade, como vertentes essenciais. Desta

metodologia resultou um guião, uma ferramenta útil para a concepção, análise e comparação de

Fachadas Media.

Os casos de estudo escolhidos, a Kunsthaus Graz, o C4 Córdoba, o Museu BMW e o Pavilhão

Africano na Expo 2008, permitiram compreender as potencialidades, a pertinência e os riscos,

nomeadamente os impactes sociais, ambientais e económicos.

Conclui-se que o uso criterioso das Fachadas Media é fundamental para garantir o sucesso

comunicativo e para evitar a desqualificação imagética das cidades. A produção própria de energia é

essencial, sendo o futuro desafio das Fachadas Media compatibilizar não só a Arquitectura e os

Media, mas igualmente a Sustentabilidade.

PALAVRAS-CHAVE:

Mediatecture | Fachadas Media | Realidade Ampliada | Dinamismo / Mutabilidade | Sustentabilidade

ii

ABSTRACT

We live in a society thirsty for stimuli and information and therefore in an ever-changing scenario,

influenced by connectivity and interactivity. Virtuality makes now part of our daily lives. However,

Architecture is still characterized by its static, perennial, material nature.

Mediatecture is an emerging trend which promotes a mutable, dynamic, communicative architecture.

Media Facades, both an expression of contemporaneity and of the Architecture’s desire to assert

itself, is the most developing area of Mediatecture. New notions of spaciality and plasticity potentiated

by merging physical space with virtual space (Augmented Reality) are explored via integration of

media technologies.

This dissertation aims to analyze the evolution and motivations that led to Media Facades

development. It explores and characterizes them, developing an analysis methodology whose main

threads are: Architecture, Technology, Communication and Sustainability. From this methodology a

script arose – a useful tool for the conception, analysis and comparison of Media Facades.

The case studies selected – Kunsthaus Graz, C4 in Cordoba, BMW Museum, African Pavilion at Expo

2008 – allowed to understand their potentialities, pertinence and risks, namely in terms of social,

environmental and economic impacts.

In conclusion, the thorough use of Media Facades is crucial to ensure the communicative success and

to avoid the disqualification of the imagery of cities. The energy self-production is fundamental, the

future challenge for Media Facades being not only to reconcile Architecture and Media, but also

Sustainability.

KEY-WORDS:

Mediatecture | Media Facades | Augmented Reality | Dynamism/Mutability | Sustainability

iii

iv

1. CONTEXTUALIZAÇÃO

ÍNDICE GERAL

1.1 Contemporaneidade

1.2 Novas espacialidades e temporalidades

1.3 Novas noções de espaço: Realidade Virtual e Realidade Ampliada

1.4 Porque é que percepcionamos o Virtual como Real?

2. ARQUITECTURA E VIRTUALIDADE

3. FACHADAS MEDIA

3.1 Definição de Mediatecture e Fachadas Media

3.2 Evolução Histórica

3.3 Parâmetros de análise das Fachadas Media

3.3.1 Arquitectura

3.3.2 Tecnologia

3.3.3 Comunicação / Conteúdo

3.3.4 Sustentabilidade

4. ANÁLISE DOS CASOS DE ESTUDO

4.1 Kunsthaus Graz

4.2 C4 Centro de Creación Contemporánea de Córdoba

4.3 Museu BMW

4.4 Pavilhão Africano

4.5 Análise comparativa dos casos de estudo: Sustentabilidade

5. CONCLUSÃO

BIBLIOGRAFIA

ANEXOS

Índice Geral

Resumo | Abstract

Justificação e objectivos

Metodologia

1

1

Índice de figuras

INTRODUÇÃO

2

4

8

9

11

4

31

34

45

53

16

21

22

25

29

61

69

76

82

88

97

101

105

60

Organização 3

Agradecimentos

v

ÍNDICE GERAL

ANEXOSFICHAS SÍNTESE

1 Kunsthaus Graz

2 C4 Córdoba

3 Museu BMW

4 Pavilhão Africano

5 Greenpix Wall

6 Chelsea Art Museum

7 Nerman Museum Kansas

8 Galleria Centercity

9 Kubik 555

10 Galleria Hall West

11 Optimus, Casa da Música

12 Dexia Tower

13 Chanel Flagshipstore

DADOS PARA OS CÁLCULOS DA SUSTENTABILIDADE

Mapa de quantidades dos casos de estudo

Consumo energético | Emissões de CO2

1 Kunsthaus Graz

2 C4 Córdoba

3 Museu BMW

4 Pavilhão Africano

5 Greenpix Wall

ÍND ICE DE F IGURASQuando as figuras são compostas por várias imagens, as fontes aparecem por ordem.

I CONTEMPORANEIDADE

Fig. I.1 Contemporaneidade 4

fonte: Kronhagel, C. (2010)

Fig. I.2 A importância dos new media na partilha e definição de culturas 6

fonte: http://www.informationarchitects.jp/en/wp-content/uploads/slash/

iA_WebTrends_2007_2_1600x1024.gif

Fig. I.3 Sociedade em Rede 7

fonte: http://yapw.blogspot.com/2007/05/visualizando-redes-sociales-amigos-en.html

Fig. I.4 Realidade Virtual, a imersão em novos mundos 9

fonte: http://joliendebaets.files.wordpress.com/2009/09/bh_51.jpg?w=459&h=334

fonte: http://www.rpgonline.com.br/images/galeria/2_secondlife_001.jpg

Fig. I.5 Realidade Ampliada, o espaço físico aliado às potencialidades do virtual 10

fonte: http://jolubo.files.wordpress.com/2011/03/glass.jpg

fonte: http://theseoldcolors.com/03/07/2011/corning-a-day-made-of-glass/

Fig. I.6 Illusionary Space de Esther Stocker 11

fonte: http://3rings.designerpages.com/2009/10/02/esther-stocker-and-illusionary-space/

Fig. I.7 Biomotion, a percepção da figura humana através das Leis da Gestalt 13

fonte: http://www.biomotionlab.ca/Demos/BMLwalker.html

Fig. I.8 Como recriar a cor? 14

fonte: http://lab-au.com/#/projects/chrono-prints/

Fig. I.9 Como recriar o movimento? 15

fonte: http://people.rit.edu/andpph/photofile-misc/strobe-motion-ta-08.jpg

vi

II ARQUITECTURA E VIRTUALIDADE

Fig. II.1 Arquitectura e Virtualidade 16

fonte: http://boingboing.net/2008/09/16/polygon-playground-i.html

Fig II.2 ADA, a sala inteligente 18

fonte: Bullivant, L. (2005)

Fig. II.3 H2O Expo, NOX 19

fonte: http://www.classic.archined.nl/news/9701/nox-in1.JPG

fonte: http://www.classic.archined.nl/news/9702/nox_h2o.JPG

fonte: http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/01862b68e5da_figura_1.jpg

III FACHADAS MEDIA

Fig. III.1 Fachadas Media 21

fonte: http://www.spots-berlin.com/files/ewkachel/11/_DSC0050-23_web.jpg

Fig. III.2 A intenção constante ao longo da História de transmitir uma mensagem 25

fonte: http://ancientworlds.net/aw/Article/723616&about=Categories&aboutData=-

fonte: http://www.turkeytravelplanner.com/go/Istanbul/Sights/IstanbulSights2.html

fonte: Kronhagel, C. (2010)

Fig. III.3 New York e Tóquio, duas cidades distantes, a mesma realidade 26

fonte: http://www.flickr.com/photos/51035555243@N01/99695624/

fonte: http://www.flickr.com/photos/altus/5432908445/

Fig. III.4 Instant City de Archigram 26

fonte: http://www.archigram.net/

Fig. III.5 Centro Pompidou, o interior como espectáculo 27

fonte: http://2.bp.blogspot.com/_-Fitcb1ZpZg/TD221PaOQzI/AAAAAAAACbc/VX-B0jeoBOM/s1600/

Pompidou.jpg

Fig. III.6 Antecipação do futuro em Blade Runner 28

fonte: http://bigpicture.typepad.com/photos/uncategorized/2007/09/27/bladerunner_trans_630.jpg

fonte: http://www.wired.com/culture/design/magazine/16-05/st_bladerunner#

Fig. III.7 Transformação na Tower of Winds 28

fonte: http://aedesign.files.wordpress.com/2010/08/torre-dei-venti_1_526.jpg

vii

Fig. III.8 Fachada do Instituto do Mundo Árabe e o pormenor do módulo Mashrabiya 29

fonte: fotografias do autor

Fig. III.9 Esquema síntese dos parâmetros de análise das Fachadas Media 30

Elaborada pelo autor

Fig. III.10 New Chelsea Museum 31

fonte: http://www.webblick.de/

fonte: Haeusler, M. (2009)

Fig. III.11 Nerman Museum, Kansas, EUA de KSWA Architects 32

fonte: http://www.mediaarchitecture.org/wp-content/uploads/2009/10/90594-s.jpg

fonte: http://www.mediaarchitecture.org/wp-content/uploads/2009/10/90504-s.jpg

Fig. III.12 Gallery Center City, Cheonan,Corea do Sul, de UN Studio 33

fonte: http://www.archdaily.com/125125/galleria-centercity-unstudio/

fonte: http://www.newarchitecture.biz/2011/04/galleria-centercity-unstudio.html

Fig. III.13 Aegis Hyposurface 35

fonte: http://core77.com/blog/technology/hyposurface_3d_billboard_7035.asp

fonte: https://archimedespool.wordpress.com/2007/10/05/hyposurface/hyposurface-wall/

Fig. III.14 Sistema modular Flare 36

fonte: http://www.flare-facade.com/

Fig. III.15 Technorama Center com fachada desenhada por Ned Kahn 37

fonte: http://landscapeandurbanism.blogspot.com/2008/11/materiality-and-light.html

fonte: http://4.bp.blogspot.com/_aSr7ykrI5sQ/TEYm5aumcsI/AAAAAAAABq0/YjnG6l4B-3c/s1600/

Brisbane+Airport2.Kahn.jpg

Fig. III.16 Kubik 555 de Urban Screens 39

fonte: http://www.urbanscreen.com/

Fig. III.17 Expo 2008 Pavilhão de Portugal de Ricardo Bak Gordon 40

fonte: http://www.ultimasreportagens.com/

Fig. III.18 Projecto Bllinken lights em Paris, Berlim e Toronto 41

fonte: http://prototypen.com/beamaz/projects/blinkenlights_stereoscope

fonte: http://blinkserv.sourceforge.net/

fonte: http://performative.wordpress.com/2007/05/02/blinkenlights/

viii

Fig. III.19 Tecnologia Stealth TM e Smartslab® 43

fonte: http://www.architonic.com/ntsht/media-faade/7000408

Fig. III.20 Tecnologia MiPix 20 e Mediamesh® 43

fonte: http://www.architonic.com/ntsht/media-faade/7000408

fonte: Haeusler, M. (2007)

Fig. III.21 Resolução da tecnologia Mediamesh® vs Illumesh® 44

fonte: http://lucept.com/2009/08/13/gkd-metal-fabrics-media-mesh/

fonte: http://www.mediaarchitecture.org/wp-content/uploads/2010/03/milano.jpg

Fig. III.22 Transformar o conteúdo em mensagem 45

fonte: AG4 (2006)

Fig. III.23 Domínios das Fachadas Media 46

fonte: Dalsgaard, P. & Fritsch, J. (2010)

Fig. III.24 Processo de comunicação 47

Elaborada pelo autor

Fig. III.25 Fachada reactiva da Galleria Department Store, Seul 48

fonte: http://buildingskins.files.wordpress.com/2010/01/a0005018_4552644.jpg

Fig. III.26 Fachada interactiva da Loja Optimus, Casa da Música 49

fonte: http://www.kramweisshaar.com/

Fig. III.27 Protótipo CROMA, interactividade através da transparência 49

fonte: http://croma.mit.edu/

Fig. III.28 Projecto de interacção “Touch”, Torre Dexia 50

fonte: http://3.bp.blogspot.com/_SxAB1BvAaiw/TJd2gFit4vI/AAAAAAAAAFo/pkukRiBFo70/s1600/

dexia_tower_led_3.jpg

fonte: http://dynamic-architecture.blogspot.com/2008/10/dexia-tower-brussel.html

Fig. III.29 Processo de transformação do conteúdo, fachada AAMP de realities:unites 50

fonte: http://www.realities-united.de/

Fig. III.30 Definição da distância mínima e ideal de visualização 52

fonte: http://www.mediaarchitecture.org/wp-content/uploads/2010/02/digital_facade_-

_technical_informations.jpg

fonte: http://www.medienfassade.com/mediamesh_planung.html?&L=1

ix

Fig. III.31 Fachadas media como agente activo na definição da paisagem urbana 54

fonte: AG4 (2006)

Fig. III.32 Chanel Flagshipstore de Peter Marino, Tóquio 54

fonte: http://www.flickr.com/photos/ddtmmm/4178218987/in/set-72157622985516940

fonte:http://www.aiany.org/eOCULUS/2006/images/1114/ChanelGinzaCOMBO.jpg

Fig. III.33 Detalhe da instalação media da Kunsthaus de Graz 56

fonte: http://www.realities-united.de/

Fig. III.34 Greenpix Wall, a fachada que não consome mas sim produz energia 57

fonte: http://www.greenpix.org/

Fig. III.35 Detalhe da manutenção de um painel led 58

Imagem cedida pelo atelier brückner

IV CASOS DE ESTUDO

Fig. IV.1 Análise dos Casos de Estudo 60

Elaborada pelo autor

Fig. IV.2 Kunsthaus Graz 61

Imagem cedida por Graz Tourismus. Autor: Monika Nikolic

Fig. IV.3 A inserção urbana da Kunsthaus Graz 62

Imagem cedida por Graz Tourismus. Autor: Klamminger

Fig. IV.4 Influência formal do projecto Walking Cities de Archigram 63

fonte: http://www.archigram.net/

fonte: Imagem cedida por Graz Tourismus. Autor: Monika Nikolic

Fig. IV.5 Planta do piso 0 63

Imagem cedida por Graz Tourismus

Fig. IV.6 Flexibilidade do espaço expositivo 64

Imagem cedida por Graz Tourismus. Autor: Monika Nikolic

Fig. IV.7 Pele comunicativa 65

fonte: http://www.realities-united.de/

x

Fig. IV.8 Pormenor da instalação media 66

fonte: http://www.realities-united.de/

Fig. IV.9 A organização dos dispositivos media e pormenor construtivo da fachada 66

Imagem cedida por Graz Tourismus

Fig. IV.10 Projecto Plot:Bach e +43-316/8017 9242 68

fonte: http://www.museum-joanneum.at/de/kunsthaus/bix-medienfassade-2/projekte-4

Fig. IV.11 Pendule, conteúdo actual 68

fonte: fotografias do autor

Fig. IV.12 C4 Centro de Creación Contemporánea de Córdoba 69

fonte: Kronhagel, C. (2010)

Fig. IV.13 Planta de inserção e maquete geral do Centro C4 70

fonte: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

fonte: http://www.nietosobejano.com/

Fig. IV.14 Espaço expositivo gerado por um sistema de polígonos 71

fonte: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

Fig. IV.15 Planta do piso 0 71

fonte: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

Fig. IV.16 Renders do espaço expositivo 72

fonte: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

Fig. IV.17 Conceito da fachada, a lógica poligonal 73

fonte: http://www.realities-united.de/

Fig. IV.18 Modelo à escala real, render e alçado da fachada 73

fonte: http://www.realities-united.de/

Fig. IV.19 Detalhes construtivos da fachada e do sistema media 74

fonte: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

Fig. IV.20 O impacte do Centro C4 na margem ribeirinha de Córdoba 75

fonte: http://www.nietosobejano.com/

xi

Fig. IV.21 Museu BMW 76

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.22 Esquiços das intenções 77

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.23 Maquete e corte renderizado do Museu 78

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.24 House of Motor Sport e House of Series 78

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.25 Plantas do Museu com a Praça BMW assinalada a azul 79

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.26 Praça BMW, enfatizada pela Mediatecture 79

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.27 Detalhes da tecnologia utilizada 80

fonte: http://www.artcom.de/

Fig. IV.28 O dinamismo do mundo BMW expresso através de animações de texto 81

fonte: http://www.flickr.com/photos/riekoff/3995498014/in/set-72157622479587304/

Fig. IV.29 Comunicação autoactiva e reactiva 81

fonte: http://www.artcom.de/

Fig. IV.30 Pavilhão Africano 82

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.31 Parque Expo Saragoça 2008 e localização do Pavilhão Africano 83

fonte: http://www.archdaily.com/4223/expo-zaragoza-2008-architecture-showcase/

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.32 Pavilhão africano 84

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.33 Alçado da Fachada Media 85

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

xii

Fig. IV.34 Articulação dia/noite - fachada media electrónica e fachada media mecânica 85

fonte: http://www.atelier-brueckner.com/

Fig. IV.35 Pormenor da fachada 85

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.34 Conteúdo introduz a paisagem e riqueza africana 87

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

Fig. IV.35 Plantas das envolventes 89

fontes:

Kunsthaus: elaborada pelo autor

C4 Centro de Creación Contemporánea de Córdoba: Cecilia, F. & Levene, R. (2007)

Pavilhão africano: Imagem cedida pelo Atelier Brückner

GreenPix Wall: http://www.greenpix.org/

Quadro 1 Discriminação das fontes luminosas dos casos de estudo 91

Elaborado pelo autor

Quadro 2 Consumo energético diário dos casos de estudo 91

Elaborado pelo autor

Quadro 3 Análise do consumo vs produção de energia da Greenpix Wall 92

Elaborado pelo autor

Quadro 4 Custo energético na construção de um m2 fachada e na área total de fachada 93

Elaborado pelo autor

Quadro 5 Consumo e produção de energia anual e consequente produção de CO2 94

Elaborado pelo autor

Gráfico 1 Produção de CO2 na construção vs na vida útil da fachada media 94

Elaborado pelo autor

xiii

INTRODUÇÃO

During the fifty years since the Second World War, a paradigm shift has taken place that should have

profoundly affected architecture: this was the shift from the mechanical paradigm to the electronic one.

(...) How have these developments affected architecture?

Vision!s Unfolding - Architecture in the age of electronic media

Eisenman (1997: 556)

A Arquitectura sempre evolui acompanhando a sociedade. O grande desafio que actualmente

enfrenta actualmente é dar resposta e adaptar-se a culturas onde se assiste a transformações

rápidas, sucessivas e radicais. Hoje vivemos numa sociedade sedenta de estímulos e de informação

e consequentemente em constante mudança. Sendo a Arquitectura caracterizada pela sua natureza

estática e perene, como é que se pode ajustar a uma sociedade mutável e flexível?

O ser humano caracteriza-se pela capacidade de conhecer e modificar o seu meio, de modo a

controlar o território de que depende. Para isso sempre desenvolveu ferramentas capazes de

responder às exigências de cada momento. Também hoje nos relacionamos de modo particular com

o nosso território, influenciando-o pela conectividade e pela interactividade que a era electrónica e os

seus gadgets nos facultam. Uma nova dimensão espacial passou a fazer parte do nosso quotidiano -

o ciberespaço - espaço virtual, não material, de possibilidade ilimitadas, e que gradualmente vai

tornando obsoletos espaços antes físicos. Como é que a Arquitectura se adapta à era da Electrónica

e da Virtualidade?

JUSTIFICAÇÃO E OBJECTIVOS

Esta dissertação pretende analisar a resposta da Arquitectura às mudanças da nossa sociedade,

tendo como base a corrente arquitectónica Mediatecture e tendo como objecto de estudo específico

as Fachadas Media. Mediatecture porque é “uma arquitectura que se adapta, em vez de estagnar;

transforma-se em vez de se restringir; é dinâmica em vez de estática; interage com o utilizador em

vez de o inibir ” (Kronenburg, 2007: 11). Como o nome indica Media + Arquitectura, é uma simbiose

que pretende significar uma arquitectura mais comunicativa, dinâmica e interactiva. Fachadas media

porque a fachada é a cara da Arquitectura, a primeira imagem, a primeira pele e, como tal, a primeira

oportunidade de comunicação do objecto arquitectónico.

1

Numa época de simultaneidade de culturas e de sucessão de eventos, a Arquitectura procura tornar-

se ela própria um evento, um ícone. As fachadas media vão ao encontro de uma sociedade da

imagem e de uma Arquitectura que volta a fundir-se com as outras artes, ensaindo a

interdisciplinariedade e valorizando a excepção.

Procurar-se-á igualmente perceber o impacte social desta nova corrente arquitectónica. Será que no

futuro o utilizador terá realmente o poder de interagir de modo activo com a Arquitectura? O uso deste

tipo de fachadas será abusivo com o risco de desqualificar a qualidade visual das cidades? Ou o seu

uso deverá ser selectivo?

As Fachadas Media são habitualmente classificadas em função do tipo de tecnologia ou do modo de

comunicação, contudo, seria redutor abordar o tema apenas neste âmbito. Analisar a relação que se

estabelece entre a Arquitectura e os Media, a nível conceptual e de desenho e o modo como estão

integradas, é fundamental para perceber a relevância das fachadas media na Arquitectura.

O facto das fachadas media ultrapassarem as funções básicas das fachadas, poderá, à partida, fazer

questionar a sua pertinência económica, bem como os seus limites/constrangimentos ambientais.

Como tal queremos perceber quais os seus verdadeiros impactes.

Com base nestes pressupostos, a dissertação tem como objectivos:

• Reconhecer a influência da sociedade actual no desenvolvimento de novas correntes

arquitectónicas.

• Caracterizar as Fachadas Media, a sua evolução e as suas possibilidades.

• Desenvolver um método de análise das Fachadas Media, através da sua parametrização e

classificação.

• Perceber o impacte social, ambiental e económico das Fachadas Media.

• Sugerir directrizes para Fachadas Media.

METODOLOGIA

As Fachadas Media são uma área emergente, sendo escassa a bibliografia sobre este tema. Foi por

isso difícil encontrar informação detalhada, o que condicionou a escolha dos casos de estudo e da

metodologia de análise. Os exemplos foram seleccionados não só pela qualidade da informação

disponível, mas fundamentalmente por representarem exemplos de sucesso de uma boa adequação

dos media à Arquitectura. Foram escolhidos quatro casos de estudo com características distintas, que

permitissem avaliar o leque de possibilidades das fachadas media, tendo como denominador comum

a sua eficácia ao nível do desenho e da comunicação.

2

Para responder ao objectivo de desenvolver um método de análise das fachadas media, baseado na

sua parametrização e classificação, criou-se uma ferramenta útil para a avaliação comparada das

fachadas media. Para elaboração deste instrumento baseámo-nos na reduzida bibliografia disponível

e numa compatibilização de perspectivas de modo a conseguir uma maior abrangência e

profundidade na análise dos casos de estudo. Os parâmetros de análise estabelecidos fundamentam-

se nas vertentes consideradas fundamentais para o sucesso das fachadas media.

ORGANIZAÇÃO

A dissertação organiza-se em quatro partes, seguidas de uma conclusão/ reflexão onde são

sugeridas algumas directrizes de concepção e desenho para fachadas media, que respondam

positivamente a todos os parâmetros de análise.

No primeiro capítulo contextualiza-se a sociedade actual, para relacionar e explicar a emergência de

novas correntes arquitectónicas relacionadas com a virtualidade. Pretende-se analisar de que modo o

surgimento de novas noções e conceitos espaciais, como a Realidade Virtual e a Realidade

Ampliada, influenciam a Arquitectura. Aborda-se também o tema da percepção, nomeadamente ao

nível da leitura real do virtual, e de que modo as fachadas media se devem adequar a esse processo

cognitivo específico.

No segundo capítulo explora-se a resposta da Arquitectura à sociedade actual, assim como a

potencialidade de aliar a Arquitectura à Virtualidade, através da exploração dos conceitos emergentes

de espacialidade e plasticidade.

No terceiro capítulo introduz-se e caracteriza-se a corrente arquitectónica Mediatecture, assim como

as Fachadas Media, tema específico da dissertação. Depois de definidos os conceitos, é

desenvolvida uma síntese da sua evolução histórica. É também caracterizada a metodologia de

análise dos casos de estudo e explicitados os parâmetros de análise das fachadas media:

Arquitectura, Tecnologia, Comunicação e Sustentabilidade.

Por último, no quarto capítulo, com base nos parâmetros definidos, analisam-se os 4 casos de

estudo: a Kunsthaus Graz, o C4 Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba, o Museu BMW e o

Pavilhão Africano da Expo 2008. Para introdução do parâmetro Sustentabilidade e de modo a

possibilitar a comparação com os casos supramencionados, inclui-se o exemplo da Greenpix Wall,

por esta ser considerada uma fachada media sustentável.

Na conclusão/reflexão e com base na análise dos casos, fazem-se algumas considerações e

sugestões, que contribuam para o desenvolvimento de projectos de fachadas media.

3

1 CONTEXTUAL IZAÇÃO

4

1.1 Contemporaneidade

We are witnessing a change of times, from a culture of successive to a culture of simultaneous.

Müller (2003: 604)

O que somos? Como nos podemos definir? Como seremos caracterizados no futuro?

É relativamente fácil explicar o que já aconteceu, o que já conhecemos na totalidade, difícil é definir o

presente. Tendemos a projectar uma ideia do passado de forma generalizada e massiva, mas

ficamos perdidos e viciados em várias ideias quando queremos definir o presente. Vivemos neste

momento em concreto. Definir o presente é definir a nossa sociedade, tentar fazê-lo não é tarefa

simples. É um desafio descrevê-lo e explicitá-lo de forma isenta e racional.

Tal como refere Müller (2003), somos testemunhas de uma mudança de tempos e da passagem de

uma cultura de “sucessão” para uma cultura de “simultaneidade”. Actualmente não existe uma cultura

única, antes coexistem várias culturas, ou quando muito, existem culturas mais dominantes que

outras, e que, para além de simultâneas, são elas próprias mutáveis. Mas esta mutabilidade, esta

mudança constante de que advém ? Por que é que vivemos numa época de simultaneidade e não de

sucessão?

O tempo, como sequência de eventos, é sempre uma realidade quantitativa e constante, a forma

como o sentimos e o percepcionamos é que diverge. É inegável que a relação que estabelecemos

actualmente com o tempo é radicalmente diferente da dos nossos antepassados. Hoje dizemos que o

tempo não passa, “corre por nós”. A denominada compressão espacio-temporal é um dos aspectos

marcantes da sociedade contemporânea. O facto de um acontecimento num lugar distante, ser

notícia simultaneamente em todo o globo, transmite a sensação de que as distâncias são curtas. Esta

aceleração da transmissão da informação e a própria facilidade de comunicação, potencia uma

sucessão simultânea de eventos que nos dá a ilusão de velocidade.

Para Bell (cit. in Leach, 1997) somos a Sociedade Pós-industrial, uma sociedade orientada para o

conhecimento e para os serviços. Também para Lyotard (1979: 14) somos a Sociedade do

Conhecimento/Informação, pois “o conhecimento tornou-se a principal força de produção das últimas

décadas”. Independentemente dos conceitos ou designações, encontramo-nos claramente num

período no qual a produção industrial massificada se secundariza perante uma produção intensa de

serviços e de informação. Somos uma sociedade cada vez mais orientada para a prestação de

serviços e de informação, na qual a estratificação social depende não apenas de factores

económicos, mas igualmente da capacidade intelectual, das habilitações literárias e do estatuto

profissional dos diversos actores.

5

São estes os factores mais determinantes na organização e na hierarquização da sociedade. Basta

constatar que os países mais desenvolvidos e poderosos são os que apostam em áreas relacionadas

com o conhecimento e as tecnologias. Actualmente as “nações lutam pelo controlo da informação,

como antes lutavam pelo controlo do território” (Lyotard, 1979: 15).

Como Lyotard refere, o conhecimento/ informação é produzido para ser vendido e para valorizar a

produção e permitir a venda de novo conhecimento, sendo que quando o conhecimento /informação é

partilhado perde o seu “use-value”. A criação e a difusão constantes de informação e/ou

conhecimento aliam-se “num ciclo cumulativo de realimentação” (Castells, 2006: 36), através de

tecnologias criadas especificamente com o fim de as processar e comunicar a uma sociedade

sedenta e exigente de constantes novidades. Esta procura é em grande parte consequência da

crescente importância e dependência no nosso quotidiano, em torno destas tecnologias e igualmente

dos mass media1.

“Nós não vemos. . . a realidade. . . como “ela” é, mas como são as nossas linguagens. E as nossas

linguagens são os media. Os nossos media são as nossas metáforas. As nossas metáforas criam o

conteúdo da nossa cultura. ”

Postman (cit. in Castells, 1996: 432)

6

1 Mass Media são todas as tecnologias media, incluindo internet, televisão, rádio, jornais, etc. que são utilizadas para a comunicação em massa. Actualmente têm um papel relevante na criação e na percepção da opinião pública. Disponível em: http://en. wikipedia. org/wiki/Mass_media [03/03/2011].

Fig. I.2 A importância dos new media na partilha e na definição de culturas

A quantidade de tempo que passamos a ver televisão, na internet, a ouvir rádio, a ler o jornal ou a

comunicar através do telemóvel, faz de tal forma parte do nosso quotidiano, que não temos

consciência do poder e da influência dos mass media nesse quotidiano. Menos ainda nos

apercebemos da crescente importância dos new media, como agentes que moldam a nossa

percepção da realidade. Já Castells (1996: 605) defendia que nos encontramos numa Sociedade em

Rede, pois “as redes constituem a nova morfologia das sociedades e a difusão da sua lógica modifica

substancialmente as operações e os resultados dos processos de produção, experiência, poder e

cultura”.

O conceito da Sociedade em rede, enquanto sociedade conectada e interdependente, na qual as

estruturas sociais básicas e as actividades são organizadas em torno de redes de informações

electrónicas, assim como o aumento crescente da importância dos mass media, permite introduzir

outra das principais diferenças entre o período industrial e o período actual, também caracterizado

como a mudança do paradigma Mecânico para o paradigma Electrónico / Digital (Eisenmann, 2002).

A passagem da era da Máquina para a era dos Computadores, a descoberta e desenvolvimento de

novas tecnologias, nomeadamente no campo da informática e da electrónica, permitiu que a nossa

vida mudasse de forma rápida e radical. Segundo Mitchell2, vivemos rodeados de uma infra-estrutura

quase invisível que nos conecta digitalmente e de forma eficiente a qualquer ponto do mundo, criando

uma rede global e uma sociedade interligada e sincronizada.

7

2 William J. Mitchell, professor de arquitectura, artes media e ciências no MIT, explora novas formas e funções da cidade na era digital, ao mesmo tempo que sugere indicações projectuais e de planeamento face a esta nova realidade.

Fig. I.3 Sociedade em Rede

Actualmente uma série de gadgets, ”instrumentos de deslocamento”, “que se tornam extensões

móveis do nosso corpo” (Mitchell, 2005: 20) permite-nos ultrapassar os anteriores limites físicos,

espaciais e temporais. Este autor chega a designar-nos como “Homo Electronicus” (2005: 22), pela

facilidade com que podemos estar com um computador portátil em Lisboa a trocar ideias com um

colega americano, ao mesmo tempo que pesquisamos artigos numa base de dados internacional,

estando em simultâneo a falar ao telemóvel, ou mesmo a ouvir música no Ipod. De facto, as

tecnologias electrónicas permitem novas formas de trabalho, de comunicação e de relação, não

substituindo as “velhas” formas de o fazer, mas reinventando-as e diferenciando-as.

Huhtamo (2009: 20) alude à influência que o mundo electrónico tem sobre nós, e à importância da

procura constante de informação como factor de segurança e de conforto. Os gadgets que nos

rodeiam criam esta sensação de segurança por estarem directa ou indirectamente em contacto com

dinâmicas confortáveis da nossa vida. De facto, é já difícil imaginar um quotidiano sem estes gadgets,

sendo previsível o desenvolvimento constante de novos e diferentes dispositivos que permitam

receber e transmitir informação e o consequente aumento da nossa dependência face a estes

sistemas.

1.2 Novas espacialidades e temporalidades

Whereas time was once considered to be the fourth dimension, it is now the first. In understanding our

place in this world, it has become increasingly important to answer the question of "when! rather than

the question of "where!.

Bouman (2005b: 14)

O dissipar de barreiras anteriormente existentes, nomeadamente os constrangimentos espaciais,

reinventou e criou novas relações entre nós e entre nós e o espaço / tempo. Se pensarmos que

actualmente podemos “estar em qualquer lugar em qualquer momento” (Mitchell, 2005: 22), a

dimensão temporal ganha importância em relação à dimensão espacial, já que esta última é

facilmente contornável através de “instrumentos de deslocamento”. Actualmente é mais importante o

quando do que o onde, até porque o onde pode não ser um espaço físico, mas sim um espaço virtual,

também conhecido por ciberespaço - um novo conceito espacial que advém desta sociedade

sincronizada e conectada.

O espaço virtual é um espaço sem forma e sem geometria, é uma dimensão invisível, mas que está

presente em todas as dinâmicas da vida actual. É um “não espaço”, se definirmos espaço como a

“extensão limitada por uma, duas ou três dimensões” (Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa

2001: 3506). No entanto, se reflectirmos sobre as inúmeras actividades que antes tinham um espaço

8

físico e que agora pertencem ao domínio do espaço virtual, como por exemplo as teleconferências, o

homebanking, as bibliotecas, os arquivos digitais, as lojas online, etc. percebemos que este “não

espaço” se tem vindo a afirmar a ponto de se tornar omnipresente.

O ciberespaço não só estabelece novas formas de lidarmos com a realidade quotidiana, como cria

diferenças substanciais na forma como nos relacionamos connosco próprios. Segundo Ito3,

actualmente coexistimos em duas realidades: "o corpo real que está ligado com o mundo real por

meio de fluidos que correm no seu interior, e o corpo virtual ligado com o mundo, através do fluxo de

electrões”. À medida que as nossas noções de espaço e a própria relação que com ele

estabelecemos se complexificam e se expandem, surgem novos termos e conceitos.

1.3 Novas noções de espaço: Realidade Virtual e Realidade Ampliada

The previous icon of the computer era - a VR user travelling in virtual space- has been replaced by a

new image: a person checking her email or making a phone call using her PDA/cell phone combo

while at the airport, on the street, in a car, or any other actually existing space.

Manovich (2010: 305)

Como é que hoje a colectividade se relaciona com o espaço virtual? Segundo Manovich (2010), a

década de 90 foi dominada pelo fascínio dos novos mundos projectados através dos computadores.

Na realidade virtual tudo se centra à volta do espaço virtual. O espaço físico não tem qualquer papel,

sendo o objectivo evitar o contacto com o mundo físico e potenciar a imersão completa num novo

mundo.

Fig. I.4 Realidade Virtual, a imersão em novos mundos

9

3 Toyo Ito entrevistado em DesignBoom, Image of architecture in electronic age, disponível em: http://www. designboom. com/eng/interview/ito_statement. html [30/03/2011].

Imagens de utilizadores vestidos com artefactos que simulam o transporte para outras “realidades”,

ambientes surrealistas e sem qualquer semelhança com as nossas imagens do dia a dia, tornavam

esta nova realidade exótica e distintiva. Contudo, à medida que as tecnologias electrónicas, o

computador e a própria internet passaram a fazer parte do nosso quotidiano, a realidade virtual

deixou de exercer o fascínio que até então tinha, procurando-se novas formas de relacionar o espaço

virtual com o espaço físico.

Depois do entusiasmo inicial com o puro espaço virtual, o conceito de espaço ganha uma nova

dimensão. Procura-se agora um espaço híbrido, equilibrado, que relacione o físico e o virtual sem

que um se destaque em relação ao outro. Surge então o conceito de Realidade Ampliada, pois se a

Realidade Virtual trabalha com imagens simuladas e sem relação com o espaço físico que rodeia o

utilizador, essa pelo contrário, pretende usar a potencialidade da virtualidade num meio físico. O

objectivo não é a imersão na virtualidade, mas antes a simbiose da virtualidade com a realidade. No

fundo, a Realidade Ampliada trabalha com o espaço físico, adicionando-lhe uma layer de informação

virtual. Como Manovich (2010: 307) refere “é espaço físico sensível à informação, na qual cada ponto

pode agora receber a informação que vem de qualquer outro ponto”.

Mais do que pensar que no futuro tudo será virtual, com robots a executarem as tarefas, como os

filmes de ficção científica tanto preconizaram, o futuro passará sobretudo por explorar conceitos como

o da realidade ampliada, o meio virtual como ferramenta e como potenciador do meio físico.

Fig. I.5 Realidade Ampliada, o espaço físico aliado às potencialidades do virtual

10

1.4 Porque é que percepcionamos o Virtual como Real?

What is real? How do you define real? If you are talking about your senses, taste, smell or see, then

all you!re talking is how electrical signs are interpreted by your brain.

Morpheus no filme The Matrix,1999

(cit. in Lukas, 2010: 324)

Assiste-se a muita discussão e controvérsia em torno dos ambientes simulados. De um lado temos os

cibernautas que vêm a Realidade Virtual como potencial para a criação de novas realidades e

identidades; em oposição coexiste o grupo que associa a Realidade Virtual a algo artificial e simulado

que pretende suplantar a realidade física. A dicotomia Real versus Virtual é ambígua, já que o real

não é apenas “o que é concreto, o que existe realmente” (Porto Editora, 1998) nem o virtual apenas a

“simulação de algo” (Porto Editora, 1998).

De um ponto de vista filosófico, Deleuze4 (1995: 180) refere que “as imagens virtuais não são

separáveis do objecto actual”, não considerando a virtualidade/imagens virtuais como uma “não

realidade”. As imagens virtuais correspondem assim a camadas mais ou menos profundas do

objecto. O pensamento e a criação estão sempre baseados nos conhecimentos e nas experiências a

priori; pelo que a criação de novas imagens e de novas realidades, que poderão tanto dar origem a

algo construído como a algo virtual, estará sempre baseada em imagens antigas ou actuais que se

fundem criando uma nova imagem.

A realidade não é o que vemos, mas a interpretação que fazemos daquilo que observamos.

Consequentemente, mais importante que analisar perspectivas filosóficas sobre a dicotomia real

versus virtual, é perceber os mecanismos da percepção e do modo como estes funcionam. Como

Fig. I.6 Illusionary Space de Esther Stocker

11

4 Gilles Deleuze (1925-1995), filosófo francês que abordou questões fundamentais para arquitectura nomeadamente relacionadas com as noções de espaço.

Lukas (2010: 331) defende, “quem pretende criar percepções realísticas através de meios artificiais,

tem que conhecer os princípios do processo perceptivo” e perceber como este funciona,

possibilitando que utilizemos artifícios que “enganem” os mecanismos cerebrais e levem a que

percepcionemos o simulado como uma realidade física.

Por muito estranho ou até mesmo chocante que pareça, a realidade que vemos não é mais do que o

fruto do nosso mundo conceptual, que difere de indivíduo para indivíduo. “Percebemos o que

queremos e o que podemos” (Caldas, 2000: 83) ou seja, a pessoa que está ao nosso lado vê o que

nós vemos de forma relativamente diferente. Isto porque apesar de os estímulos serem os mesmos,

as percepções desencadeadas são diferentes. Os estímulos são ocorrências objectivas, já as

percepções são influenciadas pela estrutura conceptual de cada sujeito, sendo portanto ocorrências

subjectivas.

A percepção consiste então na análise, síntese e avaliação dos estímulos que recebemos. É a

atribuição de significado à informação captada pelos sentidos - designada por codificação (Ruiz &

Medina, 1999). A codificação de um estímulo não é mais do que a atribuição de um significado que

faz parte da memória conceptual específica de cada indivíduo, ou seja, o significado atribuído está

intrinsecamente dependente da nossa experiência prévia, das nossas necessidades e expectativas,

mas em primeiro lugar, das capacidades dos nossos receptores sensoriais.

Os órgãos dos sentidos são as estruturas biológicas que captam os estímulos e sensações do meio

ambiente, e que enviam essa informação para o cérebro, para este a interpretar (Caldas, 2000).

Actualmente fala-se muito e de forma crítica na hegemonia da visão em relação aos outros sentidos,

ou seja do ocularcentrismo. Contudo, esta supremacia é o resultado do trabalho da própria natureza.

Hall5 (1966: 53) compara a performance dos olhos em relação aos ouvidos e constata que existem

mais cerca de dezoito neurónios para o nervo óptico do que para o nervo coclear, resultando numa

transmissão de informação dezoito vezes superior. Do mesmo modo, a visão possibilita a apreensão

de informação até cerca de 1,5 km de distância, enquanto na audição esta capacidade se limita a uns

meros 30 m.

Para além da superioridade na quantidade de informação apreendida pela visão, é igualmente

impressionante a capacidade do cérebro atribuir um significado partindo da análise de três elementos

fundamentais: a cor, a forma e o movimento. Tal capacidade, transforma a percepção num processo

activo e criativo e não num simples processo de associação de informação (Caldas, 2000). Por

exemplo, quando na rua reconhecemos uma pessoa que está de costas, a retina está a reter imagens

2D que são interpretadas como 3D pelo nosso cérebro, resultando numa análise complexa que

possibilita a identificação da pessoa.

12

5 Edward T. Hall (1914-2009), antropólogo e investigador na área da proxémica e interculturalidade.

Num universo complexo, como é feita a selecção da informação e como é que a nossa percepção

funciona quando recebe uma série de informações provenientes do meio? Com inúmeros estímulos a

inundar-nos, torna-se necessária uma selecção da informação e isso só é conseguido através do

mecanismo da atenção. Segundo Ruiz & Medina (1999) existem vários factores externos e internos

que influenciam o processo de atenção/selecção. É fundamental perceber quais os factores externos

que condicionam a percepção e que não têm qualquer interferência do próprio indivíduo; são eles

intensidade, dimensão, contraste face ao meio, novidade, sequencialidade, repetição e variação de

estímulos.

Quais são os mecanismos da percepção que permitem transformar a Realidade Virtual e Ampliada

em materialidade e espacialidade reais? Como vimos, a percepção visual é o resultado da

combinação da análise de três elementos - a cor, a forma e o movimento. Assim, é importante

perceber cada um deles e a forma como são simulados na virtualidade. A isto junta-se a análise dos

mecanismos da percepção espacial, que apesar de ser em parte o resultado da combinação dos três

elementos, pode ser potenciada através de artifícios.

Fig. I.7 Biomotion, a percepção da figura humana através das Leis da Gestalt

13

COR, FORMA, MOVIMENTO E ESPAÇO

Segundo Lukas6 (2010) a cor não é um conceito físico mas sim uma sensação e igualmente a

descrição física de um estímulo, estímulo esse que é luminoso. O estímulo da cor é definido pelo

espectro de luz que interage com os nossos olhos, num comprimento de onda que varia de 400 a 700

nanómetros. A cada estímulo corresponde um tipo e uma quantidade de comprimento de onda. Já a

sensação de cor pode ser definida através de três dimensões - matiz, brilho e saturação - ou seja o

“espaço cor é um espaço vectorial tridimensional, onde cada cor pode ser determinada especificando

3 números” (Lukas, 2010:327). Este espaço é representado habitualmente através do diagrama CIE,

onde cada ponto corresponde a uma cor específica. Para a reinterpretação das cores nos novos

media, novos espaços de cor (como o RGB) foram criados para permitir a passagem do espaço de

cor “real” para o espaço de cor “virtual” sem discrepâncias. Isto permite que qualquer sensação de

cor seja igual tanto na percepção real como na percepção virtual.

Em relação à forma, como é que a nossa percepção distingue uma composição/forma no meio de um

universo de estímulos? Em primeiro lugar, Ruiz & Medina (1999) explicam que a percepção divide

sempre o campo perceptual em figura e fundo. De acordo com a teoria da Gestalt (também conhecida

como psicologia da forma), o agrupamento e a organização dos estímulos que são recebidos

processa-se segundo quatro leis básicas. A Lei da Proximidade afirma que tendemos a agrupar os

estímulos que estão próximos de forma a criar estruturas com significado. A Lei da Semelhança

explicita que tendemos a agrupar estímulos semelhantes. Por sua vez a Lei da Continuidade, afirma a

importância do contorno como principal definidor de identidade. Já a Lei do Fechamento defende que

tendemos a preencher figuras incompletas de forma a percepcionarmos a figura como um todo.

Utilizando e respeitando estas regras, é possível antecipar o comportamento do espectador e

perceber como jogar com estes processos de modo a “enganar” a mente.

Fig. I.8 Como recriar a cor?

14

6 Prof. Doutor Phil. Josef Lukas, psicólogo de renome na área da percepção visual, nomeadamente da percepção espacial e da percepção dinâmica aplicada à psicologia cognitiva.

Todos nós já utilizámos o famoso truque que está na base dos desenhos animados, a sequência de

um boneco em diferentes posições que quando passada a uma certa velocidade, transmite a ideia de

movimento. Segundo Lukas (2010), o processo perceptivo é relativamente lento. A partir de cerca de

25 imagens por segundo a nossa percepção já lê movimento. Somos extremamente sensíveis a

pequenas diferenças dinâmicas e precisamos de pouca informação para diferenciar os tipos de

movimento. De facto, para este psicólogo, a dificuldade não está na representação de movimento. O

maior desafio está na precisão do seu desenho, principalmente os “movimentos biológicos como o do

ser humano e dos animais” (Lukas, 2010: 328).

A representação da espacialidade implica perceber como funciona a percepção espacial e a

percepção da profundidade. Existem duas formas de análise do espaço, da posição e da dimensão

de um objecto: a visão monocular e a visão binocular. Como o nome indica, a primeira é a análise

feita por cada olho e a segunda é feita pelos dois olhos em conjunto. Neste caso, interessa estudar

apenas a visão monocular, pois segundo Lukas (2010: 329) “nas representações media, por serem

uma representação bidimensional, só o estímulo da visão monocular pode ter efeito. ” Os

mecanismos utilizados para tornar uma imagem o mais espacial possível, são os mesmos que os

utilizados nas artes gráficas, como a perspectiva, o uso de dimensões relativas, a gradação de

texturas, a oclusão, o uso da luz e da sombra ou o próprio movimento.

Com base no funcionamento da percepção humana, poderemos concluir que quando pretendemos

recriar percepções realísticas através das novas tecnologias, o objectivo não é recriar o estímulo

desencadeado pelo objecto/situação real, mas sim recriar as sensações que o objecto/situação

desencadeia em nós.

Fig. I.9 Como recriar o movimento?

15

16

2 ARQUITECTURA E V IRTUAL IDADE

How have these developments affected architecture? Since architecture housed value as well as fact,

one would imagine that architecture would have been greatly transformed. But this is not the case, for

architecture seems little changed at all.

Eisenman (1992: 556)

Como é que a Arquitectura, cujo papel histórico tem sido o de gerar o aparecimento de imagens

estáveis (monumentos, ordem, etc. ) irá responder à cultura de hoje caracterizada por imagens

instáveis (do cinema, computador e vídeo)?

Tschumi (cit. in Castelão, 2010: 25)

Se nos questionarmos de que maneira as mudanças constantes da nossa sociedade e o próprio

aparecimento de novas noções espaciais influenciaram a Arquitectura, que “não é somente uma

cultura da construção, mas também uma construção de cultura” (Castelão, 2010: 17), constatamos

que a resposta é nada ou muito pouco. A Arquitectura, contrariamente ao esperado, sendo uma

disciplina que à partida deve reflectir/representar a sociedade em questão, resiste em adaptar-se a

esta nova época. Eisenman (1992) afirma que esta resistência em acompanhar o percurso da

sociedade e as novas noções de espaço, é consequência da relação intrínseca entre a Arquitectura e

o paradigma Mecânico. Esta serviu desde sempre como forma de nos adaptarmos ao ambiente e à

natureza - a metáfora do abrigo. Afirmou-se como uma disciplina que constrói, que lida com matéria e

representa ainda hoje o apogeu e o domínio das colectividades em relação a temas como a

gravidade e o tempo (Eisenman, 1992).

Contudo, “produzir arquitectura é sobretudo um processo abstracto que relaciona informação com

matéria, no espaço e no tempo” (Guallart, 2003: 58). A relação do ser humano consigo próprio e com

o mundo está em mudança. A Arquitectura não pode negar isso, nem afirmar que não lhe diz

respeito. O espaço virtual está a ganhar importância e está a tornar alguns espaços “reais” obsoletos.

O arquitecto, como agente activo na interpretação e na indução de mudanças culturais, deve

confrontar-se com estas questões, ser crítico e antecipar o futuro, mas igualmente ver as

oportunidades que esta nova sociedade apresenta para a Arquitectura.

Actualmente coexistem atitudes divergentes em relação às potencialidades das novas noções de

espaço impulsionadas pelas tecnologias electrónicas, pelos new media e até pelo próprio mundo da

virtualidade. Segundo Bouman (2005a) existem três atitudes em relação a este tema. A primeira

posição é a negação total, ignorando a importância cultural crescente que as novas noções detêm,

perpetuando o modo clássica de fazer arquitectura ou, na melhor das hipóteses, utilizando a

tecnologia como ferramenta de desenho. A segunda tendência é a veneração das tecnologias

electrónicas e media pelos arquitectos cuja linguagem formal está totalmente dependente do

computador, ou seja o seu desenvolvimento criativo está totalmente subordinado ao digital. Trata-se

17

de arquitectos que projectam espaços digitais que nunca poderão ser habitados, por serem apenas

digitais. Mais do que pelas suas capacidades arquitectónicas, evidenciam-se sobretudo pelo modo

ágil com que lidam com o computador e por muito que este possibilite inúmeras oportunidades, falta

sempre algo nestas produções arquitectónicas. A última postura é a de uma atitude equilibrada, que

pondera a possibilidade da simbiose entre o meio físico, real e o meio virtual – a realidade ampliada.

Trata-se de uma corrente arquitectónica que defende a criação de novos espaços, não definidos nem

como físico nem como virtual, mas sim como espaços Híbridos, Fusion Spaces (Mitchell, 2005) ou

espaços de Mixed Reality.

What if a building or space could be constantly generated and regenerated?

Cedric Price7 (cit. in Bullivant, 2005: 5)

A Arquitectura tem-se caracterizado por ser algo perene, estático, que se quer imortalizar de

preferência no mesmo estado em que o arquitecto a pensou. É precisamente nesta natureza estática

da Arquitectura que a virtualidade tem a sua principal intromissão, abrindo igualmente um enorme

leque de possibilidades. Segundo Eisenmann (1992), desde a descoberta da perspectiva por

Brunelleschi, no Renascimento, que a Arquitectura tem sido dominada pela visão. A Arquitectura mais

corrente é estruturada para que o utilizador perceba a sua posição espacial, daí que os espaços

sejam organizados através de eixos, simetrias, etc. A realidade virtual/ampliada desequilibra estas

noções clássicas da disciplina, com a introdução da mutabilidade e do dinamismo.

Fig. II.2 ADA, a sala inteligente

Imagine-se uma criatura que vive, comunica e sente sob a forma de uma sala, chama-se Ada e foi criada por um grupo multidisciplinar liderada pelo psicólogo Paul Verschure, que trabalha no Instituto Neuroinformático da Universidade de Zurique. Apesar de ser um organismo artificial, Ada não responde a regras preconcebidas mas, devido aos avanços da neurociência, age de forma imprevisível e o modo como reage à envolvente é semelhante ao comportamento emocional humano.

18

7 Cedric Price (1934-2005) foi um arquitecto, escritor e professor de arquitectura inglês. Projectou o Fun Palace, nunca construído, mas que influenciou diversas obras e autores como os Archigram ou o projecto do Centro Pompidou.

A virtualidade possibilita à Arquitectura expandir-se para lá das fronteiras convencionais, ultrapassar

preconceitos e criar uma arquitectura aberta às novas disciplinas. Potencia uma Arquitectura mais

comunicativa e dinâmica e cria igualmente um grande desafio, ao questionar o ser e o parecer,

criando ambiguidades na forma como vemos e naquilo que vemos, separando-nos da nossa

tendência para a racionalização do espaço, no fundo, a “visão engana a Mente” (Eisenman, 1992:

559). Paralelamente, reinventa a ideia do objecto arquitectónico como objecto final. Obviamente que

quando projecta uma obra, o arquitecto sabe que esta sofrerá alterações e intervenções, contudo,

com o uso da ferramenta virtualidade, a obra arquitectónica passa a ter um estatuto mutável e

inacabado. Estamos perante a Arquitectura como evento artístico, como uma plataforma aberta para

novas experiências.

Com a virtualidade surgem e são apresentadas à Arquitectura novas noções de materialidade, novas

formas de olhar a plasticidade. A experiência arquitectónica está apoiada nos sentidos, e estes, por

sua vez, são indiferentes à origem material ou virtual das suas sensações. Segundo Picon (2004), a

materialidade tende a ser definida como a simbiose de categorias aparentemente opostas. Se uma é

totalmente abstracta, baseada em sinais e códigos, a outra é totalmente concreta envolvendo a

matéria associada a características como a luz e a textura. Esta fusão entre o abstracto e o ultra-

material permite um leque alargado de sensações que redefinem o mundo actual.

A capacidade do edifício aparentemente estático, ser dinâmico e mutável, cria diferenças substanciais

nas condições convencionais da Arquitectura. Abre igualmente novas oportunidades de relação entre

a Arquitectura, o utilizador e a própria envolvente. A virtualidade permite a simulação de realidades,

de sensações, de expansão do espaço real, tal como uma arquitectura mais interactiva. Por

Fig. II.3 H2O Expo, NOX

Instalação interactiva para ‘WaterLand’ (Holanda,1993 -1997), é um exemplo demonstrativo da simbiose do físico com o virtual e da importância do visitante enquanto corpo que recebe e emite estímulos. Uma relação intrínseca entre o sujeito e o objecto, que responde com imagens e sons à interacção do utilizador através de recursos digitais, como sensores, projecções, luzes e som.

19

interactivo entende-se que “responde aos requisitos dos utilizadores de modo automático ou

intuitivo” (Kronenburg, 2007: 6) isto é, permite aos utilizadores relacionarem-se com a Arquitectura

não de modo passivo num ambiente estático, mas sim como indivíduos pró-activos que afectam e

modificam o espaço que habitam. O uso da virtualidade possibilita à Arquitectura ser ela própria

mutável, tal como a sociedade actual o é. Permite que os edifícios, os espaços e os utilizadores,

entrem num “processo de troca, sinergia e interacção” ( Gausa et al., 2003: 36), indo ao encontro das

características da nossa sociedade” e respondendo às necessidades e expectativas dos utilizadores.

Kronenburg (2007: 11) sintetiza a Arquitectura que acompanha esta sociedade: “uma arquitectura que

se adapta, em vez de estagnar; transforma-se em vez de se restringir; é dinâmica em vez de estática;

interage com o utilizador em vez de o inibir”.

De acordo com Mitchell (2005), o desafio actual dos arquitectos não está em acomodar as redes nos

edifícios, nem a exploração formal das possibilidades da realidade virtual, que apesar de alargadas

nunca serão tantas como as possibilidades da imersão do físico no virtual. Para ele, o desafio está no

trabalho e no equilíbrio entre estas duas vertentes, quase como um “creative fusion chef” (2005: 23),

criando espaços que satisfaçam as necessidades básicas e funcionais, mas que igualmente nos

surpreendam pela simbiose com realidades ampliadas, nos estimulem os sentidos e a imaginação.

Com a evolução, os arquitectos deixarão de estar preocupados em distinguir o real e o virtual e focar-

se-ão em explorar os novos conceitos espaciais e as novas formalizações, independentemente de

rótulos. Será pois uma Arquitectura que articula a diversidade, os estímulos exteriores e abriga as

culturas “mutantes”.

20

21

3 FACHADAS MEDIA

3.1 Definição de Mediatecture e Fachadas Media

Melting all arts into a new synthesis offering potential for far-reaching exploration and developments.

Lovejoy (1992: 3)

The relationship between art and architecture has left behind what was once a simple confrontation

between wall and canvas.

Trasi (2001: 7)

Numa época em que assistimos a uma cultura que passou de sucessiva a simultânea (Müller, 2001),

é esperado que este facto contagie a arte e a transforme. Numa sociedade onde existem várias

culturas, é inevitável que, mesmo inconscientemente, estas se influenciem ou mesmo se fundam. A

arte actual é exemplo. As fronteiras entre as várias disciplinas artísticas esbateram-se, dando origem

a uma arte que não aceita rótulos nem catálogos. A própria Arquitectura, que desde o Iluminismo foi

adquirindo independência em relação às outras artes, tem recuado ao permitir uma influência mútua.

Se na antiguidade o espaço ganhava significado com o efeito das pinturas e esculturas, o caminho

natural é que o espaço arquitectónico actual ganhe significado com as artes emergentes da sua

contemporaneidade (Trasi, 2001).

A Arquitectura actual procura desencadear reacções emocionais no utilizador e/ou espectador,

tentando afirmar-se individualmente na paisagem urbana. Numa época de simultaneidade de eventos

e de culturas “mutantes”, uma grande parte da Arquitectura procura tornar-se ela própria um evento,

um ícone. Se antes muitos edifícios se afirmavam como ícones pela passagem do tempo e pelo seu

uso, actualmente muitos edifícios são desenhados para, desde o primeiro render, primeira imagem,

se afirmarem enquanto tal. É a resposta da Arquitectura à nossa sociedade viciada em estímulos e

em informação, mas que ao mesmo tempo despreza a novidade no momento em que a domina.

22

Mediatecture is not only decoration, design and form - mediatecture is builtcommunication in an up-to-

date language.

Singer (2010: 38)

The emergence of mediatecture is that capacity for playing with emotions.

Kronhagel (2010: 164)

Mediatecture 8 é uma disciplina emergente que funde várias disciplinas como a Arquitectura, a Arte, a

Teoria, a Sociologia, a Filosofia, as Engenharias e a Ciência das imagens, pretendendo ser um

campo interdisciplinar, onde cada área contribui para tornar o projecto inovador e aliciante.

Para definir o conceito de Mediatecture é necessário primeiramente perceber o conceito de Media ou

Média em português. Tendemos a associa-lo de imediato aos meios de comunicação social de

massas, contudo, apesar de esta ideia estar correcta, existem outros significados para a palavra.

Segundo o dicionário Porto Editora (1998), “média é qualquer suporte de difusão da informação que

constitui um meio intermediário da expressão, capaz de transmitir mensagens”. De facto, a

Mediatecture pretende transformar os edifícios em elementos de comunicação. Obviamente que a

Arquitectura comunica sempre uma mensagem, nem que seja o equilíbrio entre a vontade do

arquitecto e os condicionalismos da realidade. A diferença entre a mensagem da Arquitectura

corrente e a da Mediatecture subsiste no seu dinamismo, isto é, a mensagem está em constante

mudança, adaptando-se e modificando-se através de imagens, gráficos, textos ou movimento

potenciados pelas novas tecnologias.

A Mediatecture vai ao encontro da necessidade da Arquitectura de adaptar-se a esta nova época.

Media e Arquitectura fundem-se pelas potencialidades que antevêem da sinergia do real com o

virtual, da tecnologia media e da Arquitectura. Sobretudo, pretende captar a atenção numa sociedade

que vive ambiguamente entre a saturação e a sede de estímulos. Segundo Kronhagel (2010: 164)

“imagens em movimento podem criar reacções emocionais muito diferentes daquelas criadas pela

arquitectura, desde modo o papel do mediatect9 pode ser extremamente poderoso”. De facto, partindo

das regras da psicologia cognitiva, que ditam que os estímulos em movimento captam mais a atenção

que os estímulos estáticos porque desencadeiam reacções no sistema límbico (a zona do cérebro

responsável pelas emoções), a Mediatecture é uma evolução natural da adequação da Arquitectura à

Sociedade e às Colectividades.

23

8 O atelier alemão AG4 foi o primeiro a focar-se nesta tendência emergente, criando um grupo de trabalho prático e teórico, do qual surgiu o termo Mediatecture. A nomenclatura desta disciplina ainda não é clara. Uns utilizam o termo Arquitectura Media, outros utilizam o termo Mediatecture (Kronhagel 2010). Nesta dissertação foi adoptado o segundo termo, por se considerar que é o que melhor explicita a disciplina e a fusão que se pretende entre o Media e a Arquitectura.

9 Mediatect é a nomenclatura utilizada para definir o arquitecto que trabalha na disciplina de Mediatecture.

As fachadas media combinam o desejo da Arquitectura de se tornar um ícone, com o desejo da

Mediatecture de, através das novas tecnologias, possibilitar que um edifício ou espaço possa estar

em constante mutação. A fachada, por ser a face do espaço ou do próprio edifício, acaba por se

evidenciar, protagonizando o desenho, não só interior mas também urbano. Justifica pois o

investimento, em termos de pertinência económica, em detrimento de outras áreas do edifício, daí

que seja a área em maior desenvolvimento da Mediatecture.

O termo Fachada Media é frequentemente associado a ecrãs publicitários e a locais como a Times

Square ou cruzamento de Shibuya (Tóquio), nos quais a arquitectura passa para segundo plano e a

fachada se desmaterializa num grande ecrã quando anoitece. Locais que se afirmam pelo estímulo

visual/ luminoso máximo, numa cacofonia descontrolada, onde o recurso às novas tecnologias resulta

em poluição visual e luminosa e não em qualificação estética e arquitectónica, com influência no

desenvolvimento social e cultural da cidade.

Claro que a fachada media é desenhada para estimular o espectador, partindo das potencialidades

do movimento e do dinamismo, no sentido de prender a atenção, em oposição à natureza estática da

envolvente. No entanto, este conceito muito conotado com a ideia de Times Square está distorcido,

daí querermos demonstrar que as tecnologias media, que antes eram aplicadas como uma layer

independente após a construção das fachadas, fazem agora parte do processo e do desenho inicial,

possibilitando projectos visionários.

O atelier alemão AG4 (2006), o primeiro a focar-se nesta tendência emergente, defende que um dos

principais desafios é integrar o media na fachada, de tal forma que este entre em simbiose com a

arquitectura, conduzindo a uma comunicação fachada /utilizador tal como fachada / edifício. Quando

esta simbiose é conseguida e “a arquitectura e a parte media se afectam e se influenciam

mutuamente, sendo percepcionadas como unas - o edifício ganha o estatuto de organismo vivo” (AG

4, 2006: 12).

24

3.2 Evolução Histórica

A Arquitectura utiliza as ferramentas do seu tempo para criar uma imagem iconográfica, comunicar

uma mensagem ou uma visão, ou simplesmente contar uma história. De facto, analisando a evolução

da Arquitectura desde a Antiguidade até aos dias de hoje, conclui-se que a tentativa de transmitir uma

mensagem é constante, desde os egípcios, com a escrita hieroglífica que enche as paredes das suas

construções, aos gregos e aos romanos com os frisos e os frontões dos seus templos ou mesmo com

as fantásticas composições bizantinas em mosaico. Ou até, num passado mais recente, não serão as

próprias fachadas das catedrais com os seus relevos trabalhados, uma tentativa de criar

tridimensionalidade numa realidade bidimensional? Não será também o jogo de cor , luz e sombra

dos seus vitrais, uma tentativa de transmitir uma imagem dinâmica?

Apesar de ser uma tendência emergente, o desenvolvimento das fachadas media decorre de

motivações culturais e de antecedentes específicos. Mas qual foi o momento de viragem?

A inserção dos media no território da Arquitectura, inicia-se em contexto urbano, como são exemplos

a Times Square ou o famoso cruzamento de Shibuya em Tóquio. Estes cruzamentos ganharam uma

imagem icónica e emblemática precisamente pela sua escala urbana e não pelas suas edificações.

Analisar a evolução histórica destes locais é analisar a evolução tecnológica. Não é por acaso que a

Times Square teve o primeiro outdoor eléctrico em 1917, ou que Shibuya tenha sido o local de

experimentação para as primeiras interacções entre fachada media e aparelhos móveis. Apesar da

importância icónica destes locais - que possibilitou a expansão do conceito de integração media na

Arquitectura para todo o mundo ou igualmente pela importância que tiveram como local de

experimentação de novas tecnologias - são locais com uma mensagem claramente publicitária e

capitalista. Aqui, a Arquitectura perde o protagonismo para os media, tendo um carácter claramente

secundário.

Fig. III.2 A intenção constante ao longo da História de transmitir uma mensagem

25

Nos anos 60, um grupo de arquitectos e designers teóricos auto-denominaram-se Archigram10, tendo

o nome sido pensado como metáfora de um telegrama direccionado aos problemas da cultura da

época. O grupo promoveu uma visão crítica sobre o modernismo pós-guerra, apontando a sua

incapacidade de reconhecer a emergência de novas realidades sociais, relacionadas a seu ver, com

novas tecnologias de automatização e informação, e a mudança de uma cultura predominantemente

industrial para uma cultura electrónica (Castelão, 2010)!" Esta posição conduziu à concepção da

Instant City (1968), um projecto teórico de cidades viajantes que se agregam às cidade existentes,

estimulando-as e transformando-as, proporcionando-lhes também uma nova dimensão de cultura e

de entretenimento.

Fig. III.3 New York e Tóquio, duas cidades distantes, a mesma realidade

Fig. III.4 Instant City de Archigram

26

10 Archigram foi um grupo de arquitectos britânicos que surgiu na década de 60 e que propunha uma visão crítica da sociedade pós-guerra modernista, por esta ser incapaz de reconhecer a mudança de uma cultura industrial para uma cultura electrónica. Foram um grupo sobretudo teórico, mas os seus projectos, como Plug-in-City, Walking-City, ainda hoje influenciam os arquitectos da nossa geração pela sua criatividade e inovação.

Contudo, segundo a opinião de Puglisi (1999: 5), só com a proposta de Renzo Piano e Richard Roger

para o concurso do Centro Pompidou em 1971, se pensa pela primeira vez a arquitectura e a

comunicação de forma una. A proposta apresentava um volume aparentemente simples,

paralelepipédico, de planta livre open space, cuja inovação estava no facto de todos os sistemas

necessários para o funcionamento do museu passarem para a fachada.

A ideia era criar uma imagem de Raio-X, tornando visível o sistema de águas, gás, electricidade,

ventilação e circulações; tudo o que antes estava escondido, passa a ter um protagonismo estético. A

proposta inicial incluía igualmente na fachada, um ecrã gigante que informaria o visitante de todos os

eventos culturais do Centro e de Paris. Apesar deste ecrã não se ter concretizado por razões

económicas, o carácter comunicativo do edifício afirma-se através da fachada que é metaforicamente

um plano que emite luz, cor e movimento. O Centro Pompidou antecipa as experimentais formas de

comunicação, sem estar sujeito à pressão publicitária dos exemplos mencionados de Nova Iorque e

Tóquio.

Em Blade Runner11, um filme de culto dos anos 80, e tal como anteriormente no grupo Archigram,

encontramos a ideia de fachada media, quando em várias cenas aparece um edifício coberto por um

grande ecrã. Apesar de ser impossível saber a dimensão exacta do ecrã, a avaliar pela escala dos

edifícios envolventes apercebemo-nos duma clara intenção de atribuir ao media o valor de uma

edificação. Nas imagens do filme pode ver-se o dinamismo da fachada em diferentes momentos do

dia e com diferentes conteúdos. Apesar de não ser um exemplo material de fachadas media, é

claramente um percursor do conceito.

Fig. III.5 Centro Pompidou, o interior como espectáculo

27

11 Blade Runner é um conhecido filme de ficção cientifífica de 1982, do director cinematográfico Ridley Scott. É uma adaptação de Hampton Fancher e David Peoples do livro “Do Androids Dream of Electric Sheep?” de Philip K. Dick.

Em 1986, Toyo Ito desenhou a Tower of Winds em Yokohama no Japão, uma das primeiras

experiências de interacção na Arquitectura. Construída para responder à dupla função de ventilar um

centro comercial subterrâneo e de conter depósitos de água, durante o dia a Torre é um cilindro

opaco de 21m revestido a painéis de alumínio, que se mitiga na envolvente. Segundo Ito (cit. in

Haeusler, 2007) a Torre, depois do pôr do sol, transforma-se num fenómeno de luz que dança

consoante a música da cidade. O sistema de iluminação da Torre foi desenhado para variar a

intensidade, direcção e tipo de luzes dependendo da hora e de algumas condições exteriores, tal

como a velocidade e direcção do vento. Apesar da Tower of Winds usar tecnologias simples e

correntes - lâmpadas simples ou anéis de neons uniformemente espaçados - é inovadora a forma

como a Arquitectura interpreta e comunica com a envolvente através de um espectáculo de luz.

O Instituto do Mundo Árabe em Paris, desenhado por Jean Nouvel em 1980, pretende disseminar a

cultura e a história árabes, assim como promover o intercâmbio do conhecimento em áreas científicas

e tecnológicas entre França e o mundo árabe. É considerada a primeira experiência de uma fachada

mecânica. A Fachada Sul do Instituto é constituída por uma estrutura de 240 módulos que se

assemelham à geometria da Mashrabiya, a emblemática janela árabe. Esta é composta por painéis

de madeira com orifícios que permitem a privacidade dos habitantes, o controlo da entrada de luz e

ao mesmo tempo funcionar como dispositivo de ventilação natural. Jean Nouvel adapta-a às

Fig. III.6 Antecipação do futuro em Blade Runner

Fig. III.7 Transformação na Tower of Winds

28

tecnologias modernas, criando um módulo constituído por “olhos” metálicos que, através de motores

eléctricos, dilatam à semelhança do diafragma de uma câmara,. Estes motores são sensíveis ao

clima e à luz solar, controlando a entrada de luz nos espaços. Apesar de utilizar uma tecnologia

relativamente acessível, segundo Haeusler (2009: 107) é difícil que os motores trabalhem sem

problemas e basta um dos motores avariar para que todo o módulo Masharabiya deixe de funcionar,

já que funciona como um todo.

Apesar de terem existido outras experimentações que contribuíram para o despoletar ou até mesmo

para o desenvolvimento das fachadas media, as intenções e os projectos mencionados foram

considerados os mais relevantes para caracterizar a evolução desta corrente emergente.

3.3 Parâmetros de análise das Fachadas Media

As fachadas media podem ser compreendidas a partir de diferentes perspectivas, pelo que o

objectivo não é classificá-las de forma rígida, mas permitir um melhor posicionamento na sua

comparação e discussão. Neste caso, serão estudadas tendo em conta quatro parâmetros

fundamentais: Arquitectura, Tecnologia, Comunicação e Sustentabilidade.

O primeiro parâmetro analisa o modo como o conceito e a tecnologia media são integrados no edifício

e na envolvente. O parâmetro tecnologia explicita a forma técnica como a fachada é abordada. Já o

terceiro parâmetro analisa a comunicação, ou seja, a forma como comunica, a capacidade de

mutabilidade da mensagem, a resolução da mensagem, etc. Em termos de sustentabilidade,

analisam-se as fachadas media do ponto de vista das suas três dimensões: social, ambiental e

económica, através de sub-parâmetros como a poluição luminosa, o consumo energético, a

manutenção, a capacidade de reversibilidade, etc.

Apesar de serem explicitados de modo independente e com exemplos para um melhor entendimento,

a relação entre todos os parâmetros é totalmente interdependente. Quando uma tecnologia é

Fig. III.8 Fachada do Instituto do Mundo Árabe e o pormenor do módulo Mashrabiya

29

escolhida revela o tipo e a forma de comunicação possível (conteúdo e resolução) ao mesmo tempo

que é indicativa da sua sustentabilidade. Também se pode estabelecer a avaliação inversa, partindo

do tipo de comunicação pretendido definir a tecnologia a utilizar. De facto, estamos perante uma clara

relação de interdependência dos parâmetros.

Fig. III.9 Esquema síntese dos parâmetros de análise das Fachadas Media

30

3.3.1 Arquitectura

Mediatecture pretende descobrir uma forma de influenciar a arquitectura e não adorná-la com uma

pele mutável .

Kronhagel ( 2010: 202)

Considerando o risco que a “dinâmica da tecnologia media domine a arquitectura” (Kronhagel, 2010:

202), passando esta a ser um mero suporte, a relação entre ambas é fundamental para distinguir uma

verdadeira obra Mediatecture de situações onde os media claramente colocam a Arquitectura em

segundo plano. De facto, é ténua a separação entre o carácter icónico e imagético que as fachadas

media propiciam e a possibilidade de atribuir ao edifício um carácter Times Square. O objectivo desta

dissertação é identificar as linhas de pensamento correctas para utilização de fachadas media, que

afastem os perigos e os excessos passíveis de ocorrer.

RELAÇÃO COM A ENVOLVENTE

É fundamental perceber o impacto urbano deste tipo de fachadas no desenho da cidade, devendo

atender-se não só à relação com o próprio edifício, mas também à envolvente, edifícios vizinhos,

praças e ruas (Dalsgaard & Halskov, 2010). As fachadas media pretendem marcar afirmando-se na

envolvente, contudo esta deverá sempre ser considerada, por isso, o desenho das fachadas media,

como qualquer outra fachada, deverá relacionar-se com o que a rodeia. Igualmente importante é

analisar as dinâmicas existentes e jogar com elas, ou para as promover, ou para as mudar

positivamente através do conteúdo e do desenho da fachada.

Fig. III.10 New Chelsea Museum, Nova Iorque

O Museu situa-se numa esquina, com! uma! situação! urbana! favorável,! na! confluência! de! importantes! avenidas.

Pretende!simular!uma!nova!volumetria!para!o!edifício!do!séc!XIX,!que!se!adapte!à!envolvente e que afirme o museu

a nível urbano. A estrutura media desenhada por Mader Stublic Wiermann respeita o edifício existente, funcionando

como uma layer independente.

31

RELAÇÃO COM O EDIFÍCIO

Perrella (cit. in Haeusler, 2007) alerta para a necessária diferenciação dos vários tipos de fachadas:

as fachadas media trabalhadas para potenciar a leitura da mensagem numa perspectiva claramente

económica, a fachada que reflecte um símbolo; ou pelo contrário, a fachada trabalhada para

comunicar uma mensagem, na qual ela própria se torna um símbolo. O objectivo é estabelecer um

equilíbrio entre a Arquitectura e os media, que possibilite a comunicação de uma mensagem

dinâmica, que transforme a fachada num símbolo.

Para Haeusler (2009:18), é essencial pensar a fachada media “24h por dia, 7 dias por semana, 365

dias por ano”. As tecnologias media devem ser integradas na fachada “funcional” do edifício e não

funcionar como uma layer independente, para que se tornem invisíveis quando a fachada está

estática. Deste modo, a fachada media funciona esteticamente quer quando a parte media está

ligada, quer quando não o está.

É igualmente importante considerar o impacte das opções exteriores no interior, compatibilizar a

organização espacial interior e as funções com as opções da fachada media, nomeadamente a nível

da obstrução visual, opacidade versus transparência ou até mesmo a possibilidade de usar os

mecanismos media como sombreamento. No caso específico das fachadas media electrónicas, a

orientação solar é pertinente aquando da escolha da tecnologia e na sua relação com a fachada

corrente, mas igualmente na definição do horário de funcionamento. Paralelamente, o horário

“luminoso” da fachada deve ser adaptado com o uso e o horário do edifício.

Fig. III.11 Nerman Museum, Kansas, EUA de KSWA Architects

O volume do museu projecta-se, suspenso sobre a entrada do museu. O plano suspenso é enfatizado pela instalação media que convida à entrada do museu, ao mesmo tempo que o prolonga para o exterior. Desenhado pelo arquitecto Kyu Sung Woo em colaboração com artista media Leo Villareal, a instalação media de LEDs monocromáticos, está perfeitamente integrada na lógica formal e estética do edifício.

32

(I)MATERIALIDADE

Como foi explicitado no capítulo “Arquitectura e Virtualidade”, a potencialidade desta relação promove

novas noções de materialidade, de plasticidade, mas igualmente de espacialidade, sendo essencial a

relação que se estabelece entre o conteúdo e a Arquitectura. A nova materialidade/imaterialidade da

tecnologia media deve ser definida com a materialidade da própria fachada, até porque como Picon

(2004: 119) refere , “a hibridização entre o abstracto e o ultra-material representa um novo mundo de

sensações”.

O conteúdo deverá ser pensado não só para potenciar “um novo mundo de sensações”, mas também

para que “possa ser ele próprio elemento definidor de espaço” (Fatah, 2007: 5), permitindo a

expansão espacial e a criação de uma nova dimensão para além do plano da fachada. Concluindo,

para que a fachada seja lida de forma una, é necessário que exista uma coesão entre o que existe

realmente e o que é simulado.

Fig. III.12 Gallery Center City, Cheonan,Corea do Sul, de UN Studio

A materialidade é desenhada, tanto de dia como de noite, para criar ilusões ópticas através do efeito Moiré. A fachada dupla é constituída por vidro e uma superfície exterior de perfis verticais metálicos com aberturas pontuais, que previnem os efeitos negativos da radiação e controlam a entrada de luz no interior. Esteticamente a fachada laminada cria um efeito reflector monocromático durante o dia, que ao anoitecer transforma-se em animações de cores claras.

33

3.3.2 Tecnologia

O campo de possibilidades das fachadas media e da tecnologia ainda está em exploração, o mesmo

se aplicando em relação à tecnologia utilizada. Wahl (2002), pesquisando diferentes projectos,

defende que existem 7 categorias de fachadas media:

- Projection facade, em que a fachada é usada como tela de projecção, com o projector situado

noutro edifício.

- Back projection facade, quando o projector se situa atrás de uma superfície translúcida onde é

projectada a imagem.

- Window raster animation, utiliza a lógica de aberturas da fachada, onde cada janela funciona à

semelhança de um pixel.

- Passive media facade, uma fachada transparente onde a comunicação é estabelecida através das

várias camadas visíveis e dos próprios utilizadores do edifício.

- Display facade , funciona à semelhança de um ecrã gigante, utilizando tecnologias LED.

- Illuminant facade, fachadas com uma mancha luminosa criada por pixels de fontes luminosas

individuais, controlados independentemente.

- Fachadas Mecânicas, onde parte ou totalidade da fachada se move para mudar a sua aparência.

Nesta dissertação adoptaram-se as categorias definidas por Haeusler (2009). Este autor estudou a

classificação de Wahl, mas sintetizou-a distinguindo 2 categorias principais: Fachadas Mecânicas e

Fachadas Electrónicas. Esta última divide-se então em 3 subcategorias: Projection Facade, Illuminant

Facade e Display Facade. A escolha da classificação de Hauesler e não a de Wahl, assenta no facto

da primeira estar dividida consoante a tecnologia básica adjacente. Obviamente existem variantes

das várias tecnologias, consoante os projectos, no entanto, neste trabalho o objectivo é estudar as

possibilidades e não a análise detalhada da tecnologia.

34

TECNOLOGIA MECÂNICA

Quando se pensa no dinamismo das fachadas media, pensa-se sobretudo numa imagem

bidimensional desenhada para que a nossa percepção a leia como movimento. No entanto, pode

considerar-se a possibilidade da fachada ou parte dela realmente se mover, sendo a sua

movimentação uma forma específica de comunicação.

Tal como a arquitectura media, a arquitectura cinética é uma disciplina própria da Arquitectura que se

caracteriza por amplo conceito, abrangendo diversas áreas do conhecimento. As fachadas media

mecânicas são uma fusão destas duas disciplinas. Por ser uma vertente complexa e até

independente das fachadas media electrónicas, optou-se por abordar superficialmente as fachadas

media mecânicas.

A arquitectura cinética abrange áreas de conhecimento como engenharia mecânica, estrutural,

robótica e electrónica e inclui diversos sistemas que podem ser estudados a diferentes escalas e a

diferentes níveis de controlo (Marques, 2010). O campo de trabalho da arquitectura cinética vai desde

os sistemas de divisão do espaço interior, a estruturas que permitem a adaptação formal, até às

fachadas. De acordo com Fox (cit. in Marques, 2010), a arquitectura cinética pode ser definida como

construções e/ou componentes construtivas com mobilidade, localização e/ou geometria variável.

Para conseguir esta “mobilidade variável”, podem ser usados diferentes sistemas que se distinguem

sobretudo quanto ao tipo de energia/força utilizada, quer sejam motores eléctricos, sistemas

hidráulicos, pneumáticos ou força natural.

Em 1999, um grupo de arquitectos, engenheiros, matemáticos e informáticos criaram a primeira

superfície media interactiva mecânica. Aegis Hyposurface é uma superfície constituída por placas de

metal que se movem pneumaticamente e reagem instantaneamente ao input. Este input é recebido

através de som ou movimento do espectador e a interactividade é feita igualmente por som e

movimento, o que constituiu a principal inovação deste protótipo. Apesar da mutabilidade

tridimensional e resposta sonora da Aegis Hyposurface, o protótipo experimental tem a dimensão de

3X10m e, para já, não tem capacidade de servir como pele exterior. Não é ainda um elemento

arquitectónico, mas levanta a questão de se saber como este protótipo poderá servir funcionalmente

uma fachada e ao mesmo tempo ter o seu conteúdo dinâmico e interactivo.

35

Já o protótipo do sistema modelar FLARE, criado por Staab Architects, foi pensado para criar uma

fachada dinâmica para qualquer tipologia de edifício ou parede. Segundo o website da FLARE, “agir

como uma pele viva, possibilita ao edifício expressar, comunicar e interagir como a sua envolvente”.

O módulo é constituído por 16 poliedros metálicos, cada um deles controlado individualmente por um

cilindro pneumático. Este módulo permite a adaptação a qualquer superfície quer seja plana ou curva.

A fachada é movida através destes módulos, mas quando estes estão estáticos, a própria geometria

inclinada e metálica reflecte a luz solar e o ambiente exterior, recriando imagens dinâmicas.

Trata-se de uma série de protótipos e experimentações que têm vindo a ser ensaiados e que no

futuro poderão ser utilizados à escala da edificação e cumprindo as funcionalidades inerentes a uma

fachada corrente. Vários edifícios integram actualmente o conceito de fachada media mecânica, e

utilizam o vento como motor cinético, uma energia renovável que não encarece o custo da fachada

com tecnologias dispendiosas e com o consumo energético. A natureza não é controlável e como tal,

permite formas imprevistas de interacção. O modo e o conteúdo da comunicação ficam

condicionados ao seu carácter aleatório, sendo esta imprevisibilidade o principal interesse deste tipo

de fachada.

Fig. III.13 Aegis Hyposurface

Fig. III.14 Sistema modular Flare

36

O artista plástico americano Ned Kahn tem sido convidado para trabalhar a plasticidade do vento nas

fachadas, através de estruturas compostas por pequenos painéis metálicos ou acrílicos que oscilam.

Surpreendentemente, as fachadas acabam por revelar complexos padrões, assim como se alteram

visualmente de forma drástica de acordo com as condições metereológicas e o momento do dia.

Kronhagel (2010: 170) refere que “a reacção positiva do espectador às obras deste artista, está

relacionada com o facto do ser humano reconhecer padrões”. O trabalho deste artista comprova que

as soluções e as conjugações mais surpreendentes e imprevistas, assim como o trabalho

interdisciplinar, originam uma arquitectura inovadora e enriquecida.

TECNOLOGIA ELECTRÓNICA

Viva electronic pixels as well as mosaics tesseral- as pixels ever-changing and evolving to

accomodate multiculturalism!

Venturi & Brown (2004: 34)

Viva the facade as computer screens! Viva facades not reflecting light but emanating light- the building

as a digital sparkling source of information, not as an abstract glowing source of light! (...) Viva

iconography - not carved in Stone for eternity but digitally changing for now; so that the inherently

dangerous propaganda, for instance, can be temporarly, not eternally, proclaimed!

Venturi& Brown (2004: 93)

Como este autores referem, as fachadas media electrónicas pressupõem luz e cor, mas sobretudo

dinamismo e comunicação através de imagens, gráficos ou textos. Este dinamismo é fundamental

para a distinção entre um edifício com uma fachada artisticamente iluminada ou um edifício com uma

fachada media. Esta categoria tecnológica é constituída por 3 subcategorias: Projection Media

Facade, Illuminant Media Facade e Display Media Facade, sendo esta divisão feita consoante os

Fig. III.15 Technorama Center com fachada desenhada por Ned Kahn

37

meios tecnológicos, neste caso na área da luminotecnia, utilizados para obter o efeito e a

comunicação pretendidos.

A) Projection Media Facade

Ao contrário das Fachadas Media Mecânicas que são tácteis e palpáveis, o conteúdo das projecções

é inatingível. O desafio está precisamente na interacção entre a fachada, o material e a projecção, o

imaterial. Para que a projecção seja percepcionada como real, é necessária uma osmose entre esta e

a arquitectura. Tem que existir uma unidade entre o que é real e o que é virtual. O objectivo não é

que arquitectura seja uma simples tela de projecção, mas sim que seja a base do desenho da

projecção, o que implica um “processo de criar projecções feito à medida do objecto

específico” (Kronhagel, 2010: 156).

A imagem deverá estar adaptada às diversas qualidades materiais e construtivas da fachada, para

que não ocorra um dos principais problemas das projecções: a distorção e a alteração da imagem

inicial. Para evitar esta situação, não só a projecção deve ser desenhada desde o início da

concepção baseando-se nas qualidades da fachada, como o próprio projector (tecnologia que

possibilita a passagem do computador para a fachada) tem que ser escolhido consoante os

condicionantes.

Existem dois tipos de projecção, conforme o sítio onde o projector é instalado e a forma como a luz é

transmitida. Na projecção frontal, o projector é colocado opostamente à superfície de projecção

(normalmente noutro edifício) e a superfície funciona como reflector da luz projectada. Na projecção

inversa, o projector situa-se na tardoz de uma superfície translúcida, onde é projectada a imagem.

Também a materialidade e a forma da superfície são fundamentais. Idealmente deverá ter uma cor

clara e ser plana, já que a materialidade da superfície influencia a coloração da imagem. No entanto,

tem uma influência mínima no brilho da projecção, que depende sobretudo do tipo de projector. É

também necessário controlar o intervalo de tempo da projecção, porque nem todos os projectores

funcionam correctamente com luz diurna.

Existem vários tipo de projectores: CRT (cathode ray tube), LCD (liquid crystal display), DLP (digital

light processing) e LCoS (liquid crystal on silicon). Têm características distintas nomeadamente ao

nível da resolução, da luminosidade, do espectro de cores, da discrepância entre a imagem real e a

projectada, assim como diversos custos e tempo de vida (Haeusler 2009). Cada tecnologia tem as

suas vantagens e desvantagens e deve ser escolhida consoante os parâmetros supramencionados.

Os vários tipos de projectores não serão estudados, uma vez que o objectivo da dissertação é a

relação da tecnologia media com a arquitectura e não a tecnologia media em si. Interessa sim,

38

estudar como este tipo de tecnologia permite à Arquitectura ter um carácter teatral e performativo. A

possibilidade de transformar a Arquitectura, já por si uma arte, numa Performance 12 artística. As

oportunidades deste tipo de fachada serão estudadas a partir de exemplos, identificando as

características da fachada e o seu uso interior.

O atelier UrbanScreens é um grupo alemão interdisciplinar constituído por arquitectos, músicos e

designers, que pretendem dar uma nova vida às fachadas através do uso de projecções. O seu

processo criativo passa pelo estudo e pela computorização das qualidades da fachada. Quando a

imagem é criada no computador, é já possível visualizar o efeito na própria fachada. Pretendem que a

tecnologia media saliente a atitude e as características das fachadas, interpretando-as e

transformando-as através dos media, para que “ a imagem seja perfeitamente adaptada à estrutura

da fachada e esta, por sua vez, se transforme num palco arquitectónico pronto para uma performance

teatral” (Kronhagel, 2010: 156).

A Galeria Gegenwart em Hamburgo, desenhada em 1955 pelo Arquitecto Oswald Matthias Ungers,

tem uma volumetria sólida e fechada, com uma fachada austera caracterizada por uma métrica

desenhada pela materialidade da pedra. Em 2009, Urbanscreens criaram uma projecção que

pretendia dissolver e quebrar esta austeridade, através do mote “Como seria, se uma casa

sonhasse?”. Criaram uma sucessão de jogos entre a fachada real e uma realidade imaginada e

encenada, com algumas incursões ao mundo interior da própria galeria, que encena uma viagem

entre o real e o virtual.

Fig. III.16 Kubik 555 de Urban Screens

39

12 A Performance é uma manifestação artística interdisciplinar que pode combinar teatro, música, poesia ou vídeo. Em geral, é previamente planeada podendo ser reproduzida noutros momentos ou locais.

O Pavilhão de Portugal na Expo Saragoça 2008, desenhado por Ricardo Bak Gordon, explora

igualmente os efeitos na arquitectura do uso das projecções. No primeiro espaço expositivo, as

imagens projectadas em superfícies irregulares espelhadas, pretendem dramatizar e alertar os

visitantes para a situação do planeta, criando um efeito tubular e surreal. No último espaço do

pavilhão, uma projecção interactiva apela à mudança, sendo o visitante a escolher a sua atitude

perante a situação actual. São dois exemplos que mostram o leque de possibilidades desta

tecnologia.

As fachadas media projectadas têm um carácter essencialmente temporário, especialmente quando

exteriores, por razões de natureza técnica e legal. É possível pedir autorização para colocar

temporariamente um projector no edifício vizinho contudo, é difícil consegui-lo de forma permanente.

Igualmente importante é compreender que “o poder de uma intervenção diminui quanto mais vezes

for visto” (Urbanscreens cit. in Kronhagel, 2010). Estes condicionalismos são igualmente vantagens,

permitindo que estas fachadas tenham muito mais liberdade criativa, em especial quando

comparadas com fachadas media que necessitem de meios tecnológicos mais dispendiosos.

B) Illuminant Technology

O conceito base desta tecnologia está intrinsecamente ligado à ideia do Pixel (o menor elemento da

imagem controlável) e ao aproveitamento de uma métrica já existente ou à criação de uma nova. Os

pixels luminosos são controlados de forma independente, funcionando em conjunto como uma

mancha luminosa. No caso da tecnologia media ser introduzida posteriormente à construção do

edifício, utiliza-se usualmente a métrica da fachada ou a lógica das janelas. Já numa fachada media

desenhada de raiz, é possível que ambas se influenciem, criando uma lógica una e interdependente.

Fig. III.17 Expo 2008 Pavilhão de Portugal de Ricardo Bak Gordon

40

A fonte luminosa utilizada para iluminar estes pixels é usualmente constituída por lâmpadas

convencionais incandescentes ou de descarga13. A inovação não está no sistema de iluminação

utilizado mas na forma como este é programado. Cada lâmpada é controlável de modo independente,

quer quanto à sua ligação como quanto ao nível do brilho e luminosidade (que pode variar de 0 a

100%). Isto permite programar inúmeras composições, sejam elas abstractas ou representações da

realidade, utilizando imagens, gráficos ou até mesmo texto.

No entanto, estamos a referir uma tecnologia que permite apenas criar mensagens monocromáticas e

de baixa resolução, porque as características das lâmpadas utilizadas não lhes permite mudar de cor

ou ter uma imagem com grande definição. Esta baixa resolução pode não ser restritiva, já que cria

imagens abstractas, mesmo quando pretendem representar a realidade. A abstracção permite a fuga

a conteúdos publicitários ou até à sinestesia de uma imagem de grande resolução.

A manutenção e o custo envolvidos decorrem do tempo de vida útil das lâmpadas e do seu

posicionamento na fachada. Por exemplo, uma lâmpada que esteja posicionada exteriormente à pele

protectora da fachada é muito mais facilmente substituída do que uma que se encontre no seu tardoz.

Contudo, a vantagem de estarmos perante um sistema independente, permite que apenas uma

lâmpada seja substituída e não todo o sistema de iluminação.

Como exemplo temos o Blinkenlights, um projecto de interacção em espaço público, experimentado

pela primeira vez em 2001 em Berlim, na fachada da Haus des Lehrers na Alexanderplatz. Criado

inicialmente para comemorar o 20º aniversário do Chaos Computer Club, tinha como objectivo

transformar-se na maior plataforma de jogo do mundo. Este ecrã foi criado, posicionando lâmpadas

atrás das janelas do edifício, o que resultava numa métrica de 8x16 pixels (janelas). Pelo facto de se

situar numa zona privilegiada, cedo ultrapassou o objectivo inicial, tornando-se uma plataforma

Fig. III.18 Projecto Bllinken lights em Paris, Berlim e Toronto

41

13 As lâmpadas de incandescência emitem luz graças a um filamento de tungsténio levado à incandescência durante a passagem da corrente eléctrica. As lâmpadas de descarga recorrem à descarga eléctrica num gás (entre dois eléctrodos) produzindo a excitação dos electrões que consequentemente emitem luz

interactiva com diversos eventos, onde por exemplo, os utilizadores podiam partilhar as animações

produzidas. O sucesso foi tal, que desde então a instalação já teve outras localizações, como na

Bibliothèque Nationale de France em 2002 e na Toronto City Hall em 2008.

Apesar de ser um exemplo temporário, sem relação intrínseca entre a instalação media e o próprio

edifício, evidencia as possibilidades de aplicação desta tecnologia a construções já existentes,

podendo ser suficiente para estimular uma área degradada ou mesmo reclamar o estatuto de um

edifício importante.

C) Display Technology

O conceito desta tecnologia, tal como a tecnologia Illuminant, baseia-se na ideia do pixel. Contudo, se

na primeira o pixel está associado a uma lâmpada, na tecnologia display a fachada funciona como um

ecrã gigante. A evolução inicial deste tipo de fachadas estava muito associada ao desenvolvimento

das tecnologias ligadas aos ecrãs televisivos, sendo adoptadas tecnologias que possibilitem a

instalação em áreas de grande dimensão, como as tecnologias LCD e Plasma, entre outras.

Actualmente, apesar de poderem ser usadas tecnologias associadas aos ecrãs, têm emergido uma

série de soluções baseadas na tecnologia LED14, pensadas e desenhadas especificamente como

fachadas media. A iluminação LED tem grandes vantagens em relação aos sistemas convencionais

de iluminação (incandescentes ou de descarga), como seja apresentar um menor consumo

energético, produzir menos calor, ter maior tempo de vida útil, menor dimensão e maior rapidez de

resposta à mudança.

Desenhadas para serem adaptadas a um amplo leque de fachadas de edifícios, como o caso da

tecnologia Smartslab®, Stealth TM, MiPix 20, Mediamesh®, Illumesh®, etc, cada uma das novas

soluções tecnológicas combina os LED cada um de modo específico. Por exemplo, as estruturas

hexagonais de policarbonato (Smartslab®), em painéis modulares com os LED integrados (Stealth

TM) ou as soluções que permitem colar pequenos blocos de LEDS a estruturas já existentes (MiPix

20).

42

14 O LED (ou díodo emissor de luz) é uma fonte de luz semicondutora. Foi introduzido no mercado em 1962, mas inicialmente produzia luz de baixa intensidade, algo que foi corrigido. Actualmente a luz do LED já tem um elevado brilho.

As tecnologias Mediamesh® e Illumesh®, foram criadas pelo atelier AG4 em parceria com a empresa

GKD e têm sido um enorme sucesso. Apesar de serem tecnologias distintas, tanto a Illumesh® como

a Mediamesh® são baseadas na combinação da tecnologia LED com malhas metálicas, para criar

fachadas media translúcidas. Isto permite que do interior se consiga ver o exterior e vice-versa. Na

tecnologia Mediamesh®, a iluminação LED está inserida na malha metálica de x em x distância,

sendo este x dependente da distância de visualização e resolução pretendida (20 m é a distância

mínima de visualização possível neste sistema).

Já na Illumesh®, a malha metálica é utilizada de modo a que a iluminação LED (ligeiramente afastada

do plano da malha) se reflicta na primeira, criando um efeito brilhante e luminoso na fachada. A

principal diferença está na resolução e no tipo de conteúdo possível. Para um conteúdo de alta

resolução, como filmes e imagens reais, é apropriada a tecnologia Mediamesh®. Se o objectivo é

criar imagens de baixa resolução através de animações, texto, etc, é mais adequado utilizar a

tecnologia Illumesh®. Ambos os sistemas são discretos, com um elevado grau de transparência. A

malha funciona como sombreamento durante o dia, o que contribui para que estes sistemas estejam

a ter uma elevada aceitação.

Fig. III.19 Tecnologia Stealth TM e Smartslab®,

Fig. III.20 Tecnologia MiPix 20 e Mediamesh®

43

Muitas fachadas media utilizam tecnologia display, mas com soluções personalizadas, desenhadas

especificamente para cada caso. A utilização de sistemas não convencionais obriga a ter diversos

cuidados. Segundo Haeusler (2009: 157), a principal preocupação aquando do desenho de uma

fachada display com iluminação LED é a dispersão igualitária dos LED pela fachada. O desenho da

fachada deve assegurar a integração da tecnologia na fachada, para não parecer uma adição, bem

como atender à distância de visualização, isto é, a distância do espectador à fachada, pois é ela que

determina a distância entre os LED.

As fachadas media display requerem um elevado nível de manutenção. Apesar da iluminação LED ter

um tempo de vida superior aos sistemas de iluminação convencionais, torna-se necessário gerir a

fachada, pois a parte electrónica é o seu ponto fraco. Para esta necessidade de manutenção

concorre o facto de o olho humano ser muito preciso na detecção de erros em imagens grandes. Um

único pixel desligado é susceptível de causar perturbações na visualização.

Fig. III.21 Resolução da tecnologia Mediamesh® vs Illumesh®

44

3.3.3 Comunicação / Conteúdo

Due to today's excess of stimuli, attention has become a scarce resource. In this connection, moving

pictures on a dynamic facade have a decisive advantage: in terms of the psychology of perception,

each movement triggered off by a natural orientation reflex attracts our attention to it. Static pictures,

by contrast, fade with time from the focus of human perception.

AG4 (2006: 12)

“Imagens em movimento podem criar reacções emocionais muito diferentes daquelas que são criadas

pela arquitectura, o que implica que o papel do mediatect possa ser extremamente poderoso”.

Kronhagel (2010: 164)

Se o potencial da Mediatecture e neste caso específico das fachadas media, reside no dinamismo e

ênfase da sua mensagem, o objectivo da comunicação determina o conteúdo da fachada e o

protagonismo do seu desenho. Como tal, é necessário reflectir sobre o que se quer e como se quer

comunicar.

A receptividade ao conteúdo é indicador do sucesso ou do insucesso da fachada. Este, quando bem

desenhado “funciona como uma ferramenta de network para comunicação com o público” (Haeusler,

2009: 19) e verdadeiramente potenciado “pode ser ele próprio elemento definidor de Espaço” (Fatah,

2007: 5). Se vivemos numa sociedade onde o indivíduo está constantemente a sofrer estímulos que

lhe captam ou não a atenção, é fundamental que a fachada media tenha a capacidade de captar a

atenção do espectador, do utilizador, do transeunte.

Fig. III.22 Transformar o conteúdo em mensagem

45

A selecção da informação e dos estímulos é determinada por factores internos e externos, como foi

referenciado no capítulo 1. Se os factores internos são independentes e não podem ser influenciados,

quais são os factores externos a manipular? Segundo Ruiz & Medina (1999) os factores que

influenciam o processo de atenção/selecção são a intensidade e a dimensão do estímulo no campo

perceptivo e o modo como este contrasta face ao meio. Igualmente o factor surpresa/novidade (tudo

o que é novo capta mais a atenção do que a informação já apreendida pelo o nosso cérebro) e por

fim a sequencialidade, a repetição e a variação do estímulo.

A) OBJECTIVO DA COMUNICAÇÃO

Para o sucesso da comunicação é necessário que esta capte não só a atenção do utilizador, mas

igualmente que cumpra um objectivo, uma necessidade. A pertinência é essencial para garantir que

os custos adicionais a este tipo de fachada não sejam considerados supérfluos. Por muito que se

tente contornar, qualquer decisão arquitectónica está sempre subjugada a condicionalismos

económicos.

As fachadas media têm a capacidade de se tornar um landmark na paisagem urbana, o que a longo

prazo possui valor publicitário e económico. Qualquer que seja o objectivo comunicativo (domínios

explícitos na Fig. III. 23), o factor económico e publicitário está sempre subjacente mesmo que

secundarizado, tanto no caso de um centro cultural que quer “vender” as suas exibições, num edifício

que se quer afirmar no meio urbano, como igualmente numa empresa que quer aumentar a sua

publicidade.

Fig. III.23 Domínios das fachadas media

46

Se a pertinência da fachada media é gerada pelos objectivos, estes condicionam igualmente o seu

conteúdo. É pois fundamental definir bem os objectivos primordiais e os secundários, para garantir

que a fachada comunicará com sucesso o que é pretendido. Mas, para além da definição rigorosa de

objectivos, existem outros parâmetros para a avaliação do conteúdo, que serão adiante analisados

quanto à forma como se comunica.

B) INTERACÇÃO

É importante perceber o que é de facto o processo de comunicação e quais são os tipos de

comunicação/ interacção possíveis. A comunicação pressupõe 3 componentes básicos: Emissor,

Mensagem e Receptor. O Emissor é quem produz a mensagem, quem gera o processo; Mensagem é

o pensamento ou a ideia que o Emissor pretende transmitir ao Receptor; este último é quem recebe e

deve compreender a mensagem. Deverá existir então uma reacção do Receptor (feedback),

invertendo o processo e criando um verdadeiro diálogo.

OO modo como a fachada pretende comunicar com a envolvente/indivíduo está intimamente ligado

com tipo de comunicação/interacção que é efectuada, que pode ser classificada como auto-activa,

reactiva e interactiva (Sauter, 2004), sendo que nos dois primeiros casos estamos perante um

processo de comunicação unidireccional.

A comunicação auto-activa ocorre quando o emissor cria uma mensagem que é captada pelo

receptor, que irá ter uma reacção que, no entanto, não influencia a fachada. Trata-se de uma fachada

que emite uma mensagem programada a priori, sem interagir efectivamente com o utilizador

(receptor). O conteúdo é gravado anteriormente e depois reproduzido as vezes desejadas, estando a

mutabilidade do conteúdo directamente relacionada com a vontade dos artistas/entidades

intervenientes.

Fig. III.24 Processo de comunicação

47

No caso de uma fachada reactiva, o emissor é a própria envolvente, que emite uma mensagem à

fachada (receptor) que reage de forma pré-definida, sendo que a envolvente por sua vez, não reagirá

às mudanças que promove na fachada. Actualmente através de câmaras, sensores e software é

possível captar em tempo real indicadores exteriores (como o tempo, a luz, o som, informação, etc) e

convertê-los em conteúdo media. Segundo AG4 (2006) a fachada media transforma-se numa

membrana que não só está sujeita aos factores exteriores, como os reflecte em forma de media. Ao

contrário da comunicação autoactiva, “o conteúdo reactivo não está limitado no tempo por um

princípio e por um fim, mas recria-se a cada segundo” (AG4, 2006: 108).

Como exemplo temos a fachada do Galleria Department Store, em Seul, desenhado pela UN Studio

em parceria com Arup Lightning. A gradação de cores da fachada durante a noite, reflecte as

condições meteorológicas desse próprio dia. Neste caso a envolvente não reage às mudanças que

ela própria causou na fachada.

Por fim, a comunicação interactiva possibilita um diálogo imediato entre o emissor e o receptor, um

processo de comunicação bidireccional. Como defende Arjen Mulder (cit. in Haeusler, 2009: 203)

“podemos chamar qualquer sistema de interactivo, se é flexível o suficiente para se adaptar ao uso

que é feito dele e se, vice-versa, influencia os seus utilizadores através das mudanças que eles

próprios causaram no sistema. Ou seja, falamos de interactividade quando dois sistemas estão

ligados entre si e se modificam mutuamente através deste elo”. A interactividade deve ser o objectivo

máximo de uma fachada media, pois as suas pretensões de incentivar a comunicação e arquitectura/

envolvente/indivíduo, são alcançadas com maior êxito quando existe uma comunicação bidireccional,

um verdadeiro diálogo. Dado que estamos a falar de uma área emergente e em actual

desenvolvimento, existem sobretudo protótipos e poucos foram já adaptados à escala do edificado.

Serão mencionados apenas 3 exemplos, com diferentes tipos de interactividade e escala.

No Porto, uma instalação temporária interactiva para a fachada da Loja da Optimus na Casa da

Música foi desenhada pelo atelier KRAM/WEISSHAAR. O conceito base era a afirmação da

importância do telemóvel na era da conectividade, do networking e da comunicação. Câmaras na

fachada captavam os aparelhos móveis através do movimento de carros e pessoas, para

simultaneamente os projectar na fachada como fluxos tridimensionais de luz azul, com variação de

forma. Este fluxos seguiam a pessoa, permitindo uma interacção directa.

Fig. III.25 Fachada reactiva da Galleria Department Store, Seul

48

Um dos protótipos em desenvolvimento pelo MIT é o CROMA, que pretende repensar a noção de

brise-soleil e a ideia de janela. Parte da premissa inicial que !os dispositivos electrocromáticos

alteram as suas propriedades ópticas de forma reversível, quando lhes é aplicada tensão e a corrente

fluí através deles" (Croma, 2009). Este grupo interdisciplinar criou uma janela dupla típica, mas com a

inovação de ter duas camadas com propriedades electrocromáticas, uma positiva e outra negativa.

Estas camadas são constituídas por polímeros orgânicos, reutilizados de lixos derivados de petróleo,

tornando a sua produção mais barata. Dependendo da voltagem, os electrocromismos tornam-se

opacos ou transparentes. A principal inovação deste protótipo está não só na interactividade directa

com o utilizador, mas igualmente com a envolvente. Permite que a fachada regule a quantidade de

luz a entrar, reduzindo o aquecimento por radiação e consequentemente os gastos em arrefecimento

do edifício.

Por fim, um exemplo interessante em termos de conceito de interactividade e comunicação, mas com

uma escala incomensurável e com um esmagador impacte urbanístico. A Torre Dexia é o terceiro

mais alto edifício de Bruxelas, mede 145m de altura distribuídos por 38 pisos, podendo ser visto das

principais artérias da cidade. O edifício pertence a um banco belga, que contratou o atelier LAb[au]

para transformar a fachada já existente numa instalação interactiva. Por trás de 4200 janelas das

6000 que constituem a fachada, foram instaladas cerca de 12 fontes luminosas, cada uma com 3 LED

– green, red e blue (cores RGB) que se combinam para criar qualquer cor. Na base da torre, na

Rogier Plaz, uma estação de interacção permite às pessoas interagirem com a Torre através de uma

Fig. III.26 Fachada interactiva da Loja Optimus, Casa da Música

Fig. III.27 Protótipo CROMA, interactividade através da transparência

49

painel touch screen. Um dos projectos de interacção denominava-se “Touch” e consistiu numa

resposta com elementos gráficos abstractos. A interacção podia ser individual ou colectiva e

respondia a inputs tanto estáticos como dinâmicos, através de parâmetros como a largura (dedo,

mão, braço), a direcção (horizontal, vertical e diagonal), a duração e a velocidade.

C) CONTEÚDO

O objectivo da comunicação e o tipo de interacção que se estabelece é fundamental, contudo estes

são interdependentes do conteúdo e da forma. O conteúdo permite que a fachada seja “uma janela

para outro espaço” (Manovich cit. in Haeusler, 2007: 45). Uma janela que permite eliminar os limites

impostos pelo físico através do imaterial e gozar da liberdade criativa que a virtualidade oferece,

Fig. III.28 Projecto de interacção “Touch”, Torre Dexia

Fig. III.29 Processo de transformação do conteúdo, fachada AAMP de realities:united

50

assim como a reinvenção e/ou a mudança constante do conteúdo, a criação de “eventos temporais

dentro da forma”( Perrella cit. in Haeusler, 2007: 56).

Contudo, qualquer conteúdo, seja ele constituído por imagens, textos, gráficos ou movimento (no

caso das fachadas media mecânicas), deve ser cuidadosamente desenhado para responder ao seu

âmbito, mas sobretudo para que a mensagem seja lida correctamente pelo espectador. Como foi

explorado no capítulo “Contemporaneidade”, o domínio dos mecanismo da percepção é fundamental

para o sucesso da recriação da realidade através de meios artificiais. As opções adoptadas no

conteúdo ao nível da cor, da forma e do movimento (três elementos que combinados resultam na

percepção visual) são condicionantes, não só para o desenho do conteúdo, mas também para a

escolha da tecnologia e o modo como esta é integrada na fachada. Concretamente, a escolha de um

conteúdo monocromático ou policromático e a aplicação das Leis de Gestalt (Lei da Proximidade, da

Semelhança, da Continuidade e do Fechamento) aquando do desenho da métrica da tecnologia na

fachada, influenciam o resultado final.

De facto, como Fatah (2007) defende, a integração da fachada media está dependente da unidade

entre a mensagem, a tecnologia, o edifício e a envolvente. Em relação à envolvente, o conteúdo deve

evidenciar-se, para poder chamar a atenção e comunicar, mas deverá sempre respeitar o lugar. Por

fim, salienta-se a capacidade ou não que o conteúdo poderá ter de fazer emergir novas realidades e

até novos usos para a área, sejam eles positivos ou negativos.

D) RESOLUÇÃO

A visualização correcta do conteúdo é essencial, sendo necessário definir a distância de visualização.

O objectivo é que esta seja lida a uma grande distância ou de perto? Podem coexistir estas duas

leituras com diferentes objectivos? Ou será que a fachada pretende ser lida de um local específico? O

facto de o conteúdo não poder ser lido de todas as posições, influencia inclusivamente o desenho do

edifício e do espaço público envolvente.

O modo como a fachada será lida decorre da sua resolução. Por resolução entende-se o nível de

detalhe da imagem. Quanto maior for a resolução, mais detalhe tem a imagem, influenciando a

distância mínima a que pode ser lida com nitidez. A resolução está intrinsecamente ligada à

tecnologia e pode ser um factor decisivo quanto à sua escolha. Se o objectivo for uma comunicação

abstracta, para ser lida a uma certa distância, pode implementar-se uma tecnologia com fontes

luminosas individuais que funcionam como pixel (Illuminant Facade). Se pelo contrário se pretende

uma comunicação com imagens nítidas e reais para serem lidas de perto, optar-se-á então por uma

tecnologia com maior resolução, como por exemplo painéis LED (Display Facade).

51

Se a comunicação está sempre condicionada ao modo como o receptor lê a mensagem e, como foi

explicitado no capítulo 1, a percepção da realidade varia de indivíduo para indivíduo, aquando do

desenho do conteúdo é necessário ter em conta que “as fachadas media serão usadas e

percepcionadas de formas diferentes das pretensões dos seus designers” (Dalsgaard & Halskov,

2010: 2280). Mas estas diferentes perspectivas e usos são positivas, pelo que os autores defendem

que durante o desenho do conteúdo é necessário antever outros padrões de uso. Esta mutabilidade é

uma vantagem, permitindo que o design do conteúdo vá evoluindo de modo adaptativo, à emergência

de novas leituras.

Fig. III.30 Definição da distância mínima e ideal de visualização

52

3.3.4 Sustentabilidade

O acto de construir implica impactes que decorrem da interdependência do processo de

transformação. O conceito de sustentabilidade avalia estas consequências, “a capacidade da

Humanidade garantir que responde às necessidades do presente, sem comprometer a capacidade

das gerações futuras assegurarem as suas próprias necessidades” (Comissão sobre Ambiente e

Desenvolvimento cit. in Pugh, 1996: 1).

O conceito de sustentabilidade é actualmente entendido como o equilíbrio de três dimensões: social,

ambiental e económica. O alargamento do conceito para além da dimensão ambiental, permitiu

ampliar a análise e ter uma melhor percepção dos impactes. Para Pugh (1996) a sustentabilidade

social relaciona-se com os factores humanos, sendo a aceitação e identificação da sociedade em

relação a um sistema social/cultural. Quanto à sustentabilidade ambiental, é a procura da

preservação e adaptação ao meio físico e biológico. Por fim, a sustentabilidade económica é gerar o

máximo de resultados, mantendo os activos equilibrados.

No caso da arquitectura, interessa analisar o conceito de sustentabilidade do ponto de vista do

ambiente construído. Se sustentabilidade é a capacidade de perceber que o mundo tem limites e que

cada acto tem consequências futuras, no caso da construção é importante perceber que a

sustentabilidade não se aplica somente ao acto de construir. É um conceito que deve ser aplicado a

todo o ciclo de vida do edificado. Como Soriano (2003: 563) refere, “ a construção de um edifício

como acto, não se inicia com a chegada do material à obra e não termina com a entrada dos

utilizadores”. A construção é um ciclo fechado que começa no momento do fabrico do material, passa

pela manutenção e termina com a desactivação/desmontagem (Pinheiro, 2006).

As directrizes actuais na Arquitectura apontam para a procura de uma construção sustentável, para a

"criação e gestão responsável de um ambiente construído saudável, tendo em consideração os

princípios ecológicos (para evitar danos ambientais) e a utilização eficiente dos recursos" (Kilbert cit.

in Pinheiro, 1996: 105).

Charles Kilbert estabelece os cinco princípios básicos da construção sustentável:

1. Reduzir o consumo de recursos;

2. Reutilizar os recursos sempre que possível;

3. Reciclar materiais em fim de vida do edifício e usar recursos recicláveis;

4. Proteger os sistemas naturais e a sua função em todas as actividades;

5. Eliminar os materiais tóxicos e os sub-produtos em todas as fases do ciclo de vida.

(Pinheiro, 2006: 105)

53

SUSTENTABILIDADE E FACHADAS MEDIA

Assiste-se a uma prática generalizada de construção desenfreada de edifícios que não cumprem os

cinco princípios básicos da construção sustentável definidos por Kilbert, sendo pelo contrário pouco

ou nada sustentáveis. Importa perceber quais os verdadeiros impactes das fachadas media, tendo

em conta as referidas três dimensões da sustentabilidade.

"

A) DIMENSÃO SOCIAL

O lado imagético das fachadas media cria oportunidades na redefinição da imagem urbana e

possibilita novas vivências e dinâmicas, contudo esta oportunidade gera riscos e perigos. A dimensão

social das fachadas media tem um equilíbrio frágil e está sobretudo condicionada pela mensagem e

pela sua capacidade de potenciar o desenvolvimento da sociedade. Frágil e ténue é igualmente a

fronteira entre o pendor icónico/ imagético das fachadas media e o risco de excesso/ “disneylização”,

desqualificando o ambiente visual das cidades actuais.

MENSAGEM

Promove-se este tipo de fachadas pela sua capacidade comunicativa, pela potencialidade de criar

novos momentos culturais, novas plataformas artísticas e novas vivências. Contudo, muitos destes

exemplos pretendem, não potenciar o desenvolvimento das comunidades, mas apenas potenciar o

desenvolvimento de uma empresa, de uma marca ou até mesmo a rentabilização do seu “espaço”

para fins publicitários. Obviamente que a sua pertinência pode ser justificada em termos económicos,

contudo não pode ser considerada “sustentável”.

A Chanel Store em Tóquio, do Arquitecto Peter Marino, tem um conteúdo interessante do ponto de

vista estético, com imagens, videos e gráficos abstractizados relacionados com o mundo Chanel. O

Fig. III.31 Fachadas media como agente activo na definição da paisagem urbana

54

objectivo é cumprido e a pertinência económica é justificada, contudo se analisarmos do ponto de

vista da sustentabilidade social, esta fachada pouco ou nada promove o desenvolvimento da

sociedade. Existem no entanto exemplos onde as fachadas têm de facto um objectivo cultural,

contagiando cidades com novas criações media e criando dinâmicas positivas, como por exemplo a

Kunsthaus de Graz.

POLUIÇÃO LUMINOSA

A afirmação de Venturi & Brown (2004: 93) “vivam as fachadas que não reflectem luz, mas que

irradiam luz”, permite a introdução do conceito de poluição luminosa, no caso específico das fachadas

media electrónicas. O termo poluição ou até mesmo poluição visual é usual, sendo contudo a

poluição luminosa é um conceito pouco conhecido. Tal como a poluição em geral, a poluição

luminosa é a interferência negativa no equilíbrio da natureza, mas desta vez através do excesso de

luz artificial. Para a IDA15, qualquer efeito negativo ou desconforto provocado pela luz artificial é

considerado poluição visual, como encadeamento, efeito brilhante do céu à noite, etc, desde que

interfira nos ecossistemas e altere os nossos ciclos circadianos.

A introdução de uma fachada que “irradia” luz num contexto urbano tem que ser ponderado. O

objectivo destas fachadas é afirmarem-se, mas não negativamente e muito menos como poluição. A

contextualização duma fachada com dispositivos media deve garantir o impacte reduzido na

envolvente, tentando uma orientação para áreas sobretudo públicas e com menos edificações.

Igualmente indispensável é um estudo na área da luminotecnia, onde se analise o número de fontes

luminosas, a sua potência, a cor da luz e curva fotométrica16, só assim sendo possível analisar a área

de influência da luz e os seus efeitos em termos urbanos. A fachada media da Dexia Tower,

Fig. III.32 Chanel Flagshipstore de Peter Marino, Tóquio

55

15 International Dark-Sky Association, disponível em: http://www. darksky. org/mc/page. do [15/04/2011].

16 É o diagrama de irradiação de uma fonte luminosa segundo as várias direcções no espaço.

anteriormente referida, pode ser considerada um exemplo de fachada que mais que marcar

positivamente a cidade com uma mensagem cultural e uma arquitectura dinamizadora, está

sobretudo a contaminar luminosamente Bruxelas.

B) DIMENSÃO AMBIENTAL

A fachada é vital para o bom desempenho do edificado quer em termos estruturais, acústicos,

térmicos e de ventilação, como em termos estéticos. Dos diversos critérios de análise do

desempenho da fachada, foram escolhidos apenas os considerados relevantes na distinção entre

fachadas media e uma fachada corrente. Apesar dos critérios de análise do conforto térmico, da

ventilação e acústicos serem fundamentais na análise de qualquer fachada, a dissertação focar-se-á

apenas na análise do consumo energético, emissões de CO2 e custo energético / energia

incorporada.

CONSUMO ENERGÉTICO

Exceptuando as fachadas media mecânicas que utilizam o vento como motor cinético, todos os

outros exemplos devem o seu carácter dinâmico à energia. Numa época onde se assiste à subida

constante do preço dos combustíveis fósseis e à procura de alternativas de captação de energia, é

fundamental perceber quais são de facto os impactes deste tipo de fachadas no consumo energético

total do edificado.

No exemplo Greenpix Wall, em Pequim, de Simone! Giostra! &! Partners! e! Arup! Lightning, esta

condicionante é a premissa inicial para o desenho da fachada. A fachada durante o dia capta energia,

que depois é consumida à noite com os dispositivos media. Funciona como uma fachada comum de

vidro com sistemas fotovoltaicos integrados e, a partir do pôr do sol, como uma fachada media do tipo

Fig. III.33 Detalhe da instalação media da Kunsthaus Graz

56

electrónico. A percentagem de fachada coberta por células fotovoltaicas é de cerca de 40%

permitindo que a fachada não só consuma “zero energia”, como ainda que cerca de 74% da energia

total captada seja aproveitada para outros fins17.

CUSTO ENERGÉTICO / ENERGIA INCORPORADA e EMISSÕES DE CO2

O ciclo natural de CO2 é fundamental para o equilíbrio do nosso planeta. A natureza tem capacidade

de absorver o CO2 que produz, ainda que as suas emissões sejam largamente superiores às

emissões consequentes das actividades humanas. Contudo, apesar de inferiores e de serem em

parte absorvidas pela natureza, elas são suficientes para desequilibrar este frágil ciclo. 18

Segundo a UNEP19 a queima de combustíveis fósseis é responsável por este desequilíbrio. Cerca de

30% das emissões de CO2 advém do consumo de energia dos edifícios; em segundo lugar surge a

indústria como responsável por 19%, das emissões. No caso específico da Arquitectura, os impactes

da construção não se restringem ao momento da construção. Existe todo um processo que contribui

para a utilização e consequente emissão de gases. Para a sua avaliação existe o conceito de custo

energético/energia incorporada nos materiais, que quantifica a energia consumida durante todo o seu

ciclo de vida, desde a produção até ao transporte e montagem (Pinheiro, 2006).

Fig. III.34 Greenpix Wall, a fachada que não consome mas sim produz energia

57

17 As percentagens apresentadas são resultado da definição de um cenário, explicitado na análise dos casos de estudo do ponto vista da sustentabilidade.

18 Informação tirada de http://www. skepticalscience. com/human-co2-smaller-than-natural-emissions-intermediate. htm [6/04/2011].

19 Percentagens retiradas da United Nations Environment Programme (UNEP), disponível em: http://www. grid. unep. ch/product/poster/images/Climate_Change-CO2_Emissions_b. pdf [6/04/2011].

C) DIMENSÃO ECONÓMICA

As fachadas media requerem, usualmente, soluções construtivas mais dispendiosas do que as

fachadas correntes. A sua pertinência económica está intrinsecamente articulada com o seu objectivo

e consequente impacte social/cultural. É fundamental analisar o diferencial entre o custo da fachada

media e o custo da fachada sem os mecanismos media, para perceber se a primeira obriga a

“esforços” económicos muito superiores. Contudo esta análise não deve ser linear, pois o

investimento inicial pode ser recuperado, como no caso do Greenpix Wall, onde a produção de

energia conduz à poupança energética do edifício ou a sua venda à rede. Outro dos factores que

concorre para a recuperação do investimento é a possibilidade de rentabilizar a fachada como uma

plataforma artística ou até mesmo publicitária.

MANUTENÇÃO

Está inerente a qualquer projecto de fachada, o planeamento da sua manutenção. Como manutenção

entende-se preservação e limpeza da fachada, mas igualmente a substituição de componentes e

reparação de possíveis avarias. A localização dos dispositivos media é fundamental para a definição

da dificuldade e do grau de manutenção necessário. A facilidade de acesso pode ser vista de duas

perspectivas distintas. Se por um lado os equipamentos devem estar em local e cota inacessíveis ao

público, evitando assim o vandalismo, por outro lado, o facto de estarem resguardados pode dificultar

o seu acesso para manutenção, pelo que se deve adoptar uma solução de compromisso entre

ambas. O tipo de tecnologias e fontes luminosas escolhidos condicionam também os custos e as

necessidades de manutenção.

REVERSIBILIDADE

Existem diversos tipos de integração dos dispositivos media na fachada. Em alguns casos a

arquitectura e a fachada media foram projectados em simultâneo. Noutros casos, os mecanismos

Fig. III. 35 Detalhe da manutenção de um painel LED

58

media foram adaptados às fachadas ou a edifícios já existentes. Em ambos os casos deve ser

ponderada a possibilidade da fachada media deixar de o ser, se houver alteração do contexto que

que conduziu à sua instalação. Quando este se altera, a fachada dinâmica poderá deixar de fazer

sentido.

Nesta situação, o protagonismo que os media assumem na fachada é determinante da capacidade

desta funcionar sem esse equipamento. No caso dos maus exemplos de Mediatecture, onde o media

tira o protagonismo à arquitectura, a fachada não tem capacidade para um desempenho autónomo.

Contudo, numa situação onde a fachada e os media funcionem de forma simbiótica, a fachada será

eficaz quer quando a parte media está ligada, quer quando não o está, até porque no caso das

fachadas media electrónicas estas deverão responder a horários alternados durante o dia e/ou noite.

Concluíndo, a capacidade de reversibilidade é um valor intrínseco numa fachada media bem

desenhada.

59

60

61

PROJECTO

Most clients, particularly in the public sector, still have not realized that museums have turned into

some sort of graveyard for art. They are still treated like containers for contemplating art (…). But what

ought to be salvaged from museums is their provocative revolutionary force, (…). This can only

happen if architecture serving this purpose itself capable of making, its presence felt, handing the

good old hyper-consumerist and politically correct urban environment a real punch in the stomach.

Paganelli (2004: 54)

A Kunsthaus foi construída no âmbito da eleição de Graz como Capital Europeia da Cultura em 2003

fazendo parte de um conjunto mais lato de projectos e de iniciativas. A cidade pretendia transmitir

uma nova imagem, mais inovadora e jovial, que a distanciasse da capital Viena, de carácter imperial

e conservador. Foi desenhada por um dos fundadores do grupo britânico Archigram 20, Peter Cook e

por Colin Fournier, um membro tardio do mesmo grupo.

Numa cidade tipicamente barroca, com as suas torres sineiras arredondadas e edifícios com frescos

renascentistas, impõe-se a imagem da Kunsthaus de Graz que se situa em plena zona histórica. Com

a sua forma biomórfica e futurística, uma espécie bolha azul, afirma-se numa clara relação

antagónica com o resto da cidade, reconformando a margem do rio Mur. Os arquitectos denominaram

o projecto de Friendly Alien, porque apesar de este não ter qualquer relação com o contexto cultural e

arquitectónico de Graz, pretendiam que ele fosse bem recebido. De facto, acabou por articular

surpreendentemente bem a diferença. Metaforicamente, a sua forma assemelha-se a um coração,

aludindo à vontade da cidade em renascer e reafirmar uma nova identidade, mas mostrando

sobretudo as visíveis influências formais do projecto Walking Cities do grupo Archigram.

Fig. IV.3 A inserção urbana da Kunsthaus Graz

62

O novo volume configura um quarteirão de frente de rio, junto de edifícios de forma ortogonal. Nestes

últimos inclui-se o Palácio Thienfeld, o primeiro edifício de estrutura metálica de Graz, que foi

reabilitado e adaptado às novas funções expositivas. Na lógica interior da Kunsthaus, o novo e o

velho relacionam-se sempre pela antítese. Os arquitectos pretenderam, numa escala diferente,

exaltar a diferença e não a integração.

Como Lentini (2007: 2) refere, o objectivo da Kunsthaus não é coleccionar e preservar obras de arte,

mas sim criar espaços capazes de uma mutação constante, de gerar espectáculos e experiências

multissensoriais. No fundo, fazer-nos imergir no mundo da arte contemporânea. O objectivo de Peter

Cook e Colin Fournier é que arte e espaço expositivo se fundam num só. O espaço enaltecendo a

arte e a arte enfatizando o próprio espaço arquitectónico, numa clara reflexão “como o contentor se

relaciona com o conteúdo” (Paganelli, 2004: 54).

Fig. IV.4 Influência formal do projecto Walking Cities de Archigram

Fig. IV.5 Planta do piso 0

63

A organização da “Casa das Artes” foi criada para possibilitar o máximo de flexibilidade, pois o

espaço alberga apenas exposições temporárias. Os dois pisos expositivos são amplos, beneficiando

do facto da estrutura ser periférica, permitindo que o espaço esteja liberto de constrangimentos. No

piso térreo localiza-se a entrada, uma loja, uma café/bar e um espaço flexível, normalmente utilizado

para conferências, festas ou para extensão do café. A comunicação entre os vários níveis é feita por

uma passadeira rolante que percorre o espaço na diagonal. Esta permite a gradual passagem entre

os vários ambientes, criando um percurso dinâmico e possibilitando diferentes perspectivas entre o

visitante, a obra e o espaço. No topo do volume, perigosamente suspenso, existe um observatório

para a cidade de Graz, num volume ortogonal encastrado no volume biomórfico.

FACHADA

In this way, the BIX façade (as it is known) functions as membrane between the private, museum

space and public, exterior space to which the Kunsthaus identifies and presents itself. At the same

time, the communicating skin also functions as a potential working platform for art projects which

address this interaction between media and space.

Lentini (2007: 6)

O termo fachada é um pouco limitado, já que a ideia de pele adapta-se melhor não só à volumetria,

como ao conceito dos arquitectos. Esta pele foi pensada, tal como todo o edifício, à semelhança de

um órgão vivo, com estrutura e densidade e capacidade de comunicação. Constituída por várias

camadas, numa analogia à nossa própria pele, é composta por 1300 painéis de Acrílico azul,

individualmente moldados, com cerca de 2 x 3 m e 2 cm de espessura. A ideia inicial dos arquitectos

foi a existência de distintos níveis de transparência nos painéis, o que criaria diferentes relações

interior/exterior, exaltando a ideia de uma pele comunicativa, no entanto, por razões financeiras, foi

posta de lado.

Fig. IV.6 Flexibilidade do espaço expositivo

64

A ideia de pele comunicativa é estabelecida então de formas distintas. A primeira, é através de

saliências bucais que captam luz e ao mesmo tempo apontam e falam com os principais símbolos da

cidade, como o caso da conhecida torre do relógio Uhrturm, no topo do monte Schlossberg. A

segunda forma de comunicação surgiu numa fase tardia do projecto, com a integração de dispositivos

media na fachada. Um novo elemento concebido para dominar inteiramente a margem ribeirinha de

Graz, ao mesmo tempo que redefine e exalta o conceito comunicacional do edifício. A fachada media

situa-se a Este, virada para o rio e para o centro histórico, ampliando e estendendo o interior artístico

da Kunsthaus, contaminando a cidade.

TECNOLOGIA

With the choice of an “old” technology, BIX addresses the issue of “technological sustainability. “ Due

to the industry!s rapid innovation cycles, technologies for large screens become outdated at a very fast

rate. However, by using as pixels industrial fluorescent tubes—known since the 1960s as kitchen

lamps that are almost a design classic today—the question of being technologically up-to-date does

not arise and BIX meets the architectural demand of constancy.

realities:united (BIX- press release)

realities:united, o atelier convidado para integrar esta pele comunicativa na fachada, foi chamado

numa fase muito avançada de desenho o que, juntamente com a complexidade técnica do edifício,

constituiu a principal dificuldade. O objectivo era que a parte media fizesse parte da arquitectura em

vez de ser um acessório ou uma layer independente como muitos outros ecrãs media. Procurou-se a

redução, a intensidade e a essência.

Surge então o conceito BIX (Big Pixel), tecnologia tipo Illuminant, onde cada lâmpada é interpretada

como um pixel, constituindo uma matriz amorfa de fontes de luz, adaptadas à volumetria do edifício.

Fig. IV.7 Pele comunicativa

65

Permite uma composição que vai gradualmente desaparecendo quando se aproxima dos limites, em

vez de ter os limites claramente definidos como numa fachada media do tipo display. Aproveitando o

espaço vazio entre os painéis acrílicos exteriores e as camadas isolantes do edifício, foram colocadas

930 lâmpadas integradas nos 900 m2 de fachada, organizadas por uma estrutura amorfa. A solução

adoptada opta pelo uso de lâmpadas de descarga convencionais (lâmpadas circulares fluorescentes

de 40W, com 40 cm de diâmetro). Segundo realities:unities a grande inovação está na criação de

software e adaptação do material para que cada lâmpada pudesse adoptar um nível de brilho entre

0% a 100%, num intervalo de 1/18 segundo. É precisamente esta rápida capacidade de mudança que

possibilita que a lâmpada trabalhe como um pixel, permitindo a visualização de imagens, gráficos,

textos e animações.

A fachada media da Kunsthaus de Graz é considerada uma das primeiras onde a Arquitectura e os

media são pensados de modo integrado e é definitivamente a mais emblemática. A tecnologia BIX

permitiu experimentar novos conceitos nas tecnologias utilizadas nas fachadas media, como é o caso

da utilização de fontes de luz “tradicionais” acopladas a hardware electrónico de comando e de

controlo e adaptadas a novos softwares desenhados e desenvolvidos especificamente para esta

aplicação. Uma tecnologia que serve ainda hoje de base para outros projectos de fachadas media.

Fig. IV.8 Pormenor da instalação media

Fig. IV.9 A organização dos dispositivos media e pormenor construtivo da fachada

66

COMUNICAÇÃO

This spirit is now increasingly sensitive to contamination between different genres and cultures. The

fact that a centre for the arts is also openly a work of art in its own right calls for considerable thought

about how container relates to what contain.

Paganelli (2004: 54)

A decisão de realities:united quanto à tecnologia utilizada não só abdica de uma resolução elevada

como igualmente da cor. No entanto, segundo o atelier, a baixa resolução é precisamente o que

permite que o media faça parte integrante da arquitectura, pois a imagem é abstractizada, é gradual e

não tem fronteiras claramente visíveis, ao contrário de uma imagem de alta resolução.

A mutabilidade da fachada está então associada, não directamente ao utilizador, mas sim às

directrizes da Kunsthaus e dos artistas intervenientes. A fachada BIX é hoje um laboratório de

experimentação, não só de diferentes conteúdos, mas igualmente de diferentes métodos e softwares.

Desde de 2004, BIX tem-se afirmado como uma plataforma artística para a cidade. Na área dos new

media, cerca de 26 projectos foram apresentados desde a inauguração, tendo periodicidades e

conteúdos diversos, mas sempre com objectivos artísticos e culturais. Serão referidos apenas 3

projectos, dois de comunicação autoactiva e outro de comunicação interactiva, que mostram a

flexibilidade comunicacional e de conteúdo da fachada media BIX.

Plot:Bach

Autores: Thomas Baumann - Michael Klaar

Data: 30. 01. -30. 03. 2004, 07:30 PM - 11:30 PM

Os artistas criaram um trabalho que se baseia no Cravo bem temperado, uma colectânea de músicas

de Johann Sebastian Bach, onde a fachada muda consoante o ritmo da música. São criadas imagens

abstractas que reinterpretam as diversas sonoridades, através de uma malha quadrada que entra em

conflito com a superfície curva da fachada. Numa comunicação sequencial do tipo auto-activo, a

colaboração entre os músicos e os artistas media cria uma série de imagens que transforma a

arquitectura numa performance.

+43-316/8017 9242

Autores: realities:united

Data: 22. 02. -22. 03. 2005

Os criadores de BIX, voltam a trabalhar na fachada, mas desta vez no desenho do conteúdo.

realities:united criam um projecto que convida os espectadores a interagirem directamente com a

67

fachada. O número +43-316/8017 9242 que oscila na fachada, propõe aos espectadores que liguem

para o número que permite a comunicação. Ao falarem ou cantarem para a fachada, esta responde

com um padrão luminoso que varia.

Pendule

Artista: Xavier Veilhan

Data: 05. 02. 2010-31. 03. 2011, 05:00 PM - 12:00 AM

O presente projecto explora a noção de velocidade, criando um grande dinamismo à volta da

Kunsthaus. Está relacionado com a exposição patente “Catch Me! Grasping Speed” e pretende

transmitir via fachada, os conceitos associados à exposição.

A arquitectura e a instalação media fundem-se assim de forma simbiótica. Se a Kunsthaus é uma

instituição cultural que permite comunicar arte ao público, a fachada multiplica este poder e

transforma-se num factor fundamental para a identidade e a imagem da Kunsthaus, que após anos

de coexistência, são indissociáveis.

Fig. IV.10 Projecto Plot:Bach e +43-316/8017 9242

Fig. IV.11 Pendule, conteúdo actual

68

69

PROJECTO

Some of the most recent proposals linked to the most recent technologies appear to move away from

materiality and submerge themselves in a virtuality disconnected from a concrete place, but perhaps

through it, disagreeing with this interpretation- which has become a commonplace- we are convinced

that the building itself, the Guadalquivir river, the present and the past of Córdoba, will not simply be a

casual circumstance but –as it has been for us as well- will be a start of a dialogue, agreement or

perhaps rejection. For are these not also emotions which underlie the search for all artistic

expression?

Nieto Sobejano (cit. in El croquis, 2007: 225)

We have been always admirers of the hidden geometric law through which those artists, artisans and

master buildings of a remote islamic past were capable of creating multiple and isotropic space within

the Mosque, a building facetted with vaults and muqarna Windows, permutations of ornamental motifs

with lattice Windows, paving and ataurique decorations, or the rules and narrative rhytms implicit in

the poems and tales of islamic tradition.

Nieto Sobejano (cit. in El croquis, 2007: 211)

O C4 Centro de Creación Contemporánea de Córdoba está em fase final de construção. O projecto é

desenhado pelo atelier espanhol Nieto Sobejana com a colaboração do atelier alemão realities:united

na elaboração da fachada media. O C4 situa-se junto ao Rio Guadalquivir, numa península em frente

ao centro histórico, no parque Miraflores e em grande proximidade com a emblemática Mesquita de

Córdoba. Um lugar crucial na relação entre o centro histórico e a zona urbana em expansão num

momento em que Córdoba redefine a sua relação com o rio Guadalquivir. Este projecto, juntamente

com outros, nomeadamente o Centro de Congressos de Rem Koolhaas, são charneira para a

modernização e a revitalização da cidade. O C4 relaciona-se especificamente com 2 edifícios, o

Fig. IV.13 Planta de inserção e maquete geral do Centro C4

70

Centro de Congressos de Rem Koolhaas e a Mesquita de Córdoba, demonstrando que é um edifício

virado para a Modernidade, mas respeitando e exaltando o Passado. O volume do C4 é perpendicular

ao volume do futuro centro de congressos e paralelo ao rio.

O conceito arquitectónico espelha a relação entre a modernidade e a cultura hispano-muçulmana da

cidade. “Como aquelas estruturas literárias que incluem história, dentro de história, dentro de outra

ainda – a história sem fim” (Nieto Sobejano cit. in El croquis, 2007: 212), o projecto surge da criação

de um sistema gerado pela repetição e transformação de uma figura base poligonal hexagonal.

Polígono este que se vai multiplicando em três escalas diferentes, com áreas de 150m2, 90m2 e

60m2, que geram sequências de diferentes espaços e espacialidades. Os polígonos, à partida

desordenados, criam um conjunto harmonioso de planta simples rectangular. Construído numa

parcela de 25000 m2, o centro tem uma área de construção de 12000 m2, distribuídos num volume de

clara horizontalidade, com apenas 3 pisos (um deles subterrâneo) e altura de 15m no ponto mais alto.

Segundo os arquitectos, o jogo dos polígonos hexagonais cria a sequência de espaços expositivos,

no entanto a organização do espaço não é centralizada. Os espaços são flexíveis a ponto de

poderem ser lidos tanto de forma independente, como num único espaço. A cobertura em pirâmide

invertida cria não só diferentes espacialidades, como diversos níveis e contrastes luminosos, sendo

que alguns dos hexágonos são abertos criando pequenos pátios percorríveis. Adjacentes a esta rede

Fig. IV.14 Espaço expositivo gerado por um sistema de polígonos

Fig. IV.15 Planta do piso 0

71

poligonal estão as salas para produção de arte e Workshops, esbatendo as fronteiras entre a exibição

e a produção, concretizando assim o desejo dos arquitectos de tornar o centro numa art factory. A

zona de gestão situa-se no piso superior, assim como o segundo piso da área de produção. Por fim,

todas as funções passíveis de ser independentes do centro de arte, como a mediateca, a cafetaria e

a black box (anfiteatro) estão nos limites do volume, tendo as suas próprias entradas independentes.

A entrada do centro é feita pela fachada Este. O espaço de recepção é composto por uma galeria de

forma desmaterializada, que percorre o edifício no sentido longitudinal. A materialidade, em betão

aparente, pretende não só encenar o carácter rude fabril, como igualmente permitir uma maior

capacidade de transformação dos espaços. A fachada Este, que recebe o visitante ou que quer

chamar a pessoa que deambula ou passeia na área, foi pensada desde raiz como uma fachada

media.

Fig. IV.16 Renders do espaço expositivo

72

FACHADA

During the day, the façade shows a three-dimensional landscape with no sign of being a media

façade. Additionally, this tectonically modulated surface topography is characterized by a playful

composition of light and shadow that constantly changes with the movement of the sun. “

realities:united (C4-press release)

A lógica espacial foi o ponto de partida para a concepção do desenho da fachada, criando um padrão

tridimensional baseado novamente na desmultiplicação do polígono base do projecto. A subtracção

ou adição do volume do polígono cria diferentes saliências, que resultam numa massa de cheios e de

vazios organizados de forma aparentemente aleatória. Esta é desenhada em painéis pré-fabricados

de GRC (Glass Reinforced Concrete). Durante o dia, a fachada de 950 m2 filtra a luz através dos

painéis perfurados, criando uma luminosidade texturada e em constante mutação, para o interior da

galeria de entrada. A partir do anoitecer, a lógica da fachada é enriquecida pelos dispositivos media,

que se reflectem no passeio e no rio, contagiando a envolvente.

Fig. IV.17 Conceito da fachada, a lógica poligonal

Fig. IV.18 Modelo à escala real, render e alçado da fachada

73

TECNOLOGIA

The façade is accordingly designed to deliver a tactile and solid appearance in the daytime while it

turns at night into a unique and dynamic communication wall that reacts very specifically to the

architecture.

The thorough immersion of the “pixel-bowls”—like negative impressions—in the volume of the façade

turns the architectural scheme itself into a digital information carrier.

realities:united (C4-press release)

A fachada é constituída por 5 tipos de painéis pré-fabricados de GRC com 20 cm de espessura e

dentro de cada um existem duas variações para a organização dos vazios. Três destes tipos são

combinados com iluminação. Durante a noite, cada vazio reflecte a luz artificial, funcionando como

um pixel luminoso, cuja intensidade pode ser controlada individualmente. Cria-se um irregular efeito

de conjunto, que apesar de ser constituído apenas por 5 tipos de lâmpadas, com fluxos distintos, cria

a ilusão que cada fonte de luz tem uma diferente forma e dimensão.

Fig. IV.19 Detalhes construtivos da fachada e do sistema media

74

A fachada media illuminant utiliza tecnologia de iluminação simples, com lâmpadas de descarga tipo

fluorescentes (10W, 13W,18W, 26 W e 36 W). Totalizando 1513 lâmpadas para 1314 vazios (alguns

vazios têm 2 fontes de luz). O efeito luminoso é aumentado não só pela própria geometria do vazio,

mas também pela aplicação de um reflector em cada lâmpada.

COMUNICAÇÃO

What the media is actually saying and just how capable the building is of making a statement has still

not been defined today: We still do not know exactly, who or what is meant to be being expressed

there. But precisely that is what makes it exciting.

realities:united (C4-press release)

O objectivo desta fachada é servir de suporte comunicativo à escala urbana para artistas, no novo

centro de arte media. Uma vez que o conteúdo dependerá dos futuros artistas, o atelier

Realities:united optou por basear o seu trabalho em pesquisas já realizadas para outros projectos,

nomeadamente o BIX da Kunsthaus.

Segundo os artistas, uma resolução monocromática de baixa resolução, potencia uma maior

liberdade criativa, permitindo tanto imagens abstractas que “brincam com a percepção”, como

imagens concretas. Para visualizações com baixa resolução, a pré-cognição do cérebro reconhece

tratar-se de uma imagem ou de uma animação, possibilitando que imagens de alta resolução possam

ser transformadas em imagens de menor resolução e ainda assim, preservarem a sua legibilidade.

Assim sendo, os artistas que futuramente trabalharem sobre a fachada terão como condicionantes

apenas a baixa resolução e a cor monocromática das imagens. A mutabilidade da fachada está então

associada, não directamente ao utilizador, mas sim às directrizes do C4 e dos artistas intervenientes.

Fig. IV.20 O impacte do Centro C4 na margem ribeirinha de Córdoba

75

76

PROJECTO

O museum bowl da BMW foi o primeiro museu de carros na Alemanha. Desenhado em 1973 por Karl

Schwanzer, pretende ser uma expansão da rua. Situa-se no complexo da sede da BMW. Ao primeiro

contacto o edifício parece ser relativamente pequeno, especialmente quando comparado com a torre

ícone. No entanto, no interior revela a sua espacialidade: o volume do antigo museu tem um diâmetro

mínimo de 20 m e máximo de 40 m. Através de uma rampa em espiral que percorre a periferia da

base do volume, o visitante entra nas 5 plataformas suspensas que contêm os espaços expositivos.

O atelier Brückner foi contactado pela empresa para desenhar não só a extensão do museu, como

adaptar o já existente à nova e futurista visão da empresa. Sendo a BMW um dos fabricantes de

ponta de automóveis e motores, pretendia que o seu novo museu espelhasse não só os seus

avanços e o seu dinamismo, mas igualmente o poder da sua marca. Pretendia não só espelhar a

evolução histórica, intenções e desenvolvimentos futuros da marca, como exaltar o fascínio e poder

que esta tem e tem tido na sociedade ao longo dos tempos.

O novo projecto tem duas linhas de acção. Por um lado potenciar as qualidades e as espacialidades

do anterior museu; por outro, a expansão e a adaptação de um edifício baixo adjacente, na ala oeste

do complexo, que antes servia de garagem e de apoio aos trabalhadores. Esta expansão permitiu

que a área de exibição passasse de 1000 para 5000 m2 . O conceito de dinamismo de Schwanzer

para o espaço circular do volume que alberga o antigo museu (actual entrada), foi para além do

movimento da rampa. A superfície de 720m2 é actualmente tela de uma projecção panorâmica de

360o, através de 18 projectores de elevada performance e de um elaborado software que transforma

a imagem de cada projector numa só imagem. O conceito de “sinfonia visual” permite que o visitante

emirja e seja cativado pelo mundo fantástico e emocionante da BMW, “criando um espaço fluido,

desenhado por uma narrativa visual” (Atelier Brückner, 2004).

Fig. IV.22 Esquiços das intenções

77

A nova zona museológica organiza-se em torno de uma praça, a praça BMW, desenhada pelos

diversos volumes luminosos. Os volumes são cubos brancos, luminosos, que criam uma relação

visual entre os vários espaços e entre cada área expositiva. Os volumes designam-se como casas,

“cada uma falando uma linguagem própria e independente que é gerada pela temática” (Atelier

Brückner, 2004). As temáticas que são o Design, a Empresa, as Motas, a Tecnologia, o Motor Sport,

as Séries e a Marca.

FACHADA

Com uma geometria irregular, fruto dos volumes de exibição, e com um pé direito que percorre toda a

altura do edifício (13 m), a praça BMW é o coração do museu, local de encontro e de passagem. Os

visitantes cruzam-na obrigatoriamente na passagem de uma casa para a outra, permitindo que a

praça seja experienciada de diferentes níveis, posições e diferentes perspectivas. O dinamismo já

inerente ao próprio local foi enfatizando pela Mediatecture. Toda a superfície vertical, de cerca de

700m2, “cria um espaço dinâmico e animado que desmaterializa a arquitectura e desaparece com as

fronteiras espaciais” (Atelier Brückner, 2004).

Fig. IV.23 Maquete e corte renderizado do Museu

Fig. IV.24 House of Motor Sport e House of Series

78

Se as fachadas media são associadas ao exterior, é interessante perceber os efeitos da combinação

da tecnologia media com espaços arquitectónicos fechados. Em espaços delimitados é mais fácil a

percepção das potencialidades da extensão virtual do espaço, da desmaterialização do material e

fusão real/virtual.

O desenho do espaço arquitectónico concorre igualmente para potenciar os efeitos da virtualidade. A

geometria irregular poligonal da praça, juntamente com os passadiços e rampas que a percorrem na

diagonal, a própria materialidade escura do pavimento e do tecto enfatizam o dinamismo e propiciam

o efeito dos media. Neste caso específico, para o sucesso mediatecture concorre não propriamente a

relação da tecnologia media com a fachada e o próprio edifício, mas sim a simbiose entre a

tecnologia media e as características do espaço. A superfície de 700m2 foi construída com tecnologia

LED escondida a 8 cm de distância do vidro duplo laminado do tipo TVG21 satinado com dimensão

máxima de 2. 40 x 4. 13 m, suportado por uma estrutura de aço inoxidável.

Fig. IV.25 Planta do piso 0 e do piso 1 do Museu, com a Praça BMW assinalada a azul

Fig. IV.26 Praça BMW, enfatizada pela Mediatecture

79

21 Teilvorgespanntes glas (denominação alemã) é um tipo de vidro laminado, muito utilizado na Alemanha, criado pelo endurecimento térmico do vidro normal. Distingue-se do vidro temperado pelo seu arrefecimento mais lento e consequentemente menor resistência.

TECNOLOGIA

The result is a single, smooth surface. Visitors do not see the technology itself. They do not perceive

the glass panes as an imposed element; instead, the houses themselves appear to glow.

Haeusler (2009: 199)

#

A tecnologia utilizada é do tipo display, mas não utiliza sistemas pré-concebidos. A solução foi

especificamente desenvolvida e personalizada para o projecto. Foram desenvolvidos sistemas de

alimentação e de controlo, bem como os circuitos impressos com uma métrica de 20 x 20 mm de LED

branco, com um total de cerca de 1,7 milhões de LEDs de 0,01 W cada. O vidro é difusor e a

combinação com os LEDs permite a percepção uniforme e única da imagem e do espaço. Um

sistema de videotracking com 22 câmaras é utilizado para detectar os visitantes e alterar as imagens,

tornando interactiva a experiência digital obtida pelos utilizadores. Tudo isto é controlado através de 4

computadores.

COMUNICAÇÃO

ART+COM has created a digital world of images that conjures up an atmosphere with technological

yet poetic and emotional dimensions. The building!s architecture becomes dynamic and the square is

turned into a theatrical backdrop of light that creates the impression the vehicles on display are

moving.

ART+COM (2008)

O objectivo da comunicação é demonstrar o dinamismo inerente ao mundo automobilista. A fachada

media pretende que o visitante sinta emoções semelhantes às de estar a conduzir um carro em

grande velocidade. Simultaneamente, não deixa de ter uma carácter publicitário de demonstração do

poder tecnológico e da marca BMW. Mesmo que o conteúdo tenha um pendor artístico, não deixa de

ter um interesse publicitário e económico.

Fig. IV.27 Detalhes da tecnologia utilizada

80

A fachada estabelece dois tipos de interacção distintos: auto-activo e reactivo. A comunicação

autoactiva estabelece-se através de “mais de 30 imagens, tanto abstractas como representativas, que

são coordenadas em sequências de 3 a 7 minutos fluindo de uma para a outra. Dependendo da

ocasião podem ser adaptadas para criar diferentes mensagens e humores. ” (ART+COM 2008),

sendo que as imagens estão relacionadas com o mundo automobilista e com as sensações

correlacionadas. A comunicação reactiva é conseguida através de um sistema de videotracking. A

fachada “sente” o fluxo dos visitantes e permite que estes influenciem as suas cores e

consequentemente a atmosfera do museu.

Com uma métrica de 20mmx20mm de LEDS e uma resolução total de 3280x612 pixels, estamos

perante uma fachada media de alta resolução. Não só o conteúdo representativo explicita a opção

por uma maior resolução, como igualmente o facto da fachada ser interior. A visualização próxima

impossibilita adoptar uma fachada de baixa resolução, pois o seu impacte seria reduzido.

Fig. IV.28 O dinamismo do mundo BMW expresso através de animações de texto

81

Fig. IV.29 Comunicação autoactiva e reactiva

82

PROJECTO

O tema da Expo 2008 em Saragoça foi “Água e Desenvolvimento Sustentável”, em consequência e

no âmbito da Década da Água declarada pelas Nações Unidas, e que decorre entre 2005-2015. A

localização da exposição, numa área de 25 Ha nas margens do Rio Ebro, pretende promover a

expansão da cidade para esta zona ribeirinha. “O recinto expositivo, escalonado em terraços, destaca

uma construção necessariamente enorme e convencionalmente sinuosa nas suas distintas partes

temáticas e institucionalmente divididas, alberga os pavilhões dos países, comunidades e organismos

participantes (Herrera, 2008: 25)”.

O pavilhão da África Subsariana situava-se numa destas “construções escalonadas”, no edifício de

suporte aos pavilhões internacionais, desenhado pelo atelier ACXT com forma semelhante a um

feijão. Dado que o espaço base para cada pavilhão já estava definido, cabia a cada nação/pavilhão

adaptar a sua visão e perspectiva a um espaço existente.

Fig. IV.31 Parque Expo Saragoça 2008 e localização do Pavilhão Africano

83

“Atelier Brückner have developed a language based on layers of perception. The approaching

experience changes depending on the viewers ̀ distance to the pavilion. At close range the viewer

experiences large single color surfaces. From a distance, these color surfaces unite to become pixels

of a larger graphic landscape, expressing the respective region inside the pavilion. ”

Atelier Brückner (2008)

O conceito do interior do pavilhão baseia-se numa “interpretação artística da extensa paisagem

africana” (Atelier Brückner, 2008). A coerência formal do espaço interior é dada pelo desenho

contínuo do horizonte e do céu. Um caminho de água central estabelece o percurso e unifica os

vários espaços correspondentes aos diversos países africanos que aqui estão representados.

FACHADA

A fachada segue a forma curva do pavilhão, tem uma área extensa de 1667,7 m# (218 m x 7,65 m) e

pretende transmitir e expandir a mensagem interior para o exterior. Isto é conseguido através de uma

pele dinâmica que comunica as sensações da pradaria e da savana. Sendo um espaço com desenho

autónomo, a possibilidade da tecnologia media estar em simbiose com o edifício fica desde logo

reduzida.

A fachada de cerca de 1308 m# (218 m x 6 m) foi justaposta à já existente através de uma estrutura

de placas oscilantes e uma subestrutura de iluminação LED. Composta por cerca 73549 placas de

13,6 x 14 cm, com cerca de 25 000 unidades estampadas, a fachada desenha uma imagem de uma

pradaria africana e com os nomes dos países representados no pavilhão. Durante a noite, com a

iluminação esta estrutura recria o mundo selvagem. Se a relação com a própria Arquitectura é

reduzida, sendo no fundo uma justaposição a algo já construído, tentou-se que o conteúdo reflectisse

o conceito do pavilhão, existindo pelo menos uma fusão nesta relação.

Fig. IV.32 Pavilhão africano

84

TECNOLOGIA

Uma estrutura encastrada na fachada, de pequenas placas espelhadas e semi-translúcidas que

oscilam com o vento (à semelhança da obra do artista Ned Kahn referido no capítulo anterior), é

combinada com uma subestrutura de tubos LED. O mais interessante neste caso é o facto de fundir

duas tecnologias distintas, a tecnologia Mecânica e a Electrónica (tipo display), mostrando mais uma

vez a interdisciplinaridade dentro da própria Mediatecture e as combinações interessantes que advém

da junção de diferentes técnicas.

Durante o dia, a estrutura oscila com o vento, criando padrões que se assemelham ao movimento da

água, ao mesmo tempo que reflectem o céu, a luz e os próprios movimentos das nuvens. À noite, os

LEDs revelam-se através da natureza translúcida das placas, recriando uma série de vídeos

relacionados com o mundo selvagem.

A tecnologia media utilizada é personalizada. A estrutura é constituída por 2968 tubos LED, cada um

de 3 m de altura por 38mm de diâmetro, separados por cerca de 14,3 cm. Cada tubo tem 21 pixels e

cada pixel é constituído por 4 LED brancos de 0,2 W, num total de 249 312 pixels monocromáticos.

Cada LED é controlado individualmente, o que permite um amplo leque de variedade de efeitos

luminosos e imagens.

Fig. IV.33 Alçado da Fachada Media

Fig. IV.34 Articulação dia/noite - fachada media electrónica e fachada media mecânica

85

Igualmente interessante é a forma como as imagens são criadas a preto e branco, correspondendo o

branco à luz e o preto à sua ausência. Em vez de ser utilizada somente luz para criar uma imagem, a

solução concebida explora o contraste resultante entre a luz emitida e a ausência dela. Esta solução,

aliada à utilização da tecnologia LED como fonte de luz, permite a optimização do consumo

energético do sistema.

COMUNICAÇÃO

The light on the facade represents the soul of the building, It is like a spirit, a ghost, that is talking to us

humans walking around. Communicating what thoughts, ideas and facts are dealt with in the inside. In

some moments a kind of ritual happens. Where wishes and dreams are celebrated. How can mankind

live in harmony with nature. Not only in Africa.

Tamschick Media + Space

Segundo os criadores do conteúdo desta fachada, o continente africano, apesar da sua antiguidade,

é ainda hoje um continente desconhecido e misterioso. Os seus mitos e rituais, criam um enorme

fascínio. A fachada pretende comunicar essa riqueza, criando metaforicamente um “ritual de

iniciação” na diversidade cultural, mitológica e nas raízes tribais africanas.

A fachada comunica de dois modos distintos: o movimento da água é interpretado de forma cinética

pelo movimento oscilatório da fachada e esta comunica-o electronicamente. “ A fachada possibilita

através do seu desenho, mostrar duas faces e portanto o dobro da informação” (Haeusler, 2009:

171). Permite igualmente que as duas formas de comunicação se fundam numa imagem pré-gravada,

a sofrer influências imprevistas do vento.

O tipo de comunicação estabelecida é autoactiva. Uma história, um vídeo previamente desenhado, é

constantemente repetido, sem qualquer intervenção de estímulos exteriores. “A sequência de 7 min

incluí pequenas histórias que introduzem a Savana, a Pradaria e a Estepe como espaço de vivência

Fig. IV.35 Pormenor da fachada

86

para seres humanos e animais” (Atelier Brückner, 2008). A fachada tem uma elevada resolução com

cerca de 49 pixels por m2, perseguindo o objectivo inicial de transmitir a imagem da paisagem

africana , quer se esteja próximo como à distância.

Fig. IV.36 Conteúdo introduz a paisagem e riqueza africana

87

4. 5 Análise comparativa dos casos de estudo: Sustentabilidade

A comparação entre os vários casos de estudo, foi o método escolhido para analisar as várias

dimensões da sustentabilidade e os sub-parâmetros escolhidos. A comparação permite relacionar as

fachadas media, as soluções, as tecnologias escolhidas e o seu nível de sustentabilidade. Na

comparação entre fachadas foi considerado um quinto exemplo, a fachada media Greenpix Wall,

embora não faça parte dos casos estudo. No entanto, por ser considerada a primeira fachada media

sustentável do ponto de vista ambiental, é pertinente a sua análise e a comparação das diferenças e

semelhanças com as restantes fachadas em estudo.

A) DIMENSÃO SOCIAL

MENSAGEM

Os casos de estudo inserem-se em grupos com dois objectivos distintos: o objectivo meramente

cultural e o objectivo cultural/publicitário. A Kunsthaus de Graz, C4 de Córdoba e o Greenpix Wall

afirmam-se ou pretendem afirmar-se ( no caso do centro de arte contemporânea de Córdoba ainda

em construção), como plataformas artísticas, contribuindo para a definição da paisagem urbana.

Assim, as fachadas media ganham o papel de suporte comunicativo de escala urbana para artistas,

promovendo o desenvolvimento cultural da sociedade e das colectividades.

Num outro grupo, com o mesmo objectivo, mas contextos e situações distintas, temos o Museu BMW

e o Pavilhão Africano. Se por um lado afirmam o seu carácter informativo e de certa forma cultural,

por outro, este não é inocente e pretende vender um produto, como tal têm um objectivo igualmente

publicitário. Contudo distanciam-se. A fachada do museu BMW é interior, fechada no seu interior

museológico e sem qualquer impacte urbano. Já o pavilhão Africano foi uma intervenção temporal

que cumpriu um objectivo efémero numa Expo mundial, tendo portanto um desempenho sumário na

definição e no desenvolvimento da cidade.

88

POLUIÇÃO LUMINOSA

A localização, o enquadramento e a área de influência da luz dos casos de estudo será analisada de

forma a perceber os efeitos negativos do excesso de luz artificial. A Kunsthaus de Graz e o C4

Córdoba têm uma situação urbana semelhante, com a fachada media virada para o Rio,

resguardando a envolvente. Contudo, diferem no tipo e na escala das edificações envolventes. A

Kunsthaus encontra-se numa área predominantemente residencial e comercial. Potencialmente o

edifício a sul da Kunsthaus sofreria com a reflexão da luz, contudo a forma biomórfica do volume

resguarda-o desse efeito negativo. Já o C4 Córdoba situa-se numa área urbana em expansão com

equipamentos públicos de grande dimensão, tendo consequentemente uma envolvente favorável ao

uso deste tipo de fachada. Apesar de ambas usarem fontes luminosas de elevada potência unitária

(entre 10 e 40 W), o facto de estarem muito bem integradas e dissimuladas na fachada e de serem

monocromáticas, dissipa a intensidade de luz e afasta possíveis riscos de poluição luminosa.

Fig. IV.37 Plantas das envolventes

89

No caso do Museu BMW, a poluição luminosa não se aplica a nível urbano, mas sim a nível interno,

se existisse demasiada luz artificial no espaço da praça que pudesse provocar desconforto nos

visitantes. Apesar dos 700m2 conterem cerca de 1. 7 milhões de LEDs, estes têm uma potência

unitária extremamente reduzida, cerca de 0,01 W. Igualmente o facto de serem dissipados pelo vidro,

cria uma atmosfera luminosa dinâmica mas ténue e subtil.

A extensa área de fachada do Pavilhão Africano seria à partida potenciadora de poluição luminosa.

Contudo, a forma arredondada do pavilhão, que impede o contacto com a verdadeira dimensão da

fachada, assim como a sua altura relativamente baixa, minimizam os efeitos. Neste caso, os LEDs

têm igualmente uma potência unitária baixa de 0,2 W e os painéis transparentes oscilantes difundem

a luz, criando uma mancha luminosa homogénea e não intensa.

A fachada do Greenpix Wall, num contexto diferente, potencialmente seria considerada poluição

luminosa. A sua área luminosa é elevada, de 2200m2 e com cerca de 30 m de altura. A fonte

luminosa utilizada LED tem uma potência unitária de 1,2 W, o que para este tipo de fonte representa

uma grande intensidade luminosa. Paralelamente, a comunicação é feita em RGB, aumentando o

impacte e o estímulo visual e luminoso. Contudo, este é minimizado pelo efeito difusor dos vidros e a

própria presença das células fotovoltaicas, que criam sombreamento. Analisando a envolvente, a sua

escala e a largura da avenida para onde a fachada comunica, admite-se que o impacto é menor do

que seria se em contexto europeu.

B) DIMENSÃO AMBIENTAL

CONSUMO ENERGÉTICO

Para o cálculo do consumo energético foi criado um cenário único que permitisse comparar os

consumos das diversas fachadas, assim como a correspondente tecnologia e fonte luminosa. Deste

modo é possível perceber quais as soluções que melhor optimizam a utilização de energia.

Ressalva-se que apesar de ter sido adoptado um cenário único, existem discrepâncias reais

importantes de referir. O museu BMW tem a sua fachada media ligada num período superior às

restantes uma vez que está ligada todo o dia e não durante a noite. Já a Kunsthaus de Graz e o C4

de Córdoba têm o mesmo tipo de dispositivos media, contudo, falamos de países com horários

luminosos e culturas distintos, o que significaria que o horário de funcionamento da iluminação seria

díspar.

O cenário escolhido prevê que as fachadas media estejam iluminadas durante 5h diárias. Uma vez

que o número de fontes luminosas ligadas varia consoante o momento e o conteúdo, foi necessário

90

definir uma percentagem do consumo energético máximo possível. No caso das fachadas media

monocromáticas, onde o conteúdo é desenhado pela luz e pela sua ausência, foi calculado cerca de

60% do consumo máximo possível. Excepcionalmente, foi acrescentado 5% ao consumo energético

correspondente ao consumo dos balastros por utilizarem lâmpadas de descarga (no caso da

Kunsthaus Graz e do C4 Córdoba).

O tipo de fonte luminosa, o número de unidades, a correspondente potência e uma descrição quando

pertinente de cada fachada media são informações incluídas no quadro 122. O consumo energético

diário associado está incluído no quadro 2.

Tipo Nº Unidades Potência (W) Descrição

Lâmpadas de descarga

Lâmpadas de descarga

LED

LED

LED

Kunsthaus Graz

930 40 lâmpadas básicas

florescentes de 40 cm de diâmetro

C4 Córdoba

571 10 Dulux D/E

259 13 Dulux D/E

79 18 Dulux T/E

452 26 Dulux T/E152 36 Dulux L/E

Museu BMW

1 700 000 1

Pavilhão Africano

249 312 2 2968 tubos LED

cada tubo tem 21 pixelscada pixel é constituído por 4 LED

Greenpix Wall

2292 8

Consumo Energético Área da Fachada Relação Consumo Energético / Área(kWh) (m2) (kWh / m2 )

Kunsthaus Graz 117180 900 130.20

C4 Córdoba 87325 950 91.92

Museu BMW 51000 706 72.24

Pavilhão Africano 149586 1308 114.36

Greenpix Wall 55 008 2200 25

Quadro 1: Discriminação das fontes luminosas dos casos de estudo

Quadro 2: Consumo energético diário dos casos de estudo

91

22 A potência dos LEDs das fachadas do Museu BMW, Pavilhão Africano e do Greenpix Wall é estimada. Os valores apresentados foram sugeridos por especialistas.

A fachada da Greenpix Wall é constituída por vidro laminado com células fotovoltaicas integradas,

com densidade variável ao longo de toda a fachada. Permite a entrada de luz no interior do edifício,

mas proporciona igualmente sombreamento. Assim, a fachada não só produz energia como reduz os

ganhos por radiação no interior do edifício, permitindo diminuir o consumo energético em ar

condicionado. Cerca de 50% da área total da fachada é coberta por células fotovoltaicas, que

produzem cerca de 60 W/ m2. Não só cobre os gastos energéticos da parte media, mas até os

suplanta (quadro 3).

Consumo Energético (kWh) Produção de energia (kWh) Diferencial(kWh)

55 008 66 000 10 992

Conclui-se que fontes luminosas tipo LED permitem a optimização da energia. No entanto, quando

utilizadas em elevado número, devem ter potências muito baixas, para que o consumo energético

seja reduzido. Pelo contrário, nas fachadas media que utilizam lâmpadas de descarga, o consumo

energético dispara, mesmo quando o número de lâmpadas é reduzido. Idealmente, a fachada media

deve possuir meios de produção de energia. Só assim os custos e o consumo energético são

minimizados. Se possível deverá utilizar-se a restante energia no consumo interno do edifício ou com

a sua venda à rede.

A função do edifício determina se o consumo energético da fachada media é ou não relevante

comparado com o consumo total. Por exemplo em edifícios com fortes exigências energéticas,

nomeadamente de arrefecimento/aquecimento, a percentagem do uso de dispositivos luminosos na

fachada é reduzida. No entanto, do ponto de vista ambiental, só é justificável uma fachada media que

produza energia para, pelo menos, garantir o seu próprio consumo.

CUSTO ENERGÉTICO E EMISSÕES DE CO2

Os custos energéticos são analisados tendo em conta as opções construtivas dos casos de estudo e

quantificando igualmente de que forma estas soluções, por adoptarem sistemas media, apresentam

resultados diferentes de soluções correntes. Para a quantificação do custo energético ou da energia

incorporada discriminou-se o tipo e a quantidade de materiais da fachada e seguidamente, calculou-

se o custo energético e as emissões de CO2 associados a cada material que constituí a fachada.

Consultou-se o banco Bedec do ITeC (Instituto de Tecnologia de la construcció de Cataluya)

disponibilizado em: http://www. itec. es/noubedec. e/bedec. aspx, uma base de dados com as

referências, os custos, o consumo, etc, de onde foi retirada a informação dos materiais. Cada país

Quadro 3- Análise do consumo vs produção de energia da Greenpix Wall

92

têm a sua realidade construtiva. O tipo de materiais que o país fabrica ou a distância ao país que os

fabrica, influencia o custo energético. Uma vez que esta é divergente em todos os casos de estudo,

foi utilizada a realidade construtiva espanhola, pois é a que mais se assemelha com a portuguesa.

Contudo, em relação à tecnologia LED, não existe informação em nenhum banco de dados. Após o

contacto com alguns fornecedores portugueses, concluiu-se que não existe informação no mercado,

quer sobre o seu custo energético como sobre as suas emissões de CO2. Sabe-se, embora sem

qualquer valor concreto, que as fontes luminosas LED, consomem mais energia no seu momento de

fabrico, do que uma fonte luminosa convencional. Por falta de informação quantitativa, optou-se nos

casos de estudo com LEDs, por usar os dados de uma lâmpada comum, mas com um valor muito

superior às usadas nos restantes casos de estudo. Seguidamente foram calculados o custo

energético e as emissões de CO2 para a 1m2 de fachada, permitindo uma comparação directa entre

soluções construtivas e depois para a área total de fachada, permitindo assim perceber o impacte

ambiental real da construção destes casos de estudo, discriminadas no quadro 4.

Fachada unitáriaFachada unitária Fachada totalFachada totalFachada total

Peso Custo energético Emissões CO2Emissões CO2Emissões CO2

Kg MJ kwh Kg tonCO2

Kunsthaus Graz 88. 26 4375. 06 1215. 5 399. 87 359. 88

C4 Córdoba 1023. 14 5012. 85 1375. 48 475. 8 452. 01

Museu BMW 63. 12 4646. 66 1290. 89 571. 71 403. 63

Pavilhão Africano 29. 36 3900. 43 1083. 53 541. 72 708. 57

Greenpix Wall 63. 92 4009. 20 1113. 75 337. 79 743. 14

Os custos energéticos das diversas fachadas são semelhantes. Contudo, é importante distinguir que

a Kunsthaus de Graz e C4 Córdoba funcionam como uma fachada exterior corrente que isola e

ventila o edifício, enquanto que as restantes não precisam de cumprir estas funções. Quanto à

relação entre os dispositivos media e o custo energético, nas fachadas que usam painéis/circuitos

LED, como o museu BMW e o Pavilhão Africano, o seu custo energético / emissões de CO2 dispara.

Pelo contrário nas fachadas com fontes luminosas singulares, lâmpadas ou LEDs individuais, estas

não são significativas no custo energético / emissões de CO2 total.

Analisar os impactes no processo construtivo da fachada não é suficiente para perceber o impacto

real deste tipo de fachada. Se nos casos correntes a produção de CO2 termina no momento da

construção, o facto destas fachadas serem dinâmicas pressupõe que, em analogia com qualquer ser

vivo, libertem CO2 durante toda a sua vida útil. Consequentemente, é necessário quantificar estas

emissões, sendo o cálculo efectuado através da multiplicação do consumo energético anual pelo

coeficiente 0. 227 (kgCO2/kWh). Este coeficiente tem em conta as emissões de CO2 de Portugal no

Quadro 4: Custo energético na construção de um m2 fachada e na área total de fachada

93

ano de 2010, disponibilizado pela EDP23. O resultado foi depois convertido em tonelada, unidade

mais utilizada para medição das emissões (quadro 5).

Por fim, no gráfico 1 é perceptível que a produção de CO2 na construção é claramente suplantado

pela produção em vida útil da fachada, demonstrando que as emissões dos casos de estudo

representam um grande impacte ambiental. Ressalva para o Greenpix Wall, que apesar de ter um

elevado custo energético e emissões de CO2 no momento da produção, consequência do fabrico de

vidro laminado com células fotovoltaicas, o facto de produzir energia cria um efeito compensatório.

Rapidamente o efeito negativo das emissões iniciais é compensado e suplantado, podendo até

equilibrar as emissões do próprio edifício.

Produção de CO2 na construção (tonCO2/kWh)

Produção de CO2 na vida útil (tonCO2/kWh)

Emissões de CO2 evitadas (tonCO2/kWh)

Kunsthaus GrazC4 CórdobaMuseu BMW

Pavilhão Africano

Greenpix Wall

359.88 9708.95452.01 7235.31403.63 4225.61708.57 12393.95

586.45 -3235.49

Quadro 5: Consumo e produção de energia anual e consequente produção de CO2

Gráfico 1 Produção de CO2 na construção vs na vida útil da fachada media

Kunsthaus Graz

C4 Córdoba

Museu BMW

Pavilhão Africano

Greenpix Wall

-7500 -3750 0 3750 7500 11250 15000

Produção de CO2 na construção (tonCO2/kWh)Produção de CO2 na vida útil (tonCO2/kWh)Emissões de CO2 evitadas (tonCO2/kWh)

94

23 Cálculo das emissões anuais de CO2 para Portugal tendo em conta a repartição de energia comercializada pela EDP em 2010 , disponível em:http://www.edpsu.pt/pt/origemdaenergia/Pages/OrigensdaEnergia. aspx [12/04/2011].

C) Dimensão Económica

MANUTENÇÃO

A análise será feita tendo em conta 2 parâmetros: a facilidade ou não de acesso para manutenção e

o tipo de tecnologia utilizada como condicionador dos cuidados a ter. Ressalva-se igualmente que o

olho humano é extremamente sensível e consegue notar a avaria de um simples pixel.

Os painéis pré-fabricados de GRC da fachada do C4 criam uma massa de cheios e vazios, é nestes

vazios que pontualmente estão instaladas as lâmpadas. Apesar de estarem resguardadas do acesso

público, o acesso para a manutenção é fácil, sendo apenas necessário meios para chegar à cota

mais elevada (11,2 m). Igualmente o Greenpix Wall foi projectado para permitir o fácil acesso,

funcionando como uma estrutura independente, como uma segunda fachada de vidro afastada do

edifício e possuindo corredores de manutenção que permitem o acesso a toda a área da fachada.

Nas fachadas da Kunsthaus de Graz, do Museu da BMW e do Pavilhão Africano, o efeito luminoso é

difuso, têm uma layer com efeito difusor sobreposta, que pode ser acrílica ou de vidro. No entanto, se

funciona em termos estéticos, em termos de manutenção complica o acesso e consequentemente

encarece-a. Será sempre necessário a desmontagem do painel, no caso de avaria ou limpeza a nível

das fontes luminosas.

Quanto ao tipo de tecnologia e consequentemente ao tipo de fonte luminosa associada, identificam-

se vantagens e desvantagens em relação à manutenção. Se os LEDs têm um tempo de vida útil

muito superior às lâmpadas, têm problemas acrescidos na sua parte electrónica. Efectivamente, os

circuitos de LEDs e toda a parte electrónica que apoia o LED têm uma vida útil muito inferior às 50

000h que os fornecedores anunciam. De facto o LED, propriamente dito, pode durar até 50 000h, um

tempo muito superior a uma lâmpada de descarga, que dura usualmente até 20 000h, o que sendo

exacto, permitiria que uma fachada media não precisasse de substituir as suas fonte luminosas

durante cerca de 10 anos. Assim sendo, tanto o Pavilhão Africano como o Museu BMW têm um maior

risco de avaria, por serem constituídos por painéis LED.

Em suma, a incorporação dos mecanismos media em fachadas deve ser projectada de modo

integrado, quer esteticamente quer tecnologicamente, e prevista a sua manutenção, já que, como

falámos, o olho humano é sensível à avaria de um pixel. A escolha do tipo de tecnologia e a forma

como esta está colocada na fachada é determinante nos custos de manutenção futuros.

95

REVERSIBILIDADE

É pertinente planear a fachada de modo a permitir a sua reversibilidade a uma fachada corrente, caso

o edifício assuma outros usos ou se a justificação inicial para a construção da fachada media, já não

fizer sentido. Neste caso, o protagonismo que os media assumem na fachada são determinantes na

capacidade ou não desta funcionar sem eles. Nos casos de estudo apresentados, a capacidade de

reversibilidade está salvaguarda, uma vez que a premissa inicial de escolha foi a relação simbiótica

que se estabelece entre a arquitectura e os media. Contudo, é importante analisar não só o grau de

reversibilidade, como também a atitude estética da fachada caso as opções construtivas iniciais não

tenham sido as mais correctas.

Tanto a Kunsthaus de Graz como o C4 de Córdoba foram desenhadas para que as suas fachadas

possam ter um desempenho corrente, concorrendo para isto o facto delas próprias criarem efeitos

luminosos e até um pouco dinâmicos. No caso de Graz, através do plexiglas a fachada reflecte os

efeitos luminosos no céu e na envolvente, já em Córdoba, a massa de cheios/vazios dos painéis de

GRC criam jogos de luz e sombra.

O Museu BMW veria a sua praça central com um conceito e dinâmica totalmente díspar, no entanto o

vidro continuaria a proporcionar um efeito luminoso no espaço, demonstrando que foi uma opção

construtiva eficaz no caso de reversibilidade. Por sua vez, o Pavilhão Africano tem dois graus de

reversibilidade. Por ser uma fachada Electrónica/Mecânica, no caso de ser abandonada a opção

electrónica, esta seria apenas uma fachada Mecânica, criando a sua mensagem dinâmica através do

efeito do vento nos pequenos painéis oscilantes. Contudo, se a opção media no geral fosse

abandonada, toda a estrutura teria de ser retirada, criando custos acrescidos e resíduos.

Por fim, o Greenpix Wall foi construído sem qualquer relação com o edifício já existente, como uma

fachada independente com o propósito de se transformar numa plataforma artística. No caso desta

opção ser abandonada, permaneceria apenas a fachada produtora de energia, o que permitirá ao

edifício reduzir ainda mais o custo energético total. No entanto, o investimento inicial teria sido muito

superior do que nas outras soluções de produção energética.

96

CONCLUSÃO

Esta dissertação tem como principal objectivo abordar um tema emergente, sendo contudo essa a

sua maior dificuldade. Foi este desafio que a tornou em si mesmo aliciante. Apesar da escassa

informação e bibliografia, consideramos ter sido possível chegar a algumas considerações e

directrizes, que possam contribuir para o desenvolvimento de projectos de fachadas media.

A Arquitectura, sendo agente determinante do espaço privado e social, mas sofrendo a

permanentemente a influência das culturas vigentes, não pode ignorar a actualidade nem as

transformações significativas das sociedades. Mudanças rápidas e radicais conduzem a grandes e

sucessivas mudanças sociais, culturais e económicas, tanto no mundo ocidental, dito “desenvolvido”,

como nas sociedades em vias de desenvolvimento. Isto tem como consequência mudanças notórias

nos valores, no modo como nos organizamos e relacionamos, nas nossas expectativas e desejos.

Vivemos na denominada Sociedade de Informação, do conhecimento em rede, da electrónica.

Independentemente das designações, a sociedade actual apresenta à Arquitectura novos mundos por

explorar: o ciberespaço, a realidade virtual, a realidade ampliada, em suma, a Virtualidade. O mundo

da virtualidade faz parte do nosso quotidiano, está a contagiar e a substituir os espaços físicos. A

Arquitectura não pode negar a importância crescente desta nova realidade. É essencial assumir e

reflectir sobre estas novas noções de espaço.

A sociedade preconiza a flexibilidade, a mutabilidade, a novidade. A Virtualidade, especificamente a

realidade ampliada, possibilita à Arquitectura reinventar-se, redescobrir-se. Nunca deixará de ser a

arte da construção, contudo tem agora a possibilidade de alargar as suas noções de espacialidade e

de plasticidade. Mas sobretudo, tem a possibilidade de se aproximar do indivíduo, do seu utilizador.

Se até hoje a Arquitectura sempre influenciou pessoas e territórios, agora poderá ser influenciada

pelos seus utilizadores em tempo real, através da interactividade como ferramenta comunicativa.

A Mediatecture e especificamente as fachadas media, são o resultado de uma evolução natural e

reflectem a capacidade de adaptação da Arquitectura à actualidade, às necessidades das

colectividades. É precisamente no âmbito do desempenho afirmativo da Arquitectura, que reside o

sucesso da Mediatecture. A possibilidade de um edifício ou de um espaço estar em constante

reinvenção, como Cedric Price profetizou, a capacidade de transmitir uma imagem forte e mutável é

fascinante.

Sabendo-se que do ponto de vista perceptivo, os estímulos dinâmicos são mais excitantes e

perceptíveis que os estáticos, numa sociedade saturada de estímulos, o objecto arquitectónico tem

97

procurado reconquistar o seu desempenho comunicacional. As fachadas media permitem que os

edifícios se destaque da envolvente e seja mais facilmente “vistos” pelos utilizadores..

As fachadas media desequilibram as noções clássicas da Arquitectura: a sua natureza estática, a

noção do edifício como obra acabada, etc. Contudo, é precisamente a intromissão no carácter

estático da Arquitectura que permite que a Mediatecture se destaque, pela possibilidade de contagiar

a envolvente com o seu dinamismo, de transformar a fachada numa performance, “num evento

temporal dentro da forma” ( Perrella cit. in Haeusler, 2007: 56).

O desequilíbrio dos conceitos elementares da Arquitectura induzido pelas fachadas media, cria

agitação, desconforto e desconfiança no mundo arquitectónico tradicional. A imagem distorcida das

fachadas media, decorrente do descontrolo visual e da relativização da importância da Arquitectura

em locais como a Times Square, concorre também para que as fachadas media sejam olhadas de

modo negativo. Esta dissertação quis mostrar que, embora o percurso e o desenvolvimento das

fachadas media se tenha iniciado com esse modelo, actualmente tem alvos opostos.

As fachadas media só potenciam a Arquitectura quando os media a valorizam e não a tornando

acessória. Quando todo edifício como um todo ganha o estatuto de uma entidade dinâmica e não é

apenas a fachada a adquirir protagonismo. Os casos de estudo analisados pretendiam explicitar isto

mesmo. São projectos de Arquitectura, já de si interessantes, mas que ganham um fôlego acrescido

com a sua pele comunicativa. Podemos pois defender que a Mediatecture e as fachadas media não

transformam a arquitectura, antes a enriquecem.

Contudo, apresentam-se uma série de riscos. É ténue a separação entre o carácter icónico e

imagético e o risco de excesso, de poluição visual, através do uso indiscriminado das fachadas

media. Os arquitectos, como agentes activos, têm que ser criteriosos na sua utilização. Com esta

dissertação procurámos chegar a algumas directrizes que permitam evitar os riscos, mas sobretudo

maximizar as oportunidades.

O dinamismo capta mais a atenção porque é a excepção no nosso campo perceptivo. Mas quando se

banaliza e repete, o seu poder diminui. O uso moderado deste tipo de fachadas é fundamental para

garantir o sucesso comunicativo e para assegurar que estas não irão contribuir para a desqualificação

da qualidade imagética das cidades. Assim, a pertinência não só económica mas também social de

adoptar uma pele comunicativa, deve ser justificada pelo uso e pelo carácter do edifício. O dinamismo

e a mutabilidade são potencialidades para edifícios de excepção, que reclamem o seu carácter

marcante e icónico. Edifícios culturais ou públicos que promovam o desenvolvimento das

colectividades. Se pelo contrário, os objectivos forem publicitários e corporativos,mesmo que

economicamente justificáveis, não serão soluções socialmente sustentáveis. Cabe ao arquitecto

98

avaliar contextos e contrariar o risco de proliferação das fachadas media, único modo de garantir a

sua natureza comunicativa.

Tendo como um dos objectivos desenvolver um método de análise das fachadas media, através da

sua parametrização e classificação, definiu-se uma metodologia de análise destas fachadas, a que se

recorreu na comparação dos casos de estudo. Os parâmetros de análise estabelecidos prendem-se

com as vertentes consideradas fundamentais para o desenho das fachadas media que são: a

Arquitectura, a Tecnologia, a Comunicação e a Sustentabilidade. Em cada parâmetro foram definidos

sub-parâmetros que permitiram aprofundar as várias vertentes das fachadas media de modo

individualizado, mas também as suas interdependências. Desta metodologia resultou um guião, que

consideramos ser uma ferramenta útil para a concepção, análise e comparação de fachadas media,

uma vez que se escolheram critérios objectivos, sintéticos e essenciais.

Apesar de existirem alguns autores que abordaram o tema das fachadas media, nomeadamente

Haeusler (2009) e Kronhagel (2010) os seus impactes ambientais nunca foram antes explorados. Um

dos objectivos da dissertação é precisamente analisá-los. De facto, como foi comprovado pela análise

comparativa dos casos de estudo, as fachadas media na sua maioria, não são sustentáveis do ponto

de vista ambiental. Surpreendentemente, o seu maior impacte não está nem no custo energético da

sua construção, nem no seu consumo energético, mas sim nas suas emissões de CO2.

Apesar dos LEDs aumentarem significativamente o custo energético das fachadas que recorrem a

esta tecnologia, o custo energético da construção das fachadas media não é muito distinto do custo

de uma fachada corrente. Por sua vez, a relevância do consumo energético dos dispositivos media

em relação ao consumo energético total do edifício, está condicionada ao uso do edifício. Em

edifícios com elevadas exigências energéticas, pode representar uma percentagem mínima. E se, a

fachada media possuir meios de produção de energia, o seu custo e o seu consumo energético serão

minimizados.

No entanto, o maior impacte ambiental das fachadas media decorre da sua principal característica: o

dinamismo. O dinamismo e mutabilidade, pressupõem o consumo constante de energia e

consequentemente a emissão de CO2 durante todo o ciclo de vida. Nos casos em estudo, quando

comparadas as emissões de CO2 inerentes à construção, com as da sua vida útil obtemos diferenças

significativos.

Nesta dissertação foi demonstrado, de modo claro, que nenhuma fachada media pode ser

considerada sustentável do ponto de vista ambiental se não produzir energia. Só a produção própria

de energia compensa e evita as emissões de CO2, assim como garante um consumo energético igual

a zero. De igual modo, só uma fachada media que produza energia possibilita um payback rápido,

99

compensando o consumo próprio com a possibilidade de fornecer energia ao edifício ou mesmo

vendê-la à rede.

AG4 (2006), Haeusler (2009) e Kronhagel (2010) defendem que a simbiose entre a arquitectura/

media, o respeito pela envolvente e uma mensagem social são os indicadores essenciais na

avaliação do sucesso de uma fachada media. Contudo, parece-nos decisivo introduzir nesta

definição, o indicador sustentabilidade e, em particular, a produção própria de energia. A redefinição

do conceito de sucesso neste tipo de fachada revela-se fundamental para que estas representem a

sociedade actual num sentido mais lato e para que os seus utilizadores com ela se identifiquem e a

aceitem. As directrizes actuais, não só da Arquitectura como da própria sociedade, valorizam e

defendem o conceito de sustentabilidade como garantia de um futuro melhor.

O Greenpix Wall, a única fachada sustentável entre os exemplos abordados na dissertação, sendo a

única que respeita estes parâmetros não é, contudo, um bom exemplo de integração dos media na

arquitectura. A fachada media foi integrada posteriormente funcionando como uma estrutura

completamente independente, como uma segunda fachada de vidro, afastada do edifício. De todos os

casos de estudos estudados, o Greenpix Wall é o que tem maior deficiências no modo como os

dispositivos media se relacionam com a Arquitectura. Este ponto fraco da única fachada media

sustentável antecipa o futuro desafio das Fachadas Media.

O desenho das Fachadas Media deverá assegurar a compatibilização das três vertentes:

Arquitectura, Media e Sustentabilidade. Como é referido no website do Greenpix Wall, “não é fácil

ser-se verde”. Pode parecer uma tarefa difícil ou até impossível, esta compatibilização numa fachada

interessante e esteticamente eficaz. No entanto, é essencial ter em consideração que o campo de

possibilidades das fachadas media e da sua tecnologia começou agora a ser explorado. A evolução

no desenho destes fachadas, com o intuito de se distanciar dos seus “antepassados” - Times Square,

é muito recente. Dos exemplos abordados nesta dissertação, o projecto mais remoto é de 2003, uma

data relativamente próxima. A Arquitectura sempre ultrapassou os obstáculos que se lhe

apresentaram e este será apenas mais um...

100

BIBL IOGRAF IA

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104

ANEXOS

105

FICHAS SÍNTESE

1 Kunsthaus Graz

2 C4 Córdoba

3 Museu BMW

4 Pavilhão Africano

5 Greenpix Wall

6 Chelsea Art Museum

7 Nerman Museum Kansas

8 Galleria Centercity

9 Kubik 555

10 Galleria Hall West

11 Optimus, Casa da Música

12 Dexia Tower

13 Chanel Flagshipstore

DADOS PARA OS CÁLCULOS DA SUSTENTABILIDADE

Mapa de quantidades dos casos de estudo

Consumo energético | Emissões de CO2

1 Kunsthaus Graz

2 C4 Córdoba

3 Museu BMW

4 Pavilhão Africano

5 Greenpix Wall

ÍNDICE DE ANEXOS

FONTES DAS IMAGENS DAS FICHAS SÍNTESE

Quando as figuras são compostas por várias imagens, as fontes aparecem por ordem.

1 KUNSTHAUS GRAZImagem cedida por Graz Tourismus. Autor: Monika Nikolic

2 C4 CÓRDOBAfonte: http://www.realities-united.de/

3 MUSEU BMWImagem cedida por David Ferreira

fonte: http://www.artcom.de/

4 PAVILHÃO AFRICANOFotografia do autor

Imagem cedida pelo Atelier Brückner

5 GREENPIX WALLfonte: http://www.greenpix.org/

6 CHELSEA ART MUSEUfonte: http://www.webblick.de/

7 NERMAN MUSEUM KANSASfonte: http://www.kswa.com/work/nmoca/

8 GALLERIA CENTERCITYfonte:http://www.newarchitecture.biz/2011/04/galleria-centercity-unstudio.html

9 KUBIK 555fonte: http://www.urbanscreen.com/usc/41

10 GALLERIA HALL WESTfonte: http://www.noticiasarquitectura.info/especiales/galleria-unstudio.htm

fonte: http://www.flickr.com/photos/joewen1980/3170032578/in/photostream/

11 OPTIMUS- CASA DA MÚSICAfonte: http://www.kramweisshaar.com/

12 DEXIA TOWERfonte: http://deputy-dog.com/2008/07/6-of-most-illuminated-buildings-on.html

fonte: http://infosthetics.com/archives/2010/06/weather_tower_media_facade.html

13 CHANEL FLAGSHIPSTOREfonte: http://www.mediaruimte.be/digital_territories/projects/programmed/Chanel-Headquarters_Peter-

Marino-Architects.html?KeepThis=true&TB_iframe=true&height=600&width=800

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

IAA

RQ

UIT

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TUR

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UN

ICA

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OKUNSTHAUS GRAZLocalização: Graz, ÁustriaAno: 2003Arquitectos: spacelab cook / fournierDesenho da fachada: spacelab cook / fournier e realities: united

Tecnologia tipo Illuminant.Aproveitando o espaço vazio entre os painéis acrílicos exteriores e as camadas isolantes do edifício foram colocadas 930 lâmpadas organizadas com uma estrutura amorfa. A solução adoptada utiliza lâmpadas de descarga.

Artístico

Localização privilegiada na zona histórica, reconforma um quarteirão de lógica ortogonal, assim como a margem do Rio Mur.

Fachada Este, virada para o rio e para o centro histórico

900 m2

A fachada e a tecnologia media foram pensadas desde o início como uma pele comunicativa constítuida por várias camadas.

Durante o dia o revestimento em acrílico azul ganha reflexos e to-nalidades distintas, omitindo os dispositivos media. À noite, o acrílico funciona como um layer difusora que diminui a intensidade luminosa.

Autoactiva / Interactiva

Composições abstractas ou figurativas / monocromático

Baixa

1

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

IAA

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UIT

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TUR

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OM

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ICA

ÇÃ

OC4 CÓRDOBALocalização: Córdoba, EspanhaAno: Em construçãoArquitectos: Nieto Sobejano ArquitectosDesenho da fachada: Nieto Sobejano Arquitectos e realities: united

Tecnologia do tipo Illuminant.Utiliza tecnologia de iluminação simples, como as lâmpadas de des-carga do tipo fluorescente (10W, 13W,18W, 26 W e 36 W). Num total de 1513 lâmpadas para 1314 vazios. O efeito luminoso é au-mentado não só pela própria geometria do vazio, mas também pela aplicação de um reflector em cada lâmpada.

Artístico

Situa-se junto ao Rio Guadalquivir, numa península em frente ao centro histórico, no parque Miraflores e nas proximidades da Mes-quita de Córdoba.

Fachada Este, virada para o rio.

950 m2

Desmultiplicação do polígono base do projecto como conceito base da fachada. A subtracção ou adição do volume do polígono cria diferentes saliências que resultam numa massa de cheios e vazios.

Fachada filtra a luz através dos painéis perfurados, criando uma lu-minosidade texturada e mutante para o interior durante o dia. A partir do anoitecer, a lógica da fachada reflecte-se através da iluminação interior.

Não disponível

Composições abstractas ou figurativas / monocromático

Baixa

2

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

IAA

RQ

UIT

EC

TUR

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OM

UN

ICA

ÇÃ

OMUSEU BMWLocalização: Munique, AlemanhaAno: 2008Arquitectos: Karl Schwanzer e Atelier BrücknerDesenho da fachada: Atelier Brückner e ART + COM

Tecnologia personalizada do tipo display. Foram desenvolvidos painéis com uma métrica de 20 x 20 mm de LED branco, existindo um total de cerca de 1,7 milhões de LEDs de 0,01 W cada. O vidro funciona como difusor e a combinação com os LEDs permite uma percepção uniforme e única da imagem e do espaço.

Artístico e Publicitário

A Fachada Media reveste toda a Praça BMW, núcleo interior e cen-tral do museu, local de passagem e de encontro.

750 m2

O dinamismo já inerente à própria geometria do espaço foi enfatiza-do pela Mediatecture.

Não se aplica

Autoactiva e Reactiva

Na comunicação reactiva o fluxo de visitantes influencia as cores da fachada. A comunicação autoactiva estabelece-se através de ima-gens abstractas e representativas relacionadas com o mundo BMW.

Elevada

3

Não se aplica

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

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TUR

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OM

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ICA

ÇÃ

OPAVILHÃO AFRICANOLocalização: Expo 2008, Saragoça, EspanhaAno: 2008Arquitectos: Atelier BrücknerDesenho da fachada: Atelier Brückner e Tamschick Media + Space

Tecnologia personalizada do tipo display/ mecânicaDurante o dia, a estrutura oscila com o vento, criando padrões que se assemelham ao movimento da água, reflectindo ao mesmo tem-po a envolvente, à noite a estrutura de 2968 tubos Led ilumina-se. Cada tubo possuí 3m de altura por 38mm de diâmetro, estando separados por cerca de 14,3 cm. Em cada tubo existem 21 pixels e cada pixel é constituído por 4 LED brancos de 0,2 W.

Artístico

O pavilhão da África subsariana situava-se num edifício de apoio aos pavilhões internacionais, possuindo uma forma semelhante a um feijão.

A Fachada Media cobre todo o edifício.

1308 m2

A fachada media foi justaposta à existente através de uma estrutura de placas oscilantes e uma subestrutura de iluminação LED. Estab-elecendo uma relação com a arquitectura através do seu conteúdo.

Durante o dia a fachada oscila com o vento e à noite acrescenta-se o efeito luminoso dos leds.

Autoactiva e Cinética

O conteúdo do video pretende comunicar a riqueza, a diversidade cultural e mitológica de África.

Elevada

4

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

IAA

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UIT

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UN

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OGREEN PIX WALLLocalização: Pequim, ChinaAno: 2008Arquitectos: Simone Giostra & Partners Desenho da fachada: Simone Giostra & Partners e Arup Lightning

Tecnologia personalizada do tipo display.Uma estrutura metálica suporta a fachada de vidro que possui um sistema de captação de luz solar integrado. Constituída por vários painéis de vidro (89X89cm) agarrados por um sistema aranha, cada painel tem várias células fotovoltaicas que captam energia solar. Cada painel à noite é iluminado por um LED que permite a alteração da cor. As fontes luminosas formam uma malha com um espaça-mento de 90x90cm.

Artístico

Este edifício comercial localiza-se numa avenida larga, num bairro de edifícios de média escala, do qual se sobresai a sua volumetria.

Situa-se na fachada Este, a fachada virada para avenida.

2200m2

A fachada media foi integrada posteriormente, funcionando como uma estrutura completamente independente, como uma segunda pele de vidro, afastada do edifício e com uma área que ultrapassa a área da fachada existente.A fachada media funciona durante o dia como uma fachada comum de vidro com um sistema de fotovoltaicos integrado, a partir do pôr do sol funciona como uma fachada media electrónica.

Autoactiva

Imagens, gráficos, animações e texto / policromático

Baixa

5

Articulação diária

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

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OCHELSEA ART MUSEUMLocalização: Nova Iorque, EUAAno: em construçãoDesenho da fachada: Mader Stublic Wiermann

Tecnologia personalizada do tipo display. Uma estrutura de 120 barras LEDs verticais será colocada a 1m de distância da actual fachada, com uma distância de 50 cm entre bar-ras, tendo estas no máximo 10 m de altura. As barras trespassam a altura do edifício até chegarem à cota da envolvente.

Reintegrar o edifício na sua nova situação urbana. Arquitectónico, Artístico e Cultural

Este museu situa-se numa esquina, possuindo uma situação urbana favorável, através da confluência de avenidas importantes.

Ocupará toda a fachada do edifício, orientado predominantemente para Norte.

1568 m2

Pretende simular uma nova volumetria para o edifício do séc XIX, que se adapte à envolvente. A estrutura media respeita o edifício existente, mas funciona como uma layer independente.

A nova volumetria é constante, durante o dia as barras led re-flectem a luz solar, à noite ganham iluminação própria.

Autoactiva

Composições abstractas e gráficos de malha ortogonal / mono-cromático

Baixa

6

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

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ONERMAN MUSEUM KANSASLocalização: Kansas, EUAAno: 2009Arquitectos: KSWA ArchitectsDesenho da fachada: Kyu Sung Woo e Leo Villareal

Tecnologia personalizada do tipo display de LEDs monocromáticos.

Artístico

Situa-se no Parque Overland, onde existem vários equipamentos públicos. Na face inferior da cobertura da entrada principal do museu.

116 m2

A iluminação está totalmente integrada na lógica formal e estética do edifício.

A instalação media funciona pelo menos durante o perído de func-ionamento do museu.

Autoactiva

Composições abstractas ou figurativas / monocromático

Elevada

7

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

LOG

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OGALLERIA CENTERCITYLocalização: Cheonan, Coreia do SulAno: 2011Arquitectos: UN StudioDesenho da fachada: UN Studio

Tecnologia personalizada do tipo display. A fachada dupla é constituída por vidro e por uma layer exterior de perfis metálicos verticais com aberturas pontuais, que previne os efeitos negativos da radiação e controla a entrada de luz no interior. Durante a noite LEDs iluminam a fachada.

Artístico e Publicitário

Situa-se num cruzamento entre duas avenidas. A Volumetria sobres-sai na envolvente por ser um edifício isolado.

A Fachada Media cobre todo o edifício.

Não disponível

A fachada e a tecnologia media foram pensadas desde o início como uma só. A materialidade é desenhada para criar ilusões ópticas através do efeito Moiré, tanto de dia como de noite.

A fachada laminada cria um efeito reflector monocromático durante o dia, que ao anoitecer transforma-se em animações de cores claras.

Autoactiva

Mudanças subtis de cor e imagens abstractas / policromático

Baixa

8

Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

TEC

NO

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OKUBIK 555Localização: Hamburgo, AlemanhaAno: 2009Arquitectos: O. M. Ungers Desenho da fachada: Urban Screens, Daniel Rossa

Fachada Media do tipo Projecção.

Artístico

Localização privilegiada na zona histórica, numa área de edifícios emblemáticos, a Gallerie der Gegenwart acaba por se destacar por se situar num cruzamento amplo. Fachada Oeste, virada para uma praça que liga a Gallerie à Kunst-haus de Hamburgo

Não disponível

Não existe uma integração material, pois é uma projecção criada a partir do desenho da fachada.

Funciona apenas à noite.

Autoactiva

Narrativa que pretende dissolver a austeridade da volumetria fechada do edifício, através de interpretações da estética, geome-tria e conceitos do edifício existente.

Elevada

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Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

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OGALLERIA HALL WESTLocalização: Seul, Coreia do SulAno: 2004Arquitectos: UN StudioDesenho da fachada: UN Studio e Arup Lightning

Tecnologia personalizada do tipo display. Um total de 4330 discos de vidro fosco com 83 cm de diâmetro são afixados na fachada de betão existente. Os discos incluem uma folha de um material dicroíco que possibilita um efeito madrepérola durante o dia. À noite cada disco de vidro é iluminado por um LED, totalizando cerca de 4500 LEDs programados para criar diferentes efeitos.

Artístico e Publicitário

Situa-se no cruzamento de duas importantes avenidas da cidade. Volumetria sobressai na envolvente.

Localiza-se a Sul e a Este

Não disponível

A fachada e a tecnologia media foram pensadas desde o início como uma só.

A fachada foi pensada para reflectir cores durante todo o dia, de dia através do reflexo do sol, de noite através da iluminação.

Reactiva, o esquema luminoso reflecte as condições metereológi-cas do próprio dia.

Mudanças subtis de cor e imagens abstractas / policromático

Baixa

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Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

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OOPTIMUS - CASA DA MÚSICALocalização: Porto, PortugalAno: 2009Arquitectos: Rem Koolhaas Desenho da fachada: Kram/Weisshaar, Nuno Rosado

Fachada Media do tipo ProjecçãoSeis câmaras detectam e reagem ao movimento das pessoas e dos carros.

Artístico, Publicitário

A Casa da Música situa-se numa das principais rotundas do Porto, a Praça Mouzinho de Albuquerque. É um edifício de excepção tanto em função, como em volumetria.A Sul, no espaço gerado entre a cota da av. da Boavista e a cota da praça desnivelada da própria Casa da Música

Não disponível

Não existe uma integração material, pois é uma projecção feita no interior do espaço que é visualizada através da fachada de vidro.

Funciona apenas à noite.

Interactiva

Uma superfície vectorial biomórfica de cor azul que se vai transfor-mando, torcendo e movendo consoante o movimento das pessoas e dos carros.

Elevada

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Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

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ODEXIA TOWERLocalização: Bruxelas, BélgicaAno: 2006Arquitectos: Philippe Samyn & Partners e M & J M Jaspers Desenho da fachada: Lab [au] - Laboratory for architecture

Tecnologia personalizada do tipo display. Em cada uma das 4200 janelas da torre foram colocadas horizon-talmente barras LEDs, cada uma com 24 Leds RGB, controlados individualmente, permitindo um vasto leque de cores. Na base da torre, na praça Rogier, existe uma estação de interacção que per-mite aos traseuntes interagirem com a torre através de uma painel touch screen.

Artístico, Publicitário

Localiza-se na Platz Rogier no centro de Bruxelas, sendo visivel a partir das principais artérias da cidade, visto que tem 145m de altura.

Situa-se em toda a superfície da fachada

Não disponível

A tecnologia media foi integrada posteriormente, não existindo uma grande relação com a própria arquitectura.

Durante o dia é imperceptível, para isso contribui o facto de ter sido colocada a-priori.

Interactiva, existiram vários projectos de interacção com diversos conteúdos.

Imagens, gráficos, animações e texto / policromático

Baixa

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Situação urbana

Orientação da fachada

Área da fachada

Integração media/construído

Articulação diária

Objectivo

Tipo de comunicação

Conteúdo

Resolução

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OCHANEL FLAGSHIPSTORELocalização: Tóquio, JapãoAno: 2004Arquitectos: Peter MarinoDesenho da fachada: Peter Marino, L.E.D. Effects

Tecnologia personalizada do tipo display.A fachada de vidro duplo é constituída por vidro privalite (opaco/transparente), estando a iluminação entre as duas camadas de vi-dro. Onde 700 000 tubos de LEDs foram colocados verticalmente, numa malha apertada. Ao anoitecer o vidro funciona como difusor de luz, transformando toda a fachada num ecrã.

Artístico, Publicitário

Situa-se no cruzamento de duas avenidas importantes, num dos principais bairros comerciais de Tóquio. Apenas pode ser visto de perto ou de perspectivas pontuais.

Em toda a fachada virada para as avenidas.

1120m2

A tecnologia media e o edifício foram pensados como um só. A iluminação está totalmente integrada na fachada de vidro.

Fachada translúcida em que a tecnologia parece ser transparente tanto do interior como do exterior. Quando a iluminação está ligada, uma tela de lona protege os utilizadores da luz difusa.

Autoactiva

Imagens, videos, gráficos relacionados com o mundo Chanel / monocromático

Elevada

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