Click here to load reader

Forma Sonata

  • View
    44

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of Forma Sonata

  • Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Centro de Artes CEART Departamento de Msica Laboratrio de Ensino da rea de Fundamentos da Linguagem Musical

    Forma Sonata1 semestre de 2006

    Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

    A Forma Sonata Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA1 de trechos dos captulos 11 e 12 de

    GREEN, Douglas M. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979 (second edition), 1965 (first edition).

    Tpicos Captulo 11: Nota histrica sobre a Sonata e a Forma Sonata (pp. 178-82) Sobre o termo sonata. Sobre os esquemas de movimentos. Sobre sonata cclica. Distino entre

    esquema de movimentos e forma sonata 11- A. O Aspecto Geral da Forma Sonata (184-6) 11- B. A Seo da Tonalidade Principal [Primeiro Tema ou Grupo de Temas]. (pp. 186-8) 11- C. A Transio (pp. 188-97) O aspecto modulatrio da transio. Transies dependentes e independentes. A funo da transio. A

    transio parcialmente modulante. A transio no modulante. Transio com modulao de engano. Omisso da transio

    11- D. A Seo da Tonalidade Relativa [Segundo Tema ou Grupo de Temas].(pp. 197-99) Relaes entre os primeiro e segundo temas A tonalidade do segundo tema 11- E. Continuao da Seo da Tonalidade Relativa [Grupo ou Tema Conclusivo] (pp. 199-202) 11- F. A Seo do Desenvolvimento (pp. 202-10) Caractersticas gerais. O desenvolvimento curto: estrutura tonal e esboo. O desenvolvimento extenso:

    esboo. O desenvolvimento extenso: estrutura tonal. Variaes da estrutura tonal usual 11- G. A Recapitulao (pp. 210-18) O propsito da Recapitulao . Reapresentaes transpostas na recapitulao. Diferenas de esboo entre

    exposio e recapitulao [Condensao. Abreviao. Variao. Rearranjo. Expanso. Variantes Usadas em Combinao.]. Estruturas tonais irregulares na recapitulao [Apario da Recapitulao Antes da Concluso do V7 Interruptivo. Comeo da Recapitulao numa Tonalidade Diferente da Tnica].

    11 - H. Sumrio (pp. 218-19) (resumo)

    Resumo | Captulo 12: Outros Aspectos da Forma Sonata (pp. 220-33) 12 - A. A Introduo Esboo da introduo. A estrutura tonal da introduo. Relaes temticas entre a forma sonata e sua introduo 12 - B. A Coda O Ps-desenvolvimento. O eplogo. Tipos de estrutura tonal na coda. Movimento harmnico adicionado

    Fuso da coda e da recapitulao 12 - C. Modificaes da Forma Sonata A forma sonatina. Fuso do desenvolvimento e da recapitulao (sonatina ampliada). A Sonata Rondo

    Outras modificaes 12 - D. Sumrio (resumo)

    Nota histrica sobre a Sonata e a Forma Sonata (pp. 178-82) Sobre o termo sonata Nos ltimos 200 anos, o termo sonata tem sido geralmente reservado para obras executadas para um ou dois instrumentistas somente. Sonatas para trs executantes so chamadas trios, aquelas para quatro: quartetos, e para orquestra: sinfonias. Embora o nmero de executantes varie, tais obras tem tantas caractersticas formais importantes em comum que podemos nos referir a todas elas como sonatas. A histria da sonata complicada pelo fato de que a histria do termo no coincide com a histria do gnero. Durante o sc. XVI e antes, a palavra "sonata", significando uma pea para ser "soada" num instrumento, podia denotar qualquer tipo de composio instrumental. Como um gnero, a sonata era uma pea em vrias sees contrastantes para um ou mais instrumentos que, no incio do sc. XVII, podia ser designada por uma variedade de termos. Ricercare, canzona, sinfonia, capriccio, alm de sonata, apareciam como ttulos para tais peas, s vezes indiscriminadamente. Por volta da metade do sc. XVI, o estilo e a tcnica da cano francesa, uma composio polifnica baseada em contraponto imitativo e compreendendo um nmero de sees distintas, foi transferido para o teclado (HAM Nos. 91 e 118) e depois para um conjunto instrumental para tornar-se a canzon da [ou per] sonar(e) (HAM Nos. 136-175). Na primeira parte do 1 Disponvel em http://www.clem.ufba.br/. Acesso em maro de 2006.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 2

    sc. XVII, compositores italianos como Fontana, Landi, e Merula, escreviam sonatas com poucas sees, cada uma delas alargada isto , sonatas em vrios movimentos (HAM Nos. 198, 208, e 210). Devido ao enorme nmero e tipos de composies sendo escritas em vrios pases por muitos compositores, a histria da sonata no sc. XVII extremamente complexa. Aqui ser suficiente apontar que por volta de 1660 duas classes principais de sonatas emergiram. Ambas eram comumentemente escritas para dois instrumentos, tais como violinos, com basso continuo (geralmente executado por um violoncelo ou viola da gamba junto com rgo, cravo, ou algum outro instrumento capaz de produzir harmonias). A diferena entre elas tem a ver com o estilo e geralmente com o nmero de movimentos. Um tipo consistia em sua maior parte de peas em ritmo de dana - essencialmente era uma suite de danas - e era chamada sonata da camera (sonata de cmara). O outro era normalmente feito de peas num estilo mais sbrio, com os movimentos rpidos geralmente em textura imitativa, e como este tipo era freqentemente tocado na igreja, ficou conhecido como sonata da chiesa. Estes tipos foram relativamente padronizados por Corelli, com a sonata da chiesa consistindo de quatro movimentos (lento-rpido-lento-rpido). Os compositores da prxima gerao, tais como dall'Abaco, Geminiani, e Telemann, bem como Handel e Bach, continuaram e desenvolveram o tipo sonata da chiesa, geralmente transferindo-o para outro meio de execuo, tal como um instrumento solo (geralmente flauta ou violino) com continuo. A sonata da camera geralmente consistia de um preldio seguido por duas ou mais danas, tendo em torno de trs a seis movimentos no todo. Tais composies guardam uma estreita relao com a suite para teclado que foi cultivada em toda a Europa durante a final do sc. XVI e no sc. XVII. Durante o sculo XVIII, os conjuntos de peas de dana vieram a ser chamados de suites ou partitas mais do que sonate da camera. Os compositores do final do sc. XVIII, incluindo Haydn e Mozart, geralmente os chamavam serenades, cassations, notturni, ou divertimenti, e os escreviam como msica para funes sociais. Como tais, elas eram de uma qualidade apropriada - alegres, agradveis, divertidas, ou meramente bonitas. Com algumas notveis excees (p. ex., Mozart, K. 563), tais obras no eram caracterizadas por um contedo profundo ou intelectual.. Os compositores austracos e sul-alemes geralmente incluam ao menos seis movimentos (dois minuetos e dois movimentos lentos alm dos movimentos rpidos externos). O Septeto, Op. 20, de Beethoven, est propriamente includo na categoria da suite, junto com as suas duas Serenades, Op. 8 e Op. 25. O Octeto de Schubert, modelado no Septeto de Beethoven, outro exemplo. Sobre os esquemas de movimentos Para a sonata propriamente dita, dois esquemas padronizados de movimentos geralmente observados, emergiram no final da primeira metade do sc. XVIII: o esquema de trs movimentos e o de quatro movimentos. O esquema de trs movimentos (rpido-lento-rpido) era comum desde o incio do sc. XVIII quando era usado no somente na msica de cmara mas como o esquema padro da abertura [overture] de pera italiana, a sinfonia. No final do sc. XVIII e no sc. XIX este esquema de trs movimentos era na maior parte restrito a obras para um ou dois executantes, por exemplo, sonatas para piano e sonatas para violino ou algum outro instrumento solo e piano. O esquema de quatro movimentos era associado desde o tempo de Beethoven com sonatas requerendo qualquer nmero de executantes, de um (sonatas para piano Op. 2 de Beethoven) a centenas (Sinfonia No. 9 de Beethoven). Quando uma sonata tem quatro movimentos, os dois esquemas a seguir podem ser encontrados. O padro lento-rpido-lento-rpido era tpico da sonata da chiesa Barroca, mas raramente ocorreu desde ento (Haydn, Sinfonia No. 34 em R menor; Brahms, Horn Trio, Op. 40; Franck, Sonata para Violino). O esquema de quatro movimentos dos compositores clssicos foi primeiramente estabelecido em algumas sinfonias de Johann Stamitz e outros compositores que trabalharam em Mannheim por volta de 1750, que podem ter sido influenciados neste aspecto por uma sinfonia de 1740 do austraco G. M. Monn. Este esquema de movimentos compreende dois movimentos rpidos circundando dois movimentos intermedirios. Um destes movimentos intermedirios geralmente lento, o outro, um minueto. Pelo aceleramento do minueto, Beethoven, em efeito, criou o scherzo e, de seu tempo em diante, o minueto normalmente cedeu seu lugar ao scherzo. De tempos em tempos, sonatas com esquemas maiores ou menores que o padro de trs e quatro movimentos so encontradas. Sonatas de um movimento so representadas pelos compositores de teclado italianos do sc. XVIII, especialmente Domenico Scarlatti. sabido hoje, entretanto, que Scarlatti ordinariamente agrupava as suas sonatas em pares de modo que a maioria delas devem ser mais propriamente pensadas como formando sonatas em dois movimentos. A sonata consistindo de um s movimento foi revivida no sc. XIX por Liszt (Sonata para Piano em Si menor) e no infreqente no sc. XX (Sibelius, Sinfonia No. 7; Berg, Sonata para Piano; Schoenberg, Trio de Cordas). Deve-se notar que geralmente uma sonata que ostensivamente em um movimento, na verdade contm vrios movimentos tocados sem pausas (Barber, Sinfonia em Um Movimento; Schoenberg, Sinfonia de Cmara No. 1). Sonatas com dois movimentos foram escritas pelos compositores Clssicos (p. ex., sonatas para violino K. 301, 302, 304 e 305 de Mozart, e as sonatas para piano Opp. 49, 54, 78, 90, e 111 de Beethoven), mas aps Beethoven elas no so encontradas entre a grande msica do sc. XIX, a menos que a Sinfonia No. 8 ("Inacabada") de Schubert seja

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 3

    includa neste grupo. A sonata em dois movimentos no incomum no sc. XX (Schoenberg, Sinfonia de Cmara No. 2; Prokoviev, Sinfonia No. 2; Webern, Sinfonia Op. 21; Berg, Quarteto de Cordas, Op. 3). A sonata s vezes inclui cinco e ocasionalmente mais movimentos. O maior nmero acontece pela adio de um movimento caracterstico especial ao padro de quatro. A Sinfonia No. 6 ("Pastoral") de Beethoven adiciona a cena da tormenta, a Sinfonia Fantstica de Berlioz a "Marcha ao Cadafalso", o Quinteto com piano em L Maior de Schubert um conjunto de variaes sobre sua cano "A Truta". Os ltimos quartetos de Beethoven, considerados em ordem cronolgica, mostram uma progresso no nmero de movimentos: o Mib Maior, Op. 127, tem o padro de quatro; o L Menor, Op. 132, adiciona uma curta marcha para fazer cinco; o Sib Maior, Op. 130, inclui dois movimentos de dana e dois movimentos lentos para fazer seis, mas devido ao estilo da msica esta obra no pode ser por nenhum meio considerada uma serenata ou divertimento; e o D# Menor, Op. 131, precede o padro de quatro movimentos com uma fuga lenta e coloca um curto movimento transicional antes do movimento lento e um breve movimento lento antes do finale. O resultado uma obra em sete movimentos tocada sem pausas. Sobre sonata cclica s vezes, um tema aparece em mais de um movimento em uma obra. Por exemplo, na Sonata para Violino No. 1 de Brahms, o segundo episdio do rondo conclusivo faz uso do tema que abrira o movimento lento. Tal tratamento denominado cclico. O princpio cclico era comum desde muito cedo na histria da sonata (p. ex., a sonata da chiesa de Vitali, No. 241 na Geschichte der Musik in Beispielen de Schering), mas o princpio desvaneceu-se e no foi revivido e mais desenvolvido at o tempo de Beethoven e dos compositores Romnticos. As duas primeiras sinfonias de Berlioz (Fantstica e Haroldo na Itlia) fazem uso de um certo tema (a "ide fixe") que aparece em todos os movimentos. Brahms, s vezes, reapresenta o tema de abertura do primeiro movimento durante o finale (Sinfonia No. 3, Quarteto de Cordas No. 3, Quinteto com Clarinete). O Finale da Sinfonia No. 8 de Bruckner inclui uma apresentao simultnea dos temas principais dos trs movimentos precedentes. Durante a ltima metade do sc. XIX, os compositores franceses (Franck, Saint-Sans, d'Indy, e outros) particularmente enfatizavam o tratamento cclico em suas sonatas. O termo cclica refere-se a composies nas quais temas inteiros so aberta e obviamente transferidos para movimentos outros do que aqueles nos quais foram primeiramente ouvidos. Muitas sonatas que no podem ser razoavelmente ser denominadas "cclicas" tem relaes surtis entre temas de diferentes movimentos (p. ex., Mozart, Quinteto com Clarinete, K. 581, primeiro movimento, segundo tema, e, segundo movimento, primeiro tema; Beethoven, Sonata Pattica, Op. 13, primeiro movimento, segundo tema, e ltimo movimento, primeiro tema). Distino entre esquema de movimentos e forma sonata Qualquer discusso do aspecto formal da sonata deve deixar clara a distino entre esquema de movimentos e forma sonata. O termo esquema de movimentos refere-se ao nmero e andamento ou tipo dos movimentos individuais abrangendo a sonata inteira. A forma sonata uma forma padro exibida por certos movimentos em particular. No cada movimento numa sonata que em forma sonata. Alguns so formas binrias, outros so ternrias, rondos, e assim por diante. A forma sonata uma forma que atravs da histria desempenhou um papel to importante nos vrios movimentos da sonata que o nome foi associado a ela. A forma particular conhecida hoje como forma sonata (geralmente chamada inadequadamente de "forma sonata-allegro" ou "forma primeiro movimento") tem, desde o segundo quartel do sec. XVIII, sido associada com a sinfonia da pera italiana, tanto quanto com a sonata. A grande maioria dos movimentos nas sonatas e sinfonias de pera do final do sc. XVII e incio do sc. XVIII eram binrias contnuas - simples, equilibrada, e s vezes circular. Por volta de 1720, uns poucos movimentos das sonatas de certos compositores, embora ainda em forma binria contnua, comearam a empregar todas as caractersticas essenciais do que mais tarde comeou a se padronizar como forma sonata. Exemplos de tais movimentos so os finales das Sonatas para Violino No. 1 e No. 6 (1721) de Veracini, o primeiro movimento da Abertura de Pallade Trionfante (1721) de Francesco Conti, e o segundo movimento da Sonata para Violino em Sib (1717) de G. B. Somis, bem como o quarto movimento de sua Sonata em R Menor (c. 1725) publicada em A Short History of Music (2a. ed., New York, 1938) de Einstein. Durante a dcada de 1730 esta forma sonata rudimentar tornou-se mais e mais freqente e era a forma preferida para o primeiro movimento das sinfonie de pera dos compositores napolitanos G. B. Pergolesi e Leonardo Leo. Em 1742, ela encontrou seu caminho para Berlin nas sonatas "Prussianas" de C. P. E. Bach. Na ltima metade do sc. XVIII e primeiro quartel do sc. XIX, a forma sonata era to prevalecente pela Europa que ela constitua-se na forma nica mais importante, estendendo sua influncia sobre a sonata e at a pera (por exemplo, Don Giovanni de Mozart, Nos. 3 e 15). Mas isto no quer dizer que a forma sonata tinha um plano fixo e imutvel de acordo com o qual os compositores construam suas obras. Pelo contrrio, a forma permaneceu estvel somente em seus contornos mais amplos. Cada um dos grandes compositores Clssicos a tratava de acordo com seus prprios impulsos criativos e por meios constantemente novos. Somente aps Beethoven a forma sonata tendeu s vezes a petrificar-se num esteretipo, como parece ter no primeiro movimento do Concerto para Piano em L Menor de Grieg.Nos perodos Clssico e Romntico, o primeiro movimento das sonatas, msica de cmara, e sinfonias que so geralmente, mas no sempre,

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 4

    formas sonata. Qualquer um dos outros movimentos pode ou no ser nesta forma. Movimentos lentos e finales so muito freqentemente nesta forma; excepcionalmente pode ser um minueto ou um scherzo, descontando o trio (Mozart, Quarteto, K. 387; Beethoven, Sinfonia No. 9; Schubert, Sinfonia No. 9). A abertura Clssica ordinariamente tanto uma forma sonata ou sua parente, a sonatina, que ser discutida no Captulo 12. A forma sonata encontrou lugar em certas msicas da primeira metade do sc. XX (Hindemith, Prokoviev, Bartk). Schoenberg seguiu a sua estrutura mesmo em obras dodecafnicas (Quartetos No. 3 e No. 4), mas os compositores aps 1950 raramente a tem achado til.

    11- A. O Aspecto Geral da Forma Sonata (Green, pp. 184-6) A forma sonata originou-se como um tipo de forma binria contnua, as duas partes da qual, como aquelas da circular e equilibrada, so subdivididas de um modo particular. O ex. 11-1, o primeiro movimento de uma abertura de pera napolitana datada de 1739, ilustra o padro seccional da primeira parte de uma tpica forma sonata.

    Ex. 11-1, Leo: Amor vuol sofferenza, Sinfonia A parte um estende-se at o compasso 23 e feita de quatro sees. A seo da tonalidade principal, devido a sua posio de abertura, geralmente chamada de primeiro tema ou tema principal (abreviado PT). Neste caso, uma nica frase em extenso (comps. 1- 6). A cadncia imperfeita com a qual ele termina continua o movimento em semicolcheias para dar o efeito de fundir-se com a prxima seo (comps. 6-14). Esta seo, fazendo uso de um motivo da seo da tonalidade principal, modula para a tonalidade da dominante e cadencia l. ento, uma transio ou ponte. A seo da tonalidade relativa (comps. 14-21) expressa inteiramente a tonalidade da dominante, sendo os primeiros 4 e compassos no modo menor e o restante, maior. O segundo tema ou tema subordinado (ST), como esta seo geralmente chamada, oferece, neste caso, um extremo contraste inicial com o primeiro tema motivicamente, ritmicamente, e em sua textura quase contrapontstica a duas vozes. Embora o contraste de carter entre o primeiro e o segundo temas ocorra com muita freqncia, no uma condio sine qua non da forma sonata. Ao contrrio, geralmente nas que so chamadas formas sonata monotemticas, os dois temas so similares se no virtualmente idnticos, e elementos de uma melodia podem ser usados tanto no tema principal quando no subordinado. O que essencial para esta forma a mudana de tonalidade. A seo conclusiva (comps. 21-23) assim chamada porque ela conclui a parte um. O seu principal propsito o de reconfirmar a nova tonalidade, geralmente, como neste caso, com reiteradas harmonias de tnica e dominante, junto com um ponto de pedal de tnica. Algumas sees conclusivas tem linhas meldicas que contrastam com os primeiro e segundo temas. Alguns temas conclusivos - e isto verdade para alguns primeiro e segundo temas tambm - no exibem quaisquer aspectos meldicos claros, consistindo de arpejos, escalas, ou alguma outra figurao apropriada ao meio de execuo [veja o Finale da Sonata, Op. 27, No. 2 ("Ao Luar") de Beethoven]. O material musical principal da pea mostrado ou "exposto" nas quatro sees da parte um. A primeira parte da forma sonata por isso chamada de exposio. As quatro sees da exposio (seo da tonalidade principal, transio, seo da tonalidade relativa, e seo conclusiva) aparecem na maioria dos casos como no ex. 11-1, embora em obras posteriores geralmente muito mais expandidas. No raro, entretanto, haver mais ou menos sees, como ser demonstrado em exemplos futuros. A segunda parte da forma sonata tpica comea, como qualquer outra forma binria contnua, com uma partida (digresso) prolongando o V conclusivo da exposio ou, nos casos onde a parte um termina no III, progredindo para V. Como na binria cclica, este V conduz a uma interrupo do movimento harmnico, seguido por um retorno ao incio e um movimento harmnico completo em I. O retorno, conforme vimos em conexo com as formas binrias simples e cclicas, crucial, pois aqui que o movimento harmnico completado. Notamos que na forma binria equilibrada, a passagem final da parte um retorna transposta para a tonalidade da tnica como a passagem final da parte dois. A forma sonata tpica, conforme ela apareceu no sc. XVIII, uma combinao das formas binrias cclica e equilibrada. Ela comea o retorno com uma reapresentao da abertura da parte um, e termina com uma reapresentao da seo final (segundo tema e tema conclusivo) da parte um transpostos para a tnica, como na forma binria equilibrada. O termo universalmente empregado hoje para a partida e o retorno so, quando usados em conexo com a forma sonata, desenvolvimento e recapitulao, respectivamente. O termo "desenvolvimento" indica que a seo geralmente devotada ao desenvolvimento motvico baseado nos temas ouvidos na exposio. O termo "recapitulao" implica um retorno de um nmero de temas mais do que de um s. (Como veremos na seo 11-F e 11-G, estes termos podem ser enganosos. Eles so descritivos de eventos que geralmente ocorrem, mas eles no indicam a funo essencial da segunda parte da forma sonata. Alm disso, seu uso pode implicar que o desenvolvimento motvico e/ou a reapresentao temtica "deve" de algum modo ocorrer nestas sees. Mas este no de modo algum o caso.) O seguinte esboo da forma sonata mostra sua relao com as formas binria cclica e binria equilibrada:

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 5

    Como a forma sonata cresceu quase que imperceptivelmente dos vrios tipos de formas binrias contnuas, a prtica de repetir cada parte era no incio regularmente seguida. Mas em muitas de suas obras tardias, Haydn e Mozart omitiram a repetio da parte dois, e Beethoven e Schubert fizeram o mesmo. Em apenas umas poucas obras destes ltimos compositores (Sonatas, Op. 78 e Op. 79 de Beethoven, e a Sonata em L Maior, Op. 120 de Schubert, por exemplo) so repetidas as sees do desenvolvimento e da recapitulao. No Finale da Sonata, Op. 57 ("Appassionata"), Beethoven repete as sees do desenvolvimento e da recapitulao, mas no a exposio. Em muitos casos a exposio era repetida por todos os compositores Clssicos e geralmente pelos romnticos tambm. Quando a forma sonata usada para uma abertura, nenhuma parte comumentemente repetida. Tendo esboado as caractersticas principais da forma sonata, devemos considera-la em maiores detalhes nas sees seguintes.

    11-B. A Seo da Tonalidade Principal [Primeiro Tema ou Grupo de Temas]. (pp. 186-8) O exemplo 11-2 o primeiro grupo de temas da exposio do movimento de abertura da Sinfonia No. 1 em D Menor de Brahms.

    Ex. 11-2, Brahms: Sinfonia No. 1 em D Menor, Io. Movimento (comps. 38-89) A primeira frase age como uma introduo. A frase 2 apresenta a melodia real do primeiro tema, A, que termina com uma meia cadncia em V (comp. 46). Motivicamente similar, a frase 3 faz deste V uma tnica secundria por meio de uma cadncia perfeita, embora no conclusiva, V7/V-V (comps. 50-51). A frase 4 apresenta uma melodia diferente, b (seu motivo inicial derivado dos comps. 45-6 de A). Ela termina com uma meia cadncia em V (comps. 56-7). A frase 5, semelhante 4, embora estendida, conclui o movimento harmnico com uma cadncia autntica perfeita em i (comps. 69-70). As quatro frases dos comps. 42-70 formam um duplo perodo contrastante. A frase 6 retoma a melodia A novamente, semicadenciando nos compassos 77-8. A frase 7 semelhante e conclui o segundo movimento harmnico completo com uma cadncia autntica perfeita em i. As frases 6 e 7, ento, so reconhecidas como um perodo paralelo simtrico. As sete frases que compreendem o primeiro tema formam assim dois grupos precedidos por uma introduo, e so caracterizados por um esboo envolvendo apresentao, digresso, e reapresentao modificada. Observe-se que o duplo perodo (comps. 42-70) emcompassa tanto a apresentao quanto a digresso, enquanto o segundo perodo exibe a reapresentao modificada. A "simetria" do duplo perodo repousa no equilbrio entre as duas frases do antecedente e as duas frases do conseqente. Cada frase, entretanto mais longa do que a precedente (4, 5, 6 e 13 comps. respectivamente). Similarmente, no prximo perodo, os oito compassos do antecedente so seguidos por um conseqente de onze compassos. O enorme percurso deste tema poderoso se deve parcialmente ao crescimento no comprimento das suas frases. A exposio de uma forma sonata compreende a primeira parte; o tema principal compreende a primeira seo daquela parte. Uma subdiviso do tema principal referido como subseo. A introduo e os dois grupos do primeiro tema de Brahms, ento, tornam-se as trs subsees daquele tema. O primeiro grupo de temas inteiro pode ser esboado como mostrado abaixo.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 6

    Compassos Frase Diviso Estrutura tonal Esboo

    38-42 frase 1 subseo 1: introduo I V7 I 42-70 frases 2-5 subseo 2: duplo perodo I V7 I AB 70-89 frases 6, 7 subseo 3: perodo I V7 I A' Observe-se que o Ex. 11-2, embora compreendendo somente o primeiro grupo de temas de uma exposio de forma sonata, e portanto no uma parte em si, conclui entretanto com uma cadncia autntica perfeita. A fora desta cadncia foi enfatizada e foi apresentada como sendo capaz de dividir uma composio em partes. Mas no raro em obras longas, nas quais as partes so divididas em sees e subsees, o uso da cadncia autntica perfeita como um meio de marcar o final de uma seo ou subseo bem como o final de uma parte. No nosso exemplo e em casos semelhantes, o movimento rtmico do acompanhamento ajuda a por em movimento a cadncia. Alm disso, comparada com aquelas do final da exposio, a cadncia no de fora divisiva. (O primeiro movimento da "Sinfonia Inacabada" de Schubert semelhante neste aspecto com o primeiro movimento da Sinfonia No. 1 de Brahms.) Embora a estrutura tonal do Ex. 11-2 divida o primeiro tema em duas subsees desiguais mais a introduo, o arranjo meldico impem seo um esboo ternrio: AB-A'. duvidoso que a literatura musical tenha outro tema principal construdo como este. Um exame do primeiro tema do Ex. 11-3 ir mostrar que bem diferente. L, a nica melodia apresentada sem introduo e como um perodo simtrico. Este perodo ento repetido numa verso variada e seguido por uma codetta. Na verdade, os primeiro tema das forma sonata so construdos de inumerveis maneiras. Na pequena Sonata em D Maior, K. 545, de Mozart, o primeiro tema consiste de uma nica frase de quatro compassos, enquanto na sua Sinfonia No. 38 ("Praga") ele uma seo de trinta e cinco compassos em duas subsees distintas, cada uma delas podendo ser subdividida, contendo no todo no menos do que sete idias meldicas diferentes. Num movimento comprido, a seo da tonalidade principal pode ser um grupo de temas contendo dentro dele vrias subsees e nmero de idias. Geralmente no difcil determinar at onde o primeiro tema ou grupo de temas se estende, porque a seo toda ir expressar a tonalidade principal. Pode haver tnicas secundrias temporrias, mas at que o retorno da tnica original seja efetuado, as vrias subsees so consideradas parte do primeiro grupo de temas.

    Adenda (quadro formal representativo do Ex. 11-2) Brahms: Sinfonia No. 1 em D Menor, Io. Movimento (comps. 38-89)

    11- C. A Transio (pp. 188-97) O exemplo 11-3 ilustra o primeiro tema e a transio da exposio do primeiro movimento de uma das sonatas para piano de Haydn.

    Ex. 11-3, Haydn: Sonata em D Maior, No. 35, Io. movimento. O primeiro tema (comps. 1-16) consiste da apresentao e repetio variada de um perodo simtrico de oito compassos, terminando com uma cadncia autntica perfeita em I. Este I sustentado como uma codetta e leva diretamente para a transio, que comea sem interromper o fluxo da msica. O tema da transio claramente relacionado com o primeiro tema pois construdo inteiramente com os principais motivos deste.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 7

    O aspecto modulatrio da transio Do compasso 20 ao 23 a tonalidade principal de D Maior expressada. No ltimo tempo do comp. 23, a nota f#4 introduzida e mantida da para a frente. Nenhuma outra alterao cromtica feita at o comp. 31, quando a nota d#3 aparece no baixo, passando entre um d3 e um r3. As harmonias dos comps. 23-35 expressam a tonalidade de Sol Maior, o aspecto dominante da tonalidade principal de D Maior. Quando a nota f#4 primeiramente introduzida no comp. 23, o ouvinte no sabe se ela pressagia uma mudana real de tonalidade ou se ela age como uma mera dominante secundria de V. Mas como ela continua a parecer atravs de um nmero de compassos, o comportamento do ouvinte comea a mudar, e a tonalidade original desaparece. Com a nota c# no comp. 31, o acorde de R Maior (V na tonalidade de Sol Maior) que comea no comp. 32 transformado em tnica secundria. Quando um acorde de dominante numa nova tonalidade precedido por sua prpria dominante (secundria), a tonalidade principal no est mais num nvel proeminente na conscincia do ouvinte, e a modulao est completa. Baseados na primeira e depois na segunda alterao cromtica, podemos dividir o aspecto modulatrio da transio em trs fases:

    1. A fase 1 aquela parte antes da modulao comear (comps. 20-23). 2. A fase 2 contm a defleco que se afasta da tonalidade da tnica pela introduo da sensvel da nova

    tonalidade, neste caso, a nota f#4 (comps. 23-31). 3. A fase 3 comea com a sensvel de V na nova tonalidade, como em V/V ou viio/V. No nosso exemplo, a fase 3

    comea com a apario da nota d#3 e continua at o final da transio e o incio do segundo tema (comps. 31-35).

    A localizao do incio de cada fase pode ser simplificado procurando-se por alteraes cromticas que aparecem em pontos onde a nova fase comea. Se a modulao de I para V, o ponto onde a segunda fase comea ser marcado pela elevao do quarto grau da escala, e a terceira fase ser marcada pela elevao do primeiro grau. Em outras palavras, numa pea em F maior, o incio da fase dois ir conter um Si em algum lugar da textura, e a terceira fase ir conter um F#. Para no cometer enganos, deve-se ter certeza de que estas alteraes cromticas realmente refletem uma mudana modulatria essencial e que no so meramente dominantes secundrias de passagem ou ornamentaes meldicas de algum tipo (como os sib3 nos comps. 16 e 18 do Ex. 11-3). Como a modulao geralmente no para V mas para III ou VI, as observaes precedentes sobre alteraes cromticas no sero sempre aplicadas. Se os fatos seguintes forem lembrados, o estudante no ter problemas para reconhecer as vrias fases da modulao numa transio.

    1. O incio da fase 2 marcado pela apario da sensvel da nova tonalidade; a sensvel geralmente aparece como um elemento de V na nova tonalidade, s vezes de viio.

    2. O incio da fase 3 marcado pela sensvel de V (isto , #4) da nova tonalidade. Esta nota um elemento de V/V ou viio7/V da nova tonalidade.

    Nota: No modo menor, a fase 2 de uma modulao de I para III no necessita de alterao cromtica, porque no modo menor natural VII tambm V/III. Muitas transies dos compositores Clssicos e Romnticos fazem uso deste modelo de transio em trs fases, mas modificaes dele ocorrem de tempos em tempos. No primeiro movimento da Sonata em D maior, Op. 53 (Waldstein) de Beethoven, a sensvel do V da nova tonalidade (apropriada para a fase 3) introduzido no comp. 22, enquanto que a sensvel da nova tonalidade (apropriada para a fase 2) no ouvida antes do comp. 23. Esta reverso um tanto abrandada pelo fato de que a sensvel do V neste caso no um elemento de V ou viio, mas da 6a. Italiana. A verdadeira fase 3 comea no comp. 27. s vezes, outras tnicas secundrias alm daquelas estritamente necessrias para as fases 2 e 3 so introduzidas (veja o Ex. 11-4).

    Ex. 11-4, Brahms: Quarteto em L menor, Op. 51 No. 2, Io. movimento (reduo)

    No exemplo acima, a fase 2 da modulao comea no comp. 26 e a fase 3 no comp. 40. Antes da fase 2 h uma breve tnica secundria em v, e entre as fases 2 e 3 Brahms enfatiza a submediante abaixada da nova tonalidade tratando-a como uma tnica secundria por trs compassos. Embora a nova tonalidade deva ser D maior, a modulao durante a transio para D menor. Assim, os comps. 35-38, em Ab maior, enfatizam o aspecto submediante de D menor. O resultado mais apropriado para o estilo deste quarteto do que uma modulao direta de L menor para D maior poderia ser.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 8

    Transies dependentes e independentes Voltando ao Ex. 11-3, a transio comea no comp. 20, com suas primeiras notas formando uma cadncia elidida com a codetta do primeiro tema. Embora motivicamente relacionada quele tema, ela tem seus prprios aspecto rtmico e linha meldica. Ela tem portanto um incio claro e chamada de transio independente.

    Ex. 11-5, Mozart: Sonata, K. 333, Io. Movimento

    A transio do Ex. 11-5 diferente pelo fato de que seu incio no claramente ressaltado na mente do ouvinte. Ouve-se o incio do primeiro tema transposto uma oitava abaixo e pode-se pensar que uma repetio variada da seo inicial da exposio. Em vez disso, o presumido primeiro tema logo defletido no seu curso e toma o aspecto de uma transio. O processo de deflexo conhecido como dissoluo por que envolve um desaparecimento gradual do primeiro tema. Tal transio considerada dependente pelo fato de que o seu aspecto transitrio emerge apenas gradualmente do que o ouvinte supem ser uma reapresentao do primeiro tema. Tanto transies dependentes com independentes so freqentemente encontradas na msica dos compositores Clssicos e Romnticos. A funo da transio A modulao somente uma das funes que a transio pode executar. A considerao de outros aspectos ir revelar uma variedade de usos para os quais ela pode ser posta. No Ex. 11-3, os comps. 20-26 da transio so baseados no motivo b do primeiro tema, enquanto que os comps. 27-31 so devotados ao motivo a. A transio aqui prov um desenvolvimento motvico bem diferente do da seo de desenvolvimento real que ir aparecer depois. Alm disso, a harmonia progressiva combina-se com o assenso meldico nos comps. 20-32 para produzir um certo grau de tenso. Esta transio obtm assim ao menos trs coisas: (1) modulao para uma nova tonalidade; (2) desenvolvimento de motivos do primeiro tema; e (3), contraste no grau de tenso, um aspecto do contorno (shape) da msica. Sendo uma transio dependente, o Ex. 11-5 retoma as notas iniciais do primeiro tema. Ao lado disso, h certas referncias motvicas ao primeiro tema, mas elas no afirmam como uma caracterstica da transio. Mais ainda, este um exemplo de transio que introduz novo material. Este novo material no subitamente trazido sem motivao mas cresce quase que imperceptivelmente do que aconteceu antes. A passagem do comp. 15 (terceiro tempo) para o comp. 16 (terceiro tempo) uma variante do motivo imediatamente precedente e , por sua vez, transformado nos comps. 17-19. O comp. 20 uma variante do comp. 18. A linha superior do comp. 21 uma reapresentao do comp. 19, enquanto as figuras inferiores so derivadas do comp. 20 (o si-natural indo para d em semicolcheias na ltima metade de cada tempo). A transio que conecta os primeiro e segundo temas da Sinfonia No. 1 de Brahms uma transio independente, um grupo de frases de quatro frases, consistindo parcialmente de materiais novos e parcialmente de materiais previamente ouvidos. A ilustrao no Ex. 11-6 comea no ponto onde o Ex. 11-2 parou.

    Ex. 11-6, Brahms, Sinfonia No. 1 (comps. 89-122)

    H duas caractersticas desta transio que devem ser especialmente notadas. A primeira que, embora ela conduza para o modo maior de III (isto , Mib), a transio enfatiza o modo menor daquela tonalidade. A nfase do modo oposto na transio um expediente til, pois o ouvinte no se cansa das harmonias da nova tonalidade antes que o segundo tema comece. Os compositores Clssicos tambm usaram esta prtica com boas vantagens. A segunda caracterstica a ser notada o comprimento da transio. Do ponto de vista da modulao ela no precisaria ser to longa, j que ela alcana o seu objetivo, o estabelecimento da tonalidade de Mib por meio de vii/V daquela tonalidade, no seu stimo compasso (comp. 96). Contudo, ela continua por mais vinte e quatro compassos. H duas razes para o comprimento desta transio. O primeiro uma questo de proporo. O primeiro tema (Ex. 11-2) bastante longo em si, como tambm o so os segundo tema e o tema conclusivo (veja o Ex. 11-9 [no livro, Ex. 11-6, est errado]), e razovel que o tamanho da transio que os conecta esteja de acordo com os seus comprimentos. Talvez mais importante neste caso, entretanto, seja a outra razo. O primeiro tema de natureza violenta e tormentosa, o segundo tema calmo e contido. Brahms calculou que seria necessrio algum tempo para efetuar esta carga emocional, pois o ouvinte deve ser preparado psicologicamente para que o humor do segundo tema seja convincente. A audio da exposio deste movimento notvel ir demonstrar a mudana gradual de uma qualidade para outra que ocorre durante a transio.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 9

    base de nossos exames do Ex. 11-6, podemos deduzir que uma funo adicional da uma transio pode ser a de preparar o ouvinte para a seo que a segue. s vezes, a transio vai alm e de fato antecipa a seo seguinte pela introduo de uma caracterstica rtmica ou motvica (veja Ex. 8-5). Nestes casos a transio pode ser comparada ao fade-out/fade-in da tcnica de filmagem. Para sumariar, h seis funes comuns que uma transio pode executar:

    1. Modulao para a nova tonalidade 2. Desenvolvimento de um motivo ou motivos do primeiro tema 3. Introduo de um humor que contrasta com os primeiro e segundo temas 4. Introduo de um novo material que contrasta tematicamente com os primeiro e segundo temas 5. Preparao do ouvinte para o segundo tema atravs da mudana gradual de um humor para outro 6. A preparao do ouvinte para o segundo tema pela antecipao de suas caractersticas rtmicas ou de motivos

    meldicos. bvio que uma nica transio no pode executar todas estas funes, j que algumas so mutuamente exclusivas (Nos. 3 e 5, ou 4 e 6 por exemplo). Muitas transies so concernentes com vrias delas. Nenhuma funo uma caracterstica indispensvel de qualquer transio, nem mesmo a primeira, conforme os pargrafos seguintes iro demonstrar.

    A transio parcialmente modulante As trs fases da modulao so encontradas na maioria das transies. A terceira fase, introduzindo o V da nova tonalidade como tnica secundria, enfraquece o senso do ouvinte de que a tonalidade original a casa. Esta transio pode, ento, ser pensada como completa do ponto de vista modulatrio. Algumas, entretanto, no trazem a fase 3. Em vez disso, a seo secundria entra na nova tonalidade aps a fase 2 ter percorrido o seu curso. Em outras palavras, a transio prepara o segundo tema pela introduo da nova tonalidade com o seu V regular, no como tnica secundria em V. Como o sentido do ouvinte para a tonalidade original no desapareceu antes da entrada do segundo tema, este tipo de transio ser chamado de parcialmente modulante. Algumas sonatas para piano de Mozart contm transies parcialmente modulantes (K. 279, Io. Mov.; K. 281, IIo. Mov.; K. 309, Io. Mov.), e tais transies ocorrem esporadicamente nas obras de muitos outros compositores tambm. (Para uma transio parcialmente modulante num rondo veja o Ex. 9-3.)

    A transio no modulante

    Ex. 11-7, Haydn: Sonata em R Maior, No. 37, Io. Movimento

    O Ex. 11-7 ilustra um tipo de transio no infrequentemente usado entre os compositores do sc. XVIII. Neste tipo, absolutamente nenhuma modulao ocorre. Em vez disso, a transio termina com uma semicadncia em V e o segundo tema segue imediatamente na nova tonalidade. A transio no modulante parece ser encontrada somente em formas sonata no modo maior cujos segundos temas esto na tonalidade da dominante. (Veja as sonatas para piano K. 284 e 311, Ios. Movs. de Mozart.)

    Transio com modulao de engano No seu Trio, Op. 99, para piano, violino, e cello, Schubert faz uso de um expediente modulatrio interessante e efetivo. O primeiro movimento, em Sib maior, apresenta o primeiro tema em I seguido por uma transio que conduz para III. Deixando Sib maior no comp. 35, a transio move-se com aparente certeza de propsito para a tonalidade de R maior. O ouvinte, esperando o segundo tema nesta tonalidade, surpreendido ao ouvi-lo entrar em F maior, a dominante. No possvel, certamente, descrever o efeito particular de tais modulaes de engano. Elas devem ser ouvidas para serem apreciadas. Embora a modulao de engano possa ser encontrada na msica de muitos compositores Clssicos e Romnticos, nenhum parece ter sido to afeioado a ela quanto Schubert. Nem todas as modulaes aparentemente de engano na verdade o so. Por exemplo, no Finale da Sinfonia No. 8 em F maior de Beethoven, a transio (comps. 28-47) inclui uma modulao parcial para a tonalidade da dominante, D maior, enquanto o segundo tema comea em bIII, Lb maior (comp. 48). Mas logo se move para D maior (comp. 60). O que aconteceu aqui no foi, num sentido amplo, uma modulao de engano, mas um incio de engano para o segundo tema. Em outras palavras, a seo da tonalidade relativa est na tonalidade usual da dominante (para a qual a transio modulou) mas sua primeira frase usa bVI daquela tonalidade como uma tnica secundria.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 10

    Omisso da transio Outro expediente que ocorre muitas vezes na msica de Schubert, mas raramente usado por outros compositores, a apario do segundo tema imediatamente aps o primeiro tema sem uma transio interveniente. Neste caso, Schubert faz uma ponte sobre a lacuna por meio de uma curta ligao, no mais do que um acorde ou dois, ou algumas notas desacompanhadas. Exemplos bem conhecidos so encontrados nos primeiros movimentos da Sinfonia Inacabada (comps. 38-41) e da Sinfonia No. 9 em D Maior (comps. 132-133). O segundo movimento da Sonata, K. 280 para piano de Mozart, no prov nem transio nem ligao.

    11- D. A Seo da Tonalidade Relativa [Segundo Tema ou Grupo de Temas].(pp. 197-99) Relaes entre os primeiro e segundo temas Como o primeiro tema, o segundo tema consiste, em movimentos curtos, de uma nica seo; em movimentos longos ele ir provavelmente compreender um grupo de subsees. Geralmente o segundo tema de um carter contrastante com o primeiro tema; s vezes no. Nos primeiros movimentos chamados monotemticos, comuns nas obras dos compositores Clssicos, o segundo tema intimamente relacionado com o primeiro tema, embora aqui haja algum elemento de contraste, talvez na textura ou no ritmo harmnico. Em obras mais longas onde o segundo tema forma um grupo de subsees, ao menos uma ou duas destas iro provavelmente contrastar com o primeiro. Mas no h uma prtica padronizada a este respeito. A nica caracterstica que invariavelmente distingue o segundo tema do primeiro a mudana de tonalidade. Exceto no final do perodo Romntico, o andamento e o compasso do primeiro tema so compartilhados pelo segundo. (De fato, no usual que mude em qualquer lugar do movimento at que a coda seja alcanada - o significado real de movimento semelhante ao de andamento.) Pelo final de sc. XIX os compositores geralmente usavam mudanas de andamento e compasso para ajudar a imbuir o segundo tema com um carter inteiramente novo. Nas aberturas e sinfonias de Tchaikovsky tais contrastes so a regra.

    A tonalidade do segundo tema Anteriormente a Beethoven, o segundo tema muito raramente expressava uma tonalidade outra que no III ou v para sonatas no modo menor, ou V para sonatas no modo maior. Na Sonata, Op. 31, No. 1, e na Sonata, Op. 53 (Waldstein), os segundo tema e o tema conclusivo dos primeiro movimento expressam III embora ambas sejam no modo maior. Em suas ltimas obras Beethoven freqentemente assume VI como a tonalidade dos segundo tema e tema conclusivo (por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia No. 9, Quartetos Op. 95, Op. 130, Op. 132, e Sonata para Piano, Op. 106). Schubert fez o mesmo no primeiro movimento da sua Sinfonia Inacabada. Pelo uso da mistura de modos, as tonalidades de III e VI geralmente ocorrem em uma posio mais aguda ou mais grave do que se poderia esperar. Por exemplo, o Finale da Sinfonia No. 8 em F maior de Beethoven usa a tonalidade de Lb maior para o incio do segundo tema: III de F menor mais do que de F maior. Na Sinfonia No. 2 em D menor de Mahler o segundo tema est em Mi maior: III de D maior mais do que de D menor. O uso da mistura de modos na seleo das tonalidades relativas muito comum. Ocasionalmente o segundo tema no expressa uma nica tonalidade mas progride de uma para outra. Nos primeiro movimento do Quinteto em D Maior e do Quarteto em R Menor (A Morte e a Donzela) de Schubert, o segundo tema comea com III, e ento se move para V. No primeiro movimento da Sinfonia No. 8 de Beethoven, a progresso de VI para V. O segundo tema geralmente termina com uma cadncia autntica. Outras vezes a frase final do segundo tema conduz, por meio de uma cadncia elidida, para a primeira frase do tema conclusivo. Esporadicamente, certo, excees ocorrem. O Ex. 11-8 um caso onde o segundo tema termina com uma semicadncia (V7), aps o que a seo conclusiva comea em I.

    Ex. 11-8, Bruckner: Sinfonia No. 7

    11- E. Continuao da Seo da Tonalidade Relativa [Grupo ou Tema Conclusivo] (pp. 199-202)

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 11

    O tema ou grupo de temas conclusivo no executa uma funo tonal por si s; mas, ele refora e confirma aquela do segundo tema. Porm, continuando a tonalidade ele no necessariamente continua o modo, pois a seo da tonalidade relativa geralmente faz uso de ambos os modos: maior e menor, particularmente em Beethoven e nos compositores que o seguiram. Como a seo conclusiva da exposio em uma forma sonata no introduz uma nova rea tonal, ela no uma caracterstica indispensvel da forma, e a sua omisso de tempos em tempos no particularmente notvel. Na Sinfonia No. 103 (Drumroll) de Haydn, por exemplo, o seu lugar tomado por uma breve codetta (Io. mov., comps. 88-94). Entretanto, a maioria das forma sonata incluem um grupo ou tema conclusivo, geralmente de considervel extenso e importncia. O Ex. 11-9 apresenta o essencial do tema conclusivo do primeiro movimento da Sinfonia No. 1 de Brahms, de cujos primeiro tema e transio j tomamos conhecimento.

    Ex. 11-9, Brahms: Sinfonia No. 1 (comps. 161-91)

    As quatro frases deste tema conclusivo so na realidade somente duas, pois a segunda uma repetio variada da primeira, e a quarta da terceira. O tema um perodo com uma repetio variada tanto do antecedente quanto do conseqente na tonalidade de Mib menor - idntica tonalidade mas no ao modo do segundo tema. O modo menor de Mib, entretanto, era proeminente na transio que conduz ao segundo tema (veja o Ex. 11-6). Encontramos uma estrutura tonal quase idntica no primeiro movimento da Sonata, Op. 57 (Appassionata) de Beethoven. Os oito primeiros compassos do Ex. 11-9 (comps. 161-168 na partitura) apresentam um tema basicamente em contraponto a duas vozes. A voz superior nova, com um carter energtico distintamente prprio, contrastando com aqueles dos temas prvios. A voz inferior comea como uma inverso do primeiro tema (compare com o Ex. 11-2) e continua por uma repetio seqencial do segundo membro de frase daquele tema. Os compassos 169-76 apresentam a mesma textura contrapontstica a duas partes com as posies trocadas: a voz superior est agora na posio inferior e vice-versa, uma tcnica conhecida como contraponto inversvel (veja a seo 14-D). A frase 3, e sua repetio variada (comps. 177-185) tem uma nova voz superior suportada por motivos das frases previas. Para concluir o tema conclusivo, Brahms introduz uma frase nica como ponte que leva tanto de volta ao incio da exposio quanto para o desenvolvimento. Esta frase baseada num motivo do primeiro tema. Deste exemplo, e dos temas conclusivos nas forma sonata de outros compositores, as seguintes observaes gerais devem ser especialmente notadas:

    1. O tema conclusivo geralmente tem um carter prprio, diferente dos e contrastando com os primeiro e segundos temas. 2. Todavia, motivicamente o tema conclusivo geralmente relacionado com um ou mais dos temas prvios. Nas sonata forma de Schubert o tema conclusivo costumeiramente baseado no segundo tema; outros compositores freqentemente preferem basea-lo no primeiro tema. 3. O tema conclusivo claro e enftico na sua delineao da tonalidade, consistindo de um ou mais movimentos harmnicos completos na tonalidade de (geralmente) III ou V e terminando com uma cadncia autntica perfeita. Geralmente, especialmente nas obras enraizadas no perodo Clssico, o tema conclusivo consiste harmonicamente de uma srie de formulas cadenciais reiteradas, por ex., I-ii-V-I. 4. Uma codetta geralmente segue o tema conclusivo. No infrequentemente esta codetta faz referncia ao primeiro tema, preparando o ouvido para o seu retorno na repetio da exposio e sua apario, quando for o caso, no incio da seo do desenvolvimento. 5. O tema conclusivo ou codetta, quando presentes, geralmente levam para uma transio que serve para introduzir primeiro o retorno da exposio e, aps sua repetio, o desenvolvimento. Esta transio pode referir-se ao primeiro tema, como nos ltimos doze compassos da exposio no primeiro movimento da Sonata Pattica, Op. 13 de Beethoven.

    11- F. A Seo do Desenvolvimento (pp. 202-10) Caractersticas gerais No h um esboo padro para a seo do desenvolvimento da forma sonata como h para a exposio. Mais ainda, cada composio dos grandes compositores nica a esse respeito. O desenvolvimento pode normalmente ser dividido numa srie de subsees, cada qual consistindo de uma nica frase, uma cadeia de frases, ou um grupo de frases ou perodos. O material do desenvolvimento consiste de qualquer coisa que o julgamento do compositor achar apropriado. Ele pode ser baseado em um ou mais dos temas principais da exposio, ou pode usar somente motivos da transio.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 12

    Um expediente favorito de Mozart e Haydn o de basear a subseo inicial do desenvolvimento num fragmento aparentemente no importante do tema conclusivo ou da codetta que conclui a exposio. s vezes, este pequeno fragmento aparece por todo o desenvolvimento de modo que o que parecia trivial princpio toma grande importncia conforme o movimento progride. Geralmente os mtodos de construo motvica discutidos no Captulo 3 tem uma parte importante. Alm disso, novos materiais podem ser podem ser introduzidos, tanto como melodia quanto como figurao. Qualquer destas possibilidades pode aparecer em combinao com quaisquer outras. Uma razo para o intenso interesse que muitos desenvolvimentos despertam o fato de que o ouvinte no pode prever com antecedncia o que est reservado para ele.

    O desenvolvimento curto: estrutura tonal e esboo Para ilustrar uma seo de desenvolvimento curta, o Ex. 11-10 apresenta o da Sonata em D Maior, No. 35 de Haydn. (Veja o Ex. 11-3 para o primeiro tema e a transio desta sonata.)

    Ex. 11-10, Haydn, Sonata em D Maior, No. 35.

    A frase de abertura, tomada do primeiro tema, claramente introdutria. Ela termina com uma semicadncia (V/vi), levando o ouvinte a esperar que a prxima frase comece em vi. As frases 2 e 3, entretanto, oferecem uma surpresa pelo fato de que elas trazem o primeiro tema no em vi mas em IV. (Este tema, apresentado como ele foi na exposio, no est reproduzido em nosso exemplo.) Do comp. 79 em diante, o desenvolvimento no meldico, expressando suas harmonias atravs da figurao que uma continuao do arpejo em quilteras caracterstico da exposio. Conclumos ento, que este desenvolvimento compreende trs subsees.

    Comps. Subseo Material

    67-71 1. Introduo (frase 1) Conseqente do PT 72-79 2. Perodo (frases 2 e 3) PT 79-103 3. Figurao (frase 4) Novo, mas usando a figurao em quilteras da exposio

    A estrutura tonal desta seo de desenvolvimento, como aquela da partida (digresso) do Ex. 10-3 [Haydn, Quarteto, Op. 76, No. 5, IIIo. Mov.], envolve uma sucesso dentro de uma sucesso. Primeiro o V cadencial da exposio se move uma tera descendente para V/vi. Por uma sucesso de acordes este V/vi prolongado (comps. 71-98), aps o que se move por quintas descendentes ao V7 interruptor (comps. 98-103). O Ex. 11-11 um esboo harmnico do desenvolvimento mostrando sua estrutura tonal bsica.

    Ex. 11-11, Esboo harmnico do Ex. 11-10 O Ex. 11-11 mostra o quo lgica a estrutura tonal de uma seo de desenvolvimento pode ser. Quando se ouve falar das tonalidades constantemente mudadas e da modulao para tonalidades remotas que so comumentemente supostas como caractersticas das sees de desenvolvimento deste ou daquele compositor, fcil concluir que estas tonalidades remotas so escolhidas quase que ao acaso. A fantasia do compositor o leva para reinos estranhos dos quais ele de algum modo deve achar o caminho de volta. Consideraes cuidadosas das estruturas tonais das sees de desenvolvimento dos grandes compositores iro, entretanto, mostrar que geralmente as vrias tnicas secundrias e modulaes empregadas so somente meios elaborados de apresentar uma sucesso ou progresso de acordes que, sejam simples ou complexos, so fundamentalmente razoveis. O desenvolvimento extenso: esboo As subsees 1 e 2 do desenvolvimento discutidas acima (Ex. 11-10), embora diferentes uma da outra, so relacionadas pelo fato de que ambas fazem uso do primeiro tema, a primeira do conseqente somente, a segunda tanto do antecedente quanto do conseqente. O agrupamento por meio de relaes temticas das vrias subsees tornam-se um mtodo importante de obter unidade numa seo longa de desenvolvimento. Beethoven em particular, faz isso sistematicamente em formas sonata extensas. Um levantamento da seo de desenvolvimento do primeiro movimento da sua Sinfonia No. 9 em R menor ir ilustrar este procedimento e alguns outros mtodos de desenvolvimento de Beethoven. Os temas da exposio do primeiro movimento que so usados na seo de desenvolvimento so mostrados no Ex. 11-12. A exposio comea admiravelmente. Pequenos fragmentos motvicos insinuam o tema principal (PT), e finalmente renem-se para a apresentao em unssono inicial. Deve-se notar particularmente os motivos a, b, e c do tema

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 13

    principal. O segundo tema (ST) consiste de um nmero de subsees, ST1 ST5, e seguido por um tema conclusivo (CT) feito de CT1 e uma codetta, e CT2. ST5 uma variante meldica e rtmica do motivo c.

    Ex. 11-12, Beethoven, Sinfonia No. 9 O desenvolvimento comea com uma subseo que apresenta fragmentos do tema principal como no incio do movimento. Esta passagem pode ser considerada a introduo do desenvolvimento, exatamente como antes serviu de introduo para a exposio. O desenvolvimento propriamente comea com trs frases contrastantes (subsees 2, 3, e 4; comps. 179-197). A primeira frase apresenta o primeiro tema como um dilogo entre as madeiras e as cordas, a segunda reapresenta a codetta (CT2), e a terceira constri uma frase meldica para madeiras do motivo b do primeiro tema (veja o Ex. 11-13).

    Ex. 11-13, Beethoven, Sinfonia No. 9 [comps. 192-4] Os compassos de 198-218 tambm consistem de trs frases (subsees 5, 6, e7) as quais correspondem-se muito proximamente com as trs precedentes, a subseo 5 com a subseo 2, a 6 com a 3, e a 7 com a 4. Por esse agrupamento, Beethoven obtm um grau de unidade, pois as seis subsees so sentidas como sendo dois grandes grupos de trs subsees cada. Enquanto cada frase tem uma cadncia clara, cada cadncia sempre conecta-se por eliso com o incio da prxima frase. A eliso das cadncias das frases caracterstica dos desenvolvimentos, pois esta seo em que, mais do que qualquer outra, um senso de premncia e movimento costumeiramente mantido. A subseo 7, similarmente, sobrepem-se com o incio da subseo 8 (comp. 218). Esta seo usa uma tcnica de desenvolvimento da qual Beethoven, nos seus ltimos anos, preferia particularmente: o tratamento fugal (ver o Cap. 14). O tema desta subseo fugal aparece no baixo e construdo com o uso dos motivos b e c e continua com uma expanso de c no aspecto rtmico com o qual ele apareceu como ST5. Ele est marcado no Ex. 11-14 pelo numeral romano I. O tema acompanhado inteiramente por dois novos temas (II e III) maneira de fuga tripla (veja a Seo 14-G).

    Ex. 11-14, Beethoven: Sinfonia No. 9 (comps. 218-25) A subseo 8, a fuga, sendo a diviso mais extensa do desenvolvimento, pode ser considerada como equivalente a grupo por si s. A subseo 9 usa o motivo b na melodia e o acompanha com uma variao de ST5 - os mesmos dois motivos que compem o tema da fuga. Aqui, entretanto, eles no so justapostos mas so tocados simultaneamente. A subseo 10 (comps. 275-286), pela primeira vez, a melodia inicial do segundo tema, ST1. A subseo 11 (comps. 287-96) corresponde subseo 9. Assim, as ltimas trs subsees agrupam-se na mente do ouvinte como um tipo de forma ternria e compreende uma grande unidade dentro da seo do desenvolvimento, exatamente como as subsees 2, 3, e 4, e as subsees 5, 6, e 7 fizeram. Os compassos 297-300, uma cascata furiosa das cordas e madeiras, baseada no motivo b e pontuadas por irrupes incisivas dos metais e tmpanos, agem como uma retransio e conduzem ao acorde de tnica (agora alterado para a sua forma maior) que comea a introduo da recapitulao. Embora esta seo de desenvolvimento de 140 compassos seja longa, o seu esboo facilmente compreensvel para o ouvinte atento, pois Beethoven no apresentou um arranjo de pequenas subsees com poucas ou sem relaes claras. Pelo contrrio, ele reuniu as vrias pequenas divises em quatro grandes grupos flanqueados pela introduo e pela retransio.

    Desenvolvimento do Primeiro Movimento da Sinfonia No. 9 de Beethoven do Ponto de Vista do Esboo (Design)

    Comps. Diviso Material Descrio 160-178 Subseo 1 (introduo) Motivo a Fragmentos do PT como no incio do

    movimento 179-197 Grupo I 179-188 Subseo 2 Motivo a Dilogo entre cordas e madeiras 188-192 Subseo 3 CT2 Apresentao da orquestra inteira 192-197 Subseo 4 Motivo b Frase motvica 198-218 Grupo II 198-206 Subseo 5 (= Subs. 2) Motivo a O Grupo II semelhante ao 206-210 Subseo 6 (= Subs. 3) CT2 Grupo I, variado e transposto 210-218 Subseo 7 (= Subs. 4) Motivo b 218-259 Grupo III: Subseo 8 Mot. b, ST5 (= ao

    mot. c), tambm mat. novo

    Fuga tripla; Sujeito I construdo de dois motivos da exposio; Sujeitos II e III novos

    259-297 Grupo IV

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 14

    259-275 Subseo 9 (como a Subs. 4) Mot. b, ST5 Motivo b acompanhado por ST5 num dilogo cantabile

    275-286 Subseo 10 ST1 Como na exposio 287-296 Subseo 11 (= 9) Mot. b, ST5 Reapresentao transposta da Subseo 9 297-300 Subseo 12 (retransio) Motivo b Cascata de Tutti em unssono construda com

    um nico motivo O desenvolvimento extenso: estrutura tonal A considerao da estrutura tonal desta seo de desenvolvimento revela uma caracterstica no usual no seu princpio. Deve ser lembrado que normalmente uma forma sonata na qual as sees secundria e conclusiva da exposio esto numa tonalidade no dominante tem uma seo de desenvolvimento que progride daquela tonalidade para o V suspensivo que anuncia a recapitulao. Nesta sinfonia a exposio termina com uma cadncia autntica perfeita em VI, isto , Sib maior (comps. 149-50), aps o que a codetta continua a soar este acorde VI. Em vez de comear o desenvolvimento da, entretanto, e progredir gradualmente para V, Beethoven desce sem modulao de VI para V. Do ponto de vista da estrutura tonal, o desenvolvimento uma enorme sucesso de acordes prolongando este V e conectando-o com o V suspensivo imediatamente precedente recapitulao. O esboo harmnico da seo de desenvolvimento no Ex. 11-15 mostra a sua estrutura tonal essencial.

    Ex. 11-15, Beethoven: Sinfonia No. 9 (esboo harmnico do desenv. no Io. mov.)

    Aps a exposio ter terminado em VI, o desenvolvimento se move abruptamente para V e depois para iv, atravs de V6/iv. O Grupo I (subsees 2, 3, e 4) todas expressam a tonalidade da subdominante, mas com a apario do grupo II este iv se torna, por meio de uma alterao cromtica, a dominante de vii. A fuga comea em vii e progride por meio de quintas descendentes e notas de passagem cromticas no baixo para V/v, expressado na subseo 9. A subseo 10 traz o retorno de v, pianissimo nos trompetes e tmpanos, e este v cresce muito gradualmente em vigor durante a subseo 11. Logo antes da subseo 12 o acorde se torna um V7. Uma caracterstica no usual aqui que os instrumentos de cordas graves s vezes descem abaixo da dominante recorrente do tmpano, de modo que h momentos em que o V7 no est em posio fundamental. A significncia das relaes de tonalidades neste desenvolvimento mostrada pelo esboo sumrio do baixo no Ex. 11-16. Os numerais romanos acima das notas indicam os graus da escala realmente expressados, enquanto que aqueles abaixo das notas mostram a funo destes graus da escala.

    Ex. 11-16, Beethoven: Sinfonia No. 9 (relaes tonais no desenv. do Io. mov.) Uma considerao da funo das vrias tonalidades que participam numa seo de desenvolvimento iro apontar para a significncia de cada tonalidade escolhida. Como nesse exemplo, os grandes compositores seguem um plano tonal essencialmente direto, despeito das complicaes da superfcie. Variaes da estrutura tonal usual As formas sonata baseadas na estrutura tonal usual alcanam, durante os ltimos compassos da seo do desenvolvimento, o V (ou V7), aps o que o movimento harmnico comea novamente com a recapitulao. Ocasionalmente outro acorde serve como este V suspensivo. No primeiro movimento da Sinfonia do Adeus de Haydn, por exemplo, o viio7 aparece em seu lugar. No segundo movimento de sua Sonata, Op. 109, a inteno de Beethoven no incio da recapitulao aparentemente o de surpreender o ouvinte. Ele obtm o seu propsito de duas maneiras. A maior parte do desenvolvimento para ser tocada piano, a ltima parte una corda e pianissimo, com perodos intercalados de silncio. Subitamente o primeiro tema irrompe, abrindo a recapitulao em fortissimo. A surpresa dinmica aqui paralela estrutura tonal. O V no final da seo de desenvolvimento usual leva previsivelmente para a recapitulao. Aqui, o acorde substituto (V/V) no leva, absolutamente, ela. O efeito do incio da recapitulao assim abruptamente duplicado.2

    11- G. A Recapitulao (pp. 210-18)

    2 Duas discusses desta passagem singular so: Edward T. Cone, Analysis Today, Musical Quarterly, Vol. XLVI, No. 2 (April 1960), p. 172; e Robert Smith, This Sorry Scheme of Things..., Music Review, Vol. XXII, No. 3 (August 1961), pp. 212-213.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 15

    O propsito da Recapitulao A recapitulao de um grande nmero de formas sonata reapresenta na tonalidade da tnica todos os temas da exposio na mesma ordem em que eles foram primeiramente ouvidos. Este fato tem feito com que muitos acreditem que o propsito da recapitulao o de prover equilbrio atravs da simetria - a recapitulao uma contraparte para a exposio, assim como a parte trs da forma seccional ternria uma contraparte para a parte um. No h dvida de que h alguma verdade nesta suposio, mesmo que ela esteja apenas perto de revelar a essncia da recapitulao. Se o propsito da recapitulao fosse o de criar um equilbrio simtrico com a exposio, ento poderia seguir que aquelas sonatas dos grandes compositores que no fazem tal coisa deveriam ser consideradas defeituosas na proporo em que a recapitulao alterada, uma concluso que poderia eliminar do "rank" das obras "perfeitas" muitas das grandes formas sonata dos compositores clssicos. Tambm no h justificativa para acreditar que a recapitulao que reproduz a exposio (parcialmente transposta) seja "normal" e outras "excepcionais". Desde os primeiros exemplos de forma sonata, desvios desta "norma" mtica tem sido muito freqentes para serem considerados casos excepcionais. O propsito real da recapitulao torna-se claro quando a estrutura tonal da sonata como um todo considerada. Deve ser lembrado que um movimento harmnico completo envolve um afastamento de I com um retorno para I, enquanto um movimento harmnico progressivo para uma rea tonal diferente sem um retorno (veja a Seo 5-E). A exposio, movendo-se de I do primeiro tema para III, V, ou VI dos segundo tema e tema conclusivo, um movimento progressivo e portanto, incompleto. O desenvolvimento nada faz para amenizar esta condio; pelo contrrio, ele a prolonga. Com a apario da recapitulao, entretanto, a situao muda. Comeando o movimento harmnico novamente, ela apresenta o material da exposio no como um movimento progressivo de I para alguma outra tonalidade, mas como um movimento harmnico completo dentro da tonalidade original.A funo mais bsica da recapitulao a de completar um movimento harmnico previamente deixado incompleto. Como esta funo pode ser executada perfeitamente bem sem uma reapresentao exata dos temas, vemos que os compositores geralmente os variam na recapitulao. Como ela pode ser executada sem uma reapresentao de todos os temas, ocasionalmente certos temas ou mesmo sees inteiras so omitidas. Tambm no h qualquer necessidade absoluta de reapresentar inteiramente qualquer dos temas.

    Reapresentaes transpostas na recapitulao Se a funo bsica da recapitulao somente a de completar o movimento harmnico e no necessariamente prover simetria temtica para equilibrar a exposio, se pode perguntar porque que desde o final do sc. XVIII e no sc. XIX muitas formas sonata de fato incluem uma reapresentao na tnica de ao menos muito do material que havia sido apresentado numa tonalidade relativa na exposio. A resposta para esta questo tem talvez menos a ver com padres formais do que com a gramtica musical. Quando uma idia importante primeiramente ouvida numa tonalidade diferente da tnica, seja a pea em forma sonata ou no, os compositores tendem a reapresentar a idia na tnica (ou ao menos relacionar alguma parte dela tnica). No rondo clssico tpico, vimos como o primeiro episdio, apresentado numa tonalidade relativa, retorna transposto para a tnica como terceiro episdio. Similarmente, nos conjuntos e rias de pera de Mozart, onde no h nenhuma questo de forma rondo ou sonata padro, as idias musicais em tonalidades diferentes da tnica geralmente retornam transpostas, enquanto os temas ouvidos primeiramente na tnica, freqentemente no so referidos novamente. (veja, por exemplo, Le Nozze di Figaro, Finale do Ato II, comps. 1-120, e Die Zauberflte, No. 17, ria de Pamina, comparando os comps. 12-15 com os comps. 30-32.) Esta tendncia est presente mesmo na msica dos ltimos Romnticos, como evidente no "Der Abschied" do Das Lied von der Erde de Mahler. Uma idia musical principal a passagem em Si Bemol Maior do nmero de ensaio 23 ao 36. Esta a nica passagem extensa no na tonalidade principal de D Maior-Menor. Ela retorna transposta na tnica para tornar-se a ltima parte do movimento (nmero de ensaio 58 at o fim). (Veja tambm o Don Juan de Strauss, discutido nas pginas 299-303, tema G.) A tendncia dos compositores de se referir na coda um episdio intermedirio em, digamos, uma estrutura ternria, uma evidncia da mesma necessidade de relacionar tudo tonalidade da tnica (ex., a coda do Preldio No. 13 de Chopin, referido na pg. 141). Mesmo quando o tema, numa tonalidade relativa, no especificamente apresentado, uma referncia na coda tonalidade daquele tema ir trazer o tema mente e assim uma relao prxima com a tnica. Por exemplo, o Estudo em Mi bemol Menor, Op. 10 No. 6 de Chopin, uma forma ternria com uma parte central que enfatiza a tonalidade "Napolitana" (Mi maior = bII em Mi bemol menor). No quinto compasso antes do final da pea, como parte da cadncia final, este bII subitamente enfatizado como uma tnica secundria prolongada por um e meio compassos. No contexto, esta passagem muito notvel e pode ser explicada somente pela referncia parte central da pea. Um caso algo semelhante ocorre na Sinfonia Fantstica de Berlioz, conforme apontado na pg. 141. Conclui-se, ento, que as reapresentaes transpostas na tnica so uma maneira de escrita que era muito natural para um compositor durante a era tonal. Que elas aparecessem to freqentemente somente de ser esperado. Mas assumir

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 16

    que as reapresentaes transpostas so entretanto um aspecto definitivo da forma sonata em particular - mesmo necessria ela - confundir o propsito e a funo da recapitulao com um aspecto da gramtica da msica tonal.3

    Diferenas de esboo entre exposio e recapitulao Sumariados sob os seis cabealhos abaixo esto os meios comuns pelos quais as recapitulaes so tornadas diferentes das exposies.

    Condensao. A recapitulao pode ser alterada pelo encurtamento de uma ou mais de suas divises, especialmente do primeiro tema. Este expediente d recapitulao todos os temas da exposio, mas com um ou mais deles em forma condensada. (Veja, de Mozart, a "Sinfonia Praga," Primeiro Movimento). Abreviao. A eliminao de uma ou mais sees resulta na recapitulao abreviada. Como a recapitulao reapresenta os temas da exposio numa transposio para a tnica, no h necessidade bsica de uma transio modulante, e os compositores s vezes acham que a podem fazer sem ela, como no primeiro movimento da Sinfonia No. 103 ("Drumroll") de Haydn. Mas Haydn reluta em faz-la sem a transio inteira, e nesse caso ele inclui um fenmeno interessante - uma verso acelerada do Adagio introdutrio, primeiramente ouvido nos compassos 74-75. Correspondentemente, ele comea a coda com um retorno do Adagio (comp. 202) e imediatamente vai para uma reapresentao da transio previamente omitida. Desta maneira, as verses lenta e rpida da melodia da introduo so justapostas no tempo, e qualquer ouvinte que tenha falhado em perceber sua relao durante a exposio virtualmente forado a perceb-la durante a coda! Num movimento monotemtico a principal diferena na exposio entre os primeiro e segundo temas certamente as suas tonalidades. Como a recapitulao apresenta os dois na mesma tonalidade, a reapresentao de ambos, a menos que haja alguma diferena importante entre eles, seria redundante. Por esta razo h formas sonata nas quais o segundo tema omitido da recapitulao. Como o seu material retirado do primeiro tema, ele j foi ento relacionado com a tonalidade da tnica. Um caso interessante o primeiro movimento do Quarteto com Obo, K. 370 de Mozart. Na exposio, o primeiro tema apresentado como uma melodia no obo com um leve acompanhamento homofnico nas cordas. O segundo tema (comp. 37ss) tem uma textura mais contrapontstica, com o violino e o obo em dilogo e a viola tocando uma linha meldica contra eles. A recapitulao elimina (does away?) com o segundo tema mas combina-o (makes up for it?) pela apresentao do primeiro tema como uma sntese dos dois temas da exposio: a melodia do obo reapresentada intacta mas com as partes do violino e da viola com a textura contrapontstica da exposio do segundo tema. despeito de uma extenso de cinco compassos no final, a recapitulao assim capaz de reapresentar em somente 45 compassos a essncia de uma exposio de 63 compassos. Variao. Uma forma variada de um ou mais sujeitos na recapitulao bastante comum. No ltimo movimento de sua Sonata, K. 279, Mozart varia o primeiro tema da recapitulao dando a melodia para a mo esquerda e o acompanhamento para a mo direita, de maneira reversa sua apario na exposio. Beethoven s vezes deixa a reapario do primeiro tema ser elaboradamente ornamentada, como no Adagio sostenuto da Sonata, Op. 106 ("Hammerklavier"). O tema original dado no Ex. 4-3, a ornamentao no Ex. 11-17. Aparentemente no h limite para as possibilidades de variao de qualquer dos temas na recapitulao.

    Ex. 11-17, Beethoven, Sonata, Op. 106

    Uma meno especial deve ser feita sobre a recapitulao de um movimento no modo menor. Se na exposio o segundo tema e o tema conclusivo estavam em um modo maior, o compositor geralmente os recapitula no modo maior da tonalidade da tnica, o homnimo maior. Mas, como o movimento em si no modo menor, ele pode decidir alterar o modo destes temas bem como sua tonalidade, reapresentando-os na tnica menor. Uma mudana de modo de maior para menor altera drasticamente o carter de muitas melodias, lanando a elas uma nova e diferente luz. Mozart era prdigo em tomar vantagem deste fato em suas composies no modo menor. Mudando o tema secundrio do modo maior na exposio para o modo menor, ele era capaz de dotar sua recapitulao com uma significncia dramtica. O efeito como se o tema, passando pelos trabalhos e conflitos do desenvolvimento, tivesse se tornado bastante alterado, assim como o personagem de, digamos, Hamlet, se altera durante o curso da pea. No Finale da sua Sinfonia No. 40 em Sol Menor, Mozart vai mais longe ainda, pois mudando o seu modo, o contorno meldico em si completamente transformado.

    3 O estudante interessado que deseja ler mais com relao a essncia da forma sonata far bem em ver o Captulo III de Musical Form and Musical Performance, New York: Norton, 1968, de Edward T. Cone e o Captulo II, "Theories of Form," em The Classical Style, New York: Norton, 1972, de Charles Rosen.

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 17

    Rearranjo. As varias partes da exposio so s vezes recapituladas numa ordem diferente. Ocasionalmente, a ordem dos primeiro e segundo temas revertida (p. ex., primeiro movimento da Sonata, K. 311 de Mozart, e Sonata para Piano No. 7 de Prokofiev). Um rearranjo extremamente interessante encontrado no primeiro movimento da Sonata em D Maior, K. 279 de Mozart: parte do primeiro tema omitida na recapitulao e inserida mais tarde no meio do segundo tema! Isto d a impresso de que alguma coisa da frase foi esquecida e o pianista teve de interromper o segundo tema para voltar e traz-la de volta. Expanso. Com ambos os temas sendo normalmente recapitulados na mesma tonalidade, o compositor corre o risco da monotonia devido ao superuso de uma nica tonalidade. Geralmente ele gosta de utilizar a transio interveniente para prover contraste tonal. Nos seus imaginativos afastamentos e volta para a tonalidade original, esta transio s vezes encompridada. Uma menos comum mas mais brilhante expanso da recapitulao pode acontecer com novo desenvolvimento motvico de um dos temas durante o curso da recapitulao. Mozart interrompe a seo conclusiva para inserir um curto desenvolvimento de parte do segundo tema no Finale de sua Sonata, K. 279, e Haydn, na sua Sinfonia No. 101 ("O Relgio"), por exemplo, interrompe a recapitulao do seu segundo tema para introduzir um amplo desenvolvimento de seu motivo inicial semelhantemente primeira poro de sua seo de desenvolvimento. Variantes Usadas em Combinao. Um recapitulao nica pode fazer uso de mais de um dos mtodos precedentes de alterao. Um movimento que expande uma poro ir provavelmente condensar ou omitir outra de modo que alguma proporo entre as sees grandes possa ser mantida. No primeiro movimento da "Sinfonia O Relgio", por exemplo, Haydn compensa uma enorme expanso do segundo tema, referida acima, pela substituio por uma nova transio muito mais curta. Alm disso, ele omite inteiramente o tema conclusivo original e o substitui por uma passagem moda de transio que conduz para a coda que conclui o movimento.

    Estivemos tratando com diferenas entre uma exposio e sua recapitulao do ponto de vista do esboo (design). Algumas recapitulaes exibem estruturas tonais que pedem um comentrio especial.

    Estruturas tonais irregulares na recapitulao Apario da Recapitulao Antes da Concluso do V7 Interruptivo O primeiro tema da "Sinfonia A Surpresa" de Haydn no comea com a harmonia da tnica mas com uma tnica secundria de ii(V/ii-ii) que ento se move para V-I. Neste caso Haydn no segue a prtica usual de concluir a sua seo de desenvolvimento num V7 interruptivo. Em vez disso, ele introduz a recapitulao com vi, que na sua forma maior idntico ao V/ii.

    Ex. 11-18, Haydn, Sinfonia No. 94, ("A Surpresa")

    O primeiro movimento da "Sinfonia Oxford" de Haydn semelhante. Aqui o primeiro tema comea em V7 e introduzido por um V4 /V. Em ambas as sinfonias Haydn incorporou a progresso V7-I dentro dos compassos iniciais da recapitulao devido a natureza dos primeiro temas. No ex. 11-19 o primeiro tema comea com a harmonia da tnica e portanto uma variante da estrutura tonal normal no estritamente necessria. Entretanto, o compositor escolheu comear a recapitulao sem esperar pela concluso do acorde V7 interruptivo. O resultado uma estrutura tonal excepcional que corresponde quelas com as quais j nos tornamos familiarizados na forma ternria (veja o Ex. 8-6).

    3

    Ex. 11-19, Mendelssohn, Sinfonia No. 4, ("Italiana")

    O exemplo mostra os ltimos compassos da retransio do desenvolvimento e o incio da recapitulao no primeiro movimento da "Sinfonia Italiana" de Mendelssohn. A reapresentao do primeiro tema comea nas cordas agudas to logo os cellos e madeiras alcanam o V interruptivo na seguinte verso:

    64

    753

    V

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 18

    Assim, a recapitulao comea quatro compassos antes que o movimento harmnico do desenvolvimento tenha terminado seu curso. O conflito produzido entre o esboo (design) e a estrutura tonal neste ponto resulta em um firme encaixe das sees de desenvolvimento e recapitulao.

    Ex. 11-20, Mendelssohn, Sinfonia No. 4, Primeiro Mov. (contorno do baixo)

    Uma variante similar da relao normal entre o esboo e a estrutura tonal pode ser encontrada no primeiro movimento da Sinfonia No. 5 em Mi Menor de Tchaikovsky. Comeo da Recapitulao numa Tonalidade Diferente da Tnica A progresso caracterstica na exposio de muitas formas sonata no modo maior de I para V, isto , uma quinta acima. Ocasionalmente, particularmente em obras de Mozart, Clementi, e Schubert, esta progresso uma quinta acima encontra-se refletida na recapitulao. Neste caso, o primeiro tema da recapitulao no expressa a tonalidade principal da pea mas aparece na tonalidade da subdominante. Ela ento progride uma quinta acima para a tonalidade da tnica nas sees secundria e conclusiva. A seo do desenvolvimento torna-se assim um movimento harmnico progressivo de V para Ib7 (isto , V7/IV).

    Parte Um Parte Dois

    (Exposio) (Desenvolvimento) (Recapitulao)

    I V Ib7(= V /IV)7

    IV I

    Este esquema tonal resulta num tipo de equilbrio, pois a tonalidade da tnica belamente balanceada entre a sua quinta superior (ltima parte da exposio, V) e a sua quinta inferior (primeira parte da recapitulao, IV). Alguns exemplos deste uso so os primeiro movimentos da Sonata em D Maior, K. 545 de Mozart, e a Sinfonia No. 5 de Schubert, bem como o ltimo movimento da Sonata, Op. 120, ("Pequena L Maior") de Schubert. De tempos em tempos o compositor, especialmente o compositor Romntico, elegia alguma outra tonalidade diferente da tnica para comear a recapitulao. No Finale da Sinfonia No. 9 em D Maior de Schubert, a recapitulao comea com Mib Maior, III por mistura de modos da tonalidade principal. A entrada do primeiro tema nesta tonalidade particularmente surpreendente porque a retransio do desenvolvimento enfatiza o V e assim parece estar preparando a harmonia da tnica. O Sol no baixo, reiterado por setenta e seis compassos muito rpidos (comps. 515-590) como um ponto pedal de dominante na tonalidade da tnica de D, , oito compassos antes da recapitulao, subitamente reinterpretado como a tera de um acorde de tnica de Mib Maior (comps. 591-598). Na Sinfonia No. 4 em F Menor de Tchaikovsky a recapitulao do primeiro movimento comea com uma sbita apresentao dos primeiro e segundo temas em R menor. Embora nica, uma tal escolha por parte de Tchaikovsky extremamente lgica quando se considera a estrutura tonal do movimento como um todo. A tonalidade de F foi expressada pela partio da oitava em quatro segmentos iguais distncia de uma tera menor um do outro (F-Ab-B-D-F). Estas so usadas como importantes reas tonais estruturais (veja o Ex. 11-21).

    Ex. 11-21, Tchaikovsky, Sinfonia No. 4, Primeiro Mov. (sumrio da estrut. tonal)

    11- H. Sumrio (pp. 218-19) A forma sonata, como as formas binrias contnuas das quais ela evolveu, na sua verdadeira natureza, fundada na tonalidade. A tenso estabelecida por centros tonais incisivamente definidos possvel somente na msica tonal e esta tenso que constitui o fundamento da forma sonata. Um centro tonal estabelecido (primeiro tema), enfraquecido (transio), e um novo centro tonal estabelecido (segundo tema e tema conclusivo). O estabelecimento de um segundo centro tonal causa uma situao tensa que demanda uma reconciliao, que vem depois um perodo de fluidez harmnica (desenvolvimento) quando o centro tonal original domina (recapitulao). Mais brevemente, a estrutura tonal da forma sonata normal pode ser explicada como um movimento harmnico progressivo (exposio) que prolongado (desenvolvimento) e finalmente recomea e completado (recapitulao). O esboo especfico que prov carne e sangue para este esqueleto tonal constantemente variado. A forma sonata monotemtica tem apenas uma melodia que serve tanto como primeiro quanto como segundo temas. Os dois temas da

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 19

    forma sonata bi-temtica so geralmente contrastantes em carter (um dramtico, o outro lrico, e assim por diante). Em ambos os casos o tema conclusivo, a menos que esteja inteiramente ausente, pode introduzir uma terceira idia. Exposies de formas sonata que incluem cinco ou seis idias no so raras. O desenvolvimento ainda menos susceptvel de descrever sumariamente pois aqui no h subdivises padronizadas. O material sobre os quais as subsees do desenvolvimento so baseadas podem incluir qualquer que seja da exposio, mesmo aquele que parecia trivial. E novos materiais so no infrequentemente introduzidos. A recapitulao tambm no previsvel, geralmente diferindo consideravelmente do esboo da exposio. Ao analisar uma forma sonata, os alunos podem evitar uma boa dose de problemas e mal entendidos esforando-se em livrar-se de condies a priori. Melhor do que ficar constantemente referindo-se ao trabalho examinado com noes sobre o que o compositor "deveria" ou "no deveria" fazer, o estudante deve observar o que foi feito, e ento esforar-se para descobrir a razo ou princpio subjacente deciso do compositor. As caractersticas mais importantes das principais sees da forma sonata foram discutidas neste captulo. Sees opcionais (introdues, codas) e modificaes da forma sonata sero tratadas no prximo. A descrio de muitas das caractersticas das principais sees da forma sonata continuam verdadeiras quando elas ocorrem em outras formas tambm. Por exemplo, a seo de desenvolvimento do primeiro movimento de uma sonata rondo (Captulo 12) ou um concerto (Captulo 13) construda sobre linhas idnticas quelas mostradas aqui. O mesmo verdade para as transies. Um entendimento completo das principais sees que compem a forma sonata ir permitir aos estudantes no somente entender obras nesta forma mas, notando sua apario alhures, ser imensamente ajudado no seu entendimento de outras formas, sejam padronizadas ou nicas. Resumo | Captulo 12: Outros Aspectos da Forma Sonata (pp. 220-33) 12- A. A Introduo As sinfonias e aberturas dos compositores Clssicos e Romnticos geralmente comeam com uma introduo solene em tempo lento que leva forma sonata do primeiro movimento. [Ex. 12-1: Mozart, Sinfonia No. 36 em D Maior ("Linz")] Esboo da introduo As sees herldica, meldica, motvica, e cadencial que compreendem esta introduo [Mozart, Sinfonia No. 36 em D Maior ("Linz")]so os principais tipos de sees encontrados nas introdues de muitos compositores da era tonal. Nem todas as introdues, entretanto, incluem todos os quatro tipos e algumas introdues trazem outros tipos. A estrutura tonal da introduo A introduo no necessariamente compartilha o modo do movimento propriamente dito. A introduo da "Sinfonia O Relgio" em R Maior, de Haydn, est no modo menor. Muitas introdues, como a do ex. 12-1, comeam no modo maior e ento, no meio do caminho, mudam para o menor. Outras ainda, constantemente flutuam entre maior e menor. Em essncia, a estrutura tonal bsica de muitas introdues um movimento harmnico progressivo de I para V, sendo o V tratado como uma tnica secundria. Relaes temticas entre a forma sonata e sua introduo Em uma quantidade de obras h uma relao meldica definida entre o movimento e a introduo que o precede [vide p. 212: Haydn, "Drumroll Symphony"]. s vezes, esta relao apenas leveuma semelhana de curva meldica ou uma simples semelhana motvica, como na Sinfonia Fantstica de Berlioz. Outras vezes, alguma melodia da introduo pode definitivamente antecipar um tema do movimento propriamente dito [Haydn, Sinfonia No. 100 "Militar"; Brahms, Sinfonia No. 1] Pode no haver uma semelhana clara entre os temas, e ainda uma relao entre a introduo e o movimento pode existir pelo fato de que uma parte da introduo retorna uma ou duas vezes durante o curso do movimento (Mozart, A Flauta Mgica, Abertura; Beethoven, Sonata Op. 13). Ou um tema da introduo pode tomar parte na seo do desenvolvimento (Beethoven, Sonata Op. 13, primeiro mov.; Brahms, Sinfonia No. 1, Finale; Hindemith, Sonata para rgo No. 1, primeiro mov.). 12- B. A Coda

  • A Forma Sonata (Green, Captulos 11 e 12) Traduo e resumo por Ricardo Mazzini Bordini UFBA 20

    Muitas formas sonata no possuem ou tem apenas uma breve coda. Mas s vezes os compositores proveram suas formas sonata com codas extensas to cheias de significado que elas so ouvidas como igualando em importncia qualquer das sees precedentes. O Ps-desenvolvimento Comeando com o Finale da Sinfonia No. 40 de Mozart e continuando com as ltimas sinfonias e msica de cmara de Haydn, e especialmente aquelas de Beethoven, a coda forma sonata freqentemente toma um significado imenso, servindo no apenas como um apndice ao movimento, mas como uma seo com propriedades desenvolvimentsticas. Alm disso, s vezes ela adiciona uma nova dimenso estrutura tonal.

    Esquema sumrio da Sinfonia No. 9 de Beethoven, Primeiro Movimento, Coda, do ponto de vista do esboo: comps. sub-se. material se. corresp. do

    des. descrio

    427-453 1 motivos (a), (b) 2 dilogo entre cordas e madeiras 453-463 2 ST2 apresentao, como na exposio 463-469 3 CT2 3 melodicamente alterado 469-494 4 motivo a; ST5 (=mot. c) 8 tema da fuga; acomp. primeiro pelo mot. b,

    ento pelo contrasuj. do desenv. 494-505 5 ST2 apresentao; repetio com imitao 505-512 6 motivo b 4 frase motvica, como no desenv. 513-538 7 novo motivo meldico repetido e desenv. sobre

    figura ostinato 538-547 8 motivos a, b, c apresentao em unssono com 4 comps. de

    expanso entre os motivos a e b Do exame do esquema acima, podemos tirar as seguintes concluses em relao ao esboo do ps-desenvolvimento, concluses que podem ser verificadas por referncia a outras codas do mesmo tipo (por ex.: Beethoven, Sinfonias No. 2, primeiro e ltimo movimentos; No. 4, Finale; No. 5, Finale; No. 6, primeiro movimento).

    1. A coda divide-se em subsees com base no material empregado. 2. Materiais novos, bem como previamente ouvidos, podem aparecer. 3. Materiais previamente ouvidos podem (a) ser reapresentados sem mudana (alm da transposio) da

    exposio, (b) ser reapresentados sem mudana (alm da transposio) do desenvolvimento, ou (c) continuar com novo desenvolvimento.

    4. Material da exposio que tinha sido negligenciado pela seo do desenvolvimento est apto a ser reapresentado ou desenvolvido na coda.

    5. Muitas das subsees da coda, particularmente a primeira, correspondem proximamente subsees do desenvolvimento. Esta correspondncia configura uma relao definida entre a coda e o desenvolvimento, anloga quela entre a exposio e a recapitulao.

    Exposio

    Desenvolvimento

    Recapitulao

    Coda

    O eplogo Codas curtas freqentemente so baseadas ampla ou inteiramente em materiais novos. Ocasionalmente, codas longas, tambm, mostram pouca ou nenhuma relao temtica com o movimento s quais elas so adicionadas. Embora universalmente referidas como codas, muitas de tais passagens seriam melhor servidas pelo termo "eplogo". [Haydn, Adagio final da "Sinfonia do Adeus"; Tchaikovsky, "Sinfonia Pattica"; Beethoven, Abertura "Egmont" e Finale do Quarteto, Op. 95; Brahms, Abertura "Festival Acadmico"] Tipos de estrutura tonal na coda Codas de formas sonata agrupam-se de acordo com estes trs tipos de estrutura tonal.

    1. Codas que prolongam o I final por sucesso de acordes. Este tipo muito comum (por exemplo, os primeiro movimentos de todas as sinfonias de Beethoven).

    2. Codas que prolongam o I final por um ponto de pedal. Em