Funcións básicas das referencias intertextuais e o seu ...€¦ · ao receptor un papel activo, xa que cómpre que participe activamente na deco-dificación do texto que se lle

Resumo

No presente artigo realizamos un estudio das referencias intertextuais e o seu transvasamentonos textos audiovisuais (concretamente en dobraxe); en primeiro lugar describiremos as funciónsprincipais destas referencias nos textos; en segundo lugar, procederemos a establecer as estrate-xias de tradución básicas e a avalialas nun pequeno corpus de traducións para dobraxe e os seusorixinais. Este estudio permitiranos chegar a tres conclusións básicas: (1) as referencias inter-textuais semellan un universal de tradución, dado que son susceptibles de aparecer en textos denatureza diversa (publicidade, ensaios, literatura, películas…); (2) a intertextualidade non esixeun tratamento tradutolóxico específico na tradución audiovisual diferente do que necesita nou-tro tipo de modalidades que combinan unha parte lingüística cunha imaxe (publicidade, cómics…);(3) a súa localización, establecemento de funcións e valoración do coñecemento da referenciapolo público potencial son pasos imprescindibles para proceder ao transvasamento oportuno, quese verá en última instancia condicionado polo plano visual.

Palabras clave: intertextualidade, alusións, problema de tradución de tipo cultural estratexiasde tradución, intervencionismo, tradución audiovisual.

Abstract

The present article focuses on intertextual references in audio-visual translation (dubbing, specifically); first of all, we proceed to describe their main functions; then a list of translationstrategies is established and avaluated in a corpus of dubbed translations and their respectivesource texts. This study allows us to conclude: (1) intertextual references or allusions seem to bea universal of translation, since they may appear in texts of a very different nature (advertising,essays, literature, films…); (2) intertextuality does not claim for specific mediation techniquesin the field of audio-visual translation, in the sense of different from those needed in other modalities which combine language and images (advertisements, comics…); (3) their spotting, theestablishment of functions and avaluation of their knowledge on the part of the potential audience are necessary steps in order to carry out a proper translation, which will be ultimately constrained by the visual dimension.

Key words: intertextuality, allusions, cultural problem, translation strategies, manipulation intranslation, audio-visual translation.

Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 133-150

Funcións básicas das referencias intertextuais e o seu tratamento na tradución audiovisual

Lourdes LorenzoUniversidade de Vigo. Facultade de Filoloxía e TraducciónCampus Lagoas-Marcosende, 36200 Vigo (Pontevedra)

Sumario

1. Perspectiva xeral sobre a intertextualidade

O fenómeno da intertextualidade, que se concreta nas referencias intertextuais(tamén chamadas alusións), supón un dos problemas recorrentes en distintos xéne-ros e tipos de textos que entraña maiores dificuldades de identificación e posteriortransvasamento entre dous sistemas. Estamos, segundo a clasificación de Nord(1991) de dificultades translativas, ante un problema de tipo cultural que pode com-plicarse aínda máis se se presenta en textos con especificidades propias derivadasda variable Modo (ex: textos que combinan palabras e imaxes, quer estáticas, queren movemento) ou derivadas de variantes de usuario (franxa etaria, nivel culturalesperable, etc.).

Ante a intertextualidad cabe adoptar dúas posturas diferentes: pódese conci-bir de xeito amplo, como a aparición nun texto de calquera outro artefacto cultural(libros, películas, citas, situacións, mención a personaxes famosos, etc.); de formarestrictiva definímola como a aparición nun texto doutros textos (ou fragmen-tos) que o receptor debe recoñecer para poder entender na súa totalidade o primeiro(Culler 1981: 38; Rifaterre 1990: 56). A noción de intertextualidade confírelleao receptor un papel activo, xa que cómpre que participe activamente na deco-dificación do texto que se lle presenta, onde aparecen agochados outros textos(ou artefactos culturais, se adoptamos o enfoque máis xenérico) (Barthes 1976,1981; Berenguer 1998). Pero as posibilidades dun referente intertextual escapanmesmo ao control do autor dun texto; en ocasións, son os receptores os que loca-lizan nun texto ecos doutros textos ou alusións culturais varias sen que fosenconcibidas como tales polo autor (Langan 1998); outras veces aparecen refe-rencias intertextuais no TM (texto meta) sen correspondencia no TO (texto orixe)cando o tradutor ou calquera outro axente implicado no proceso1 interveñen por

1. Perspectiva xeral sobre a intertextualidade

2. Funcións das referencias intertextuais

3. Tratamento tradutolóxico das referencias intertextuais:

liñas xerais de actuación (prescrición) eestudos de caso en traducións para

dobraxe (descrición)

4. Conclusións

Referencias bibliográficas

134 Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 Lourdes Lorenzo

1. Non hai que perder de vista a gran cantidade de profesionais implicados nas decisións sobre unhatradución para dobraxe; lembremos a enxeñosa intervención de José Sánchez Mota (un dos inte-grantes do dúo humorístico Cruz y Raya), que dobra a Mike, o pequeno monstro verde protago-nista de Monsters Inc. / Monstruos S.A.: cando anda na procura de Boo, a nena que conseguiuentrar en Monstruópolis, Sánchez Mota deixa a súa impronta no diálogo, remitíndonos a un dosseus famosos gags cómicos (she got away from you again? > ¿andandará?).

razóns diversas (política lingüística, censura, intento de facer atractivo para adul-tos un produto infantil, etc.).2

Aínda que xa dende hai moito tempo os estudos lingüísticos e literarios esti-veran en contacto coas referencias intertextuais en calquera das súas formas, otermo foi acuñado nos anos 60 do século XX por Kristeva (1978). No momentoactual practicamente todas as obras de creación participan, en maior ou menormedida, deste fenómeno, contraéndose entre os textos o que Santoyo e Santamaría(1983: 93) denominan «deudas inconmensurables». Malia que a intertextualida-de foi estudiada en disciplinas diversas (ex. os estudios sociolóxicos de Nicholas(1995) ou a achega que en 1998 Langan fai dende a publicidade),3 espertouparticularmente a atención dos Estudos de Tradución: Pym (1996: 207-218) ana-liza o que el denomina intertextualidade multilingüe no eido da tradución;Zabalbeascoa (2000: 19-30) elaborou un estudo moi interesante sobre a inter-textualidade en Aladdin, onde exploraba os chamados «topos negros», que nonson outra cousa que chiscadelas ao receptor adulto integradas nun texto prima-riamente infantil; tamén García López (2000: 231) lle dedica a súa atención eofrece un exemplo moi acertado: a intertextualidade cinematográfica (probable-mente consciente) que recolle o título da película de Almodóvar Tacones leja-nos, onde se poden adiviñar ecos doutro filme, Tambores lejanos, no que taménse trata a angustia (que sente a filla despois do abandono de súa nai na película deAlmodóvar e que senten nunha vila do oeste americano cando escoitan os tam-bores de guerra dos indios).

Shea (2001: 205-218) parte dos conceptos de intertextualidade, hipertexto etradución subordinada para falar da influencia de Bob Dylan na obra de LuísEduardo Aute; Valdés (2002: 111) trata o tema da intertextualidade nos textos publi-citarios e analiza diferentes estratexias de transvasamento; Villena (2002: 320-323e 334) ofrece exemplos de referencias intertextuais e a súa tradución na serie Astérix;a intertextualidade é un tema recorrente nos artigos de Lorenzo (2003: 121-122),Marco Borillo (2003: 44) e Pascua (2003: 79) na análise crítica que fan sobrea tradución ao galego, catalán e español respectivamente da obra de Conan Doyle,A Study in Scarlet (en Ruzicka e Lorenzo (eds.) 2003); a intertextualidade entraduccións do xénero infantil/xuvenil (tanto en produtos literarios como audiovi-suais) foi o noso obxecto de investigación en numerosas ocasións (Lorenzo e Pereira2001: 201-202, 2002: 202; Lorenzo 2003: 121-122; Lorenzo, Pereira e Xoubanova2003: 283-285); con West (1996), Johnson (2002), Ogden (en Wilt 2002) e Harris(2003) cerraremos esta pequena mostra de estudios de intertextualidade en obras con-cretas e nas súas traducións.

Funcións básicas das referencias intertextuais… Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 135

2. Cfr. LORENZO (2003: 347-348) para ver exemplos de intervencionismos baseados na intertex-tualidade.

3. Mención especial merecen os estudios sobre intertextualidade realizados desde disciplinas afínsrelacionadas coa comunicación; como mostra citaremos o de Sánchez-Escalonilla (2002) sobrecomunicación audiovisual, que recolle referencias intertextuais tan interesantes como a que apareceen Matrix cando Thomas Anderson contempla, abraiado, como o cursor da pantalla da súa com-putadora cobra vida e escribe «sigue al conejo blanco» (versión dobrada ao español), levándonosinmediatamente á mítica Alicia de Carroll (p. 138).

En definitiva, este breve repaso polas achegas ás referencias intertextuais nosúltimos anos permítenos concluír que o tema é merecedor dunha atención conti-nuada, como tamén se deduce das numerosas reunións científicas que motivou,a última delas auspiciada pola Université Paris III-Sorbonne Nouvelle (15-16 deoutubro de 2004).

2. Funcións das referencias intertextuais

Unha referencia intertextual implica un xogo de enxeño entre o emisor da mensa-xe e o receptor; este xogo, ás veces máis explícito e outras máis encuberto, pode termúltiples funcións. Pasamos a enumerar as tres principais, das que presentaremosexemplos en inglés, español e galego.

2.1. Función humorística

É unha das máis habituais e, malia que aparece basicamente en xéneros de entre-temento e diatribas políticas (onde o humor forma unha amálgama habitual coaironía), pode presentarse nunha ampla variedade de xéneros e tipos textuais.Analicemos varios exemplos:

a) [contexto: en Asterix en Bretaña un dos centurións alude a un superior, ao quelle quere contar que conseguiron acabar cos galos:]

A intertextualidade xorde na tradución inglesa co nome dado a unha per-sonaxe, Enciclopaedius Britannicus; o humor agroma a partir da mención a unquenotipo:4 a famosa obra enciclopédica, adaptada neste caso a un contextohistórico da época romana (nótese a declinación latina «-us» empregada confins humorísticos). A tradución española perde neste punto o humor buscado noorixinal francés, que foi recuperado na tradución inglesa mediante un quenotipointertextual.


4. O termo quenotipo fai referencia a todos aqueles elementos do mundo moderno (microondas,móbiles, cosméticos, ascensores, etc.) que se introducen nos textos, especialmente naqueles des-tinados aos nenos (NIKOLAJEVA, 1996).

b) [contexto: Private Eye, 1074: 17:]

Neste caso o humor constrúese sobre alicercesirónicos; para interpretar na súa totalidade o textomáis inmediato (Tony Blair semellando a un Beatlecoa guitarra) é necesario recoñecer a popular can-ción dos Beatles «You say you want a revolution» erememorar acontecementos previos á guerra de Irak:os tres mandatarios que apoiaban a intervenciónarmada en Irak, Blair, Bush e Aznar, pretendían quea ONU chegase a unha resolución lexitimando o ata-que.

c) [contexto: Private Eye, 1074: 14:]

Algo semellante ao que presentamos en (b) acontece neste exemplo, ondese busca unha reacción (o que antes chamamos «participación activa») porparte do receptor, que debe decatarse de que os pés de foto foron intercambia-dos: as semellanzas entre Colin Powell e o deus azteca da guerra non precisande comentarios adicionais.


d) [contexto: portada dunha libreta de Kukuxumusu (1):]

(1) (2)

Xa nos exemplos anteriores tivemos ocasión de ver como o soporte gráfi-co podía ser importante á hora de configurar unha referencia intertextual. Nestecaso a intertextualidade apóiase por completo na imaxe: a vaca como iconade éxito da marca Kukuxumusu debe ser interpretada sobre a famosa imaxe deMarilyn Monroe na película The seven year itch (1955) / La tentación vivearriba, que figura a carón (2).

e) [contexto: debuxo alusivo ás personaxes da serie The Simpsons, creada porMatt Groening a finais dos anos 805 (1):]

(1) (2)


5. Cfr. LORENZO, PEREIRA e XOUBANOVA (2003: 269-291) se se queren consultar máis exemplos dereferencias intertextuais en The Simpsons.

Cerramos esta selección de exemplos con outra intertextualidade exclusi-vamente gráfica; a interpretación total do debuxo faise cando se activan enparalelo o debuxo en si (a familia Simpson: Homer, Marge, Bart, Liza e Maggie)e o cadro de Dalí («La persistencia de la memoria», 1931) que presentamos ensegundo lugar (2).

2.2. Función «construcción do discurso»

A intertextualidade pode aparecer como simple peza construtiva dun texto, o quepodemos observar nos casos expostos a seguir:

a) [contexto: fragmento da obra de N. Tuana, The Less Noble Sex (1993):]

It was Eve whose weakness led to the fall of Adam and to the sickness, toil, anddeath that all humans must endure. As with Pandora, Eve’s moral weakness wasthe cause of man’s suffering. (79)

Nesta obra, enmarcada en correntes feministas, é habitual a incorporaciónao discurso de frecuentes referencias a personaxes históricos, mitolóxicos, etc.masculinos e femininos para dar conta de diferencias de xénero. Así, para poderinterpretar o texto, o lector deberá saber de antemán en que consistiu a «debi-lidade» de Eva que levou á caída de Adán (e conseguinte inimizade entre Deuse o Home) e deberá coñecer tamén o mito de Pandora e o seu «pecado», a aper-tura da caixa de onde saíron todos os males.6

b) [contexto: nunha obra de J. Farias, Un cesto lleno de palabras (Anaya, 2000)un neno xoga co seu avó a construír historias a partir das palabras que teñennun cesto:]

Pedro, por hacer más emocionante el dibujo, fue al cesto de las palabras, a buscarideas: tiburones, una ballena blanca, un viento famoso o el famoso cocodrilo quese tragó un reloj. (p. 21)

Presenta este fragmento unha referencia encoberta ao crocodilo inmortali-zado por James M. Barrie en Peter Pan (1911), famoso por perseguir teimu-damente ao Capitán Garfo. De novo, a interpretación completa do fragmentofarase no momento en que se recoñeza a que crocodilo se refire o texto, dequen era o reloxo e por que motivo o tragou.

c) [contexto: fragmento dunha crónica de fútbol (La Voz de Galicia, venres 24 deagosto de 2001):]


6. Na mitoloxía grega Hephaestus creou a Pandora, a primeira muller, a partir de barro; os deusesdéronlle unha caixa pero prohibíronlle que a abrise. Ela destapouna e escaparon todos os males(DELAHUNTY, A. et al. [2001]. The Oxford Dictionary of Allusions. Oxford: O.U.P., 310).

As crónicas de fútbol caracterízanse, en xeral, por unha linguaxe ateigadade metáforas e que gosta do xogo intertextual; no exemplo que aquí presenta-mos as ansias de victoria do Manchester recóllense na «impaciencia» aludidano titular que, á súa vez, remite ao libro de Michael Ondaatje, El paciente inglés(1992) e á película nel baseada coa que comparte título.

2.3. Función apelativa

Propia do xénero publicitario, atopa na intertextualidade un dos aliados principaispara a elaboración dos textos. Vamos a estudar os seguintes exemplos:

a) [contexto: publicidade editada con motivo da apertura en Vigo da librería Casadel Libro:]

A elaboración desta tarxeta publicitaria, que foi repartida polas rúas deVigo para anunciar a apertura da Casa del Libro, responde claramente á situa-ción sociolingüística de Galicia. A presentación simultánea das dúas linguasque aquí conviven amosa unha vontade máis ou menos consciente de eliminar


tensións e de contentar tanto aos galegofalantes como a os galegos que falanespañol. Como se pode comprobar, a intertextualidade é o principio constru-tor de todo o texto principal en español, mentres que o subordinado (en lin-gua galega, letra cursiva e máis pequena) informa con claridade sobre amultitude de obras que se poden atopar na librería. No texto principal temosreferencias bíblicas (Eva mordendo a mazá), alusións a textos fílmicos («a Diospongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre», frase pronunciadapor Escarlata O’Hara (Vivien Leigh) en Lo que el viento se llevó), ecos deexpresións caracterizadoras de personaxes da actualidade española («un platorico, rico y con fundamento», frase que popularizou o cociñeiro CarlosArguiñano) e multitude de referencias literarias («verde que te quiero verde»/ «elemental, mi querido Watson» / «las uvas de la ira» / «el perro del horte-lano» / «y juntos fueron felices y comieron perdices», fórmula tradicional quepecha os contos populares).

b) [contexto: anuncio dun protector solar:]

A intertextualidade, nesta ocasión, confía nunha actualización metafórica(foregrounding) para realizarse, isto é, na presencia simultánea do significadometáforico e literal que poden ter algunhas expresións; solápase unha frasefeita7 («hacer el indio») cunha expresión española que se refire metonimica-mente aos indios de Norteamérica («pieles rojas») e ambas realizan todo o seupotencial semántico a través da imaxe: o neno, polo feito de selo, é normal quexogue e brinque («hacer el indio») pero gracias ao protector solar que leva(e que tal como foi aplicado no anuncio o fai parecer un indio) non se quei-mará (daquela, non terá «piel roja», aínda que semelle «un piel roja»).


7. Realización, en superficie lingüística, dun mecanismo cognitivo metafórico subxacente.

3. Tratamento tradutolóxico das referencias intertextuais: liñas xerais de actuación (prescrición) e estudos de caso en traducións para dobraxe(descrición)

Fronte a outros elementos do texto susceptibles de crear problemas ao transladalospero cuxa detección non é complicada (ex: un hipocorístico, un referente cultural,un xogo de palabras…), a primeira dificuldade que entraña unha referencia inter-textual é o seu recoñecemento; localizar a intertextualidade é, ás veces, unha tare-fa de extraordinaria dificuldade, porque os universos culturais tanto do sistemaorixe como do sistema meta son de tal magnitude que escapan ao control do tra-dutor. Será a bagaxe cultural deste a que lle permitirá identificar (ou non) a refe-rencia. Así, mentres que nalgúns casos o recoñecemento resulta doado (ex: unha obrade Shakespeare ou determinadas escenas bíblicas), noutros é moi difícil facelo oumesmo pasa desapercibida para o tradutor e, consecuentemente, para os seus recep-tores (ex: versos dun poeta norteamericano pouco coñecido ou canción de berceexclusiva dunha determinada zona xeográfica).

Lembremos que unha referencia intertextual pode adoptar múltiples formas, dendeo título dunha obra literaria (ou mención a unha personaxe, escena ou mesmo a unhafrase caracterizadora) a un musical, un anuncio publicitario, unha pasaxe bíblica, etc.Pode acontecer tamén que haxa referencias intertextuais entre capítulos dunha mesmaserie que remiten uns aos outros ou obras dun mesmo escritor facéndose «chiscade-las» entre si. Abonda con citar a obra de Dahl, The BFG (1982), que xurdiu a partirdunha idea previa do escritor nunha obra anterior, Danny, The Champion of the World(1975); nesta obra o pai de Danny dille a este que existe un ser fantástico, o xigante(BFG son as siglas de «Big Friendly Giant»), que recolle soños que flotan no aire eos mete en botelliñas para logo polas noites percorrer as rúas e deixalos saír e «sersoñados» polos nenos. Outras veces o xogo intertextual prodúcese entre obras e escri-tores; The BFG, a obra que vimos de citar, inclúe un encontro entre a nena protago-nista, o xigante e a raíña Isabel. Trátase dunha escena paródica de característicassemellantes á que L. Carroll ideara cando reuniu a Alicia co alterego da raíña Victoria.

Se o tradutor chega a identificar o referente intertextual, o segundo paso serávalorar o grao de coñecemento que do mesmo ten o seu público potencial e a estra-texia de transvasamento que mellor se adapta á función da tradución e ás caracte-rísticas da encomenda. As principais estratexias para transladar estes referentesson: retención da referencia do TO (cando se xulga coñecida pola CM), substitu-ción do referente por outro coñecido na CM (cando se considera que a retencióndo referente orixinal pode orixinar problemas de comprensión) e neutralización(cando o emprego dun referente intertextual do TO pode dificultar a comprensión,ou crear problemas de coherencia se se trata dun referente coñecido na CM peroalleo ao contexto no que se insire o TO).

A seguir imos presentar varios estudos de caso que nos axudarán a observar ocomportamento dos tradutores ante a intertextualidade nos textos audiovisuaise o emprego das estratexias aquí mencionadas. Todos eles son fragmentos de pelí-culas ou de capítulos de series e preséntanse xunto a súa tradución «oficial», istoé, a que se empregou na versión dobrada ao español:


a) [contexto: The Lost World: Jurassic Park (1997), ambientada nunha illa cheade dinosaurios, presenta unha escena na que dous expedicionarios tentan curara unha cría de dinosaurio; mentres o home terma do animal, a muller prepára-se para facer as curas:]

Paleontologist: Whenever you’re ready. He’s fighting, Dr. Quinn.Paleontólogo: Date prisa, éste no para, Dra. Quinn.

A ollos do seu compañeiro, a protagonista aseméllase á Dra. Quinn, per-sonaxe televisiva de éxito que deu nome a unha serie na que exercía a medi-cina nunha pequena vila do oeste americano. Esta serie tamén chegou a Españae a Dra. Quinn resultaba unha figura coñecida por moitos no momento en quea película de Spielberg se dobraba ao español; a convicción por parte do tra-dutor de que era ben coñecida levouno a facer uso dunha estratexia retentivaque funcionou perfectamente en termos de recepción.

b) [contexto: William, o protagonista de Notting Hill (1985) considera que a súa re-lación con Anna Scott, unha famosa actriz que nunha ocasión pasou pola súalibrería, non ten futuro. Necesita compartir o seu estado de ánimo con alguén efala co seu compañeiro de piso, Spike, un rapaz trapalleiro que só pensa no sexo:]

William: She’s someone who can’t be mine and — it’s as if I’ve taken love-heroin and now I can’t ever have it again. I’ve opened Pandora’sbox, and there’s trouble inside.

Spike: Yeah. Tricky. Tricky. I knew a girl at school called Pandora. Nevergot to see her box, though.

William: Right. Right, thanks. That’s very helpful.William: Es como si me hubiera inyectado una droga de amor y no pudiera

encontrar más. He abierto la caja de Pandora y he liberado el caos…Spike: Ya… Jodido, mucho. Conocí a una chica en el colegio llamada

Pandora… pero nunca conseguí abrir su caja…

Atopamos de novo a retención dunha referencia intertextual (o mito gregode Pandora e a súa caixa) que os mediadores xulgan dabondo coñecida comopara funcionar no TM. Cómpre sinalar que o humor, neste caso, xorde preci-samente do descoñecemento por parte de Spike do mito e da interpretaciónmetafórica de tipo sexual que del fai.

c) [contexto: Sulley e Mike son dous monstros que traballan nunha compañía pro-cesadora de sustos; no seu mundo existe a crenza de que os nenos son tóxicos epor iso calquera contacto con eles debe ser evitado. Boo, unha meniña, seguiua Sulley, quen ve en perigo a súa carreira e a súa propia vida. Para devolver apequena ao seu fogar pide a axuda do seu amigo Mike e entre os dous pensan envarias posibillidades: unha delas será mediante a construción do cabalo de Troia:]

Mike: I bet it’s just waiting for us to fall asleep and then wham! Oh, we’reeasy prey my friend, easy prey. We are sitting targets. Okey, look, Ithink I have a plan here… Using mainly spoons we dig a tunnelunder the city and release it into the wild.


Sulley: Spoons.Mike: That’s it. I’m out of ideas. We’re closed. Hot air balloon? Too expen-

sive. Great slingshot? Too conspicuous. Enormous wooden horse?Too Greek.

Mike: Seguro que está esperando a que nos durmamos y entonces, ¡gua!Somos presa fácil, amigo, presa fácil… un blanco seguro. Bueno,a ver…, creo que tengo un plan… sí… con cucharas soperas hare-mos un túnel bajo la ciudad para soltarla lejos del mundo.

Sulley: Cucharas…Mike: Se acabó. No hay más ideas. Cierro el negocio. ¿Un globo?

Demasiado caro. ¿Un tirachinas gigante? Demasiado llamativo.¿Un caballo de madera enorme? Demasiado griego.

A pertenza a un pasado grecolatino cultural común permite que a referen-cia a Troia se poida manter sen problemas en ambos textos. Trátase, claro está,dunha chiscadela a un receptor adulto (tanto do TO coma do TM) de culturamedia.

d) [contexto: nun capítulo da serie Friends («The one with the proposal», derra-deiro da sesta tempada) a conversa entre Rachel e Phoebe é interrumpida polaaparición de Joey cunha indumentaria de fasquía náutica. Ao velo desta guisa,Rachel lembra a serie Vacaciones en el mar e compárao cunha das personaxes:]

Joey: Hey uh, have you guys seen Chandler?Rachel: Wh-no, but y’know who did stop in here looking for ya, Tennille?

Aínda que a serie foi emitida con bastante éxito en España nos anos 80(e houbo posteriormente reposicións con niveis de audiencia inferiores), os tra-dutores consideraron que o mantemento do referente intratextual orixinal com-prometería gravemente a tradución: é moi pouco probable que os receptoresprototípicos de Friends (adolescentes ou mozos) no momento no que se emitelembren a aquelas personaxes, e isto lévaos a substituír a referencia orixinalpor outra sen dúbida máis coñecida na CM:

Joey: Eh, tías, ¿habéis visto a Chandler?Rachel: Pues no, pero ¿sabes quién ha venido por aquí buscándote, Popeye?

e) [contexto: en The Lost World: Jurassic Park (1997) podemos observar que haienvexa entre os membros da expedición que fan o seguimento dos dinosau-rios. Ludlow entra examinando un mapa, chama a Roland e falan os dous sepa-rados do resto do grupo. Nick Van Owen senta con Sarah e fai un comentarioque alude á misión suicida e fatalista na que están (no sentido de decidida polodestino) e na que obedecen ordes de persoas enaxenadas que somentes pensanen seguir aos dinosaurios ao prezo que sexa:]

Nick: Making friends with Ahab?Nick: ¿Haciéndonos amigos del Capitán Garfio?


Como se deduce claramente da tradución, a referencia ao capitán Ahab,perseguidor implacable da balea branca na obra de Herman Melville, MobyDick, non semella ser de doada identificación para un público hispano e, daque-la, os tradutores deciden recorrer a outra personaxe da literatura canónica anglo-saxona pero probablemente máis coñecida en España: o teimudo capitánperseguidor de Peter Pan. O fío condutor entre Ahab, Garfo e Ludlow é a per-secución irracional de criaturas impredicibles, dificilmente controlables oucunha forza de tipo sobrenatural.

f) [contexto: o malvado Lord Farquaad de Shrek (2001) está torturando ao bone-co de xenxibre para sacarlle información sobre outra personaxe de conto, theMuffin Man:]

Gingerbread M.: Ok. I’ll tell you. Do you know the Muffin Man?Farquaad: The Muffin Man?Gingerbread M.: Yes, the Muffin Man.Farquaad: Who lives on Drury Lane?Gingerbread M.: Well, she is married to the Muffin Man.Farquaad: The Muffin Man?Gingerbread M.: The Muffin Man?Farquaad: She is married to the Muffin Man.

H. de Jengibre: De acuerdo os lo diré, ¿conocéis vos, conocéis a Mambrú?Farquaad: ¿Has dicho Mambrú?H. de Jengibre: Sí, Mambrú.Farquaad: Sí, me suena mucho Mambrú. Mambrú se fue a la guerra.H. de Jengibre: Sí, mire usted, mire usted que pena.Farquaad: ¿No sé cuándo vendrá?H. de Jengibre: Do, Re, Mi, Do, Re, Fa.Farquaad: Si viene por la Pascua, mire usted…

Tampouco a personaxe nomeada no TO é coñecida na tradición españolade contos e rimas para nenos, o que leva aos tradutores a domesticar a refe-rencia e a botar man do vello Mambrú, protagonista dunha canción de infanciafamiliar para o receptor da CM. Neste caso cómpre suliñar o bo traballo reali-zado na fase de axuste, onde o verso «mire usted, mire usted que pena» coin-cide co xesto de dor do boneco.

g) [contexto: en You’ve got mail / Tienes un e-mail hai dúas personaxes, Kathleen(a protagonista) e a súa amiga Christina, que se senten engaioladas pola obra deJane Austen, Pride and Prejudice (Orgullo y Prejuicio). Nunha escena apare-cen as dúas observando como uns operarios colocan o cartel de Libros Fox,a gran empresa que arruinará a pequena librería de Kathleen. Christina, aludin-do ao desastre que se aveciña, exclama:]

Christina: Quell nightmare.Christina: Mierda.


Pero se nos exemplos (d), (e) e (f) a intertextualidade era difícil de detec-tar, neste semella imposible: «quell nightmare» trátase, en realidade, dunhacita de Pride and Prejudice. A tradución que aparece na versión dobrada neu-traliza e omite por completo esta referencia coa que se incide na devoción queambas amigas teñen pola obra de Jane Austen e coa que se pon de manifesto onivel cultural de Christina. Ao noso xuízo, a mellor opción de transvasamentopasaría por consultar traducións españolas (do libro e da película) e reproduciras palabras exactas que alí figuren. No que atinxe á obra literaria aludida, a tra-dución está moi condicionada polo plano visual, que presenta o orixinal deAusten con total claridade:

h) [contexto: John Hammond, o fundador de Parque Jurásico (The Lost World:Jurassic Park), comenta a mala situación económica pola que atravesa e que oobriga a abrir de novo:]

John: We’ve been on the verge of chapter eleven ever since that accident in thepark.

John: Estuvimos al borde de la suspensión de pagos desde aquel accidenteen el parque.

Ao igual que acontecía no caso anterior, a referencia ao capítulo 11 duntexto pertencente ao sistema legal dos EE.UU. (Protection under the U.S.Bankruptcy Code) deixaría desconcertados aos receptores, polo que unha tra-dución explicativa como a habilitada semella o máis oportuno.

Pero as referencias intertextuais aínda poden complicar máis o traballo dotradutor cando non se atopan en estado puro senón distorsionadas ou incluídasnoutro tipo de material, o que dificulta enormemente a súa localización. Vexamosalgúns casos:

i) [contexto: en Shrek (2001), todo un monumento á intertextualidade, o asnofalangueiro fai unha alusión velada ao Dumbo de Disney:]

Donkey: That’s right! Who idiot has ever seen a flying talking donkey. Youmight have seen a fly, maybe a super fly. But I bet you have neverseen a donkey fly!

Asno: Sí, tarugo, ahora además de hablar… bueno habréis visto un ciervovolante y un cuervo parlante. Pero, seguro que no habréis visto unasno volante.


En Dumbo os corvos escachan coa risa ao ver que o elefante está na póladunha árbore e exclaman, despois de que o rato amigo de Dumbo lles comen-te que se cadra foi quen de voar: «Yo vi un ave volar y hasta recitar y sé queagujas con ojos hay pero nunca vi ni espero ver a un elefante volar. El tiempovi volar y lo vi pasar y hasta mi dinero vi volar sin aterrizar, pero nunca vi niespero ver a un elefante volar». As semellanzas entre os dous filmes son evi-dentes e, non obstante, a referencia intertextual só permanecerá activa paraaqueles que visen Dumbo e lembren o diálogo.

j) [contexto: en American Pie (1999) un dos mozos fai unha alusión á películaTerminator, pero adaptándoa ás súas pretensións e ao seu nome: quere ser unrobot coma Terminator pero con obxectivos sexuais:]

Sherman: She’s around. Seems she’s taken a liking to me. Fellas, it’s time sheexperienced… The Sherminator.

Kevin: Yeah, okay, Sherman. Whatever.Sherman: I’m a sophisticated sex robot sent back through time… to change

the future for one lucky lady.Jim: Go get’em, tiger.Sherman: I’ll be back!

Sherman: Está por aquí. Por lo visto le he caído bien. Chicos, ya es hora deque conozca… al Sherminator.

Kevin: Sí, claro, Sherman. Lo que tú digas.Sherman: Soy un sofisticado robot del sexo enviado al pasado… para cam-

biar el futuro a una afortunada señorita.Jim: A por ella, tigre.Sherman: ¡Volveré!

A película aludida é, na opinión dos tradutores, o suficientemente coñeci-da en España como para que a escena se entenda sen problemas; non obstante,se extrapolamos este fenómeno de modificación a citas de versos ou partes dunlibro entenderemos o difícil que pode resultar o simple feito de detectalas.Nótese tamén como se mantén a frase final de Terminator (tanto no TO comono TM).

k) [contexto: en The Simpsons, Too Hot for TV / Los Simpson: Muy Fuerte paraTV Homer tenta tranquilizar a Maggie para calmar a dor do nacemento dosdentes de leite:]

Homer: I know how to cheer her up! This little piggy went to the Kwik-E-Mart, this little piggy went nuts, this little piggy went surfing and thislittle piggy…

Homer: Este cerdito se fue a buscar leña, este otro la cortó, este pillín seencontró un huevo, este otro se lo com…

Na dobraxe seguiuse a versión máis coñecida do conto dos dediños popu-larizado pola tradición oral, alterando unicamente o suxeito (que pasou de dedi-


ño a cerdiño) ao empregar o referente inglés. Posto que o orixinal inglés8 taménsufriu alteracións, de igual modo se debería facer na tradución, de tal maneiraque se reforzasen os métodos tan pouco didácticos que Homer emprega cosseus fillos. Unha posible solución sería:

Homer: Este cerdito se fue al Badulaque, este otro se volvió tarumba, estepillín cogió una trompa, este otro…

4. Conclusións

Todos os exemplos aquí presentados esixen un esforzo interpretativo extra porparte do tradutor para localizar as referencias intertextuais e reproducilas no TMrespectando a intención do autor do TO e a función que con elas se pretende aca-dar; as manipulacións que nelas se rexistran tamén repercuten nos receptores, obri-gándoos a ter activados moitos outros textos e produtos culturais varios para poderchegar a unha interpretación óptima.

Pero todas estas parecen ser características intrínsecas da intertextualidade, quese repiten sistematicamente sexa cal sexa a natureza do texto onde se atopen (lite-ratura, publicidade, audiovisual…); os exemplos apuntan a tendencias xerais noseu tratamento tradutolóxico (retención, substitución, neutralización) e parecendar a razón a Zabalbeascoa (2001: 50 e 52) cando afirma que a meirande parte dosproblemas tradutolóxicos que se presentan como específicos do texto audiovisualnon o son: o que temos son problemas tradicionais de tradución que esixen soluciónsen ocasións condicionadas pola simultaneidade de canais (sonoro e visual) e sem-pre dependentes do axuste e das sincronías.

O que si é propio da tradución de textos cun compoñente lingüístico e outrovisual (películas, anuncios, cómics…) e pode afectar a un referente intertextualé o que Pineda califica de coincidencias perversas, isto é, aqueles casos nos que acanle visual entra en conflito coa lingüística (acústica, no estudio de Pineda refe-rido ao texto audiovisual) e a condiciona (exemplo g). O condicionamento serámaior ou menor dependendo dos umbrais de permisividade dos receptores, que setrazarán tendo en conta variables como sexo, idade ou educación. (Mayoral, 2001:37-38).

Referencias bibliográficas

BARTHES, R. (1976). The Pleasure of the Text. (Trad. inglesa de R. Miller). Londres: Cape.CASCALLANA, B. (2003). Translation and Intertextuality: A Descriptive Study of Contemporary

British Children’s Fantasy Literature in Spain (1970-2000). León: Universidad de León.Tesis doctoral inédita.

FISCHER, M. (2002). «Konrad, Pinocchio y Edipo: la intertextualidad en la traducción de laLiteratura infantil». In: LORENZO, L.; A. PEREIRA; V. RUZICKA. (eds.). Contribucionesal estudio de la traducción de Literatura infantil y juvenil. Madrid: Cie Dossat, 43-67.


8. This little piggy went to the market, this little piggy went home, this little piggy ate roast, thislittle piggy had none, and this little piggy went wee, wee all the way home.

HARRIS, J. (2003). «“Such a transformation!”: Translation, Imitation and Intertextuality inJane Austen On-Screen». In: MACDONALD, G. E A. (eds.). Jane Austen On Screen.Cambridge: CUP, 127-134.

JOHNSON, Ch. (2002). «Intertextuality and Translation: Browne, Borges and Quevedo».Translation and Literature, Edimburgo, vol. 11/2, 74-87.

LANGAN, C. (1998). «Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes»(http://www.aber.ac.uk/media/Students/crl9502.html). Última data de consulta: 21 demaio de 2004.

LORENZO, L. (2003). «Traductores intrépidos: intervencionismo de los mediadores en lastraducciones del género infantil y juvenil». In: PASCUA, I. et al. (eds.). Actas del I CongresoInternacional Traducción y Literatura Infantil. Las Palmas de Gran Canaria: Universidadde Las Palmas, 341-350 (CD-Rom).

LORENZO, L.; PEREIRA, A. (1999b). «Blancanieves y los siete enanitos, radiografía de unatraducción audiovisual: la versión cinematográfica de Disney en inglés y en español».In: CARAMÉS, J. L. et al. (eds.). El Cine: otra dimensión del discurso artístico, vol. I.Oviedo: Universidad de Oviedo, 469-483.

— (2001). «Guionistas y traductores: misóginos y cómplices en las películas infantiles». In:BECERRA, C. et al. (eds.). Lecturas: imágenes. Vigo: Universidade de Vigo, 311-317.

— (2002). «Doblaje y recepción de películas infantiles». In PASCUA, I. (coord.). La tra-ducción. Estrategias profesionales. Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de LasPalmas de Gran Canaria, 193-203.

LORENZO, L., PEREIRA, A.; XOUBANOVA, M. (2003). «The Simpsons/Los Simpson: Analysisof an Audiovisual Translation». The Translator (special issue on Screen Tr.) vol.9/2,269-291.

MAYORAL, R. (2001). «El espectador y la traducción audiovisual». In: CHAUME, F.; R. AGOST.(eds.). La traducción en los medios audiovisuales. Castelló: Universitat Jaume I, 33-46.

NICHOLAS, J. F. (1995). «Intertextuality and the Writing of Social Research». ElectronicJournal of Sociology (http://www.sociology.org/content/vol001.002/fox.html). Últimadata de consulta: 21 de maio de 2004.

NIKOLAJEVA, M. (1996). Children’s Literature Comes of Age. Toward a New Aesthetic. NewYork / London: Garland Pub. Inc.

PINEDA, F. (2002). «Las coincidencias perversas en la traducción audiovisual». Trans, 6,181-195.

PYM, A. (1996). «Multilingual Intertextuality in Translation». In: PENAS, B. (ed.). TheIntertextual Dimension of Discourse. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 207-218.

RABADÁN, R. (2001). «Las cadenas intertextuales inglés-español: traducción y otras trans-ferencias (inter)semióticas». In: PAJARES, E.; R. MERINO; J. M. SANTAMARÍA. (eds.).Trasvases culturales: Literatura, cine y traducción, 3. Guipúzcoa: Universidad del PaísVasco, 29-41.

RIFFATERRE, M. (1990). «Compulsory Reader Response: the intertextual drive». In: WORTON,M.; STILL, J. (eds.). Intertextuality. Theories and Practices. Manchester / New York:Manchester U.P., 56-78.

RUZICKA, V.; LORENZO, L. (eds.) (2003). Estudios críticos de traducción de Literatura infan-til y juvenil. Oviedo: Septem Ediciones.

SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2002). Guión de aventura y forja del héroe. Barcelona: Ariel.SHEA, D. (2001). «La influencia de Bob Dylan en la obra de Luis Eduardo Aute: un caso

de traducción subordinada». In: PASCUA, I. (coord.). La traducción. Estrategias pro-fesionales. Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria,205-218.


VALDÉS, C. (2002). «Estrategias traductoras en publicidad». In: CORPAS, G.; A. MARTÍNEZ;C. AMAYA. (coords.). En torno a la traducción-adaptación del mensaje publicitario.Málaga: Universidad de Málaga, 103-113.

VILLENA, I. (2002). Problemática teórico-práctica de la traducción subordinada de cómics.Análisis de un caso práctico: la colección de historietas de Astérix en francés y enespañol. Málaga: Universidad de Málaga.

WEST, R. (1996). Conrad and Gide. Translation & Intertextuality. Amsterdam / Atlanta:GA.

WILT, T. (ed.) (2002). Bible Translation. Manchester: St. Jerome.ZABALBEASCOA, P. (2000). «Contenidos para adultos en el género infantil: el caso del dobla-

je de Walt Disney». In: RUZICKA, V.; C. VÁZQUEZ; L. LORENZO. (eds.) Literatura infan-til y juvenil: tendencias actuales en investigación. Vigo: Universidade de Vigo, 19-30.

— 2001. «La traducción de textos audiovisuales y la investigación traductológica». In:CHAUME, F.; AGOST, R. (eds.). La traducción en los medios audiovisuales. Castelló:Universitat Jaume I, 49-56.


Documents

Funcións básicas das referencias intertextuais e o seu ...€¦ · ao receptor un papel activo, xa que cómpre que participe activamente na deco-dificación do texto que se lle