Fichamento- Candido- Perrone Moisés

Universidade Federal de Uberlndia-UFUInstituto de Letras e Lingustica-ILEELDisciplina: Leituras do Texto LiterrioDocente: Carlos AugustoDiscente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:CANDIDO, Antnio. Literatura e vida Social. In: Literatura e Sociedade: Estudos de Teoria e Histria Literria. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p.27-48.

Literatura e vida social

Qual a influncia exercida pelo meio social sobre a obra de arte? Qual a funo do artista, sua posio social e limites de sua autonomia criadora? Como se do as configuraes das obras e qual a importncia do pblico na anlise do pesquisador? Em seu ensaio, o socilogo e crtico literrio Antnio Candido deseja focalizar os elementos que se conectam na relao entre vida artstica/literria e social em diferentes momentos histricos e esboar respostas para as perguntas supracitadas. Os estudos realizados pelos interessados na relao entre cincias sociais e literatura teriam levado, segundo o autor, a resultados insatisfatrios, restringindo-se pontos de vista arbitrrios, sem a utilizao de metodologias que permitissem um estudo objetivo do campo de anlise. O simplismo de socilogos e psiclogos levou-os muitas vezes

ao descrdito [d]as orientaes sociolgicas e psicolgicas, como instrumentos de interpretao do fato literrio. intil recorda, neste sentido, famosas redues esquemticas, que poderiam se reduzir a frmulas como: Dai-me o meio e a raa, eu vos darei a obra; ou: Sendo o talento e o gnio formas especiais de desequilbrio, a obra constitui especialmente um sintoma, e assim por diante. (CANDIDO,27)

Entre essas interpretaes esquemticas encontram-se as que buscam na literatura um reflexo da vida social, corrente nos sculos XVIII e XIX. Iniciada com Madame de Stelna Frana, essa corrente postulava que a literatura tambm um produto social, exprimindo as condies de cada civilizao em que ocorre. (CANDIDO,29) Outra interpretao resume o valor da arte aos seus motivos de ordem moral e poltica, circunscrevendo a anlise das obras ao seu contedo social.Para Candido, a sociologia moderna deveria esclarecer alguns aspectos relacionados ao fenmeno literrio/artstico, indo alm de posies mecanicistas. A relao arte e sociedade deveria ser encarada dialeticamente, enfocando nos

tipos de relaes e os fatos estruturais ligados vida artstica, como causa ou consequncia. Neste sentido, a prpria literatura hermtica apresenta fenmenos que a tornam to social (...) quanto a poesia poltica ou o romance de costumes (...) com a consequente diferenciao de grupos iniciados, e efeitos positivos e negativos nas correntes de opinio. (CANDIDO,30-1)

necessrio iniciar a anlise pelas influncias concretas exercidas pelos fatores socioculturais, sendo os mais decisivos os que se ligam estrutura social, aos valores e ideologia e s tcnicas de comunicao. Esses fatores marcam os quatro momentos da feitura da obra, a saber: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padres de sua poca, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas, d) a sntese resultante age sobre o meio. (CANDIDO,31) Ao ser expresso da intuio e criatividade do artista, a obra acaba por incluir elementos mais amplos, pois ao recorrer

ao arsenal comum da civilizao para os temas e formas da obra, e na medida em que ambos se moldam sempre ao pblico, atual ou prefigurado (...), impossvel deixar de incluir na sua explicao todos os elementos do processo comunicativo, que integrador e bitransitivo por excelncia.(CANDIDO,32)

Elementos como autor, obra e pblico esto indissoluvelmente ligados, pois a realizao e a recepo da obra so dois momentos de um mesmo fenmeno: a obra s se encontra acabada no momento em que atua na sociedade. A arte um sistema de comunicao inter-humano e est profundamente imbricada com a sociedade num vasto sistema solidrio de influncias recprocas. A atividade do artista estimula a diferenciao de grupos; a criao de obras modifica os recursos de comunicao expressivas; as obras delimitam e organizam o pblico. (CANDIDO,34)De acordo com Candido, a posio do artista individual, primeiro elemento a ser analisado, adquire significado social ao passo que as pessoas correspondem a necessidades coletivas; e estas permitem que os indivduos possam se exprimir, encontrando repercusso no grupo. Nas palavras do autor,

em primeiro lugar, h necessidade de um agente individual que tome a si a tarefa de criar ou apresentar a obra; em segundo lugar, ele ou no reconhecido como criador ou intrprete pela sociedade, e o destino da obra est ligado a esta circunstncia; em terceiro lugar, ele utiliza a obra, assim marcada pela sociedade, como veculo das suas aspiraes individuais mais profundas. (CANDIDO,35)A obra surge na confluncia das condies sociais e aspiraes individuais. De acordo com a sociedade, o tipo de arte e a perspectiva adotada, a relao entre essas esferas pode ser distinta. No tocante obra, Candido aponta o influxo exercido pelos valores sociais, ideologias e sistemas de comunicao, que nela se transmudam em contedo e forma, discernveis apenas logicamente, pois na realidade decorrem do impulso criador como unidade inseparvel. (CANDIDO,40). A obra depende estritamente tanto do artista quanto das condies sociais que determinam sua produo: os valores e a ideologia de uma sociedade (responsveis pelo contedo) e o sistema de comunicao (responsvel pela forma). Entre os exemplos arrolados pelo autor, citada a influncia decisiva do jornal sobre a literatura na criao dos romances de folhetim, surgido na Frana nos anos 1820. Para capturar a ateno do pblico, ocorrem alteraes na estrutura da obra romanesca, que passa a investir em aspectos como uma linguagem acessvel, temas vibrantes, suspenses para nutrir a expectativa e dilogos abundantes com rplicas breves.Com o crescimento e diferenciao da sociedade, o pblico, terceiro e ltimo elemento da anlise de Candido, comea a se distinguir nitidamente do artista:

enquanto numa sociedade menos diferenciada os receptores se encontram, via de regra, em contato direto com o criador, tal no se d as mais das vezes em nosso tempo, quando o pblico no constitui um grupo, mas um conjunto informe, isto , sem estrutura, de onde podem ou no desprender-se agrupamentos configurados. (CANDIDO,44)

A inveno da escrita, no caso da literatura, abre uma era em que predominam os pblicos indiretos, de contatos secundrios com o artista. Esse pblico atinge mpeto vertiginoso com a inveno da tipografia e o fim do mecenato estamental e acaba por formar uma massa abstrata ou virtual, composta por grupos informes de pessoas que formam os diferentes pblicos das artes, como os leitores de rico Verssimo ou os admiradores de Picasso.Os valores tambm compem importante parte da constituio do pblico ao exprimirem as expectativas sociais, que se expressam em gostos, modas e rotinas. Para Candido, a sociedade, com efeito, traa normas por vezes tirnicas para o amador de arte, e muito do que julgamos reao espontnea de nossa sensibilidade , de fato, conformidade automtica aos padres. (CANDIDO, 46)Dessa forma, podemos considerar que o pblico d valor e sentido obra. Sem a obra, o autor no se realiza, pois ela o produto que reflete a sua imagem enquanto criador. A obra, por sua vez, vincula o autor ao pblico e o autor, por sua vez, intermedirio entre a obra, que criou, e o pblico, a que se dirige. Esses elementos encontram-se, portanto, imbricados, sendo fundamentais para a anlise do fenmeno artstico/literrio e social. O ato completo da linguagem, nos diz Pollock, citado por Candido, depende da interao das trs partes, cada uma das quais, afinal, s inteligvel [...] no contexto normal do conjunto. (CANDIDO,48) Mesmo no sendo capazes de explicar a totalidade do fenmeno artstico (por no serem as nicas instncias que bastam para explicar a influncia do meio social da arte), autor-obra-pblico/obra-autor-pblico/autor-pblico-obra so importantes fatores de anlise no estudo do estudioso interessado na pesquisa sociolgica da arte e podem ajudar a compreender a prpria criao de obras artsticas.


Fichamento:PERRONE-MOISS, Leyla. A criao do texto literrio. In: Flores da escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 100-110.

Em seu ensaio, a crtica literria Leyla Perrone-Moiss busca discutir pontos fundamentais referentes criao do texto literrio. Sem pretender fechar as questes suscitadas pelo tema, a autora comea por nos chamar a ateno para um detalhe presente no ttulo de sua interveno: o termo criao. A palavra no neutra no e traz consigo uma determinada viso do fazer literrio. Aplicada ao fazer artstico, criao pertence ao vocabulrio do idealismo romntico: presume que o artista no imita a natureza, mas cria uma outra natureza, gerada por um excesso de carter divino e destinada a uma completude autnoma. (PERRONE-MOISS,100). Outras palavras, recorrentes ao se pensar a realizao de obras como produo, representao, inveno e expresso tambm carregam consigo uma histria que as vincula a perspectivas tericas. Por exemplo, produo evoca o carter material da literatura: em economia, (...) produo implica quantidade de objetos e coletividade de produtores e consumidores. No tem (...) qualquer conotao sobrenatural. (PERRONE-MOISS,101). Inveno ressalta o engenho humano ao lembrar-nos que o escritor

recusa as verdades absolutas e os valores estveis, ressalta a habilidade mais do que sua inspirao. (...) a obra de arte comparvel plvora ou ao avio. Aceita-se assim que a inveno tambm circunscrita ao tempo: ela ser substituda por outra, mais engenhosa, mais moderna. Essa uma palavra cara as vanguardas do sculo XX, que defendem o constante produzir do novo como um valor. (PERRONE-MOISS,101).

J representao a palavra mais antiga em nossa teoria literria: a mimese de Aristteles. Supe uma viso do real e uma determinada imitao que, mesmo sendo uma transformao, tem o mundo como ponto de partida. (PERRONE-MOISS, 102).Estas palavras, segundo a autora, encontram-se sob suspeita na teoria literria contempornea, pouco propensa a generalizaes e ctica a respeito de suas possibilidades cientficas. Contudo, elas podem ser reexaminadas justamente a partir da falta que cada uma possui ao tentar captar os significados da realizao literria. Para Perrone- Moiss, as palavras esto j um tanto desgastadas e, por conseguinte, no acreditamos mais

na possibilidade de a linguagem representar um real prvio, criar, inventar ou produzir um objeto que seja autossuficiente, ou pelo contrrio, reabsorvido e utilizado pelo real concreto. A literatura parte de um real que pretende dizer, falha sempre ao diz-lo, mas ao falhar diz outra coisa, desvenda um mundo mais real do que aquele que pretendia dizer. (PERRONE-MOISS,102).

A literatura nasce de uma dupla falta: a sentida no mundo, que se procura suprir atravs da linguagem, ela prpria sentida em seguida como falta. A imaginao pode nos compensar por alguns momentos, da insatisfao causada pelo real (PERRONE-MOISS,104), ou seja, a insatisfao provocada pela vida cotidiana, marcada em nossos dias por um agudo misto de sentimentos de complexidade e quebra de vises globais.A ensasta se afasta de vises idealistas da literatura, a qual caberia apresentar o sorriso da sociedade, ou uma sociedade apaziguada, sem conflitos e formada somente de aspectos positivos. Muitas obras nos chamam ateno justamente por apresentar um mundo ainda mais terrvel daquele conhecido por ns. Nessas obras l-se ainda mais claramente a insatisfao causada pela falta. Acentuar o que est mal, torna-lo perceptvel e generalizado at o insuportvel, ainda sugerir, indiretamente o que deveria ser dito e no . (PERRONE-MOISS, 104). O mundo criado pela linguagem nunca plenamente fiel ao real: duas pessoas nunca contam o mesmo fato igualmente. O fazer literrio encontra-se a todo momento repleto de escolhas e de tomada de posicionamentos, o que possibilita o surgimento de mil e uma histrias, da qual nenhuma delas ser a real. Sempre estar faltando, na histria, algo do real e muitas vezes se estar criando, na histria, algo que faltava no real. Ou melhor, algo que, ao se produzir na histria, revela uma imperdovel falha no real. (PERRONE-MOISS,105). Representar o que falta no mundo realizar possibilidades irrealizadas do real. (PERRONE-MOISS,108). A falta pode ser dita, mas nunca completamente suprida: o que a literatura pode, e faz, ampliar nossa compreenso do real, por um processo que consiste em destru-lo e reconstru-lo, atribuindo-lhe valores que, em si, ele no tem. (PERRONE-MOISS, 108). Dessa forma, a linguagem um obstculo no caminho no real, mas tambm um meio de fund-lo.Muitos escritores veem sua relao com a escrita e a linguagem como marcadas pela incompletude. Por exemplo, Clarice Lispector dizia que escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pesca o que no palavra e escrever tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Ao selecionar, cortar, adicionar, subtrair palavras, escolher a forma que acompanhar o contedo, o autor atribui valores e ao fazer um arranjo novo sugere uma reordenao do mundo. (PERRONE-MOISS,106). Porm, o autor no possui a autoridade mxima quanto aos significados presentes em sua obra. O processo literrio, aponta Perrone-Moiss, conta com dois polos complementares: escritor e leitor. O autor desencadeia o processo, mas h o ato de recriao da obra pela leitura na qual a proposta inicial se amplia e as intenes primitivas do autor so superadas, Entre o dizer e o ouvir, entre o escrever e o ler, ocorrem coisas maiores do que os propsitos de um emissor (...) h um saber inconsciente circulando na linguagem, instituio e bem comum de autores e leitores. (PERRONE-MOISS, 109). Assim, a criao dos textos literrios nasce justamente da vivncia da falta e da aspirao completude. Tal completude, a literatura no nos pode dar. O que ela nos pode dar (...) uma forma de conhecimento que satisfaz: no uma verdade abstrata e dada, mas uma verdade corporificada e em obra. (PERRONE-MOISS, 110). A literatura nos diz de modo insistente que a falta compe todos os mbitos do nosso mundo. Com seu permanente desejo de suprir esta falta, ela nos prope modos de pensar como o real pode ser distinto. O real no deve ser considerado como um dado absoluto, pois as coisas sempre podem mudar: Lembrar do que nunca existiu no conformar-se com o mundo e suas histrias, no considerar o real como o inelutvel; afirmar que as coisas poderiam ter sido outras ou podero ser outras. (PERRONE-MOISS, 108). Nesse sentido, a literatura pode ser revolucionria ao manter viva a utopia, no como o imaginrio impossvel, mas como o imaginrio possvel. (PERRONE-MOISS, 108).


Fichamento:ROSENFELD, A. Reflexes sobre o Romance Moderno.In: ______. Texto/ Contexto. Ensaios. SP: Perspectiva, 1969, p.75-97.

O crtico literrio e ensasta Anatol Rosenfeld procura trazer ao leitor reflexes sobre o fenmeno literrio na modernidade. Para o autor, em cada fase histrica h um esprito unificador que se comunica a todas as manifestaes de culturas em contato (ROSENFELD,75). Entre as diversas artes ocorrem mtuas influncias que impregnam, de modos particulares, cada uma dessas atividades.O fenmeno da desrealizao apontado por Rosenfeld com importante ruptura no campo das artes. Iniciada na pintura, a desrealizao nos permite falar de uma negao do realismo, se usarmos este termo no sentido mais lato, designando a tendncia de reproduzir, de uma forma estilizada ou no, idealizada ou no, a realidade apreendida por nossos sentidos (ROSENFELD,76). O ser humano, nos diferentes movimentos de vanguarda do sculo XX, dissociado, reduzido, deformado ou at mesmo eliminado. A pintura moderna, ao deformar o ser humano coloca em dvida a viso de mundo desenvolvida a partir do Renascimento, que com a criao da perspectiva criou

a iluso do espao tridimensional, projetando o mundo a partir de uma conscincia individual. O mundo relativizado, visto em relao a esta conscincia, construdo a partir dela; mas esta relatividade reveste-se da iluso do absoluto. Um mundo relativo apresentado como se fosse absoluto. uma viso antropocntrica do mundo, referida conscincia humana que lhe impe leis e ptica subjetivas. (ROSENFELD,76-7)

Esta viso reafirmada por filsofos da modernidade como Ren Descartes e Immanuel Kant. Para Kant, por exemplo, o mundo ao qual temos acesso quele criado por nossa conscincia. A conscincia seria responsvel por determinar as leis ao mundo. O abandono do ilusionismo na pintura e no teatro (em autores como August Strindberg e Luigi Pirandello) tambm se manifestou no romance. No romance moderno, a cronologia, a continuidade temporal foram abaladas, os relgios foram destrudos. O romance moderno nasceu no momento em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner comearam a desfazer a ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro (ROSENFELD,80). A conscincia, manipulada at ento como se fosse um absoluto, passa a ser denunciada como subjetiva e relativa. Trata-se, nas palavras de Rosenfeld de um processo do desmascaramento do mundo epidrmico do senso comum (ROSENFELD,81), com a dvida sobre a posio central ocupada por nossa conscincia no papel de constituio do ser humano. Espao, tempo e causalidade so desmascarados enquanto meras aparncias exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia realidade (ROSENFELD,85). Esta relatividade assumida e assimilada na prpria estrutura das obras, ganhando assim relevncia enquanto fenmeno esttico. Com a tcnica do fluxo de conscincia, h a interpretao entre passado, presente e futuro. Os fragmentos atuais de objetos ou pessoas presentes so percebidos com desejos e angstias abarcando o futuro ou ainda experincias vividas h muito tempo e se impondo talvez com fora e realidade maiores do que as percepes reais. (ROSENFELD,83). Muitos romances modernos adotam, segundo as palavras da autora inglesa Virginia Woolf a discrepncia entre o tempo no relgio e o tempo na mente. (ROSENFELD,82). H, dessa forma, a radicalizao do monlogo interior com a omisso do narrador que nos apresenta a personagem de forma distanciada, com foco na atualidade imediata. Ao desaparecer o narrador onisciente, substitudo pela presena direta do fluxo psquico, tambm desaparece a

ordem lgica da orao e a coerncia da estrutura que o narrador clssico imprimia sequncia dos acontecimentos. Com isso esgara-se, alm das formas de tempo e espao, mais uma categoria fundamental da realidade emprica e do senso comum: a da causalidade (lei de causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento lgico de motivos e situaes, com seu comeo, meio e fim (ROSENFELD,84).

No sculo XIX, o romancista, onisciente, conhecia toda o passado, presente e futuro de suas personagens, situando-as

num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realava-lhes a verossimilhana (aparncia da verdade) conduzindo-as ao longo de um enredo cronolgico (retrocessos no tempo eram marcadas como tais) de encadeamento causal. O narrador, mesmo quando no se manifestava de um modo acentuado, desaparecendo por trs da obra como se esta se narrasse sozinha, impunha-lhe uma ordem que se assemelhava projeo a partir de uma conscincia situada fora ou acima do contexto narrativo. (ROSENFELD,91-2)

Com a supresso do papel do narrador (instncia responsvel por garantir a ordem da obra e do mundo narrado) nos romances do sculo XX, posta em dvida a prpria ordem deste mundo, vista agora como ilusria. Por meio da focalizao ampliada desfazem-se personagens claras e definidas. Perde-se a noo da personalidade total e do seu carter" que j no pode ser elaborado de modo plstico, ao longo de um enredo em sequncia causal, atravs de um tempo de cronologia coerente. H, portanto, plena interdependncia entre a dissoluo da cronologia; da motivao causal, do enredo e da personalidade (ROSENFELD,85). Indivduo, heri e pessoa so postos em xeque e revelados como convenes. Tambm colocada em suspeita a certeza ingnua da posio do homem capaz de se constituir a partir de uma conscincia que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que timbra em demonstrar-lhe por uma verdadeira revolta das coisas que no aceita ordens desta conscincia (ROSENFELD,87). Deste modo, geraes inteiras de artistas manifestaram em suas obras o desejo de fugir para uma poca em que o homem ainda no conhecia a fragmentao do eu. H o culto do arcaico, do elementar e do mito, capazes de religar o homem e o mundo. Para Rosenfeld, o primeiro grande romancista a romper com a tradio narrativa do sculo XIX foi o francs Marcel Proust. Em seus livros, o mundo no um dado subjetivo, mas sim vivncia subjetiva. O romance se passa no ntimo do narrador e as pessoas se fragmentam. A cronologia se confunde no tempo vivido e como o narrador j no se encontra fora da situao narrada e sim profundamente envolvido nela no h a distncia que produz a viso perspectvica (ROSENFELD,92) Em outros casos, o narrador renuncia conhecer a intimidade das personagens, enfocando-as somente em seu aspecto exterior. Por exemplo, em O Estrangeiro, de Albert Camus, lanado de em 1942, h

um Eu que nada tem a 'narrar sobre a sua vida ntima' porque no a tem" ou no a conhece um "falso Eu", como foi chamado. No tem dimenso interior, vive planando na superfcie das sensaes. O prprio assassnio que comete consequncia de um reflexo e no de dios ou emoes ntimas: o tribunal que o condena tenta restituir-lhe a alma para poder conden-lo. Introjeta nele motivos que no tivera, maldades que no conhecera, uma coerncia, de atitudes que ignorara. Faz dele personagem de romance tradicional para poder conden-lo. (ROSENFELD,94)

Neste romance h apenas a afirmao do absurdo e a frustrao diante da impossibilidade de reencontrar a unidade perdida. Nos demais escritores discutidos por Rosenfeld (entre eles Franz Kafka, Jean-Paul Sartre e Nathalie Sarraute) o ser humano perde sua integridade, o que o ensasta considera sintoma de um grave desequilbrio: so, como sintomas, ao mesmo tempo expresso verdadeira das transformaes ameaadoras que a perspectiva equilibrada do romance tradicional, quando usada em nossos dias, timbra em ignorar. (ROSENFELD,96)Assim, no centro da estrutura da obra de arte moderna encontra-se a preocupao com a precariedade do homem no mundo moderno. Segundo Rosenfeld, a f renascentista na posio privilegiada do indivduo desapareceu (ROSENFELD,97).

Instituto de Letras e Lingustica-ILEELDisciplina: Leituras do Texto LiterrioDocente: Carlos AugustoDiscente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:BOOTH, Wayne. Regras gerais I Romances como deve ser sero realistas. In: A retrica de fico. (Trad. Maria Teresa H. Guerreiro) Lisboa: Arcdia, 1980. p. 39-82

No segundo captulo de seu livro A retrica da fico, o crtico estadunidense Wayne Booth discute a questo da voz do autor nas narrativas, ou seja, a dicotomia entre contar e mostrar. O escritor Henry James, por exemplo, afirmava que as possibilidades da fico so inmeras: o nico critrio absoluto para determinar a qualidade de um romance que o livro seja interessante. Contudo, a flexibilidade demonstrada por James aos poucos se reduz diante do olhar dos crticos. Por exemplo,

Em Craft of Fiction (1921), de Percy Lubbock, o tratamento dado por James a dzias de problemas literrios o carcter do autor, o seu mtodo de procura dum tema, a superioridade de uns temas sobre outros, as dificuldades que rodeiam a credibilidade dos centros de conscincia, os mtodos de disfarce dos artifcios retricos- reduzido ao que se sabe ser necessrio: um romance tem que ser dramatizado. A perspectivao de Lubbock mais clara e mais sistemtica que a de James: d-nos um esquema organizado e til das relaes entre os termos panorama, quadro, drama e cena. Trata-se dum esquema que poderemos levar James a apoiar mas, na perspectivao de James, vem rodeado de importantes qualificaes que, em Lubbock, comeam j a desvanecer-se. (BOOTH,1980,42)

Os novos modos de contar uma histria advogados pelos romancistas do sculo XX aos poucos encontraram ardorosos defensores. Em 1930, para o romancista ingls Ford Madox Ford,

O romancista no deve mostrar as suas preferncias, tomando partidos... Tem que...apresentar e no contar...(...) hoje em dia, ningum se meteria a tentar cair nas boas graas quer dos mais instrudos quer mesmo dos mais ingnuos com um romance do tipo dos que foram escritos pelos seguidores de Bunyan, Defoe, Fielding. Hoje em dia, nenhum autor faria o que Thackeray fez: meter o seu nariz partido e culos mopes no meio da cena mais excitante que escreveu, de modo a dizer-nos que, embora a herona no fosse l muito boa pea, ele prprio era [sic] uma pessoa de boas intenes. (BOOTH,1980,43) Esta diferenciao entre apenas mostrar e contar os fatos, metendo o nariz partido no meio de cenas ganha espao na crtica: valorizam-se as histrias que contam-se a si prprias, sem a presena explcita do narrador. O comentrio passa a ser visto como inadequado, indicativo da m fico. Para Booth, grande parte do nosso trabalho acadmico e crtico da mais alta seriedade fez uso desta mesma oposio dialtica entre o mostrar artstico e o contar inartstico, meramente retrico (BOOTH, 1980,45). Em seguida, o autor questiona:

Afinal, faz algum sentido estabelecer dois meios de apresentar uma histria, um completamente bom e o outro completamente mau; um todo ele arte e forma, o outro desastrado e irrelevante; um que mostra e apresenta e , por inteiro, drama e objectividade, o outro que conta e subjectivo, que prega e inerte? (BOOTH, 1980,46)

No decorrer do captulo, Booth pretende questionar a aceitao dessas generalizaes, pois uma crtica que possui critrios to gerais

invariavelmente tentada a passar a juzos de valor sem cuidar o suficiente se tais juzos tm base em algo mais que o exclusivismo arbitrrio inicial da definio geral. Uma leitura atenta das citaes atrs reproduzidas revelar que logo na formulao escorregaram, ou foram deliberadamente includos, termos normativos. (BOOTH, 1980,48)

As constantes crticas generalizantes acabam por ser limitadoras, pois ao serem guias que julgam todo e qualquer romance, excluem-se as particularidades. A normatividade tem sido numerosa mesmo entre os crticos mais cuidadosos. Na modernidade, em oposio crtica literria anterior, Booth aponta que houve o abandono da distino entre espcies, face s exigncias no sentido de qualidades universalmente desejveis. (...)Um dos seus aspectos a perda de distines entre os nveis de estilo pedidos por diferentes tipos literrios. (BOOTH, 1980,53) Com isso, o autor passa a analisar algumas qualidades gerais requeridas pelos crticos para uma boa fico, especialmente aps Flaubert. A primeira delas requer que o romancista

faa justia realidade, que reflicta fielmente a vida, que seja natural, real ou intensamente vivo. Outros querem limp-lo de impurezas, de elementos no artsticos, da proximidade demasiada com o humano. Assim, por um lado pede-se vivacidade dramtica, convico, sinceridade, fidelidade, um ar de realidade, realizao completa do tema, intensidade de iluso; por outro lado pretende-se ausncia de paixo, impessoalidade, pureza potica,pura forma. De um lado diz-se a realidade tem que ser experimentada, do outro quer-se forma que seja contemplada. (BOOTH,1980,57)

Segunda qualidade: o romance deve refletir fielmente a vida, que seja natural, real ou intensamente vivo. Outros querem limp-lo de impurezas, de elementos no artsticos, da proximidade demasiada com o humano. Assim, por um lado pede-se vivacidade dramtica, convico, sinceridade, fidelidade, um ar de realidade, realizao completa do tema, intensidade de iluso; por outro lado pretende-se ausncia de paixo, impessoalidade, pureza potica, pura forma. De um lado diz-se a realidade tem que ser experimentada, do outro quer-se forma que seja contemplada. (BOOTH,1980,56)

Terceira e ltima qualidade: o papel do leitor.

Poder o leitor ser objetivo, irnico ou distanciado ou, pelo contrrio, ser ele capaz de compaixo e compromisso? Por um lado, a obra deveria proporcionar ao leitor perguntas e no respostas e o leitor estaria preparado para aceitar o carcter inconcludente da obra; aceitaria as ambiguidades da vida, rejeitando uma viso baseada em simplificaes de preto e branco. (BOOTH,1980,56)Estes critrios encontram-se intimamente relacionados, sendo impossvel comentar um sem discutir os demais. Os escritores elencados por Booth ao longo do captulo pem-se procura dessas qualidades gerais, ficando profundamente divididos ao perceberem que seus requisitos para a realizao da boa arte so contraditrios. Os romancistas acabam por ser desleais com os prprios padres gerais que professam. O prximo passo de Booth neste captulo analisar os sacrifcios involuntrios de alguns escritores modernos, como Henry James e Jean-Paul Sartre. Antes de iniciar a anlise dos romancistas, relembra-nos Booth:

a concordncia entre crticos , como evidente, apenas superficial. O que parece natural num dado perodo ou para determinada escola, parece artificial noutro perodo ou sob o ponto de vista doutra escola. Cada um confia apenas na sua marca especfica de realidade; e o que comea por parecer concordncia sobre a importncia da superfcie natural, cai pela base logo que comeamos a comparar, pormenorizadamente, vrias doutrinas. (BOOTH,1980,59-60)Para Henry James, a intensidade da iluso a virtude a qual o narrador esclarecido sacrificar em seu interesse. Esta intensidade refere a iluso de experimentar a vida tal como vista por uma mente humana lcida, sujeita a limitaes realistas. O ponto de incio so espritos de qualidade perplexos ao lidar com a vida. A vida do esprito e os problemas morais ganham destaque nessa perspectiva. Em contraposio a Flaubert, que privilegiava protagonistas considerados estpidos (como Emma Bovary), James focaliza suas preocupaes em torno da vida do esprito. Todos os termos-chave da construo dos seus romances, como o tempo e a composio relacionam-se com seu objetivo mais geral da intensidade da iluso. Esta intensidade no possvel se o autor estiver sempre relembrando ao leitor sua presena, sua

sapincia no natural. De facto, no de haver intensidade de iluso onde no houver espanto (...); e o narrador omnisciente no fica, obviamente, espantado. O processo mais semelhante ao processo da vida o da observao dos acontecimentos atravs duma mente humana convincente e no duma mente divina desligada da condio humana. (BOOTH, 1980,63)

As personagens ou centros de conscincia precisam ser crveis para garantir os objetivos do autor. Se se apresentarem como sabendo demais, sentindo demais no que deixem de ser notveis (o que serviria o objectivo de intensidade), mas deixam de ser 'naturais' e tpicos e deixam, igualmente, de ser capazes de fazer uso da nossa propenso para cair em armadilhas e ficar espantado (BOOTH, 1980,63)Como exemplo, Booth cita o romance jamesiano Pelos olhos de Maisie, no qual os sentimentos de piedade pela protagonista, filha de pais separados que no se suportam e usam a filha como moeda de troca, so secundarizados diante da preocupao de tornar a pequena Maisie como inteligncia central triunfante. Os temas mais humanos, para James, so os que refletem a ambiguidade moral da vida. Assim, a histria determinada como sendo a de uma menina, mais sensvel e suscetvel de agitar-se na correntes de ar do romance que um rapazinho rude. J para Jean-Paul Sartre, o romancista precisa dar a iluso de ser inexistente. O escritor no pode dar sinal do seu controle, porque isso revela que ele est a fazer de Deus (BOOTH, 1980,68). O autor no pode permitir o aparecimento de qualquer sugesto do mundo ordenado em que vive e a partir do qual recorda acontecimentos; implicar a existncia de ordem vir, necessariamente, destruir no leitor o sentido de liberdade real que tem quando se v face ao absurdo do caos (BOOTH, 1980,68) Dessa forma, para Sartre, o escritor deve procurar eliminar a seletividade, como por exemplo, os cortes normais durante os dilogos das personagens.No final de seu captulo, Booth analisa rapidamente os tipos de realismo (entre eles aquele que valoriza a ambiguidade da vida e o que valoriza a transcrio precisa das sensaes geradas) para concluir que mesmo um autor como Henry James quebra suas prprias regras, sendo julgado por crticos posteriores. De acordo com Booth,

Assim, foi por no terem considerado claramente meios e fins que os profetas do realismo estragaram, em certa medida, os seus notveis feitos. Fazer da naturalidade da tcnica um fim em si prpria foi, talvez, um objectivo impossvel partida. O grau de verossimilhana que possa existir numa obra, opera sempre dentro de um artificio mais lato; todas as obras conseguidas so, a seu modo, naturais e artificiais. Hoje, -nos fcil ver o que, no princpio do sculo, no era to claro; querum romancista impessoal se esconda por trs dum nico narrador ou observador, quer dos mltiplos pontos de vista de Ulysses e As I Lay Dying ou, ainda, das superfcies objectivas de The Awkward Age e de Parents and Children, de Compton-Burnett, a verdade que nunca se pode silenciar a voz do autor. E isso precisamente um dos motivos por que lemos fico (...); coisa que no nos perturba a menos que o autor faa grande questo da sua naturalidade superior. (BOOTH, 1980,76-7)

Dessa forma, Booth encerra o captulo afirmando que posicionamentos dogmticos so perigosos para a crtica literria, pois eliminam a pluralidade defendida por escritores como James. No final do sculo XX, inmeros romancistas dominam as tcnicas que envolvem a criao de histrias livres de todas as intromisses do autor. Contudo, a arte de escrever boa fico perpassa escolher o que dramatizar em profundidade e o que reduzir, o que sumarizar e o que salientar. E, como qualquer arte, esta no se pode aprender a partir de regras abstractas. (BOOTH,1980, 82)

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Fichamento- Candido- Perrone Moisés