1

42º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

GT28 Relações raciais: desigualdades, identidades e políticas públicas

Narrando experiências negras através da canção: o que a música pode nos

dizer sobre a questão racial no Brasil?

Cristina Matos (Universidade Federal da Paraíba – UFPB)

CAXAMBU, 22 a 26 de Outubro, 2018

2

42º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

GT28 Relações raciais: desigualdades, identidades e políticas públicas

Narrando experiências negras através da canção: o que a música pode nos

dizer sobre a questão racial no Brasil?

Cristina Matos (Universidade Federal da Paraíba – UFPB)

Esta proposta toma como objeto de análise a canção popular brasileira, em

sua relação com matrizes africanas e afrobrasileiras, considerando-se a

articulação entre autoria e autonomia, conforme proposta por Paul Gilroy (2001).

O texto é um dos frutos do projeto de pesquisa Canção popular brasileira,

autoria e autonomia no contexto do Atlântico Negro, que se propõe a refletir

sobre as narrativas construídas pela música nacional sobre as experiências

negras no Brasil. A investigação tratou da obra de dois artistas negros já

consagrados no campo da canção popular: Jorge Ben Jor e Gilberto Gil. Aqui,

apenas da obra de Jorge Bem Jor, do período de 1963 a 1973, será abordada.

O recorte corresponde a primeira década de sua produção.

Na primeira parte do texto trato das relações entre música e ciências sociais,

argumentado que a carga sociológica que as canções têm, assim como outras

obras artísticas culturais, oferece uma importante contribuição para a área na

compreensão de fenômenos sociais. Apoiada na leitura de Gilroy (2001) sobre a

música negra, argumento que, no caso brasileiro, a música se mostra profícua a

compreensão das relações raciais, uma vez que se construiu como espaço

importante de registro das experiências negras, a partir do trabalho de seus

músicos. Na segunda parte, analiso a produção do compositor no período em

tela, indicando os temas por ele tratados e as novidades interpretativas que

esses temas propõem.

1. Música e ciências sociais

A relação entre música e ciências sociais sugere uma pergunta de partida:

seria a música um terreno válido para pensar os processos sociais? Autores

3

como H. Becker (2009) têm refletido sobre os diferentes modos de falar da

sociedade, discutindo possibilidades de compreensão do social que seriam tão

significativas quanto àquelas produzidas pelas Ciências Sociais. A perspectiva

de Becker é provocativa:

“Meus próprios colegas de profissão - sociólogos e outros cientistas sociais – gostam de falar como se tivessem o monopólio da criação dessas representações [sobre a sociedade], como se o conhecimento da sociedade que produzem fosse o único conhecimento „real‟ sobre o assunto. Isso não é verdade. E eles gostam de fazer a afirmação igualmente tola de que essas maneiras que possuem de falar sobre a sociedade são as melhores ou as únicas pelas quais isso pode ser feito de maneira apropriada, ou que as maneiras de fazer esse trabalho protegem sobre todas as etapas de erros terríveis que poderíamos cometer.(...) Levar em conta as maneiras como as pessoas que trabalham em outros campos – artes visuais, romancistas, dramaturgos, fotógrafos, cineastas – e os leigos representam a sociedade revelará dimensões analíticas e possibilidades que a ciência social muitas vezes ignorou serem úteis em outros aspectos” (Becker, 2009, p. 19)

Aceitando o desafio de Becker, parece oportuno, no caso brasileiro, incluir a

música entre essas outras de representar a sociedade. Até aqui tenho tratado

música e canção quase que como sinônimos. Convém, entretanto, precisar os

termos e pensar a especificidade da canção enquanto uma das variantes do

que, de modo mais amplo, pode ser chamado de música brasileira. É nesse

gênero que Jorge Ben construirá sua obra. Fisher (2016, p. 22-23) , no campo

literário, nos oferece uma boa definição:

“O que proponho estudar no âmbito literário é a canção, essa forma que mescla elementos orais\populares com elementos letrados, que dura três minutos e que poder assobiada por qualquer um. “ „Música popular‟ é um âmbito muito maior do que a canção, e não pode ser confundido com ele; nela estão contidos o carnaval, os cantos que eram chamados (na universidade não são mais) folclóricos, músicas para rituais compridos, formas puramente musicais, sem qualquer letra, etc”

Esse gênero tem sido reconhecido como um elemento de enorme

significação na vida cultural e política brasileira. Conversas cotidianas, textos

acadêmicos e sessões do Supremo Tribunal Federal1 e programas de televisão

1 “Vossa excelência deveria ouvir a última música do Chico Buarque: ‘A raiva é filha do medo e mãe da

covardia’”. Gilmar e Barroso trocam acusações na sessão plenário do SFT. Estadão, 27\10\2017.

4

recorrem ao repertório da canção nacional como uma referência interpretativa

de situações e do mundo. Como argumenta Neves (2001, p.2):

Sua hegemonia no Brasil, dentre todas as outras manifestações musicais, em muito se deve à sua atuação impactante nos diversos espaços culturais e entre os diferentes segmentos sociais ao longo do século XX. A canção tornou-se, de fato, o produto artístico de maior penetração em um país de maioria analfabeta, principalmente a partir das décadas de 1920 e 30”.

Somada à penetração que teve, podendo ser apreciada (e produzida) por

maiorias não letradas, a canção também se desenvolveu como espaço reflexivo

sobre a vida nacional, suas tensões e conflitos. Destaque para o papel que teve

junto às populações negras, como sublinha Gilroy (2001). Nesse sentido, “a

canção brasileira é formativa, isto é, forma o país: comenta vivamente aspectos

do país, simboliza questões da vida brasileira, forma o gosto, realimenta sua

própria existência, contribui para a vida de outras modalidades artísticas”

(Fisher, 2016, p. 25). Como também sublinha Neves (2010, p. 20):

“Os compositores populares, de maneira semelhante aos músicos modernistas, como é o caso de Heitor Villa-Lobos, passaram [final dos anos 50 e ao longo dos 60] a comentar todos os aspectos da vida, do político ao cultural, tornando-se „formadores de opinião‟. Esse novo estatuto alcançado pela canção contribuiu para que o compositor assumisse a identidade intelectual num sentido mais amplo do termo”.

Essa perspectiva se torna mais relevante quando pensamos que questões

ainda ausentes do debate nas Ciências Sociais, por razões diversas, já eram

pensados no campo da produção cultural O tema da desigualdade racial, por

exemplo, ainda escasso no campo da nascente ciência social brasileira dos

anos 1930 já era registrado na letra de muitas canções.2 A música figura, então,

sob uma dupla perspectiva: a) uma forma prenhe de possibilidades de falar

sobre algumas experiências sociais e sua carga eminentemente sociológica,

embora, antes de tudo artística (Becker, p. 2009); b) lugar de reflexão para

https://politica.estadao.com.br/blogs/fausto-macedo/gilmar-e-barroso-trocam-acusacoes-em-sessao-plenaria-do-stf/ acesso em 20\09\2018 2Um conjunto de temáticas republicanas teve na canção brasileira um lugar de tematização e reflexão,

uma espécie de ‘inventário histórico-político’, como indica o título de uma interessante coleção sobre a canção brasileira: Decantando a República: inventário histórico e político da canção popular moderna Brasileira (2004, V. 1,2 e 3).

5

experiências às vezes „indizíveis mas exprimíveis‟, espaço de autoria e busca de

autonomia , como sugere Gilroy (2001). No cenário da diáspora negra ela foi um

elemento vital de produção de sentido e de laços de unidade e continuidade

para populações brutalmente desenraizadas (Gilroy, 2001).

Como sabido, a crítica aos modos canônicos de leitura da modernidade está

no centro do projeto teórico dos estudos culturais e pós-coloniais. Vários autores

têm chamado atenção para a necessidade de problematizar as formas pelas

quais populações, sociedades, conhecimentos e processos que estão no berço

da modernidade foram/são suprimidos ou subalternizados por uma leitura

eurocêntrica da experiência social (Connel, 2012, Quijano, 1998, 2005, Costa,

2006, Gilroy, 2001, entre outros). Nesse sentido, a cultura tem se apresentado

como um campo necessário de reflexão sobre processos de construção e

afirmação dessas experiências e identidades postas fora da moldura teórica que

pensou a modernidade e seus agentes/processos.

No caso da música brasileira, autores como Stam (2008, p. 497) a

consideram „o ramo menos colonizado e o mais africanizado da cultura popular

brasileira‟. Isto porque, para ele, „a música afro-diaspórica exibe uma

capacidade antropofágica para absorver influências, incluindo as influências

ocidentais, ao mesmo tempo que é dirigida por uma base culturalmente africana”

(2008, p. 496). Parece ser interessante pensar também, no caso brasileiro, na

capacidade da canção popular de ter elaborado, ao longo do tempo, um

repertorio de narrativas alternativas, marcadas pelas dimensões da autoria e da

autonomia, oferecendo um campo interessante de observação, fazendo pensar

sobre novos caminhos (metodológicos inclusive) para tratar de temas como

desigualdade, racismo ou exclusão.

As ideias de autoria e autonomia aparecem ao autor como um caminho de

emergência de uma contracultura da modernidade, ou seja, uma vereda para

inclusão, na moldura construída pela narrativa hegemônica sobre a

modernidade, da diáspora negra e seus desdobramentos, da escravidão e de

seus horrores. O elemento complexificador é a agência negra. Assim como

fazem outros autores, Gilroy relê criticamente a literatura sociológica canônica

sobre a modernidade, de modo a pensar os silêncios aí presentes e suas

consequências. Um dos efeitos fundamentais é a longa elipse sobre a

6

experiência negra na travessia atlântica e na construção de um Atlântico negro.

O autor percorre as páginas da literatura negra, em especial as biografias de

escravos e ex-escravos, para encontrar os caminhos pelos quais o silêncio

sobre essas vivências é fraturado, fazendo emergir, em vozes de primeira

pessoa, as experiências dessa outra face da modernidade (Gilroy, 2001, pp.

131-155). Agentes negros contam suas histórias numa articulação entre autoria

- são eles os autores dessas narrativas - e autonomia, entendida como

autodeterminação construída no contexto da escravidão e contra ela. Há uma

tripla dimensão dessa proposta. Por um lado ela reconstrói a história da

modernidade, tornando mais completa e mais complexa, e por outro ela também

complexifica a sociologia da modernidade, na medida em que os problemas

postos pela escravidão e pela diáspora, e delas derivados, passam a ser

incluídos/discutidos. Mas há ainda uma terceira dimensão, de ordem filosófica.

Romper o silêncio em relação às narrativas negras, enxergá-las e considerá-las

em pé de igualdade com outras narrativas significa pensar em termos de

agência quando se via no máximo passividade, significa pensar em termos de

autoria quando se enxergava apenas silêncio e vazio, implica, por fim, pensar

em autonomia quando se enxergava apenas submissão.

E a ideia que toma corpo a partir dos textos biográficos produzidos por

intelectuais negros vai ganhando, no argumento de Gilroy outros espaços, outra

potência. Em „Jóias trazidas da servidão‟, Gilroy examina a música negra como

espaço de expressão do „idioma negro‟ e, portanto, de autoria e autonomia. A

proposta teórica do autor exige colocar em questão a „ideologia da textualidade‟,

como caminho tornado privilegiado de expressão e ação humana: “como um

estilo de prática comunicativa que fornece um modelo para todas das demais

formas de troca cognitiva e interação social” (2001, p. 166). A afirmação de que

a expansão das formas intelectuais de expressão negra opera além dos limites

da textualidade e da „ideologia do texto‟ é rica de possibilidades para a reflexão

sobre a música negra. Para este autor, formas culturais não-escritas foram o

caminho, por excelência, para a expressão da cultura do Atlântico negro,

impedida de se desenvolver plenamente em outros espaços, dadas as

circunstâncias do projeto escravista (em seu modelo de negação do acesso à

7

educação, mas sobretudo, em sua denegação da subjetividade e autonomia dos

escravizados).

No contexto brasileiro, como já indicado por autores como Paoli (2004),

Fisher (2016), Naves (2010), Napolitano (2001, 2011), entre outros, a música

popular instalou-se como um espaço de reflexão sobre a vida e a experiência

cotidiana. Nos anos 1920-30, por exemplo, a canção popular urbana registra as

experiências das camadas mais empobrecidas da população3. Como afirma

Paoli (2004, p. 74), a respeito do samba popular produzido nesse período: “o

reconhecimento da cultura popular é uma longa história inscrita no jogo das

depreciações e classificações do tipo de perfil cultural que se queria dominante

no país e do lugar que se desejava para o „folclore popular‟.” Nesse sentido: “foi

preciso construir a poesia da vida popular sobre a base real das experiências

comuns para que a cultura brasileira moderna encontrasse um caminho mais

plural, que acolhesse todas as cidades que continha” (Paoli, 2004, p. 76). A

canção urbana, em sua combinação definidora de letra cantada e música, teria

origens africanas e europeias, de acordo Tinhorão (2011):

“As modinhas e lundus-canções brasileiros, que antecipariam em quase um século as cançonetas do teatro de vaudeville francês e as canções napolitanas – os quatro tipos de canções solistas acompanhadas da era da moderna música popular urbana – surgiram na Lisboa da segunda metade do século XVIII como resultado da fusão melódica europeia com o sincopado rítmico da percussão africana” (p. 144)4.

Nos anos 1960, numa outra chave de classe, são as camadas médias que

organizam, no campo da canção popular, um embate sobre o futuro nacional,

cobrando posição política dos compositores, e não apenas estética, como se

verificou nos enfrentamentos que ocorriam nos festivais de música do período5.

3 A biografia de Clementina de Jesus é uma boa forma de apreensão desse processo em que a canção se

torna uma referencia para a reflexão sobre as experiências cotidianas (Castro, et. al, 2017). 4 Em outro trecho Tinhorão (2011, p. 152) afirma: O que não deixa dúvida, apesar da conhecida

precariedade de informações históricas sobre a vida das camadas baixas das cidades, é o fato de os negros tirados da África como escravos terem contribuído na Península Ibérica e nas colônias americanas – incluindo aí os Estados Unidos e as ilhas de colonização inglesa e francesa das Antilhas, embora nestes casos bem mais tarde, a partir do século XIX – com o ritmo de seus tambores, marimbas, cangás ou canzás (expressamente citados em textos portugueses) para a síntese musical que enformaria toda a futura música de massa no mundo moderno”. 5 NAPOLITANO, Marcos. Esquerdas, política e cultura no Brasil (1950-1970) um balanço

historiográfico. Rev. Inst. Estud. Bras., São Paulo , n. 58, p. 35-50, jun. 2014 . Disponível em

8

O importante, tanto num como no outro caso, é explicitar uma pedagogia da

experiência cotidiana que é levada a cabo pelas canções, lugar ocupado em

outras sociedades, como a europeia, pelo teatro como destaca Xavier (2003) e a

literatura. Como observa Paoli (2004, p. 74):

„parece-me que a canção popular urbana cumpriu o trabalho simbólico e imaginário de construir um referencial de interpretação da vida privada popular, coisa que, nas sociedades onde a modernidade se originou, foi tarefa da literatura moderna, no próprio momento em que se construíram os espaços públicos das grandes cidades. Se assim for, isto é um feito e tanto, e é bom relembrar suas implicações”.

Se a canção brasileira já registra as experiências de sua população bem

antes da institucionalização das ciências sociais, por outro lado, é somente no

final dos anos 1990 que o Estado brasileiro reconhece a existência do racismo

em nossa sociedade (Guimarães, 2005); e apenas nos anos 2000 uma série de

políticas públicas passam a existir, visando combater as desigualdades raciais.

Entre essas medidas está Lei Federal 10.639, promulgada em 2003, que institui

a obrigatoriedade do ensino de história e cultura afro-brasileira nas escolas

braseiras6. A lei reconhece a omissão da formação escolar sobre o tema até

aquele momento, bem como a necessidade de resolver esse silêncio histórico e

o déficit de reconhecimento que ele registra. Mas se até esse momento a cultura

e a história da população negra e de suas origens não se apresentam na

formação escolar do país, em que outros espaços seus personagens e

experiências se tornavam reconhecíveis e estavam disponíveis para serem

apreciados?

Podemos ensaiar uma primeira resposta indicando que: estavam fora dos

bancos escolares, mas não da vida cultural brasileira. Minha tese fundamental

sobre esses compositores (Jorge Ben Jor e Gil, sujeitos da pesquisa, mas o

argumento vale para muitos outro\as) e suas canções é a de que eles oferecem

voz contra o silêncio sobre a cultura africana e afro-brasileira, preenchendo-o de

sonoridade e textualidade musical, evocando memórias, experiências passadas

<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0020-38742014000100003&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 19 set. 2018. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i58p35-50. 6 Lei Federal 10.639. http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/2003/L10.639.htm

9

e presentes num „idioma negro‟. Seguindo a trilha aberta por Gilroy, é possível

compreender que as formas culturais não-escritas foram o caminho por

excelência para a expressão da cultura do Atlântico negro, impedida de se

desenvolver plenamente em outros espaços, dadas as circunstâncias do projeto

escravista (em seu modelo de negação do acesso a educação, mas, sobretudo,

em sua denegação da subjetividade e autonomia dos escravizados).

A música aparece à Gilroy (2001) como um caminho fundamental de

resposta negra à modernidade, resposta performática se afirmando enquanto

modernismo negro, permitindo enxergar o que o autor define como uma

„contracultura‟ da modernidade, incluindo assim o que normalmente é jogado

para fora e/ou para baixo dessa narrativa, as culturas negras. Por toda a

America Latina, por exemplo, sons africanos falavam de outra margem do

Atlântico (Wade, 2003). No caso brasileiro, a canção popular urbana teve nos

personagens negros e em sua cultura (musical, gestual, corporal) um dos veios

mais importantes de formação, conforme argumenta Tinhorão (2011, 1988,

2005, p. 25; e também Stam, 2008). E indo além desse momento inicial de

formação, e considerando o imenso universo da música popular brasileira, essa

comunicação, como já indicado, se deterá na obra de um compositor já

consagrado no campo da canção popular: Jorge Ben Jor. Buscar-se-á

problematizar a relação que as obras (letra e música) deste compositor

estabelecem a herança do Atlântico Negro e como ajudam a contar a história de

agentes negros e da experiência negra no país.

2. ‘Sai da minha frente que eu quero passar’: Jorge Ben e um ‘esquema

novo’

Jorge Ben Jor aparece no cenário da música brasileira nos anos 1960.

Nascido provavelmente em 19407, em Madureira, e criado no bairro do Rio

7 Há divergências quanto a esse dado e a outros. Algumas entrevistas e trabalhos acadêmicos falam em

1940 e outros em 1945. Como adverte Bourdieu em ‘A Ilusão Biográfica’, as contradições e variações da vida narrada devem ser entendidas como parte de um processo em que ‘as leis que regem a produção dos discursos na relação entre um habitus e um mercado se aplicam a essa forma particular de expressão que é o discurso sobre si; e o relato de vida varia, tanto em sua forma quanto em seu conteúdo, segundo

10

Comprido, zona norte carioca, Ben Jor tem uma origem humilde. O pai era

estivador, a mãe, filha de etíopes, era dona de casa, e a ligação mais estreita de

Ben com a África. O pai do compositor tinha ligações não profissionais com o

universo da música, tendo gravado algumas canções8.

Aos 23 anos Ben lança seu primeiro álbum, „Samba Esquema Novo‟, de

1963. Em sua estreia fez imenso sucesso, tendo vendido cem mil cópias. Até

1973, uma década depois, Jorge Ben lançaria mais nove discos, num total de 10

durante o período:

Ano Álbuns Jorge Ben 1963-1973

1963 Samba esquema novo

1964 Sacundin Ben samba

1964 Ben é samba bom

1965 Big Ben

1967 O bidú - silêncio no Brooklin

1969 Jorge Ben

1970 Força Bruta

1971 Negro é lindo

1972 Ben

1972 Jorge Ben – On Stage

1973 Dez anos depois

O aparecimento de Jorge Ben Jor no cenário musical brasileiro, quando a

bossa-nova ainda reinava, foi lido como uma grande novidade. „Redemoinho‟,

„diferente‟, „sons estranhos‟ são alguns dos termos e expressões usados para

definir o que Ben parecia representar. A citação, feita sete anos depois, apesar

de longa, vale a pena ser registrada:

a qualidade social do mercado em que é oferecido – a própria situação da investigação contribui inevitavelmente para determinar o discurso coligido” (p.198). 8 Em 1970, em uma entrevista para a Revista Veja ele informa: ‘Minha mãe não trabalhava. Meu pai era

estivador no cais do Rio. (...) A única coisa que sabia tocar era pandeiro, só. E ele gostava de cantar, muito baile, sabe como é...pessoal da estiva...tem baile todo final de semana. Meu pai só gravava música pra carnaval...mas isso eu não me lembro direito...era garoto. Me lembro de uma música de meu pai, de carnaval... não sei que ano foi. Foi Gilberto Alves que gravou.(...) Minha mãe é da Etíopia, mas não sou parente de nobres e príncipes, isso é onda” (‘O momento Mágico de Jorge Bem. Revista Veja, 27. 05. 1970.

11

“‟Mas que nada‟ era nervosa e forte e chegou como um redemoinho. Logo estava no hit parede. Sons estranhos, cantos em falsete pelo negro desconhecido e de nome ainda mais estranho, passaram ainda a ser ouvidos então com insistência a partir de junho de 1963: „sauipá, saiupá, saiupá,saiupapa\ Ôoooo, ariá, iaiô, obá, obá, obá \ Mas que nada, sai da minha frente que eu quero passar‟. Um samba diferente pedia passagem. Jorge Ben chamava mais atenção pela maneira intimista e quase infantil de pronunciar as palavras, detendo-se numas sílabas, alongando outras, sempre dentro da marcação provocante(...) Da mistura do nagô com o português vinha uma letra simples mas fértil que engrossava o samba comprometido com a frágil e delicada bossa nova. Em chove chuva, outro de seus sucessos da época, ele cantou os nagôs, „sacudin, sacuden‟, uniram-se para uma saudação a deusa do amor, „agoriê-obá‟, e a celebração da festa de dois guerreiros famosos „dombin e domdém” (Veja, 27.05.1970)

A herança africana e a negritude de Jorge Ben desde o princípio é reconhecida,

ainda que na chave do exotismo, como parecem ecoar as ideias de

„primitivo‟9,„puro‟, „simples‟, „autêntico‟, „estranho‟, „quase infantil‟. Na contracapa

do disco de estreia, Armando Pitinglionni, produtor do disco, faz um longo texto

de apresentação do novo compositor. Unindo uma indicação das raízes

africanas do compositor à ideia de Brasil cadinho, afirma:

“É o esquema novo do samba. Talvez uma retorno mais acentuado à nossa música popular primitiva, agora com características modernas (...) Reparem que a influência „negróide‟ transborda em todos os momentos da sua música. Vale o sofrimento, o amor singelo (geralmente não correspondido), a pureza dos sentimentos e o próprio samba, isso em todas as suas letras. (...) Há em suas letras e melodias toda a nostalgia do sangue negro, todo o encanto da poesia pura e simples do brasileiro autêntico, todo o ritmo empolgante de quatro séculos de civilização baseada numa miscigenação de raças onde o negro africano tem papel preponderante. Da Etiópia vieram seus ancestrais. De nobre linhagem indígena Jorge tirou de seu avô o sobrenome Ben”

Essa „nostalgia do sangue negro‟ parece representar a novidade que o crítico

identifica. No entanto, se o texto identifica a matriz africana em sua produção,

9 O trabalho de Reis (2014) e o audiodocumentário Imbatível ao Extremo são boas fontes para pensar

essa ideia na qualificação da obra do compositor.

12

termina por diluí-la na ideia de mestiçagem, resolvendo um possível conflito de

percepção entre identidade nacional x identidade negra10.

Jorge Ben era jovem e se propunha a encontrar um público jovem como ele;

era samba, mas num esquema novo. A novidade melódica parecia se unir a

novidade temática, e a inclusão, num repertório que disputava as paradas de

sucesso no mercado fonográfico brasileiro, portanto, ouvida por milhões, de

temas, sonoridades e formas pouco experimentadas no que se convencionou

chamar de Música Popular Brasileira. Em Samba Esquema Novo, o que se

repetiria ao longo de sua longa carreira, Jorge Ben inclui a novidade dos refrãos

em língua africana e a tematização de personagens e experiências negras

passadas e presentes.

2.1. As canções e seus temas

No período recortado para a pesquisa, em 9 albuns, Jorge Ben produziu 121

canções. O exame desse material seguiu os seguintes passos. Trabalhamos

inicialmente na realização de um levantamento de títulos e uma revisão de

literatura sobre o tema da música brasileira em cruzamento com o debate sobre

a questão racial no campo cultural. Num segundo momento foi feito um

levantamento biográfico e discográfico da produção de Ben Jor, bem como de

materiais específicos sobre suas obras. Uma vez que o compositor tem uma

longa trajetória profissional e extensa produção, apenas os trabalhos produzidos

entre os anos 1963-1973 foram tomados para análise nessa primeira fase da

investigação. Não incluímos na análise os dois últimos álbuns: In Stage- Jorge

Ben e Dez Anos Depois, por se tratarem de coletâneas, sem nenhum material

inédito, e, portanto, já incluídas nos discos anteriores Por fim, realizamos o

tratamento preliminar dos dados, considerando as temáticas propostas pelas

10

Como lembra Munanga (2008, p. 102): ‘Se do ponto de vista biológico e sociológico, a mestiçagem e a transculturação entre povos que aqui se encontraram é uma fato consumado, a identidade é uma processo sempre negociado e renegociado, de acordo com critérios ideológicos-políticos e as relações de poder”

13

canções11. O trabalho teve caráter qualitativo. Classificamos as canções que

guardavam relação com o tema da pesquisa e, na sequencia, analisamos esse

material buscando identificar nas canções, sobretudo a partir de suas letras, a

produção de um repertório sobre o que acabamos chamando de experiência

negra, entendida como um conjunto de referências sobre as vivências,

memórias, eventos e personagens negro(a)s. Essa definição, ainda que ampla,

nos pareceu a mais adequada para apreender o tipo de narrativa negra que o

compositor produziu e que, acreditamos, o singulariza.

A análise resultou na elaboração de dois compreensivos: 1.‟historicismo

popular‟/memória, 2. Experiências negras\temas da cultura

africana/afrobrasileira12. É a partir deles que se construiu uma primeira

aproximação dos modos como os temas negros que se expressam em sua

música.

1.Historicismo popular\memória. Parte relevante das canções de Ben no período

em tela, e depois dele, podem ser lidas dentro da chave da memória e de um

historicismo popular, como sugere Gilroy (2001, p. 176):

„A linguagem inevitavelmente política da cidadania, justiça racial e igualdade foi um dos diversos discursos que contribuíram para essa transferência de formas culturais e políticas e de estruturas de sentimento. O comentário sobre a relação do trabalho com o lazer e as respectivas formas de liberdade com que esses mundos opostos passaram a identificar forneceu um segundo princípio de ligação. Uma espécie de historicismo popular, que estimulou um fascínio especial pela história e o significado de sua recuperação por aqueles que têm sido expulsos dos dramas oficiais da civilização (...)”.

Muitas de suas canções, o que parece corresponder ao sentido de novidade

que sua obra desperta, quando de sua aparição, oferecem referências de

passado, suportes à memória (da escravidão, da África como ideia) e tematizam

aquilo que Gilroy menciona acima como historicismo popular (em chave negra).

11

A pesquisa contou com apoio da Chamada CHAMADA CNPq/MCTI No 25/2015 e com duas bolsistas PIBIC, Luciana França e Thares Oliveira, a quem agradeço pelo trabalho cuidadoso na organização dos dados. 12

Inicialmente pensados como eixos separados, pareceu-nos a partir da análise, que havia convergência suficiente para pensa-las em conjunto.

14

A África expressa em língua yorubá, em reinos e nobres, a escravidão com seus

atores e relações. É razoável supor, num país que só em 2003 reconheceu o

vazio curricular sobre história\cultura afro-brasileira e africana, que muitos

tenham ouvido falar em Zumbi dos Palmares primeiro como personagem de

uma canção do compositor e só depois na formação escolar.

2. Experiências negras\ Temas de cultura africana e afro-brasileira Essa

categoria tem um sentido amplo e, em certa medida, foi se constituindo como

um grande guarda-chuva, integrando temas que o repertório de Ben dedicava à

um conjunto de personagens e vivências negras.

Nesse período podemos considerar 3 fases vividas pelo compositor. A

primeira é a da estreia, momento em que seu primeiro Long Play tem ótima

acolhida. Na sequencia, entretanto, o sucesso de mercado não se repete. Entre

63 e 65 Ben lança 4 álbuns, dois deles, pelo menos, sem o mesmo êxito, e

passa por uma fase de relativo esquecimento. No inicio dos 70 os ventos

mudam e ele vive o que uma matéria de maio de 1970 chama de „O momento

mágico de Jorge Bem‟13. Um ano depois de sua estreia, em 1964, o país

mergulha na ditatura; os programas musicais e os festivais tornam-se febres

nacionais, a música passa a ser referência do debate político nacional e Jorge

Ben vai construindo um repertório musical em que a política se constrói sem

declarações de posicionamento, mais próxima da ideia de uma política de

transfiguração, ainda que sem descartar a ideia de uma política de satisfação de

necessidades (Gilroy, 2001).

Gilroy afirma que a politica de realização tem conteúdo normativo, e pauta-se

pela exigência de que as promessas da modernidade, portanto, existentes, se

realizem:

“noção de que uma sociedade futura será capaz de realizar a promessa social e política que a sociedade presente tem deixado irrealizada (...). A política da realização praticada pelos descendentes dos escravos exige, como fez Delany que a sociedade civil burguesa cumpra as promessas de sua própria retórica. Ela cria um meio no qual possam ser expressas as

13

O momento mágico de Jorge Ben. Revista Veja, 25\05\1970.

15

demandas por metas como a justiça não racializada e a organização racial dos processos produtivos” (2001, p. 96).

A politica de transfiguração, por sua vez, tem conteúdo utópico. Sugere um

modo de vida e relações ainda não existente:

“está política enfatiza o surgimento de desejos, relações sociais e modos de associação qualitativamente novos no âmbito da comunidade racial de interpretação e resistência e também entre esse grupo e seus opressores do passado. Ela aponta especificamente para a formação de uma comunidade de necessidades e solidariedade, que é magicamente tornada audível na música em si e palpável nas relações sociais de sua utilidade e produção culturais. (...)” (Gilroy, 2001, p. 96)

Em outro trecho afirma: “A política da transfiguração empenha-se na busca

do sublime, esforçando-se para repetir o irrepetível, apresentar o inapresentável.

Seu foco hermenêutico um tanto diferente avança para o mimético, o dramático

e o performativo” (p. 97).

A insistência no tema da alegria, que no contexto de ditadura podia ser lido, e

foi, como alienação, mas que se manteria durante toda a carreira, parece poder

ser lida, dentro da chave de conexão das duas sensibilidades (satisfação e

transfiguração) que Gilroy sugere. Uma mistura de 1. estratégia de

enfrentamento do mundo e suas iniquidades e 2. Uma aposta num tipo de

sociabilidade novo, uma solidariedade onde aqueles que nasceram do ventre

livre, possam ser amados e considerados. Numa inversão, não necessariamente

de apelo material, em que sofrimento seja substituído por realização.

As dimensões de autoria e autonomia, discutidas anteriormente, são

fundamentais para entender as condições de enunciação dessas políticas.

Sobretudo na chave utópica, de uma política de transfiguração, a autoria de um

compositor negro estabelece exigências de autonomia como essas: „Eu quero

ser compreendido e considerado\E se for possível também amado‟. Não há

apenas a reivindicação de redistribuição material, mas de respeito. Jorge Ben

fala a linguagem do reconhecimento.

16

Os discos

No disco de estréia de Ben, Samba Esquema Novo, o tema é o samba. Aliás,

se num primeiro instante a impressão do ouvinte é que a menção ao samba

indica apenas o gênero musical, a análise vai sugerindo que samba é

lugar/relação de socialbilidade/estado de espírito. O samba articula memórias,

lamentos e reconfigura sociabilidades. Chama atenção o modo como a proposta

inovadora do compositor, o esquema novo („violão como instrumento de ritmo‟),

é descrita no encarte do long-play: “Reparem que a harmonia negroide

transborda em todos os momentos da sua música”. As referências negras,

africanas e afro-brasileiras aparecem não apenas na „harmonia negróide‟, como

também no repertório de personagens/temas (pretos-velhos, sinhás e sinhôs,

reis, príncipes, „lamentos que negros entoavam‟), bem como no uso do yorubá,

mesclado ao português, nas letras das canções. Das 12 canções que compõe o

álbum, 3 se constroem explicitamente a partir dessas referências.

Na canção que abre o disco, e que se tornaria um clássico do cancioneiro

brasileiro, „Mas que nada‟, o coro canta inicialmente em yourubá: obá, obá, obá

(rei). Depois as origens do seu samba são apresentadas: ele é „misto de

maracatu, é samba de preto velho, é samba de preto tutú”. O samba é alegria, é

movimento.

Em „Uala uala-la‟ a natureza do samba é novamente tratada, mas agora ele é

um lamento, e as referências que Jorge Ben nos apresenta são do período

escravocrata: “Ele é um samba diferente, lá dos tempos de sinhá e sinhó, é um

lamento que nêgo entoava pelas noites, é um lamento de amor”. As memórias

da escravidão, em seu cotidiano, ou, em episódios históricos, também são uma

tônica na obra do compositor nesse período.

Na décima faixa, „A tamba‟, é a conga, instrumento de percussão de origem

africana que chama para o samba, novamente aqui ele, o samba, aparece como

um „lamento ou uma canção de amor‟: “conga está chamando, vamos todos até

lá, pois a tamba está tocando, hoje nós vamos é sambar”. O personagem da

canção é um rei negro, um nagô: „Desde que se foi o nosso Rei Nagô, ninguém

17

jamais fez samba, ninguém jamais cantou (...) um lamento ou uma canção de

amor”. É interessante perceber que as cortes negras retêm a atenção constante

de Ben Jor. Outras canções, como Nascimento de um príncipe negro, por

exemplo voltam à essa ambiência.

No disco seguinte, Sacudin Ben Samba (1964), duas canções voltam

explicitamente aos temas afro-brasileiros. Em „vamos embora uau‟, a referência

é o berimbau, instrumento inspirador. Sem ele o poeta perde a inspiração: “o

que me faz sentimental é o danado do meu berimbau (...) „berimbau, que mal eu

fiz pra você não me fazer feliz‟. Assim como outros compositores, como Baden

Powell, Jorge Ben presta tributo ao instrumento, exibindo de modo orgulhoso a

relação já estabelecida no imaginário, a partir da Capoeira, entre o berimbau e

cultura africana. A capoeira é, aliás, tema e título da faixa seguinte. Mas

curiosamente não aparece para ser celebrada, e sim condenada: “capoeira é

que não dá pé não, quem tem amor tem coração, capoeira é que não dá pé,

não. Pois quem é filho de Deus deve ajudar os companheiros seus. Mesmo

sofrendo, mesmo chorando negro tem que levar a vida cantando ”.

Em outra canção, o personagem até aqui mais citado por Jorge Ben, o preto

velho, volta à cena. A canção chama-se “Jeitão de Preto Velho”, e o ambiente é

novamente o período escravocrata e as relações entre escravos e seus

senhores. O afeto de um preto velho pela sinhazinha de quem é padrinho dá a

tônica da canção: „Olha o jeitão de olhar do preto velho quando vê sinhá passar

(...) pois ele é o padrinho de sinhá, foi quando sinhazinha nasceu, às pressas

teve que se batizar, preto velho foi padrinho e conseguiu sinhá salvar, preto

velho foi padrinho e conseguiu sinhá salvar‟.

Na última canção do álbum, „Não desanima João‟, o compositor volta ao tema

da escravidão. Agora as diferenças entre as expectativas de João, um menino, e

o preto velho são o mote da canção: “vai poder descansar, sem corrente pra

atrapalhar. Vai poder brincar, sem feliz, vai poder estudar. Preto velho sim, está

cansado, precisa descansar”.

O álbum Ben é Samba Bom, também de 1964, a canção „Dandara, hey‟ é a

referência mais direta a África, afinal: „Dandará, hey „, é moça de Luanda. Em

18

Big Ben, de 1965, a relação entre África e Bahia é articulada. A Bahia é cantada

como a terra de ebó, de efó, das religiões de matriz africana, como o candomblé

e de comidas de herança tipicamente africanas, como caruru, acarajé, abará e

vatapá. Ainda neste álbum, outro personagem negro integra o repertório criado

por Ben Jor. A canção chama-se Maria Conga, uma preta velha, inspiradora de

outras histórias. Na última canção do disco, „Agora ninguém chora mais‟, na

narrativa sobre o menino que despede da família e depois volta homem e

doutor, o sucesso do personagem é creditado à proteção de Iansã: „menino que

é bom não cai, pois é protegido, de Iansã. A referência as religiões afro-

brasileiras também integra o repertório do compositor, como já indicado antes.

Em Bidu - Silêncio no Brooklin, de 1967, encontramos mais uma canção com

personagens da nobreza Africana, chamada Nascimento de um príncipe africano.

Em meio a abundância de narrativas de principles e Cortes brancas, Jorge Ben

apresenta a festa de nascimento de um principle negro. Na festa para o novo obá

um repertório de termos, rituais, divindades/deidades, instrumentos musiciais

africanos compõem um cenário pouco conhecido para os brasileiros de

imaginação eurocêntrica. Vejamos:

Hoje vai ter festa no Gongá

Vai sambar Aruan Vai sambar Inaná Vai sambar Ogan

Vai sambar Obáobá

A tamba está tocando Um novo príncipe está nascendo

Está até chovendo Mas é um bom sinal

É um futuro rei pra combater o mal

Ifan e Nabejada Protejam o nosso príncipe

Ele é o, ele é o nosso futuro rei Gô Obaoba

Agôlê

Em seu disco seguinte, Jorge Ben, de 1969, Ben apresenta um repertório que

se converteria, quase todo ele, em clássicos de compositor; tocados em seus

19

shows e regravados inúmeras vezes. Quatro canções foram pinçadas para

análise: Crioula, Cadê Tereza?, Take it easy my brother Charles e Charles, Anjo

45.

Em Crioula e Cadê Tereza? as musas são „menina [s] mulhere[s] de pele

preta‟; O corpo negro e a beleza negra são inspirações para Ben. Saem as

morenas, tradicionalmente decantadas pelo cancioneiro popular, e entram as

mulheres negras e seus corpos tantas vezes objeto de desqualificação em

marchinhas de carnaval e outros gêneros. Em Cadê Tereza? um homem negro,

enciumado, se pergunta se Tereza não arranjou outro crioulo. Um casal negro

sobe, então, ao primeiro plano da narrative musical. Não que Jorge Ben seja o

primeiro a fazer isso, mas é digno de nota o fato de a música brasileira registrar

afetos negros quando o audiovisual mantêm o amor na cor branca. Já em Crioula,

volta à referência a origem nobre africana, somada a exaltação „do poder negro

da beleza‟. Vejamos:

Criola Uma linda dama negra

A rainha do samba mais bela da festa A dona da feira, uma fiel representante brasileira

Criola Filha de nobres africanos

Que pelo descuido geográfico Nasceu do Brasil, num dia de carnaval

Criola E como já dizia o poeta Gil

Que negra é a soma de todas as cores Você criola é colorida por natureza

Você criola é o poder negro da beleza Criola

Uma linda dama negra A rainha do samba mais bela da festa

A dona da feira Uma fiel representante brasileira

Criola Criola

Em Take it easy my brother Charles e Charles, Anjo 45, duas canções que

também se tornariam grandes sucessos de Ben Jor, a experiência negra é trazida

para o tempo presente. Charles, o personagem bandido-herói, como foram muitos

personagens negros, situados na fronteira entre a transgressão e opressão, volta

em Charles anjo 45, „protetor dos fracos e dos oprimidos, rei da malanfragem‟,

20

„que foi tirar férias numa colônia penal‟. O personagem de Ben Jor é

institucionalmente o sujeito da colonial penal, mas não um pária, não um

malandro otário, mas um herói entre os seus. Vejamos:

Oba, oba, oba Charles Como é que é my friend Charles

Como vão as coisas Charles

Charles Anjo 45 Protetor dos fracos e dos oprimidos

Robin Hood dos morros, rei da malandragem Um homem de verdade com muita coragem Só porque um dia Charles marcou bobeira

E foi tirar, sem querer, férias forçadas numa colônia penal

Então uns malandros otários Deitaram na sopa

E uma tremenda bagunça O nosso morro virou

Pois o morro que era um céu Sem o nosso Charles

Um inferno virou Mas Deus é justo e verdadeiro Pois antes de acabar as férias

O nosso Charles vai voltar Paz, alegria geral

Todo o morro vai sambar Antecipando o carnaval

Vai ter batucada Uma missa em ação de graças

Vai ter feijoada, uísque com cerveja e outras milongas mais Muita queima de fogos

E saraivada de balas pro ar Pra quando o nosso Charles voltar

E o morro inteiro feliz vai cantar Oba, oba Charles

Como é my friend Charles Como vão as coisas Charles

O período dos anos 1970 é considerado por críticos e revistas especializadas

como um dos mais férteis de Jorge Ben14. Discos de referência são produzidos

nessa época, como Força Bruta (1970), A Tábua de Esmeraldas (1974), Gil &

Jorge: Oxu, Xangô (1975), África-Brasil (1976), entre outros; e muitos dos

sucessos que acompanhariam o cantor ao longo de sua carreira também são

14

‘ Jorge Ben, Caetano, Clube da Esquina e Tom Zé são citados em lista norte-americana de melhores dos anos 70’ – Revista Rollinstone. http://rollingstone.uol.com.br/noticia/jorge-ben-caetano-clube-da-esquina-e-tom-ze-sao-citados-em-lista-norte-americana-de-melhores-dos-anos-70/ acesso em 23\09\2018

21

criados nesse momento. Dentro do recorte temporal (1963 -1973) aqui proposto

dois álbuns se destacam: Força Bruta (1971) e Negro é lindo (1971).

Em Força Bruta, os temas explicitamente negros aparecem em apenas duas

canções. Em Mulher brasileira, Jorge Ben canta uma mulher brasileira é que

tanto negra quanto branca. O tema da beleza negra que dará título ao disco do

ano seguinte, já havia sido tratado em muitas outras canções, onde o corpo

negro e beleza em chave negra são exaltados. Ainda que possa ser

enquadrado, numa primeira leitura, como parte de uma longa tradição de

celebração da miscigenação, os trabalhos anteriores não autorizam essa

interpretação, uma vez que musas negras são personagens constantes de seus

discos no período analisado. Vejamos:

Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim

Quero sentir o seu abraço o seu beijo o seu carinho o seu amor Sua simpatia ternura e beleza

Pois eu necessito de você Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim Pois a minha grande vitória é conseguir

Botar uma mulher brasileira na minha vida Pois prá mim ela será sempre a primeira A companheira nas horas fáceis e difíceis Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim

Preta branca pobre ou rica Bonita ou feia você é maravilhosa Eu quero ser o bendito fruto de você

Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim

Mulher brasileira... mulher brasileira

Embora a referência seja discreta – “Mulher brasileira eu quero você pra mim

\Preta branca\pobre ou rica \Bonita ou feia \você é maravilhosa” - a força dessa

perspectiva positiva pode ser devidamente apreciada ao contrastarmos a leitura

das canções de Ben sobre o corpo negro àquelas produzidas por certa tradição

de marchinhas de carnaval, para ficarmos apenas na chave carnavalesca. Dois

exemplos referenciais são O teu cabelo não nega (Irmãos Valença\Lamartine

22

Babo, 1931) e Nega maluca (Evaldo Ruy\Fernando Lobo, 1950), cujas

execuções passaram a ser, recentemente, questionadas15.

A outra canção do disco, Charles Jr, é de uma força impressionante, e pode

ser pensada como uma espécie de hino do que Gilroy definiu como política de

transfiguração. Charles parece ser uma espécie de personagem síntese da

denúncia das desigualdades e da utopia de tempos melhores. Usado na chave

da crônica de acontecimentos, ele Charles, aparece como tema em três canções

do período analisado: Take easy my brother Charles e Charles Anjo 45 e aqui,

em Charles Jr.:

Eu me chamo Charles Junior Eu também sou um anjo

Mas eu não quero ser o primeiro Nem ser o melhor do que ninguém

Eu só quero viver em paz E ser tratado de igual para igual

Pois em troca do meu carinho e do meu amor Eu quero ser compreendido e considerado

E se for possível também amado Pois não importa o que eu tenho

E sim o que eu possa fazer com que eu tenho Pois eu já não sou não não o que foram os meus irmãos não não

Pois eu nasci de um ventre livre Nasci de um ventre livre no século XX

Eu tenho fé e o amor e a fé No século vinte e um

Onde as conquistas científicas espaciais medicinais E a confraternização dos povos vai vai

E a humildade de um rei Serão as armas da vitória

Para a paz universal E o mundo todo vai ouvir E o mundo todo vai saber

Que eu me chamo Charles Junior Que eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior

Eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior

Eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior

Eu também sou um anjo vai vai

Ben une três séculos de experiência negra no Brasil nessa canção. O XIX, de

escravidão prolongada à custa de medidas protelatórias, coma lei do ventre

15

“Marchinhas clássicas começam a ser banidas do carnaval do Rio”: https://emais.estadao.com.br/noticias/comportamento,marchinhas-classicas-comecam-a-ser-banidas-de-blocos-de-carnaval-do-rio,70001647658

23

livre, expediente do gênero „mudar para permanecer‟; o XX, de onde Charles Jr.

fala, e o XXI, que surge no horizonte como lugar onde „as armas da vitória‟

poderão triunfar. Paz, igualdade, liberdade e a esperança na realização dessas

ideias num futuro próximo, o século XIX surgem como utopias. É uma

sensibilidade típica de uma política de transfiguração. Aqui, Charles não mais é

o sujeito da contravenção, o Hobin Hood do morro, como em Charles 45, mas o

portador de uma esperança em um futuro melhor, fazendo coro com Take Easy

my brother, onde o cancionista anota: “Eu me senti com direitos\Com princípios

e dignidade de me libertar\Por isso sem preconceito eu canto\Eu canto a

fantasia\Eu canto o amor\Eu canto a alegria\Eu canto a fé eu canto a paz”. O

presente ainda espera o futuro, mas Charles tem ciência das demandas.

Em uma matéria da Revista Veja de maio de 1970 Tarik de Souza afirma

sobre Jorge Ben: „Apenas umas poucas vezes, acanhado, aceitou erguer o

braço esquerdo para mostrar o punho cerrado na saudação simbólica do poder

negro. A militância política era decididamente não era uma lição que estivesse

disposto a aprender‟ (Veja, 1970, p. 72). Ainda que não militante, não menos

político. A capa desse disco é particularmente interessante, e parece dialogar,

em estreita sintonia, com a letra de Charles Jr.

24

Capa Jorge Ben – 1969 - Phillips

Sobre um pano de fundo tropicalista e de referências diversas, um Jorge Ben

curiosamente branco (o homem negro que aparece ao fundo, à esquerda,

destoa da representação do compositor), traz nos pulsos correntes quebradas,

numa alusão direta ao passado da escravidão, como que a dizer: eu era um

deles\eu sou um deles. Passado de opressão ainda não superado, como indica

a fé num futuro de igualdade que proclama Charles Jr.

No ano seguinte, 1971, Jorge Ben lança outro álbum emblemático: Negro é

lindo. O título por si só já indica uma filiação a uma posição política, o Black is

Beautifull. A canção de mesmo nome, Negro é lindo, pode ser lida como uma

continuidade discursiva a Charles Jr. Em caráter auto afirmativo repete como um

mantra que negro é lindo. Aqui novamente temos temporalidades ligadas,

passado e presente, e também espacialidades, Luanda se juntando ao Brasil,

não citado mas inferido, no coro de „negro é lindo!‟. A exaltação do corpo negro

tem novamente lugar.

Negro é lindo Negro é lindo

Negro é amigo Negro também é

Filho de Deus Eu só quero que Deus me ajude A ver meu filho

25

Nascer e crescer E ser um campeão

Sem prejudicar Ninguém porque

Negro é lindo Negro é amor Negro é amigo

Negro também é Filho de Deus

Negro também é Filho Deus

Preto velho tem Tanta canjira

Que todo o povo De Angola

Que todo o povo De Angola

Mandou preto velho Chamar eu quero ver

Preto velho dizer Eu quero ver preto

Velho cantar e dizer Negro é lindo Negro é amor Negro é amigo

Negro também é Filho de Deus

Negro também é Filho de Deus

Na mesma chave afirmativa, antirracista, poderíamos dizer, Ben homenageia

Muhhamad Ali, em Cassius Marcellus Clay. Ao longo de sua carreira iria registrar em

canção a história de personagens negros diversos. Além de Ali, Zumbi, Xica da Silva,

entre outros, ganharam versões musicadas de suas trajetórias. A grandeza de Ali, como

campeão dos ringues, mas também fora deles, é sublinhada por Bem, que lhe confere

heroísmo acima dos heróis brancos dos quadrinhos americanos:

Cassius Marcelus Clay herói do século vinte sucessor de Batman

Sucessor de Batman, Capitão América e Super Man Cassius Marcelus Clay, o primeiro

Tem a cadência De uma escola de samba

E o 4-3-4 de um time de futebol Salve Narciso Negro, salve Muhamad Ali, salve Fighty Brother,

Salve king Clay O eterno campeão na realidade um ídolo mundial

Tem a postura da estátua da liberdade E a altura do Empire State

Salve Cassius Marcelus Clay Soul brother, soul boxer, soul man

26

A última canção desse disco, Zula, retorna ao tema das musas negras e de

valorização da beleza negra que o disco promove. Africa e Brasil, zulus e negas zulas,

a incitação a outra imaginação, outra referencia, não eurocêntrica, são a marca de

Jorge Ben aqui:

Lá vem a nêga Toda de azul púrpura

Essa nêga é Zulu Essa nêga é Zula

É impossível imaginar Tudo que essa nêga merece Tudo o que essa nêga tem

Tudo o que essa nêga promete Lá vem a nêga na passarela Quando ela passar por aqui

Deixa comigo Que eu pego ela

Lá vem a nêga na passarela Quando ela passar por aqui

Deixa comigo Que eu pego ela Que eu pego ela

A partir desde conjunto de referências, Jorge Ben, assim como muitos outros

compositores negros, foram aproximando e refletindo sobre as relações entre

África e Brasil, e seu repertório cultural; criando espaço para que as

experiências negras, ausentes das salas de aula, dos cursos de artes, história

ou línguas, tocassem nas rádios e estivessem nos refrãos entoados por milhões

de brasileiros. Sem nenhuma pretensão de didatismo essa experiência foi

tocada nas rádios e difundida pelos long-plays; e parece pertinente pensar que

ela contribuiu para falar de um mundo sem muito lugar na cultura oficial

brasileira (vazio que a lei 10.639/13 tentou reverter), um mundo de memórias e

histórias da escravidão e do pós-abolição, de personagens negros, de línguas

africanas silenciadas por ondas de opressão (ou de desprezo cultural) e de

temas da cultura afro-brasileira e africana. Autoria e autonomia entrelaçadas

com uma sensibilidade afinada com uma política de transfiguração. . Como

sugere um verso cantado por Paulinho da Viola, e que talvez seja um bom

conselho para o interesse das Ciências Sociais pela música brasileira: „as coisas

estão no mundo [da canção], só é preciso aprender‟.

27

Referências

BECKER, Howard. Falando da sociedade: ensaios sobre as diferentes maneiras de representar o social. Rio deJaneiro, Zahar, 2009. CAVALCANTI, Berenice; STARLING, Heloísa; Einsenber (Orgs). Decantando a República : Inventário histórico e político da canção popular moderna . Vol 2. São Paulo,Fundação Perseu Abramo, 2004. CONNELL, Raewyn. A iminente revolução na teoria social. TranslatedbyJoão Maia. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2012, vol.27, n.80, pp. 09-20.ISSN 0102-6909. http://dx.doi.org/10.1590/S0102-69092012000300001. COSTA, Sérgio. Desprovincializando a sociologia: a contribuição pós-colonial. Rev. bras. Ci. Soc., São Paulo , v.21, n. 60, Feb. 2006 .Availablefrom<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102- 69092006000100007&lng=en&nrm=iso>. access on 18 Mar. 2014. http://dx.doi.org/10.1590/S0102- 69092006000100007. FREDERICKSON, George M. Racismo: uma breve história. Porto, Cidade das Letras, 2004. FISHER, Luis Augusto; LEITE, Carlos A. B.(Org). O alcance da canção - estudos sobre música popular. Porto Alegre, Arquipelágo Editorial, 2016. GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Tradução:

Cid Knipel Moreira. São Paulo, Editora 34, 2001.

GUIMARÃES, A. Sérgio A. Racismo e Anti-racismo no Brasil. São Paulo, Ed.

34, 2005.

HALL, Stuart. Que „negro‟ é esse na cultura negra?. In.______. Da diáspora:

identidade e mediações culturais.Belo Horizonte; Brasília: UNESCO, 2003..

NAPOLITANO, Marcos. Esquerdas, política e cultura no Brasil (1950-1970) um balanço historiográfico. Rev. Inst. Estud. Bras., São Paulo , n. 58, p. 35-50, jun. 2014 . Disponível em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0020-38742014000100003&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 19 set. 2018. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i58p35-50. MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. 3. ed. 1. reimp. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012. _____. Rediscutindo a mestiçagem no Brasil: Identidade nacional x identidade negra. 3ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2008. NAVES, S. C. Levantamento e comentário crítico de estudos acadêmicos sobre música popular no Brasil. Anpocs. Bib: Revista Brasileira de Informação Bibliográfica em Ciências Sociais. Nº 51, 2001. NAVES, S. C. Canção Popular no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

28

ORTIZ, Renato. Memória coletiva e sincretismo científico: as teorias do século XIX. In. ______. Cultura brasileira e identidade nacional. 5ª edição. São Paulo: Brasiliense, 1994. PAOLI, Maria Célia. Os amores citadinos e a ordenação do mundo pária: as mulheres, as canções e seuspoetas. In: CAVALCANTI, Berenice; STARLING, Heloísa; Einsenber (Orgs). Decantando a República: Inventário histórico e político da canção popular moderna. Vol.3. São Paulo,Fundação Perseu Abramo, 2004. QUIJANO, Aníbal. Dom Quixote e os moinhos de vento na América Latina. Estud.av. [online]. 2005, vol.19, n.55, pp. 9-31.ISSN 0103-4014.http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142005000300002 QUIJANO, Aníbal. Un fantasma recorre el mundo. Estud.av. [online].1998, vol.12, n.34, pp. 77-82.ISSN 0103-4014. http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40141998000300012. REIS, A. Eu quero ver quando Zumbir Chegar: Negritude, política e relações raciais na obra de Jorge Ben (1963-1976). Nitérói, UFF: 2014. Disponível em: <http://www.historia.uff.br/stricto/td/1800.pdf>. Acesso em: 23 Ago. 2017. SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na sociabilidade brasileira.São Paulo, Claro Enigma, 2012. STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa de raça e cultura no cinema brasileiros.São Paulo, Edusp, 2008. SMITH, A. D. (1997). La identidad nacional. Madrid, Trama Editorial, 1997. ______. Myths and memories of the nation. New York, Oxford University Press, 1999. ______. Ethno-symbolism and nationalism: a cultural approach. London, Routledge, 2009. TINHORÃO. J. Ramos. Os sons que vem da rua. 2ª edição, São Paulo, Editora 34, 2005. ______. As origens da canção urbana. São Paulo, Editora 34, 2011. ______. Os sons negros no Brasil: cantos, danças, folguedos, origens. São Paulo, Art Editora, 1988. BENISTE, J. Dicionário Yorubá-Português. 2. ed. Rio de Janeiro: Bertrand

Brasil, 2014.

CAVALCANTE, B.; STARLING, H. EISENBERG, J. (Org.). Decantando a República: inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004.

Dicionário Cravo Albim. Disponível em: <http://dicionariompb.com.br.>. Acesso: 26 Ago. 2017. Discogs. Disponível em:<https://www.discogs.com/artist/30700-Jorge-Ben>. Acesso: 16 ago. 2016. Discos do Brasil. Disponível em<://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/aviso_sobre.htm>.

29

DE MELLO, Z. H. A era dos festivais: uma parábola. 3. ed. São Paulo: Ed. 34,

2003.

Revistas

Jorge Ben: foi um sucesso na discoteca de Nova Yorque, Revista Música, Imprima, abr. 1979. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Jorge Ben: “Meu sonho é ser presidente”, Revista Pop, Abril, mar. 1978. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Jorge Ben Jor, o homem do patropi. Entrevistador: Pedro Alexandre Sanches. Revista TRIP. Entrevista concedida à Revista Trip. Disponível em : <http://revistatrip.uol.com.br/trip/o-homem-patropi>. Acesso em: Acesso em: 23 Ago. 2017.

BARBIERI. Jorge Ben Jor entevistado em Cannes. Revista Dynamite, fev./mar. 1999. Disponível em: <http://www.celsobarbieri.co.uk/memorias/index.php?option=com_content&view=article&id=91:jorge-ben-jor-entrevista-em-cannes-1998&catid=21&Itemid=66>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Letras. Disponível em:< https://www.letras.mus.br/ jorge-ben-jor>Acesso em: 4 abr. 2016

Letras. Disponível: <https://www.letras.mus.br/jorge-ben-jor/>. Manos e Minas – Jorge Ben Jor. Entrevistador: Rappin Hood. São Paulo: TV Cultura. Manos e Minas. Disponível em: <http://tvcultura.com.br/videos/29895_manos-e-minas-jorge-ben-jor.html>. Acesso em> 23 Ago. 2017.

MOON, S. É dia de Jorge, Revista Pop, Abril, jun. 1973. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

2017.

Ninguém segura Jorge Ben. Revista Pop, Abril, dez. 1975. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

PRETU. M. Jorge Ben Jor, Rolling Stone, Jun. 2007. Disponível em: <http://rollingstone.uol.com.br/edicao/9/jorge-ben-jor-eterna-redescoberta#imagem0>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Pobre Jorge Ben. Revista Veja, Abril, abr. 1969. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Encontro de Gil e Ben no palco sirá mesmo. Revista Pop, Abril, mar. 1975. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

30

“Eu quero é fazer um som que seja universal”. Revista Música, Imprima, dez. 1977. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

FABIANO, R.Voa, Voa, Jorge, Voa: O alquimista voltou, Jornal de Música, Maracutu, jan. 1978. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018.

Rod Stewart plagiou Jorge Ben. Revista Música, p. 20-22, Jul. 1979. Disponível em: <http://velhidade.blogspot.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2018. Roda Viva-Jorge Ben Jor. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=hbLuUk2jt_c>. Acesso em: 21 mar. 2016.

SILVA, P. C. Imbatível ao extremo - Assim é Jorge Ben Jor!. Disponível em: <http://radiobatuta.com.br/Episodes/view/20>. Acesso em: 16 mar. 2016.