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 Gesto e percepção Hubert Godard , J , , ::~::ZCEPÇÁODE UM GESTO se dá de forma global e  .ic;.l2'.''::llCllIIleIlIe ermite que o ator ou o observador ,~c,,,,, ''';:.,c;w..I..I. os elementos e as etapas que fundam a expressiva desse gesto. Cada indivíduo, cada 2 .'>:1DOSocia l, emessonância com seu ambiente, cria ,.,  : L : i: subm tido a mitologias do corpo em movimento i = ...:e constroem quadros de referência variáveis da l1 ';-:rcepção. Conscientes ou não, es es quadros sã~._.) 3e:npre ativos. A da ~.i. .. 2J l g< ,po..rexcelência, que faz vi ve l  c rurbilhâoemque as forças de evolução cultural se  afrontam, produzindo, controlando ou censurando 1 Este texto foi publicado como pósfacio do livro Ia danse ou XXeme siêcle, de Marcelle Michel e Isabelle Ginot (Paris: Bordas, 19 95). Traduç ão : Si lv iaSorer. 1 Pe squi sador, pr of essor do de parta rnenro dedança da Universid ad e de Paris 8 (França) c responsável pela formação em Análise Funcional do Movimento do Ccntre Na ti onal deIaDansc (França) .

Gesto e Percepção

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Gesto e

percepção"

Hubert Godard'

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expressiva desse gesto. Cada indivíduo, cada2!.'>:1DOSocial,emessonância com seu ambiente, cria ,.,..:. .•.•.•.... .L ' :

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'c' rurbilhâoemque as forças de evolução cultural se"afrontam, produzindo, controlando ou censurando

1 Este texto foi publicado como pósfacio do livro Ia danse ou

XXeme siêcle, de Marcelle Michel e Isabelle Ginot (Paris: Bordas,1995). Tradução: Silvia Sorer.

1 Pesquisador, professor do departarnenro de dança da Universidadede Paris 8 (França) c responsável pela formação em AnáliseFuncional do Movimento do Ccntre National de IaDansc (França).

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Hubert Godard

as novas atitudes de expressão de si e de impressão

do outro. Desse modo, o gesto e sua captação visual

se apóiam em fenômenos de infinita variedade que

impedem toda esperança de reprodução idêntica.O balé clássico, codificado por Beauchamps no

século XVII, não escapa dessa problemática: apesarda aparente conservação de figuras (um arabesque,

um attitude, um rond dejambe ...), o modo como os

gestos são produzidos e percebidos varia

pfôfITndâmentede uma época à outra. Uma variação

mínima da parte do corpo que inicia o movimento,os fluxos de intensidade que o organizam, a maneira

que o bailarino tem de antecipar e de visualizar o

movimento que irá produzir, tudo isso faz com que

uma mesma figura não produza um mesmo sentido.

Assim, a figura ou a forma de um gesto pouco

nos ajuda a compreender sua execuçãoe ainda menos

a compreender sua percepção pelo bailarino e peloespectador. Diante dessa dificuldade, nossa maior

; tentação é de nos contentarmos em classificar as

danças por épocas histórÍcas, por origens geográficas,

por categorias sociais, por escolhas musicais, pela

estética do figurino, da cenografia, ou ainda pela

forma dos diferentes segmentos corporais colocados

em ação. Todos esses parâmetros descrevem muito

bem o limite externo ao campo da dança, rnas pouco

· se aproximam das riquezas da dinâmica interna do

gesto, que a ele dão sentido. No entanto, é possível

12

.

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Gesto e percepção

I reconhecer certas constantes, não nos indivíduos ou

! nas figuras que eles produzem, mas nos processos

\ operadores do movimento e da sua interpretação

\visual.

o PRÉ-MOVIMENTO ou A LINGUAGEM NÃO CONSCIENTE

DA POSTURA

Como nos fazem notar Rudolf Laban (1974-

1994), Erwin Strauss (1966) e outros, a.-p5~s~.tJ:E~ereta, além do problema mecânico da locomoção,

~o~tém elementos psicológicos e expressivos, mesmo

antes de qualquer intencionalidade de movi~ento

ou 1~_~xpressão. A relação ao peso, à gravidade, ji

contém um humor,' um projeto sobre o mundo. É

essa gestão do peso, específica e individual, que nos

faz' reconhecer, sem erro' e apenas pelo ruído que

produz, uma pessoa que nos é familiar subindo uma

escada. Inversamente, como os- astronautas nos

mostramvern situações sem a ação da gravidade, a

expressividade é radicalmente outra, já que a

referência essencial que nos permite interpretar o

sentido de um gesto foi profundamente modificada.Chamaremos dt\pré-movimentó,~sa atitude em

relação ao peso, à gravidade, que existe antes mes_mo

d~ se iniciar o movimento, pelo simples fato de_o

~tarmos ~t:I!F~.sse pré-movirnento vai produzir a.

~ga expressiva do movimento que ir~I1?-0~xecut~:r---·._ ·~ ... _ ..~ _

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,.. _ ..•...•'

- "'~.

/ -, .

Hubert Godard

A mesma forma gestual, por exemplo de um ara

besque, pode estar carregada de significações

diferentes, dependendo da qualidade do pré-

movimento. Este, por sua vez, será submetido a

grandes variações durante a permanência da forma

É ele que determina o estado de tensão do corpo e

que define a qualidade e a cor específica de cada

gesto. O pré-movimento age sobre a organização

gravitacional, isto é, sobre a forma como o sujeito

organiza sua postura para ficar em pé e responder

lei da gravidade, nessa posição. O sistema dosmúsculosgravitacionais3. cuja ação escapaem-grand

parteàconsciência e à vontade, é encarregado deassegurar nossa P?stura. -São esses músculos que

mantêmnossoequilíbrio e que nos permitem fica

em pé sem que tenhamos de pensar. São ainda essemúsculos que registram as mudanças em no~so

estadosafetivoe_eID95~_i9E_~.ssim, toda modificaçãde nossa postura terá uma incidêrid~ em nosso

estado emocional e, reciprocamente, toda mudança

afetiva provocará uma modificação, mesmo que

imperceptível, em nossa postura.

Os músculos gravitacionais, encarregados d

garantir nosso equilíbrio, antecipamo-sea cada um

.3 ,N_ do T Utilizou-se o termo gravitacional, no original gravitaire, par

""p~eservaro sentido manifesto pelo amor de interaçâo com a gi-ãvidadé_ N

literatura em português, a musculatura tônica pode ser chamada d

musculatura antigravitacionaL.

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Gesto e percepção

' . .1

de nossos gestos. Por exemplo: se quero esticarmeu

braço à frente, o primeiro músculo a entrar em ação,

antes mesmo que meu braço semexa, será o músculo

da panturrilha, antecipando a desestabilização que

o peso do braço irá

provocar. É o pré- Os músculos

movimento, invisível,

imperceptível para o

próprio indivíduo,

que acionará, simul-, .taneamente, os nrvers

mecânicos e afetivos de

sua organização.De acordo com nosso humor e com

o imaginário do momento, a contração da pan-

turrilha que prepa!"a,à n~ssa revelia, o movimentodo braço será mais ou menos forte e modificará a

.significação percebida. A cultura, a história dodançarino, a sua maneira de perceber uma situação,

de interpretar, vai induzir uma "musicalidade pos-

tural" que acompanha ou despista os gestos

intencionais executados. Os efeitos desse estado

ri afetivo que concedem a cada gesto sua qualidade,

cujo mecanismo compreendemos tão pouco, não

podem ser comandados apenas pela intenção. É issoque confere, justamente, a complexidade do trabalho

do dançarino ... e do observador.

No filme Ziegfeld follies, de Vincent Minelli, de

1945, Fred Astaire e Gene Kelly executam um duo

gravitacionais,

encarregados de garantir

nosso equilíbrio,

antecipam-se a cada um denossos gestos.

. 'o",

;,;

15

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Hubert Godard

. em que realizam exatamente os mesmos gestos, ao

mesmo tempo. No entanto, o efeito produzido por

cada um dos dançarinos é radicalmente diferente.

Como explicar essa diferença? Ao assistir ao filmeem sloto rnotion, quadro a quadro, podemos ver que,

apesar da intenção dos dançarinos de produzir os "

mesmos movimentos, a antecipação do ataque do

gesto, o pré-rnovimento, é oposto em cada um dos

dóis.

Num primeiro momento, Gene Kelly garante seu

contato com o solo através de um movimento depernas e de uma espécie de recolhimento do corpo

(movimento concêntrico). Em seguida, orienta-se

no espaço pelo olhar ou pelo braço e amortece seu

ataque em um movimento de "empurrar" o chão,

seguido de uma' extensão na direção escolhida. Ele

.organiza sua relação com a gravidade de baixo para

cima, de dentro para fora. Em oposição, FredAstairecomeça sempre por um movimento de orientação

no espaço pelo olhar, pela cabeça ou pelo braço. Isso

provoca, primeiro, uma extensão, uma suspensão

(movimento excêntrico), e depois leva a um

desequilíbrio, que é, em seguida, estabilizado por

um movimento de pernas na direção do chão. Fred

Astaire organiza sua relação com a gravidade de cimapara baixo e de fora para dentro. Ainda em sloio

motton, podemos reparar que Gene Kelly sempre

inicia a seqüência um pouco mais tarde e a termina

~" .,f."

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!f'~~.. .~-~-•.•.••.•. ........-~"f-

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~---------- __--------------------~ ..?W~._Gesto e percepção

antes, já que essa "concentração antecipadora" dá a

ele uma qualidade explosiva, particular à qualidade

felina de seu movimento. A maneira de Fred Astaire

é mais dissolvida no tempo, pela graça de sua

inimitável suspensão.

Os fluxos de organização gravitacional, que

acontecem antes do ataque do gesto, vão modificar

profundamente a qualidade desse gesto e colori-Io

de nuanças que nos saltam aos olhos, sem que nem

sempre possamos entender a razão. Podemos, então,distinguir movimento e gesto. Movimento é aquicompreendido como um fenômeno que descreveos

deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do/ .

corpo no espaço, do mesmo modo que uma

máquina produz movimento. Já gesto se inscreve

na distância entre essemovimento e a tela de fundo

.tônico-gravitacional do indivíduo, isto é, o pré-movimento em todas as suas dimensões afetivas e

projetivas. É exatamente aí que reside a

expressividadedo gesto humano, expressividadeque

a máquina não possui.

Do CENTRO DE GRAVIDADE ... À EXPRESSMDADE

Heínrich von Kleist descreveu perfeitamente esse

fenômeno em um texto fundamental, sobre o Teatro

de marionetes, em que dialogam um primeiro-

bailarino clássico e um espectador de marionetes.

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o bailarino exprime sua paixão pelas marionetes":

"[...] um bailarino, querendo aprimorar-se, poderia

aprender muitas coisascom elas".E se explica: "Pois

a afetação aparece, como o senhor sabe, quando aalma (vis motrix) encontra-se em qualquer outro

ponto que não seja o centro de gravidade do

movimento". O dançarino define a graça como o

estado em que não há distância entre o centro de

gravidade e o centro do movimento. A marionete

seria, nesse caso, portadora de um signo puro: por

estar suspensa pelo alto do corpo, em vezde repousarno chão, ela não tem de dar conta de seu próprio

peso. Seussegmentos corporais, portanto, obedecem

apenas às leis mecânicas. Se lançarmos uma

marionete no espaço, a trajetória descrita por seus

membros em to~no do centro de gravidade será

sempre uma parábola perfeita. Ao contrário do

homem, a marionete não é atormentada pelahesitação da afetividade, que cria uma distância en-

tre o centro de gravidade e o centro de movimento,

imperfeição cinética gerada pela interferência dos

afetos. É na distância entre o centro motor do

movimento e o centro de gravidade, é nessa tensão

que reside a carga expressiva do gesto. O bailarino

de Kleist, criticando o maneirismo de sua época,solicita a radicalidade plena de significados da

.,

<"i!1"'.~';.~,.c~

~~.~

~J'4 ·1, .~

~ Usamos aqui a tradução em língua portuguesa feita por Pedro Süssekind(Rio de Janeiro: Serre Letras, 1997).

Ii' ~ ..~ .

J 8

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Gesto e percepção

:::'"

marionete. Nesse caso, a expressividade é da

competência do marionetista que dá vida aos

impulsos do centro de gravidade, sendo a marionete

apenas uma intérprete neutra que não interfere

nesses impulsos.

As resistências internas ao desequilíbrio,

organizadas pelos músculos d2_~~stemagr~:,itacional,

vão induzir a qualidade e a carga afetiva do gesto.

O aparelho psíquico se exprime através do sistema

gravitacional e é por seu intermédio que carrega desentido o movimento, modulando-o e colorindo-o

de desejo, de inibições, de emoções. O tônus

resistente do sistema gravitacional se instala antes

mesmo do gesto, desde o momento em que se for-

mula o projeto de uma ação e, portanto, sem que o

indivíduo se dê conta e antes de atingir sua

consciência em estado de vigília. É por essa razãoque os profissionais do movimento, os dançarinos

em particular, sabem que, para melhorar, modificar

ou diversificar a qualidade do gesto, é preciso atingir

todas assuas dimensões, inclusive o pré-movimento

que somente o acesso ao imaginário permite tocar.

O bom domínio da organização gravitacional e

de suas modulações, próprio ao trabalho da dança,

é o que permite aos dançarinos de Pina Bausch

dissociarem radicalmente dois níveis de expressão.

Permite, por exemplo, que eles falem um texto

desenvolvendo uma seqüência gestual que traz uma

) 9

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carga significativa oposta àquilo que é dito.

A distorção entre a expressividade vocal e a

expressividade do gesto é tarefa mais difícil para os

.,' atores, cujo trabalho procura, ao contrário, atransparência entre a proposta do texto e a atitude

corporal.

As ATITUDES POSTURAIS COMO LUGAR DE INSCRIÇÃO

DA HISTÓRIA

r>.

,/ A organização gravitacional de um indivíduo éI determinada por uma mistura complexa deI,

i parâmetros filogenéticos, culturais e individuais.

I Trata-se tanto da passagem da fase quadrúpede àvertical na história da humanidade e na evolução da

marcha quanto deyma história individual inserida

em determinado ambiente cultural. Para o

j\ indivíduo, o aprendizado da linguagem, em paraleloao aprendizado da marcha, organiza sua autonomia

no mundo, levando em consideração, entre outros,

os caminhos complexos do processo de separação

mãe!criança.

T<?4~~es~~selementos contribuem para tec.er a

relação simbólica que vai vincular, no indivíduo"

atitude corporal, ãfetividadé e expressividade, sob apressão flutuante do meio em que está inserido.

Qualquer modificação do meio levará a uma

modificação da organização gravitacional do

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Gesto e percepção

,~'.'indivíduo ou do grupo em questão. A mitologia do ~\\-.'.] . ~ . ,---- .. - - ":-"-,._----'--- ,

.o-, .:' . c~lP.2_~güecirculaem um g~~po socialse ..Ii1~:~~~ye.rió~~istem~ji9j~ur~~.~, reciprocamente; a atitude .

corporal d~~ i~divíduos serve de veículo para essa',Il!,~~?"~?gi5!~.Determin(J.d~. _

r~p.~~en_~ç~~s4~CO!po. _A mitologia do corpo que

q~e-~~!.ge~.:~-tod~ as circula em um grupo so-

telas de televisão ..e .de ciaI se inscreve no sistema

qfi.em.. ..partici pam na postura! ...constituição dessa mito-

~ogi_Ck)~.arquitetura, o urbanismo, asvisõesde espaçoe o ambiente no qual o indivíduo evolui exercerão

influências determinantes em seu comportamento

gestual.

O interesse pela organização vertical e a conquista

de novos territórios encontra na Alemanha dos anos

30 duas vertentes radicalmente opostas. Em Mary

Wigman, a atitude de feiticeira, de rezadeira, marca

a afirmação de uma tensão axial para cima, ligada à

exploração de um espaço imaginário interior que

irá, por sua vez, contradizer essa ascensão, numa

perpétua redefinição das fronteiras de seu próprio

corpo. Ao mesmo tempo, com a subida do regime

nazista ao poder, um "outro corpo" se desenha em

torno de um eixo sólido: um corpo armado, cujas

fronteiras fixasnão deixam mais abertura àsvariações

das fronteiras internas, irá conquistar "outros

territórios" pela força de um outro "eixo". Para esse

r, .

\·LJ

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Hubert Godard

regime, a atitude de Mary Wigman é decretada

degenerada.

Essas duas concepções, urna trabalhando o

imaginário e a outra constrangendo-o por umaideologia, marcarão a organização _o_t~nico-.

gravitacional que antecipa e acompanha qualquer

gesto e qualquer atitude corporal. Os filmes de Le

Rienfenstahl (Les dieux du stade, sobre os jogos

ulímpicos de Munique de 1936) e os filmes de Mary

Wigman carregam o rastro dessas oposições no

".))

pensamento em movimento .Os dançarinos que partilham a experiência so-

cial comum ao grupo a que pertencem irão trabalhar

com essa experiência corno substrato, com suas

danças constituindo, alternadamente, expressão ou

instrumento de questionamento dessa experiência.

O sentido ligado àsmodulações do pesoque seexerce

sobre o eixo gravitacional permite o reconhecimentode evoluções profundas da história da dança. Por

exemplo, o desenvolvimento da estética do balé

romântico está, inevitavelmente, vinculado à busca

de elevação que se exprime através do uso das

sapatilhas de ponta, das máquinas que trans-

portavam as bailarinas pelo ar e, sobretudo, através

da evolução da técnica que, ao longo dos anos,"esticou" o corpo até a morfologia característica das

bailarinas balanchinianas (cuja organização

gravitacional se aproxima daquela de Fred Asraire,t' __ .•~

~

~" '\.-,"

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Gesto e percepção

ainda que os sinais corporais se apresentem de modo

diferente). Ao contrário, a dança moderna marca o

retorno ao peso, à queda e ao pé descalço.Outras nuanças serão introduzidas nas diferentes

qualidades de "trans-

ferência de peso", cen-

tro das atenções de uma

Doris Humphrey ou de

uma Mary Wigman.

Não existe, no en-tanto, nenhuma re-gra

linear que permita ima-

ginar que qualquer modificação no espaço social

leve, imediatamente, a mudancas reconhecíveis na>

produção coreográfica. O que se observa são

períodos de acumulação de tensões estéticas que

podem encontrar uma expressão artística só muitomais tarde, do mesmo modo que uma explosão so-

cial também é fruto de acumulações de tensões que,

num determinado dia, atingem um limite que obriga

sua expressão.

I

r"

000 o que vejo produz o que

sinto e, reciprocam ente,

meu estado corporal inter-

fere, sem que eu me dê

corrtã, na interpretação

daqu ilo que vejo.

A PERCEPÇÃO E O OLHAR SEM PESO

São os fenômenos complexos da percepção que,

ao controlar as rédeas do movimento, permitem

chegar à compreensão dos processos que se operatn

no momento em que somos espectadores de dança.

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Hubert Godard

o movimento do outro coloca em jogo a experiência

de movimento própria ao observador: a informação

visual provoca no espectador uma experiência

cinestésica (sensações internas dos movimentos de

seu próprio corpo) imediata. As modificações e as

intensidades do espaço corporal do dançarino vão

encontrar ressonância no corço do esçectador, O

visívele o cinestésico, absolutamente indissociáveis,

farão com que a produção de sentido no momento

de urn acontecimento visual não deixe intacto o

estado do corpo do observador: o que vejo produz o

que sinto e, reciprocamente, meu estado corporal

interfere, sem que eu me dê conta, na interpretação

daquilo que vejo.

É a sensação de nosso próprio peso que nos

permite não nos confundirmos com o espetáculodo mundo. Quando nosso trem parte da estação, é

possível que não saibamos se é nosso trem que se

move ou aquele que está ao lado. No caso de um

espetáculo de dança, essa distância subjetiva que

separa o observador do dançarino pode variar (quem

se move realmente?), provocando um certo efeitode "transporte". "Transportado" pela dança, tendo

perdido a certeza do seu próprio peso, o espectador

se torna, em parte, o peso do outro. Vimos a que

ponto essa gestão do peso modifica a expressão.

Vemos, agora, a que ponto ela modifica para o

espectador suas impressões. Como a gravidade

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Gesto e percepção

organiza o que vem antes do movimento, organiza

também o que vem antes da percepção do mundo

exterior. Quando, pelo transporte, o olhar é

restringido emmenor intensidade pelo peso, eleviajadiferentemente. É isso que podemos chamar de

empatia cinestésica ou de contágio gravitacional.

Temos aqui um ponto essencial: no corpo do

dançarino, em sua relação com outros dançarinos,

ocorre uma aventura política, a partilha do território.

Uma novaorganização do espaço e das tensões que

o habitam vai- lnte!r~gar os espaços e as tensões

próprias do espectador. -É a natureza desse

"transporte" que organiza a percepção do espectador.

É, então, impossívelfalarda dança ou do movimento --I

do outro sem lembrar que falamos de uma \

percepção particular, e que a significação do

movimento ocorre tanto no corpo do dançarino,

como no corpo do espectador. Assim, a rede

complexa de heranças, aprendizagens e reflexos que

determina a especifidade do movimento de cada

indivíduo determina também o modo de perceber

o movimento dos outros.

A FIGURA E o FUNDO

Pela natureza dos transportes colocada em jogo,as estéticas particulares de Merce Cunningham e

Trisha Brown podem esclarecer dois modos de

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Hubert Godard

, .:~

.~.

operação distintos das vias da percepção. Mere

Cunningham eTrisha Brown se afastam de qualquj

conteúdo narrativo que, com freqüência, nas danç~

que os precediam, conferia-lhos textura e orientà.-<

o espectador a captar a figura observada.

Numa de suas peças, Cunningham retoma o qüe

é chamado no balé clássico de promenade: uma:

bailarina em meiaponta, em apoio sobre uma perna;

as duas mãos colocadas sobre o braço de seu part~

ner, gira no eixo levada pelo passeio?que seu part~

ner efetua em torno dela. Essa figura, eternamentepresente nos p as-de-deux clássicos, encontra'

habitualmente no balé uma carga ligada ao amor,

confirmada pela natureza dos olhares trocados pelos

partners.

Em Cunningham, essa figura é valorizada de

forma tão· diferente que dificilmente nos damos

conta de que se trata também de uma promenade.Os partners não estão preocupados com sua relação

psicológica, nenhuma tensão se lê em seus olhares,

como se seus olhos escutassem simplesmente o eco

longínquo do recorte que provocam no espaço,

talvez um eco longínquo do pensamento de Kleist.

As danças de Cunnigham impõem distância e

interditam a transferência. Elasobrigam o espectador

..a ver o signo e a figura pelo que são. Privado de um

26

o,' ~"" •• ~ ..••••• -;":

"", .~.

.~.

.~ \i-,.,

5 N. do T. Em francês, a palavra promenm/esignifica passeio.

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"~.

!..

\

\

Gesto e percepção

/

movimento "já interpretado", o espectador se vê

colocado diante de novos códigos estéticos. O pudor

do coreógrafo passa pelo dançarino: este conhece

ou a forma à qual deve chegar ou as regras dodispositivo que fará com

que essaforma emerja (e

que pode integrar jogos

aleatórios);9 dançarinosabe que deve desenhar

; f~rma sem ruído, para.

não imprimir alteraçãonessa construção. Ele não está lá para se ser visto,

mas para permitir o surgimento do signoprocurado

ou provocado pelo acaso.

Podemos considerar a atitude postural e o pré-

movimento, qus;antecipam' inevitavelmente o gesto,

corno um,plano de fundo:'sobre o qual se desenha o

movi'ment() aparente: a figura. O dançarino de

Cunnigham ofereceuma superfícieneutra, invisível,

pouco impregnada de afeto, para que a figura

permaneça nítida, para que não seja borrada pelo

fundo. A ausência de modificação perceptível

antecipando o movimento permite que vejamos não

mais o indivíduo que dança, mas a figura que é

desenhada.

O distanciamento entre a emoção do dançarino

e aquilo que ele produz ocorrerá, em seguida, no

espectador: entre a figura observada e sua própria

/

É a sensação de nosso, .

propno peso que nos

permite não nos

confundirmos com o

espetáculo do m undo.

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Hubert Gogard

emoção. Nesse caso, o espectador não pode sedeixar

levar diretamente pela dança. Privado desse dado

cinestésico imediato, o observador fica preso em seu

imaginário perceptivo. A ele é dada a opção de um

prazer traduzido pelo sensível, em jogos de ficção

perceptiva e perspectiva. Ele recria, finalmente, seu

próprio turbilhão interior. A partir daí o espectador,

mais que o dançarino, torna-se o verdadeiro

intérprete da dança de Cunningham.

Em outro registro, o exemplo mais extremo da

pesquisa de Trisha Brown é seu solo Ifyou couldn't

see me, de 1994. Integralmente dançado de costas,

esse solo é a quintessência de dezenas de anos de

trabalho. Em oposição à estética de Cunningham,

nessa obra não se vê praticamente nenhum signo

afirmativo: braços-e pernas não se fixam em forma e

> -parecem ser apenas prolongamento de tensões que

trabalham com o espaço original, no nível da

emergência do pré-rnovimento, precisamente lá

onde se joga o equilíbrio postural. O público nãotem outra saída a não ser ver "a tela de fundo'~ o

lugar de origem do movimento: o rnarionerista é

desnudado. Fazendo isso, 'IrishaBrown esconde

também o~signosproduzidos pela face,sendo o rosto

um dos raros lugares do corpo onde se inscreve uma

retórica imediatamente legível. Escondendo seu

rosto, ela priva o público de signos de afeto, proíbe

qualquer interpretação intempestiva de sua dança e

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Gesto e percepção

impõe a visão do fundo.

--EIlquâiitü'-()dançarino de Cunningham elimina

qualquer traço de sua própria emoção, qualquer

forma de interpretação da figura que ele mostra, odançarino de Trisha

Brown é, o tempo todo,

alimen tado por seu

próprio movimento,

levando em conta o que

ele cria, deixando sua

própria sensibilidade ser

afetada por essemovimento, reinterpretando a figura

que ele produz num jogo de auto-afecção (Bernard

1990) de seu próprio gesto completamente diferenteda prática de Cunnigham. O dançarino de Trisha

Brown é menos fiel ao espaço, porém mais atento a

uma dinâmica particular do movimento, que

necessita uma escuta e uma sensação da frase vivida,

do mais ínfimo rastro de sua origem: no pré-movimento. Aqui, o cinestésico passa à frente doolhar. Trisha Brown considera que o dançarino deve

se deixar tocar por seu próprio gesto, tocando assim

o espectador. Considera também que a presença do

espectador e do meio podem influenciar e modificar

a representação. A partir daí, dançarino e espectador

embarcam na direção da terra incognita de espaçossensíveis a serem descobertos.

Para retornar à metáfora da tela de fundo e da

"Transportado" pela dança,

tendo perdido a certeza dor •

seu propno peso, o

espectador se torna, em

parte, o peso do outro.

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Hubert Gogard

figura, Trisha Brown, ao contrário de Cunningham,

dá visibilidade ao fundo, o pré-rnovirnento, na sua

origem e cujos ecos continuam a habitar a forma

produzida. A estimulação causada pelo espetáculoseguiria, então, dois trajetos diferentes nas esferas

perceptivas do observador. Em Trisha Brown, essa

estimulação tocaria primeiro o sensível,o cinestésico

(ainda não interpretado) para emergir, em seguida,

como percepção consciente. Em Cunnigham, em

primeiro Iugar viria a interpretação perceptiva

(construção/desconsrrução), que trabalha a matériaobservada e qUe toca, em seguida, o sensível

cinestésico do espectador.

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INTERESSES POLÍTICOS: VARIAÇÓES DO MESMO SIGNO

Nas abordagens do movimento de Cunningharn

e de Trisha Brown estamos diante de dois projetos

políticos, dois modos de relação com o mundo. Épreciso, ainda, que as leituras se afinem para

podermos ver de que modo, no interior de uma

mesma linguagem de acordo com períodos de

tempo, os dançarinos da companhia ou o trabalho

de um coreógrafo sofrem modulações.

É o que observamos, claramente, emMartha Gra-

ham, cujas escolhas técnicas fundadas sobre a íamosa

alternância contraction/release perduraram por um

período bastante longo.

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Gesto e percepção

Documentos filmados de diferente~ épocas

permitem ver que a contração - encurvamento

complexo da parte baixa das costas -corresponde a

uma forma bastante constante através dos anos, massofre va-riações im-

portantes, de qua-

lidade e de signi-

ficação, de acordo com

..os períodos. Nos anos 3D, no início da obra de Gra-

ham, essacontração acontecia como um movimento

concêntrico, como uma ação de «recolhimento"

Ó~~bremos do estilo Gene Kelly descrito ante-

riormente). Em obras mais recentes, vê-se

exatamente o contrário. Ainda que a forma pareça a

mesma, o movimento de contração tornou-se

excêntrico (organização de Fred Astaire}, mais

próximo de um alongamento ou de uma linha de

espaço que se curva ao estirar-se que de uma

contração propriamente. O nome da figura não

mudou, mas a significação tornou-se praticamente

oposta e já prepara para a curue' de Cunningham.

A dificuldade em dar conta dessesfenômenos está

na base de toda a obra de Laban (1994, 1974), que

opunha "pensamento motor" e "pensamento empalavras".Ele defendia a idéiade que osfundarnentos

de uma cultura se jogam nas relações particulares

É no gesto que a produção

de sentido se organiza.

r. N. do T Flexáo do tronco realizada com movimento excêntrico.

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Hubert Gogard1~1entre uma determinada gestão do peso e os valo

de expressividade, através dos fluxos e d

tratamentos do espaço e do tempo.:~

impossibilidade de nossa organização lingüísticaabarcar o sentido profundo do movimento levo

à aventura do seu sistema de notação, que não

apóia numa metáfora lingüística, e sim nu

representação pictográfica que respond

analogicamente, aos estados do corpo ainda

projetados na esfera da interpretação lingüística

A atenção àquilo que está contido no movimenà sua qualidade, mais que aos limites externos

movimento ( época, cenografia, figurinos, narraç

música etc.), seu contorno, faz jorrar correlaçõ

semelhanças entre danças que estariam, em ge

dassificadas em categoriasseparadas.É no gesto

a produção de sentido se organiza. As;lm, podemaproximar o estilo de Agrippina Vaganova ao

Doris Humphrey e trazer para a mesma famíl

estilo da Ópera de Paris e Merce Cunnigham. N

dois primeiros, opta-se pela não-frontalidade

corpo do bailarino, há grande mobilidade da c

torácica, grande importância do epaulé (levetor

da cintura escapular), deformando o plano do bu

o que se tornará um ponto forte de

expressividade. O braço aceita o movimento

escápula antes de se deslocar, fazendo escapar

do afeto, o que dá esse sentimento de qualid

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expressiva, particular à Escola de Vaganova ou aolirismo de Doris Humphrey.

Ao contrário, em Cunningham e em parte da

Escola Francesa, o corpo do dançarino se apresentade forma muito mais frontal (para Cunnigham, essa

frontalização do corpo do bailarino se dá em

contrapartida à desfrontalização do espaço cênico).

A escápula émais controlada, o movimento do braçonão é acompanhado pelo movimento do ombro, o

que imprime uma certa sobriedade na exposição do

sentimento. Desse modo, a caixa torácica écontrolada pelo solo, atravésda bacia, enquanto que

nos dois primeiros é o centro da caixa torácica (cara

a Delsarte) querll inicia o movimento. Essas duas

abordagens da expressão da parte superior do corpo

irão impor trabalhos de pernas diferentes,

desenvolvendo técnicas distintas.

Assim, é a análise e a compreensão dos conteúdos

dinâmicos do gesto que permitem reali-

zar aproximações entre famílias estéticas

tradicionalmente opostas: a técnica de Vaganova,

desse ponto de vista, seria próxima do trabalho de

Doris Humphrey. Poderíamos ainda traçar uma

ligação entre o estilo Bournonville e o de Domi-

nique Bagouet, quanto à qualidade da relação do

corpo com o solo e a liberdade dos fluxosescapulares.

Ou ainda, ao contrário, numa forma aparentemente

idêntica de batidas aos pés no solo, comum ao

Gesto e percepção

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Hubert Godard

Kathakali, ao Flamenco ou ao Tap Dance, perce

diferentes acentos na dinâmica do peso e

suspensão que identificam, para o espectador

natureza particular de cada uma dessas danças.>

Sobretudo, esse modo de abordagem recoloc

acento no trabalho do dançarino, naquele

condiciona plenamente a produção de senti

É de fato perturbado r ver a que ponto a históriadeixa inúmeros dados sobre os figurinistas,

músicos, os coreógrafos, mas se fazmuda quando

tra.tade falar sobre o dançarino e seu trabalho,

treinamento; suas técnicas corporais, enfim, so

os reais fundamentos da dança.

Seria esse silêncio simples conseqüência

tradição de transmissão eminentemente oral

"dança?Ou será que es~~véu faria descobrir que

, publica carrega consigo necessariamente uma c

dose de restrição imposta pela res corporea? O d

çarino seria, então, um arauto, testemunha

rrlovimentos da cultura que repousam, talvez, a

de tudo, nas profundezas da gênese do gesto..

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Tradução: Silvia Soter

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Gesto epercepção

BIBLIOGRAFIA

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contemporaine. La danse, art du XXeme siécle. Lausanne: Payot,

1990.LABAN, Rudolf. La maitrise du mouvement. Paris: Acres Sud,

1994.LABAN, Rudolf. Effort. Macdonald 6-Evans, 1974.

KLEIST, Heinhich von. Les marionnettes.Trad. Flora Klee-Palyi

et Fernand Marc, G.L.M., 1972.STRAUSS, Erwin. The upright posture. Phenomenological Psy-

chology. New York: BasicBooks, 1966

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