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3 Leitura em sala de aula: um ato enunciativo

Sabrina Ferreira 1

Marlene Teixeira 2

rESumoPartindo do pressuposto de que a leitura um ato enunciativo, fundamen-tado no referencial terico de Benveniste, Bakhtin e Ducrot, proposto o trabalho com a cano Subrbio, de Chico Buarque (Carioca, 2006). Conceber a leitura como um ato enunciativo pensar que esta se d quando o sujeito-leitor, aqui o aluno e o professor, estabelece uma relao com o texto para produzir sentido no momento da leitura. O leitor transforma-se em co-enunciador, pois produz sentidos a partir de sua histria de vida, seus valores, sua cultura. no ato da leitura, temos uma cena intersubjetiva: o enunciador que o autor da cano, abre a possibilidade ao leitor de ser co-enunciador, co-autor da cano. no dilogo autor/sujeito-leitor, o sen-tido produzido ativamente no aqui-agora em que se d a leitura. O texto, nessa perspectiva, abre a possibilidade para diferentes leituras, mas no para qualquer leitura. O papel do professor no o de encaminhar leituras em sala de aula, mas convidar o aluno a participar do dilogo enunciador/co-enunciador observando e analisando como o texto diz o que diz: o sentido dado pela estrutura da lngua, reitervel, e o sentido dado pela enunciao, sempre mutvel e adaptvel, porque o sujeito est a implicado. importante que o leitor apreenda os mecanismos lingusticos indicadores do lugar do enunciador, das posies assumidas por ele em relao ao tema e s outras vozes discursivas, dos objetivos e da orientao argumentativa articuladas ao texto e das particularidades do gnero em relao s coeres prprias da esfera de produo, circulao e recepo de enunciados. Convidando o aluno a ser co-enunciador, o professor est convidando-o a preencher as formas eu e tu, convidando-o a ser sujeito.

1 Mestre em lingustica Aplicada pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UniSinOS). Professora de lngua Portuguesa na instituio evanglica de novo Hamburgo (ienH). e-mail: sabrina.f@ienh.com.br

2 Doutora em letras pela PUCRS. Professora no Programa de Ps-graduao em lingustica Aplicada e no Curso de letras da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UniSinOS), So leopoldo, RS. Realiza pesquisa com o apoio da UniSinOS, FAPeRgS e CnPq.

e-mail: marlenet@unisinos.br

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PALAVrAS-CHAVEenunciao - gnero cano - sujeito.

1 Consideraes iniciaiseste texto tem o objetivo de pensar o ato de ler em sala de aula.

no pretendemos trazer respostas nem esgotar o assunto. Desejamos

apenas trazer algumas ideias reflexo.

Houve um tempo, em sala de aula, em que ler era buscar de

maneira objetiva o significado contido nas palavras presentes no tex-

to. Dascal (2006) denomina esse modelo de leitura de criptogrfico.

independentemente de quo difcil ou prolongada seja a busca do

significado, existe no fundo um fato que permite avaliar objetivamente

o resultado: ou voc descobre o significado, ou no (ibid, p. 218). O

sentido estava na decodificao do cdigo escrito.

Com a descoberta de teorias da interao, o sentido passou

a estar no leitor. Todo e qualquer sentido, desde que produzido pelo

leitor, seria possvel. Dascal (2006) chama esse modelo de leitura de

hermenutico: leitores diferentes, cada um com seus valores e his-

tria de vida, construiriam, de maneiras diferentes, significados para

o mesmo cdigo. O autor afirma que os dois modelos de leitura, por

motivos completamente diferentes, tm uma consequncia similar:

ambos negligenciam ou minimizam o papel do enunciador do texto

(Dascal, 2006). Ao enfatizar somente o cdigo ou o leitor, o professor

est esquecendo que o texto produzido com intenes comunica-

tivas. nele, a linguagem posta em ato por um sujeito que tem algo

a dizer.

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Ao possibilitar a leitura em sala de aula, imprescindvel que

o professor aponte marcas lingusticas que levem a pensar como o

texto diz o que diz. A leitura no est no texto nem no aluno. O sen-

tido em leitura produzido na ao de dirigir o olhar para o fato do

enunciador ter dito o que disse.

Fundamentamos nossa reflexo numa abordagem apoiada na

lingustica da enunciao (cf. Flores e Teixeira, 2005).

2 a lingustica da enunciaoFlores e Teixeira (2005) propem o sintagma lingustica da

enunciao para nomear um domnio do saber constitudo por diversas

teorias enunciativas voltadas linguagem em uso e ao sujeito.

estas teorias tm em comum o fato de: (a) remeterem s ideias

de Saussure, j que todos os autores, cada um a seu modo, discutem

o pensamento de Saussure; e (b) contriburem para o estabelecimento

de um pensamento sobre enunciao na linguagem.

Cada autor recorre a campos diversos imprimindo um modo

de ver a enunciao. Dentre eles, os linguistas Bally, Jakobson,

Benveniste, Ducrot, Culioli, Kerbrat-Orecchioni, Authier-Revuz, e o

pensador russo Bakhtin tm contribudo de diferentes formas

para o avano dos estudos da linguagem.

O objeto da lingustica da enunciao inclui o sujeito, portan-

to, algo do campo da irrepetibilidade. A enunciao sempre nica

e irrepetvel, porque a cada vez que a lngua enunciada, tem-se

condies de tempo, espao e pessoa singulares.

importante esclarecer que o objeto inclui o sujeito; porm, o

sujeito no objeto de estudo da enunciao, mas sim, a represen-

44

tao que a enunciao d dele. Abordar o sujeito requer aspectos

exteriores ao lingustico. A sua abordagem em lingustica exige que

sejam convocados exteriores tericos.

O objeto todo mecanismo lingstico [sinttico, morfolgico, fonolgico, etc.] cuja realizao integra o seu prprio sentido e que se auto-referencia no uso. A enunciao , pois, o que constitui esse processo (Flores e Teixeira, 2005, p. 106).

Assim, todo e qualquer fenmeno lingustico carrega em si a

potencialidade de um estudo em termos de enunciao, j que sua

existncia depende do sujeito que o enuncia. O mtodo de anlise

no pertence ao campo em si, mas a cada teoria em particular. A

enunciao algo distinto para cada autor, assim cada teoria concebe

sua forma de analisar os fenmenos circunscritos pela concepo de

enunciao que tem.

leitura, a partir da lingustica da enunciao, a ao de dirigir

o olhar para o fato de o enunciador ter dito o que disse e no para

o dito em si.

3 Leitura como ato enunciativoA leitura um fenmeno complexo e, conforme Teixeira (2005),

no se esgota em um olhar. Pensar a leitura a partir da lingustica da

enunciao pensar uma possibilidade de leitura.

Vista como ato enunciativo, a leitura produz uma relao in-

tersubjetiva sempre indita: a pessoa que interpreta um enunciado

reconstri seu sentido a partir de indicaes nele presentes, mas nada

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garante que o que ela reconstri coincida com as representaes do

enunciador (Flores e Teixeira, 2005, p. 8).

Conceber a leitura como um fenmeno enunciativo conceb-la

como um ato do sujeito-leitor, mediante o qual ele estabelece uma

relao com o texto para produzir sentido no momento da leitura

(Teixeira, 2005, p. 200). Os sujeitos-leitores, aqui o aluno e o professor,

transformam-se em co-enunciadores, pois produzem sentidos a partir

de suas histrias de vida, seus valores, sua cultura.

no h um domnio absoluto sobre o sentido, pois o sentido no

dado pelo texto, ele produzido por aquele que l, no aqui e agora

em que se d a leitura e que um momento sempre novo, irrepetvel.

A partir de tal perspectiva, segundo Teixeira (2005), devemos reco-

nhecer que h algo de subjetivo nessa relao texto e sujeitos-leitores

(aluno e professor).

importante no confundirmos o fato de no haver uma leitura

prevista para o texto com o fato de ser possvel produzir qualquer

leitura a partir de um texto. Teixeira (2005, p. 201) afirma que a lei-

tura est sujeita s convenes lingsticas, s restries de gnero,

aos pontos de ancoragem discursiva que orientam a expectativa do

leitor, delimitam a interpretao e a impedem de se perder em qual-

quer direo.

em enunciao, o sujeito-leitor est sempre em contato com

o que da ordem da lngua enquanto estrutura, o repetvel, e o que

da ordem da enunciao, o irrepetvel. Por exemplo, pensando o

pronome eu, da ordem do repetvel o fato de sempre designar

aquele que fala e da ordem do irrepetvel o fato de ter sempre

uma referncia diferente a cada instncia em que enunciado. e

46

entre o repetvel e o irrepetvel que o sentido produzido em

enunciao.

no cabe aos sujeitos-leitores, o aluno e o professor, conforme

Teixeira e Di Fanti (2006), descobrir o que o autor quis dizer, mas a

partir da leitura de marcas lingusticas, atribuir respostas ou contra-

palavras ao dizer do outro.

Apresentaremos uma possibilidade de leitura para a cano

Subrbio (2006), de Chico Buarque, a partir da concepo de leitura

como ato enunciativo.

4 a Cano popular como objeto de leitura A cano popular um gnero discursivo. importante no

confundir gnero com tipologia textual. O gnero no pode ser defi-

nido por caractersticas lingusticas: caracteriza-se enquanto atividade

scio-discursiva. Quando denominamos um gnero, no denominamos

uma forma lingustica e sim uma forma enunciativa que depende muito

mais do contexto comunicativo e da cultura do que da prpria palavra

(Marchuschi, 2002; Machado, 2005).

Os gneros discursivos em Bakhtin so discutidos, segundo

Flores e Teixeira (2005, p. 55), luz de uma concepo de enunciado

como possibilidade de uso da lngua. A fuso do contedo temti-

co, do estilo e da construo composicional do enunciado, em uma

dada esfera, determina os gneros do discurso: tipos de enunciados,

relativamente estveis, que esto vinculados a situaes tpicas da

comunicao social (Bakhtin, 2003).

A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so imensas:

as possibilidades da atividade humana so inesgotveis e em cada

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esfera da prxis existe todo um repertrio de gneros discursivos que

se diferencia e cresce medida que se desenvolve e se complexifica

a prpria esfera (Bakhtin, 2003).

Trazendo aquilo que comum entre os gneros, o pensamento

bakhtiniano opera uma distino entre gneros primrios (simples) e

secundrios (complexos), com o propsito de dar conta do enunciado

como constitutivo do gnero. Considera gnero secundrio aquele cujos

enunciados so elaboraes da comunicao cultural mais complexa

e organizada em sistemas especficos como o da cincia, da arte e da

poltica (ex.: cano) e gnero primrio aquele cujos enunciados se

constituem na comunicao discursiva imediata, no mbito da ideologia

do cotidiano (as ideologias no formalizadas e sistematizadas) (ex.:

fala cotidiana presente na cano em estudo) (Bakhtin, 2003).

O que nos interessa nesta reflexo entender os gneros em

correlao, em carter de complementaridade, pois o estudo de um

gnero secundrio (a cano) nutre-se, tambm, de discursos prim-

rios.

A cano popular, gnero da esfera artstica, segundo Costa

(2000), um gnero hbrido, de carter semitico, resultante de dois

tipos de linguagem: a verbal e a musical (ritmo e melodia). A cano

no exclusivamente texto verbal, nem pea meldica: , sim, uma

juno das duas materialidades.

A eficcia desse gnero est justamente na sntese perfeita

entre a voz que fala e a voz que canta. A cano popular brasileira se

caracteriza pelo malabarismo que equilibra canto e fala: a voz [...] d

corpo melodia. e, se esta voz a voz da fala, o canto ganha contornos

de coloquialidade altamente persuasivos (Costa, 2000, p. 110).

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A cano um dispositivo enunciativo e devem-se levar em

conta elementos relativos produo, circulao e recepo:

H que se considerar a contribuio dos msicos e tcnicos, a existncia do arranjo e do acompanhamento vocal e instrumental, da produo discursiva perifrica (encarte), das linguagens que acompanham essa produo (pintura, desenho, artes plsticas, fotografia, etc.). H tambm que se observar a realidade do disco. A disposio das canes contidas ali (Costa, 2000, p. 120-21).

O texto a ser analisado de autoria de Chico Buarque e foi

escrito em 2006. Trata-se de Subrbio.

1 l no tem brisa

2 no tem verde-azuis

3 no tem frescura nem

4 atrevimento

5 l no figura no mapa

6 no avesso da montanha,

7 labirinto

8 contra-senha,

9 cara a tapa

10 Fala, Penha

11 Fala, iraj

12 Fala, Olaria

13 Fala, Acari, Vigrio geral

14 Fala, Piedade

15 Casas sem cor

16 Ruas de p, cidade

17 Que no se pinta

18 Que sem vaidade

49

19 Vai, faz ouvir os acordes

20 do choro-cano

21 Traz as cabrochas e a roda

22 de samba

23 Dana teu funk, o rock,

24 forr, pagode, reggae

25 Teu hip-hop

26 Fala na lngua do rap

27 Desbanca a outra

28 A tal que abusa

29 De ser to maravilhosa

30 l no tem moas douradas

31 expostas, andam nus

32 Pelas quebradas teus exus

33 no tem turistas

34 no sai foto nas revistas

35 l tem Jesus

36 e est de costas

37 Fala, Mar

38 Fala, Madureira

39 Fala, Pavuna

40 Fala, inhama

41 Cordovil, Pilares

42 espalha a tua voz

43 nos arredores

44 Carrega a tua cruz

45 e os teus tambores

46 Vai, faz ouvir os acordes

47 do choro-cano

48 Traz as cabrochas e a roda

49 de samba

50

50 Dana teu funk, o rock,

51 forr, pagode, reggae

52 Teu hip-hop

53 Fala na lngua do rap

54 Fala no p

55 D uma idia

56 naquela que te sombreia

57 l no tem claro-escuro

58 A luz dura

59 A chapa quente

60 Que futuro tem

61 Aquela gente toda

62 Perdido em ti

63 eu ando em roda

64 pau, pedra

65 fim de linha

66 lenha, fogo, foda

67 Fala, Penha

68 Fala, iraj

69 Fala, encantado, Bangu

70 Fala, Realengo...

71 Fala, Mar

72 Fala, Madureira

73 Fala, Meriti, nova iguau

74 Fala, Pacincia...

Para a descrio e anlise da cano, no partimos de meto-

dologias prontas, mas sim procuramos ver o que a cano apresenta,

51

dialogando dessa forma com o objeto e fazendo fluir dele a circulao

dos sentidos.

Organizamos a leitura em trs momentos complementares: (1)

compreenso extralingustica: produo, circulao e recepo; (2)

compreenso do gnero cano: composio e tema; e (3) compre-

enso do estilo: marcas lingusticas.

(1) Carioca (2006) a obra musical mais recente de Chico

Buarque3. A capa que traz o compact disc (doravante cd) traz o

nome do autor, sua foto e o ttulo Carioca. A foto colorida e

compreende o rosto do autor. Sobreposto foto, h um mapa das

ruas do Rio de Janeiro, mais especificamente, do centro da cidade.

no verso, encontramos uma foto do trax do autor, o restante do

mapa e os ttulos das doze canes do cd. Dentro da capa, en-

contramos outro mapa do centro e outra foto do autor. este est

cabisbaixo e parece estar saindo de um lugar. O encarte tambm

contm mapas e fotos da equipe que participou da gravao de

Carioca. Junto letra de Subrbio, encontramos uma foto de Chico

Buarque de braos cruzados sob outro mapa do centro da cidade. A

arte do encarte aponta para o dilogo proposto pelo disco: abordar

o Rio de Janeiro.

O produtor musical e o responsvel pelos arranjos e regncia

de todas as faixas do cd luiz Cludio Ramos. Para Chico Buarque,

a parceria com o produtor neste disco foi muito boa, pois como o

produtor cria os arranjos a partir do violo, isso torna seu trabalho

mais prximo ao meu (Desconstruo, 2006).

3 O disco anterior As cidades, de 1998.

52

Segundo Chico Buarque (Desconstruo, 2006), mais fcil de

discutir mincias e detalhes, harmonias e tal sendo o mesmo instrumento.

Quando sai da harmonia4, da melodia5 e da letra6, os passos seguintes so

do produtor. o produtor quem decide quem ser chamado para tocar

a msica. Chico Buarque afirma que at pode dar alguns palpites, mas

quem o responsvel pelo trabalho final da msica o produtor.

luiz Cludio Ramos afirma que Chico Buarque tem o costume

de apresentar uma ltima msica em cima da hora e em geral uma

chave de ouro. e isso aconteceu com a cano Subrbio. A ltima

produzida a primeira do cd. essa msica alinhavou a ideia do disco,

mas, conforme Chico Buarque, no foi feita para amarrar o todo do

disco, mas quando ficou pronta,

fechou a idia toda do disco. e o Rio inteiro, n? Tem uma msica que eu passeio pelo centro, pela lagoa, em outra msica tu cita a esquina em ipanema, tem a moa saindo do mar, da entrou o subrbio e eu disse completou, fechou o game. a cidade, o Rio. O Rio est muito presente na maioria das msicas. e quando no a temtica da letra ... a coisa. A tem ela faz cinema uma bossa nova. uma msica que a cara do Rio. zona Sul. A outra, As atrizes um choro-cano, um pouco como essa [Subrbio]. A leve um bolero e lembra, assim, Copacabana, anos 50, sabe? Musicalmente ficou mesmo com a cara do Rio. Carioca, que uma homenagem a So Paulo porque eu morei l e meu apelido era Carioca, da quando eu fizer o show l eu digo que o disco em homenagem a vocs (Desconstruo, 2006).

4 Conjunto de sons dispostos em ordem simultnea concepo vertical de msica. [...] a arte e a cincia dos acordes e suas combinaes [grifo do autor] (Med, 1996, p. 11 e 271).

5 Conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva concepo horizontal de msica - [...] que obedece a um sentido lgico [grifo do autor] (Med, 1996, p. 11 e 271).

6 Texto verbal da cano (Costa, 2002).

53

A msica tem a durao de trs minutos e vinte segundos e

um choro-cano.

O choro um gnero musical com mais de 130 anos de exis-

tncia. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880,

no Rio de Janeiro, nascidos no bairro Cidade nova e nos quintais dos

subrbios cariocas (Roschel, 2007).

Segundo Diniz (2003), uma das principais discusses sobre o

choro se deve ou no ter letra. Os chores tm opinies diver-

sas, j que o gnero puramente instrumental, mas h exemplos de

compositores passados e presentes que se atrevem a produzir letras

para alguns choros, como o caso de Chico Buarque. Subrbio um

exemplo de choro-cano: o gnero musical com letra.

(2) em sua construo composicional, Subrbio apresenta

enunciados que se repetem. essa uma caracterstica recorrente do

gnero cano (cf. Teixeira e Di Fanti, 2006). l (linhas 1, 5, 30, 35

e 57), no (linha 1, 2, 3, 5, 17, 30, 33, 34 e 57) e fala (linhas 10,

11, 12, 13, 14, 26, 37, 38, 39, 40, 53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 e

74) aparecem em diferentes combinaes. A letra dividida em sete

estrofes, sendo que em seis h uma intercalao entre l (linhas 1,

30 e 57) e um verbo no imperativo (vai, linha 19, vai, linha 46 e

fala, linha 67). na ltima estrofe, a stima, h novamente um verbo

no imperativo, fala (linha 71). essa organizao introduz e recupera o

tema da cano: h um lugar, o subrbio, de que se fala e uma ordem

que se deseja dar: vai e fala.

54

Quanto ao gnero musical7, encontramos em Subrbio um

compasso quaternrio. A instrumentao utilizada por luiz Cludio

Ramos, tpica do choro, composta de violo, baixo acstico, pandeiro,

piano acstico, clarinete, flauta e violoncelo.

nas cinco primeiras estrofes, h intercalao entre frases8 mais

meldicas e frases mais recitativas, onde o canto imita a fala. Quando

da presena dos verbos fala e dana, as partes so recitadas.

na primeira parte da letra, das linhas 6 a 9 e 15 a 18 h notas

prximas, o que gera certa tenso na msica. Quando da palavra

mapa (linha 5), temos uma acentuao musical que se caracteriza

por um salto de intervalo9 ascendente na msica. em labirinto (linha

7), a slaba la apresenta tambm uma entonao musical.

na slaba de de vaidade (linha 18), h a nota mais grave da

primeira parte. e na slaba cho de choro-cano (linha 20), a nota

mais aguda da segunda parte. H entre o grave e o agudo, entre a

primeira e a segunda partes, um acorde musical que tambm aparece

na letra: Vai, faz ouvir os acordes do choro-cano (linha 19-20).

Ao cantar choro-cano, entra o som de um clarinete, instrumento

tpico do choro, pois seu som malandro e insinuante.

na terceira parte, quando o cantor entoa moas, (linha65 30)

entra o som de um violoncelo, instrumento que mais se aproxima da

voz humana; seu som sensual. Quando da palavra turista, repete-se

a acentuao musical. em res de tambores (linha 45), h a nota

7 Para a anlise do gnero musical, contamos com a valiosa colaborao do msico Marcelo Felipe Vier, violinista da Orquestra Sinfnica da Universidade de Caxias do Sul.

8 Frase uma unidade musical com sentido de concluso (Med, 1996, p. 335).9 intervalo a diferena de altura entre dois sons (Med, 1996, p. 60).

55

mais grave da terceira parte e em cho de choro-cano (linha 46),

a nota mais aguda da quarta parte: h novamente um acorde, como

no texto da letra (linha 46). em choro-cano, sai o clarinete e entra

uma flauta. A flauta tambm um instrumento tpico do choro, seu

som mais delicado.

nas sexta e stima partes, h intervalos musicais repetidos

insistentemente. H a presena simultnea do clarinete e da flauta.

Os trechos so meldicos. Ao encerrar a stima parte, o cantor entoa

um fal que no aparece na letra.

A temtica, quanto letra, contempla aspectos relativos ao

subrbio do Rio de Janeiro. Alguns itens lexicais orientam nessa dire-

o: os nomes de bairros e de uma favela10 (Penha, iraj, Olaria, Acari,

Vigrio geral, Piedade, Mar, Madureira, Pavuna, inhama, Cordovil,

Pilares, Penha, iraj, encantado, Bangu, Realengo, Mar, Madureira,

Meriti, nova iguau e Pacincia) e os estilos musicais (choro, funk,

rock, forr, pagode, reggae, hip-hop, samba e rap). Quanto ao gnero

musical, a escolha do choro tambm aponta para o subrbio do Rio de

Janeiro, tendo em vista que foi a que surgiu esse gnero musical.

Segundo Palleno (2005), etimologicamente a palavra subrbio

significa o espao que cerca uma cidade, mas esse sentido tem sido

deturpado, especialmente no Rio de Janeiro. A palavra subrbio, no

Rio, muito mal resolvida e ganhou uma conotao muito forte de

classe, at meio pejorativa (Fernandes, apud Palleno, 2005).

Com relao ao estilo verbal, que, segundo Bakhtin (2003),

organicamente se liga construo composicional e ao tema do g-

10 Os bairros so do norte e oeste do Rio de Janeiro. A favela Mar.

56

nero, remetemo-nos s marcas lingusticas de Subrbio e que sero

abordadas no prximo item.

(3) Para a anlise do estilo, buscamos apoio nos estudos de

Ducrot (1987) sobre enunciado negativo, Benveniste (1989, 1995)

sobre a inversibilidade que assegura a intersubjetividade e Bakhtin

(2003) sobre exotopia.

Segundo Flores e Teixeira (2005), a semntica argumentativa de

Ducrot est relacionada com a enunciao na medida em que considera

tanto a presena de diferentes vozes (polifonia11) quanto a evocao

de princpios argumentativos que numa situao x do a direo de

como um dado enunciado deve ser lido.

ler, a partir da teoria de Ducrot, observar como, no enuncia-

do, configura-se o jogo polifnico, o entrecruzamento de diferentes

perspectivas, pontos de vista, a partir dos quais o locutor fala, enuncia-

se. Dentre as marcas lingusticas da cano, interessam-nos, aqui, os

enunciados negativos.

Segundo Ducrot (1987, p. 202), a maior parte dos enunciados

negativos [...] faz aparecer em sua enunciao o choque de duas

atitudes antagnicas, uma, positiva, imputada a um enunciador e1, a

outra, que uma recusa da primeira, imputada a e212. Para o autor,

em uma negao contm uma afirmao. Para comprovar tal afir-

11 A noo de polifonia em Ducrot ancora-se no pressuposto de que o sentido de um enunciado constitudo pela superposio de vrios discursos, cujos supostos responsveis podem ser diferentes do responsvel pelo enunciado (Ducrot, 1987).

12 Para Ducrot, h diferena entre sujeito falante, locutor e enunciador. Sujeito falante o elemento da experincia, ou seja, o ser emprico e responsvel pela realizao fsica do enunciado. O locutor aquele que se responsabiliza pela produo do enunciado, constituindo-se como um ser discursivo. O enunciador a fonte dos diferentes pontos de vista, s vezes opostos aos do locutor, presentes no enunciado (Ducrot, 1987).

57

mao, Ducrot (1987) sugere o emprego da expresso ao contrrio,

encadeado a um enunciado negativo. Por exemplo, ao enunciado Pedro

no gentil, podemos encadear ao contrrio, ele insuportvel.

O segundo enunciado, como se pode perceber, contrrio ao ponto

de vista positivo que o primeiro nega e veicula ao mesmo tempo. O

autor salienta que essa possibilidade de encadeamento excluda se

o primeiro enunciado positivo. no se ter nunca Pedro gentil.

Ao contrrio, ele adorvel. O enunciador tem uma presena e um

estatuto diferente no enunciado positivo e no enunciado negativo

(Ducrot, 1987, p. 203).

O lugar do enunciador j est marcado na frase13 no momento

em que se interpreta o enunciado negativo: h uma oposio no a

um locutor, mas a um enunciador, a um ponto de vista.

O que afirmado pertence ao aqui; o que negado a l.

encontramos marcas do enunciador na afirmao contida na

negao, pois a negao aponta para a presena de uma outra voz, o

ausente que afirmado. Para algum estar l, algum precisa estar

aqui. Olhando para tu que est l, o enunciador marca o seu

lugar, aqui.

Podemos afirmar, a partir da anlise realizada at agora, que a

cano coloca em oposio dois lugares distintos: l e aqui. e que

lugares so esses?

l e aqui so expresses diticas. Os diticos organizam o

13 A teoria criada por Ducrot denomina frase a entidade lingstica abstrata, terica, uma sucesso de smbolos fora de qualquer situao de discurso, e enunciado o segmento do discurso, a ocorrncia particular da frase, o fenmeno emprico, observvel que no se repete (Barbisan, 2004, p. 73).

58

espao a partir de um ponto central (ego) (Benveniste, 1989). Uma

vez que o ttulo aponta para o subrbio podemos produzir a seguinte

leitura: o eu faz referncia a um aqui; logo, o eu est fora do

subrbio, que l.

e a quem eu e tu fazem referncia? nesse aspecto, recorremos

ao estudo sobre a subjetividade na linguagem de Benveniste.

Pensar a leitura como ato enunciativo, a partir da teoria de

Benveniste, trabalhar o modo como se diz, ou seja, como o sujeito

marca-se, representa-se no seu dizer. Dentre as marcas lingusticas

da cano, interessa-nos, aqui, os pronomes pessoais.

Segundo Benveniste (1995), os pronomes pessoais fora do

discurso efetivo so formas vazias, que no podem ser ligadas nem a

um objeto nem a um conceito. O pronome recebe sua realidade e sua

substncia somente do discurso.

A partir do pronome eu, o locutor enuncia sua posio no

discurso, propondo-se como sujeito e revelando a subjetividade na

linguagem. ego que diz ego. encontramos a o fundamento da

subjetividade que se determina pelo status lingstico de pessoa

[grifo do autor] (Benveniste, 1995, p. 286).

na letra da cano, o locutor enuncia sua posio no discurso a

partir do pronome pessoal na linha 63: eu ando em roda. A posio

do eu marcada em contraste: Perdido em ti/ eu ando em roda

(linhas 62 e 63). Segundo Benveniste,

A conscincia de si mesmo s possvel se experimentada por contraste. eu no emprego eu a no ser dirigindo-me a algum, que ser na minha alocuo um tu. essa condio de dilogo que constitutiva da pessoa, pois implica em

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reciprocidade que eu me torne tu na alocuo daquele que por sua vez se designa por eu [grifos do autor] (Benveniste, 1995, p. 286).

A linguagem condio de existncia do homem e como tal ela

sempre referida ao outro, ou seja, na linguagem se v a intersubje-

tividade como condio da subjetividade.

H um dilogo proposto por eu: dialogar com tu a respeito

de ela, a tal que abusa/ de ser to maravilhosa (linhas 28 e 29).

O que o enunciador deseja falar ao subrbio? Recorremos a

Bakhtin para pensarmos esse dilogo.

ler, a partir da teoria de Bahktin, compreender que a enun-

ciao de natureza social (Bakhtin/Voloshinov, 2002) e que os

eventos esto sempre correlacionados com a situao social mais

imediata e com o meio social mais amplo, ambos se entrecruzando

em cada evento e tendo a papel condicionador dos atos do dizer e

de sua significao (Faraco, 2006, p. 106).

Dentre os conceitos propostos por Bakhtin, o de exotopia aqui

nos interessa.

A exotopia diz respeito criao esttica e expressa a diferena

e a tenso entre dois olhares, entre dois pontos de vista; na cano,

o olhar do subrbio e o olhar do enunciador.

Segundo Amorim (2006), a exotopia designa uma relao de

tenso entre pelo menos dois lugares: o do sujeito que vive e olha de

onde vive, e daquele que, estando de fora da experincia do primei-

ro, tenta mostrar o que v do olhar do outro. O olhar deste ltimo

consiste em dois movimentos: tentar captar o olhar do outro, tentar

entender o que o outro v, como o outro v; e retornar ao seu lugar,

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que , na cano, necessariamente exterior vivncia do subrbio,

para sintetizar ou totalizar o que v, de acordo com seus valores, sua

perspectiva, sua problemtica (Amorim, 2006).

na cano, o retratado, o subrbio, aquele que vive cada

instante de sua vida como inacabado, como devir incessante. Seu

olhar est voltado para um horizonte sem fim. O sentido da vida para

aquele que vive o prprio viver.

no mbito da cultura, a exotopia o motor mais potente da compreenso. Uma cultura estrangeira no se revela em sua completude e em sua profundidade que atravs do olhar de uma outra cultura [e ela no se revela nunca em toda sua plenitude, pois outras culturas viro e podero ver e compreender mais ainda]. [...] Face a uma cultura estrangeira, colocamos perguntas novas que ela mesma no se colocava. Procuramos nelas uma resposta a essas questes que so as nossas, e a cultura estrangeira nos responde, nos desvelando seus aspectos novos, suas profundidades novas de sentido. Se no colocamos nossas prprias questes, nos desligamos de uma compreenso ativa de tudo que outro e estrangeiro [trata-se, bem entendido, de questes srias, verdadeiras] [grifo do autor] (Bakhtin, apud Amorim, 2006, p. 100).

encontramos na cano um olhar exotpico: o enunciador

tenta entender o ponto de vista do subrbio, mas no se funde com

ele. Mais do que o objeto em si, o que se v so os mltiplos olhares

possveis sobre um objeto: l apresentado de diversas maneiras

a partir do que no tem (conforme leitura a partir de Ducrot) em

relao ao centro urbano (a tal que abusa/ de ser to maravilhosa,

linhas 28 e 29).

O enunciador intercala o olhar exotpico com diversos verbos

no imperativo: fala (linhas 10, 11, 12, 13, 14, 26, 37, 38, 39, 40,

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53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 e 74), vai (linhas 19 e 46), faz

(linhas 19 e 46), traz (linhas 21 e 48), dana (linhas 23 e 50),

desbanca (linha 27), espalha (linha 42), carrega (linha 44) e

d (linha 55).

Conforme Benveniste, o imperativo14 utilizado, de alguma

forma, para influenciar o comportamento do alocutrio. Pensamos

que alm de olhar o subrbio, o enunciador quer convoc-lo a uma

posio, isto , ocupao de um lugar.

Dentre os trinta e dois verbos no imperativo, fala aparece

vinte vezes. Falar remete interao, e em lingustica da enunciao,

remete inversibilidade de eu e tu.

Ao usar fala, o enunciador est intimando o tu a falar, e

quando tu falar, necessariamente precisar ocupar a casa vazia

do eu. Falar consiste, inicialmente, em trocar, antes de mais nada,

a capacidade de utilizar o eu [...]. Falar usar eu, e usar eu

reconhecer-se mutuamente o direito fala [...] (Dufour, 2000, p.

76).

O que est em jogo na fala intersubjetiva uma troca, uma

troca de posio entre dois protagonistas. Ocupar a posio eu no

discurso reconhecer-se um direito no espao simblico (Teixeira,

2005, p. 203).

O enunciador alm de olhar o subrbio, intima o tu, que l

est, a participar do espao simblico do Rio de Janeiro.

14 O imperativo compe uma das formas que o autor denomina de intimao: ordens, apelos que implicam uma relao viva e imediata do enunciador ao outro (Benveniste, 1989).

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5 Consideraes Finaisneste texto, buscamos refletir acerca da leitura em sala de

aula como ato enunciativo. Com o exerccio de anlise da cano

Subrbio de Chico Buarque, buscamos demonstrar que a partir de

marcas lingusticas, tomadas na enunciao concreta, que se produz

o sentido.

no ato da leitura, temos uma cena intersubjetiva: o enun-

ciador que o autor da cano abre a possibilidade ao leitor de ser

co-enunciador, co-autor da cano. no dilogo autor/sujeito-leitor,

o sentido produzido ativamente no aqui-agora em que se d a

leitura.

O papel do professor no o de encaminhar leituras em sala

de aula, mas convidar o aluno a participar do dilogo enunciador/

co-enunciador observando e analisando como o texto diz o que diz:

o sentido dado pela estrutura da lngua, o repetvel, e o sentido dado

pela enunciao, irrepetvel, porque o sujeito est a implicado.

importante que o leitor apreenda os mecanismos lingusticos

indicadores do lugar do enunciador, das posies assumidas por ele

em relao ao tema e s outras vozes discursivas, dos objetivos e da

orientao argumentativa articuladas ao texto e das particularidades

do gnero em relao s coeres prprias da esfera de produo,

circulao e recepo de enunciados (Teixeira, 2005).

Convidando o aluno a ser co-enunciador, o professor est

convidando-o a preencher as formas eu e tu, convidando-o a ser

sujeito.

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