Fotografia Arquitectonica Como Concepto

Laura Gonzlez FloresPesquisadora do Instituto de Investigaciones Estticas/Unam/Mxico. Autora, entre outros livros, de Fotografa y pintura, dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili, 2004. [email protected]

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Representacin arquitectnica y concepto

Mucho se ha dicho sobre la conexin de la fotografa con la arqui-tectura y no slo por el surgimiento simultneo del medio y de la ciudad moderna en la era industrial, sino por su manera compartida de pensar y proyectar el espacio tridimensional. Concebidas como un equivalente de la visin natural y logradas mediante la aplicacin de los mismos princi-pios pticos y geomtricos, las imgenes de la perspectiva y de la cmara se presentan no como una manera de representar el espacio, sino como la manera natural de hacerlo: si observamos la produccin de imgenes fotogrfi cas como conjunto, observaremos que una parte importante de ellas se desprende del entorno habitacional del hombre. Cmo, pues, describir un gnero en torno a la fotografa de arquitectura? Con base a qu parmetros podramos delimitar algn tipo de conjunto paradigm-tico si lo que estamos tra tando es tan extenso que parece incluir una parte enorme de las imgenes fotogrfi cas?

resumoMs que defi nirse en base a su repre-sentacin de motivos arquitectnicos, lo que identifica a la fotografa de arquitectura es su propuesta de un concepto de imagen. ste se transfor-mar en cada poca de modo paralelo al desarrollo de la tecnologa fotogr-fi ca: mientras que en el siglo XIX la fotografa de arquitectura se abocar a resolver los problemas tcnicos y de representacin que le permiten pre-sentarse como una imagen anloga al dibujo arquitectnico cannico, en el si-glo XX su inters oscilar del desarrollo temtico a la expresin estilstica y, fi nalmente, a una frmula conceptual.palabras clave: fotografa; arquitec-tura; tcnica.

abstractRather than through mere representation of architectural motifs, photography of architecture is defi ned by its proposal of a concept of image. This notion is transfor-med in each period in a parallel way to the development of photographic technology: while in the 19th century architectural pho-tography will center itself on the resolution of technical problems of representation and will aim to achieve an analog image to that of canonic architectural drawing, in the 20th century its interest will shift from a thematical stance to expression of style, and, fi nally, to a conceptual formula.

keywords: photography; architecture; technique.

Tcnica y imagen: la fotografa de arquitectura como conceptoLaura Gonzlez Flores

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010 93

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emDefi nir la fotografa de arquitectura a partir de la sola consideracin

de su clave tem tica la arquitectura, el entorno habitable construido por el hombre resultar en la descrip cin de un gnero tan amplio como difcil de delimitar. La tesis subyacente a este texto es que es el concepto de la imagen y no su asunto lo que la hace identifi carse como una foto de ar quitectura. A diferencia de otros gneros como la naturaleza muerta y el retrato que pueden tener una mayor o menor movilidad durante la toma, la fotografa de arquitectura tiene un asunto principal dado y relativamente fi jo, que difcilmente cambia durante el acto fotogrfi co. En consecuencia, lo que defi ne a una foto de arquitectura es la intencin del autor con respecto al motivo, manifestada en el proceso de edicin (qu entra o no entra en el encuadre) y en la interpretacin de la imagen (uso expresivo intencional de la tcnica fotogrfi ca). La historia de la fotografa de arquitectura no es sino la evolucin de los conceptos que han guiado a los fo tgrafos en distintas pocas de la historia. Evidentemente, tales conceptos son susceptibles a los eventos y el espritu de cada poca y se manifi estan como modos diversos de enfrentar la composicin de la imagen a travs de materiales, tcnicas y equipos diferentes. Como sucede en el caso de la arquitectura, los con-ceptos de la fotografa evolucionan de manera paralela al desarrollo de su tecnologa. As, estudiando la historia de las fotografas de arquitectura obser varemos cmo a veces surgen determinados tipos de imgenes de las limitaciones de las tcni cas y los aparatos, y otras veces, son los problemas de la imagen los que promueven la inven cin de stos.

En todo caso, tambin se podr observar cmo la historia de la foto-grafa de arquitec tura tambin puede verse como la variacin de soluciones interpretativas de los fotgrafos ante un mismo tema, como respuesta a distintas necesidades de comunicacin y difusin de las imgenes, en las distintas pocas. Mientras que, por ejemplo, en el siglo XIX es evidente la pasin de la foto de arquitectura por el descubrimiento y registro de motivos nuevos o lejanos, un siglo despus, cuando prcticamente se ha fotografi ado todo, la exigencia se vuelca hacia la interpretacin del motivo. As vemos que del siglo XIX al XX la intencin de la foto de ar quitectura oscila de una preocupacin temtica a una estilstica. El objetivo del texto es distinguir diversos modos y formas en que, en diferentes situaciones histricas y cul turales, los fotgrafos se han acercado a los motivos arqui-tectnicos para meditar en la natu raleza de stos.

1839 1851. La fotografa como dibujo arquitectnico

Las primeras fotografas conocidas de los inventores de la fotografa fueran imgenes asociadas a la arquitectura: una vista del patio desde la ventana del taller de Nicforo Nipce de 1826, un contraluz de una ven-tana de la casa de William Henry Fox Talbot, de 1835, y una panormica del Louvre desde la ribera izquierda del Sena, de Jacques Louis Mand Daguerre de 1839. La adopcin del tema arquitectnico de estas imge-nes no es casual sino que res ponde a varios factores: la accesibilidad del entorno arquitectnico desde los primeros estudios fotogrfi cos (de ah la cantidad de vistas realizadas de y desde las ventanas de los mismos), la facilidad de fotografi ar inmuebles con materiales fotosensibles lentos y, fi nalmente, la inter vencin de la cmara, un aparato construido a partir de principios matemticos similares a los de la perspectiva, en uso como


herramienta cientfi ca y para la representacin arquitectnica desde el siglo XVI. A la ya conocida utilizacin de la cmara y las lentes pticas como un instrumento que solucionaba la proyeccin en perspectiva, ahorrndole al pintor o arquitecto la necesidad de complicados procedimientos de trazo, se sumaba, con la adicin del soporte fotosensible, la facilidad del registro automtico de la imagen, que volva intrascendente la destreza manual del usuario para el dibujo.

Si bien las imgenes anteriores representan temas similares, sus diferencias son enor mes: las imgenes de Nipce y Talbot lucen una gra-nulosidad e imprecisin visual como las del grabado y litografa, mientras que el daguerrotipo es increblemente exacto y preciso. Lo que sorprendi a los contemporneos de Daguerre fue que, incluso en el anlisis con mi-croscopio de sus imgenes, seguan descubrindose detalles. Esta impre-sionante capacidad para la representacin del detalle no slo propicia que el daguerrotipo se constituyera en la tcnica dominante en los inicios de la fotografa, sino que marca dos caminos diferentes en la historia de la foto-grafa, relevantes tambin para el gnero arquitectnico. El primer camino, asociable al daguerrotipo, es el de la representacin racional, cientfi ca y objetiva del motivo, y el segundo, vinculado con las imgenes imprecisas de Nipce y Talbot, el de la expresin subjetiva del tema, equivalente a la vivencia personal del mismo. La primera opcin es docu mental y descrip-tiva, la segunda, sinestsica e interpretativa.

Aunque hubo algunos fotgrafos que utilizaron la calotipia para la fotografa de arqui tectura, sobre todo en Inglaterra (adems de Talbot, Hill y Adamson, quienes realizaron unas fotos expresivas de la famosa Capilla de Roslin, en Midlothian)1, fue el daguerrotipo la tcnica dominante para la representacin de arquitectura en este primer periodo de 1839 a 1851. Y, ciertamente, como describe Gaudin en la cita anterior, se observ una tendencia por parte de los fotgrafos sobre todo los afi cionados, a realizar vista panormicas casuales cuya intencin se asociaba ms con la colocacin aleatoria de la cmara cerca de una ventana o bal cn que con un concepto arquitectnico. Sin embargo, poco a poco fueron apareciendo imge nes con una fuerte infl uencia del dibujo arquitectnico, pues qu otros conceptos de repre sentacin podan tener los primeros usuarios del medio, sino aquellos de la misma disciplina arquitectnica?

En los primeros aos de conocimiento y difusin del medio (1839 1879) puede observarse que las primeras imgenes de arquitectura siguen los dos grandes esquemas co nocidos del dibujo arquitectnico: el alzado o elevacin, y la perspectiva (central y/o de dos puntos).2 Como en el caso del dibujo arquitectnico, la diferencia entre ambas representacio nes se corresponde con la posicin del espectador (virtual en el caso del dibujo, real en la toma fotogrfi ca) con respecto al motivo arquitectnico.

Para lograr una vista en elevacin, el fotgrafo deba colocarse de manera frontal y central al motivo arquitectnico. Esto era difcil de lograr en todos los casos, pues el fotgrafo deba colocar la cmara sobre algn elemento elevado y a una distancia tal que su lente pu diera cubrir la totali-dad del motivo. En esta primera etapa de la fotografa la representacin del alzado estaba limitada, por un lado, a situaciones aleatorias relacionadas con el entorno fsico en que se encontraba el motivo y, por otro lado, a la disponibilidad de lentes con la cobertura necesaria. Mientras lo ltimo era relativamente fcil de solucionar (haba lentes de distintas focales angulares

1 PARE, Richard. Photography and Architecture. 1839 1939. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1982, p. 14.2 ROBINSON, Cervin y Joel HERSCHEMANN, Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1939 to the Present. Nueva York: The Architectural League of New York / MIT Press, 1988, p. 4-10.


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emdesde el siglo XVI), lo primero no se resolvi del todo hasta la aparicin,

cuarenta aos ms tarde, de las cmaras fl exibles de frente desplazable. A pesar de estas enormes limitaciones tcnicas, las vistas en alzado gozaron de una inmensa popularidad por su identifi cacin con el dibujo arquitec-tnico, preciso y medible.

Adems de las vistas de alzado, se produjeron en esos aos una profusin de imgenes en escorzo. Asociadas a la vista per angolo que fue popular en la tradicin del dibujo arqui tectnico del siglo XVIII, la perspectiva de dos puntos no slo representaba el motivo arqui tectnico tridimensionalmente, sino que se apoyaba en un uso dramtico de la luz y sombra para acentuar la profundidad. La vista en perspectiva se asocia tambin a la sensacin visual de recorrer fsicamente el entorno del motivo arquitectnico. Ms que el alzado, que resulta natural en la imagen ideal pero no en su realizacin fsica con la cmara, la perspectiva es la mane-ra ms comn de observar la arquitectura. Cualquier desviacin del eje ptico de la c mara con respecto al centro del motivo (tanto en el sentido vertical como en el horizontal) resulta en una vista en perspectiva, con una mayor o menor ilusin de profundidad; a mayor tangencia con respecto a la fachada del edifi cio, mayor fuga y mayor sensacin de espacio. Estas vistas, que correspondan a la proyeccin en perspectiva de dos puntos del dibujo arqui tectnico y que fueron tan populares como el alzado, se realizaban como complemento de ste o, en ocasiones, como toma nica, en el caso de que el entorno fsico hiciese imposible la toma en elevacin.

En todo caso, lo importante a observar en la representacin del mo-tivo mediante una u otra vista es su muy diferente efecto psicolgico en el espectador. La vista en alzado, ortogonal y de dimensiones medibles, resulta en una documentacin objetiva, precisa y abstracta del tema arqui-tectnico, mientras que la vista en perspectiva sugiere la sensacin visual del espectador ante el motivo y equivale al desplazamiento virtual por ste. El alzado es eminentemente lgico y ra cional, mientras que la pers-pectiva es espacial y sinestsica. Para el fotgrafo, la eleccin entre una y otra no radicaba solamente en las limitaciones fsicas en la toma, sino en el propsito de su imagen.

La toma en perspectiva no slo produce una mayor sensacin profun-didad del espacio, sino tambin una disminucin del impacto semntico del motivo central en la imagen: al mostrarse el edifi cio en perspectiva, irremediablemente se incluyen otros elementos del entorno en el encuadre distrayendo la atencin del motivo central. Por lo tanto, la menor o mayor predo minancia temtica del motivo central en el encuadre no slo resultar de la inclinacin del fotgrafo con respecto al frente del edifi cio (punto de vista: alzado o elevacin), sino de la distancia relativa del fotgrafo con respecto al edifi cio (encuadre del motivo en el plano de la imagen).

Como apunta Cervin Robinson, la limitacin del encuadre fue otra de las caractersti cas de la fotografa de arquitectura de los primeros aos (1839 1851: tanto en la elevacin como en la perspectiva se intentaba cerrar el encuadre del motivo al mximo dejando muy poco espacio libre alrede-dor de ste.3 La razn para este tipo de encuadre cerrado se encuentra en las convenciones del dibujo arquitectnico, que rara vez incluye al entorno fsico del mo tivo y que representa al edifi cio como un objeto aislado en el espacio abstracto del papel. Es justamente este tipo de vista elevacin o perspectiva con un encuadre cerrado del motivo arquitectnico el que 3 ROBINSON, op.cit., p. 6-16.


se asociar, hasta nuestros das, con la foto de arquitectura cannica: una fotografa que sigue las reglas del dibujo arquitectnico de alzado o perspectiva y que asla el motivo en un espacio indistinto, abstrayendo el motivo del entorno circundante. ste es el tipo de vista dominante en las publicaciones de fotografa, que tienden a solicitar e incluir imgenes limpias de los edifi cios generalmente vacos de muebles, plantas o per-sonas (y, por supuesto, sin ninguna marca del tiempo, como pueden ser las manchas de agua o corro sin de las fachadas).

1851 1879. La ciudad en cuadro: la plenitud topogrfi ca de la foto de ar quitectura

En 1851 muere Daguerre y, curiosamente, alrededor de ese mismo ao se publican las tcnicas que sustituirn al daguerrotipo: el colodin hmedo, la albmina y el papel encerado de Blanquart Evrard, todas ellas, tcnicas positivo-negativas derivadas de la calotipia de Tal bot, pero con una defi nicin mejorada. El surgimiento de estas tcnicas acarrear un impresio nante desarrollo de la fotografa y con relacin a aquella que trata especfi camente a la arquitectura, muchos conocedores y especialistas con-sideran el periodo entre 1851 y 1879 como el ms rico en experimentacin tcnica y creatividad conceptual. Es el periodo de los grandes proyectos topogrfi cos del siglo XIX, de las expediciones de documentacin de lugares lejanos y exticos, de la participacin de la fotografa en exposi-ciones magnas, de la publicacin de los primeros lbumes de foto grafa de arquitectura y del surgimiento de una heterogeneidad de tipologas arqui tectnicas y urbansticas.

Como hemos dicho antes, el daguerrotipo no slo era caro y compli-cado de producir, sino que tena como gran limitacin el proveer imgenes nicas. Dado que no se podan pro ducir mltiples ms que refotografi ando el mismo motivo, los proyectos de difusin que utili zaron la daguerrotipia lo hicieron slo como punto de partida, copiando e imprimiendo la ima-gen en grabado o litografa. As fue como se realizaron las aguatintas del grabador Joseph Baptist Isenring, primero en publicar los daguerrotipos como grabado;4 las aguatintas del libro de Hctor Horeau de Panorama dEgypte et de Nubie (1841) basadas en fotografas de Pierre-Gustave Joly de Lotbinire; o las litografas de las Excursions daguerrienes, reprsen tant les vues et les monuments le plus remarquables du globe (1840 -44) que inclu-an 114 imgenes litogrfi cas basadas en los daguerrotipos de Nol Marie Paymal Lerebours.5

Las tcnicas basadas de la calotipia no slo facilitaban la produccin de mltiples sino que, a diferencia de la daguerrotipia, podan fabricarse fcil y econmicamente en un formato tan grande como la cmara lo per-mitiese. La primera tcnica de este tipo fue el papel a la al bmina de Louis Dsir Blanquart-Evrard, que consiste bsicamente en cubrir el papel con clara de huevo salada y sensibilizarla con nitrato de plata acidifi cado. En 1850 el inventor abri, en la ciudad de Lille la primera casa de impresin de copias fotogrfi cas en serie, la Imprimerie Photo graphique. En esa casa se publicaron los lbumes ms importantes de fotografa de arquitec tura, como Paris photographique (1851 1853) con imgenes tomadas por Henri Le Secq.6

La facilidad y los resultados de la tcnica de Blanquart-Evrard exhor-

4 ROSENBLUM, Naomi. A World History of Photography. Nueva York: Abbeville, 1997, p. 20.5 MARIEN, Mary Warner. Pho-tography. A Cultural History, Nueva York: Abrams, 2002, p. 51.6 ROBINSON, op. cit. p. 10.


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emtaron a varios fo tgrafos a experimentar con ella. As fue como en 1851

Gustave Le Gray invent el papel salado encerado que no slo volva casi transparente el papel del negativo (con lo cual se mejoraba sensiblemente la defi nicin de la imagen y se reduca el tiempo de positivado), sino que permita conservarlo durante un tiempo y, en consecuencia, transportarlo a lugares leja nos. A slo doce aos de la invencin del medio la fotografa de ar quitectura contaba ya con tcnicas econmicas y relativamente fciles de fabricar, que pro vean una excelente calidad de detalle y que tambin posibilitaban la produccin de copias mltiples. La versatilidad de uso de estas tcnicas permita, adems, la experimentacin for mal. En consecuencia se desarrollan en estos aos nuevos modos complementarios de encuadrar y de represen tar la arquitectura, adems del alzado y la perspectiva: la vista de detalle y el panorama.

El detalle generalmente es una vista frontal del motivo arquitectnico realizada con un lente de focal larga. Ejemplo de esto son las conocidas fotos de los relieves escultricos de las catedrales de Chartres y Ntre Dame de Henri Le Secq realizadas durante la dcada de los cincuenta, o bien, aquellas que tom Louis mile Durandelle del proceso de construccin la nueva pera de Paris diseada por Charles Garnier. Publicadas en varios lbumes con ttulos como Escultura ornamental, Estatuas decorativas, Pinturas decorativas o Bronces, los deta lles ornamentales del nuevo e impresionante edifi cio pilastras, relieves, columnas, mascaro nes clsicos, pedimentos, modelos anatmicos, etc. tomaban una fuerza extraordinaria en las fotos de Durandelle como elementos estticos independientes7. Generalmente, tambin son fotos de detalle aquellas que se realizan del proceso de cons-truccin de los edifi cios. Si bien ya se contaba con algunos daguerrotipos de los aos cuarenta de la reconstruccin de Notre Dame comisionada por Prosper Mrime y ejecutada por Viollet-le-Duc, este tipo de tomas alcanz un auge en los aos cincuenta al comenzar la renovacin urbana de Paris im plementada por Georges Eugne Haussmann. Fotgrafos como Le Secq, Charles Marville, Edouard Baldus y Charles Ngre se lanzaron a la infatigable documentacin de los antiguos barrios medievales de Paris que iban a ser derruidos inminentemente.

Las imgenes de estos fotgrafos y,en especial las de Marville, el fotgrafo de Paris, son importantes porque representan un giro en la temtica arquitectnica: de la descripcin formal cannica de encua dre cerrado del motivo arquitectnico monumental (el Arco del Triunfo, la Catedral de Notre Dame, el Louvre, la iglesia de la Madeleine) se pasa al registro documental de una serie de edifi cios vulgares e indiferentes, pero sintomticos del pasado histrico de la ciudad de traza medieval. Marvil-le se concentr describir la colocacin del nuevo mobili ario urbano que simboliz la transformacin de Paris en una ciudad moderna: los nuevos mingitorios pblicos, la iluminacin callejera, etctera.

En esta poca los fotgrafos comienzan a alejarse de sus motivos arquitectni cos y a componer las imgenes incluyendo otros elementos. De ser imgenes asociadas al ca non del dibujo arquitectnico, las fotografas de los aos cincuenta pasan a tener un matiz pai sajstico que, a diferencia de las fotos de panorama anteriores, no son tomas casuales, sino composi-ciones formales, complejas y muy bien estructuradas. La intencin de estas vistas es hacer evidente la estructura de la topografa urbana (de antes y despus de los proyectos de renovacin).

7 PEREGO, Elvire, TheUrban Machine. Architecture and Industry. In: FRIZOT, Michel. A New History of Photography. Paris, Knemann, 1998, p. 212.


Segn su mayor o menor inclusin del entorno y de la confi gura-cin relativa de los elementos arquitectnicos representados, las vistas panormicas de esta poca pueden divi dirse en dos tipos diferentes: el parenttico y el paisaje urbano.8 El primero, el parenttico, es una vista que incluye varios motivos arquitectnicos de los cuales es imposible identifi car al principal. Su intencin es relacional: gracias a un punto de vista y un encuadre defi nidos se resalta la vinculacin de unos elementos arquitectnicos con otros en un espacio.

En el segundo, el paisaje urbano, podemos incluir a todas aquellas vistas que, si guiendo la tradicin del siglo XVIII del paisaje natural, repre-sentan la ciudad como un motivo temtico en s. Su intencin principal es la descripcin atmosfrica del medio ambiente que, en este caso, es urbano. Como en su contraparte pictrica, lo ms comn en el panorama fotogr fi co es la utilizacin de un punto de vista superior y en picado que permite representar la ciu dad en profundidad y sugerir su traza urbana.

Estos panoramas fotogrfi cos tenan, sin embargo, una limitacin evi-dente a los ojos de los arquitectos y fotgrafos profesionales que pretendan utilizar la imagen como un docu mento de estudio topogrfi co: a diferencia de la representacin grfi ca o pictrica en el que el dibujante poda enca-jar a la ciudad entera dentro del espacio de representacin, el panorama fotogrfi co estaba limitado fsicamente por el ngulo de visin limitado de las lentes existen tes, que generalmente era de 45, la visin normal del ojo humano. Si bien este problema se resolva alejndose convenientemente del tema, como puede verse en la Vista del Muelle de Venecia desde la Giudecca de Lon Grard, de 1857, esta solucin no siempre era posible fsicamente. Adems, reduca el horizonte urbano a una porcin mnima del negativo. La solu cin de los primeros fotgrafos haba sido realizar varias fotos en serie, girando la cmara sobre su eje horizontal. As surgieron las series panormicas de William Southgate Porter, como aquella formada por ocho daguerrotipos, Las plantas de tratamiento de aguas de Fair mont (1848) o, ya en los aos sesenta, la conocida serie panormica del complejo de Daimyo en Tokyo de Felice Beato (1865 66) que no slo es una de las primeras foto-grafas realizadas en Japn, sino uno de los pocos documentos fotogrfi cos de ese pas del siglo XIX que sobre viven en la actualidad.9

Sin embargo, conforme fue evolucionando la tecnologa fotogrfi ca se construyeron cmaras panormicas que permitan el registro de un ngulo de visin mayor, ya sea por sus lentes de distancia focal mnima, o bien, por la adaptacin de mecanismos de cuerda que per mitan sincronizar la obturacin con el giro de la cmara sobre un eje vertical. Esta tecnolo-ga haba sido inventada en 1844 por Friedrich von Martens, un alemn afi ncado en Pars quien dise en 1844 la cmara Megaskop que permita registrar un ngulo de hasta 150 en una placa de daguerrotipo de 14 x 50 cm. que se colocaba curva, alrededor del eje de la cmara. Para 1857 ya se haba inventado en Inglaterra la primera cmara de ngulo de 360.10 La composicin de las imgenes producidas con este tipo de cmaras es muy distinta a aquellas tomadas casualmente de y desde las ventanas de los estudios de los fotgrafos, no slo de bido a la tecnologa involucrada, di-seada para producir un efecto concreto, sino por la inten cin expresa de los fotgrafos de encontrar elementos distintivos de la topografa urbana como ros, plazas y monumentos como factores organizacionales de la imagen.

Otra vista topogrfi ca que comenz a hacerse en esa poca fue la vista

8 Tomo la palabra parent-tico de Pare, que subdivide las tipologas de la fotografa arquitectnica en 1) detalle, 2) parenttico, 3) documental y 4) ambiente. PARE, op. cit., p. 13.9 PARE, ibid., p. 21.10 MORTON, Steven. The Ori-gins of the Panoramic Camera. PhotoHistorian, Royal Pho-tographic Society Historical Group, Spring 1994, 104, p. 25-30.


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emarea o de vuelo de pjaro, posibilitada por la invencin de emulsiones

y obturadores rpidos y por el uso de globos aerostticos. De las vistas de este tipo son famosas las fotos del humorista, di bujante, periodista y novelista Flix Tournachon Nadar que aparece, en una caricatura de Ho-nor Daumier, publicada en mayo de 1862 en Le Boulevard, elevando la fotografa al ni vel de las Bellas Artes.11

Es en 1851 cuando la Administracin Francesa para las Bellas Artes, a travs de la Comisin de Monumentos Historicos crea la Mission hlio-graphique, el primer gran proyecto documental de registro fotogrfi co del patrimonio arquitectnico.12 Segn defi ende Francis Wey, miembro de la Sociedad Heliogrfi ca y editor de la revista fotogrfi ca La Lumire, si se requiere conocer el estado de un edifi cio, una heliografa mediocre es mejor, tanto en su aca bado como en su detalle, al mejor de los grabados.13 A pesar de que las obras de Viollet-le-Duc haban sido registradas en da-guerrotipo, la Misin, organizada por el Baron Taylor (fot grafo designado para ilustrar Les voyages pitt oresques dans la ancienne France de Mrime) y el Conde de Laborde (curador del Louvre y responsable de la sub-comisin de fotografa de la Comisin de Monumentos), decidi utilizar el calotipo como recurso fundamental al pro yecto. ste no slo logr reunir una can-tidad considerable de vistas de los principales sitios histricos de Francia (que en aquella poca comenzaron a restaurarse siguiendo las ideas de Viollet-le-Duc), sino que fue instrumental en afi anzar tanto las formas como la difusin espe cfi cas a la fotografa de arquitectura.

Las expediciones fotogrfi cas no slo fueron, como la Mission hlio-graphique, locales o nacionales; aprovechando la conveniencia de uso de las nuevas tcnicas y siguiendo el esp ritu de las nuevas ciencias sociales como la antropologa y la etnografa se multiplicaron las expediciones de los fotgrafos europeos a lugares exticos y lejanos. John B. Greene, Maxime Du Camp y Frances Frith fueron a Egipto y algunos otros lugares del Me-dio Oriente; Auguste Salzmann y Louis De Clercq estuvieron en Palestina y Siria; John Thompson se intern en China, mientras que Fe lice Beato recorri todo el Medio y el Lejano Oriente; John Murray, P.A. Johnston, Samuel Burne y Linnaeus Tripe fotografi aron en la India, etctera.

Muchos de ellos regresaron e imprimieron lbumes de viajes, como Maxime Du Camp quien ltimo viaj hacia el Medio Oriente en 1849 en la compaa de Flaubert y regres al fi nal de 1851 con ms de 200 negati-vos de los cuales Blanquart-Evrard publicara 125 bajo el ttulo de gypte, Nubie, Palestine et Syrie: dessins photographiques recuellis pendeant les annes 1849, 1850, et 1851 [] par Maxime Du Camp. La publicacin de este tipo de lbu mes era importantsima pues, a diferencia de las litografas o grabados, la fotografa pareca ofrecer una visin no mediatizada de las realidades lejanas.

El carcter inslito de las construcciones de las imgenes que llega-ban a Eu ropa implicaba un problema adicional para los fotgrafos: cmo hacer comprender al especta dor europeo la naturaleza de esos espacios y soluciones arquitectnicas tan peculiares y tan poco familiares a la cultura occidental. La solucin no estaba slo en utilizar vistas anlogas a las de la fotografa europea, sino en introducir en la imagen algn elemento ajeno a la arquitectura que lo contextualizase. Por ejemplo, en una fotografa que ahora es una vista icnica de las pirmides de Egipto, Frances Frith fotografi sus carretas de equipo delante de las pirmides para aportar

11 SAGNE, Jean. All Kinds of Portraits. The Photographers Studio. In: FRIZOT, op. cit., p. 104-109.12 Todava en esta poca se denominaba la calotipia con el nombre utilizado por Nipce para la tcnica de su invencin, heliografa.13 FRIZOT, Michel. Automated drawing. The truthfulness of the calotype. In: FRIZOT, op. cit., p. 66.


un ele mento para sugerir la escala de las construcciones monumentales (Las pirmides de Myceri nus, Chephren y Cheops, Giza, 1858); Felice Beato, en una imagen de una casa japonesa, abierta hacia un jardn, decidi incluir a sus habitantes tomando el t (Lugar de descanso de los magnates, Tocaido, Hasa,1868); y Dsir Charnay, en una de sus fotografas del Palacio de Mi-tla, retrat a un indgena apoyado contra las paredes del edifi cio, gracias a lo cual logr conferir a ste una dimensin monumental (Palacio de Mitla, 1857 61). Este tipo de yuxtapo siciones de personas y objetos en estas im-genes podemos concluir que funcionan en dos sen tidos; primero, como un elemento compositivo que a nivel prctico sirve para identifi car la escala de la arquitectura y, segundo, como una clave semntica que contextualiza la arquitec tura en su cultura orientando la intepretacin de la imagen. En ese sentido, la estrategia de Charnay y Beato de incluir personas nativas junto a la arquitectura fornea funciona mejor que la de Stillman o Frith, quienes solamente retratan a sus acompaantes de expedicin; en las primeras el espectador siente que se est asomando a un mundo mientras que en las segundas confi rma su extranjera con respecto a ste.

Mientras que antes de 1851 la intencin dominante de la imagen arquitectnica era aislar el motivo de su contexto a travs de un encuadre muy justo, en este periodo los fotgrafos comienzan a valorar y a utilizar la yuxtaposicin intencio nal de elementos diversos personas, objetos, otros motivos arquitectnicos contra el mo tivo principal. Si pudira-mos califi car la produccin de fotografa arquitectnica de 1851 a 1881 con un rasgo comn, ste sera el de panorama: una ventana abierta a un mundo en el que contraponen e interrelacionan una multiplicidad de elementos heterogneos. Y es sinto mtico que este periodo sea justamen-te el del nacimiento de la fotografa estereoscpica el mundo vuelto espectculo y de las grandes exposiciones universales el espectculo del mundo. En la an incipiente prctica verncula de la fotografa, los temas arquitectnicos comienzan a ser de los ms populares (las impre-siones estereoscpicas en albmina funciona rn, en aquella poca, como ms tarde lo har la tarjeta postal).

La enorme expansin industrial y tcnica asociada con el crecimiento de las grandes urbes encuentra, en esta poca, su mejor aliado en la foto-grafa. H a de la industria, la inge niera se asocia con la arquitectura en la pasional empresa de construir grandes edifi cios de alma de hierro. Y qu mejor aliada que la fotografa, su alma tcnica gemela, de la que brotar una esttica nueva asociada a la mquina. Ms que ninguna otra tcnica de reproduccin es la fotografa la que en esta poca de crecimiento industrial acelerado, sirve como forma de me diacin simblica. Por ello, las fotografas de arquitectura industrial de la poca (las fotogra fas del interior del Palacio de Cristal de Delamott e, las farolas urbanas de Marville, las foto litografas de la construccin del mercado de Les Halles o las imgenes de Durandel-le y Che vojon del armado de la Torre Ei el, etc.), buscan una expresin esttica: es en la armona composicional del motivo arquitectnico y en su consecuente asociacin con la idea de pro greso y bienestar donde yace la capacidad de conciliacin simblica y social de la imagen.

La arquitectura de hierro y cristal transforma la fotografa de arqui-tectura en varios sentidos. En primer lugar, vuelca la mirada de los fot-grafos de las fachadas a los interiores de los edifi cios, que generalmente contaban con una buena iluminacin natural gracias a los cris tales en


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emfachadas y muros (las fotos del Glaspalast de Munich de Joseph Albert, de

1861). Tambin comenzar a hacerse ms tomas de interiores al comenzar los fotgrafos a utilizar diversas formas de iluminacin artifi cial. Algunos utilizaron fl ashes de sustancias fotogni cas infl amables, como el clorato de potasio, el magnesio, etc. (como Piazzi Smyth, quien tom fotos del interior de la pirmide de Gizeh en 1865) y otros, como Nadar, emplearon di versos tipos de luz elctrica (quien utiliz lmparas de arco de carbn de bateras para fotogra fi ar las catacumbas y el drenaje profundo de Paris).

En segundo lugar, la nueva arquitectura industrial promueve un tipo de fotografa al mismo tiempo documental y esttica, enfocada a los procesos de construccin: el fotgrafo comienza a interesarse a registrar los cimientos y estructuras metlicas tanto como las facha das terminadas. Dado que para los arquitectos mostrar el proceso era muy importante, prolife rarn en esa poca las vistas de procesos por sobre aquellas de edifi cios terminados. Un ejemplo de este inters es el lbum publicado en 1855 por Philip Henry Delamott e y dedicado por entero a la construccin del Palacio de Cristal de Paxton en Sydenham.

Las imgenes de este lbum (o de aquel otro que ms adelante pu-blicara Garnier de la nueva pera de Paris con las fotos de Durandelle) iniciaron una revolucin en la fotografa de arquitectura, que tuvo que abrir sus miras ante la variedad de materiales, formas y estructuras de los nuevos edifi cios. stos eran tan grandes que prcticamente no caban en el encuadre ni utilizando las focales ms cortas. Adems, esto tampoco aseguraba una imagen que describiera correctamente el edifi cio, que re-quera ser fotografi ado a una distancia en que tambin se mostraran sus detalles estructurales y de armado. El efecto ms importante de la nueva arqui tectura industrial en la fotografa fue su impacto en la experimenta-cin formal y composicio nal que se manifestar en las dcadas siguientes como la esttica propia de la modernidad.

1879 1925. Representacin arquitectnica y sintaxis de impresin

Como puede advertirse, la invencin y desarrollo de tcnicas de re-produccin mltiple fue un factor infl uyente en la consolidacin de formas y metodologas de la fotografa arqui tectnica facilitando la consolidacin y promocin de la fotografa arquitec tnica a travs de lbumes, vistas estereoscpicas y colecciones. A partir de la dcada de 1850 se realizaron varios experimentos que intentaron la reproduccin masiva por medios mecnicos, como el grabado fotoglfi co de Talbot (1852), la zincografa de Charles Ngre (ca. 1850), la fotogalvanografa de Paul Pretsch (1854), el fotograbado de Abel Nipce de Saint Victor (ca. 1850) y la fotolitografa de Alphonse Poitevin (ambos de 1858), el woodburytype de Walter B. Woodbury (1866) y la albertipia de Joseph Albert y otras tcnicas basadas en la colotipia (ca.1868). Sin embargo, no fue hasta invencin de la tcnica de reproduccin fotomecncia de Karl Klic en 1879 cuando fue posible la impresin econmica y a gran escala de las fotografas en publicaciones de difusin masiva, como peri dicos o revistas.14

La posibilidad de impresin en publicaciones masivas signifi c grandes cambios para la fotografa de arquitectura. En primer lugar, las imgenes no se publicarn solas sino acom paadas por textos u otras imgenes, por lo que cambiar la recepcin de la imagen por parte del

14 ROSENBLUM, op. cit., p. 452-453; AUBENAS, Sylvie. The Photograph in Print. In: FRIZOT, op. cit., p. 225-231.


espectador (que no slo ver, sino leer la imagen segn el contexto en el que se publica). Mientras que en el periodo anterior las yuxtaposiciones semnticas se daban dentro de la ima gen, de 1879 a 1925 estos contrastes o analogas se establecern entre la fotografa y algn otro elemento incluido en el diseo de la pgina. En una misma hoja de una revista se inclui rn varias vistas de un mismo edifi cio o se las comparar en tamao con otro elemento, por ejemplo, un trasatlntico (El barco ms grande y el edifi cio ms alto del mundo, hoja publi cada en Scientifi c American en septiembre de 1914)15. Los editores de las fotografas tambin comenzarn a editar su formato original adaptndolo a las necesidades de diseo, suprimiendo partes de la imagen o, inclusive, cambiando el formato de sta de horizontal a verti-cal.16 En conclusin, decay la responsabilidad del fotgrafo como creador del sentido de la imagen para aumentar la del editor de las publicaciones.

A comparacin de la delicadeza de reproduccin de tonos del fotogra-bado o del colo tipo (que siguieron utilizndose en revistas de tipo artstico, como Camera Work, editada por Alfred Stieglitz), las reproducciones en medio tono de la mayor parte de las publicaciones resultaban relativamente burdas: lucan una trama de puntos visible y reducan el rango tonal de la imagen, contrastndola. Si bien esta menor calidad tcnica disminua su calidad esttica, su difusin acrecentada representaba un desarrollo pal-pable en el sector. As, hacia fi nes del siglo XIX muchas de las imprentas que comenzaron a utilizar la tecnologa fotomecnica en Estados Unidos enfocaron su labor precisamente a cuestiones arquitectnicas y fundaron re vistas de arquitectura como American Architect o Country Life. En otros lugares como Alema nia las publicaciones como Bltt er fr Architektur und Kunsthandwerk continuaron impri mindose como lbumes de colotipo hasta bien entrado el siglo XX.17

La consecuencia ms evidente de la difusin masiva para la fotogra-fa de arquitectura fue la promocin de metodologas de toma y estilos reconocibles. A esta estandarizacin con tribuy de manera defi nitiva el desarrollo e invencin de cmaras especiales que resolvan los problemas de la representacin arquitectnica, las cmaras de vistas. Integrada por un cuerpo fl exible constituido por un fuelle de tela acartonada, la cmara de vista (view camera) permita lograr una inigualable precisin de manejo de la geometra de la imagen mediante controles mviles en el plano de la ptica y la pelcula. Es en 1884 cuando aparece la cmara producida por la compaa estadounidense E. & H.T. Anthony & Co. cuyo fuelle no slo po da moverse hacia atrs y adelante para enfocar (como hacan ya muchas cmaras desde los aos cincuenta), sino que permita subir la lente y corre-gir la fuga de las verticales, recupe rando la ortogonalidad de las lneas de la imagen.18 Unos aos ms tarde, en 1895, aparecer la cmara diseada por el ingls Frederick H. Sanderson,19 un aparato de gran sensibilidad y precisin que permitir ejecutar movimientos de desplazamiento, giro y basculamiento en los planos anterior y posterior de la cmara.

Con los movimientos de la cmara de vistas se podrn producir una multiplicidad de efectos pticos para controlar la geometra de la imagen al gusto del fotgrafo. Gracias al mo vimiento de giro (oscilacin del plano de la ptica o de la pelcula con relacin a su eje verti cal) podr obtenerse, por deformacin ptica de la imagen, una vista clsica del dibujo arqui tectnico: la perspectiva isomtrica. Uno de los costados en fuga de la perspectiva de dos puntos se ver frontal, como si fuera una fachada, mientras que el otro

15 ROBINSON, op. cit., p. 113.16 Ibidem, p. 79.17 Ibidem, p. 61.18 LOTHROP, Eaton S. A Cen-tury of Cameras from the Col-lection of the International Mu-seum of Photography at George Eastman House. New York: Morgan & Morgan, 1973, p. 36.19 ROSENBLUM, op. cit., p. 625.


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emcostado mantendr su fuga. Por medio del basculamiento (la inclinacin

hacia abajo del plano de la ptica o pelcula) se podr cambiar la inclina-cin del plano del enfoque de la cmara, logrndose, por una parte, una extensin ptica de la profundidad de campo y, por otra, un efecto visual extrasimo al al quedar en foco un plano diagonal.20

Por sus efectos pticos afi nes al dibujo arquitectnico (e imposibles de percibir con el ojo), las imgenes de las nuevas cmaras de vistas se asocian desde fi nales del siglo XIX a la fotografa de arquitectura profe-sional. Son imgenes que parecen neutras, objetivas y racionales, por lo que comienzan a utilizarse como modelos de trazo y para fotogrametra. Por ejemplo, la Knigliche Pressische Messbildanstalt, institucin dirigida por Albrecht Meydenbauer, produjo de 1885 a 1909 cientos de fotografas de edifi cios histricos en Alemania y el este de Europa que, por la exactitud de su encuadre y su representacin foto grfi ca, podan utilizarse como base de trazo y medida de dibujos arquitectnicos. Parte del trabajo de Meydenbauer se public en 1912 en el manual Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmler und Reise-Aufnahmen.21

Imagen 1. Guillermo Kahlo, Interior del Banco de Mxico, 1929.

Otro de los recursos que utilizaron los fotgrafos profesionales en esta poca fue la impresin en las nuevas tcnicas pigmentarias como la goma bicromatada y el carbn. Tales tcnicas fomentaron el desarrollo de un catlogo completo de recursos de sintaxis de impresin que se aadieron a los ya utilizados por la fotografa de arquitectura: el uso de pigmentos de colores diferentes, la texturizacin del soporte mediante la adopcin de diferentes papeles, la granulosidad variable segn el negativo, la posi-bilidad de marcas o ges tos pictricos realizados con bruidor o pincel (en la goma bicromatada, por ejemplo) y, fi nalmente, la posibilidad del color

20 El primer efecto del bascu-lamiento est descrito por la Ley de Scheimpflug y se aplica para lograr una exten-sin adicional de la profundi-dad de campo con diafragmas abiertos o con focales muy largas. El segundo efecto se usa asiduamente en la fotografa de retrato o moda para, por ejem-plo, enfocar los ojos y las manos extendidas hacia delante del retratado, sin enfocar el resto del cuerpo. 21 ROBINSON, op. cit., p. 69.


logrado por sobreimpresin. Los fotgrafos pictorialistas que aplicaron este tipo de tcnicas pigmentarias a la representacin arquitectnica (los ms destacados Frederick Evans, Alfred Stieglitz y Eduard Steichen) abrieron para sta el camino de la expresin subjetiva. Aunque la utilizacin de estas tcnicas implicaba un alejamiento de las convenciones de la representa cin arquitectnica basadas en el detalle, su nueva fuerza era la descripcin de la atmsfera e rodeaba a la arquitectura a travs de la expresin subjetiva del fotgrafo. Es as como podemos entender las imgenes de Evans de las catedrles gticas, impresas magistralmente como platinotipia, A Sea of Steps, de 1903 o la serie en platino y goma bicromatada que Steichen realiz sobre el edifi cio Flatiron de Nueva York.

Hacia 1920 los fotgrafos pictorialistas comienzan a abandonar los recursos artsti cos basados en tcnicas de impresin para trabajar, en su lugar, con movimientos de cmara y encuadres innovadores. Para 1925, ao en Lzl Moholy-Nagy publica su libro Malerei, Fo tografi e, Film, la fotografa de arquitectura habr cambiado totalmente de orientacin. De una fotografa centrada en la unidad formal y composicional del motivo arquitectnico y, sobre todo, en la cualidad atmosfrica del entorno urbano, se pasa a encuadres que antes hubieran sido rechazados por su represen-tacin deformante del espacio, como el picado o contrapicado extremos.

En conclusin, podemos decir que esta poca un mismo estmulo la invencin de tcnicas de impresin fotomecnicas y de difusin econmica y masiva produce dos gran des corrientes en la fotografa de arquitectura: en primer lugar, una fotografa racional y obje tivizante de tipo cannico basada en el dibujo arquitectnico y en el uso de la cmara de vistas y, en segundo lugar, una fotografa de expresin personal, que lleva la imagen arquitectnica al mundo del arte y que se basa en la exploracin de usos sintcticos nuevos de las tcnicas pigmentarias. Ambas corrientes pervivi-rn, enfrentadas, en la siguiente poca, ya de plena modernidad.

1925 1976. Modernidad y crisis

El periodo de 1925 a 1976 es, para la fotografa arquitectnica, la de una expresin plenamente moderna y, por lo tanto, crtica y contradictoria. En 1925, el mismo ao en que Moholy-Nagy publicaba Malerei, Fotografi e, Film, se introducen en el mercado europeo las cmaras Leica y Ermanox, las primeras de paso universal. Muchos de los fotgrafos de arqui tectura comienzan a experimentar con ellas, liberndose de la pesada inercia de las cmaras de vistas e inspirndose en los movimientos ms fl uidos de la cmara de cine para crear encua dres innovadores. Incluso con las cmaras de formato medio que se introducirn hacia fi nales de esta dcada como la Rolleifl ex de 1928, los fotgrafos trabajarn sin tripie y, generalmente, con un solo tipo de objetivo.

Si en el periodo pasado se incidi en la sintaxis de impresin, utili-zando tcnicas pig mentarias, en esta poca se innovar con la sintaxis de cmara. As, a ambos lados del ocano la modernidad fotogrfi ca estar defi nida por una experimentacin consciente con las posibili dades de la cmara y, sobre todo, con el trabajo de encuadre y composicin. Incidiendo en aquellos recursos que consideraban esenciales a lo fotogrfi co, los fot-grafos de arquitectura comienzan a aceptar encuadres exagerados que en otro tiempo hubieran rechazado: picados y contrapicados extremos, vistas


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emcon el horizonte cado. Aunque estos encuadres evidentemente producan

una imagen ptica deformada (y, por lo tanto, tambin una representacin no orto gonal o proporacional de la arquitectura), su punto de vista suge-ra la experiencia sinestsica de un espectador delante de la arquitectura. Como rompan con los modos establecidos de vi sin estos encuadres sern utilizados profusamente por los movimientos vanguardistas, sobre todo, aquellos relacionados con el entorno constructivista de Rodchenko, la Nueva Visin de Lszl Moholy-Nagy y la Nueva Objetividad de Albert Renger Patzsch. En su libro Malerei, Fotografi e, Film Moholy-Nagy defender los usos de encuadres poco habituales hasta ahora, (en picado, contrapicado y en oblicuo), deformaciones, efectos de sombras, con trastes tonales, ampliaciones, microfotografa as como fotografas realizadas con la ayuda de nuevos sistemas de lentillas, de espejos cncavos y con-vexos, fotografas estereoscpicas sobre una misma placa, etc..22 Si bien el inters de Moholy-Nagy no se centraba especfi ca mente en la fotografa de arquitectura, prcticamente todos los recursos que l enumera sern utilizados en la fotografa arquitectnica moderna en el sentido que l buscaba: como herramientas para concebir y materializar nuevas maneras de ver el mundo.

Una de las consecuencias que tuvo la intensa experimentacin de los fotgrafos con los recursos pticos del medio fue el alejamiento de la imagen fotogrfi ca de los parmetros con vencionales de representacin y de toda referencia realista. Un ejemplo claro de esto es la imagen de la torre de radio de Berlin de Moholy-Nagy (Funkturm, Berln, de 1928), que al ser un picado extremo rompe con los cdigos convencionales de orientacin.

A travs de este tipo de recursos composicionales, las imgenes de esta poca parecen sugerir que adems de la representacin de las tres dimensiones, en la fotografa de arquitec tura tambin est implcita la cuarta dimensin del tiempo. sta se asocia con la percepcin subjetiva de la imagen por parte del espectador (que es un espectador concreto y subjetivo, mas no el espectador abstracto del cnon dominante del periodo anterior). La importancia de este tipo de imgenes no slo radica en su interpretacin subjetiva de la arquitectura, sino en su importante papel de promotora de los cambios radicales de la misma en un entorno cultural resistente. Las imgenes innovadoras de fotgrafos como Renger Patzch (St. Maria auf dem Sande, Breslau, 1930), Herbert Bayer (Puente transbordador sobre Marsella, 1928), Ralph Steiner (Lescaze House, 1934), F.S. Lincoln (Five by Five by Buckminster Fuller, 1936), Dell & Wainright (Daily Express Building, 1931), Florence Henri (Composicin No. 12, 1929), Eduard Steichen (Empire State Building, 1932) o Germaine Krull (Tienda departamental Printemps, 1929) se incluirn en libros, revistas y carteles tanto como las imgenes conven-cionales de arquitectura, siempre en un contexto tipogrfi co y de diseo asociado a la moder nidad.

Hacia fi nales de la dcada comienza una profunda crisis econmica, poltica y cultura en el mundo y el panorama es el del un entorno vuelto al revs, como en la fotografa de van guardia o como en El hombre con una cmara de cine del ruso Dziga Vertov (1929), una pel cula sobre las inesta-bilidades de la percepcin de lo real. En la fotografa de arquitectura esta incertidumbre se manifi esta como una acentuacin de las posturas dispares que se dibujaron en la poca anterior y que constituyen en estas dcadas la esencia de la crisis moderna: por un lado continuar el desarrollo de

22 MOHOLY-NAGY, Lszlo Peinture, Photographie, Film et autres crits sur la photog-raphie. Nmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1993, p. 161.


la fotografa profesional de arquitectura a partir de una prolife racin de imgenes realizadas con la cmara de vistas, tcnicamente perfectas pero con una sintaxis retrica. Por otro lado los artistas de vanguardia crearn imgenes que no slo rompen la unidad del motivo arquitectnico, sino que lo representan fragmentado y deformado por perspectivas chocan-tes. Mientras que las revistas de arquitectura ms conven cionales siguen comisionando el primer tipo de vistas, los nuevos arquitectos y sobre todo los europeos contratan a los artistas para realizar vistas subjetivas y expresivas, ms afi nes al espritu de la arquitectura de vanguardia.

En todo caso, hay ciertas innovaciones formales asociadas a la visin moderna de la fotografa de arquitectura que merecen mencionarse. La primera es la inclusin de elementos personales de los arquitectos (o de los habitantes de las casas o edifi cios) en las imgenes ar quitectnicas: los lentes de Le Corbusier en la imagen de la Villa Saboye de Claude Grabot (1929), el torso desnudo del arquitecto en el bao de alumnio prefabrica-do (Five by Five by Buckminster Fuller, 1936) o las pantufl as y el plato con manzanas a medio pelar del dueo de la casa Cocoon, en Sarasota, de Ezra Stoller (1951). Si bien algunos tericos asocian este tipo de inclusiones como infl uencia de la publicidad, lo cierto es que representan un giro en el es tilo habitual de la fotografa de arquitectura.23

Otra de las novedades en esta poca es el inters por las formas y estilos de la arquitec tura verncula, que se presenta como fuente de inspiracin y anlisis en las revistas de arqui tectura desde la dcada de 1930. Es en este contexto como puede entenderse la fotografa de arquitectura de Walker Evans comisionada por la Farm Security Administration. Al aplicar las formas cannicas de la fotografa de arquitectura (bsicamente, la elevacin y la perspectiva central) y las tcnicas de la cmara de vistas (correcciones pticas para el control de la geo metra de la imgen) Evans logra imprimir un aura de solidez y armona a las edifi caciones vernculas del Sur de Estados Unidos, la mayor parte de ellas destartaladas y llenas de cachi vaches y anuncios. An despus de abandonar la cmara de vistas, Evans seguir consi guiendo este mismo efecto con la cmara de formato medio que utilizar hasta su muerte. Lo que ir cambiando, en su obra es el encuadre, que cada vez se volver ms cerrado hasta llegar al plano de detalle.

La modernidad en la fotografa arquitectnica se asocia tambin a un periodo de gran efervescencia en la publicacin de libros y revistas especializados. Cada pas desarrolla una industria editorial que va de la mano con los distintos tipos de arquitectura local, desde la verncula hasta la industrial o monumental. A este respecto, es curioso observar cmo en las primeras dcadas de este periodo, la fotografa y las publicaciones de arquitectura ms representativas no necesariamente se producan donde se proyectaba y cons trua la arquitectura ms innovadora. A pesar de la actividad de fotgrafos como Lucia Mo holy-Nagy, Hugo Schmlz y Arthur Kster en la Europa continental (y, especialmente, en Francia, Holanda y Alemania) donde se construyen los proyectos claves de la arquitectura de la poca, es en Estados Unidos y Gran Bretaa donde no slo surgen una buena cantidad de publicaciones peridicas infl uyentes (como Architectu-ral Record o como Architectural Review que se empez a editar en los aos treinta en Inglaterra y que fue una publicacin pionera en la promocin del funciona lismo) sino, tambin, los fotgrafos ms representativos de la poca: Dell & Wainright y Eric De Mar (en Inglaterra), Ralph Steiner, F.S.

23 ROBINSON, op. cit., p. 143.24 Ibidem., p. 113 a 145.


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emLincoln, Ken Hedrich, Ben Schnall, Samuel Gott scho, Ezra Stoller, Julius

Schulman, George Cserna y Norman Mc. Grath (en Estados Unidos).24 Como los fotgrafos del siglo pasado, muchos de estos fotgrafos viajarn por el mundo para retratar la arquitectura de otros pases con un estilo reconocible. De la construc cin de Brasilia, por ejemplo, muchas de las imgenes que se conocen hasta hoy son de fot grafos como Ezra Stoller, Julius Schulman, Marcel Gautherot y Peter Scheier, que marcaron, con su estilo claro, armnico y reconocible, los patrones para la fotografa de arquitectura moderna.

Mientras que el tipo de trabajo fotogrfi co anterior se asocia con un desarrollo poste rior de los cnones ms convencionales de la fotografa de arquitectura, mucho del trabajo ms innovador perteneci a los fotgrafos artistas, que publicaron importantes libros de autor que cambiaron la manera de ver el panorama de la poca. Mientras que los primeros se concentra ban en los edifi cios clave de la arquitectura de autor, los segundos volcaban su mirada a la arquitectura popular y al urbanismo. Entre los libros de autor que infl uyeron en la fotografa de arquitectura se destaca Men at Work de Lewis Hine (1932), un impresionante documento sobre la construccin del Empire State Building; American Photographs de Walker Evans (1938), uno de los libros ms infl uyentes en la fotografa estadounidense; Amerika de Erich Mendelsohn (1928), que rene instantneas del arquitecto y de otros fotgrafos; Paris de Nuit de Brassa (1933), libro en torno a la noche parisi-na; Mxico, de Fritz Henle, con un diseo de Alexei Brodovitch (1945); The Inhabitants de Wright Morris (1948), un libro que combinas fotos y textos del autor; y Time in New England de Paul Strand, (1950), por mencionar algu nos. Las fotografas experimentales y personales de estos libros contrastan con las ms con vencionales pero inexpresivas imgenes de libros como Brazil builds, de G. E. Kidder Smith (1943), que elaboran la arquitectura local como tema monogrfi co a travs de series de fotos con los mismos tipos de vistas (despus de esa publicacin, Smith realiz otros libros sobre la arquitectura de otros pases, como Suiza, Italia y Suecia.

Si pudiramos defi nir la diferencia entre las corrientes dominante en la fotografa de arquitectura, sta se marcara por el hecho de que la primera la estereotpica busca un estilo reconocible a traves de vistas bastante convencionales (elevacin y perspectiva, bsica mente), mientras que la segunda la artstica se concentra en buscar encuadres y recursos apropiados para refl ejar lo que est ah. Paradjicamente, la primera, que parece ms docu mental, en realidad est calzando la arquitectura en moldes de imagen bastante prefabricados, mientras que la segunda, que de entrada podra juzgarse como ms subjetiva, acaba resultando un mejor documento de los motivos arquitectnicos. Un ejemplo de esto lo encontramos en las 11,000 fotografas que Eugene Smith hizo de la ciudad de Pitt sburgh, que patentemente reba saban las expectativas de su editor, Stefan Lorent; ste se acab peleando con el fotgrafo y slo acab publicando 64 de ellas en su libro Pitt sburgh: The Story of an American City (1964). Aunque la agencia Magnum a la que Smith perteneca intent salvar el trabajo acordando otros arreglos de publicacin con las revistas Life y Look, el fotgrafo contino modifi cando la edi cin de este excepcional proyecto que qued inconcluso a su muerte.25

En defi nitiva, podemos afi rmar que la fotografa en el periodo moderno no es slo una parte relevante, sino inherente al proceso arquitectnico. Tal es la importancia de la fotografa para el proyecto arquitectnico que algunos

25 ALEXANDER, Stuart. Pitt s-burgh, a photographic essay. In: FRIZOT, op. cit., p. 633.


tori cos han llegado a afi rmar que la fotografa como transcripcin del objeto arquitectnico lo substituye, y [] las ms de las veces slo lo conocemos por su mediacin, la de la fotografa.26 En todo caso, lo que es claro en la fotografa de arquitectura moderna es que hay una clara oscilacin de estilo entre dos corrientes, una ms convencional y otra ms subjetiva, que acabar desapareciendo en la dcada de 1970 cuando ambos tipos de imagen entren por igual en el contexto artstico de museos y galeras.

El fi nal de este periodo est sealado por The New Topographics, Pho-tographs of a Man-Altered Landscape, la exposicin celebrada en 1975 en el Museo Internacional de Foto grafa (George Eastman House), que no slo introduce el color como concepto a la fotografa de arquitectura, sino que marca en sta el comienzo de un enfoque lingstico que se identifi car despus como la propuesta posmoderna.

1975 a la fecha La visin posmoderna: hacia una nueva topografa conceptual

En 1975 el Museo Internacional de la Fotografa en Rochester, N.Y. inaugur la expo sicin The New Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscap, preparada por el cu rador William Jenkins. Esta exposicin, ms antropolgica que crtica, ms cientfi ca que artstica, segn defi nira el mismo Jenkins, reuna obras de jvenes fotgrafos que documen taban el paisaje urbano de las ciudades industriales de los aos setenta: Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, John Schott , Bernd and Hilla Becher, Henry Wessel Jr., Ni cholas Nixon y Stephen Shore. La exposicin continuaba el espritu de documentacin obje tiva y tipolgica que haba iniciado diez aos antes Ed Ruscha con sus conocidos libros-objeto Veintisis gasolineras (1963), Algunos apartamentos en Los Angeles (1965) y, sobre todo, Todos los edifi cios en Sunset Strip (1966) un libro desplegable que reproduca los edifi cios a ambas aceras de la calle a travs de una serie de vistas fron-tales encoladas una con otra. Este libro infl uy fuertemente en los nuevos artistas conceptuales de la poca que empezaban a utilizar la fotografa como medio documental.27

Las imgenes, muchas de ellas en color caso inusitado para la poca reproducan construcciones industriales, edifi cios suburbanos, gasolineras, centros comerciales, etc., en las vistas caractersticas frontal y perpectiva de la foto de arquitectura, pero con un encuadre ms abierto del que se esperara para una representacin arquitectnica. El equilibrio entre el espa cio del motivo y del fondo era tal que en la mayor parte de las imgenes no se distingua otro tema que el de la realidad misma, vista como es, plana y sin adornos: un edifi cio, un estacio namiento, un tanque de agua, un lote industrial. Sin personas o seales de movimiento, slo la arquitectura, con algn objeto o mobiliario urbano. Por su objetividad desinteresada las im genes de The New Topographics podran asociarse al carcter parenttico que describimos antes aunque, vindolas bien, carecen de la cualidad relacional de aquel al encontrarse los elementos dispersos en el espacio de la foto. Califi cada como monoltica, muda, mon tona y uniforme por algunos toricos como Colin Westerbeck,28 el sentido comunicativo de esta fotografa es difcil de aprehender: ms all de su muy evidente cualidad indi cial/documental nos preguntamos qu hay que ver en la imagen.

26 LAGUILLO, Manolo. La ciudad de la fotografa. In: LAGUILLO, Manolo. Por qu fotografi ar? Escritos de circuns-tancias 1982 1994. Murcia: Mestizo, 1995, p. 62. 27 MOEGLIN DELCROIX, Anne Esthtique du libre dartiste. Paris, Jean Michel Place, Bibliotque Nationale de France, 1997, p. 24-29.28 WESTERBECK, Colin. On the Road and in the Street. The Post-war Period in Europe. In: FRIZOT, op. cit., p.655.


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emLa fotografa posmoderna de arquitectura sigue los parmetros

estilsticos surgidos en los aos sesenta y setenta: es objetivizante, docu-mental, parenttica. Mantiene un enfoque tipolgico (al estilo de Bernd y Hilla Becher) y topogrfi co (al estilo Ed Ruscha) y su inters principal es el de construir un discurso visual documental y crtico de las condiciones de vida contempornea a travs de sus lugares y su arquitectura. Los mo-tivos arquitectnicos han devenido frmulas, arquetipos culturales. Las urbes se han convertido en imgenes: en la actualidad, ms que sealar la ciudad, las fotografas de arquitectura funcionan como sntomas de la vida contempornea.

Imagen 2. Carlos Fadon Vicente, Chicago, 1989.

De la resolucin del problema de representacin del espacio (en el siglo XIX), a la inclusin de la subjetividad a travs del estilo (principios del siglo XX), a la propuesta de la foto como concepto (fi nes del siglo XX), el espritu de la fotografa de arquitectura podra defi nirse como un intento de los fotgrafos de lograr, con los medios que han tenido a su alcance en cada poca, la imposible unidad perdida: un intento simblico, a travs de una obra de arte negativa, de hacerse con algo que continuamente se nos escapa de las manos: la ciudad.29

Artigo recebido em novembro de 2010. Aprovado em dezembro de 2010. 29 LAGUILLO, op. cit., p. 65.

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Fotografia Arquitectonica Como Concepto