Guia 31ª Bienal de São Paulo - Obras Selecionadas

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Sesc Campinas

Rua Dom José I, 270/333

CEP 13070-741 - Campinas - SP

TEL.: (19) 3737.1500

Sesc Rio Preto

Avenida Francisco das Chagas Oliveira, 1333

CEP 15090-190 - São José do Rio Preto - SP

TEL.: +55 (17) 3216.9300

sescsp.org.br

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Como reconhecer coisas que não existem

31ª Bienal - Obras Selecionadas

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Como lutar por coisas que não existem

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Como ler sobre coisas que não existem

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Como usar coisas que não existem

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Como imaginar coisas que não existem

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31A Bienal

de São Paulo

Obras selecionadas

Ministério da Cultura, Bienal, Itaú e Sesc apresentam

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Informações

Sesc Campinas

Abertura

24/03, às 20h.

Galpão Multiuso.

Visitação pública

De 25/03 a 7/06. Terça a sexta, das 8h30 às 21h.

Sábados, domingos e feriados, das 9h às 18h.

Galpão Multiuso.

Entrada Gratuita.

Educativo

Agendamento de grupos para visitas e participação na ação educativa

dentro da exposição pelo e-mail [email protected]

ou pelo telefone (19)3737-1582, de terça à sexta das 9h30 às 21h.

Visitas de grupos: Terça a sexta, entre 8h30 e 21h30. Sábados, domingos

e feriados, entre 10h e 18h, mediante disponibilidade de horários.

Sesc Rio Preto

Abertura

17/06, às 20h.

Área de Convivência.

Visitação pública

De 18/06 a 30/08. Terça a sexta, das 13h30 às 21h30.

Sábados, domingos e feriados, das 10h às 18h30.

Área de Convivência.

Entrada Gratuita.

Educativo

Agendamento de grupos escolares para visitas monitoradas pelo telefone

(17)3216-9300, de terça à sexta das 13h às 22h.


• A arte e os sentidos do mundo

No contexto contemporâneo, pleno de signos e interpretações

que se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades

dos indivíduos de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior

ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob risco de ser

soterrado por imagens, textos, sons que constroem a realidade.

A arte participa como protagonista dessa circulação simbólica,

com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca

de outras presenças. Assim, a aproximação à produção contemporânea

em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de

suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.

A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a

parceria entre o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da

compatibilidade de suas missões para a difusão e fomento à arte

contemporânea e que se manifestou em ações conjuntas desde 2010.

Dentre os desdobramentos de tal iniciativa, ganha relevo a itinerância

de um conjunto de obras selecionadas da 31ª Bienal de São Paulo

nos espaços do Sesc em Campinas e Rio Preto. Consolidando o

desenvolvimento partilhado entre as instituições no âmbito das ações

educativas, as propostas se estendem tanto a escolares e professores

quanto a frequentadores que, em seu cotidiano, descobrem a

experiência da apreciação artística.

Esta ação compartilhada reafirma a convicção de que os

campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção

educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos

indivíduos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do Sesc São Paulo


• O título da 31ª Bienal de São Paulo, “Como (...) coisas que não

existem”, é uma invocação poética das potencialidades da arte e

sua habilidade de refletir e influenciar a vida, o poder, a crença. A

frase tem uma formulação variável na qual o verbo constantemente

se altera, antecipando as ações que podem ser suscitadas na vida

contemporânea pelas coisas que não existem, não são reconhecidas ou

ainda não foram inventadas.

Com curadoria conjunta de Charles Esche, Galit Eilat, Nuria

Enguita Mayo, Pablo Lafuente e Oren Sagiv, e dos curadores associados

Benjamin Seroussi e Luiza Proença, a 31ª Bienal reuniu 81 projetos

e mais de cem participantes, totalizando cerca de 250 trabalhos.

Audaciosa, a mostra firmou-se como uma exposição profundamente

conectada com os desafios artísticos e sociais da atualidade,

configurando-se como uma jornada por alguns dos temas centrais da

vida contemporânea: identidade, sexualidade e transcendência.

O papel do Sesc São Paulo na construção na 31ª Bienal foi

decisivo. Além da parceria na produção de 26 projetos da mostra,

diferentes unidades do Sesc São Paulo abrigaram em sua programação

os Encontros Abertos promovidos pela equipe curatorial. Da

mesma forma, o segundo módulo do workshop “Ferramentas para

organização cultural”, dedicado à formação de jovens curadores e

agentes culturais, se desenvolveu no Sesc Vila Mariana.

As exposições que temos o prazer de exibir nas unidades de

Campinas e São José do Rio Preto são uma amostra da experiência que

se desenvolveu no Pavilhão da Bienal, entre setembro e dezembro de

2014. Aqui, bem como lá, o Educativo Bienal cumpre um papel singular,

propondo reflexões e encontros de formação em arte contemporânea.

Com projetos em diferentes linguagens e dimensões

artísticas, a exposição aqui apresentada busca expandir os

intercâmbios possíveis entre a vida cultural na capital e os espaços

expositivos no interior, projetando as questões da 31a Bienal rumo a

novos públicos e novas direções.

Luis Terepins

Presidente da Fundação Bienal de São Paulo


• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de

aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à

educação, desenvolvendo o pensamento crítico e transformando as

pessoas, a sociedade e o país.

Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais

importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o

patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que

a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e

variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de

quem participa e visita a exposição.

Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o

conhecimento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o

mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais

cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas.

Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser

um banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo

Itaú. Feito para você.



19 Como (…) coisas que não existem

23 Virada

25 Conflito, coletividade, imaginação, transformação

27 Processo

29 Jornada

32 10.000 års nordisk folkekunst Asger Jorn

34 Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva

36 The Coffee Reader Michael Kessus Gedalyovich

38 It’s Just the Spin of Inner Life Agnieszka Piksa

40 Loomshuttles, Warpaths Ines Doujak e John Barker

42 Martírio Thiago Martins de Melo

44 Meeting Point Bruno Pacheco

46 Nada é Yuri Firmeza

48 Não é sobre sapatos Gabriel Mascaro

50 Open Phone Booth / Black Series Nilbar Güreş

52 Sem título Éder Oliveira

54 A última aventura Romy Pocztaruk

56 Untitled Vivian Suter

58 Video Trans Americas / Continental Drift Juan Downey

60 Wonderland Halil Altındere

62 Ymá Nhandehetama Armando Queiroz

com Almires Martins e Marcelo Rodrigues

65 Educadores

66 Identidade visual

68 Legendas das imagens

72 Créditos

78 Índice de participantes

Sumário



O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas

que não existem – é uma invocação poética do potencial

da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais

e comunidades onde ela se manifesta. O leque de

possibilidades para essa ação e intervenção está aberto

– uma abertura que é a razão da constante alteração do

primeiro dos dois verbos no título, antecipando as ações

que poderiam tornar presentes as coisas que não existem.

Começamos por falar sobre elas, para em seguida viver com

elas, e então usar, mas também lutar por e aprender com

essas coisas, em uma lista sem fim.

Considerando que a compreensão e a capacidade de

ação humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas

coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de

pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem

são essenciais para superar expectativas e convicções.

Quando nos encontramos sem saída, debatendo sobre

explicações distintas sobre nossa experiência no mundo,

as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua

ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos

injustiças ou quando encontramos situações que

nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as

ferramentas necessárias para agir.

Como (…) coisas

que não existem


Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em

diversas situações rígidas e duradouras, muitas das quais

parecem ter se tornado extremas. Em uma época em que

as trocas de informações crescem exponencialmente,

há uma redução na diversidade das estruturas de

pensamento. O modelo econômico dominante, com sua

lógica fria de eficiência, ignora a história e a cultura

locais em favor de análises simplistas de lucros e perdas;

a complexidade do desejo humano é deixada de lado,

embora os antigos discursos de oposição ao capital

também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar do

espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas

pessoas, expressando-se em uma grande variedade

de modos e condutas, os abusos praticados em nome

da religião são inúmeros. O jogo político tradicional,

com suas oposições binárias, está desconectado do dia

a dia e precisa abrir o caminho para novas atuações;

a representação política, como refletem os recentes

movimentos de protesto em diversas regiões do mundo,

está em crise profunda, embora nenhuma alternativa

clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem

necessária nem permanente...




Virada

As diversas crises políticas, sociais, religiosas,

econômicas e ecológicas que vivenciamos, a

distribuição cada vez mais desigual do poder e dos

recursos e a sensação de que carecemos dos meios

ou opções para realizar uma mudança verdadeira

parecem ter chegado a um estado de virada.

“Virada” pode ser entendida como “conversão”,

tanto religiosa como para definir um ponto em

que uma certa situação comum cede lugar a uma

configuração ou entendimento diferente. Porém,

no momento de virada em que nos encontramos, a

mudança parece ocorrer sem que seus mecanismos,

direção e consequências exatos sejam claros.

A virada – a nossa virada – não é moderna,

orientada para o futuro, progressista. É, ao

contrário, desordenada, às vezes enganosa,

definitivamente inconstante. Ela parece estar

tentando se afastar dos parâmetros estabelecidos a

fim de dar espaço à complexidade e à flexibilidade,

sem receio de conflitos e enfrentamentos. Esse

estado de virada é nossa condição contemporânea

e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal.



Conflito, coletividade,

imaginação, transformação

Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de

representar o mundo, a atual crise de representação em outras

esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª

Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do

que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas

impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que

permita ao público fazer parte do processo de descoberta e

aprendizagem de elaboração de um projeto artístico.

A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito,

por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e

confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre

versões contraditórias da mesma história ou entre ideais

incompatíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos

apontam para a necessidade de pensar e agir coletivamente,

de modo mais poderoso e enriquecedor do que a lógica

individualista que nos é geralmente imposta. Paralelamente a

isso, a imaginação é vista como uma ferramenta para ir além

da nossa situação atual, transformando-a. Em seu melhor

estado, a arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela

permite imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que

o rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a

transformação pode então ser entendida como uma forma de

efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada

– valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência,

transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra

a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas

“trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de

coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas

dependem de outras linguagens.



Processo

A 31ª Bienal se entende como eminentemente

contemporânea, em diálogo com o presente: com a

situação atual no estado de São Paulo, com o Brasil, com

a América do Sul, e, além do seu contexto imediato, com

o mundo. Nela, há referências à história pré-moderna e à

moderna, mas o valor dessa história não reside em si, e

sim em seu conjunto de ficções, narrativas e relevâncias,

do qual novas possibilidades para o futuro podem emergir.

A ênfase na contemporaneidade também se traduz em um

desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas,

curadores, comunidades, estudantes e públicos.

Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas

em pessoas que trabalham com pessoas que, por sua

vez, trabalham em projetos colaborativos com outros

indivíduos e grupos, em relações que devem continuar e

desenvolver-se ao longo de sua duração e talvez mesmo

depois de seu encerramento. Embora se possa dizer que

um pequeno grupo de pessoas sejam os iniciadores, o foco

da 31ª Bienal é posto sobre todos aqueles que entram

em contato com ela e dela fazem uso, bem como sobre o

que está sendo criado a partir dos encontros no evento

como um todo, incluindo as suas versões itinerantes em

Campinas, São José do Rio Preto e outras cidades pelo

Brasil. Essa abertura do processo precisa ser entendida

como um meio de aprendizagem: uma troca educacional

estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por

conseguinte, não resolvida e experimental.



Jornada

A expectativa é de que todos que entrarem

em contato com a 31ª Bienal possam

nos acompanhar em uma jornada, curta

ou longa, para explorar algumas das

possibilidades ali presentes para depois

seguirem os seus próprios caminhos,

individuais e/ou coletivos, levando algo

novo consigo. Espera-se que esse momento

compartilhado seja transformador para

todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os

projetos artísticos, as palavras e ideias

surgidas na exposição, e todas as atividades

que acontecerem enquanto desdobramentos

da Bienal precisam ser confrontados,

apropriados, usados e abusados. Ao longo

desses encontros, dentro e em torno da 31ª

Bienal e sua itinerância, por meio do que

são fundamentalmente atos artísticos da

vontade, as coisas que não existem podem ser

trazidas à existência e, assim, contribuir

para uma visão diferente do mundo. É

provável que seja este, no fim das contas,

o potencial da arte.




32

Recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e

propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim,

talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000

anos de arte popular nórdica], de Asger Jorn, um projeto a que ele

se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em

busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus

vestígios na arte e arquitetura românica e gótica.

10.000 års nordisk folkekunst 1961-1965

10,000 anos de arte popular nórdica

ASGER JORN Fotografi as de Gérard Franceschi

O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira

e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na lin-

guagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincular

as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da socie-

dade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a fi m

de compreender e conceber a vida e o que está além dela.

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33

A coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma

de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado,

não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igual-

dade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que

têm de se transformarem, celebrada.

A arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transfor-

mação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais

ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser

estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em

constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa

é a busca ou a criação de conexões. – PL

Obra apresentada no Sesc Rio Preto


34

Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência

no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão eu-

ropéia no início do séc. 16 – e a difi culdade em nos relacionar com seu

legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na perife-

ria de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a

obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio

de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo

militar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repres-

sor, em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em

vala clandestina comum. A porta-voz do discurso e coautora da obra,

Débora Maria da Silva, teve seu fi lho assassinado em 2006, vítima das

ações conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São

Paulo – uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da

Apelo 2014

CLARA IANNI E DÉBORA MARIA DA SILVA


35

Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o dis-

curso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando

o esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em

articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas

histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indi-

víduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória

e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos

condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ame-

açado pelos fantasmas da história. – LP

organização de encarcerados Primeiro Comando da Capital

(PCC). Hoje, Débora lidera o movimento Mães de Maio, for-

mado por mulheres que também perderam os seus filhos devido

à violência policial e exigem investigação e justiça.

Obra apresentada no Sesc Campinas


36

Michael Kessus Gedalyovich conta de uma lembrança do período

em que fez faculdade de artes em Bezalel, Israel, nos anos 1980.

Foi onde conheceu Esther, uma faxineira que lia o destino em

restos de pó de café no fundo de xícaras. Na visão idealizada pelo

artista, a leitora de café se pareceria com uma das bruxas pinta-

das por Goya. Em frente à sua sala fi las se formavam, tanto de

estudantes como de professores. Ele era seu aprendiz, e ela espe-

rava que ele continuasse o seu legado. Ainda hoje Gedalyovich lê

cartas e, de certa forma, busca por alguma forma de revelação ou

verdade – ou talvez consolo para as dores da existência.

The Coff ee Reader 2014

A leitora de café

MICHAEL KESSUS GEDALYOVICH


37

também como um diário, um sedimento dos espaços geográficos

e mentais que ele visitou. Como ressignificação de objetos de uso,

os amuletos de Gedalyovich podem ajudar na construção de um

mundo novo. – GE

Em 14 de março de 2014, o artista começou uma viagem

à procura de remédios para doenças que ainda não tinham

sido identificadas, em uma tentativa de recuperar as capa-

cidades mágicas da arte. Como resultado dessa jornada, ele

acumulou uma coleção de amuletos – construções híbridas,

estranhas e ao mesmo tempo familiares – que funcionam



38

Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polonesa com

ilustrações de um livro de divulgação científi ca dos anos 1970 sobre as ori-

gens do universo, a colagem Justice for Aliens [Justiça para a liens] – uma das

muitas histórias que foram publicadas como parte de um pequeno fanzine

distribuído gratuitamente durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação

científi ca moderna pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.

Afi nal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre

galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de repre-

sentar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto

e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que

padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paró-

dia de quadrinhos de fi cção científi ca, porém, está a sombria

percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consi-

deravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos

extraterrestres na fi cção científi ca refl ete – e ao mesmo tempo

alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam

It’s Just the Spin of Inner Life 2011-2014

É apenas o vórtice do mundo interior

AGNIESZKA PIKSA


39

de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um

medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro.

Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato

absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de

serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma

das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje.

Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden (em

sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos entre a ar-

tista polonesa Agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk. Apesar

das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado como

um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões, mas

formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à linguagem

corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.

Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos de

Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se

por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas

conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da

linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, con-

tradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparen-

temente inócua. – HV

Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto


40

O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso,

Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma

coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período

de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção

manual e industrial, tanto com fi bras naturais como sintéticas, e múlti-

plas técnicas. Dessa pesquisa, vários “capítulos” emergiram.

Um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for

Conquering [Alta costura / Não vestido para conquistar] – um título que

faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619, à

demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em vez

de pedir dinheiro.

Outro capítulo é o Eccentric Archive [Arquivo excêntrico], que segue a

trajetória criada pela invasão colonial das Américas, de forma que os

seus itens estão ligados à história globalizada e às realidades atuais

de produção e consumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em

Loomshuttles, Warpaths 2009-

Lançadeiras de tear, trilhas de guerra

INES DOUJAK E JOHN BARKER


41

cartazes criados para cada tipo de tecido, acompanhados por uma

ficha correspondente que contém datas e nomes de tecidos ou

cores. As datas se referem às lutas dos trabalhadores nas indús-

trias têxteis e à rebelião por meio do estilo de vestuário ao longo

dos últimos seiscentos anos, e os tecidos e cores mostram em que

medida os têxteis e corantes estão emaranhados com a história

imperialista. O capítulo que mostramos aqui é a instalação Haute

Couture n. 3. Carnival: A Mask Is Always Active [Alta costura n.

3. Carnaval: Uma máscara é sempre ativa], realizado pela dupla

durante residência artística em São Paulo. No vídeo – ambientado

com um padrão de losangos criado por Ines Doujak e povoado

por personagens exóticos – o tema do carnaval é usado para me-

taforizar as relações de poder na América Latina. – ID/JB

Obra apresentada no Sesc Rio Preto


42

“A carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação

do artista Willem de Kooni ng é a chave que Thiago Martins de Melo

apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de

alegorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições,

como feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. No

entanto, em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar aten-

ção para as ambivalências da condição humana, de modo semelhante

ao barroco do século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que

caracterizam a história nas colônias latino-americanas e estruturam suas

atuais sociedades, como o Brasil.

Martírio 2014

THIAGO MARTINS DE MELO


43

A obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas de

trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonimamente

na luta pela defesa da terra. Uma paisagem virgem e a imagem

de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo voraz

dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo cerco

fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório. Nesse

cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, religião

africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal do

artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma

dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do

espectador. – AMM

Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espessura

da tela, como uma pintura violenta ou violentada. A obra reúne esculturas,

ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega ainda

uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço entre

a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da

Amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo

o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de

exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses

em 1500, mas que nunca foi superada.



44

Nas obras apresentadas na 31ª Bienal, Bruno Pacheco

continua uma pesquisa em torno da formação de coleti-

vos e de seus diferentes modos de ação. Nelas, agrupa-

mentos de pessoas ocupam a totalidade das telas, naquilo

que parece ser uma manifestação – talvez política, de con-

fraternização ou com outra fi nalidade ou motivação.

As imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicio-

narem à parte dessa s reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a

natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que

eles têm tomado no espaço urbano. No contexto da instabilidade

econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21,

os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que for-

maram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com

pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize

Meeting Point 2011-2014

Ponto de encontro

BRUNO PACHECO


45

o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo.

Não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebidos

por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmentada e

aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através de uma

remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, implicando os

olhares do público no jogo da montagem.

Seja como resultado ou como processo, a organização do traba-

lho em séries revela um entendimento da pintura como sistema

linguístico em contínua elaboração. Nele, as imagens não têm

um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas

para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de

engendrarem a construção pública e social de sentido. A luta

é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do

movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à repe-

tição de fórmulas.

Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram

permeáveis, uma das principais características da pintura contemporâ-

nea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades

atribuídas a outros meios. No caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus

diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que

constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM



46

Nada é consiste numa refl exão sobre a memória e as experiências

individuais, sobre o coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas

ou a uma sociedade. O fi lme começou na pesquisa sobre a cidade

de Alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais

brasileiros de diferentes períodos e culminou na busca por sentidos

pessoais, subjetivos e presentes para o legado do lugar. A cidade foi

a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habi-

tada por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando a economia

colonial faliu, Alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta

nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da

Força Aérea Brasileira, em 1990.

Nada é 2014

YURI FIRMEZA


47

A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece

todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se

para o presente na cidade como o marco de suas vocações.

Nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a

promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discur-

sos da ciência e da religião em torno de um mesmo ideário

de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não

é. – AMM



48

Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas

durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. Assim

como em outros países, como uma alternativa à imprensa ofi cial, os mani-

festantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em territó-

rio público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença do

corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação, que

circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa ruptura na

produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a violência

policial exercitada contra manifestantes.

Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados por

manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica da

polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo ques-

tionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral das

imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que estariam

filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem pública e de

enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo estabelecido entre

duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se confrontam

Não é sobre sapatos 2014

GABRIEL MASCARO


49

munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – revela uma outra

forma de apoderamento e dominação, situada no campo da visibilidade

e no exercício da representação do outro.

Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas

imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais,

já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os pro-

testos, mas não de sapatos. A edição do material constitui uma

ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anoni-

mato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando o

artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o

que fazer com os pés?”. – LP



50

A cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da

família estendida de Nilbar Güreş, é habitada principalmente

pelas minorias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas

políticas do governo central. Uma das formas dessa discrimina-

ção é negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.

As imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica aberta]

constitutem uma espécie de afresco social. Apresentam, por

exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para

poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tec-

nol ogia contemporânea em uma espécie de instrumento para um

exercício quase místico.

Open Phone Booth 2011 / Black Series 2014

Cabine telefônica aberta / Série negra

NILBAR GÜREŞ


51

De modo similar ao que acontece com outros trabalhos dessa artista,

aqui as imagens se equilibram na linha entre o cômico e o trágico, en-

tre o real e o absurdo, entre o testemunho do documento e a aparência

da encenação. Isso pode ser também percebido em Black Series [Série

negra]: ao expor a “delicadeza feminina” do bordado e cobrindo o te-

cido com uma espécie de iconografia onírica, Güres propõe um jogo de

ocultamentos e revelações no qual a variedade e a vitalidade infinitas

do erotismo constituem a melhor ferramenta crítica para combater os

preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual.

Esse olhar sobre mecanismos de controle e repressão, bem como as

imagens e configurações resultantes mostram maneiras de ver, pensar

e fazer surpreendentes e também libertadoras. – SGN



52

Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder

Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em gran-

des proporções. Pode-se afi rmar que os retratos são monumentais, em

detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos

e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais

justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos

em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas

páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de

Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visí-

veis, embora ainda anônimos. A despeito de detalhes da sua identidade

e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder

Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma refl exão sobre como os direitos

civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na

cobertura fotojornalística.

Sem título 2014

ÉDER OLIVEIRA


53

Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou crimi-

nosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de

índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas

éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia

divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua con-

versão em um dos agentes de discriminação racial no país.

Deslocada para a Bienal de São Paulo, a retratística de Éder

Oliveira assume novas questões. Nessa metrópole cosmopolita,

mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica

o outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos domi-

nantes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da socie-

dade, como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos

outros em São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os

tornam todos centros para os quais a atenção do público da

31ª Bienal deve convergir. – AMM



54

A rodovia Transamazônica foi idealizada durante o regime militar, no

governo Médici (1969-1974), para cortar o norte do território brasi-

leiro de leste a oeste e promover a “integração nacional”. A construção

de seus 4 mil quilômetros – que iriam da Paraíba ao Acre, chegando

à fronteira com o Peru – representava um empreendimento faraônico

para a época, algo digno de um país em crescimento, “a última grande

aventura do século”, segundo a propaganda de Estado. Após alguns

anos, as obras de diversos trechos da rodovia foram paralisadas e, com

o passar do tempo, a Transamazônica converteu-se em um cenário de

promessas não realizadas, longos vazios e esperas, ruínas do que nunca

chegou a ser.

Durante um mês, em 2011, Romy Pocztaruk percorreu grande

parte do trajeto da rodovia para encontrar o que resistiu do pro-

jeto ou o que nasceu nas pequenas cidades do entorno à sua re-

velia. A viagem propunha a vivência de uma espécie de conquista

do território e do imaginário que, apesar de tomados como sím-

bolo de uma identidade nacionalista, permanecem inacessíveis e

A última aventura 2011

ROMY POCZTARUK


55

estigmatizados até hoje. O resultado foi uma pesquisa de fotografia

documental em que predominaram registros de lugares de trânsito

e vida. Apesar de esvaziados pela direção fotográfica, casas, parques

e ruas apresentam uma dimensão humana, com sua ambiência e

cultura material.

Com quarenta anos de atraso, alguns trechos da pavimentação

da Transamazônica foram retomados no ano da viagem, e logo

depois interrompidos mais uma vez. A despeito da infraestrutura

e da imagem formada da rodovia como monumento do progresso

nacional, o projeto A última aventura reúne argumentos para a

reabertura de um debate sobre os modos de conduzir e efetivar

uma transformação social – no caso, por meio da simulação de

uma possibilidade de trânsito, de uma viagem que começou mas

ainda não foi concluída, nem para Pocztaruk e nem mesmo para

o Brasil. – AMM



56

O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde

ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel,

Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fa-

zenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora

introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do

ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e

vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz

sua experiência voltar-se para dentro. É nesse ambiente, com sua

expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as ima-

gens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que

contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística

entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante

interação. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles

são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. Após os furacões

Stan (2005) e Agatha (2010), que devastaram a Guatemala, o ateliê

fi cou inundado, e as telas marcadas pela altura a que chegou a água e a

lama. A presença dessas marcas nas obras as torna uma espécie de diá-

rios de sua própria feitura.

Untitled 2014

Sem título

VIVIAN SUTER


57

Esse registro do processo também molda a maneira como os tra-

balhos são exibidos em público, geralmente sem os chassis ou pen-

durados em prateleiras de madeira como roupa lavada secando ao

ar livre. A aceitação das forças da natureza – não raro destrutivas

– como parte da vida cotidiana reflete uma abordagem filosófica

que busca conviver com o que acontece em vez de determinar o

que deve ser. Nesse sentido, o equilíbrio que Suter alcança em suas

pinturas está muito distante da velha ideia moderna de arte como

caminho para moldar a natureza e a sociedade.

Em seu trabalho, as coisas são o que são, de um modo que sugere

uma fé em forças além da compreensão; ou uma estabilidade que

lembra sistemas de crenças mais antigos, seu respeito pelo mundo

natural e pelo lugar da humanidade dentro dele. – CE



58

A ideia de Video Trans Americas surgiu com uma epifania que Juan

Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase

dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados

Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até

a Terra do Fogo, fi lmando com sua câmera as diferentes culturas que

convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em

confl ito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gra-

vação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a poste-

rior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como em

outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única obra

para mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.

Video Trans Americas 1973-1979 /

Continental Drift 1988

JUAN DOWNEY

Desde o fi m dos anos 1960, o artista passou a se interessar pela

tecnologia como um fator de renovação capaz de promover mudan-

ças sociais e econômicas radicais – como uma ferramenta utópica e

libertadora, portanto – e que, além disso, permitiria reconciliar natu-

reza e progresso. Utilizando uma grande variedade de meios, centrou

sua atividade no modo de traduzir em formas visíveis os elementos

invisíveis de transmissão de energia.


59

Continental Drift [Deriva continental] se enquadra no trabalho

das “meditações”, realizado por Downey durante sua estadia

com os Yanomami. São desenhos baseados na continuidade

da vida, do pensamento e da experiência. Neles, o continente

americano parece ser arrastado, sem gravidade, por uma cor-

rente ou deriva invisível, mas que vai deixando um rastro, às

vezes de cor vermelha, que pode fazer referência ao sangue

dos conflitos armados. A convenção geográfica desaparece e se

produz um descentramento do território que oferece uma nova

consciência. – NEM



60

Durante as duas últimas décadas, o trabalho de Halil Altındere di-

versas vezes se chocou com a realidade política e social turca, em

rápida transformação. Em Dancing with Taboos [Dançando com tabus],

um projeto realizado para a 5ª Bienal de Istambul, 1997, Altındere

caracterizou essa relação problemática com seu país – reproduções

em grande escala de sua carteira de identidade eram exibidas em se-

quência, e a cada foto o rosto do artista tornava-se mais oculto. Em

outro lugar, um documento de identidade mostrando o artista com

o rosto encoberto pelas mãos era apresentado próximo a u ma cédula

de dinheiro ampliada, com o primeiro presidente da Turquia, Kemal

Atatürk, aparentemente imitando o gesto de vergonha de Altındere e

aliando-se, assim, ao artista na rejeição de uma identidade nacional

condicionada à aniquilação de sua cultura e etnia curda.

Na última Bienal de Istambul, em 2013, o jogo de esconde-

esconde sugerido nesse trabalho inicial se materializa ao pé

da letra nas imagens de jovens ciganos correndo da polícia em

Wonderland [País das maravilhas]. Apresentando o grupo local

de hip-hop Tahribad-ı İsyan, a obra adota a linguagem visual

dos vídeos de rap para denunciar furiosamente a destruição de

assentamentos com séculos de existência em Sulukule, no centro

de Istambul, para dar lugar a empreendimentos imobiliários de

Wonderland 2013

País das maravilhas

HALİL ALTINDERE


61

ponta. Se Dancing with Taboos colocava em destaque a questão curda

no momento em que o estado turco estava eliminando aldeia após

aldeia no sudeste do país, em Wonderland Altındere captou a inquie-

tação provocada pela excessiva gentrificação de Istambul – uma sen-

sação de descontentamento que ganharia ímpeto nos protestos do

parque Gezi da primavera de 2013.

Apoiada por esses dois gestos corajosos de dissidência política, a prá-

tica de Altındere pode ser vista como uma investigação de formas de

governo – sancionadas pelo Estado, pelo sistema de arte ou pelos costu-

mes sociais – e de linguagens vernaculares de resistência a esse exercício

de poder. Suas estratégias artísticas são bastante jocosas: sua ironia con-

ceitual, sempre cáustica e irreverente, é exemplificada por sua adaptação

da famosa máxima de Emma Goldman em If I Can’t Dance It Is Not My

Revolution (2010), moldada pelo artista como um colar de ouro no estilo

de uma bijuteria elegante, convertendo assim um marcador de identi-

dade normativa em uma declaração de desafio. – HV



62

Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador

de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na Fundação Curro

Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde co-

nheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas

históricos do contexto amazônico. Do encontro nasceu o vídeo Ymá

Nhandehetama, que em guarani signifi ca “antigamente fomos muitos”. A

construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotografi a

Marcelo Rodrigues.

Diante de tantos estereótipos, a história oral, como praticada no encon-

tro entre Almires Martins e Armando Queiroz, apresenta-se como cami-

nho em que um depoimento individual suscita uma memória coletiva.

Mais do que isso, essa fala, à medida que expressa subjetividade, pers-

pectiva crítica e autonomia, apodera e legitima, ela mesma, o narrador,

tornando as mediações desnecessárias.

Ymá Nhandehetama 2009

ARMANDO QUEIROZ, ALMIRES MARTINS E MARCELO RODRIGUES


63

A ação política que acontece em Ymá Nhandehetama é um reflexo

da atividade de Armando Queiroz como artista, curador, professor,

escritor e diretor da Casa das Onze Janelas, espaço cultural e de arte

contemporânea em Belém. Todas essas atividades estão hoje caracte-

rizadas por uma reflexão sobre a Amazônia como terreno de disputas

geográficas, econômicas e identitárias. Nessa militância, Queiroz

costuma empregar como estratégias de trabalho leituras e oficinas,

nas quais ele e os participantes inevitavelmente compartilham poder

e responsabilidade sobre uma pauta coletiva. Nelas, a negação é uma

estratégia essencial. Como Queiroz escreve no texto “A Amazônia

não é minha!”: “A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. [...] A

Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida [...]

A Amazônia não é.” – AMM



31a_bienal-P64a67-Educadores.indd 64 18/03/15 17:03

65

EducadoresSer educador é ver-se estrangeiro junto a seu interlocutor,

deparar-se com estranhamentos e entendimentos, é ativar

seu repertório no encontro com o repertório do outro. O

trabalho do Educativo em uma Bienal implica o ato de

refletir e se aproximar da diversidade dos públicos e de

diálogos a partir de questões políticas, sociais, culturais e

estéticas. Um de seus desafios é contribuir na construção

das relações entre o público e a produção artística con-

temporânea. Os educadores anseiam pelo encontro com

os visitantes: esse é um momento de troca e comunicação,

que tem a intenção de promover o diálogo e o aprendi-

zado. Um movimento de múltiplas vias no qual ensinar

e aprender se misturam. Nesse encontro são construídos

sentidos através da pluralidade de conversas e olhares,

sendo importante que haja espaço para a voz de todos.

O Educativo está aberto para ouvir e falar com os profes-

sores, educadores e todos aqueles interessados, buscando

enfatizar as potências de cada um em relação à exposição.


66

Identidade visual

Desenvolvida em conjunto com a equipe de design

da Fundação Bienal, a identidade visual da 31ª

Bienal se baseia em um desenho comissionado e

uma estrutura tipográfica.

O processo do desenvolvimento dessa identidade se

intensificou por meio da troca e da análise de imagens.

Pouco a pouco, uma família de imagens se consolidou:

espirais e nós tornaram-se recorrentes, bem como outras

formas intricadas, incluindo figuras orgânicas advindas

de sociedades pré-modernas. Para desenvolver algo sob

medida que sintetizasse e correspondesse a essas ideias,

o artista Prabhakar Pachpute foi convidado para criar

uma imagem única. O desenho final que respondeu às

ideias propostas tem uma estrutura no formato de uma

torre de Babel carregada por um estranho conglomerado

de corpos humanos. O aspecto fantástico dessa figura,

que lembra um organismo composto por muitas pernas,

remete também a um coletivo inventado e à transforma-

ção mental e física, crucial para a abordagem curatorial

dessa Bienal. O movimento deste organismo destaca a

necessidade de nos unirmos para andar em uma mesma,

ainda que incerta, direção.

No cartaz, o desenho é enquadrado por uma fonte

cuja caligrafia remete à produção feita à mão, evo-

cando certa intimidade nas relações entre a arte, a

mediação e os públicos alvos da 31ª Bienal. O cartaz


67

adota a família tipográfica baseada no trabalho do

calígrafo inglês Julian Waters e o restante das apli-

cações utilizam a letra Arrus, criada por Richard

Lipton. A composição geral segue os limites da tela

como guias, e seu aspecto desalinhado afirma o

papel central da tipografia na identificação visual.

Nessa composição, a cor aparece pontualmente, des-

tacando algumas palavras de acordo com as necessi-

dades de comunicação.


68

Legendas das IMagens

Asger Jorn

32-33 10.000 års nordisk folkekunst.

1961-1965. [10.000 anos de

arte popular nórdica]. Fotografia

em preto e branco (prova de

contato). Dimensões variáveis.

Cortesia: Museum Jorn, Silkeborg.

Apoio: Danish Arts Foundation

Imagem: Gérard Franceschi.

Clara Ianni e

Débora Maria da Silva

34-35 Apelo. 2014. Estudo para filme.

Imagem: Clara Ianni. A apresentação

deste projeto foi produzida em

parceria com o Sesc São Paulo.

Michael Kessus Gedalyovich

36 The Coffee Reader [O leitor de

café]. 2014. Vista da instalação

na 31ª Bienal (2014). Apoio: Artis

Grant Program. Imagem: Leo Eloy/

Fundação Bienal de São Paulo.

37 The Coffee Reader. 2014. [A

leitora de café]. Parte de The

Placebo Scroll. Apoio: Artis Grant

Program. Imagem: Michael Kessus

Gedalyovich.

Agnieszka Piksa

38-39 Justice for Aliens. 2012. [Justiça

para os aliens]. Colagem digital.

37 × 52,5 cm. Apoio: culture.

pl. Imagem: Agnieszka Piksa. A

apresentação deste projeto foi

produzida em parceria com o

Sesc São Paulo.

Ines Doujak e John Barker

40 Pesquisa de materiais para “Velvet

1954”. (Série: Loomshuttes,

Warpaths / Eccentric Archive.

2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas

de guerra / Arquivo excêntrico]).

Fotografia. Apoio: British

Council; FWF Austrian Science

Fund (AR19-G21) e bmukk.

Imagem: Ines Doujak, John Barker.

40 Pesquisa de materiais para “Wool

1580”. (Série: Loomshuttes,

Warpaths / Eccentric Archive.


de guerra / Arquivo excêntrico]).

Fotografia. Apoio: British




41 Haute Couture nº 3. Carnival:

A Mask Is Always Active. 2014

[Haute Couture nº 3. Carnaval:

uma máscara é sempre ativa].

(Série: Loomshuttes, Warpaths


de guerra / Haute Couture]).

Vídeo. 23’. Apoio: British




Thiago Martins de Melo

42 Arvore de sangue – Fogo que

consome porcos. 2013. Óleo

sobre tela. 390 × 360 cm.

Cortesia: Mendes Wood DM.

Imagem: Mendes Wood DM,

São Paulo.

43 Martírio – projeto. 2013.

Imagem: Thiago Martins de Melo.

A apresentação deste projeto foi

produzida em parceria com o Sesc

São Paulo.

Bruno Pacheco

44 Meeting Point. 2012. [Ponto

de encontro]. Óleo sobre tela.

215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush

Gardens, Londres; Galeria Filomena

Soares, Lisboa. Apoio: British Council;

Fundação Calouste Gulbenkian.

31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 68 18/03/15 17:03

69

Imagem: Pedro Tropa. A apresentação


parceria com o Sesc São Paulo

45 Meeting Point. 2011. [Ponto

de encontro]. Óleo sobre tela.

220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush

Gardens, Londres; Galeria Filomena

Soares, Lisboa. Apoio: British Council;

Fundação Calouste Gulbenkian.

Imagem: Pedro Tropa. A apresentação


parceria com o Sesc São Paulo.

Yuri Firmeza

46-47 Nada é. 2014. Frames de vídeo.

32’. Apoio: Centro Cultural Banco

do Nordeste do Brasil. Imagem: Yuri

Firmeza. A apresentação deste

projeto foi produzida em parceria

com o Sesc São Paulo.

Gabriel Mascaro

48-49 Não é sobre sapatos. 2014. Frames

de vídeo 13’ aprox. em looping.

Apoio: VII Concurso de Videoarte

da FUNDAJ. Imagem: Autor

desconhecido.

Nilbar Gures

50 Open Phone Booth. 2011. [Cabine

telefônica aberta]. Vídeo em 3

canais, HD, formato 16:9. 33’46”.

Cortesia: Nilbar Gures, Rampa

Istanbul e Galerie Martin Janda,

Viena. Apoio: Centro Cultural

Brasil-Turquia; SAHA Association –

Supporting Contemporary Art from

Turkey; Ministry for Arts, Education

and Culture, Austria Imagem: Nilbar

Gures. A apresentação deste projeto

foi produzida em parceria com o

Sesc São Paulo.

51 Série Black Series. Vista da

instalação na 31ª Bienal de São

Paulo (2014). Apoio: Centro

Cultural Brasil-Turquia; SAHA

Association – Supporting

Contemporary Art from Turkey;

Ministry for Arts, Education

and Culture, Austria. Imagem:

Leo Eleoy/ Fundação Bienal de

São Paulo. A apresentação deste

projeto foi produzida em parceria

com o Sesc São Paulo.

Éder Oliveira

52 Sem título – intervenção urbana.

2013. Pintura mural. Dimensões

variáveis. Imagem: Jessica

Nascimento.

53 Sem título – processos de criação.

2013. Imagem: Éder Oliveira.

A apresentação deste projeto foi


São Paulo.

Romy Pocztaruk

54-55 A última aventura: Medicilândia.

2011. Fotografia digital.

Dimensões variáveis.

Imagem: Romy Pocztaruk. A

apresentação deste projeto foi


São Paulo.

Vivian Suter

56-57 Untitled. 2014. [Sem título].

Imagens do ateliê da artista.

Cortesia: artista e Gaga Fine

Arts Mexico City. Apoio: Swiss

Arts Council Pro Helvetia.

Imagem: Vivian Suter.

Juan Downey

58 Inca. 1973. (Série: Video Trans

Americas. 1973-1976). Vídeo

preto e branco, sonoro. 27’32”.

Coleção: Estate of Juan Downey –

Marilys B. Downey. Imagem: Juan

Downey.


70

59 Untitled (Série: Continental

Drift). 1988. [Sem título (Série:

Deriva continental)]. Lápis de cor,

pastel e tinta sobre papel. 118 x

112 cm. Coleção: Estate of Juan

Downey – Marilys B. Downey.

Imagem: Juan Downey.

Halil Altındere

60-61 Wonderland. 2013. [País das

maravilhas]. Vídeo. 8’25.

Cortesia: Pilot Galeri, Istanbul.

Apoio: Centro Cultural Brasil-

Turquia; SAHA Association

– Supporting Contemporary

Art from Turkey. Imagem: Halil

Altındere.

Armando Queiroz com Almires

Martins e Marcelo Rodrigues

62-63 Ymá Nhandehetama. 2009.

Frames de vídeo: 8’20.

Imagem: Armando Queiroz.

EDUCATIVO

67 “Mapa de ferramentas”. 2014.

Diagrama. Imagem: Design Bienal.

IDENTIDADE VISUAL

69 2014. Cartaz. Imagem: Prabhakar

Pachpute / Fundação Bienal de São

Paulo.


71


72

sesC - seRVIÇO sOCIaL dO COMÉRCIO

Administração Regional no Estado de São Paulo

PResIdenTe dO

COnseLHO RegIOnaL

Abram Szajman

dIReTOR dO

dePaRTaMenTO RegIOnaL

Danilo Santos de Miranda

sUPeRInTendÊnCIas

Técnico social Joel Naimayer Padula

Comunicação social Ivan Giannini

administração Luiz Deoclécio Massaro

Galina Técnica e de Planejamento

Sérgio José Battistelli

geRÊnCIas

artes Visuais e Tecnologia

Juliana Braga de Matos adjunta

Nilva Luz assistentes Juliana

Okuda Campaneli e Sandra Leibovici

artes gráficas Hélcio Magalhães

adjunta Karina Musumeci estudos

e desenvolvimento Marta Raquel

Colabone adjunto Iã Paulo Ribeiro

sesC CaMPInas

gerente Hideki Milton Yoshimoto

adjunta Ilona Hertel Programação

Flávia Lopes Marques assistentes

Patrícia Piazzo e Cássio Quitério.

Comunicação Ariane Magalhães

Campos administração Solimar

Andreassa Lelis Infraestrutura Edson

Gualberto de Souza Operações de

serviços Tatiana Fukuhara Borges

alimentação Elianne Pires

sesC RIO PReTO

gerente Sebastião Eduardo Costa

Martins adjunta Fabíola Gaspar das

Dores Programação Vanessa Helena

Guilherme Machado assistente

Graziela Nunes Comunicação Jefferson

de Almeida Santanielo administração

Ivan Franco dos Santos Infraestrutura

Pedro Henrique Horta de Oliveira

Operações de serviços Arlindo

Aparecido Sanches Stábile alimentação

Camila Barbosa Granado atendimento

Renata Zanin Covizi


73

FUndaÇÃO BIenaL de sÃO PaULO

diretoria

Luis Terepins · presidente

Flavia Buarque de Almeida

João Livi

Justo Werlang

Lidia Goldenstein

Rodrigo Bresser Pereira

Salo Kibrit

Consultor

Emilio Kalil

superintendência

Rodolfo Walder Viana

Luciana Guimarães

Coordenadora geral de Projetos

Dora Silveira Corrêa

31ª BIenaL de sÃO PaULO

OBRas seLeCIOnadas

Curadoria

Charles Esche · curador

Galit Eilat · curadora

Nuria Enguita Mayo · curadora

Oren Sagiv · curador

Pablo Lafuente · curador

Produção

Felipe Isola · gerente de produção

Joaquim Millan · gerente de produção

Waleria Dias · produtora sênior

Adelaide D’Esposito · produtora júnior

Lilian Bado · produtora júnior

Veridiana Simons · produtora júnior

Vivian Bernfeld · produtora júnior

Viviane Teixeira · produtora júnior

Fernando Hargreaves · assistente de produção

Graziela Carbonari · museóloga

Thiago Gil · pesquisador

Comunicação

Felipe Taboada · coordenador de comunicação

Gabriela Longman · assessora de imprensa

internacional

Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação

Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora

de design

Felipe Kaizer · designer gráfico

Adriano Campos · assistente de design

Cristina Fino · coordenadora editorial

Diana Dobránszky · editora

Victor Bergmann · coordenador de internet

e novas tecnologias

Eduardo Lirani · controlador e

produtor gráfico

Pedro Ivo Trasferetti von Ah · gerente de

documentação audiovisual

Pool de Comunicação · assessoria de imprensa

Estúdio Existo · desenvolvimento de website

educativo Bienal

Daniela Azevedo · coordenadora geral

Luciana Nemes · assistente de coordenação geral

Simone Martins · assistente financeiro

Daniela Gutfreund · supervisora geral

Bianca Casemiro · coordenadora conexões

Paula Nogueira Ramos · assistente conexões

Rosana Martins · consultora de avaliação

Célia Barros · pesquisadora e articuladora

de conteúdo

André Bitinas · pesquisador assistente

Vera Cerqueira · voluntária

Felipe Félix · videomaker

Regiane Ishii · articuladora de conteúdo

Sofia Colucci · fotógrafa

Laura Barboza · supervisora geral

Elaine Fontana · coordenadora Conversas

com a Bienal

Pablo Tallavera · coordenador Bienal

com a Cidade

Felipe Tenório · assistente Bienal com a Cidade

Anita Limulja · professora Bienal nas Escolas

Débora Rosa · professora Bienal nas Escolas

Marcia Falsetti · coordenadora voluntariado

Celso Rabetti · coordenador de produção

Dayves Vegini · produtor

Cecília Bracale · produtora

Pedro Nascimento · assistente de produção


74

Caroline Machado de Andrade · estagiária

de produção

arquivo Bienal

Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora

Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora

Fernanda Curi · pesquisadora

Giselle Rocha · conservação

Melânie Vargas de Araujo · arquivista

assessoria jurídica

Marcello Ferreira Netto

Finanças e controladoria

Vagner Carvalho · gerente financeiro e suprimentos

Amarildo Firmino Gomes · contador

Fábio Kato · assistente financeiro pleno

Lisânia Praxedes dos Santos · analista

financeiro júnior

Thatiane Pinheiro Ribeiro · analista

financeiro pleno

Valdemiro Rodrigues da Silva · coordenador

de compras e almoxarifado

Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador

sênior

Marketing e captação de recursos

Marta Delpoio · coordenadora

Gláucia Ribeiro · analista

Kamila de Freitas · assistente júnior

Raquel Silva · assistente

Recursos humanos e manutenção

Mário Rodrigues · gerente

Albert Cabral dos Santos · assistente de

recursos humanos

Danilo Alexandre Machado de Souza ·

auxiliar de recursos humanos

Wagner Pereira de Andrade · zelador

Relações institucionais

Flávia Abbud · coordenadora

Marina Dias Teixeira · assistente

secretaria geral

Maria Rita Marinho · gerente

Angélica de Oliveira Divino · auxiliar

administrativa

Josefa Gomes · auxiliar de copa

Tecnologia da informação

Leandro Takegami · coordenador

Jefferson Pedro · assistente


75

© Copyright da publicação:

Fundação Bienal de São Paulo.

Todos os direitos reservados.

As imagens e os textos reproduzidos

nesta publicação foram cedidos por

artistas, fotógrafos, escritores ou

representantes legais e são protegidos por

leis e contratos de direitos autorais.

É proibida a reprodução sem a expressa

autorização do artista, fotógrafo ou

escritor.

Todos os esforços foram feitos para

localizar os detentores de direitos das

obras reproduzidas, mas nem sempre isso

foi possível. Creditaremos prontamente

as fontes, caso estas se manifestem.

Este Guia foi criado a partir do Guia

da 31a Bienal – Como (...) coisas que não

existem, organizado por Nuria Enguita

Mayo e Eryck Beltrán. São Paulo:

Fundação Bienal de São Paulo, 2014.

bienal.org.br

PUBLICaÇÃO

Autores

Ana Maria Maia – AMM

Charles Esche – CE

Galit Eilat – GE

Helena Vilalta – HV

Ines Doujak – ID

John Barker – JB

Luiza Proença – LP

Marta Mestre – MM

Nuria Enguita Mayo – NEM

Pablo Lafuente – PL

Santiago García Navarro – SGN

Capa e produção gráfica

Nilton Andrade Bergamini · comunicação

Impressão e acabamento

Silvamarts Composição Gráfica Ltda.


correalização

patrocínio educativo

patrocínio


realização

apoio institucional

parceria cultural

projeto realizado com o apoio do governo do estado de são paulo,

secretaria da cultura, programa de ação cultural 2014

apoio mídiaapoio


40 Ines Doujak. 1959,

Klagenfurt, Austria. Sesc Rio Preto.

40 John Barker. 1948, Londres,

Inglaterra. Sesc Rio Preto.

58 Juan Downey. 1940,

Santiago, Chile – 1993, Nova

York, Estados Unidos.

Sesc Campinas e Rio Preto.

62 Marcelo Rodrigues. 1965,

Belém, Brasil. Sesc Campinas.

36 Michael Kessus Gedalyovich.

1960, Haifa, Israel. Sesc Campinas.

50 Nilbar Gures. 1977, Istambul,

Turquia.Sesc Campinas e Rio Preto.

54 Romy Pocztaruk. 1983,

Porto Alegre, Brasil. Sesc Campinas

e Rio Preto.

42 Thiago Martins de Melo.

1981, São Luís, Brasil.

Sesc Campinas.

56 Vivian Suter. 1949,

Buenos Aires, Argentina.

Sesc Campinas.

46 Yuri Firmeza. 1982,

São Paulo, Brasil. Sesc Campinas

e Rio Preto.

38 Agnieszka Piksa. 1984,

Varsóvia, Polônia. Sesc Campinas

e Rio Preto.

62 Almires Martins. 1967.

Mato Grosso do Sul. Brasil.

Sesc Campinas.

62 Armando Queiroz. 1968,

Belém, Brasil. Sesc Campinas.

32 Asger Jorn. 1914, Vejrum,

Dinamarca – 1973, Aarhus,

Dinamarca. Sesc Rio Preto.

44 Bruno Pacheco. 1974, Lisboa,

Portugal. Sesc Campinas.

34 Clara Ianni. 1987, São Paulo,

Brasil. Sesc Campinas.

34 Débora Maria da Silva. 1959,

Recife, Brasil. Sesc Campinas.

52 Éder Oliveira. 1983, Nova

Timboteua, Brasil. Sesc Campinas.

48 Gabriel Mascaro. 1983,

Recife, Brasil. Sesc Campinas.

60 Halil Altındere. 1971,

Mardin, Turquia. Sesc Campinas

e Rio Preto.

ArtistAs

Fontes: Waters Titling (© Julian Waters / Adobe) e Arrus (© Richard Lipton / Bitstream).

Papéis: Offset Alta Alvura 90 g/m² (miolo);

Supremo Alta Alvura 250 g/m² (capa).



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tem

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ia 31a bienald

esão

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Sesc Campinas

Rua Dom José I, 270/333

CEP 13070-741 - Campinas - SP

TEL.: (19) 3737.1500

Sesc Rio Preto

Avenida Francisco das Chagas Oliveira, 1333

CEP 15090-190 - São José do Rio Preto - SP

TEL.: +55 (17) 3216.9300

sescsp.org.br


Documents

Guia 31ª Bienal de São Paulo - Obras Selecionadas