IMAGENS DA MEMÓRIA E SEUS EFEITOS EM A LENTIDÃO A ...€¦ · Em “A escrita em Milan Kundera” será abordada a construção de Milan Kundera como romancista, bem como a relação

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Faculdade de Letras

LORENA DO ROSÁRIO SILVA

IMAGENS DA MEMÓRIA E SEUS EFEITOS EM A LENTIDÃO, A

IDENTIDADE E A IGNORÂNCIA, DE MILAN KUNDERA

Belo Horizonte

2018

Lorena do Rosário Silva

IMAGENS DA MEMÓRIA E SEUS EFEITOS EM A LENTIDÃO, A

IDENTIDADE E A IGNORÂNCIA, DE MILAN KUNDERA

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da

Faculdade de Letras da Universidade Federal de

Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção

do título de Mestre em Literaturas Modernas e

Contemporâneas.

Área de Concentração: Literaturas Modernas e

Contemporâneas

Linha de Pesquisa: Literatura, História e Memória

Cultural

Orientadora: Profª Drª Anna Palma

Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte

Faculdade de Letras da UFMG

2018

Para Ana, Antônio e Juliana, minhas raízes

nesse mundo.

AGRADECIMENTOS

Muitos foram os caminhos traçados para que este estudo tenha se tornado

possível: primeiramente, é necessário agradecer às instituições cuja participação consta,

ainda que indiretamente, desde os momentos iniciais até os momentos finais desse

trabalho: agradeço à CAPES, pelo financiamento recebido e pelo apoio institucional; à

UFMG e ao Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras, por

toda a estrutura científica e tecnológica fornecidas durante o meu vínculo acadêmico.

Não poderia estar mais agradecida a minha orientadora, Profª Anna Palma, por

todo o tempo e a atenção despendidos a esse trabalho e a minha trajetória como estudante,

durante o período em que frequentei as disciplinas. Agradeço-lhe também pela paciência

em lidar com o meu processo de escrita, pela persistência no auxílio dos materiais de

pesquisa, pelo interesse em se aproximar do meu objeto tão pouco abordado e pelos

conselhos e comentários realizados ao longo desse tempo.

Uma dedicatória me parece insuficiente para demonstrar toda minha gratidão em

relação à minha família. Sou imensamente grata pelo apoio, pela preocupação e pelo

incentivo a sempre me superar, a ir além dos limites que me auto imponho. Com vocês,

aprendo a cada dia mais o quão livre, forte e leve o amor é.

Agradeço às amizades antigas e as novas que esse período me proporcionou. A

Ricardo, Aline, Raquel, Iury, Viviane, agradeço imensamente pelo suporte emocional,

físico e intelectual, não somente ao longo do mestrado, mas antes dele inclusive. A

Giovani e Aline Medeiros, pela doçura e pelo alivio em vários momentos. Em muitas

páginas, há a presença de vocês, não escrevo sozinha. A Alice, Bárbara e Sâmia, amizades

construídas durante as disciplinas, sou grata pelos momentos contagiantes e leves em aulas,

intervalos e encontros; aprendi muitas coisas com vocês. Aos colegas do Poslit (UFMG) e

do Posletras (UFOP), bem como aos professores, todo o meu carinho e respeito, pelo

aprendizado diário e pelas reflexões proporcionadas ao longo dessa trajetória.

A Calvin, Luan, Diego, Dayana e Jéssica pelo ouvido atento e amoroso durante o

meu processo de escrita e a tantas outras pessoas, as quais não menciono aqui

nominalmente pelo risco de esquecer algum nome, que se preocuparam, conversaram

comigo a respeito desse estudo e dividiram o peso do cotidiano, sou também imensamente

grata.

Como condenar o que é efêmero? As nuvens

alaranjadas do crepúsculo douram todas as

coisas com o encantamento da nostalgia; até

mesmo a guilhotina.

A insustentável leveza do ser, Milan Kundera

RESUMO

Ao longo dos últimos anos, a memória vem sido explorada por Milan Kundera

nos seus romances em tcheco por meio das suas relações explícitas com o passado e o

esquecimento. Com o início de seu ciclo francês, a partir dos anos 90, o autor inaugura

uma nova compreensão acerca da memória na narrativa: ela não apenas serve de remissão

ao passado como – eis aqui o objetivo de nosso estudo – também serve de elemento

essencial para a construção e a organização das narrativas. Com isso, a partir das imagens

pelas quais a memória foi evocada nos romances, A lentidão (1995), A identidade (1997) e

A ignorância (2000), identificamos e pudemos realizar um estudo referente aos efeitos

narrativos correspondentes: a memória como duração, a memória como espelho e a

memória como repetição. Para isso, passamos primeiramente por reflexões sobre os

estudos de memória nos mais diversos campos abrangentes: filosofia, literatura,

psicanálise; a partir das teorias de estudiosos como Aleida Assmann, Henry Bergson, Paul

Ricoeur, Freud, entre outros, a fim de obter uma compreensão mais delineada sobre a

memória e suas imagens. Em decorrência dessa compreensão, realizamos a análise textual

tendo por base os conceitos referentes à narrativa e sua análise contidos nas teorias de

Gérard Genette, Jonathan Culler e David Lodge, para que se pudessem visualizar os efeitos

da memória da narrativa, empregados por Milan Kundera durante a escrita de seu ciclo

francês.

Palavras-chave: Milan Kundera; imagens da memória; análise da narrativa.

ABSTRACT

Over the last few years, memory has been explored by Milan Kundera in his

Czech novels through his explicit relationships with the past and oblivion. With the

beginning of its French cycle, from the 90s onwards, the author inaugurates a new

understanding of memory in the narrative: it not only serves as a remission of the past as -

this is the purpose of our study here - it also serves as an essential element for the

construction and organization of narratives. With this, from the images for which the

memory was evoked in the novels, The slowness (1995), The identity (1997) and The

ignorance (2000), we identified and could carry out a study related to the corresponding

narrative effects: memory as duration, memory as mirror and memory as repetition. For

this, we first go through reflections on memory studies in the most diverse fields:

philosophy, literature, psychoanalysis; from the theories of scholars like Aleida Assmann,

Henry Bergson, Paul Ricoeur, Freud, among others, in order to obtain a more detailed

understanding about the memory and its images. As a result of this understanding, we

performed the textual analysis based on concepts related to the narrative and its analysis

contained in the theories of Gérard Genette, Jonathan Culler and David Lodge, in order to

visualize the effects of the memory of the narrative, used by Milan Kundera during the

writing of his French cycle.

Keywords: Milan Kundera; images of memory; narrative analysis.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 9

1. A ESCRITA EM MILAN KUNDERA ................................................................................ 12

1.1 A lentidão ........................................................................................................................ 24

1.2 A identidade .................................................................................................................... 25

1.3 A ignorância .................................................................................................................... 26

2. AS IMAGENS DA MEMÓRIA E SEUS EFEITOS ........................................................... 28

2.1 Revisão sobre estudos da memória ................................................................................. 28

2.2 As imagens nos romances do ciclo francês .................................................................... 37

2.2.1 A lentidão ................................................................................................................. 37

2.2.2 A identidade ............................................................................................................. 45

2.2.3 A ignorância ............................................................................................................. 55

3. RELAÇÃO ENTRE A ESTRUTURA NARRATIVA E AS IMAGENS DA MEMÓRIA 69

3.1 A memória como duração ............................................................................................... 77

3.2 A memória como espelhamento ..................................................................................... 88

3.3 A memória como repetição ........................................................................................... 100

CONCLUSÃO ........................................................................................................................ 115

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 117

9

INTRODUÇÃO

As memórias, as experiências pessoais e sensoriais, constituem a vivência

humana. A construção das ideias de corpo e de matéria, seja ela individual ou coletiva, se

fundamenta a partir de memórias, pois, para que tal construção seja possível, torna-se

necessária a realização de um trajeto entre passado e presente, que passe por variadas

percepções e representações e auxilie na compreensão do que vem a ser a matéria em sim

mesma. Um trabalho de estudo de memória implica em um processo de reconstituição de

um passado que assume novos contornos na constituição de um presente imediato.

Essa reconstituição se efetiva por meio de imagens que condensam num único

espaço dentro de si toda a apreensão da matéria, “de sorte que a memória de um ser vivo

parece medir antes de tudo a capacidade de sua ação sobre as coisas, e não ser mais do que

a repercussão intelectual disso” (BERGSON, 2006, p.266). Por ser um campo de estudo

que permite diversas abordagens, os estudos dedicados à memória têm, ao longo das

últimas décadas, recebido as atenções de diversos pesquisadores e estudiosos, inclusive, da

literatura, visto a estreita relação que a literatura é capaz de desenvolver com os domínios

da memória.

Há diversas abordagens realizadas pelos mais variados autores contemporâneos

no que tange à relação entre esses dois campos, de modo que tal associação renda toda uma

sorte de estudos científicos; porém, o enfoque desse trabalho visa a estudar as relações de

memória presentes nos livros do ciclo francês de Milan Kundera: La lenteur, L’identité e

L’ignorance, lançados respectivamente em 1995, 1997 e 20001, observando o modo como

elas agem na constituição da estrutura da narrativa.

Desde o seu despertar na literatura mundial, que se deu por meio do sucesso de

seu romance A insustentável leveza do ser (1984), o escritor tcheco adquiriu notoriedade

no círculo literário e consolidou o seu status de grande romancista. Em seus livros, é

comum encontrar, dispostas de forma misturada na estrutura narrativa, reflexões de caráter

filosófico – mais precisamente as de cunho existencialista – e, em algumas obras literárias,

dados sócio-históricos – como as referências ao comunismo e às transformações realizadas

1 As datas dos livros referidas acima são da publicação original em francês; aqui, no Brasil, usaremos as edições

da Companhia das Letras e Companhia de Bolso: A lentidão (2011), A identidade (2009) e A ignorância (2015).

É importante mencionar isto, visto que nesse estudo realizamos as leituras dos romances tanto na versão original,

quanto na versão traduzida em português – de modo que nas páginas do desenvolvimento se encontrarão as duas

versões para melhor entendimento dos exemplos citados.

10

na República Tcheca, bem como a abordagem dos exílios e das dificuldades perante a

invasão comunista nos anos 60.

Em seus romances anteriores, Kundera realiza as suas reflexões e,

consequentemente, as de seu narrador e de seus personagens por meio de um trabalho com

imagens, que ora aparecem em forma de oposição, ora aparecem em forma de realce no

meio da trama de seus romances. Nos romances aos quais este estudo se dedica, percebe-se

tal trabalho imagético no que diz respeito às reflexões feitas em torno da memória. Sendo

ela um espaço que permite infinitas demarcações e manifestações, a sua abordagem em

conjunto com os estudos literários permite o desenvolvimento de uma infinidade de

trabalhos, tornando-se um campo fecundo para as pesquisas.

Essa não é a primeira vez que as narrativas em análise aqui são estudadas:

podemos encontrar alguns trabalhos nos quais elas apareçam2, porém há neles um destaque

para um ou outro elemento do texto, deixando de lado a questão da análise narrativa. Nesse

sentido, nosso estudo se mostra no mínimo diferente, pois ainda que nos aproximemos da

memória como um elemento importante no texto, seguimos outra direção ao decidirmos

atribuir a ela a função essencial de operar como uma imagem que organiza e auxilia na

construção de significados e da estrutura dos três romances.

Tendo realizado tais considerações, importa-nos comentar a respeito do que será

realizado nas páginas dos capítulos a seguir, são eles: 1) a escrita em Milan Kundera; 2) as

imagens da memória e seus efeitos; e 3) relação entre a estrutura narrativa e as imagens da

memória.

Em “A escrita em Milan Kundera” será abordada a construção de Milan Kundera

como romancista, bem como a relação entre seus romances tchecos e a memória, alguns

trabalhos realizados aqui no Brasil a respeito de seus livros, além de uma explanação sobre

as considerações e as reflexões do autor sobre suas obras e seus temas. Ademais, também

nos dedicaremos a dar um pequeno resumo das narrativas abordadas, com o intuito de

fazer com que elas estejam conhecidas no momento da análise.

“As imagens da memória e seus efeitos”, como o próprio título nos leva a inferir,

tratará a respeito da identificação das variadas remissões à memória que conseguimos

encontrar nas narrativas, bem como também da atribuição e da percepção de uma imagem

dessa memória, dotando-a de uma significação e uma correspondência nos três romances.

2Encontramos, no período de realização desse estudo, poucos trabalhos referentes à narrativa A ignorância

realizado em língua portuguesa – tal número pode ser justificado pelo pouco tempo em relação ao lançamento

do romance, que se deu nos anos 2000. Nas outras línguas, tais como o inglês e o francês, há um número maior

de estudos, porém ainda assim, se contrastarmos com o ciclo tcheco, a quantidade não é significativa.

11

Sendo assim, a memória será vista pelo efeito de duração ou espelhamento ou repetição –

correspondentes a cada uma das narrativas.

Por último, em “Relação entre a estrutura narrativa e as imagens da memória”

realizaremos a análise textual, tendo como material de estudo as considerações sobre o

discurso da narrativa de Gérard Genette e as reflexões tanto de Jonathan Culler quanto de

Davig Lodge sobre elementos estruturais que asseguram a forma do texto literário. O que

se forma, a partir disso, é um entendimento de que as imagens de duração, de

espelhamento e de repetição podem ser vistas como responsáveis pela organização da

estrutura das narrativas, por meio da construção dos personagens, do ordenamento dos

capítulos, do modo como o narrador se manifesta, entre outros.

12

1. A ESCRITA EM MILAN KUNDERA

ESQUECIMENTO: “A luta do homem contra

o poder é a luta da memória contra o

esquecimento”. [...] Antes de se tornar um

problema político, o querer do esquecimento é

um problema antropológico; desde sempre, o

homem conhece o desejo de reescrever sua

própria biografia, de mudar o passado, de

apagar os vestígios, os seus e os dos outros. O

querer do esquecimento está longe de ser uma

simples tentação. [...] O esquecimento: ao

mesmo tempo injustiça absoluta e consolação

absoluta. O exame romanesco do tema do

esquecimento é sem fim e sem conclusão.

(Milan Kundera)

Escrever considerações, ainda que vestidas pela roupagem de um estudo, sobre

todo e qualquer autor e suas obras é uma tarefa árdua. Nunca sabemos por onde e de que

modo começar; muito menos temos a pretensão, irreal e ingênua, de desvelar todos os

temas e nuances de sua escrita. Dito isso, todo e qualquer estudo sobre o universo da

criação literária e de seus efeitos é sempre um caminho, um trajeto, e não simplesmente um

fim, a transformação em verdade absoluta de algo. Essa justificativa, embora óbvia, merece

atenção principalmente em relação ao autor Milan Kundera e a seu olhar sobre os seus

romances: há um cuidado mais do que especial – poderíamos pensar até algo como vital –

a respeito do trato e das escolhas das palavras utilizadas em seus escritos. Seja na prosa,

seja nos ensaios, é recorrente e intrigante o modo como ele dedica atenção às palavras e o

quanto os seus significados são explorados, potencializados, questionados.

Tal constatação não é uma novidade: Kundera, como um homem que sentiu em si

o peso da interpretação errada de suas palavras3, possui e manifesta a sua hesitação em

relação ao fato de como elas podem ser moldadas e manipuladas a bel prazer. Em A arte do

romance (1988), livro de ensaios onde estão colocadas as suas principais ideias e conceitos

sobre o que é o romance, a sua escrita de romance, o seu papel de romancista, o romance

europeu, entre outras questões, podemos observar, em todas as suas divisões, o tanto que 3 Faço menção aqui ao episódio de seu exílio da República Tcheca, que ocorreu devido à queima de várias

edições de seu livro, A brincadeira, realizada pelo regime comunista, como censura às questões postas por ele no

livro contra os perigos de regimes totalitários à liberdade e ao sujeito. A grande brincadeira na trama está no fato

de que as palavras passam a adquirir poderes, antes não tão claros, de vida e de morte; e isso é bastante

explanado por Kundera. Com a notoriedade adquirida do sucesso desse livro, o autor adquiriu a atenção das

pessoas e de mecanismos do estado, que passaram a persegui-lo até o momento de seu exílio.

13

esse tema dos significados é marcante para Kundera: há um movimento de recorrência de

signos, similar ao movimento de uma ressaca marítima, no qual a palavra sempre retorna

trazendo uma nova carga simbólica e se expande, alcançando novas compreensões.

Leveza; peso; esquecimento; memória; história e identidade são uns dos vários

signos que aparecem em seus escritos nas mais variadas formas e nos mais variados

empregos de significados, de um modo tão único que nos leva a pensar toda a sua obra

como uma imensa constelação simbólica4 na qual as palavras se inter-relacionam e

estabelecem diferentes níveis de contato e de combinações tanto a nível interno – o

romance em si –, quanto a nível externo – os romances entre si. O potencial criativo

contido nelas é paradoxal: ora grande, pela capacidade de transformação e construção de

novas narrativas; ora pequeno, pela maneira na qual se encontram nos textos, narrados de

forma espontânea e despretensiosa – algo que passa a ser questionado quando observamos,

após a leitura de alguns dos seus livros, como certos termos desempenham em uma

narrativa um papel quase nulo e em outra narrativa desempenham um papel mais central,

tornando-se alvo de discussões e reflexões.

O trabalho com as palavras e sua relação paradoxal já é um tema de discussão

dentro das pesquisas que abordam as obras do autor, em especial o trabalho de Krishna

Almeida e Silva, intitulado Por uma “poética da Ambivalência”: leitura da obra A

insustentável leveza do ser, de Milan Kundera (2008). Nesse trabalho, que une o conceito

psicanalítico de ambivalência aos Estudos Culturais, Krishna observa todo o cuidado

empreendido por Kundera a respeito dos signos e suas significações no romance que

nomeia o estudo. Há a constatação de que os conceitos utilizados pelo autor nas reflexões

da narrativa são contrapostos, adquirindo características contrastivas: se em algum

momento o peso é dotado de carga negativa, em outro momento posterior, ele adquire

4 Essa ideia de visualizar a relação entre os escritos de Milan Kundera como uma constelação já aparece, ainda

que feita de modo simples, em um estudo realizado por mim sobre a figura do escritor Kundera e suas

considerações sobre o ofício e as suas obras, que originou o artigo “Ser escritor: a formação do romancista Milan

Kundera”, publicado pela Revista VERSALETE, volume 5, nº 7, jul-dez 2017. Citando-o: “seus romances

possuem uma conexão entre si, que pode ser vista como temática. No ato de sua escrita se configuram palavras-

chave a partir das quais é construído o restante da narrativa, uma relação orbital feito planeta e satélite: seus

personagens só existem de acordo com as indagações existenciais que ele pretende tecer ao longo do texto.

Contudo, o romancista observa o fato de que mesmo havendo em cada romance um número tal de palavras

responsáveis pela sua orientação, é possível em todos eles encontrar ecos de uma única palavra vista como

representante da razão de ser e da eterna busca dos outros: a leveza.” (p.246-259).

Além dessa referência, é importante ter em mente também o conceito de constelação de Walter Benjamin que,

grosso modo, refere-se a uma imagem traçada pela combinação de estrelas, que estabelece relações de

proximidade e de significações, além de expressar em si a ideia de um conjunto. Nesse sentido e para esse

estudo, opto por pensar que as palavras-tema de Milan Kundera estabelecem ligações entre si, formando esse

conjunto/imagem de seus romances. Ver em: A origem do drama barroco alemão (1984), Walter Benjamin; e

Um olhar constelar sobre o pensamento de Walter Benjamin (2000), Georg Otte e Miriam Lídia Volpe.

14

carga positiva, criando uma espécie de tensão e relaxamento que criam essa ambivalência

significativa. O romance se singulariza por causa disso.

Oscilar, aliás, poderia ser uma palavra que guia a narrativa. A

acuidade do narrador estabelece essa oscilação por meio de imagens

dúbias, temas contraditórios, repetições. O que sustenta essa oscilação, e

um dos temas tratados em todo o livro, é a dualidade, leveza e peso,

signos do personagem Tomas. O romance vai de um extremo ao outro.

Oscilar sobre o mesmo tema, esse e outros, sob o mesmo capítulo, em

partes diferentes do livro. Revivemos a mesma cena um número variado

de vezes. Assim veremos recorrentes remissões à metáfora da leveza e do

peso ao longo de todo o romance, da dualidade corpo e alma, de

descrição de mesmos sonhos. (SILVA, 2008, p.67)

Essa ideia de recorrência ainda encontra, dentro do romance analisado por

Krishna, um efeito de espelhamento, uma vez que a ideia do eterno retorno, trabalhada em

Nietzsche, é trazida ao centro do romance por Kundera. Há o retorno nas ações dos

personagens e há também certo movimento pendular das ambivalências, que também nos

leva a ideia de retorno no trabalho da estrutura do romance e revela todo o trabalho e

cuidado empreendidos pelo autor tcheco na escrita de suas narrativas, mostrando uma

lógica que as ordena e que é responsável por sua organização interna.

Ainda em A insustentável leveza do ser, a leveza, explorada e potencializada por

Kundera, pode ser considerada um exemplo desse retorno no nível da palavra, aparecendo

em outros romances e recebendo um destaque diferente. Ainda que o próprio autor afirme

a ocorrência da repetição como produto de uma ação inconsciente – não nos cabe aqui

contestar a veracidade disso ou não, é interessante notar a maneira pela qual se estabelece o

vínculo do termo com as narrativas nas quais ele é percebido e, mais ainda, a quantidade de

narrativas em que o encontramos.

LEVEZA. Já encontro a insustentável leveza do ser em A

brincadeira: “Caminhei sobre os paralelepípedos poeirentos e senti a

pesada leveza do vazio que pesava sobre a minha vida.”

E em La vie est ailleurs: “Jaromil tinha às vezes sonhos

horríveis: sonhava que tinha de levantar um objeto extremamente leve,

uma xícara de chá, uma colher, uma pena, e que não o conseguia, que ele

era tanto mais fraco quanto mais leve era o objeto, que sucumbia sob sua

leveza.”

E em La valse aux adieux: “Raskolnikov viveu seu crime como

uma tragédia e acabou sucumbindo sob o peso de seu ato. E Jakub se

admira que seu ato seja tão leve, que não o estafe, que não pese nada. E

se pergunta se essa leveza não é mais aterrorizadora que os sentimentos

histéricos do herói russo.”

15

E O livro do riso e do esquecimento: “Esse saco vazio no

estômago é exatamente a insuportável ausência de peso. E, assim como

um extremo pode a qualquer momento transformar-se em seu contrário, a

leveza levada ao seu máximo tornou-se o terrível peso da leveza, e

Tamina sente que não poderá suportá-lo nem mais um segundo.”

Foi somente relendo as traduções de todos os meus livros que

me dei conta, consternado, dessas repetições! Depois, consolei-me: todos

os romancistas só escrevem, talvez, uma espécie de tema (o primeiro

romance) com variações. (KUNDERA, 1988, p.120-121)

As variações, mencionadas no excerto acima, merecem um pouco de realce por já

terem sido alvo de considerações e de reflexões do autor no romance O livro do riso e do

esquecimento. Em certo momento da narrativa, as variações de Beethoven são evocadas

pelo narrador de Kundera e aparecem como produto de uma combinação de elementos

simples, que tendem a uma expansão ao infinito interno; ao passo que elas nada mais

representariam do que uma viagem ao interior, às profundezas do ‘núcleo das coisas’. Se

Beethoven conseguia com dezesseis compassos compor uma obra repleta de camadas e

camadas de sons, Kundera tenta, por intermédio desse romance5, compor camadas e

camadas de possibilidades narrativas, viajando no interior de um único tema: o

esquecimento. Desse modo, poderíamos interpretar que as palavras-tema encontradas em

muitas de suas obras seriam a materialização das variações do esquecimento e das

divagações que ele evoca.

Além de estar presente no romance como um dos apontamentos feitos para

discussão das ações dos personagens, esse conceito de variação também aparece em outros

livros de Kundera. É o que aponta Tim Jones, no seu estudo Slowness, Identity and

Ignorance: Milan Kundera’s French Variations (2012). A pesquisa mostra as variações de

lentidão/velocidade, identidade e ignorância, temas dos livros do ciclo francês que serão

analisados nos próximos capítulos, em todos os outros romances anteriores. O que sugere,

ao mesmo tempo, uma continuidade e uma insistente tentativa de viagem ao núcleo da

essência do ser, feitos por meio de um trabalho, um esforço e um cuidado do autor com o

trato dos signos e seus significados. Isso pode ser visto no seguinte trecho em que Jones se

dedica a falar sobre a variação como uma trajetória que se aprofunda sempre mais e mais,

tal qual uma escavação:

Através da forma particular de variação em que Beethoven se

destacou, este infinito interior abstrato não só pode ser observado, mas

5 Uma vez que o autor profere a seguinte afirmação em dado momento da narrativa: “Este livro todo é um

romance em forma de variações” (1987, p.185).

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viajado e investigado tão facilmente quanto a infinidade de espaços mais

físicos, uma vez que as variações sucessivas de um tema decorrem da

simplicidade e coerência da superfície externa desse tema e avança mais e

mais profundamente no interior e no interior que se estende infinitamente

abaixo dele. (tradução nossa) (JONES, 2012, p.4)6

Se a leveza é percebida por ele como um grande tema que atravessa todos os seus

romances e é vista como uma variação, podemos afirmar também as relações entre a

memória e o esquecimento como outros grandes temas que percorrem as narrativas

kunderianas. Faz-se necessário esclarecer que, além disso, o trabalho da literatura com a

memória também está presente na maioria da tradição romanesca do século XX, na qual

Kundera está automaticamente inserido ao se autodenominar um romancista. Há inúmeros

estudos que ligam os romances kunderianos em tcheco a esse viés memorialista: primeiro,

porque é quase impossível desvincular a história pessoal do autor com os seus escritos e

procurar ressonâncias de um no outro; segundo, porque boa parte de suas narrativas

engloba alguma reflexão sobre a História e o seu peso na existência humana.

Independentemente de que o número de estudos realizados em língua francesa e

língua inglesa sejam ainda os mais numerosos em relação à fortuna crítica de Kundera de

modo geral, é notório saber que essa relação não se trata de uma novidade nos estudos

brasileiros já realizados em torno das obras: mesmo em pouca quantidade, as pesquisas

estabelecem os contatos entre a escrita e a memória, seja pela presença da memória como

pano de fundo argumentativo, seja por meio de conceitos que se relacionam e refletem com

e sobre os personagens da narrativa. Isso nos faz considerar a memória como uma das

principais linhas de que o autor se utiliza para tecer toda a trama de seus romances.

É o que aponta o estudo o de Wilton Barroso (2008)7, que estabelece

proximidades entre memória e identidade, a partir da reflexão em torno da voz dos

narradores de alguns romances de Kundera, passando por considerações a respeito da

memória coletiva e da memória histórica. Barroso parte do conceito de Don Juan, para

observar nos romances como os personagens, egos experimentais, realizarão esse

intercâmbio entre amor e desejo a partir de suas memórias. Ademais, ele chama a atenção

para uma distinção que percebemos claramente nas leituras das obras: a diferença entre

6 […]through the particular style of variation form in which Beethoven excelled, this abstract interior infinity can

not only be observed, but journeyed through and investigated as readily as the infinity of more physical spaces,

as successive variations on a theme proceed from the simplicity and coherence of that theme’s outside surface

and proceed deeper and deeper into and through the interior that stretches boundlessly beneath it. 7 Para isso, ver: A voz filosófica do narrador kunderiano.

17

memória e história ou, em outros termos, entre dimensão histórica da existência humana e

Ciência da História, respectivamente.

O autor busca revelar detalhes que foram esquecidos pelos historiadores

oficiais, detalhes que, para ele, só podem ser revelados pela narrativa

romanesca. Portanto, do ponto de vista epistemológico está se falando

“da dimensão histórica da existência humana” e não da Ciência da

História. (BARROSO, 2008, p. 4).

Essa tensão ocasionada pela insistente procura dos detalhes esquecidos “pelos

historiadores oficiais” já nos remetem a uma relação com a memória, uma vez que a ela8

caberia uma voz não oficial, uma voz que não seria privilegiada pelas instituições, ao

contrário da história ou Ciência da História, que seria vista como algo absoluto e oficial.

Podemos mencionar também o estudo de Rosimara Silva9 a respeito dos signos

da memória presentes nos romances kunderianos. Ela se propõe verificar a influência das

memórias individuais no processo de criação literária do autor tcheco, visando a

estabelecer formas de contato entre as memórias empregadas pelo narrador Kundera e as

memórias do sujeito Kundera, um exilado político que teve de deixar para trás o país, os

amigos e a família. Tudo isso, partindo do pressuposto de que o autor se apodera de certos

elementos, emprestados de suas memórias, para a construção de um universo literário no

qual as palavras assumem diversos significados na delimitação do humano e de suas

percepções de realidade.

[…] intentamos analisar os aspectos referentes ao eu subjetivo e

individual da memória, apresentando-os na figura de um autor que

escreve seus romances partindo do que tem de seu - suas memórias.

Contudo, não temos intenção nenhuma de explicar aqui a criação pelo

criador, mas de mostrar que esse é parte daquela. (SILVA, 2011, p. 15)

Por se tratarem de um campo no qual as associações com a subjetividade são mais

do que vitais, a memória individual e a memória coletiva10

serão trabalhadas pela estudiosa

como meio infinito capaz de possibilitar ao autor um acesso às ferramentas para a criação

de seus personagens – os quais e em alguns casos são dotados de experiências similares ou

8 Segundo Pierre Nora, nas suas reflexões sobre os dois conceitos contidas no ensaio Entre memória e história: a

problemática dos lugares (1993). 9 Para isso, ver: Os signos da memória em Milan Kundera (2011).

10 Conceito cunhado por Maurice Halbwacks (1990), de vital importância para os estudos sobre a memória, que

consiste na observação da memória como criação coletiva, um produto social que é repassado sucessivamente

entre as gerações e pode ser visto como representativo de um grupo (grosso modo).

18

que fazem lembrar a trajetória pessoal de Milan Kundera. O que faz com que seja

impossível dissociar ou limitar em até que ponto a voz do narrador/autor é a voz de

Kundera e vice-versa. Tais memórias aparecem nas características e nas evoluções dos

personagens em primeiro plano ou, até mesmo, no contexto externo vivenciado por eles ao

longo das narrativas: um exemplo perceptível seria a referência ao regime totalitarista nos

romances A brincadeira (1967), A insustentável leveza do ser (1984), entre outros.

Há ainda o estudo realizado por Verônica Maria Biano Barbosa11

, no qual a

memória é evocada a partir das suas relações desenvolvidas com a construção de uma

identidade efetivada pela língua, explorada dentro do romance A ignorância de Milan

Kundera. Nesse livro, que será mais bem desenvolvido ao decorrer da dissertação, por se

tratar de um dos romances estudados, é tematizada a responsabilidade da memória na

tessitura das identidades dos dois personagens principais, nas suas narrativas de retorno do

exílio:

A memória é elemento crucial ao longo do romance. De fato, é ela que

possibilita o choque que haverá entre o que as personagens guardam em

si de suas antigas vidas na Tchecoslováquia com o que elas encontrarão

no momento do retorno; entre as imagens que elas têm de seu país e o que

ele se tornou ao longo do tempo em que estavam ausentes; entre as

estruturas da língua que se falava à época de suas juventudes em Praga e

a língua tcheca que ouvem após tanto tempo. E mais intimamente: a

memória tem o papel de colocá-los em dúvida quanto aos seus próprios

eus, quanto às suas identidades. (BARBOSA, 2013, p.3)

É importante trazer esse estudo de Barbosa como uma referência nesse momento,

uma vez que é um dos poucos estudos brasileiros, senão o único, encontrado por nós, que

traz como ponto central de argumentação um dos romances mais recentes do ciclo francês

de Kundera: A ignorância. Por ciclo francês, temos os livros publicados durante o período

de exílio na França12

e em língua francesa, tendo sido escritos entre os anos 90 até os dias

atuais: A lentidão (1995), A identidade (1997), A ignorância (2000) e A festa da

insignificância (2014). Com exceção desse último13

, os outros romances são parte

11

Para isso, ver: Estudo sobre a (re)construção da identidade por meio da língua em Milan Kundera, 2013. 12

Ao contrário de alguns romances que foram escritos em tcheco, em um momento inicial do exílio de Kundera

na França, como O livro do riso e do Esquecimento (1979), A insustentável leveza do ser (1984), A imortalidade

(1990). 13

A decisão de não incorporar esse livro em nossa análise parte de dois princípios: em primeiro lugar, a memória

(razão que ordena boa parte desse estudo) não aparecerá de maneira substancial ao longo da narrativa,

dificultando, portanto, a compreensão de uma imagem de memória que se relaciona com a estrutura textual; em

segundo lugar, pelo simples motivo de que mais uma análise teria de ser realizada e isso demandaria um espaço

e, possivelmente, um tempo maior para a sua elaboração.

19

fundamental deste empreendimento que visa estabelecer pontos de contato entre as

imagens com as quais a memória se relaciona e a construção da estrutura narrativa que o

autor põe em ação no momento da criação literária.

A mudança ocasionada pelo exílio compulsório de Kundera implica além de tudo

nos seus escritos: da escrita em tcheco ele passa à escrita em francês. Tal transição não é

tão brusca a princípio, uma vez que a trajetória de exílio do seu país em direção a França é

realizada, os romances posteriores como O livro do riso e do esquecimento (1979), A

insustentável leveza do ser (1984) e A imortalidade (1990) continuam sendo redigidos na

língua materna de Kundera, o tcheco. É somente em 1995, com o lançamento de A

lentidão, que o autor, em uma tomada de coragem e adaptação à nova vida, decide se

aventurar pela escrita no idioma francês em seus romances e ensaios posteriores. Além do

mais, é justamente nesse momento de transição que o romancista passa a considerar as

versões em francês de todos os seus escritos como originais e dignos de tradução.14

Há um salto quantitativo no que diz respeito à confecção de seus livros: da divisão

em sete partes, cada qual com um número especifico de capítulos, característica atribuída à

maioria dos seus romances em tcheco e marca pessoal, que é inclusive refletida por ele em

seu livro de ensaios, passa à divisão em vários capítulos – A lentidão possui 51, A

identidade possui 51 e A ignorância possui 53. A quantidade de páginas também contém

variações, uma vez que o ciclo francês apresenta uma redução na numeração das páginas

ao ser comparado com os romances do ciclo tcheco: de 351p. (A brincadeira) / 312p. (A

insustentável leveza do ser) eles passam a ter 105p./ 120p. /127p. (ciclo francês) – o que

nos indica uma redução de quase 1/3 das páginas das narrativas, uma transformação

bastante perceptível15

.

Ainda nos resta uma última consideração no que tange a parte da divisão dos

capítulos: com a mudança na linguagem, os capítulos deixam de apresentar uma nomeação

e passam a apenas ter a numeração em contínuo; diferentemente dos romances em tcheco

que se dividem em partes, cada qual apresentando um número específico de capítulos.

14

Tal fato decorre do interesse de Kundera em realizar as leituras das traduções de seus romances e da

constatação de que as versões traduzidas encontradas por ele não eram fiéis ao que ele se propunha. Mais uma

vez, fica clara a intenção do autor no cuidado com o controle das palavras escritas e atribuídas a ele. Sem

mencionar que, e isto é uma hipótese feita por nós sem nenhum estudo acadêmico realizado, a escrita em francês

possibilita uma melhor difusão da obra do romancista, uma vez que a literatura de língua francesa possui, na

literatura mundial, um grande prestígio graças a notáveis e difundidos autores franceses. 15

Devemos também lembrar que tal diminuição possa corresponder, ainda, a uma adaptação por parte do autor

na escrita da língua francesa – algo que reflete uma possível insegurança, o que é bastante compreensível.

20

Tal percepção se torna ainda mais interessante quando relacionamos essas

mudanças às afirmações de Kundera sobre a sua preocupação com a forma de seus

romances, até então escritos em tcheco:

Conto tudo isto para dizer que não é de minha parte nem coquetismo

supersticiosos com um número mágico, nem cálculo racional, mas

imperativo profundo inconsciente, incompreensível, arquétipo da forma,

do qual não posso escapar. Meus romances são variantes da mesma

arquitetura fundamentada sobre o número sete. (KUNDERA, 1988, ano,

p.79)

Ora, se o número sete é percebido por ele como um arquétipo ao qual ele se

encontrava ligado de forma inconsciente e absoluta, a mudança para a não divisão nesse

número significaria uma quebra poderosa de paradigma e de submissão a essa regra, algo

que está diretamente ligado também à nova linguagem de seus romances. Poderíamos ver

os romances do ciclo francês como uma tentativa de reinvenção de si? É a questão que nos

rodeia e que até então não encontramos em nenhuma pesquisa já realizada sobre a obra

dele.

Ademais, os três livros a serem analisados, parecem trazer para além de

transformações na parte quantitativa (tamanho da edição, volume de capítulos, divisões,

nomeações, etc.), uma série de diferenças quanto ao conteúdo: não que as palavras-temas

tenham desaparecido ou perdido a sua força perante as narrativas, pelo contrário, elas

continuam sendo simbolicamente fortes frente aos textos em que se encontram. Porém,

uma nova nuance se nota e é o que objetivamos mostrar nesse estudo: elas podem ter

influência na arquitetura da estrutura dos romances. Essa afirmativa de uma atenção

especial em relação ao modo como a estrutura se organiza ganha respaldo justamente

quando a colocamos frente às seguintes palavras do autor, no que dizia respeito à clareza

de divisões nos seus livros até então escritos:

M.K.: Uma vez terminada A brincadeira, eu não tinha nenhuma razão de

me espantar por ela ter sete partes. Em seguida, escrevi La vie est

ailleurs. O romance estava quase acabado e tinha seis partes. Eu estava

insatisfeito. A história me parecia chata. Subitamente me veio a ideia de

inserir no romance uma história que se passava três anos após a morte do

herói (isto é, além do tempo no romance). É a penúltima parte, a sexta: O

quadragenário. Na mesma hora, tudo ficou perfeito. Mais tarde, atinei

que essa parte seis correspondia estranhamente à parte seis de A

brincadeira (Kostka) que, também ela, introduz no romance um

personagem do exterior, abre na parede do romance uma janela secreta.

21

Risíveis amores eram de inicio dez novelas. Quando redigi a coletânea

definitiva, eliminei três delas; o conjunto se tornou muito coerente, de tal

maneira que já prefigura a composição de O livro do riso e do

esquecimento: os mesmos temas (especialmente o da mistificação) unem

num só conjunto sete narrativas, sendo que a quarta e a sexta parte são

por outro lado reunidas pelo “gancho” do mesmo protagonista: o doutor

Havel. Em O livro do riso e do esquecimento, a quarta e a sexta parte são,

também, reunidas pelo mesmo personagem: Tamina. Quando escrevi A

insustentável leveza do ser, quis a todo preço quebrar a fatalidade do

número sete. O romance há muito tempo estava concebido num esboço

de seis partes. Mas a primeira me parecia ainda informe. Finalmente,

compreendi que essa parte, na realidade formava duas, que era como

gêmeas siamesas que se precisa separar em duas, através de uma delicada

intervenção cirúrgica. (KUNDERA, 1988, p.78-79)

Ou ainda a declarações de Kundera a respeito da construção de um romance tal qual

uma composição musical, mostrando que para ele um romance necessita ser pensado de

modo a criar um movimento, a ter fluidez:

[...] Permita-me mais uma vez comparar o romance com a música. Uma

parte é um movimento. Os capítulos são compassos. Esses compassos são

ou breves ou longos, ou então de duração muito irregular. O que nos leva

a questão do andamento. Cada parte em meus romances poderia trazer

uma indicação musical: moderato, presto, adagio, etc. (KUNDERA,

1988, p.80)

O trecho acima merece um pouco de atenção pelo fato de o romancista fazer uma

comparação de seus romances com os movimentos de uma peça de música clássica; porém,

vale lembrar que os romances referidos são todos constituintes do ciclo tcheco e às suas

divisões correspondentes. Quando Kundera resolve se aventurar pela escrita em língua

francesa, seus romances, ainda que preservem algumas características dos anteriores, como

a variação por exemplo, parecem trazer um tipo diferente de musicalidade, algo que pode

ter a ver também com a temática da modernidade explorada por ele nas narrativas: somos

invadidos por várias vozes que se intercalam e criam efeitos de narração desempenhados

por elas. Não há mais a presença de um todo organizado e claro, de modo que tudo de certa

forma se harmoniza organicamente. Kundera parece estar não mais querendo colocar uma

ordem no caos, mas sim criar literariamente um caos capaz de gerar o efeito da

modernidade.

Tal compreensão é muito sintomática porque coloca os dois ciclos como um

contínuo de exploração das maneiras de vivenciar a experiência humana, nossa condição

de existência. De modo que se o ciclo tcheco corresponderia às reflexões/divagações sobre

22

o peso da história, sobretudo a vivida coletivamente, na criação de memórias e narrativas

de identidade, o ciclo francês seria capaz de corresponder às reflexões sobre a modernidade

e todas as suas nuances na existência humana. A carga simbólica envolvida nessa reflexão

é importante porque essa mudança pode ser vista como uma nova preocupação por parte do

sujeito histórico Milan Kundera após o seu estabelecimento e adoção de uma nova pátria,

apresentando uma diferente maneira de vivenciar a vida.

Além dos livros que serão aqui analisados, o ciclo francês ainda contará com a

presença de mais um livro, lançado recentemente e intitulado A festa da insignificância

(2014). Nele, o autor dará continuidade às suas reflexões acerca do tempo e da

modernidade, traço que já vinha sido tematizado nos outros romances: a insignificância é a

palavra-tema que apresenta inúmeras variações ao longo das narrativas de seus muitos

personagens. Todos eles em algum momento se tocam, conectam e criam reflexões a partir

de situações extremamente simples e inusitadas – uma das características mais marcantes

de Kundera. A presença do passado histórico, alvo de muitas das divagações do ciclo

tcheco, aparece sobre a figura histórica de Stálin, que é aqui explorada pelo autor por meio

de uma veia humorística. Vale lembrar também que a presença desses empréstimos, os

quais o autor pega de certos acontecimentos da humanidade, é algo que aparece em boa

parte de seus romances, sugerindo novamente uma continuidade.

Em estudos mais recentes encontrados sobre a trilogia que será abordada, a

memória, embora seja considerada um elemento importante na narrativa, ainda é observada

por meio de um papel secundário, servindo como um conceito que é explorado pelo

narrador, mas não se estende além dos personagens. No que diz respeito às investigações

em língua francesa, correspondentes à grande maioria das análises encontradas, nota-se um

cuidado em relação às técnicas narrativas empreendidas por Kundera na construção do

enredo: elas constituem o principal foco, mostrando todo o trabalho de polifonia, de

criação do romanesco e de reflexão sobre a modernidade, além do trabalho já mencionado

com as variações.

Petra Vyhlídalová em Le roman de Milan Kundera: la lente ignorance de notre

identité realiza um estudo introdutório e bem minucioso sobre a trilogia kunderiana,

passando pelos enredos, pelas construções dos romances e pelos trabalhos com os

personagens: analisando o trabalho de velocidades, de confrontamento de identidades e do

exílio interno e externo vivenciado por eles. Também se constata, na pesquisa, a presença

de elementos que ligam um livro ao outro, referidos por ela como leitmotiv - algo já

bastante notado em outros estudos:

23

Quanto ao que fizemos nesse trabalho, nós pudemos constatar que certos

traços, certas características, bem como certos temas, retornam a cada

romance, cada protagonista. Isto nos permitiu estabelecer o que nós

podemos chamar os <leitmotiv> kunderianos, isto é, os sujeitos principais

de diversos romances kunderianos. (tradução nossa) (VYHLÍDALOVÁ,

2006, p.92) 16

Essa constatação da continuidade de traços nos dois ciclos nos mostra por outro

lado que, embora hajam diferenças marcadas entre eles, há também uma continuidade no

que diz respeito à intenção do autor em referenciar, mesmo que implicitamente, narrativas

dentro de narrativas. De modo que todos os seus romances seriam capazes de mostrar por

variadas lentes a sua obra e que ela seria caracterizada justamente em função dos

elementos repetidos ou referenciados: há em Sabina algo de Tamina, enquanto por sua vez

há em Thomas algo de Ludvik e assim sucessivamente.

Retornando ao estudo de Tim Jones mencionado logo no início desse capítulo,

Slowness, Identity and Ignorance: Milan Kundera’s French Variations, constatamos

também a presença de elementos responsáveis por conectar as narrativas entre si, as tais

chamadas variações de lentidão, identidade e nostalgia. Nessa investigação, Jones

relaciona todos os romances de Kundera a cada uma das três variações por ele

estabelecidas:

Estes, então, são os três romances franceses de Kundera. Mas as

variações na lentidão, na identidade e na ignorância se desenrolaram em

grande e menor chave na obra tcheca de Kundera, muito antes de

tomarem o centro do palco nos três romances que carregam seus nomes.

Nenhum desses textos está explorando novos temas únicos, apenas

colocando os temas abordados em outros lugares pela primeira vez em

primeiro plano de uma maneira que se desempenha, de forma mais aberta

e intensa do que em qualquer das variações anteriores, através das

interações dos leitores com e concretização dos próprios textos. Porque as

três novelas francesas de Kundera, em última instância, são romances que

sabem que estão se aproximando dos estágios finais do projeto

romanesco de seu autor (tradução nossa). (JONES, 2012, p.148) 17

16

Au fur et à mesure que nous avons procédé dans ce travail, nous avons pu constater que certains traits,

certaines caractéristiques, de même que certains thèmes, revenaient avec chaque roman, chaque protagoniste.

Ceci nous a permis d’établir ce qu’on peut appeler les «leitmotive» kundériens, c’est-à-dire les sujets principaux

de divers romans kundériens. 17

These, then, are Kundera’s three French novels. But variations on slowness, identity and ignorance have

played out in major and minor key throughout Kundera’s Czech oeuvre, long before their taking centre-stage in

the three novels that carry their names. None of these texts are exploring new themes unique to them, only

placing themes covered elsewhere for the first time in the foreground in a way that plays out, more overtly and

intensely than in any of the previous variations, through the readers’ interactions with and concretizations of the

texts themselves. For Kundera’s three French novels are ultimately novels that know that they are approaching

the final stages of their author’s novelistic project.

24

Para ele, as conexões que são estabelecidas entre os romances escritos em francês

alcançam as obras mais antigas de Kundera, antes mesmo de se configurarem como temas

a serem desenvolvidos em um livro próprio. Isso merece nota, uma vez que o ciclo francês

não tem recebido, por parte da crítica, a mesma atenção do que os outros romances tchecos

receberam, pois é notável a diferença tanto na materialidade dos livros (quantidade de

páginas, divisões de capítulos, algo já mencionado anteriormente), quanto no conteúdo dos

livros (os conceitos se apresentam de forma mais diluída ou parecem operar de forma

diferente no corpo do texto).

Essa investigação, que se realizará nos capítulos seguintes, adiciona um novo

olhar sobre os estudos kunderianos do ciclo francês, unindo a memória à teoria narrativa,

algo que, de acordo com nossas leituras sobre os romances, pode abrir caminhos para

pesquisas posteriores a respeito das relações entre memória e escrita em Milan Kundera.

Observar a maneira pela qual os textos parecem se construir em torno dessa memória, que

aparece de forma materializada no texto por meio de imagens e até mesmo indiretamente

pelas reflexões sobre a identidade, é a nossa principal questão e o nosso principal trajeto

dentro desse universo recheado de significados que constituem as obras romanescas desse

autor. Antes, é necessário que realizemos uma breve apresentação das narrativas.

1.1 A lentidão

É o primeiro romance escrito em francês pelo autor. Possui 51 capítulos de curta

duração, expostos em 112 páginas na edição brasileira da Companhia de Bolso e 153

páginas na edição original da Gallimard. Narra simultaneamente dois tempos: o presente

dos personagens, que corresponde ao presente real, e o século XVIII. Somos apresentados

a um turbilhão de personagens que inclui: Milan Kundera e sua esposa Vera (aqui

ficcionalizados), Madame T. e seu séquito – marido e amantes, o entomólogo

Chechoripsky, a repórter Immaculata, seu amante cameraman,Berck, Vincent, Pontevin e

Julie. As narrativas aparecem intercaladas ao longo da narração que é realizada em uma

alternância entre discursos diretos e indiretos, por meio de um narrador onisciente.

A história de Vivant Denon, Point de lendemain, é trazida à narrativa como um

exemplo de contraste entre o século XVIII e a modernidade; logo, várias serão as

interferências que essa narrativa fará ao longo de A lentidão. O enredo se concentra no

25

descanso de uma noite do narrador e de sua esposa Vera em um chateau, onde está sendo

realizado o encontro de entomologia do qual participam Chechoripski, Vincent,

Immaculata, Berck, Julie e o cameraman. Esse chateau é, ao mesmo tempo e

simbolicamente, visitado por Madame T., seu cônjuge e um cavalheiro que se passa por

amante aos olhos de seu marido. Com a duração de apenas uma noite, ambas as narrativas

tratam do erotismo da figura do dançarino, seja frente às câmeras, ao seu círculo mais

intimo ou até a si mesmo. Além disso, ao longo de toda a narrativa surge, como outro tema

a ser tratado, a passagem e a duração das coisas, todos eles contrapostos à dualidade

“memória/esquecimento”, símbolos das reflexões sobre a modernidade e a sua relação

existencial com o tempo e seus efeitos.

Enquanto o cavalheiro se submete aos caprichos e às regras de desfrute erótico

impostas por Madame T., durante o momento em que passam juntos – etapas bem

pontuadas e divididas por ela a fim de que a noite passasse tal qual um roteiro de uma

aventura –, Milan e Vera descansam e tentam dormir em seu quarto. Simultaneamente,

Chechoripski tenta realizar um discurso perante os seus colegas acadêmicos e se depara

com a distância imposta pelo destino e pelo desdém que é recebido. Immaculata também

tenta se aproximar de Berck, antigo colega e admirador seu que, no entanto, possui agora

asco por ela. Ainda, por último, temos Vincent que ensaia um encontro sexual com Julie,

garota que conheceu durante o encontro de entomologia. Todos eles estão a desempenhar

diversas ações e reflexões no momento da narração, algo que faz com que percebamos o

cuidado de Kundera em produzir um romance que represente a modernidade a partir das

tentativas, de fato.

1.2 A identidade

Segundo romance escrito em francês pelo autor, possui 51 capítulos de curta

duração, a mesma quantidade que o romance explorado anteriormente, expostos em 120

páginas na edição brasileira da Companhia de Bolso e 219 páginas na edição original Folio

da Gallimard. Narra a aventura de Chantal e Jean-Marc em uma busca de si e do outro. A

narração é feita por um narrador onisciente em estilo direto e indireto, que se intercalam e

entrelaçam durante todo o romance. A partir de uma viagem realizada pelo casal, onde

Chantal (mulher de meia idade e mais velha que Jean-Marc, informação essencial para a

compreensão da crise enfrentada pelos dois) constata não ser mais atraente aos olhares

26

masculinos, ambos passam a analisar o relacionamento em que vivem e o peso de suas

decisões já tomadas.

O sentimento de desolação, com o qual Chantal se depara, sensibiliza Jean-Marc

que, em uma tentativa de recuperação da autoestima da esposa, passa a lhe enviar cartas

sobre a alcunha de um homem imaginário. O efeito dessa atitude, a princípio realizada

como algo mínimo e não intencional, é o de rejuvenescimento por parte de Chantal que se

redescobre mais sensual e erotizada, enquanto Jean-Marc enfrenta o ciúme de si mesmo

como outro ao olhar de sua mulher.

Além disso, passamos pelo passado dos protagonistas retratados por meio de seus

arrependimentos e traumas: a relação de distância desempenhada por Jean-Marc para com

o amigo F., que se encontra à beira da morte e, por isso, tenta resgatar momentos da

juventude, os quais não encontram resposta, pois foram esquecidos/apagados da memória

do protagonista; ademais, temos ainda as memórias de Chantal em relação ao seu primeiro

casamento (Jean-Marc é o seu segundo marido ), a dor da perda prematura de seu filho e as

cordialidades as quais ela era obrigada a manter para com a família de seu antigo esposo.

Tudo isso é enterrado e desenterrado simbolicamente ao longo da narrativa.

O primeiro encontro do casal também é trazido à narrativa, a partir das

lembranças e pensamentos dos dois, o que gera uma constante construção identitária ao

longo da narrativa. Kundera consegue criar dentro desse enredo, por meio das disposições

das memórias de ambos, das ações desempenhadas pelos personagens e dos pontos de

vistas que se cruzam, um efeito que se assemelha muitas vezes ao onírico - sendo quase

impossível distinguir o traço que distingue o que foi dito do que ocorreu, deformando não

só os personagens e suas características, como também o acontecimento que permeia o

romance.

1.3 A ignorância

O terceiro romance escrito em francês pelo autor e o último livro a ser estudado,

nessa pesquisa, possui 53 capítulos de curta duração, mais ou menos a mesma quantidade

dos outros livros anteriores. A edição brasileira da Companhia de Bolso apresenta 128

páginas, enquanto a original da Gallimard apresenta 180 páginas. O narrador utilizado por

Kundera, assim como nos outros romances, é onisciente e faz uso intercalado do discurso

direto e indireto. Somos apresentados à narrativa de retorno de dois exilados, Irena e Josef,

27

após 20 anos afastados de seu país, a República Tcheca. O Grande Retorno, que a princípio

é visto como algo entusiasmante, torna-se relativizado: o entusiasmo é de quem? Quem

retorna é semelhante a quem sai? Em função disso, a nostalgia passa a ser explorada ao

longo da narrativa enfocando o quanto a volta dos personagens é agridoce, porque implica

em uma amputação simbólica de uma parte de si que é renegada pelo olhar de um outro.

Irena se incomoda com conhecidos, pois percebe neles o desinteresse por sua vida

no exílio, por sua história. Ela não se sente a vontade para compartilhar nada, uma vez que

sabe do silêncio de constrangimento e de incompreensão que receberá daquelas pessoas,

antes vistas como próximas. Da parte de Josef o mesmo ocorre, seu irmão e sua cunhada

não reconhecem a sua vida nos 20 anos de exílio, eles mal lhe fazem perguntas sobre a sua

esposa que morrera há pouco tempo, muito menos pensam nele quando fazem a partilha

dos bens que os pais deixaram – esse espaço adquire mais distância quando Josef, ao ir

visitar o túmulo dos pais, percebe no cemitério uma variedade de nomes dos quais sequer

fora informado da morte.

Kundera explora o deslocamento não somente físico e geográfico, mas, sobretudo,

afetivo que os personagens adquirem no momento do retorno a casa. É uma narrativa que

mais uma vez entra em contato com o tema da identidade: Irena e Josef sofrem com o

conflito de relações e visões que têm sobre si e sobre o mundo, com isso se sentem

sozinhos. Ao longo da narrativa, descobrimos também em um flashback que ambos se

conheceram na juventude e tiveram um breve relacionamento naquela época: Irena se

lembra disso quando o encontra anos mais tarde em um aeroporto na volta a Praga, porém

o mesmo não ocorre por parte de Josef, que a trata com educação devido ao esquecimento.

Ambos acabam tendo um encontro erótico que falha exatamente no momento em que ela

descobre o fato de Josef não a reconhecê-la; ainda assim, os dois dormem juntos. Na

manhã seguinte, ele, que está de partida para a Dinamarca, sai do hotel e deixa um bilhete

destinado a Irena, no qual a chama de irmã - reconhecendo o fato de que, no meio de tais

deslocamentos, só ambos compreendem o que vivenciam.

28

2. AS IMAGENS DA MEMÓRIA E SEUS EFEITOS

2.1 Revisão sobre estudos da memória

Entender e compreender os mistérios por detrás da memória é algo que intriga o

ser humano desde os primórdios e tem sido alvo de reflexões durante o passar dos tempos.

Porque o processo de memória nos traz questões: como justificar essa seleção que nos

ocorre, na maioria das vezes, de modo inconsciente? De onde ela vem? De quais formas se

manifesta? O primeiro registro de uma referência à memória vem do episódio em que o

poeta Simônides de Ceos, ao decidir prestar votos aos gêmeos Castor e Pólux, no jantar em

homenagem a Scopas, escapa de um desabamento e utiliza de sua memória para indicar as

pessoas que ali estavam a partir dos lugares os quais ocupavam. Logo, uma das primeiras

associações possíveis encontradas em relação à memória – ou ao ato de memorizar – seria

por meio das imagens e dos locais, da disposição dos objetos no espaço em que eles

ocupam.

O homem que possuísse a qualidade de manipular e de imprimir imagens e

lugares em sua memória era considerado como um elemento vital na constituição de uma

sociedade, nos períodos clássico e medieval. Isso se manifestava principalmente nos

diversos torneios de memorização existentes e na valorização que alguns reis conferiam

àqueles que dominassem a mnemotécnica. Outro ponto forte que evidenciava a ligação da

memória com a imagem diz respeito ao caráter discursivo evidenciado na tradição retórica,

pois desenvolver uma mnemotécnica era fortalecer o discurso de modo a convencer ou

manipular as reações de sua audiência. Com isso, a memória era apreendida tal e qual uma

das partes da retórica18

a ser dominada com a finalidade de obter maior precisão e maior

convencimento nos discursos. Graças a esse vínculo desenvolvido, a arte da memória

conseguiu permanecer como uma técnica ao longo dos anos.

Segundo Yates,

Cícero enfatizava que a invenção da arte da memória por Simônides não

radicava apenas na sua descoberta da importância da ordem sequencial

para a memória, mas também na de que o sentido da visão é o mais forte

de todos os sentidos. [...] A palavra ‘mnemotécnica’ dificilmente

transmite o que poderia se assemelhar à memória artificial de Cícero ao

18

De acordo com o Ad Herenium, tratado retórico de autoria desconhecida, a arte retórica se dividiria em cinco

partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronuntiatio. Todas elas, grosso modo, corresponderiam à

confecção prévia do discurso a ser proferido.

29

se mover entre as construções da Roma Antiga, vendo os lugares, vendo

as imagens armazenadas nos lugares, com uma visão interior penetrante,

que trazia imediatamente aos seus lábios os pensamentos e as palavras de

seu discurso. Eu prefiro usar a expressão ‘arte da memória’ para esse

processo. (YATES, 2007, p.20)

Algo importante dessa nota acima merece ser sublinhado: quando a teórica passa a

falar sobre Cícero, ela faz menção à divisão entre memória artificial e memória natural,

distinção que é interessante no sentido de ressaltar que, dentro do campo da memória, já

começava a se formar uma compreensão acerca do meio de formação das memórias e que

para esse tipo de entendimento, a associação com o sentido da visão se torna algo

imprescindível e essencial. Contudo, tal tipo de perspectiva a respeito da memória como

uma arte, um domínio, uma virtude, passa a não ser mais lido como essencial na

atualidade; a memória passa de técnica ao entretenimento, da virtuose à patologia19

,

gerando com isso o sentimento de que não há mais espaço para o treino do decorar, uma

vez que tudo se encontra documentalizado, concentrado em dispositivos – responsáveis por

contér, inclusive, uma capacidade de armazenamento muito superior à mente humana.

Pierre Nora, em seu texto Entre memória e história: a problemática dos lugares

(1993), traz um pouco dessa discussão na sua procura por pontuar as diferenças entre a

história e a memória como conhecimentos humanos: enquanto a história se dedica ao

passado, a memória se dedicaria ao presente; enquanto a primeira é institucionalizada e

absoluta, a segunda é relegada ao popular/geracional e fragmentada, dentre outras

considerações riquíssimas realizadas por ele. Ainda, segundo ele, a memória enfrentaria

uma crise que repercute na perda de referências do passado, em seu desaparecimento

devido à aceleração da história; logo, para que seu domínio fosse reestabelecido, seria

necessário o seu reavivamento por meio de locais de memória, onde ela poderia ser

evocada e trazida à luz do presente, seu local por direito.

A memória é a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido,

ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do

esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a

todos os usos e manipulações, susceptível de longas latências e de

repentinas revitalizações. A história é a reconstrução sempre

problemática e incompleta do que não existe mais. A memória é um

fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a história, uma

19

Nessa expressão, tentei mostrar a visão de que há uma mudança perceptível no modo como a memória pelo

viés da memorização será explorada: da virtude de se decorar e saber falar sobre nomes e símbolos, digna de

admiração à patologia, representada pelo excesso de lembrança, o não esquecer – literariamente essa visão

aparece muito bem representada por meio do conto “Funes, o memorioso” de Jorge Luis Borges. Uma total

inversão de polaridades na questão do sentido.

30

representação do passado. Porque é afetiva e mágica, a memória não se

acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de lembranças

vagas, telescópicas, globais ou flutuantes, particulares ou simbólicas,

sensível a todas as transferências, cenas, censuras ou projeções. A

história, porque operação intelectual e laicizante, demanda análise e

discurso crítico. (NORA, 1993, p.9)

Tal visão de que a memória se comunica com o presente, não mais com o

passado, é o grande diferencial que será explorado na contemporaneidade, sendo

responsável pela quebra que origina a distinção entre ars e vis, ou seja, entre técnica de

memorização e exploração potente de recordações e lembranças.

Um dos teóricos que se propôs a realizar o estudo da memória como vis é o

filósofo Henry Bergson. Em seu livro, Matéria e Memória, é realizado um trabalho que

visa à exploração do modo como as imagens são formadas na consciência passando pelos

questionamentos entre a percepção e a apreensão da memória: a lembrança pura, a

lembrança-imagem e o associacionismo – partes do livro que mais contribuem nesse

estudo proposto. É importante trazer a contribuição desse autor, porque ele consegue com

sua teoria realizar aproximações muito interessantes entre filosofia e biologia no que diz

respeito ao tema da memória; mais precisamente, quando ele detalha no segundo capítulo

sobre o modo de permanência e impressão (no sentido de imprimir, consolidar um objeto)

de imagens no espírito.

Para não cair no erro de ver a memória como um estado associativo (caracterizado

pela inércia e pela sucessão e multiplicação de elementos justapostos) e sim vê-la como um

conjunto de lembranças, seria necessário reconhecer a continuidade do devir e se colocar

em movimento contrário a ele; porém, tal movimento não consistiria em um trajeto de um

presente que vai em direção a um passado, mas sim em um passado que se representifica.

Com isso, a memória passa a assumir características de um movimento, um transitar entre

um presente e um passado.

A verdade é que a memória não consiste, em absoluto, numa

regressão do presente ao passado, mas, pelo contrário, num progresso do

passado ao presente. É no passado que nos colocamos de saída. Partimos

de um “estado virtual”, que conduzimos pouco a pouco, através de uma

série de planos de consciência diferentes, até o termo em que ele se

materializa numa percepção atual, isto é, até o ponto em que ele se torna

um estado presente e atuante, ou seja, enfim, até esse plano extremo de

nossa consciência em que se desenha o nosso corpo. Nesse estado virtual

consiste a lembrança pura. (BERGSON, p.280)

Ela pode ser percebida como um produto virtualmente construído de um objeto H

(homem) que sai de uma situação B (passado) destinada a uma situação A (presente).

31

Nessa linha contínua, tendo em vista a representação espacial do tempo, serão realizadas as

distinções entre lembrança, percepção e imaginação; a partir do trabalho com as sensações

e com os modos de sobrevivência e permanência das imagens no espírito. A lembrança se

apresenta como um surgimento de imagens do passado no presente, marcado por processos

de sucessões, assimilações e exclusões que entram em contato com a apreensão da

consciência de um mundo exterior, tornando-se novamente a percepção pura. Nesse

sentido, a lembrança pura é a manifestação do espírito na matéria, o que equivale dizer que

o domínio da memória é o domínio do espírito.

Outra perspectiva importante para esse estudo será a apresentada por Paul

Ricoeur, em seu livro A memória, a história e o esquecimento, que se propõe estudar a

memória – por meio de sua fenomenologia –, a história e o esquecimento (a partir do

enfoque do perdão); tudo isso, tendo em face o contexto do holocausto e as suas

implicações em relação à epísteme. No que diz respeito a esse estudo, interessa-nos o

enfoque que perpassa as conexões realizadas entre as formas de recordação e de escrita

dessa recordação, o que significa dizer propriamente as formas com as quais o passado se

inscreve e passa a escrever e modificar o presente. O conceito de lembrança ressurgirá com

esse autor a partir do momento em que ele se preocupa – e isso é um dos fios condutores

de seu livro – com as relações possíveis entre tempo e narrativa, vitais para as

compreensões de memória e de esquecimento.

Além disso, as imagens serão novamente evocadas sob a forma prima de

representação válida do passado, sendo vistas como presenças que se põem em ação,

mediante um esforço de não esquecimento. É justamente nesse sentido que se torna

necessária uma análise do conceito de imagem: para isso, Ricoeur parte da figura de Platão

e da sua tese de que a imagem pode ser percebida como uma segunda parte do verdadeiro,

semelhante à perspectiva de uma cópia:

A ideia de ‘semelhança fiel’ própria da eicástica terá, pelo

menos, servido de escala. Platão pode ter percebido o momento da

entrada em impasse quando se interroga: o que chamamos, então, ‘afinal,

de imagem?’ (eidolon)? (239d). Perdemo-nos na enumeração dos

exemplos que parecem escapar da arte da divisão ordenada e,

primeiramente, a da definição genérica: ‘Que definição daremos, pois, da

imagem, estrangeiro, se não a de chamá-la de um segundo objeto

(heteron) similar, copiado do verdadeiro?’(240a) Mas o que quer dizer

similar? E outro? E copiado? (RICOEUR, p.31)

Isso nos leva diretamente à questão da distância virtual existente entre o passado e

o presente e ao esforço de recordação que consiste em um trabalho de memória. Outras

32

relações ainda serão feitas no que diz respeito aos motivos que levam a evocação das

memórias e às interligações realizadas entre memória e imaginação, uma vez que ambas se

auto-evocam, operando uma como complemento da outra, principalmente quando a

memória se apresenta tal e qual uma rememoração.

No que tange ainda ao esquecimento, outro teórico se torna necessário para essa

nossa compreensão acerca da memória: Harald Weinrich, em seu livro Lete – arte e crítica

do esquecimento, realizará um trabalho focado no esforço de analisar o duplo

lembrança/esquecimento ao longo dos anos na literatura, na história, na filosofia e na

mitologia. Tendo como imagem norteadora o rio Lete que, segundo a mitologia grega, é

um dos rios do Hades cujas águas levavam ao completo esquecimento das vidas passadas,

o autor tecerá considerações acerca do papel da memória como outra face da mesma

moeda do esquecimento: lembra-se para não esquecer, esquece-se para não lembrar.

Esse vínculo, observado desde as mais remotas épocas por meio dos mais

variados textos, é o que nos permite pensar na memória como um trabalho incessante de

não esquecimento, um esforço de permanência. Além do mais, vale ressaltar que, assim

como ambas as ações fazem parte da mesma natureza e surgem do mesmo contexto de

morte, a fonte do esquecimento e a fonte da memória apareceriam no mesmo ambiente

mitológico: situavam-se perto do oráculo de Trofónio, de modo que um visitante ao

procurar uma informação futura deveria experimentar das duas águas para obter a sua

resposta. Tal compreensão nos faz refletir sobre o papel importante da memória para o

presente e para a consolidação do futuro e vice-versa no que tange ao esquecimento.

Do mesmo modo que Ricoeur trouxe considerações acerca da recordação, Jeanne

Marie Gagnebin também o trará em “Memória, História e Testemunho”, um dos capítulos

do livro Lembrar, escrever, esquecer. Partindo do contexto do fim da narração, conceito

explorado por Walter Benjamin frente aos horrores do trauma e da urgência de se expressar

o inexpressável, a teórica reflete sobre a perda da experiência como uma tradição

compartilhada e postula uma consequência decorrente disso: o desaparecimento das

narrativas, tendo como pano de fundo a mudez observada nos sobreviventes da primeira

guerra mundial. O capítulo nos leva a observar a memória de maneira fragmentada e

incompleta, sob a forma de um rastro do incomunicável em uma tentativa de driblar o

esquecimento, o apagamento total de uma experiência trágica e de subjetividades que a

vivenciaram. Para além, um enfoque é dado à narrativa - meio pelo qual a memória se

firma e se inscreve na história. Há um dever de memória, pois é necessário que exista uma

33

real fidelidade ao passado, a fim de que ele modifique o presente e, por consequência, o

futuro:

A exigência de memória, que vários textos de Benjamin

ressaltam com força, deve levar em conta as grandes dificuldades que

pesam sobre a possibilidade da narração, sobre a possibilidade da

experiência comum, enfim, sobre a possibilidade da transmissão e do

lembrar, dificuldades que evocamos no início desta exposição. Se

passarmos em silêncio sobre elas em proveito de uma vontade piegas,

então o discurso sobre o dever de memória corre o risco de recair na

ineficácia dos bons sentimentos ou, pior ainda, numa espécie de

celebração vazia, rapidamente confiscada pela história oficial.

(GAGNEBIN, p.55)

Ainda nesse capítulo, a autora reforça as figuras tanto do narrador quanto do

historiador como portadores das lembranças, responsáveis pela perpetuação da experiência,

algo que a tradição justamente ignora ou não recorda. São essas as vozes que simbolizarão

o silêncio de muitos. Nesse sentido, a memória nos importará como a tentativa de

preservação de uma experiência subjetiva, uma resistência que possui uma função e um

contexto.

A associação entre memória e resistência rende inúmeras discussões e uma delas,

cara a nosso entendimento, é a realizada por Freud nos ensaios A dinâmica da

transferência e Recordar, repetir, elaborar. A respeito do primeiro, interessa-nos as

considerações que tangem às condições primeiras da análise psicanalítica: a repetição de

clichês manifestados de forma impressa e contínua na vida de um paciente, sejam esses

clichês conscientes ou não. Vale ressaltar que, em Freud, essa questão é posta em relação à

libido e às suas formas de escape e manifestação na experiência de um ser. Porém, em uma

aproximação com a memória, seria possível pensar nessa repetição contínua como uma

imagem de memória que, por meio da manifestação de algum trauma, insiste em trazer de

volta as mesmas condições de um passado à vida presente, ocasionando a neurose.

A transferência como forma de tratamento é indicada, pois conforme o paciente

em análise busca nas suas lembranças a cura para a sua neurose, ele ainda assim reage com

resistência a esse tratamento. O que nos permite perceber que, novamente, falar de

memória é também falar de resistência, seja ela algo que facilite ou algo que complique

essa busca em direção ao passado, tendo em vista as questões presentes.

34

No segundo ensaio de Freud, citado anteriormente, o psicanalista se propõe a

refletir sobre o papel vital da reprodução dos processos que envolvem o trauma20

na

condução da atividade consciente. Passando pela menção ao processo de hipnose como

uma das primeiras tentativas de recordação do não recordável e indo em direção aos rastros

espontâneos que se apresentam no momento da psicanálise, o teórico reforçará a

importância da resistência na busca pelas recordações e o quanto a tomada de consciência

do paciente em relação a essas resistências é benéfica para o tratamento de si.

O esquecimento de impressões, cenas, vivências reduz-se em geral a um

“bloqueio” delas. Quando o paciente fala desse “esquecimento”,

raramente deixa de acrescentar: “Na verdade, eu sempre soube, apenas

não pensava nisso”. Não raro ele expressa desapontamento por não lhe

ocorrerem bastantes coisas que possa reconhecer como “esquecidas”, em

que nunca tenha pensado novamente. No entanto, também esse anelo é

satisfeito, sobretudo nas histerias de conversão. O “esquecimento” sofre

ainda limitação se apreciarmos as lembranças encobridoras, de presença

universal. Em não poucos casos tive a impressão de que a conhecida

amnésia infantil, para nós tão importante teoricamente, é inteiramente

contrabalançada pelas lembranças encobridoras. Nestas se conserva não

apenas algo essencial na vida infantil, mas verdadeiramente todo o

essencial. É preciso apenas saber extraí-lo delas por meio da análise.

(FREUD, p.106)

Além disso, o psicanalista ainda sustenta o caráter da dupla lembrar/esquecer,

algo que já foi mencionado aqui por meio dos pensamentos de Harald Weinrich: o que se

lembra é o que não se consegue esquecer, de modo que a consciência é responsável por

trazer a lembrança via um ato de recordação; isso implica em uma afirmação de que a

consciência da existência de um objeto é vital para o não esquecimento desse. Ademais, no

processo psicanalítico, o paciente não recorda o acontecido e sim o atua, deslocando o

acontecimento da virtualidade para a realidade, saindo do espírito para o corpo. A

manifestação não consiste na lembrança do ato em si, mas na sua reprodução durante a

terapia; por isso a necessidade da transferência e das reações de repetição advindas dela,

que tem por consequência o surgimento das recordações e da resistência envolvidas antes

de chegar à consciência do paciente. Novamente, percebemos o estreito vínculo

20

É importante trazer nesse momento a leitura de Além do princípio do prazer, texto esclarecedor no qual Freud

se propõe a falar do trauma, dos mecanismos de compensação e principalmente das reações de repetição e de

recordação presentes no momento da análise: “O doente não pode lembrar-se de tudo o que nele está reprimido,

talvez precisamente do essencial, não se convencendo da justeza da construção que lhe é informada. Ele é antes

levado a repetir o reprimido como vivência atual, em vez de, como preferiria o médico, recordá-lo como parte do

passado”. (p.131).

35

desempenhado entre memória, consciência e resistência na experiência humana, tendo em

vista o passado e as formas de se pensá-lo ou negá-lo em relação ao presente.

De toda forma, todas as reflexões realizadas nesse estudo convergem em uma

visão da memória estreitamente vinculada à imagem e a sua consolidação frente o passar

dos tempos: uma permanência nada neutra, tensionada por conflitos que podem envolver

uma negação ou uma resistência em face ao presente. Tais conflitos se apresentam

extremamente precisos e urgentes quando colocados sob a ótica da necessidade: é

necessário lembrar para não se esquecer; e isso implica em dizer que a memória é a

condição sine qua non para a criação de um agora e de um por vir.

Para adiante desses conceitos, um último ainda merece nota: o de memória

coletiva, desenvolvido por Maurice Halbwacks, que parte da perspectiva da análise da

memória considerando o seu contexto social de surgimento, permanência e disseminação.

A ênfase dada pelo autor ao contexto geracional é de vital importância por romper com o

pensamento dominante do estudo da memória pelo viés individual e atribuir ao contexto

coletivo a força necessária na construção das lembranças. Basta lembrar a imagem central

da disseminação utilizada como exemplo: o avô que partilha de suas lembranças com seu

neto, no dia a dia, transmitindo a ele todas as lembranças de seu tempo e os conhecimentos

adquiridos por meio de sua vivência. Além disso, Halbwacks transporta a questão da

afetividade para o campo da memória, ao pensar na comunidade afetiva que perpetua e

opera esse ciclo de recordações, misturando-se em alguns momentos com a memória

individual.

Ela não está inteiramente isolada e fechada. Para evocar seu

próprio passado, em geral a pessoa precisa recorrer às lembranças de

outras, e se transportar a pontos de referência que existem fora de si,

determinados pela sociedade. Mais do que isso, o funcionamento da

memória individual não é possível sem esses instrumentos que são as

palavras e as ideias, que o indivíduo não inventou, mas toma emprestado

de seu ambiente. (HALBWACHS, p. 72)

Estabelecidas as nossas compreensões acerca do que vem a ser o conceito de

memória no campo dos pensamentos, uma especificação merece ser realizada no que diz

respeito a essa pesquisa: na literatura, as imagens serão parte essencial do estudo literário

da memória. Para isso, foi imprescindível ir em direção a conceitos que abordem as

variadas representações da memória nesse campo.

36

No artigo Onde literatura e memória se encontram: para uma abordagem

sistemática dos conceitos usados em Estudos Literários, de Astrid Erll e Ansgar Nünning,

encontramos duas abordagens de memória que são essenciais nesse estudo: memória na

literatura e memória da literatura. Cabe à memória na literatura, a abordagem das formas

de representação da memória, seja ela individual ou coletiva, no texto literário; esse

conceito se refere ao “aparecimento da memória” dentro das produções literárias. Um

exemplo interessante seria o estudo de um livro no qual o autor se proponha a escrever

sobre a memória de algum personagem ou momento específico ou, até mesmo, traga

discussões a respeito da memória em si.

No que tange à memória da literatura, a abordagem seria aquela em que a

memória aparece como um sistema que se auto referencia por meio de uma criação de um

repertório, manifestando-se nos intertextos, nos gêneros e, principalmente, no cânone

literário. A literatura é vista, nesse sentido, como detentora de uma memória própria de si

mesma. Um exemplo válido seriam os estudos sobre os gêneros de memória tais como os

diários, as autobiografias e os memoriais, ou obras que enfoquem o cânone literário. Nessa

perspectiva, toda literatura possui uma memória literária.

Ademais, os conceitos de memória cultural e memória comunicativa, cunhados

por Aleida Assmann em Espaços da recordação: formas e transformações da memória

cultural, também contribuem no entendimento da manifestação da memória nos estudos

literários, aparecendo mais especificamente nos livros supracitados. A respeito do primeiro

conceito de memória, o cultural, podemos ter como definição aquele tipo de memória que

permanece, superando as épocas, fixando-se por meio de textos normativos, muitas vezes

constituindo um cânone específico. Ela nos é apresentada em contextos mais formais e faz

parte de um conhecimento mais geral; aparecendo, na maioria das vezes, na literatura sob a

forma do cânone literário – assemelhando-se ao conceito de memória da literatura,

abordado em alguns parágrafos anteriores.

No que se pode dizer sobre a memória comunicativa, conceito também cunhado

por Assmann, ela surgirá em contextos menos gerais e será caracterizada por possuir

menor duração frente o passar dos tempos, uma vez que a sua constituição se dê no

contexto geracional, sendo legada e baseada em lembranças orais como cantigas ou

romances de gerações, por exemplo, que eram apresentadas em eventos pequenos, como os

saraus.

Todas essas visões, no que tange a associação entre memória e literatura,

adicionam novas nuances no entendimento e na análise dos três livros do ciclo francês de

37

Kundera, A lentidão (1990), A identidade (1997) e A ignorância (2000), que serão

apresentados a seguir.

2.2 As imagens nos romances do ciclo francês

2.2.1 A lentidão

O homem curvado em sua motocicleta só pode se

concentrar naquele exato momento de seu voo;

agarra-se a um fragmento retirado tanto do

passado quanto do futuro; é arrancado da

continuidade do tempo; está fora do tempo; em

outras palavras, está num estado de êxtase; em tal

estado, não sabe nada de sua idade, nada de sua

mulher, nada de seus filhos, nada de suas

preocupações e, portanto, não tem medo, pois a

fonte do medo está no futuro e quem se liberta do

futuro nada tem a temer.

(Milan Kundera)

A primeira referência direta à memória utilizada por Kundera, em A lentidão,

decerto não aparece justamente nesse excerto que se encontra em destaque na epígrafe,

retirado logo do início do primeiro parágrafo. No entanto, a decisão de destacá-lo vem de

encontro à percepção de um elemento desenvolvido por ele nesse momento da narrativa e

que será responsável por ditar o tom do restante da história narrada: trata-se do substantivo

voo, que alude à velocidade com a qual o motociclista – que no tempo e espaço diegético21

se encontra atrás do veículo de Vera e Kundera – pretendia se valer para continuar o seu

trajeto inicial e que, por conta da velocidade dos dois personagens já mencionados, não

consegue se cumprir. Dessa situação, origina-se a primeira oposição entre velocidade e

lentidão, que irá se perpetuar e se repetir ao longo da narrativa.

A partir dessa tensão opositiva, a memória será mencionada: ela aparece por meio

de uma comparação direta com o fenômeno da permanência, evidenciado nas imagens de

velocidade e duração. Isso surgirá quando o narrador passa a contar sobre a sucessão de

acontecimentos vivenciada no romance Point de Lendemain, de Vivant Denon, e com isso

faz um comparativo entre o modo de se observar a duração do tempo no século XVIII e a

21

Conceito cunhado por Gérard Genette, em seu Discurso da Narrativa, que será mais bem explorado no

próximo capítulo, onde realizaremos uma análise das narrativas kunderianas. Pode-se dizer, grosso modo, que o

tempo diegético corresponde à diegese, assim como o espaço diegético, que se caracterizam por ser o tempo e o

espaço que existe dentro da trama da narrativa.

38

duração do tempo no século XX. Madame T, uma das personagens principais do romance

de Denon, prepara a sua noite erótica por etapas que intercalam a lentidão e a rapidez,

tendo por base justamente a vontade de tornar todo aquele tempo como inesquecível e

memorável, para ela e para o cavaleiro que a acompanhava.

Quanto mais rápida a sucessão de acontecimentos, mais acelerada será a

manifestação da duração e mais fácil será o processo de esquecimento, é o que Kundera

nos mostra quando traz a imagem de uma pessoa que precisa se esquecer de seus

pensamentos e acelera de forma maquinal seus passos. Quanto mais lenta a sucessão de

acontecimentos, menos acelerada será a manifestação da duração e mais difícil será o

processo de esquecimento, de modo que uma pessoa ao tentar se lembrar de algo tenda a

diminuir o passo durante a procura por certas recordações.

22 Há um vínculo secreto entre a lentidão e a memória, entre a

velocidade e o esquecimento. Imaginemos uma situação das mais

comuns: um homem andando na rua. De repente, ele quer se lembrar de

alguma coisa, mas a lembrança lhe escapa. Nesse momento,

maquinalmente, seus passos ficam mais lentos. Ao contrário, quem está

tentando esquecer um incidente penoso que acabou de viver sem querer

acelera o passo, como se quisesse rapidamente se afastar daquilo que, no

tempo, ainda está muito próximo de si.

Na matemática existencial, essa experiência toma a forma de

duas equações elementares: o grau de lentidão é diretamente proporcional

à intensidade da memória; o grau de velocidade é diretamente

proporcional à intensidade do esquecimento. (KUNDERA, p.30-31) 23

Essa passagem nos é cara, justamente por vir a ser a imagem de memória mais

explícita encontrada ao longo da leitura e por possuir a potência necessária para fazer com

que a narrativa seja vista como um eco, um efeito dessa imagem (algo que pretendemos

explorar mais no capítulo seguinte). Além do mais, a lembrança e o esquecimento

aparecem fortemente vinculados tal como faces do mesmo rosto, manifestações geradas

pelo mesmo contexto, assemelhando-se às considerações de Weinrich sobre as ações de

22

Conforme o estabelecido anteriormente, apresentaremos no corpo do texto os trechos da tradução brasileira,

realizada por Tânia de Carvallho, enquanto reservaremos ao espaço dos rodapés a versão original em francês dos

livros analisados. 23

Na versão original, da Gallimard:

Il y a un lien secret entre la lenteur et la memóire, entre la vitesse et l’oubli. Évoquons une situation on ne peut

plus banale: un homme marche dans la rue. Soudain, il veut se rappeler quelque chose, mais le souvenir lui

échappe. À ce moment, machinalement, il ralentit son pas. Par contre, quelqu’um qui essaie d’oublier un incident

pénible qu’il vient de vivre accélère à son insu l’ allure de sa marche comme s’il voulait vite s’éloigner de ce qui

se trouve, dans le temps, encore trop proche de lui.

Dans la mathématique existentielle cette expérience prend la forme de deux équations élémentaires : le degré de

la lenteur est directement proportionnel à l´intensité de la mémoire ; le degré de la vitesse est directement

proportionnel à l’intensité de l’oubli. (p.44-45)

39

lembrar e de esquecer – ações conjuntas que coabitam o mesmo contexto e se

desempenham ao mesmo tempo, visto que a lembrança de algo implica em um foco e

consequentemente no esquecimento do todo, enquanto que o esquecimento de algo

implicaria em um acúmulo das lembranças; o que resulta em uma visão de que a diferença

necessária para que esses atos se efetivem seja vista não como uma diferença de estados,

mas uma variação de graus. Kundera, ao elucidar a memória dessa maneira, traz a reflexão

do elo entre espírito e corpo durante o ato de rememoração, algo que já fora acima

mencionado e faz parte das considerações de Bergson (o entendimento sobre o surgimento

das lembranças e o papel do corpo durante esse processo) e de Freud (a lembrança que

aparece sob a forma de ato no paciente durante a análise). Nessa passagem, a memória

apresentada pode ser categorizada, ainda, como memória na literatura, pois se trata da

representação do processo de memória no texto literário, onde o objeto é o ato de

lembrança.

Além dessa referência direta, podemos encontrar a memória na literatura por meio

da cômica história do entomólogo Chechoripsky que, após anos longe da academia devido

a motivos políticos, é convidado para um congresso e, emocionado por estar entre seus

pares, sente-se tocado pela História. Ao invés de proclamar seu discurso, o sábio apenas

agradece por poder estar entre os seus e começa a compartilhar as suas memórias. Nessa

parte da narrativa, uma coisa merece nota: ela diz respeito aos efeitos que as afecções

geram em processos de memória, sendo favoráveis ao surgimento de lembranças e ao total

esquecimento da situação presente.

No decorrer dos vinte segundos que dura o seu deslocamento,

acontece-lhe algo de inesperado: ele sucumbe à emoção: meu Deus,

depois de tantos anos, encontra-se de novo diante das pessoas que estima

e que o estimam, entre os sábios que lhe são próximos e de cujo meio o

destino o tinha arrancado; quando para diante da cadeira vazia que lhe é

destinada, ele não se senta; pelo menos uma vez, quer obedecer a seus

sentimentos, ser espontâneo e dizer a seus colegas desconhecidos o que

sente. (KUNDERA, p.46) 24

No excerto acima, a memória aparece de maneira tão forte que o entomólogo se

esquece do presente, dos minutos em que falaria sobre o seu estudo, e passa a falar sobre a

24

Na versão original da Gallimard:

Au cours des vingt secondes que dure son déplacement, quelque chose d’inattendu lui arrive:il succombe à

l’émotion : mon Dieu, après tant d’années il se trouve à nouveau parmi les gens qu’il estime et qui m’estiment,

parmi les savants qui lui sont proches et du milieu desquels le destin l’avait arraché ; quand il s’arrête devant la

chaise vide que lui est destinée, il ne s’assoit pas; por une fois il veut obéir à ses sentiments, être spontané et dire

à ses confrères inconnus ce qu’il ressent. (p.67)

40

sua trajetória, os momentos pelos quais enfrentara durante o afastamento para que

finalmente pudesse estar ali, frente a seus pares. Após proferir o discurso, novamente a

emoção se manifesta e ele se recorda da imagem do pai:

Ao pronunciar as últimas palavras, sente as lágrimas subirem-

lhe aos olhos. Isso o encabula um pouco, vem-lhe a imagem de seu pai

que, já velho, se emocionava sem parar e chorava à toa, mas em seguida

pensa consigo mesmo, por que não se deixar levar pelo menos uma vez:

essa gente deveria sentir-se honrada com sua emoção, que ele lhes

oferece como um pequeno presente trazido de Praga. (KUNDERA, p.47) 25

Terminada a sua fala, a reação da plateia o faz lembrar-se de seu discurso que fora

totalmente esquecido a partir do momento em que ele, tomado pela emoção, passara a

agradecer a oportunidade de estar entre colegas e a relatar fatos sobre a sua história

pessoal. A recordação acontecera de maneira tão intensa e viva, que após a sua passagem

fizera reinar o mais absoluto silêncio na plateia.

[...] Não se dava conta de que, progressivamente, como uma

modulação imperceptível que faz uma sonata passar de um tom a outro, o

silêncio emocionado tinha se convertido em silencio embaraçado. Todo

mundo havia compreendido que esse senhor de nome impronunciável

estava ele próprio a tal ponto emocionado que se esquecera de ler a

intervenção que lhes forneceria informações sobre suas descobertas a

respeito de novas moscas. E todos sabiam que seria indelicado lembrar-

lhe disso. Depois de uma longa hesitação, o presidente do colóquio tosse

e diz:

“Agradeço ao senhor Tchecochipi” (fica calado durante um

bom tempo para dar ao convidado uma última oportunidade de se

lembrar) “e chamo o próximo conferencista.” Nesse momento, o silêncio

é brevemente interrompido por um riso abafado no fundo da sala.

Mergulhado em seus pensamentos, o sábio tcheco não ouve

nem o riso nem a intervenção de seu colega. Outros oradores se sucedem

até que um sábio belga, que como ele estuda as moscas, desperta-o de seu

recolhimento: meu Deus, ele esqueceu de pronunciar seu discurso! Põe a

mão no bolso, as cinco folhas de papel estão lá para provar que não está

sonhando.

Seu rosto queima. Sente-se ridículo. Será que ainda pode salvar

alguma coisa? Não, sabe que não pode mais salvar coisa nenhuma.

(KUNDERA, p.48)26

25

Na versão original:

En prononçant les derniers mots, il sent les larmes lui monter aux yeux. Cela le gêne un peu, lui revient l’image

de son père qui, vieillard, était ému sans trêve et pleurait à chaque occasion, mais ensuite il se dit, porquoi ne pas

laisser aller pour une fois : ces gens devraient se sentir honorés par son émotion qu’il leur offre comme un petit

cadeau de Prague. (p.69) 26


[...]Il ne se rendait pas compte que, progressivement, comme une imperceptible modulation qui fait passer une

sonate d’un ton à un autre, le silence ému s’était converti en silence gêné. Tout le monde avait compris que ce

41

Há algo de interessante nessa parte, pois ela traz uma das reflexões mais caras no

que diz respeito às lembranças: o efeito que elas desempenham no momento de sua ação.

Se o presente é o lugar da consciência, quando o passado surge – por meio da lembrança –

esse estado de consciência fica suprimido, provocando a reação de esquecimento do todo.

Chechoripsky está de tal modo tão envolvido com as memórias suscitadas que acaba por

não se dar conta da reação de seus colegas - que não o acompanham e não compartilham

do mesmo passado; prova disso é o riso de constrangimento alheio por parte deles.

Tal reação resulta no choque entre memória e história que aparece quando ele

nota, por parte de seus companheiros profissionais, um desrespeito em relação a sua

história pessoal. Ainda que não seja parte das reflexões de Kundera presentes no livro,

podemos interpretar esse conflito como proveniente de uma tensão entre memória

individual e memória coletiva: por memória individual temos a história pessoal de um

homem, elemento principal que caracteriza a sua identidade27

; e por memória coletiva

temos a memória daqueles que estiveram na mesma situação política que o entomólogo e

que partilham de um ponto em comum na história das suas vidas.

Antes mesmo da situação constrangedora, o narrador se dispõe a refletir sobre

esse tema em relação ao entomólogo:

Quanto mais o tempo passou, mais ele esqueceu sua aversão

primitiva pelos adversários e mais se habituou a ver em seu “sim” um ato

voluntário e livre, uma expressão de sua revolta pessoal contra o poder

detestado. Desse modo, acredita pertencer à categoria daqueles que

subiram no grande palco da História, e é dessa certeza que tira seu

orgulho.

Mas não é realmente verdade que, frequentemente, muitas

pessoas se veem implicadas em inumeráveis conflitos políticos e que isso

faz com que se sintam orgulhosas por terem subido no grande palco da

História?

monsieur avec un nom imprononçable était à tel point ému par lui-même qu’il avait oublié de lire l’intervention

qui aurait dû les renseigner sur ses découvertes de nouvelles mouches. Et tout le monde savait qu’il aurait été

impoli de le lui rappeler. Après une longue hésitation, le président du colloque tousse et dit : <<Je remercie

Monsieur Tchécocipi... (il se tait un bon moment pour donner à l’invité une dernière chance de se souvenir)... et

je prie l’intervenant suivant. >> C’est alors que le silence est brièvement entrecoupé par un rire étouffé au fond

de la salle.

Plongé dans ses pensées, le savant tchèque n’entend ni le rire ni l’intervertion de son confrère. D’autres orateurs

se suivent jusqu’à ce qu’un savant belge, qui comme lui s’occupe des mouches, le réveille de son recueillement :

mon Dieu, il a oublié de prononcer son discours ! Il met la main dans sa poche, les cinq feuillets sont là comme

preuve qu’il ne rêve pas.

Ses joues brûlent. Il se sent ridicule. Peut-il encore sauver quelque chose ? Non, il sait qu’il ne peut rien sauver

du tout. (p.70-71) 27

Interpretamos identidade aqui como uma das definições de Stuart Hall, do texto Identidade cultural na pós

modernidade (2006), que é a de um processo de constituição do ser através de experiências formadas ao longo

do tempo, um processo instável de um preenchimento ininterrupto de si mesmo que visa à criação de biografias.

42

Devo tornar minha tese mais precisa: o orgulho do sábio tcheco

não se deve ao fato de ele ter subido no palco da História num momento

qualquer, mas naquele momento exato em que esse palco estava

iluminado. O palco iluminado da História chama-se Atualidade Histórica

Planetária. Praga, em 1968, iluminada por projetores e observada pelas

câmeras, foi uma Atualidade Histórica Planetária por excelência, e o

sábio tcheco tem orgulho de ainda hoje sentir o beijo dela em sua testa.

(KUNDERA, p.44-45)28

Quando o narrador coloca Chechoripsky como alguém que pertenceu a um

momento histórico específico, o qual inclusive obteve conhecimento no mundo inteiro, ele

evoca as mesmas sujeições e contextos passados por outras pessoas. Surge aí a memória de

grupo, de uma geração; sendo mais específica, aparece então uma memória coletiva.

Porém, ao mesmo tempo, no ato de narrar esse acontecimento, o narrador apresenta

imbricada dentro dessa memória coletiva, a memória individual de Chechoripsky, pois faz

questão de explicar que a motivação pessoal responsável por o levar à vivência desse

momento partiu de sua revolta pessoal contra o governo29

, algo que contraria as intenções

coletivas e gera um efeito interessante, quase cômico no texto.

Por fim, ainda nas considerações sobre a presença da memória na narrativa, o

narrador retomará a imagem da velocidade, realizando uma crítica à contemporaneidade ou

pós/modernidade, contraposta ao século XVIII, no seguinte trecho:

Quando evoquei a noite de Madame T., lembrei a equação bem

conhecida de um dos primeiros capítulos do manual de matemática

existencial: o grau de velocidade é diretamente proporcional à intensidade

do esquecimento. Dessa equação: nossa época se entrega ao demônio da

velocidade e é por essa razão que se esquece tão facilmente de si mesma.

Ou prefiro inverter essa afirmação e dizer: nossa época está obcecada

pelo desejo do esquecimento e é para saciar esse desejo que se entrega ao

demônio da velocidade; acelera o passo porque quer nos fazer

28


Plus le temps a passé, plus il a oublié son aversion primitive pour les opposants et s’est habitué à voir dans son

<<oui>> d’alors un acte volontaire et libre, l’expression de sa révolte personelle contre le pouvoir haï. Ainsi

croit-il appartenir à ceux qui sont montés sur la grande scène de l’Histoire et c’est dans cette certitude qu’il puise

sa fierté.

Mais n’est-il pas vrai que, perpétuellement, d’innombrables personnes sont impliquées dans d’innombrables

conflits politiques et peuvent donc se sentir fières d’être montées sur la grane scène de l’Histoire?

Il faut que je preécise ma thèse : la fierté du savant tchèque est due au fait qu’il n’est pas monté sur la scène de

l’Histoire n’importe quand mais à ce moment précis où elle était éclairée. La scène éclairée de l’Histoire

s’appelle l’Actualité Historique Planétaire. Prague en 1968, illuminée par des projecteurs et observée par des

caméras, fut une Actualité Historique Planétaire par excellence et le savant tchèque est fier d’en sentir encore

aujour-d’hui le baiser sur son front. (p.65-66) 29

De acordo com a narrativa, Chechoripsky passa da profissão de diretor de uma seção de seu instituto a

profissão de operário da construção civil após a invasão do Exército russo em 1968, na República Tcheca. Nessa

ocasião, um grupo de adversários do regime começa a querer utilizar a sala do entomólogo que, por sua vez, se

sente atordoado em relação a tomar uma decisão; essa covardia política é o motivo principal de sua expulsão do

ambiente acadêmico e da sua mudança de profissão.

43

compreender que não deseja mais ser lembrada; que está cansada de si

mesma; enjoada de si mesma; que quer soprar a primeira chama trêmula

da memória. (KUNDERA, p.91-92)30

Proferir que os tempos modernos se entregam à velocidade, contrapondo a isso o

exemplo de Madame T., significa atribuir uma qualidade geracional ao modo como

aderimos à velocidade e ao esquecimento proveniente dela, característica que é capaz de

conferir ao contemporâneo um status de memória estritamente vinculada à perda, uma

época onde os significados se misturam e se contradizem.

A memória da literatura será percebida nesse romance através do intertexto, da

menção de outros textos literários; nesse caso, surge pelos romances Ligações perigosas

(1782) de Choderlos de Laclos e de Point de lendemain (1777) de autoria atribuída a

Vivant Denon. As duas histórias são trazidas na narrativa para fazerem parte da reflexão do

autor sobre o erotismo e a duração dos acontecimentos durante o enredo de que eles fazem

parte. Elas aparecem nos trechos a seguir:

Intitulado Point de lendemain, o conto foi publicado pela

primeira vez em 1777; o nome do autor foi substituído (já que estamos no

mundo dos segredos) por seis maiúsculas enigmáticas, M.D.C.O.D.R.,

em que se pode ler “M. Denon, Cavalheiro Ordinário do Rei”. Depois,

com uma tiragem minúscula, e de modo totalmente anônimo, foi

republicado em 1779, antes de reaparecer no ano seguinte sob o nome de

outro escritor. Novas edições surgiram em 1802 e em 1812, ainda sem o

verdadeiro nome do autor; finalmente, depois de um esquecimento que

durou meio século, reapareceu em 1866. A partir daí, foi atribuído a

Vivant Denon e, no decorrer de nosso século, ganhou fama sempre

crescente. Está hoje em dia entre as obras literárias que parecem melhor

representar a arte e o espírito do século XVIII. (KUNDERA, p.10)31

30


Quand j’ai évoque la niut de madame de T., j’ai rappelé l’équation bien connue d’un des premiers chapitres du

manuel de mathématique existentielle : le degrée de la vitesse est directement propostionel à l’intensité de

l’oubli. De cette équation on peut déduire divers corollaires, par example celui-ci : notre époque s’addone au

démon de la vitesse et c’est pour cette raison qu’elle s’oublie si facilement elle-même. Or je préfère inverser

cette affirmation et dire : notre époque est obsédée par le désir d’oubli et c’est afin de combler ce désir qu’elle

s’adonne au démon de la vitesse ; elle accélère le pas parce qu’elle veut nous faire comprendre qu’elle ne

souhaite plus qu’on se souvienne d’elle ; qu’elle se sent lasse d’elle-même ; écoeurée d’elle-même ; qu’elle veut

souffler la petite flamme tremblante de la mémoire. (p.134-135) 31


Intitulée Point de lendemain, la nouvelle fut publiée pour la première fois en 1777 ; le nom de l’auteur était

remplacé (puisque nous sommes dans le monde du secret) par sept majuscules énigmatiques, M. D. G. O. D. R.,

où l’on peut lire, si l’on veut : <<M. Denon, Gentilhomme Ordinaire du Roi.>> Puis, avec un tirage minuscule,

et tout à fait anonymement, elle fut republiée en 1779, avant de reparaître l’année suivant sous le nom d’autre

écrivain. De nouvelles éditions virent le jour en 1802 et en 1812, toujours sans le vrai nom d’auteur ; enfin, aprés

un oubli qui dura um demi-siècle, elle reparut en 1866. À partir de là elle fut attribuée à Vivant Denon et, au

cours de notre siècle, gagna une gloire toujours croissante. Elle compte aujourd’hui parmi les ouvrages littéraires

qui semblent répresenter le mieux l’art et l’esprit du XVIII° siècle. (p.14-15)

44

Ao inserir no meio de uma narrativa toda a trajetória pela qual o livro passou,

desde o seu lançamento até a sua atualidade, mostrando as suas transformações no que

dizem respeito à autoria e também aos momentos de maior ou menor popularidade do

livro, ou seja, da sua recepção pelos leitores, o autor cria uma memória das transformações

do livro, uma memória da literatura.

Sobre As ligações perigosas:

O século XVIII, com sua arte, fez com que os prazeres saíssem

da bruma das interdições morais; fez nascer a atitude que chamamos de

libertina e que emana dos quadros de Fragonard, de Watteau, das páginas

de Sade, de Crébillon filho e de Duclos. É por isso que o meu jovem

amigo Vincent adora esse século e, se pudesse, usaria como distintivo na

lapela de seu casaco o perfil do marquês de Sade. Compartilho de sua

admiração mas acrescento (sem porém ser ouvido) que a verdadeira

grandeza dessa arte não reside numa propaganda qualquer do hedonismo,

mas em sua análise. É essa a razão pela qual considero As ligações

perigosas de Chordelos de Laclos um dos maiores romances de todos os

tempos. (KUNDERA, p.12)32

Podemos observar que o romance de Laclos, além de construir um intertexto,

aparece na narrativa por meio da sua localização dentro de um grupo específico, o de livros

pertencentes à tradição hedonista do século XVIII, composta pelas obras de Fragonard,

Watteu, Sade, Crèbillon e Duclos. Essa perspectiva de um sistema é característica da

memória da literatura, que percebe a literatura por meio da criação de categorias próprias e

dotada de uma memória de si.

Tendo em vista as menções à memória aqui analisadas durante a leitura de A

lentidão, podemos estabelecer que a imagem com a qual essa memória será relacionada

com maior frequência é a imagem de duração. Logo, no que tange a segunda parte desse

estudo, realizaremos uma análise textual com o intuito de poder demonstrar o quanto essa

imagem de duração está intimamente ligada com a construção e a organização da narrativa

a qual pertence.

32

Na versão original: Le XVIII° siècle, dans son art, a fait sortir les plaisirs de labrume des interdits moraux; il a fait naître l’attitude

qu’on appelle libertine et qui émane des tableaux de Fragonard, de Watteau, des pages de Sade, de Crèbillon fils

ou de Duclos. C’est pour cela que mon jeune ami Vincent adore ce siècle et, s’il le pouvait, il porterait comme

un insigne sur le revers de sa veste le profil du marquis de Sade. Je partage son admiration mais j’ajoute (sans

être vraiment entendu) que la vraie grandeur de cet art ne consiste pas dans uns quelconque propagande de

l’hédonisme mais dans son analyse. C’est la raison pour laquelle je tiens Les Liaisons dangereuses de Choderlos

de Laclos pous l’un des plus grands romans de tout les temps. (p.16)

45

2.2.2 A identidade

Naquele momento compreendi o único sentido que

a amizade pode ter hoje. A amizade é indisponível

ao homem para o bom funcionamento de sua

memória. Lembrar-se do passado, carregá-lo

sempre consigo, é talvez a condição necessária

para conservar, como se diz, a integridade do seu

eu. Para que o eu não se encolha, para que guarde

seu volume, é preciso regar as lembranças como

flores num vaso e essa rega exige um contato

regular com as testemunhas do passado, quer dizer

com os amigos. Eles são nosso espelho; nossa

memória; não exigimos nada deles, a não ser que

de vez em quando lustrem esse espelho para que

possamos nos olhar nele.

(Milan Kundera)

Dando sequência à análise das narrativas do ciclo francês, em A identidade,

romance que traz em seu cerne a descoberta de nuances até então desconhecidas ou não

focalizadas do casal Jean-Marc e Chantal, a memória será trabalhada por meio do viés da

alteridade. Tudo isso tem início a partir do desapontamento de Chantal com a atenção não

recebida por ela de homens aleatórios durante uma caminhada na orla, realizada em um

fim de semana na Normandia. Com isso, Jean-Marc passa a notar características da esposa

que lhe eram despercebidas e passa a agir de modo estranho, o que faz com que ela, por

sua vez, também o veja com outras nuances.

Na narrativa, são apresentadas as memórias individuais dos dois personagens

principais, sejam eles enquanto casal ou enquanto indivíduos antes de se relacionarem. A

primeira menção surge enquanto Chantal dorme e sonha com o seu passado.

Subiu para o quarto, tentou penosamente adormecer e despertou

no meio da noite depois de um longo sonho. Nele apareciam

exclusivamente pessoas de seu passado: a mãe (morta havia muito tempo)

e sobretudo o ex-marido (fazia anos que não o via e o homem do sonho

não se parecia com ele, como se o diretor do sonho tivesse escolhido o

ator errado para o papel); estava lá com a irmã, dominadora e enérgica, e

a nova esposa (ela jamais a vira; no entanto, no sonho, não duvidava de

sua identidade); no fim, ele lhe fazia vagas propostas eróticas, e sua nova

esposa beijou Chantal fortemente na boca, tentando introduzir a língua

entre seus lábios. Línguas se lambendo sempre lhe repugnavam. Na

verdade, foi esse beijo que a despertou.

O mal estar suscitado pelo sonho era tão grande que ela se

esforçou para decifrar a razão. O que a perturbou tanto, pensou, foi a

supressão do tempo presente efetuada pelo sonho. Pois ela se agarra

apaixonadamente ao seu presente, que não trocaria nem pelo passado nem

pelo futuro, por nada no mundo. É por isso que ela não gosta dos sonhos:

46

eles impõem uma igualdade inaceitável das diferentes épocas de uma

mesma vida, uma contemporaneidade niveladora de tudo aquilo que o

sujeito jamais viveu; desconsideram o presente, negando-lhe sua posição

privilegiada. (KUNDERA, p.9) 33

Uma das primeiras relações que podemos realizar no que tange a memória é

justamente com as semelhanças entre a sua representação e os sonhos. O sonho é o

território de imagens potentes que surgem e se instalam de modo muito impreciso, uma vez

que não é possível o seu controle – o mesmo pode ser observado nas lembranças. Mais

sintomático ainda se torna o fato do narrador se utilizar do passado no sonho, da sua

imagem: o empreendimento imaginativo que o caracteriza possui semelhança e pode ser

visto como outra face do mesmo objeto, pois tanto a memória como a imaginação se

iniciam no mesmo local - a associação de ideias. Ricoeur tratará a respeito disso ao afirmar

que ambas têm a mesma origem e são “duas afecções ligadas por contiguidade” (2007,

p.25), sendo impossível uma evocação que não seja mútua: convocar uma é, ao mesmo

tempo, convocar a outra. Isso aparece bastante explícito no excerto acima quando Chantal

vê no sonho o seu ex-marido com outra aparência e vê também a esposa dele, que nunca

conhecera, mas que a imaginara tal como a imagem representada no sonho.

Outra imagem de memória aparecerá no episódio onde Jean-Marc irá ao hospital

realizar uma visita a um antigo amigo do tempo do ginásio, que se encontra com a saúde

extremamente debilitada. Logo no início dessa visita a F. (amigo de nome não mencionado

– detalhe que possui um papel na narrativa), o marido de Chantal enfrentará um choque em

relação à aparência do colega: como ambos não se viam desde a época em que estudaram

juntos, um embate surge entre as imagens tanto do passado quanto do presente.

A vista do amigo de outros tempos foi desoladora: guardara na

memória a imagem dele no tempo do ginásio, um menino frágil, sempre

33

Na versão original: Elle est montée à sa chambre, s’est endormie péniblement et s’est réveillée au milieu de la nuit après un long

rêve. Il était peuplé exclusivement de gens de son passé : sa mère (morte depuis longtemps) et surtout son ancien

mari (elle ne l’a pas vu depuis des années et il n’était pas ressemblant, comme si le metteur en scène du rêve

s’était trompé dans le casting); il était là avec sa soeur, dominatrice et énergique, et sa nouvelle épouse (elle ne

l’a jamais vue ; pourtant, dans le rêve, elle ne doutait pas de son identité) ; à la fin il lui faisat de vagues

propositions érotiques, et sa nouvelle femme a embrassé Chantal fortement sur la bouche en essayant de lui

glisser sa langue entre les lèvres. Les langues se léchant l’une l’autre lui ont toujours fait ressentir du dégoût. En

fait, c’est ce baiser qui l’a rèveillée.

Le malaise suscité par le rêve était si démesuré qu’elle s’est efforcée d’en déchiffrer la raison. Ce qui l’a troublée

tellement, pense-t-elle, c’est la suppression du temps présent opérée par le rêve. Car elle tient passionnément à

son présent que, pour rien au monde, elle n’échangerait ni avec le passer ni avec l’avenir. C’est pour cela qu’elle

n’aime pas les rêves :ils imposent une inacceptable égalité des diférentes époques d’une même vie, une

contemporanéité nivelante de tout ce que l’homme a jamais vecú; ils déconsidèrent le présent en lui déniant sa

position privilégiée. (p.13-14)

47

muito bem vestido, dotado de um refinamento natural diante do qual

Jean-Marc se sentia um rinoceronte. Os traços delicados, afeminados, que

em outros tempos o levavam a parecer mais novo, agora o tornavam mais

velho: seu rosto parecia grotescamente pequeno, franzido, enrugado,

como a cabeça mumificada de uma princesa egípcia morta havia quatro

mil anos; Jean-Marc olhava para seus brações: um deles estava

imobilizado, com uma agulha enfiada na veia, o outro fazia gestos largos

para reforçar as palavras. Sempre, quando o via gesticular, tinha a

impressão de que em relação a seu corpo pequeno, os braços de F. eram

menores, minúsculos mesmo, braços de marionete. (KUNDERA, p.10) 34

Outras tensões serão observadas pelo narrador durante a visita e dizem respeito às

tentativas de rememoração realizadas por F. para tentar trazer de volta a ligação entre ele e

o amigo no passado. Porém, ao invés de se basearem no conflito de imagens, elas terão por

característica principal o esquecimento completo de Jean-Marc das situações que lhe são

narradas. Entra em questão, nesse caso, o papel das afecções nas lembranças que, apesar de

possuírem o mesmo ambiente de manifestação, não são as mesmas.

F. terminava de expor suas desgraças quando após um momento

de silêncio, seu rosto de princesinha mumificada se iluminou: “Lembra

das nossas conversas no ginásio?”.

“Mais ou menos”, disse Jean-Marc.

“Sempre o ouvi como meu mestre quando falava das garotas.”

Jean-Marc tentou se lembrar, mas não encontrou em sua

memória nenhum vestígio das conversas daquele tempo: “O que eu, um

fedelho de dezesseis anos, poderia falar sobre garotas?”.

“Estou me vendo em pé na sua frente”, continuou F., “falando

alguma coisa sobre meninas. Lembra? Sempre fiquei chocado com o fato

de um corpo bonito ser uma máquina de secreções; eu lhe disse que me

incomodava ver uma menina assoar o nariz. Estou revendo a cena; você

parou, me encarou e disse num tom curiosamente experiente, sincero,

firme: assoar o nariz? para mim, basta vê-las piscar o olho, ver aquele

movimento da pálpebra sobre a córnea, para que sinta uma repugnância

que mal consigo controlar. Lembra?”

“Não” respondeu Jean-Marc.

“Como pôde esquecer? O movimento da pálpebra. Uma ideia

tão estranha!”

Mas Jean-Marc falava a verdade; não se lembrava. Aliás, nem

tentava procurar isso em sua memória. Pensava em outra coisa: eis aí a

verdadeira e única razão de ser da amizade: fornecer ao outro um espelho

em que ele possa contemplar sua imagem de antigamente, a qual, sem o

34


La vue de l’ancien ami fut accablante : il l’avait gardé dans sa mémoire tel qu’il était au lycée, un garçom fragile,

toujours parfaitement habillé, doté d’une finesse naturelle face à laquelle Jean-Marc se sentait comme un

rhinocéros. Les traits subtils, efféminés, qui jadis faisaient F. plus jeune que son âge, l’avaient rendu maintenant

plus vieux : son visage parut grotesquement petit, recroquevillé, ridé, telle la tête momifiée d’une princesse

égyptienne morte depuis quatre mille ans ; Jean-Marc regardait ses bras : l’un était sous perfusion, immobilisé,

une aiguille glisée dans la veine, l’autre faisait de grands gestes pour appuyer ses paroles. Depuis toujours, quand

il le regardait gesticuler, il avait l’impression que par rapport à son petit corps les bras de F. étaient encore plus

petits, tout à fait minuscules, des bras de marionnette. (p.15-16)

48

eterno blábláblá das lembranças entre colegas, estaria apagada há muito

tempo.

“A pálpebra. Não se lembra mesmo disso?”

“Não”, disse Jean-Marc, e depois, para si mesmo, em silêncio:

será que você não percebe que estou pouco ligando para o espelho que

você me oferece? (KUNDERA, p.13)35

É interessante notar uma característica importante na memória, exposta no excerto

acima, que diz respeito à espontaneidade na manifestação das lembranças, pois se para F.

elas vinham de modo natural, de maneira similar a um jorro, para Jean-Marc seria

necessário um esforço o qual ele não tinha a intenção de despender de modo algum; pelo

contrário, ele conscientemente se recusava a procurá-las e meditava sobre o papel da

amizade como meio de perpetuação da memória de uma pessoa e, consequentemente, de

sua identidade. Além do mais, ao inserir as imagens de memória na esfera da amizade, o

narrador aponta para uma manutenção social de memórias, algo que se relaciona também

com o conceito de memória coletiva, desenvolvido por Halbwacks.

Tal característica não é somente observável a partir do passado de Jean-Marc, mas

também de Chantal e suas reflexões ante a morte do seu primeiro filho, aos cinco anos. Ao

contrário de ter outro filho – algo que inclusive lhe recomendam, ela recusa outra criança,

especialmente porque temia o completo apagamento da existência de seu primeiro filho.

Recusava porque ninguém o substituiria, recusava porque lhe negavam a lembrança como

meio de abafar a sua dor da perda; sendo essa inclusive a razão principal do término do seu

primeiro casamento. Obviamente, conforme a narrativa se encaminha chegamos ao

35


F. terminait l’exposé sur ses malheurs quand, aprés un moment de silence, son viasage de petite princesse

momifiée s’éclaira : <<Tu te rappelles nos conversations au lycée ?

- Pas vraiment, dit Jean-Marc.

- Je t’ai toujours écouté comme mon maître quand tu parlais des jeunes filles. >>

Jean-Marc essaya de se souvenir mais ne trouva dans sa mémoire aucune trace des conversations d’antan:

<<Qu’aurais-je pu dire, morveux de seize ans, sur les jeunes filles ?

- Je me vois debout devant toi, continua F., disant quelque chose sur les filles. Tu te rappelles, ça me choquait

toujours qu’un beau corps soit une machine à sécrétions ; je t’ai dit que je supportais mal de voir une jeune fille

se moucher. Et je te revois ; tu t’es arrête, tu m’as dévisagé et tu m’as dit d’un ton curieusement expeérimenté,

sincère, ferme : se moucher ? moi, il me suffit de voir comment son oeil clignote, de voir ce mouvement de la

paupière sur la cornée, pour que je ressente un dégoût que je peux à peine surmonter. Tu te rappelles?

- Non, répondit Jean-Marc.

- Comment as-tu pu oublier ? Le mouvement de la paupière. Un idée tellement étrange!>>

Mais Jean-Marc disait vrai ; il ne se souvenait pas. D’ailleurs, il n’essayait même pas de cherceher dans sa

mémoire. Il pensait à autre chose : voilà la vraie et seule raison d’être de l’amitié: procurer un miroir dans lequel

l’autre peut contempler son image d’autrefois qui, sans l’éternel bla-bla de souvenirs entre copains, se serait

effacée depuis longtemps.

<<La paupière. Tu ne te rappelles vraiment pas?

- Non >>, dit Jean-Marc, et puis, pour lui-même, en silence : tu ne veux donc pas comprendre que je m’en fous

du miroir que tu m’offres? (p.19-20)

49

entendimento de que outras coisas também foram responsáveis por atribuir uma carga de

peso, mas nenhuma delas fora tão essencial e cara quanto ao modo como seu ex-marido

reagira após a perda do filho.

Seu filho tinha cinco anos quando ela o enterrou. Mais tarde, na

época das férias, sua cunhada lhe disse: “Você está muito triste. Precisa

ter outro filho. Só assim vai conseguir esquecer”. A observação da

cunhada apertou seu coração. Criança: existência sem biografia. Sombra

que desaparece rapidamente no seu sucessor. Mas ela não desejava

esquecer o filho. Defendia sua individualidade insubstituível. Contra o

futuro defendia um passado, o passado negligenciado e desprezado do

coitadinho morto. Uma semana depois, seu marido lhe disse: “Não quero

que você caia em depressão. Temos que ter depressa outro filho. Depois

disso, você vai esquecer”. Você vai esquecer: ele nem sequer tentava

arranjar outra fórmula! Foi então que a decisão de deixá-lo nasceu dentro

dela.

[...] Foi ali, naquela grande casa de campo, que sua cunhada e

depois seu marido imploraram que ela tivesse outro filho. E foi ali, num

pequeno quarto, que ela se recusou a fazer amor com ele. Cada uma de

suas investidas eróticas lembrava-lhe a campanha familiar para uma nova

gravidez, e a ideia de fazer amor com ele se tornou grotesca. Tinha a

impressão de que todos os membros da tribo, avós, pais, sobrinhos,

sobrinhas, primas, os escutavam atrás da porta, examinavam secretamente

os lençóis, procuravam neles de manhã sinais de cansaço. Todos se

arrogavam o direito de olhar para a sua barriga. Até os sobrinhos menores

foram recrutados como mercenários nessa guerra. (p.26-27)36

A reflexão de que uma criança é uma existência sem biografia, realizada por

Chantal, vem a ser uma imagem forte de memória da literatura, pois carrega o significado

da biografia como um gênero memorialístico por excelência, caracterizado pela exploração

e pelo delineamento de uma identidade. Biografia: o ato de narrar a vida de alguém. Mas

como narrar alguém que sequer tivera a chance de uma identidade? Negar-lhe o filho, era

isso que a impunham; e com isso também tentavam lhe amputar uma parte importantíssima

36


Son fils avait cinq ans quand elle l’enterra. Plus tard, lors des vacances, sa belle-soeur lui dit : <<Tu es trop

triste. Il faut que tu aies un autre enfant. Il n’y a que comme cela que tu oublieuras. >> La remarque de sa belle-

soeur llui serra le coeur. Enfant : existence sans biographie. Ombre qui rapidement s’efface dans son successeur.

Mais elle ne désirait pas oublier son enfant. Elle défendait son individualité irremplaçable. Contre l’avenir elle

défendait un passé, le passé négligé et méprisé du pauvre petit mort. Une semaine après, son mari lui dit : <<Je

ne veux pas que tu succombes à la dépression. Il faut que nous ayons vite un autre enfant. Ensuite, tu

oublierais.>> Tu oublieras : il ne cherchait même pas à trouver une autre formule ! C’est alors que la décision de

le quitter naquit en elle. [...]

C’est là, dans cette grande villa, que sa belle-soeur puis son mari l’exhortèrent à avoir un autre enfant. Et c’est là,

dans uns petite chambre à coucher, qu’elle refusa de faire l’amour avec lui. Chacune de ses invites érotiques lui

rappelait la campagne familiale pour une nouvelle grossesse, et l’idée de faire l’amour avec lui devint grotesque.

Elle avait l’impression que tous les membres de la tribu, grands-mères, papas, neveux, nièces, cousines, les

écoutaient derrière la porte, scrutaient secrètement les draps de leur lit, examinaient leur fatiue matinale. Tous

s‘appropriaient un droit de regard sur son ventre. Même les petits neveux étaient recrutés comme mercenaires

dans cette guerre. (p.44-46)

50

de seu passado que era a maternidade. Por mais que a morte tenha sido uma experiência

traumática, nada seria capaz de eliminar essa parte da vida de Chantal. O seu ato firme de

negação era duplo, pois eram duas identidades que se recusavam ao abafamento. A

memória simboliza, nesse momento da narrativa, a resistência. O esforço de perpetuação

de uma ou mais existências.

Outro momento em que a memória da literatura pode ser encontrada na narrativa

ocorre quando o casal, ao comentar uma campanha publicitária sobre a morte realizada

pela empresa na qual Chantal trabalha, começa a falar sobre as características de cada um e

comenta sobre as diferentes faces sociais que ambos precisam manter em sociedade: em

casa, a brincalhona; no trabalho, a séria. Eles brindam a permanência do amor frente à

mudança das faces. Em uma retomada do assunto da campanha, Jean-Marc confessa o seu

fascínio perante o tema da morte por meio dos poemas que a tematizam e recita um poema

de Baudelaire:

Eles brindam, bebem, depois Jean-Marc diz: “Estou quase com inveja da

sua campanha publicitária da morte. Não sei por quê, mas desde criança

sou fascinado pelos poemas sobre a morte. Aprendi de cor uma porção

deles. Posso recitar, quer? Você pode utilizá-los. Por exemplo, estes

versos de Baudelaire, com certeza você conhece:

“Ó Morte, velho capitão, está na hora! levantemos âncora!

“Este país nos entedia, ó Morte! Embarquemos!”

“Conheço, conheço”, interrompe-o Chantal. “É muito bonito mas não

para nós.” (p.25)37

Nesse excerto, a memória aparece por meio de ato de recitar, derivado da prática

social de memorização ambientada e reforçada em muitos casos na escolarização. Esse

pensamento adquire mais força quando os versos de Baudelaire são proclamados, pois

sugere nesse intertexto uma tradição dos poemas sobre a morte, além de trazer em si

indícios de uma memória cultural. Jean-Marc decorou os versos, ou seja, aproximou a si os

signos e os memorizou por afinidade e afeição; porque decorar é inscrever no coração,

dotando de um sentimento algo que a princípio não seria capaz de suscitá-lo.

37

Na versão original :

Ils trinquent, ils boivent, puis Jean-Marc dit : << D’ailleurs, je t’envie presque de faire de la publicité pour la

mort. Sans que je sache pourquoi, depuis mon âge tendre je suis fasciné par les poèmes sur la mort. J’en ai appris

tant et tant par coeur. Je peux en réciter, veux-tu ? Tu pourras les utiliser. Par example ces vers de Baudelaire, tu

les connais forcément :

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!

Ce pays noun ennuie, ô Mort ! Appareillons!

- Je connais, je connais, l’interrompt Chantal. C’est beau mais pas pour nous. (p.42)

51

À medida que a narrativa avança, Chantal novamente passa a refletir sobre a perda

do filho e constata que a morte dele lhe deu a vida a dois com Jean-Marc: é justamente

nesse momento em que ela percebe esse paradoxo irresistível entre morte e vida, que uma

onda de felicidade a atinge e o passado é ressignificado. A existência breve se perpetua por

meio da liberdade e da autonomia adquiridas por Chantal, há uma inversão de polaridades:

o negativo que se positiviza, a memória traumática que se cura.

[...] ela sentia uma insuportável saudade de Jean-Marc.

Saudades? Como podia sentir saudade se ele estava na frente

dela? Como se pode sofrer com a ausência de alguém que está presente?

(Jean-Marc saberia responder: pode-se sofrer de saudade na presença do

amado se se entrevê um futuro e, que o amado não está mais presente; se

a morte do amado já está então, invisivelmente, presente.)

Durante esses minutos de estranha saudade à beira-mar, ela se

lembrou de repente de seu filho morto e uma onda de felicidade a

inundou. Logo depois, ficaria assustada com esse sentimento.

[...] A lembrança do filho morto a enchia de felicidade e ela podia

apenas se perguntar o que isso significava. A resposta era clara: isso

significava que sua presença ao lado de Jean-Marc era absoluta e que

podia ser absoluta graças à ausência de seu filho. Estava feliz que seu

filho tivesse morrido.

[...] Na mesma noite, pouco antes de adormecer (Jean-Marc já

dormia) mais uma vez se lembrou do filho morto e essa lembrança foi de

novo acompanhada por aquela escandalosa onda de felicidade. (p.32-

33)38

Essa substituição que ocorrera de modo natural, pela via do amor romântico que

nutria pelo então marido, será responsável pelo caráter de mudança das lembranças de

Chantal e lhe dará mais coragem para enfrentar os empecilhos que lhe surgem mais adiante

na narrativa. Jean-Marc se torna sua família e ela manifesta cada vez mais o desejo de se

afastar do seu passado e das suas memórias. Tal compreensão possui sentido, uma vez que

seu filho era a única pendência que a mantinha presa à antiga vida, ao seu antigo eu; isso se

confirma na sua visita ao túmulo: ao iniciar uma conversa mental (hábito que se tornou

38


[...] elle éprouvait une insoutenable nostalgie de Jean-Marc.

Nostalgie? Comment pouvait-elle éprouver de la nostalgie puisqu’il était en face d’elle ? Comment peut-on

souffrir de l’absense de celui qui est présent ? (Jean-Marc saurait répondre: on peut souffrir de nostalgie en

présence de l’aimé si on entrevoit un avenir où l’aimén’est plus ; si la mort de l’aimé, invisiblement, est déjà

présente.)

Pendant ces minutes d’étrange nostalgie au bord de la mer, elle se souvint soudain de son enfant mort et une

vague de bonheur l’inonda. Bientôt, elle serait effrayée par ce sentiment. [...]

Le souvenir de son fils mort la remplissait de bonheur et elle pouvait seulement se demander ce que cela

signifiait. La réponse était claire: cela signifiait que sa présence aux côtés de Jean-Marc était absolue et qu’elle

pouvait être absolue grâce à l’absence de son fils. Elle était heureuse que son fils fût mort.

[...] Le même soir, juste avant de s’endormir (Jean-Marc dormait déjà), encore une fois elle se souvint de son

enfant mort et ce souvenir fut de nouveau accompagné de cette scandaleuse vague de bonheur. (p.55-57)

52

rotineiro), ela passa a se justificar pela sua alegria com a morte, afirmando que compreende

a morte como um presente de liberdade, liberdade para que ela continue detestando o

mundo sem sentir culpa.

F. morre e Jean-Marc, ao pensar nele e na sua visita, consegue se lembrar de

imagens da sua infância e adolescência, confirmando o seu pensamento de que as amizades

servem como conservatórios de memórias de si e do outro, reforçando o caráter coletivo

das lembranças tanto em relação ao seu armazenamento, quanto em relação a sua

manifestação por meio de uma indução promovida pelo olhar do outro: “Ele não se

lembrava mais. Fora um choque destinado ao esquecimento. E, de fato, ele o teria

esquecido para sempre se F. não o tivesse lembrado” (p.48)39

. Vale lembrar que, apesar

do enfoque ser atribuído aos seus personagens, há uma reflexão essencial que perpassa

toda a narrativa: a alteridade. Seja pelo olhar da amizade, seja pelo olhar do amor

romântico, é o outro que se constrói e nos constrói ao longo das páginas do romance.

A metáfora do espelho usada pelo narrador – trecho que se encontra na epígrafe –

para realizar esse pensamento no que tange a amizade, explora muito o caráter de

construção de narrativas pautadas pela memória e pelo olhar do outro, pois outras

memórias de Jean-Marc surgem a partir da visita e a figura do amigo que antes lhe causava

certa repugnância, agora lhe causa simpatia pelas imagens proporcionadas por meio do

encontro que tiveram.

A narrativa avança e Chantal novamente se vê presa a seu passado na figura de

sua ex-cunhada que ressurge em seu apartamento, com os filhos, reclamando sobre o seu

afastamento e esquecimento do passado. Essa atitude traz à nossa protagonista novamente

toda a repulsa que sentia pela figura daquela mulher, da qual não conseguia se livrar

devido às pressões sociais e à gentileza.

A cunhada voltou para a sala. “Vá para lá” disse ela a Corinne,

que correu para se juntar novamente às outras crianças no quarto ao lado.

Depois se dirigiu a Jean-Marc: “Não culpo Chantal de ter deixado meu

irmão. Talvez até devesse tê-lo deixado antes. Mas a culpo de ter se

esquecido de nós”. E virando-se para Chantal: “Afinal de conta, Chantal,

representamos uma grande parte de sua vida! Você não pode nos negar,

nos apagar, você não pode mudar seu passado! Seu passado é o que você

é. Você não pode contestar que foi feliz conosco. Vim dizer a você e a

seu novo companheiro que vocês são bem-vindos a minha casa!”. (p.82)40

39


Il ne s’en souvenait pas. Ç’avait été un choc destine à l’oubli. Et, en effet, il l’aurait à jamais oublié si F. Ne le

lui avait pas rappelé. (p.84) 40


53

A tal proximidade entre as duas nunca existiu, porém após esse encontro as

relações entre as duas adquirem uma distância abismal. O desprezo desponta a partir da

raiva que Chantal sente ao constatar-se ainda como presa a seu passado; e a situação se

torna pior, pois ela se vê presa nas mãos de sua antiga cunhada. As lembranças surgem de

um modo tão insuportável que a protagonista reage de forma enérgica expulsando

literalmente todos de sua casa. Nem Jean-Marc escapa disso: ela o manda dormir na sala,

negando-lhe o direito da sua presença, como se ele saísse do status de representação da

liberdade para o status de representação da prisão do passado no presente. É a imagem que

retorna de maneira extremamente negativa, a memória que é negada.

Podemos perceber ambos como renunciantes de partes de si mesmos, algo que

confere a essas memórias uma potência enorme de modificação do presente, visualizadas

ao longo da narrativa. Após esse embate entre marido e mulher, Chantal resolve ir até

Londres junto de seus colegas de empresa, e Jean-Marc, consumido pelo terror do

abandono e pelos ciúmes, vai atrás dela com a finalidade de tentar consertar os maus

entendidos entre eles. Um fato interessante da narrativa é o pano de fundo dessas aparições

das memórias de ambos ser caracterizado pelo contexto de humor criado pelo narrador:

Jean-Marc, compadecido pela tristeza da esposa ao se notar desinteressante aos olhos de

outros, passa a lhe escrever cartas como se fosse um amante desconhecido; porém Chantal

descobre esse ato do marido justamente no momento em que encontra com a ex-cunhada e

reage com raiva, distanciando-se dele. Uma atitude realizada com a intenção de

aproximação se torna o motivo principal do distanciamento de ambos.

Tudo isso culmina na imagem que ambos começam a ter de si: a de uma

identidade que se torna irreconhecível, numa confusão de sentidos a qual a faz se

aproximar da fronteira entre o real e o sonho, associação comumente explorada. O narrador

explora esse sentimento de forma bastante elucidativa a partir do momento em que trata da

busca de Jean-Marc por Chantal no trem: ela sente que está sendo procurada por alguém,

mas não consegue se lembrar exatamente por quem; enquanto ele procura por ela nos

vagões e não a consegue achar. Isso ocorre porque ambos já não se reconhecem direito

após todo esse surgimento de memórias e afeições que foram suscitadas em decorrência La belle-soeur revint dans le salon. <<Vas-y>>, dit-elle à Corinne qui courut dans la pièce d’à côté rejoindre les

autres enfants. Puis elle s’adressa à Jean-Marc: <<Je ne reproche pas à Chantal d’avoir quitté mon frère. Peut-

être aurait-elle dû le quitter plus tôt. Mais je lui reproche de nous avoir oubliés.>> Et, se tournant vers Chantal:

<<Quand même, Chantal, nous répresentons une grande partie de ta vie! Te ne peux pas nous nier, nous

gommer, tu ne peux pas changer ton passé! Ton passé est ce qu’il est. Tu ne peux pas contester que tu as été

heureuse avec nous. Je suis venue dire à ton nouveau compagnon que vou êtes tous les deux les bienvenus chez

moi !>> (p.147)

54

das ações da narrativa. A cena descrita parece surreal: como alguém cuja presença era

absoluta em suas vidas se torna desconhecido, irreconhecível? Como se deu tal

esquecimento?

Nesse momento de angústia extrema, aparece diante de seus

olhos a imagem de um homem que luta contra a multidão para chegar até

ela. Alguém lhe torce o braço atrás das costas. Ela não vê seu rosto,

apenas seu corpo curvado. Meu Deus, gostaria de se lembrar um pouco

mais exatamente dele, recordar seus traços, mas não consegue, sabe

apenas que é o homem que a ama e isso é a única coisa que lhe importa

agora. Ela o viu nessa cidade, ele não pode estar longe. Quer encontrá-lo

o mais depressa possível. Mas como? (p,110)41

A imersão nas imagens do passado e as mudanças provocadas pelos

ressurgimentos delas no presente, uma característica intrínseca da memória, terão

importância fundamental na criação desse contexto de desconexão com o outro, vivenciada

por ambos. Assim, haverá uma mudança: a busca não se dá mais no âmbito do passado e

sim no âmbito do presente – por isso o ritmo desnorteante do fim da narrativa: sendo o

presente um tempo mutável, as possibilidades se ampliam consideravelmente, gerando

desnorteamento, sensação de angústia.

Por possuírem em si um caráter de relato, algo que perpassa a narrativa por

completo, as memórias possibilitam a criação de uma narrativa de si, algo que, por sua vez,

resulta na criação de uma identidade. Logo, tais memórias, manifestadas por meio de

relatos, ressignificam as suas próprias narrativas e criam outras imagens. Conforme Leonor

Arfuch:

[...] falar do relato, então, dessa perspectiva, não remete apenas

a uma disposição de acontecimentos - históricos ou ficcionais – numa

ordem sequencial, a uma exercitação mimética daquilo que constituiria

primariamente o registro da ação humana, com suas lógicas, personagens,

tensões e alternativas, mas à forma por excelência de estruturação da

vida e, consequentemente, da identidade, à hipótese de que existe, entre a

atividade de contar uma história e o caráter temporal da experiência

humana, uma correlação que não é puramente acidental, mas que

apresenta uma forma de necessidade “transcultural”. (p.112)42

41


A ce moment d’extrême angoisse, l’image lui revient d’un homme qui se bat contre la foule pour parvenir à elle.

Quelqu’un lui tord le bras derriére le dos. Elle ne voit pas son visage, seulement son corps courbé. Mon Dieu,

elle voudrait se souvenir un peu plus exactement de lui, évoquer ses traits, mais elle n’y arrive pas, elle sait

seulement que c’est l’homme qui l’aime et c’est la seule chose qui lui importe maintenant. Elle l’a vu dans cette

ville, il ne peut être loin. Elle veut le retrouver le plus vite possible. Mais comment? (p.198) 42

In: O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. 2002.

55

Ao dispor as memórias de ambos na maneira de relatos, o narrador explora esse

caráter narrativo delas e consegue criar o efeito no texto de cisão/falha na identidade, que

tanto Jean-Marc quanto Chantal vivenciam em seu relacionamento. Além do mais, por sua

dimensão frágil e extremamente confusa, os relatos servirão mais a fim de confundir os

dois personagens do que precisamente de explicar e de facilitar as interações que eles

desenvolvem entre si. Isso cria uma situação particular que se torna tão caótica, com toques

de surrealidade, a ponto de poder ser questionada sobre seu caráter real ou imaginário pelo

próprio narrador ao fim da narrativa, quando Chantal acorda de um pesadelo:

E eu me pergunto: quem sonhou? Quem sonhou essa história?

Quem a imaginou? Ela? Ele? Os dois? Um pelo outro? E a partir de que

momento a vida real deles se transformou nessa pérfida fantasia? Quando

o trem afundou na Mancha? Antes? Na manhã em que ela lhe anunciou a

sua ida para Londres? Antes ainda? Naquele dia em que, no escritório do

grafólogo, encontrou o garçom do bar da cidade da Normandia? Ou antes

ainda? Quando Jean-Marc lhe mandou a primeira carta? Mas será que

realmente mandou as cartas? Ou será que as escreveu somente na sua

imaginação? Qual é o momento preciso em que o real se transformou em

irreal, a realidade em sonho? Onde era a fronteira? Onde é a fronteira?

(p.114)43


identidade, podemos estabelecer que a imagem com a qual essa memória será relacionada

com maior frequência é a imagem de espelhamento, largamente explorada a partir do

contraste entre ambas as identidades e entre as afeições dos personagens. Logo, no que

tange a segunda parte desse estudo, realizaremos uma análise textual com o intuito de

poder demonstrar o quanto essa imagem de espelhamento está intimamente ligada com a

construção e a organização da narrativa a qual pertence.

2.2.3 A ignorância

Em grego, retorno se diz nóstos. Álgos

significa sofrimento. A nostalgia é, portanto, o

sofrimento causado pelo desejo irrealizado de

retornar. Para essa noção fundamental, a maioria

43


Et je me demande: qui a rêvé? Qui a rêvé cette histoire? Qui l’a imaginée? Elle? Lui? Tous les deux? Chacun

pour l’autre? Et à partir de quel moment leur vie réelle s’est-elle transformée en cette fantaisie perfide? Quand le

train s’est enfoncé sous la Manche? Plus tôt? Le matin où ele lui a annoncé son départ pour Londres? Encore

plus tôt? Ce jour où, dans le cabinet du graphologue, elle a rencontré le garçon de café de la ville normande? Ou

encore plus tôt? Quand Jean-Marc lui a envoyé la première lettre? Mais les a-t-il envoyées vraiment, ces lettres?

Ou les a-t-il écrites seulement dans son imagination? Quel est le moment précis où le rèel s’est transformé en

irèel, la realité en rêverie? Où était la frontière? Où est la frontière? (p.206)

56

dos europeus pode utilizar uma palavra de origem

grega (nostalgie, nostalgia), e também outras

palavras com raízes em sua língua nacional:

añoranza, dizem os espanhóis; saudade, dizem os

portugueses. Em cada língua, essas palavras

possuem uma conotação semântica diferente.

Muitas vezes significam apenas a tristeza

provocada pela impossibilidade da volta ao país.

Nostalgia do país. Nostalgia da terra natal. [...]

Em espanhol, añoranza vem do verbo añorar (ter

nostalgia), que vem do catalão enyorar, derivado,

este, da palavra latina ignorare (ignorar). À luz

dessa etimologia, a nostalgia surge como o

sofrimento da ignorância. Você está longe e não

sei o que se passa com você. Meu país está longe,

eu não sei o que está acontecendo lá.

(Milan Kundera)

Em A ignorância, narrativa que aborda a volta de dois exilados tchecos a seu país

de origem, após 20 anos de ausência, observamos a tensão entre passado e presente

advinda do retorno, que tanto afeta os personagens de Irena e Josef. A primeira menção à

memória aparece indiretamente a partir da imagem coletiva de um sonho comum a todos

os exilados e que diz respeito ao retorno ao país natal:

Já nas primeiras semanas de exílio, Irena tinha sonhos

estranhos: está num avião que muda de rota e aterrissa num aeroporto

desconhecido; homens de uniforme, armados, a esperam no fim do

corredor; suando frio, ela reconhece a policia tcheca. Outra vez, ela está

passeando em uma pequena cidade francesa quando vê um estranho

grupo de mulheres em que cada uma delas, com uma caneca de cerveja

na mão, corre em sua direção, chama-a por seu nome em tcheco e ri com

uma cordialidade pérfida, e Irena se dá conta de que está em Praga, ela

grita, acorda.

Martin, seu marido, tinha os mesmos sonhos. Todas as manhãs

contavam um ao outro o horror do retorno ao país natal. Depois,

conversando com uma amiga polonesa, também ela exilada, Irena

compreendeu que todos os exilados tinham esses sonhos, todos, sem

exceção; a princípio ficou emocionada com essa fraternidade noturna

entre pessoas que não se conheciam, mais tarde ficou um pouco irritada:

como é que a experiência tão íntima de um sonho poderia ser vivida

coletivamente?, o que seria então sua alma única? Mas perguntas sem

respostas de nada adiantam. Uma coisa era certa: milhares de exilados, na

mesma noite, com inúmeras variantes, sonhavam o mesmo sonho. O

sonho do exílio: um dos fenômenos mais estranhos da segunda metade do

século XX. (KUNDERA, p.14-15)44

44


Dès les premières semaines de l’émigration, Irena faisait des rêves étranges: elle est dans un avion qui change de

direction et etterrit sur un aéroport inconnu; des hommes en uniforme, armés, l’attendent au pied de la passerelle;

une sueur froide sur le fornt, elle reconnaît la police tchèque. Une autre fois, elle se balade dans une petite ville

française quand elle voit un curieux groupe des femmes qui, chacune une chope de bière à la main, courent vers

57

Dizer que todos os exilados possuíam o mesmo sonho, apenas com variantes

distintas, e que todos eles construiriam a imagem do sonho do exílio é mencionar, ainda

que indiretamente, a formação de uma memória coletiva, uma vez que ela concentra em si

diferentes vozes de uma mesma história, a dos exilados do século XX. Halbwacks mesmo

observava sobre como as memórias individuais de um mesmo grupo seriam importantes na

construção de uma memória social. Irena coloca a si, seu marido, sua amiga e seus colegas

em exílio como pertencentes a uma fraternidade que se conecta a partir dos sonhos e dos

fatos manifestados durante esse momento – fatos esses que surgem sem controle e trazem

resquícios de um passado o qual eles tentam deixar esquecido, mas que aparecem com

tamanha intensidade.

A memória da literatura se apresenta na narrativa a partir da imagem da nostalgia

que envolve o retorno à Praga, tanto de Irena quanto de Josef, e as complicações

envolvidas nesse trajeto: para isso, o autor traz a Odisseia e a narrativa da viagem do

retorno de Ulisses a Ítaca. A simples menção a uma das grandes obras da literatura

universal, já faz com que a referência se configure como um intertexto e faça parte da

memória da literatura – esse sistema auto referenciativo, afirmação que ganha forças

quando relacionamos a obra de Homero ao cânone literário, seu lugar de pertencimento e

de tradição. Além do mais, ao trazer o épico à narrativa de Irena e Josef, o narrador coloca

em ação a memória cultural, aquela memória que, segundo Aleida Assmann (2011), supera

o limite dos tempos e permanece na cultura, através de textos normativos e também da

manutenção de instituições. Ao evocar a condição de Ulisses, a narrativa oferece um

contraponto que mostra o caráter nostálgico da volta, um retorno agridoce às origens:

resultante do conflito entre as imagens identitárias da vida antes, durante e pós-exílio. Não

há como ignorar uma parcela significativa do passado.

“Seu grande retorno”.

Repetidas essas palavras adquiriram tal força que, em seu

íntimo, Irena as viu escritas em maiúsculas: Grande Retorno. Ela não

elle, l’apostrophent en tchèque, rient avec une cordialité perfide, et, épouvantée, Irena se rend compte qu’elle est

à Prague, elle cire, elle se réveille.

Martin, son mari, faisait les mêmes rêves. Tous les matins ils se racontaient l’horreur de leur retour au pays natal.

Puis, au cours d’une conversation avec une amie polonaise, elle aussi émigrée, Irena comprit que tous, sans

exception; elle fut d’abord émue de cette fraternité nocturne de gens qui ne se connaissaient pas, plus tard un peu

agacée: comment l’expérience si initime d’un rêve peut-elle être vécue collectivement? qu’est donc son âme

unique? Mais à quoi bon des questions sans réponses. Une chose était sûre: des milliers d’émigrés, pendant la

même nuit, en d’innombrables variantes, rêvaient tous le même rêve. Le rêve d’émigration: l’un des phénomènes

les plus étranges de la seconde moitié du XX° siècle. (p.20-21)

58

protestou mais: foi invadida por imagens que emergiram de repente, de

velhas leituras, de filmes, de sua própria memória e talvez até daquela de

seus ancestrais: o filho perdido que reencontra a velha mãe; o homem que

volta para a sua amada, da qual outrora fora afastado pelo destino feroz; a

casa natal que cada um traz dentro de si; o caminho redescoberto onde

ficaram gravados os passos perdidos da infância; Ulisses que revê sua

ilha depois de anos de peregrinação; o retorno, o retorno, a grande mágica

do retorno. (KUNDERA, p.8)45

O sentimento é agridoce porque o retorno traz de novo as tensões existentes entre

os personagens principais e suas famílias, seus amigos – algo que fora suprimido graças ao

exílio, mas que, devido à volta, ressurge com nova força na narrativa. Não há grande

mágica alguma nisso: a melancolia dá o tom à história e faz com que ambos os

personagens constatem que é possível sentir-se exilado de si mesmo, no sentido de

estranhar o próprio passado e as imagens que ele evoca. Como consequência, a tensão

entre presente e passado atinge uma imensidão nunca antes imaginada: os conflitos

existentes se multiplicam, resultando em um sentimento de solidão em meio aos seus.

Irena vive isso com a volta de sua mãe à sua vida, pois todos os desajustes, todas

as inquietações provenientes da relação complicada entre as duas adquirem traços maiores

– a distância entre as duas aumenta com a proximidade; se antes Irena conseguia conviver

com a personalidade da mãe, no momento em que retorna, passa a considerar insuportável

estar presente no mesmo ambiente. A mãe lhe rouba as atenções do novo marido, a

inferioriza, faz com que se sinta novamente infantil e besta, algo que não lhe ocorria

enquanto vivia o exílio. Tal relação complicada entre as duas já era possível de ser

observada ainda quando estava em Paris: quando a mãe de Irena a visitou, fez questão de

mencionar a terra natal e ignorou saber sobre como ela vivia, o que fazia, desconsiderando

todas as dificuldades passadas e todo o processo de amadurecimento vivido pela filha.

A pergunta era justa: por que a mãe, ao reencontrar a filha

depois de tantos anos, não se interessa pelo que ela mostra, pelo que ela

diz? Por que Michelangelo, que ela viu com um grupo de turistas tchecos,

a encanta mais do que Rodin? E por quê, durante esses cinco dias, não lhe

45


<<Ton grand retour.>>

Elles étainet assises face à face au-dessua de deux tasses à café vides depuis longtemps. Irena vit des larmes

d’émotion dans les yeuxs de Sylvie qui se pencha vers elle et lui serra la main: <<Ce sera ton grand retour. >> Et

encore une fois: <<Ton grand retour.>>

Répétés, les mots acquirent une telle force que, dans son for intérieur, Irena les vit écrits avec des majuscules:

Grand Retour. Elle ne se rebiffa plus: elle fut envoûtée par des images qui soudain émergèrent de vieilles

lectures, de films, de sa propre mémoire et de celle peut-être de ses ancêtres: le fils perdu qui retrouve sa vieille

mère; l’homme qui revient ver sa bien-aimée à laquelle le sort féroce l’a jadis arraché; la maison natale que

chacun porte ensoi; le sentier redécouvert où sont restés gravés le pas perdu de l’enfance; Ulysse qui revoit son

ile après des années d’errance; le retour, le retour, la grande magie du retour. (p.10-11)

59

faz nenhuma pergunta? Nenhuma pergunta sobre a vida, e tampouco

sobre a França, sobre sua culinária, sua literatura, seus queijos e seus

vinhos, sua política, seus teatros, seus filmes, seus automóveis, seus

pianistas, seus violoncelistas, seus jogadores de futebol?

Em vez disso, não para de falar o que se passa em Praga, sobre

o meio-irmão de Irena (que ela teve com o segundo marido, morto há

pouco tempo), sobre pessoas das quais Irena se lembra, e outras de cujos

nomes ela nunca ouviu falar. Tentou duas ou três vezes fazer um

comentário sobre sua vida na França mas essas palavras não atravessaram

a barreira impenetrável do discurso da mãe. (KUNDERA, p,17-18)46

Tal conflito se dá não somente pela perspectiva de Irena a respeito do desinteresse

da mãe pela sua vida e pelas conquistas realizadas fora do país, mas também pela

perspectiva da mãe que possui em mente a imagem da Irena que saiu de Praga, há anos

atrás e que precisava ser mantida. A resistência da memória da filha antes do exílio é uma

tentativa de afirmação de pertencimento e ligação entre as duas, que foge ao controle da

mãe. Assim como foi observado na análise de A identidade, o outro nos oferece um

espelho de nossa vida; logo, a atitude da mãe fora nada além do que um esforço de trazer a

antiga imagem de Irena ao presente e isso se deu por meio da indução de imagens e

referências de sua vida, de seu passado e de todo o seu contexto anterior ao exílio.

Um elemento importante é vinculado a esse aparecimento da imagem da memória:

a afeição, porque a nostalgia traz consigo reflexões sobre a ligação entre esse aspecto

emocional junto da imagem do passado. Para isso, o narrador evoca novamente o

deslocamento de Ulisses a fim de refletir sobre o caráter afetivo das lembranças e da

evocação incessante das imagens para que elas permaneçam:

Durante os vinte anos de sua ausência, os habitantes de Ítaca

guardavam muitas lembranças de Ulisses mas não sentiam por ele

nenhuma nostalgia. Enquanto Ulisses sofria de nostalgia e não se

lembrava de quase nada.

Podemos compreender essa curiosa contradição se nos dermos

conta de que a memória, para que possa funcionar bem, tem necessidade

de um treino incessante: se as lembranças não forem evocadas,

continuamente, em conversas com amigos, elas desaparecem. Os

46


La question était juste: pourquoi la mère, quand elle retrouve sa fille après des années, ne s’intéresse-t-elle pas à

ce que celle-ci lui montre et lui dit? Pourquoi Michel-Ange, qu’elle a vu avec un groupe de touristes tchèques, la

captive-t-il plus que Rodin? Et porquoi, tout au long de ces cinq jours, ne lui pose-t-elle aucune question?

Aucune question sur sa vie, et aucune non plus sur la France, sur sa cuisine, sa littérature, ses fromages, ses vins,

ses automobiles, ses pianistes, ses violoncellistes, ses footballeurs?

Au lieu de cela, elle n’arrête pas de parler de ce qui se passe à Prague, du demi-frère d’Irena (qu’elle a eu de son

seconde mari, mort depuis peu), d’autres personnes dont Irena se souvient et d’autres dont elle n’a jamais

entendu le nom. Elle a essayé deux ou trois fois de placer une remarque sur sa vie en France mais ces mots n’ont

pas franchi la barrière sans faille du discours de la mère. (p.24)

60

exilados, reunidos em colônias de compatriotas, contam entre si até a

exaustão as mesmas histórias, que, desse modo, se tornam inesquecíveis.

Mas aqueles que não frequentam seus compatriotas, como Irena ou

Ulisses, são inevitavelmente atingidos pela amnésia. Quanto mais forte é

a sua nostalgia, mais ela se esvazia de lembranças. Quanto mais Ulisses

se entristecia, mais ele esquecia. Pois a nostalgia não intensifica a

atividade da memória, não estimula as lembranças, ela basta a si mesma,

à sua própria emoção, tão totalmente absorvida por seu próprio

sofrimento. (KUNDERA, p.25-26)47

Não é somente a mãe de Irena quem resiste à amnésia da filha, mas também todas

as antigas amigas podem ser vistas como resistentes a isso. Irena percebe o desinteresse de

suas antigas amigas por sua vida no exílio e isso lhe gera indignação porque ela se sente

amputada, deslocada de um ambiente que até então considerava familiar. Pois, no

momento da volta, ela “[...] atribui a esse encontro grande importância: quer afinal avaliar

se pode viver aqui, sentir-se em casa, ter amigos.” (2015, p.27). O fato de estar com suas

antigas amigas é desafiante, pois é mister “que elas a aceitem tal qual ela voltava. Saiu dali

uma jovem ingênua, e voltava madura, com uma vida atrás de si, uma vida difícil da qual

se orgulhava” (2015, p.28). Entretanto, ela se vê em meio a um grupo de mulheres que

falam sem parar e com muita vitalidade sobre coisas as quais ela sequer tem noção e que a

fazem se sentir só em meio a todas, não conseguindo responder às perguntas feitas sobre

episódios antigos e sequer falar sobre a vida que levou durante o exílio. Seu passado é

amputado e seu presente também. Sua mudez aumenta de tamanho enquanto passa por essa

situação com as amigas e ela se sente como alguém invisível, não pertencente a nada.

As outras mulheres a sufocam quando com perguntas: “Irena,

você se lembra quando...”. E: “Sabe o que aconteceu quando...?”. “Mas

não, com certeza você deve se lembrar dele!” “Aquele sujeito de orelhas

grandes, você sempre caçoou dele!” “Mas você não pode ter se esquecido

dele! Ele só fala de você!”

Até então não se interessavam por aquilo que ela tentava lhes

contar. O que significa essa ofensa súbita? O que querem saber aquelas

mulheres que nada querem ouvir? Compreende rapidamente que as

47


Pendant les vingt ans de son absence, les Ithaquois gardaient beaucoup de souvenirs d’Ulysse, mais ne

ressentaient pour lui aucune nostalgie. Tandis qu’Ulysse souffrait de nostalgie et ne se souvenait de presque rien.

On peut comprendre cette curieuse contradiction si on se rend compte que la mémoire, pour qu’elle puisse bien

fonctionner, a besoin d’un entraînement incessant: si les souvenirs ne sont pas évoqués, encore et encore, dans

les conversations entre amis, ils s’en vont. Les émigrés régroupés dans des colonies de compatriotes se racontent

jusqu’à la nausée les mêmes histoires qui, ainsi, deviennent inoubliables. Mais ceus qui ne fréquentement pas

leurs compatriotes, comme Irena ou Ulysse, sont inévitablement frappés d’amnésie. Plus leur nostalgie est forte,

plus elle se vide de souvenir. Plus Ulysse languissait, plus il oubliait. Car la nostalgie n’intensifie pas de

souvenirs, elle se suffit à elle-même, à sa propre émotion, tout absorbée qu’elle est par sa seulle souffrance.

(p.36)

61

perguntas dela são especiais: perguntas para saber se ela conhece aquilo

que elas conhecem, se se lembra daquilo que se lembram. Isso lhe dá uma

estranha impressão que não a deixará mais:

Primeiro, pelo total desinteresse por aquilo que ela vivera no

estrangeiro, elas a amputaram de uns vinte anos de sua vida. Agora, com

o interrogatório, tentam remendar seu antigo passado com sua vida

presente. Como se lhe amputassem o antebraço e fixassem a mão

diretamente no cotovelo, como se lhe amputassem a barriga da perna e

emendassem os pés nos joelhos. (2015, p.32)48

Situação semelhante acontece com Josef em sua volta a Praga: a relação que já

era, no passado, complicada com seu irmão e com a cunhada, intensifica-se a ponto de

fazer com que ele não consiga permanecer na casa do irmão (e também dele) durante o

retorno, e fique por lá somente durante o jantar. Ele constata também, ao ir visitar o túmulo

de seus pais – uma vez que não pôde devido ao exílio estar presente no momento das

respectivas mortes deles, o nome de diversos parentes cujas mortes lhe foram ocultadas e

passa a se perceber perante a família como alguém dispensável, um não alguém. As suas

memórias lhe foram negadas enquanto membro de uma família, sequer houve lembranças

sobre a figura dele para contar os acontecimentos que se desenrolaram durante o exílio: seu

casamento, a morte dolorosa de sua esposa, o emprego. Tudo isso lhe fora negado também.

A insuficiência de nostalgia é para ele a prova do pouco valor

de sua vida passada. Corrijo portanto meu diagnóstico: “O doente sofre

de deformação masoquista de sua memória". Na verdade, não se lembra a

não ser das situações que o tornam insatisfeito consigo mesmo. Não gosta

da sua infância.

[...] Sabia muito bem que sua memória o detestava que ela o

caluniava sem tréguas; e no entanto se esforçara para não acreditar nela e

para ser mais indulgente com sua própria vida. Esforço em vão: não

sentia nenhum prazer em olhar para trás, coisa que fazia o menos

possível.

[...] Será que no estrangeiro sua memória perdera a influência

nociva? Sim; pois Josef não tinha nem motivos nem oportunidade de

pensar em lembranças ligadas ao país onde ele não morava mais; esta é a

lei da memória masoquista: à medida que os painéis de sua vida se

48


Les autres femmes l’assaillent de questions: <<Irena, tu te rappelles quand...>> Et: <<Tu sais ce qui s’est passé

alors avec...?>> <<Mais nom, quand même, tu dois te souvenir de lui !>> <<Ce mec avec de grandes oreilles, te

t’es toujours moquée de lui !>><<Mais tu ne peux pas l’avoir oublié! Il ne parle que de toi !>>

Jusqu’alors elles ne s’intéressaient pas à ce qu’elle tentait de leur raconter. Que signifie cette offensive soudaine?

Que veulent apprendre celles qui n’ont rien voulu entendre? Elle comprend vite que leurs questions sont

spéciales: des questions pour contrôler si elle connaît ce qu’elles connaissent, si elle se souvient de ce dont elles

se souviennent. Cela lui fait une étrange impression qui ne la quittera plus.

D’abord, par leur désintéret total envers ce qu’elle a vécu à l’étranger, elle l’ont amputée d’une vingtaine d’anées

de vie. Maintenant, par cet interrogatoire, elles essaient de recoudre son passé ancien et sa vie présente. Comme

si elles l’amputaient de son avant-bras et fixaient la mais directement au coude ; comme si elles l’amputaient des

mollets et joignaient ses pieds aus genoux. (p.44-45)

62

dissolvem no esquecimento, o homem se desfaz do que não gosta e se

sente mais leve, mais livre. (KUNDERA, p.50-52)49

Aqui o narrador reforça a necessidade de uma repetição constante das memórias

para que o passado se perpetue: a ignorância surge quando não há mais estímulos, seja

advindo de outras pessoas e seja advindo de lugares, para que isso ocorra. O resgate de

lembranças realizado de maneira incessante contribui para a formação de uma memória de

si, uma memória de pertencimento; o ato de recuperar os acontecimentos é necessário a

fim de que o presente traga de volta as imagens do passado. Essa reflexão sobre o papel

essencial da repetição ainda aparece mais adiante no texto:

A memória, ela também não pode ser compreendida sem uma

abordagem matemática. O dado fundamental é a relação numérica entre o

tempo da vida vivida e o tempo de vida armazenado na memória. Nunca

se tentou calcular essa relação e aliás não existe nenhum meio técnico de

fazer isso; no entanto, sem grande risco de engano, posso supor que a

memória não guarda senão um milionésimo ou um bilionésimo, em suma,

uma parcela ínfima da vida vivida. Isso também faz parte da essência do

homem. Se alguém pudesse reter na memória tudo o que viveu, se

pudesse a qualquer momento evocar qualquer fragmento do passado que

quisesse, não teria nada a ver com os humanos: nem seus amores, nem

suas amizades, nem suas raivas, nem sua faculdade de perdoar ou de se

vingar se pareceriam com os nossos.

[...] a crítica da memória humana como tal. Do que essa pobre

coitada é capaz? Ela só pode reter uma pequena parcela do passado, sem

que ninguém saiba por que justamente aquela e não outra, pois essa

escolha, cada um de nós a faz misteriosamente, sem controle de nossa

vontade e de nossos interesses. (KUNDERA, p.80-81)50

49


L’insuffisance de nostalgie est pour lui la preuve du peu de valeur de sa vie passée. Je corrige donc mon

diagnostic: <<Le malade souffre de la déformation masochiste de sa mémoire.>> En effet, il ne se souvient que

des situations qui le rendent mécontent de lui-même. Il n’aime pas son enfance.

[...]Il savait trés bien que sa mémoire le détestait, qu’elle ne faisait que le calomnier; il s’était donc efforcé de ne

pas se fier à ce qu’elle lui racontait et d’être plus indulgent envers sa propre vie. Peine perdue: il n’éprouvait

aucun plaisir à regarder en arrière et le faisait le moins souvent possible.

[...]Est-ce qu’à l’étranger sa mémoire a perdu son influence nocive? Oui ; car là, Josef n’avait ni raisons ni

occasions de s’occuper des souvenir liés au pays qu’il n’habitait plus; telle est la loi de la mémoire masochiste: à

mesure que des pans de sa vie s’effondrent dans l’oubli, l’homme se débarrasse de ce qu’il n’aime pas et se sent

plus léger, plus libre. (p.73-75) 50


La mémoire, elle non plus, n’est pas compréhensible dans une approche mathématique. La donnée fondamentale,

c’est le rapport numérique entre le temps de la vie vécue et le temps de la vie stockée dans la mémoire. On n’a

jamais essayé de calculer ce rapport et il n’existe d’ailleurs aucun moyen technique de le faire; poutant, sans

grand risque de me tromper, je peux supposer que la mémoire ne garde qu’un millionième, un milliardième, bref,

une parcelle tout à fait infime de la vie vécue. Cela aussi fait partie de l’essence de l’homme. Si quelqu’un

pouvait détenir dans sa mémoire tout ce qu’il a vécu, s’il pouvait à n’importe quel moment évoquer n’importe

quel fragment de son passé, il n’aurait rien à voir avec les humains : ni ses amours, ni ses amitiés, ni ses colères,

ni sa faculté de pardonner ou de se venger ne ressembleraient aux nôtres.

[...] la critique de la mémoire humaine en tant que telle. Car que peut-elle vraiment, la pauvre ? Elle n’est

capable de retenir du passé qu’une misérablle petite parcellette sans que personne ne sache pourquois justement

63

Josef ainda consegue falar com um antigo amigo, mas novamente percebe o

quanto a distância diminuiu a afabilidade e o interesse de ambos pela vida e,

consequentemente, a memória um do outro. Contudo, o sentimento de estranhamento

vivido por Josef é maior, uma vez que possuía uma vida que lhe fora apagada no momento

de seu retorno: trata-se de sua mulher, que morrera algum tempo antes de sua visita e era

alguém essencial em sua compreensão de vida. A volta significaria o apagamento de toda a

memória dela em si e, em função disso, o retorno a Praga que deveria trazer somente

alegrias pelo reencontro com a família, traz um pouco de desgosto e de tristeza.

O exílio ao mesmo tempo em que lhe foi doloroso também fora libertador, mas

não no sentido de ter possibilitado a ele a alcunha de ser o agente de sua própria vida e sim

por ter, durante esse tempo, conhecido a sua esposa e ter construído, ao longo dos anos

fora do seu local de origem, uma relação de amor e afeto com ela e com a Dinamarca. É só

por meio da morte de sua mulher, e tendo em mente os pedidos feitos por ela de retornar a

Praga, que ele decide realizar o retorno. Porém, com o desexílio, ele se depara com o fato

de que a sua volta às origens, ao passado, implicaria no afastamento do presente e das

lembranças de sua esposa e de si mesmo. Por isso, ele se descobre no retorno possuidor de

uma vontade descomunal de sair o mais rápido possível de Praga e retornar a Dinamarca,

para não se esquecer nem da imagem dela e nem da imagem de quem ele foi e é, em

relação a ela.

Segundo Mirian L. Volpe (2005), no seu livro Geografias do exílio, o desexílio

gera uma consequência na vida daqueles que retornam: traz consigo a dificuldade em se

restabelecer dentro do local de origem, uma diferença imposta pelo sentimento de não

pertencimento emocional e afetivo: “Muitos daqueles que voltaram chegam a sentir que

são estrangeiros em sua própria terra. O desexílio trouxe um novo tipo de exílio que não é

o devido à falta de um céu e uma paisagem, mas devido, principalmente, à falta da própria

gente [...]” (p.121).

Essa distância em relação ao espaço, motivada pelo desligamento ou, sendo

menos categórica, pela relativização em torno dos afetos e as suas ligações com as origens,

aparece na narrativa através da fala do narrador:

celle-ci et non pas une autre, ce choix, chez chacun de nous, se faisant mystérieusement, hoors de notre volonté

et de nos intérêts. (p.115-116)

64

Se um exilado, depois de vinte anos no estrangeiro, voltasse a

seu país natal ainda com cem anos de vida pela frente, certamente não

sentiria a emoção de um Grande Retorno, é provável que para ele não se

trataria absolutamente de um retorno, mas apenas um dos muitos desvios

no longo percurso de sua existência.

Pois a própria noção de pátria, no sentido nobre e sentimental

dessa palavra, está ligada à brevidade relativa de nossa vida, que nos dá

muito pouco tempo para que nos afeiçoemos a outro país, a outros países,

a outras línguas. (KUNDERA, p.79)51

O exílio é problematizado, pois é analisado pelo narrador através da ótica da

construção do sentido do termo pátria: como se a nostalgia em relação às origens estivesse

imbricada nas noções de tempo e espaço. Sendo a vida humana limitada, os movimentos

mais representam a possibilidade de riscos negativos do que positivos, de modo que a

construção de uma narrativa identitária em um curto período de tempo tenda a ser mais

composta por paradas do que por locomoções. Podemos inferir o narrador como alguém

que compreende o fixar-se em um local como uma prática existencial do ser, devido a sua

brevidade, e que entende a ótica do exílio de forma mais aberta, como um movimento

contrário à fixidez, uma vontade de prolongamento da experiência humana e do contato

com o outro. O exílio só é mostrado como negativo, porque esbarra nos limites da vida

humana; caso contrário, ele seria visto igual a um somatório de encontros de culturas.

A menção à cultura nos leva a um conceito que surge junto do termo exílio e é

visto como primaz nos estudos de imaginário e memória cultural: o deslocamento. Pensar

na condição de Irena e Josef é pensar na vivência que nasce de um movimento,

principalmente tendo em vista o mundo transnacional vivenciado por todos os sujeitos do

contemporâneo. Um novo perfil se origina no cronotopo atual: uma subjetividade

fragmentada, fluída e fugidia, em vias de desaparecimento, que só adquire unidade por

meio do discurso, da criação da identidade e isso se passa pela manutenção de memórias.

A experiência humana começa a ser vista não mais como fixa, dotada de uma

homogeneidade constitutiva, uma origem única – aliás, a origem passa a ser vista não

como determinante da condição do sujeito; e sim como mutável, construída através da

heterogeneidade que é observada e estruturada no contraste entre diferentes culturas e

costumes.

51


Si un émigré, après vingt ans vécus à l’étranger, revenait au pays natal avec encore cent ans de vie devant lui, il

n’éprouverait guère l’émotion d’un Grand Retour, probablement que pour lui cela ne serait pas du tout un retour,

seulement l’un des nombreux détours sur le long parcours de son existence.

Car la notion même de patrie, dans le sens noble et sentimental de ce mot, est liée à la relative brièveté de notre

vie qui nous procure trop peu de temps pour que nous nous attachions à un autre pays, à d’autres pays, à d’autres

langues. (p.114)

65

Estudar hoje identidades significa colocarmo-nos na perspectiva

de que não existem culturas ou tradições contínuas; por todas as partes, os

indivíduos e os grupos improvisam realizações locais a partir de passados

recolecionados, recorrendo a meios, a símbolos e a linguagens

estrangeiros. Poder-se-ia dizer que vivemos uma existência entre

fragmentos móveis. A “diferença cultural” não se apresenta mais como

uma estável e exótica alteridade, as relações eu/outro se revelam, mais do

que nunca, como relações de poder, de retórica, não de essência.

(CLIFFORD apud GONZÁLEZ, p.111)

González ao abordar James Clifford, em seu texto Deslocamento/desplaçamento,

afirma que a perspectiva do deslocamento privilegia as narrativas originadas em um

contexto de movimento, de margem e de fronteira, conferindo a elas um caráter identitário

controlado e transgressor ao mesmo tempo, enriquecendo assim as duas discussões.

Ironicamente, Irena e Josef se esbarram em determinado momento da narrativa

em um aeroporto e, não podendo se falar, trocam telefones. Ele não se lembra dela, que em

contrapartida crê que sua presença não fora esquecida por ele, desde os tempos do colégio;

no entanto, eles chegam a se encontrar e dormir juntos em um hotel. Na despedida, ele

deixa em cima da mesa um bilhete que resume toda a semelhança entre os dois: ele a

chama de irmã, por partilhar das mesmas sensações e impressões geradas pelo retorno.

Podemos observar que, a todo o momento, a narrativa trabalha também com a fragilidade

das identidades e a construção de memórias compartilhadas, assim como na narrativa

anterior. Porém, ainda que se enxerguem como irmãos, devido à proximidade das suas

lembranças com o contexto vivenciado por eles, há ainda algo que os separa – suas

memórias individuais. Surge então um conflito que se baseia entre memória coletiva e

memória individual.

Imagino a emoção de dois seres que se reencontram depois de

muitos anos. Outrora se frequentavam e portanto pensavam que estavam

ligados pela mesma experiência, pelas mesmas lembranças. As mesmas

lembranças? É aqui que começa o mal-entendido: eles não têm as

mesmas recordações; ambos retêm do passado duas ou três pequenas

situações, mas cada um retém as suas; suas lembranças não se parecem;

não se encontram; e, mesmo quantitativamente, não são comparáveis: um

se lembra do outro mais do que este se lembra dele; primeiro porque a

capacidade da memória de cada um difere de um individuo para outro (o

que ainda seria uma explicação aceitável para cada um deles), e também

(e é mais penoso admitir isto) porque eles não têm, um para o outro a

mesma importância. Quando Irena viu Josef no aeroporto, essa se

lembrou de cada detalhe daquela aventura distante; Josef não se lembrava

66

de nada. Desde o primeiro instante, seu encontro teve como fundamento

uma desigualdade injusta e revoltante. (KUNDERA, p.82)52

Ambos se encontram em uma tensão de narrativas, igualmente potentes e

verídicas, de si mesmos e se tornam descentralizados, deslocados em suas próprias

histórias, devido à perda de referências. Essa é a condição da identidade que, segundo Hall,

“surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas

de uma falta de inteireza que é ‘preenchida’ a partir de nosso exterior, pelas formas através

das quais nós imaginamos ser vistos por outros” (2006, p.39). Nesse caso, a identidade

adquire nuances mais significativas, pois ela também está estritamente ligada aos locais, o

que implica na afirmação de que perder os locais de referência é também perder boa parte

da assimilação identitária. Irena e Josef passam a vivenciar então o desexílio, essa perda de

relação com o familiar, gerada a partir da criação de uma distância em relação ao espaço,

motivada pelo desligamento ou, sendo menos categórica, pela relativização em torno dos

afetos e as suas ligações com as origens.

A memória da literatura também aparece nessa narrativa por meio da menção a

um gênero compositivo de memória, no caso o diário. Josef, ao recolher na sua antiga casa

as recordações que lhe pertenciam antes do exílio, encontra em uma caixa o seu diário da

adolescência e se depara com um eu totalmente estranho e alheio a si mesmo. Vê na leitura

do diário um garoto imaturo e extremamente egoísta que usa das outras garotas para

benefício próprio. Em um ponto determinado da narrativa, enojado com o que visualiza de

si, ele se desfaz do objeto e pensa a respeito das mudanças que lhe ocorreram até então: a

escolha da universidade, o exílio voluntário, o casamento com sua falecida esposa e o

desentendimento com a família; recordações que lhe eram próprias e atribuíam uma

significação a sua vida, as quais ele estava sentindo escapar das mãos a partir do momento

em que pôs os pés em casa novamente. O que a narrativa sugere é que ambos nunca estarão

em casa, não importa o lugar em que estejam e que essas memórias sempre entrarão em

conflito, tornando a questão das identidades de ambos cada vez mais complexas.

52


J’imagine l’émotion de deux êtres qui se revoient après des années. Jadis, ils se sont fréquentés et pensent donc

être liés par la même expérience, par les mêmes souvenirs. Les mêmes souvenir? C’est là que le malentendu

commence: ils n’ont pas les mêmes souvenirs; tous deux gardent de leurs rencontres deux ou trois petites

situations, mais chacun a les siennes; leurs souvenirs ne se ressemblent pas; ne se recoupent pas; et même

quantitativement, ils ne sont pas comparables: l’un se souvient de l’autre plus que celui-ci ne se souvient de lui;

d’abord parce que la capacité de mémoire diffère d’un individu à l’autre (ce qui serait encore une explication

acceptable pour chacun d’eux) mais aussi (et cela est plus pénible à admettre) parce qu’ils n’ont pas, l’un pour

l’autre, la même importance. Quand Irena vit Josef à l’aéroport, elle se rappelait chaque détail de leur aventure

passé; Josef ne se rappelait rien. Dès la première seconde, leur recontre reposait sur une inégalité injuste et

révoltante. (p.118-119)

67

Consideremos o velho diário de Josef como uma peça de

arquivo que conserva as anotações do autêntico testemunho de um

passado; elas falam de fatos que seu autor não tem razão para negar mas

que sua memória tampouco pode confirmar. De tudo o que o diário conta,

apenas um detalhe despertou uma lembrança nítida e, certamente, precisa:

ele se viu numa trilha na floresta, contando a uma colegial a mentira de

sua mudança para Praga; essa pequena cena, mais exatamente a sombra

dessa cena (pois ele só se lembra do sentido geral da afirmação e do fato

de ter mentido) é a única parcela de vida que, sonolenta, permanece

armazenada na sua memória. (KUNDERA, p.81)53


ignorância, podemos estabelecer que a imagem com a qual essa memória aparecerá, por

muitas vezes, relacionada será a de repetição. No sentido de que a todo tempo as memórias

surgem no romance a fim de promover a observação de certos nuances dos personagens e

de lembra-los de seu passado. Logo, no que tange a segunda parte desse estudo,

realizaremos uma análise textual com o intuito de poder demonstrar o quanto essa imagem

de repetição está intimamente ligada com a construção e a organização da narrativa a qual

pertence.

Por fim, nas três narrativas analisadas, conseguimos observar o trabalho de

memória empreendido por Milan Kundera. Um trabalho que consegue trazer em si diversas

relações com os conceitos de memória individual, memória coletiva, memória cultural,

desexílio e identidade, além de tentar abordar as associações possíveis entre memória e

literatura. Podemos também perceber que a escolha e o tato, com que Milan Kundera

parece tratar as significações de suas palavras-tema e suas variações, possibilitam a

tematização da memória e a diversidade dos empregos com os quais ele a utiliza nas suas

obras, reflexos dos seus questionamentos recorrentes entre lembrar e esquecer.

Ademais, essas foram as imagens de memória que encontramos dentro das

narrativas de Kundera. Evidentemente, os trechos expostos aqui foram selecionados, o que

significa dizer que os livros oferecem mais imagens do que as trabalhadas nesses capítulos

e que a seleção foi realizada a partir dos exemplos mais significativos e merecedores de

análise. Outro trabalho a ser realizado posteriormente seria a análise de todas as referências

53


Considérons le vieux journal de Josef comme une pièce d’archive conservant les notes du témoin authentique

d’un passé; les notes parlent des événements que leur auteur n’a pas de raisons de nier mais que sa mémoire ne

peut confirmer non plus. De tout ce que le journal raconte, un seul détail a allumé un souvenir net et,

certainement, précis: il s’est vu sur un chemin de fôret racontant à une lycéenne le mensonge de son

déménagement à Prague; cette petite scène, plus exactement cette ombre de scène (car il ne se rappelle que le

sens général de son propos et le fait d’avoir menti), est la parcelle de vie qui, ensommeillée, est restée stockée

dans sa mémoire. (p.116-117)

68

realizadas pelo narrador nos romances, um estudo que visaria à complementação dessa

análise e atribuiria importância à fortuna crítica do autor, que é recente no Brasil.

69

3. RELAÇÃO ENTRE A ESTRUTURA NARRATIVA E AS IMAGENS DA

MEMÓRIA

Ao longo dos anos, a relação desenvolvida entre a narrativa e o estudo literário

mudou drasticamente, passando de um papel periférico a um papel central no que diz

respeito aos currículos acadêmicos. A facilidade gerada pela compreensão de uma história

é um dos principais motivos que corroboram para a extrema difusão da narrativa, por meio

do acesso ao público leitor de massa – algo que se tornou possível graças ao surgimento da

imprensa e também ao intercruzamento de culturas. Além disso, faz sentido dizer que a

adoção da narrativa como a forma genérica por excelência é um processo evolutivo com

origens antigas, pois busca responder a questionamentos da nossa vivência no mundo,

sejam elas provenientes de reflexões sobre a vida interior ou exteriormente.

Entendemos o mundo a partir das explicações que damos às nossas perguntas por

meio do mecanismo de causa e efeito: a narrativa nada representaria senão o caminho, o

percurso, o trajeto construído entre esses dois pontos por meio das palavras; logo, o seu

estudo seria o equivalente ao das construções que conectam os eventos de um

acontecimento na existência humana. Porém, ainda que sua compreensão seja algo

relativamente simples em relação à manifestação de um evento, a sua conceituação não se

dá pelo mesmo caminho, pois podemos distinguir ao menos três noções distintas para a sua

abordagem: 1) enunciado narrativo; 2) sucessão de acontecimentos; 3) acontecimento por

si só (visão antiga com bases na concepção clássica).

Transpondo isso ao campo literário, a análise de tal gênero seria responsável pelo

estudo dos elementos constitutivos de um discurso, que possui em si um emaranhado de

elementos que o sustentam e lhe conferem significado. O que não implica dizer que tanto a

história quanto a narração, categorias que cumprem funções tão importantes quanto o

enunciado, não estejam presentes e não estabeleçam nenhuma relação com a narrativa;

muito pelo contrário, há entre essas categorias uma relação de interdependência capaz de

garantir a unidade do texto.

A história, por exemplo, é muitas vezes vista pela ótica da sucessão de

acontecimentos e surge associada ao termo enredo, “organização que humaniza o tempo

dando-lhe forma” (p.85) – palavras de Frank Kermode, trazidas por Jonathan Culler em

Teoria Literária: uma introdução (1999). Para que o enredo exista, é necessário que haja

uma diferença entre um ponto inicial e um ponto de final de um acontecimento, e tal

diferença seja uma progressão relacionada entre esses dois pontos. Ademais, o leitor

70

também é parte constituinte desse sistema, uma vez que para que um enredo seja bem

sucedido seja essencial o seu entendimento tanto por parte de quem cria (autor) quanto por

parte de quem atribui significado (leitor): nesse caso, partimos da visão de que o ato da

leitura é o principal momento de completude do significado de um texto54

e essa ocorrência

se dá principalmente durante o ato de produção da escrita, correspondente à narração.

Entretanto, uma narrativa não pode ser identificada somente pelo enredo e pela

narração, que diz respeito à história apresentada e pelo momento da sua escrita, mas

também pelo discurso – maneira como esse enredo é representado textualmente. A respeito

deste estudo que pretendemos realizar, importa-nos as considerações sobre o discurso e

seus modos de construção ao longo das narrativas kunderianas do ciclo francês: A lentidão,

A identidade e A ignorância.

Com isso, partiremos tanto das partes constituintes do texto como personagem,

autor/narrador, ponto de vista, ambientação, manipulação temporal e intertextualidade,

quanto das partes que conferem movimento ao discurso como ordem, duração e frequência.

O estudo de tais aspectos é essencial justamente por permitir uma visualização minuciosa

da construção do texto, da organização dos seus elementos constituintes e do ritmo da

narrativa (seu efeito).

Afirmar que Milan Kundera desenvolve suas narrativas francesas a partir de um

modo específico de planejamento da escrita faz todo sentido, porque o escritor não

somente possui em sua bibliografia vários romances, como também ensaios, nos quais se

dedica a falar sobre a sua escrita, os livros que o influenciaram, os modos como percebe o

gênero romance e a tradição romanesca, entre outras coisas. De modo que o próprio

Kundera em si poderia ser utilizado como o teórico da narrativa capaz de orientar esse

terceiro capítulo de nosso estudo.

No entanto, no que diz respeito a esses aspectos citados, resolvemos nos utilizar

das considerações de Gérard Genette, em Discurso da Narrativa, para uma orientação

sobre o papel essencial das partes definidas por ele na organização e no ritmo de uma

narrativa55

:

54

Refiro-me aqui implicitamente a Roland Barthes e seus estudos sobre o texto e a participação do leitor em sua

significação e completude. 55

Com isso, não ignoro o fato de que o estudo de Genette tenha como objetivo por excelência a explicação e a

abordagem somente da narrativa proustiana. No entanto, justamente por ter sido um trabalho muito completo e

claro no que tange ao manuseio e a visualização das partes de uma narrativa, optamos por essa perspectiva para a

realização de uma análise textual mais eficiente.

71

Aspectos de ordenação (não em termos de definição de

encadeamentos mas em termos de percepção do sentido desses

encadeamentos, por outras palavras, o estudo da articulação temporal, e

já não lógica, da narrativa) aspectos de duração (o tempo encarado, não

em função do sentido do seu encadeamento mas em função da tentativa

de estabelecimento de um ritmo da narrativa, de uma alternância entre

situações de relato que poderíamos apelidar de tônicas e átonas através

dos meios de discurso que as formulam), aspectos de frequência (relações

entre a narrativa e a diegese, consideração dos meios de escrita que

homologam a história na narrativa ou, pelo contrário, a distendem ou

condensam, a pulverizam, a repetem, a entrecortam ou simplesmente a

transcrevem a partir duma idealidade que funciona como modelo e que

apenas em função desses meios de escrita é perceptível), aspectos de

modo (desenvolvimento e sistematização das questões levantadas pelo

problema do ponto de vista condutor) e de voz (assunção das condições

de enunciação pela instância narrativa) [...]. (GENETTE, p.12-13)

A começar pelos aspectos de ordem56

, correspondentes a todo o encadeamento

lógico do discurso da narrativa, visto que significa pensar nos modos de como o tempo será

desenvolvido ao longo do texto, a sua percepção implica também nos contrastes e tensões

entre a bipartição: tempo da história e pseudo-tempo da narrativa. São observadas

anacronias durante esse percurso de disposição dos acontecimentos: outra narrativa é

inserida dentro da narrativa principal de acordo com as intenções do narrador, com a

amplitude pretendida por ele. Dito isso, tais anacronias serão apresentadas sob a forma de

analepses57

ou prolepses58

, narrativas inseridas a fim de representar uma situação ocorrida

anteriormente ou posteriormente em relação ao presente do ato de narração.

Tais ordenamentos virão por meio da necessidade de um preenchimento de

lacunas informativas a respeito do acontecimento principal ou também de uma repetição

intencional do narrador para se sublinhar a importância de um aspecto importante para o

evento narrado, no caso das analepses. Sobre as prolepses, elas se apresentarão

principalmente por meio da forma de predestinação, trazendo o futuro da narração ao

presente narrativo, seja cumprindo um papel de um retorno ou de um anúncio. Em suma,

são elementos ordenativos que visam trazer outras significações, cuja disposição lógica é

deslocada do momento em que a narrativa se apresenta.

Em seguida, nos aspectos de duração59

temos a disposição do tempo na narração,

que diz respeito ao caráter de velocidade, ao efeito de ritmo da narrativa. Para isso, é

necessário pensar em como o tempo será representado dentro desse discurso e, mais ainda,

56

Ver em: Discurso da Narrativa, p. 31 57

Ver em: idem, p.38-65. 58

Ver em: idem, p. 65-76. 59

Ver em: idem, p.85.

72

em como ele poderá ser medido, quantificado. Podemos partir da ideia de que o tempo

narrativo se apresenta por meio de um movimento pendular, oscilando entre diferentes

níveis de compreensão (passado, presente e futuro), o que gera por fim uma constante de

velocidade.

A divisão em unidades, então, será o recurso mais prudente para que se consiga

fazer uma análise da duração – com isso, a narrativa pode se ver igualada, por exemplo,

aos andamentos musicais (allegro, adagio, vivace...)60

: surgirão, por consequência, os

termos pausa61

, elipse62

, cena63

e sumário64

. Essas unidades aparecem intercaladas no texto

e cumprem uma característica diferente.

Chama-se cena a unidade narrativa que se compromete a escrever com detalhes a

totalidade do acontecimento no texto narrativo, enquanto o sumário apenas resume, sem

entrar em detalhes, a ação sofrida. Há nesse caso, uma oposição entre a duração e o nível

de detalhamento que compõem a unidade. No que diz respeito à pausa, ela se caracteriza

por ser uma unidade que visa à desaceleração do ritmo da narrativa, por meio da descrição

detalhada, interrompendo o andamento da ação. Enquanto a elipse, como o próprio termo

diz, cumpre a função de esconder, intencionalmente ou não, certas partes da ação que se

desenvolve e pode ser dividida entre explícita e implícita, apresentando variações.

O importante a se perceber, a partir dessas duas categorias acima exploradas, é o

fato de que ambas colaboram para que a história não surja de maneira linear e possa ser

abrangida por diversas possibilidades, aproximando diferentes acontecimentos e fazendo

nascer, a partir do modo em que são evocados, ligações que apontam para a causalidade e o

humor na narrativa. Além do mais, por serem recursos básicos e amplamente difundidos,

tanto a ordem quanto a duração aparecem naturalizadas como um “feito da memória, seja

na representação do fluxo de consciência do personagem [...] ou, com grau maior de

formalismo, nos diários ou nas lembranças de um personagem narrador” (LODGE, p.86,

2011).

Os aspectos de frequência65

são os menos estudados na maioria das análises

literárias e correspondem à produção e reprodução dos acontecimentos na narrativa; sendo

60

Essa consideração é pertinente, ainda mais nesse estudo, devido às aproximações do autor Milan Kundera com

a música em seus romances, algo já antes delineado com mais dedicação no primeiro capítulo. 61

Ver em: Discurso da Narrativa, p. 99-106. 62

Ver em: idem, p. 106-109. 63

Ver em: idem, p. 109-112. 64

Ver em: idem, p. 95-99. 65

Ver em: idem, p. 113.

73

assim, estudam-se os acontecimentos singulares66

, os acontecimentos repetidos67

e os

acontecimentos iterativos. A frequência também dependerá da ênfase que o narrador

pretende dar a uma ação específica ou ao um conjunto de ações que, por economia

literária, serão escritas apenas uma vez. Com isso, podemos observar esse aspecto sob o

ponto de vista de uma tensão entre a história e a narrativa, baseada na escolha por relatar o

modo de retratação dos acontecimentos narrados e de sua ocorrência.

Ademais, os acontecimentos iterativos68

nos oferecem a compreensão da narrativa

como uma série de iterativa de unidades, que podem inclusive serem encontrados por meio

da restrição temporal e da remissão contidas nas marcas adverbiais. Sendo assim,

aparecerão as determinações, especificações e extensões: categorias capazes de atribuir a

uma série a limitação, a frequência e a duração de um acontecimento narrado. Dois

acontecimentos de tempos totalmente diferentes podem coabitar o mesmo local, tomando

como base a frequência: ao nos remetermos a uma data específica como o Natal, por

exemplo, podemos evocar lembranças de vários natais e retratá-los em apenas uma série,

aliando duas temporalidades distintas.

Há ainda, no que tange a frequência, as categorias de alternância e transição que

correspondem aos momentos em que os acontecimentos singulativos e iterativos se

intercalam e se tangenciam, sendo por vezes facilmente identificáveis e em outras vezes

extremamente sutis. Por último, algo interessante a se dizer acerca de todas essas

características da frequência é o fato de elas estarem fortemente atreladas às reflexões

sobre a memória e sua manifestação e retratação em uma narrativa.

Todas essas três categorias acima citadas e utilizadas por Genette corresponderão

ao modo de mostrar a temporalidade no discurso da narrativa e poderão ser vistas como as

principais distinções entre história e narrativa – discussão antiga na narratologia e algo já

explorado no início deste capítulo. O tempo é o principal ponto de partida para diferenciar

esses dois níveis, pois justamente a sua não coincidência será responsável por separar e

delinear o que se pode chamar de história e o que se pode chamar de discurso em uma

narrativa. Caso contrário, não saberíamos identificar uma analepse ou uma prolepse,

tampouco uma pausa, uma elipse, um sumário ou uma descrição de uma cena na narrativa.

E ainda não conseguiríamos pensar nos acontecimentos e suas simultaneidades, repetições

e singularidades.

66

Ver em: idem, p. 116. 67

Ver em: idem, p.115-153. 68

Ver em: idem, p. 116-117.

74

Além disso, o tempo não é apenas observável na narrativa quanto a sua produção,

mas também a sua recepção, uma vez que uma narrativa possui um destinatário que está

em um tempo distinto e exterior ao enredo apresentado. Outro ponto que merece um

entendimento maior dentro dessa reflexão diz respeito ao esclarecimento de que o tempo

da narrativa e o tempo físico não coincidem: ele é antes produto de uma experimentação,

que surge por meio de uma sequencialidade, do que a representação em páginas da

experiência cronológica real.

Em contraste com o tempo físico e a cronologia, a

sequencialidade é um aspecto temporal primário nos textos narrativos, e

isso se aplica tanto a história quanto ao nível do discurso. Nós estamos,

naturalmente, lendo palavra após palavra na página sequencialmente,

assim como no nível do enredo nos referimos a nós mesmos por meio de

eventos em sucessão. No entanto, assim como estamos construindo

causas e efeitos, possíveis motivações e resultados esperados enquanto

lemos a palavra após a palavra na página, na construção do enredo,

apenas a sequencialidade dá lugar a configurações carregadas, plano

teleológico, ação e reação ou padrões de causa e efeito. A

sequencialidade pode, portanto, ser vista como uma base material, o meio

em que as configurações são superpostas. (FLUDERNIK, p.130, tradução

nossa)69

Em suma, refletir sobre a narrativa e as categorias de ordem, duração e frequência

é também refletir sobre as temporalidades e as tensões provenientes delas. Tensões que são

essenciais para a delimitação das fronteiras existentes entre discurso, história e narração.

Dando prosseguimento às outras categorias citadas por Genette em seu estudo sobre a

narrativa somos levados ao modo70

, que corresponde a como os acontecimentos são

retratados, a bem dizer, ao ponto de vista de quem relata. Nesse sentido, as modalidades de

distância71

e perspectiva72

surgem a fim de exemplificar a maneira a qual a narrativa será

apresentada, algo que envolve um critério de seleção e intenção.

Implicitamente na distância entram as discussões, de origem platônica, a respeito

da narrativa pura e da narrativa diegética quanto à presença e a manifestação do narrador

no discurso narrativo: enquanto em uma o narrador poderia ser visto como praticamente

69

No original:

In contrast to physical time and chronology, sequentiality is a prime temporal aspect in narrative texts, and again

this applies to both the story and discourse level. We are of course reading word after word on the page

sequentially just as on the plot level we concern ourselves with events in succession. However, just as we are

constructing causes and effects, possible motivations and expected outcomes while reading word after word on

the page, in the construction of plot mere sequentiality gives way to charged configurations, teleological design,

action and reaction or cause and effect patterns. Sequentiality can therefore be seen as a material basis, the

medium on which configurations are superimposed. 70

Ver em: Discurso da Narrativa, p. 159. 71

Ver em: idem, p. 160-183. 72


75

nulo (ilusão da mimese73

), na outra ele seria visto como o meio pelo qual a narrativa é

contada. Isso nos mostra que a narrativa possui em sua constituição uma interferência a

qual não pode ser ignorada e que difere apenas em graus de intromissão da instância

narrativa. Desse modo, faz mais sentido, ao invés de utilizar a divisão platônica, usar a

divisão entre narrativa de acontecimentos e de fala: a primeira diz respeito à transcrição

das falas com presença mínima do narrador e maior de quantidade de informação

narrativa74

, enquanto a segunda se aproxima à imitação, reprodução do mundo em

palavras. Fato importante a se saber é que a narrativa de acontecimentos favorece a

retratação da memória, uma vez que há uma distância maior entre quem relata e o objeto

do relato, além das temporalidades que são postas em ação.

Como consequência dessa reflexão sobre essas duas narrativas, configura-se uma

divisão em três aspectos do discurso75

do personagem: narrativizado (enunciado mais

próximo dos acontecimentos), transposto (narrador incorpora os acontecimentos ao seu

discurso) e relatado (narrador parece ceder à voz ao personagem). No que tange a

perspectiva, outro aspecto modalizante, podemos definir como o ponto de vista adotado

pelo narrador a fim de que a história seja tecida com os fios do discurso. Isso nos leva a

visão do papel do narrador como um organizador, estilista do texto; e ainda gera a

definição de três tipos de narrador76

: onisciente, de ponto de vista e objetivo. Ele é

onisciente, pois tem o conhecimento de todos os personagens interna e externamente; de

ponto de vista porque sabe apenas o que o personagem lhe permite ver; e objetivo visto que

se situa apenas do lado de fora da situação que o personagem enfrenta. Logo, novamente,

vemos gradações que saem de uma maior para uma menor exposição em relação aos

personagens.

Há também as chamadas focalizações, que são representações do enfoque

narrativo dado aos personagens pelo narrador e possuem, assim como nos casos acima

citados, divisões e gradações: interna, externa e zero. E, ainda, as alterações cujas

identificações dizem respeito ao regulamento da quantidade de informação que é passada

na narrativa, funcionando como o ajustamento de uma lente: paralipse77

quanto menor a

informação for repassada e paralepse quanto maior. Todos esses aspectos de modo

73

Pois, segundo Genette, ainda que o narrador pareça não participar da história, gramaticalmente podem se

encontrar pistas de sua aparição por meio da linguagem, único meio que “significa sem imitar” (p.162). 74

O contrário disso seria o equivalente as características presentes na diegese: maior presença do narrador e

diminuição da informação narrativa. 75

Ver em: Discurso da Narrativa, p.167-183. 76

Ver em: idem, p. 184-187. 77


76

contribuem e muito para a construção e a apresentação de um personagem, revelando não

apenas a capacidade que o narrador possui de colocar os acontecimentos, mas também o

seu engenho em criar camadas e camadas de características e lacunas intencionais durante

o percurso de seu texto. Além disso, o ponto de vista é um elemento de extrema

importância a se tomar no início da produção de um texto, por ser o responsável por mexer

com as emoções do leitor, provocando nele reações de aproximação e distanciamento.

O último aspecto enfocado por Genette corresponde à voz78

, responsável por

demonstrar materialmente a intromissão ou não do narrador no texto; manifestando-se pela

maneira a qual o narrador se firma no ato de sua narração79

. Dentro dessa categoria, as

questões como a diferença entre autor e narrador, e suas fronteiras que na narrativa em

especifico se encontram mais delineadas e evidentes do que em outros gêneros. O tempo, o

nível narrativo e a pessoa são domínios essenciais no modo como se qualifica a

comunicação na narrativa e que se ramificam trazendo novas conceituações. A respeito do

primeiro, ele compreende a localização temporal da narração em relação à narrativa

apresentada e se divide em: anterior, ulterior, simultâneo e intercalado80

.

O segundo domínio diz respeito ao conhecimento de que operam na narrativa

diferentes limiares e narrativas subjacentes, interpenetrando-se em alguns momentos e

assim transformando o ato da narração. Ele pode ser divido em narração intradiegética,

extradiegética, metadiegética e metalepse81

. E, por fim, no terceiro domínio encontramos a

maneira pela qual o narrador se introduz na narrativa, implícita ou explicitamente, e

aparece por meio das divisões em heterodiegético, homodiegético e autodiegético82

. Tais

divisões equivalem à gradação entre não participar da história que narra, participar da

história que narra como um personagem secundário e participar da história como seu

personagem principal. Além disso, trazem em si a questão da intrusão na narrativa como

um movimento intencional do narrador, a fim de suscitar no leitor humores e emoções.

Um último ponto digno de menção, a ser explorado por Genette, trata-se do

conceito de narratário83

, que diz respeito à instância receptora a qual narrativa se destina

ou, sendo mais específica, a quem o narrador se dirige ao relatar a sua história. Quer seja

um leitor ou quer seja algum personagem implícito na diegese é necessário que esse

78

Ver em: idem, p.211. 79

Ver em: idem, p.211-260. 80

Ver em: idem, p.214-226. 81

Ver em: idem, p.226-242. 82

Ver em: idem, p.242- 258. 83

Ver em: idem, p.258-259.

77

elemento seja estudado e analisado, pois é uma parte igualmente participativa na

concepção da narrativa.

Realizadas tais reflexões a partir dos trabalhos de Gérard Genette (texto base da

nossa compreensão das categorias de análise textual), David Lodge, Jonathan Culler e

outros citados anteriormente, tendo por objetivo esmiuçar os métodos que serão utilizados

nesse estudo, prosseguiremos para os próximos tópicos os quais analisaremos, de fato, a

maneira pela qual as imagens de memória são desenvolvidas na organização da narrativa; a

bem saber, os efeitos suscitados por elas no que diz respeito à construção do discurso nos

três livros do ciclo francês: A lentidão (1995), A identidade (1997) e A ignorância (2000).

3.1 A memória como duração

Por se tratar de uma narrativa percebida por alguns teóricos como uma crítica

ácida de Kundera à velocidade e aos seus efeitos malignos em relação à existência humana,

provocada pela modernidade84

, A lentidão irá trazer em seu cerne a oposição entre os

séculos XVIII/XXI e suas visões acerca do tempo, do erotismo e da vaidade: os

personagens desempenham, em séculos diferentes, papeis distintos em relação ao modo de

vivenciar os acontecimentos que desempenham.

A história é narrada de início por um narrador onisciente que opera com as

informações sobre os personagens ora com distância, ora com aproximação como é o

exemplo da construção do personagem Chechoripsky: ele aparece por vezes por meio da

retratação de seus pensamentos e emoções, sendo inclusive qualificado com muitos

predicativos (focalização interna); e por vezes também com uma distância tamanha a ponto

de sequer ser nomeado, sendo apenas referenciado por meio de ironias do narrador e pelas

ações desempenhadas (focalização externa). Um exemplo dessa última pode ser visto no

seguinte trecho:

Pouco a pouco o hall vai se enchendo, ali estão muitos

entomologistas franceses e também alguns estrangeiros, entre os quais

um tcheco de uns sessenta anos que dizem ser uma personalidade

importante do novo regime, talvez um ministro, ou o presidente da

Academia de Ciências, ou no mínimo um pesquisador que pertence a essa

mesma Academia. Em todo caso, até mesmo por simples curiosidade, é o

personagem mais interessante daquela reunião (ele representa uma nova

época da História, depois que o comunismo foi para a noite dos tempos);

84

Algo já mencionado em estudos como o de Tim Jones: Milan Kundera’s Slowness – making it slow (2009).

78

no entanto, no meio da multidão barulhenta, ele se posta, grande e

desajeitado, completamente só. Já faz um certo tempo que as pessoas se

precipitaram para apertar-lhe a mão e fazer algumas perguntas, mas a

discussão parou muito antes do previsto e, depois das quatro primeiras

frases trocadas, não sabiam mais o que conversar com ele. Pois, afinal de

contas, não havia assunto comum. Os franceses voltaram rapidamente a

seus problemas, ele tentou acompanha-los, de vez em quando

acrescentava “em nosso país, pelo contrário”, depois, compreendendo que

ninguém se interessava pelo que se passava “em nosso país, pelo

contrário”, afastou-se, o rosto coberto com um véu de melancolia que não

era amarga nem infeliz, mas lúcida e quase condescendente. (p.39-40)85

Enquanto a focalização interna pode ser vista, ainda sobre o mesmo personagem,

em:

Eis portanto a fórmula definitiva: o sábio tcheco está orgulhoso

de ter sido tocado pela graça de uma Atualidade Histórica Planetária

Sublime. Sabe muito bem que essa graça o distingue de todos os

noruegueses e dinamarqueses, de todos os franceses e ingleses presentes

com ele na sala. (p.45)86

Classificar o narrador como homodiegético se torna um desafio, pois ainda que o

narrador inicie o capítulo com a viagem realizada entre ele e a esposa Vera (e nisso há uma

possível intromissão do autor), ele participa em termos de igualdade em relação aos outros

personagens, narrando não somente suas ações como também seus pensamentos. Além

disso, ele se faz presente por meio de comentários e julgamentos. Outra característica

interessante notada no personagem Kundera diz respeito ao fato de que assim como o

autor, ele é escritor e faz menções a sua escrita, auto referenciando a narrativa, algo que

gera um efeito semelhante a um metatexto no qual o texto que se cria diz respeito à

exterioridade do discurso. Um exemplo pode ser visto no trecho a seguir:

85

No original:

Le hall se remplit peu à peu, il y a beaucoup d’entomologistes français et aussi quelques étrangers, parmi

lesquels un Tchèque dans la soixantaine dont on dit qu’il est une importante personnalité du nouveau régime,

peut-être un ministre ou le président de l’Académie des sciences ou au moins un chercheur appartenant à cette

même Académie. En tout cas, ne serait-ce que du point de vue de la simple curiosité, c’est personnage le plus

intéressant de ce rassemblement (il représente une nouvelle époque de l’Histoire aprés que le communisme s’en

est allé dans la nuit des temps) ; néanmoins, au milieu de la foule bavardant, il se dresse, grand et gauche, tout

esseulé. Depuis un bon moment les gens se sont précipités pour lui serrer la main et lui poser quelques questions

mais la discussion s’arrêtait toujours beaucoup plus tôt qu’ils ne s’y attendaient et, aprés les quatre premières

phrases échangées, ils ne savaient plus de quoi lui parler. Car, en fin de compte, il n’y avait pas de sujet

commun. Les Français sont revenus rapidement à leurs problèmes, il a essayé de les suivre, de temps en temps il

a ajouté <<chez nous, au contraire>>, puis, ayant compris que personne ne s’intérresait à ce qui se passait

<<chez nou, au contraire>>, il s’est éloigné, le visage voilé d’une mélancolie qui n’était ni amère ni

malheureuse, mais lucide et presque condescendante. (p.57-58) 86

No original:

Voilá donc la formule définitive: le savant tchèque est fier d’avoir été touché par la grâce d’une Actualité

Historique Planétaire Sublime. Il sait bien que cette grâce le distingue de tout les Norvégiens et Danois, de tout

les Français et Anglais présents avec lui dans la salle. (p.66)

79

Vera dorme e eu, de pé diante da janela aberta, olho duas pessoas

que passeiam no parque do castelo numa noite enluarada.

De repente, ouço a respiração de Vera acelerar-se, viro para a sua

cama e compreendo que num instante ela vai começar a gritar. Nunca a vi

ter pesadelos! O que está acontecendo neste castelo?

Acordo-a e ela me olha, com os olhos arregalados, cheios de

medo. Depois conta, precipitadamente, como num acesso de febre:

“Estava num corredor muito comprido deste hotel. De repente, ao

longe, surgiu um homem que veio correndo em minha direção. Quando

chegou a uns dez metros, o homem começou a gritar. E, imagina, ele

falava tcheco! Frases completamente sem pé nem cabeça: ‘Mickiewicz

não é tcheco! Mickiewicz é polonês!’ Depois aproximou-se ameaçador,

já muito perto de mim, e foi aí que você me acordou.”

“Desculpe”, eu disse, você é vitima de minhas elucubrações.”

“Como assim?”

“Como se os seus sonhos fossem uma lixeira onde eu jogasse as

páginas bobas demais.”

“O que você está inventando? Um romance?”, ela pergunta

angustiada.

Balanço a cabeça.

“Você muitas vezes me disse que um dia queria escrever um

romance em que não houvesse nenhuma palavra séria. Uma Grande

Bobagem Para Seu Prazer. Receio que tenha chegado o momento. Quero

só lhe prevenir: preste atenção.”

Balanço mais ainda a cabeça.

“Lembra do que a sua mãe dizia? Escuto sua voz como se fosse

ontem: Milanku, pare de fazer essas brincadeiras. Ninguém vai

compreender você. Vai acabar ofendendo todo mundo e todo mundo vai

acabar detestando você. Você se lembra?”

“Lembro”, respondo.

“Estou avisando. A seriedade protegia você. A falta de seriedade

deixará você nu diante dos lobos. E você sabe que os lobos estão à

espreita.”

Depois dessa terrível profecia, ela tornou a dormir. (p.63-64)87

87

No original:

Véra dort et moi, debout devant la fênetre ouverte, je regarde deux personnes qui se promènent dans le parc du

château par une nuit enlunée.

Tout à coup j’entends la respiration de Véra s’accélérer, je me retourne vers sont lit et je comprends que dans un

instant elle va se mettre à crier. Je ne l’ai jamais vue avoir des cauchemars ! Que se passe-t-il dans ce château?

Je la réveille et elle me regarde, les yeux grands ouverts pleins d’effroi. Puis elle raconte, avec précipitation,

comme dans un accès de fièvre : <<J’étais dans un très long

Couloir de cet hôtel. Tout à coup, de loin, un homme a surgi et a couru vers moi. Quand il est arrivé à une

dizaine de mètres, il s’est mis à crier. Et, imagine, il parlait tchèque! Des phrases complètement débiles:

<<Mickiewicz n’est pas tchèque ! Michiewicz est polonais ! >>Puis il s’est aprroché, menaçant, à quelques pas

de moi et c’est là que tu m’as réveille.

- Pardonne-moi, lui dis-je, tu es victime demes élucubrations.

- Comment ça ?

- Comme si tes rêves étaient une poubelle où je jette des pages trop sottes.

- Qu’est-ce que tu inventes ? Un roman ? >> demande-t-elle, angoissée.

J’incline la tête.

<< Tu m’as souvent dit vouloir écrire un jour un roman où ancun mot ne serair sérieux. Une Grande Bêtise Pour

Ton Plaisir. J’ai peur que le moment ne soit venu. Je veux seulement te prévenir : fais attention.>>

J’incline la tête encore plus bas.

80

O discurso das personagens é narrativizado, apresentando por muitas vezes as

falas dos personagens de modo direto e indireto, enquanto o narrador intercala os eventos

com digressões, reflexões e julgamentos ao longo da narrativa. Durante a narração

percebemos um verdadeiro desfile de personagens, que serão desenvolvidos em maior ou

menor grau. Eles são os seguintes, em ordem de maior aparição a menor aparição:

A abrangência dos personagens é bem distribuída durante o desenrolar da história,

pois há um equilíbrio entre cada aparição e cada desenvolvimento: possuindo a narrativa a

quantidade de 51 capítulos, podemos dividi-la em três partes representantes das categorias

de início, meio e fim, cada qual sendo composta por 17 capítulos. A configuração ocorre

da seguinte maneira:

A primeira parte, correspondente ao início da narrativa, conta com maior presença

dos personagens Milan e Vera (presentes em quatro capítulos), Madame T (presente em

seis capítulos), Berck (presente em quatro capítulos) e Pontevin (presente em três

capítulos). É nessa parte também onde acontece a introdução da narrativa de Vivant Denon

e ocorrem mais intromissões, divagações e alusões do narrador a respeito de temas como a

memória e o hedonismo – basta nos atentarmos ao fato de que a quantidade de capítulos

<<Te rappelles-tu de que te disait ta maman ? J’entends sa voix comme si c’était hier : Milanku, cesse de faire

des plaisanteries. Personne ne te comprendra. Tu offenseras tout le monde et tout le monde finira par te détester.

Te rappelles-tu ?

- Oui, dis-je.

- Je te préviens. Le sérieux te protégeait. Le manque de sérieux te laissera nu devant les loups. Et tu sais qu’ils

t’attendent, les loups.>>

Après cette terrible prophétie, elle s’est rendormie. (p.92-94)

Personagem Nº de aparição em capítulos

Vincent 15

Julie 12

Berck 11

Chechoripsky 11

Madame T. 11

Milan e Vera 9

Immaculata 9

Pontevin 7

Cavalheiro 3

Cameraman 3

Duberques 2

81

em que o narrador surge equivale a 23,52% dos 17 capítulos, aproximando-se da

representação de 1/4 do início da narrativa, número bastante significativo.

A segunda parte, correspondente ao desenvolvimento da narrativa, será

caracterizada pela pouca aparição do narrador de forma explícita e representa o espaço em

que mais ações serão desenvolvidas, de modo que todos os personagens, ainda que com

suas narrativas diferentes, interajam entre si. Há também mais cenas de diálogo, onde

geralmente mais de um personagem participa da cena. Os maiores protagonistas desse

segmento são: Berck (presente em sete capítulos), Vincent (presente em oito capítulos),

Julie (aparece em seis capítulos), Immaculata (presente em cinco capítulos) e

Chechoripsky (presente em cinco capítulos).

Por fim, na terceira e última parte, o narrador arremata a narrativa, trazendo de

volta suas intromissões e suas considerações a respeito da narrativa de Vivant Denon, dos

personagens e suas ações, tudo isso por meio de humor. Não que a narrativa em si não seja

dotada de humor, mas é nesse exato ponto do texto em que ele traz mais ironias e realiza

mais brincadeiras na construção do enredo. Vincent (aparece em seis capítulos), Julie

(aparece em seis capítulos), Madame T. (aparece em quatro capítulos), Milan e Vera

(aprecem em quatro capítulos) e Chechoripsky (aparece em quatro capítulos) terão maior

destaque ao longo dessa parte.

O fato de a narrativa principal ser composta por várias outras narrativas

secundárias desses vários personagens acima levantados e comentados, dispostas de

maneira alternadas na composição do narrador, pode ser visto como indício de efeito de

velocidade em A lentidão: são histórias que estão a todo o momento se tocando e

personagens que ora surgem ora desaparecem ao longo dos capítulos, além de estarem

presentes em um mesmo acontecimento e participarem da ação. O meio da narrativa é a

parte que mais apresenta páginas em seu conteúdo e é também a parte em que cada

capítulo menciona uma ação de algum personagem em uma sequência com pouquíssimas

pausas.

Há ainda que se mencionar com mais detalhamento as referências externas da

diegese que são colocadas na narrativa e dizem respeito ao caráter intertextual explorado

nas reflexões do narrador a fim de assegurar a narração e trazer algum ponto de vista a ser

explorado mais adiante pelos personagens. Esse diálogo entre a diegese e a realidade

exterior a ela, pode ser observado nas menções dos seguintes momentos na narrativa: o

romance Ligações Perigosas de Chordelos de Laclos – que serve de exemplo para a

exploração do hedonismo diante da situação do cavaleiro e de Madame T., Marquês de

82

Sade – durante a cena de Vincent e Julie, onde o narrador reflete sobre o erotismo, a

menção ao caso de Henry Kissinger – utilizada pelo narrador a fim de introduzir a

personagem Immaculata e seu amor por Berck, em relação a uma possível história entre a

paixão não correspondida de uma jornalista parisiense por Kissinger, e a Vivant Denon –

que cumpre papel importante pois traz a narrativa de Denon e alguns de seus personagens a

fim de contrastar dois séculos e duas visões sobre o mundo e a modernidade.

Essa história me lembra uma outra que tive a sorte de conhecer

graças à biblioteca que reveste todas as paredes do apartamento de

Goujard. Certa vez, quando me queixava com ele do meu tédio, ele me

mostrou uma estante com uma etiqueta escrita por ele mesmo: obras-

primas de humor involuntário e, com um sorriso malicioso, retirou dela

um livro escrito por uma jornalista parisiense em 1972 sobre seu amor

por Kissinger, se é que vocês ainda lembram o nome do mais famoso

politico daquela época, conselheiro do presidente Nixon, arquiteto da paz

entre os Estados Unidos e o Vietnã.

É esta a história: ela encontra Kissinger em Washington para

fazer uma entrevista com ele, primeiro para uma revista, depois para a

televisão. Eles têm muitos encontros, mas sem jamais ultrapassar os

limites das relações estritamente profissionais: um ou dois jantares para

preparar o programa, algumas visitas a seu escritório na Casa Branca, na

casa dele, sozinha, depois acompanhada de uma equipe etc. Pouco a

pouco, Kissinger começa a achá-la insuportável. (p.34-35)88

Esse trecho, acima exposto, é um exemplo bem claro de como o narrador traz ao

plano da narrativa outra narrativa de origem exterior. E não apenas isso: ele transforma a

intertextualidade de modo que lhe convém, facilitando a composição e a introdução da

personagem Immaculata. Há ainda intromissão do narrador, não somente no fato de contar

uma experiência sua com um amigo, como também em um início de diálogo com seu

narratário – o qual ele julga como alguém talvez mais velho ou esquecido em relação à

lembrança do caso Kissinger. Ademais, a presença do narrador é também perceptível pelos

88

No original:

Cette histoire m’en rappelle une autre que j’ai la chance de connnâitre grâce à la bibliothèque qui couvre tous les

murs de l’appartement de Goujard. Une fois que je me plaignais de mon spleen devant lui, il me montra une

étagère portant une inscription de sa propre main : chefs-d’oeuvre d’humour involontaire et, avec un sourire

malin, en retira un livre qu’avait écrit, en 1972, une journaliste parisienne sur son amour pour Kissinger, si vous

voous rappelez encore le nom du plud fameux homme politique de cette époque, conseiller du président Nixon,

architecte de la paix entre l’Amérique et le Vietnam.

Voici l’histoire : elle joint Kissinger à Washington pour faire une interview avec lui, d’abord pour une revue,

puis pour la télévision. Ils ont plusieurs rendez-vouz mais sans jamais franchir les limites des rapports

strictement professionnels : un ou deux dîners pour préparer l’émission, quelques visites à son bureau de la

Maison-Blanche, dans sa maison privée, seule, puis entourée d’une équipe, etc. Peu à peu, Kissinger la prend en

grippe. (p. 50-51)

83

traços de humor tanto na escrita irônica e venenosa de um epíteto89

a respeito do

conselheiro, quanto do relato sobre os seus encontros com a jornalista. É importante notar

que esse caso, certamente um movimento de pausa narrativa, relatado no capítulo 14 serve

de espelhamento para a justificativa da narrativa de Immaculata, iniciada no capítulo 13.

A imagem de memória, explorada por Kundera como duração, será percebida por

meio da composição dos personagens, da duração de suas ações e do modo como eles

surgem num contínuo durante a narrativa. A fim de tornar mais fácil a compreensão das

categorias a serem desenvolvidas a seguir, construímos uma tabela demonstrativa das

ações dos personagens em relação aos capítulos e a quantidade de páginas abrangidas.

A lentidão (1995)

Capítulos

pgs.

1 Viagem de Milan e Vera/ introdução à Madame T. 2,5

2 Madame T. e sua aventura 1,5

3 Sobre o hedonismo e Madame T./Ligações perigosas 2,25

4 Milan e Vera: as mazelas sociais e o protagonismo egóico 2

5 Sobre Duberques e Berck/introdução à Pontevin 2,5

6 Pontevin e Berck: o conceito de dançarino 2,75

7 Considerações de Pontevin 3

8 Vincent e Pontevin/Duberques: desdobramentos do conceito de dançarino 2

9 Vera e Madame T. 2,25

10 Madame T. e seus jogos 1,5

11 Madame T. e a memória como duração 2

12 Sobre Vivant Denon 1,25

13 Pontevin e Berck/Immaculata 1,75

14 Considerações do narrador e divagações do caso Kissinger 1,5

15 Immaculata e Berck 1,5

16 Encontro de entomologistas: Chechoripsky 4

17 Melancolia de Chechorippsky 2,5

18 Gafe de Chechoripsky e tentativa de protagonismo de Berck 2,25

19 Constrangimento de todos pós-discurso de Chechoripsky 1,25

20 Vincent e amigos no bar do colóquio/avistamento de Julie 2

21 Vincent e Julie: aproximação 1,5

22 Encerramento do colóquio: Berck e Chechoripsky conversam, Immaculata surge 2

23 Immaculata, Berck e Chechoripsky: colóquio 3,5

89

Essa parte merece um comentário, pois podemos perceber mais claramente o narrador como alguém dotado de

senso crítico e político: arquiteto da paz e Kissinger na mesma frase não fariam sentido algum para um narratário

que conhecesse o caso e tivesse a noção de que Kissinger é até hoje duramente criticado e visto como merecedor

de um julgamento pelas inúmeras mortes que causou, durante a sua atividade como conselheiro.

Segundo o site http://latinoamericana.org/2003/textos/portugues/Kissinger.htm, que trata sobre a mundialização

da justiça e os casos mundiais de violência, ele é responsável por inúmeras mortes em Vietnã, Camboja, Timor

Leste e Bangladesh; além de ter participado ativamente no golpe sofrido por Allende, no Chile.

http://latinoamericana.org/2003/textos/portugues/Kissinger.htm

84

24 Vincent: aproximações entre Berck e Pontevin 1,5

25 Vincent e Julie/ Madame T. 3

26 Vera e Milan falam sobre o romance que ele pretende construir 1,25

27 Berck/Chechoripsky: tentativa de holofotes 2

28 Vincent e Julie se encontram fora do bar 1,25

29 Vincent e Julie erotismo/ marques de Sade/ Pontevin e Berck 3,75

30 Berck e Immaculata: o desprezo de Berck 3,5

31 A paixão do cameraman por Immaculata 1,5

32 Os jogos românticos entre Immaculata e o cameraman 2,5

33 Vincent e Julie: erotismo 1,75

34 Vincent e Julie nadam 3

35 A intromissão e outros personagens na cena erótica de Vincent e Julie 1

36 Chechoripsky vai até a piscina/ tentativa de exibicionismo, diferenciação 1

37 Julie e Vincent se beijam 1

38 Immaculata vai à piscina 1,75

39 Sábio tcheco e sua exibição 3

40 Immaculata, cameraman e Chechoripsky na piscina 1

41 Sábio tcheco e Madame T. 1,25

42 Vincent e Julie 1

43 Milan e Vera: fim da viagem 1

44 Vivant Denon e narrador 1,5

45 Madame T. 1,25

46 Vincent e Pontevin falam sobre Julie 2

47 Milan e Vera saem do castelo/ Madame T. 1,25

48 Vincent e Julie 1

49 Cavalheiro e Madame T. 2

50 Vincent e o cavalheiro se encontram/ aproximações entre os dois séculos 1

51 Milan e Vera veem a interação entre Vincent e o cavalheiro 0,75

A narrativa se ordena de modo interessante porque, ainda que trabalhe com dois

tempos aparentemente distintos, ela possui a maioria dos acontecimentos sendo relatados

no presente indicativo, contando com poucas remissões ao passado – sendo ele retratado

apenas quando necessário for para o entendimento de alguma explicação acerca de um

comportamento de um personagem. A utilização gramatical do presente90

pelo narrador

nos leva a entender e perceber os acontecimentos tal qual eles ocorressem simultaneamente

90

Dentro dessa afirmação do presente há, é claro, um monte de questões que entram em cena e fazem com que

essa concepção seja eventualmente alvo de reflexões e considerações filosóficas, como o fato de que por mais

que uma narrativa utilize essa forma verbal, tal forma será vista sempre pelo prisma de um objeto em movimento

constante, onde sua remissão já é automaticamente sua retrospecção: donde falar sobre um presente é falar sobre

um passado a partir do momento de sua emissão. Refletindo de acordo com tal pensamento, a ordenação de uma

narrativa, especialmente a prolepse, torna-se algo digno de questionamentos e novas formas de entendimento,

como é o caso do estudo About time: narrative, fiction and philosophy of time, de Mark Currie, 2007.

85

à narração e não fossem produtos de uma criação intencional dele, mas sim um relato de

fatos de alguém que observa e descreve uma sequência de eventos.

As anacronias existentes na ordem dizem respeito à ocorrência de analepses

externas expressas pelas remissões ao amor colegial de Berck por Immaculata – uma

inserção do narrador com o objetivo de mostrar a origem da obsessão da jornalista pelo

político; às disputas pela atenção e pelo apoio do público entre Duberques e Berck –

intentando mostrar uma retrospectiva das inúmeras vezes em que ambos estiveram frente

às câmeras realizando atos de extrema e superficial comoção; ao exílio de Chechoripsky e

sua mudança de vida – apresentando a sua história e o quanto o encontro de entomologista,

o fato de estar entre seus pares lhe significava e conferia outros contornos às dificuldades

enfrentadas durante o exílio (de pesquisador acadêmico a operário); ao caso erótico

existente entre Immaculata e o cameraman – trazido talvez como um elemento mais

descomplicado para o consolo da personagem e para a criação de outro drama e inserção

dos jogos românticos; e a própria narrativa de Vivant Denon como um todo – pela

distância temporal e com o intuito de estabelecer uma comparação crítica entre as

narrativas dos outros personagens; entre outras mais.

Um exemplo disso encontra-se no seguinte trecho:

Até o momento em que compreendeu que estava apaixonada

por Berck, Immaculata levara a vida da maioria das mulheres: alguns

casamentos, alguns divórcios, alguns amantes, que lhe trouxeram uma

decepção tão constante quanto pacífica e até suave. O último de seus

amantes a adora de modo especial; ela o aguenta melhor do que os outros,

não apenas por causa de sua submissão mas também por sua utilidade: é

um cameraman que a ajudou muito quando ela começou a trabalhar na

televisão. É um pouco mais velho do que ela, mas tem um eterno ar de

estudante que a adora; acha que ela é a mais bonita, a mais inteligente e

(sobretudo) a mais sensível de todas as mulheres. (p.38-39)91

O surgimento e a intercalação dessas anacronias acima citadas geram um

movimento de vai e vem narrativo que confere uma velocidade ao texto, tal qual um

pêndulo. Tal movimento mexe com as noções de permanência, a imagem de memória por

excelência trabalhada no livro. Quanto maior a lentidão, menor o uso de anacronias e

91

No original:

Jusqu’au moment où elle a compris qu’elle était amoureuse de Berck, Immaculata avait vécu la vie de la plupart

des femmes : quelques mariages, quelques divorces, quelques amants que lui apportaient une déception aussi

constante que paisible et presque douce. Le dernier de ses amants l’adore particulièrement ; elle le supporte

mieux que les autres non seulement en raison de sa soumission mais aussi de son utilité : c’est un cameraman

qui, quand elle a commencé à travailler à la télévision, l’a beaucoup aidée. Il est un peu plus vieus qu’elle, mais a

l’air d’un éternel étudiant qui l’adore ; il la trouve la plus belle, la plus intelligente et (surtout) la plus sensible

entre toutes. (p.56-57)

86

maior a memorização: esse é o papel que a narrativa de Vivant Denon trazida pelo narrador

cumpre; enquanto as narrativas dos outros personagens, cada qual com sua história

antecedente e seu ritmo de surgimento e desaparecimento/enfoque, tornam-se velozes e

menos memorizáveis.

A percepção de que tais narrativas não perduram diz respeito ao fato de que os

fragmentos que as constituem e as tecem, passando pelo presente e passado, são

insuficientes para a constituição de uma história coesa e firme. Antes o narrador escolhesse

focar em uma personagem específica e a narrativa conseguiria se alongar no tempo, tornar-

se mais durável, contudo é o contrário que ocorre: eis a ironia contida no título A lentidão.

Se a disposição do tempo já confere um pequeno efeito de velocidade à narração,

a disposição dos acontecimentos será a principal responsável por uma ampliação desse

efeito, pois a narrativa apresenta os eventos distribuídos de acordo com um princípio de

alternância entre cenas, pausas, sumários e elipses. Essas distensões, representadas por

alongamentos e encurtamentos em relação aos capítulos, ganham respaldo a partir da

compreensão e consideração da tabela cima, que contém os capítulos e a quantidade de

páginas correspondentes a eles: há um capítulo de maior extensão seguido por outro de

menor extensão, que são por sua vez precedidos por outro de menor ou maior extensão e

assim por diante.

As cenas são mais abrangentes e possuem a maior quantidade de capítulos e de

páginas, porque é uma característica desse tipo a quantidade de descrição dos

acontecimentos e o nível de profundidade com o qual eles são abordados pelo narrador. Os

exemplos mais elucidativos das cenas estão nos capítulos em que Chechoripsky é

apresentado na narrativa, em que Vincent e Julie, Berck e Pontevin são aproximados e em

que Vincent, Julie, Chechoripsky, Immaculata e o cameraman se encontram no mesmo

espaço.

Sobre o primeiro, o narrador relata com detalhes a chegada de Chechoripsky,

desde a sua recepção e falta de assunto com os colegas, passando pelo retrato de seu

sentimento de melancolia e orgulho, até o momento de seu pronunciamento e as

consequências dele. Essa sequência é abrangida entre os capítulos 16 e 19 e compreende

em si a totalidade de 10 páginas da narrativa descritas em sequência.

A segunda cena detalhada, sem interrupções, diz respeito ao encontro de Julie e

Vincent fora do bar: são narrados os beijos furtivos, o desejo de Vincent em explorar o

corpo de Julie, tudo isso seguido de considerações sobre o erotismo e o exibicionismo

representados pela alusão ao marquês Sade – pois o rapaz é impelido por uma vontade

87

absurda de sodomizar a tímida moça, uma tentativa inconsciente de se ver como

protagonista daquela situação em comparação com Pontevin e Berck, seus maiores

modelos. Essa sequência abrange os capítulos 29 e 30, sendo compreendida por sete

páginas da narrativa.

A última cena diz respeito à representação do acontecimento da piscina, no qual

Vincent, Julie, Chechoripsky, Immaculata e cameraman participam: é o momento em que

essas narrativas diferentes se aproximam e os personagens entram em contato. Vincent e

Julie no meio de suas investidas eróticas são observados por Chechoripsky que, por meio

da justificativa de se exibir e recuperar o seu orgulho, nada pela piscina e é surpreendido

com a aparição de Immaculata tentando se afogar e realizar um jogo com seu admirador, o

cameraman. Todas essas ações ocorrem entre os capítulos 33 a 40, tornando a cena

composta por 14 páginas, caracterizando a sequência como a mais longa da narrativa.

As pausas geralmente se encontram nas considerações e intromissões do narrador,

com o objetivo de realizar alguma reflexão importante para a narrativa: temos como

exemplo o caso Kissinger, as cenas entre Milan e Vera, a alusão a Marquês de Sade e o

erotismo, ao romance Ligações Perigosas e o hedonismo. Elas se revelam em sua maioria

quando é adicionada uma alusão exterior a domínio da narrativa principal com fim de

justificar e legitimar por antecedência alguma ação de um personagem ou algum

julgamento ou reflexão por parte do narrador. Eis um exemplo:

Essa história me lembra uma outra que tive a sorte de conhecer

graças à biblioteca que reveste todas as paredes do apartamento de

Goujard. Certa vez, quando me queixava com ele do meu tédio, ele me

mostrou uma estante com uma etiqueta escrita por ele mesmo: obras-

primas de humor involuntário e, com um sorriso malicioso, retirou dela

um livro escrito [...]. (p.34)92

Além das características já mencionadas anteriormente a respeito da pausa,

podemos observar também que a sua presença na narrativa servirá como um elemento

causador de desaceleração dos acontecimentos, uma vez que lhe retiram o foco antes

empenhado. Esse contraste gerado pela interrupção pode ser entendido também como um

92

No original: Cette histoire m’en rappelle une autre que j’ai la chance de connnâitre grâce à la bibliothèque qui couvre tous les

murs de l’appartement de Goujard. Une fois que je me plaignais de mon spleen devant lui, il me montra une

étagère portant une inscription de sa propre main : chefs-d’oeuvre d’humour involontaire et, avec un sourire

malin, en retira un livre qu’avait écrit [...]. (p.50)

88

aspecto danoso quanto à permanência do que é narrado. Logo, percebemos a tensão que

envolve o movimento das narrativas contempladas e relacionadas em A lentidão.

Os sumários correspondem às vezes em que um evento é reduzido e pode se

relacionar estritamente com a aparição das analepses na narrativa, visto que elas aparecem

de maneira resumida, contando apenas o essencial a ser dito sobre um episódio, privando o

narratário de maiores informações e detalhamentos. Dito isso, eles aparecem por meio das

analepses realizadas e já mencionadas aqui nesse estudo. Sobre eles, podemos dizer que

são categorias responsáveis por atribuir velocidade a narrativa, liberando toda a atenção

dispendida na delineação das cenas e fazendo com que a abordagem aos personagens e a

narrativa em si sejam menos exploradas.

As elipses são hipotéticas e por isso mesmo conferem uma rapidez ao discurso

narrativo: toda a narrativa se concentra na duração de uma tarde e uma noite em que o

narrador e sua esposa Vera irão passar em castelo na França, palco onde também é

realizado um encontro de entomólogos. Porém, a exatidão com que tais acontecimentos

ocorrem de acordo com o tempo é algo que não é explorado de modo claro na narrativa. As

menções ao tempo só são dadas no momento da chegada do casal ao castelo, do jantar e do

sono de ambos e a saída do castelo. No que diz respeito aos outros personagens, o tempo é

ainda mais diluído, fragmentado e possui poucas correspondências com o tempo da

história. Tudo isso corrobora para a origem de uma compreensão do tempo como fugidio,

característica da modernidade e principal critica atrelada a narrativa. A impressão é a de

que tudo tende a escapar, tal qual a memória quando é relacionada com a velocidade.

Sendo assim, o estudo e a análise de tais elementos narrativos nos permitem ver A

lentidão como uma narrativa que retrata a duração, correspondente à imagem com a qual a

memória aparece no discurso. O desenvolvimento de sua narração coloca em atividade

elementos dispostos na construção e na organização do texto que reforçam esse olhar para

a permanência como um efeito, objeto privilegiado no estudo dessa obra.

3.2 A memória como espelhamento

A identidade é uma narrativa que engana: em seus primeiros capítulos somos

levados à percepção de que todos os acontecimentos serão centrados em Chantal e suas

reações frente à crise de idade, ou mais ainda, serão centrados também nos ciúmes de si

mesmo, desenvolvido por Jean-Marc. No entanto, ainda que essas passagens – dramáticas

89

e humorísticas – cumpram um papel relevante na narrativa, identificamos outro princípio

responsável pela criação e pela organização, bem como o desenvolvimento da ação

relatada: o espelhamento. É a partir desse prisma que veremos os eventos sendo colocados

em jogo por meio dos personagens. As relações desenvolvidas por meio do contraste entre

Chantal e Jean-Marc, Jean-Marc e F., o casal e os colegas de trabalho de Chantal, e

Chantal e a ex-cunhada, servem de base para a construção e desconstrução dos

personagens principais ao longo dessa narrativa identitária.

A história é narrada por um narrador onisciente que opera com as informações

sobre os personagens ora com distância, ora com aproximação: essa é justamente a

característica principal da maneira como o texto é tecido, visto que o narrador consegue

transitar com muita liberdade e sem muito esforço entre focalizações internas e externas.

Tais ajustes, semelhantes a uma câmera ou, mais precisamente, a um espelho em suas

formas côncava e convexa, auxiliam na delimitação contínua e nunca fixa da identidade de

Chantal e Jean- Marc. Temos como exemplo as seguintes passagens correspondentes às

focalizações externa e interna, respectivamente:

Um hotel numa pequena cidade à beira-mar na Normandia que

tinham encontrado num guia por acaso. Chantal chegou na sexta-feira

para passar ali uma noite solitária, sem Jean-Marc, que deveria encontra-

la no dia seguinte em torno do meio-dia. Deixou a mala no quarto, saiu e,

depois de um breve passeio por ruas desconhecidas, voltou ao restaurante

do hotel. Às sete e meia, a sala de jantar ainda estava vazia. Sentou-se à

mesa e esperou que alguém notasse sua presença. Do outro lado, perto da

porta da cozinha, duas garçonetes discutiam animadamente. Chantal,

como detestava levantar a voz, atravessou a sala e parou diante delas; mas

elas estavam demasiado entretidas na discussão. (p.7)93

E ainda:

Seria ele realmente tão frio, tão insensível? Um dia, muitos

anos antes, soube que F. o havia traído; ah, a palavra é romântica demais,

certamente exagerada; e, no entanto, ele ficou perturbado: numa reunião,

na sua ausência, todo mundo atacou Jean-Marc, o que mais tarde lhe

custou o emprego (perda desagradável mas não muito grave tendo em

vista a reduzida importância que dava ao seu trabalho). F. estava presente

a essa reunião. Estava lá e não disse uma só palavra em defesa de Jean-

93

No original:

Un hôtel dans une petite ville au bord de la mer normande qu’ils avaient trouvé par hasard dans un guide.

Chantal arriva le vendredi soir pour y passer une nuit solitaire, sans Jean-Marc qui devait la rejoindre le

lendemain vers midi. Elle laissa une petite valise dans la chambre, sortit et, après une courte promenade dans des

rues inconnues, revin au restaurant de l’hôtel. À sept heures et demie, la salle était encore vide. Elle s’assit à une

table en attendant que quelqu’un l’aperçût. D’autre côté, près de la porte de la cuisine, deux serveuses étaient en

pleine discussion. Détestant hausser la voix, Chantal se leva, traversa la salle et s’arrêta près d’elles ; mais elles

étaient trop passionées par leur sujet. (p.9-10)

90

Marc. Seus braços minúsculos, que gostavam tanto gesticular, não

fizeram o menor movimento em favor do amigo. Não querendo cometer

um engano, Jean-Marc verificou minuciosamente se F. realmente se

calara. Quando teve certeza absoluta disso, sentiu-se por alguns

momentos infinitamente magoado; depois, resolveu nunca mais revê-lo; e

logo a seguir foi invadido por uma sensação de alivio, inexplicavelmente

alegre. (p.12)94

O narrador opera no nível extradiegético e isso ganha respaldo justamente pelo

fato dele conseguir realizar as alternâncias entre as focalizações com bastante liberdade.

Além disso, ele se caracteriza como heterodiegético, uma vez que não participa

diretamente das ações, cabendo a ele o papel de colocar os personagens em cena e, de vez

em quando, intervir muito sutilmente de forma implícita na narrativa, por meio das

reflexões dos personagens ou de relatos que surjam a fim de integrar alguma ação. Eis um

exemplo de uma intromissão do narrador, que não corresponde a nenhuma conversa ou

pensamento de algum personagem na narração:

Esse encontro frustrado que os tornou incapazes de se beijarem

teria acontecido realmente? Será que Chantal ainda se lembra daqueles

poucos instantes de incompreensão? Será que ainda se lembra da frase

que perturbou Jean-Marc? Que nada. O episódio foi esquecido como

milhares de outros. Mais ou menos duas horas depois, almoçam no

restaurante do hotel e falam alegremente sobre a morte. Sobre a morte?

(p.23)95

Ainda podemos mencionar a utilização por primazia do discurso indireto livre,

forma que confere ao narrador maior liberdade quanto à disposição das falas dos

personagens. Em relação ao estado do discurso dessa narrativa de falas, o romance se

caracteriza por possuir um misto de discurso relatado e transposto em sua composição

narrativa.

94

No original:

Est-il vraiment si froid, si insensiblle? Um jour, il y a plusieurs années, il apprit que F. L’avait trahi ; ah, le mot

est par trop romantique, sûrement exagéré, pourtant, il en fut bouleversé : dans une réunion, en son absence, tout

le monde attaqua Jean-Marc ce qui lui coûta plus tard son poste. À cette réunion, F. Etait présent. Il était là et il

ne dit pas un seul mot pour défendre Jean-Marc. Ses bras minuscules qui aiment tellement gesticuler ne firent

pas le moindre mouvement en faveur de son ami. Ne voulant pas se tromper, Jean-Marc vérifia minutieusement

que F. S’était vraiment tu. Quand il en eut une totale certitude, il se sentit pendant quelques minutes infiniment

blessé ; puis, il décida de ne plus jamais le revoir ; et immédiatement il fut saise d’un sentiment de soulagement,

inexplicablement joyeux. (p.18-19) 95

No original:

Cette recontre gâchée qui les a rendus incapables de s’embrasser a-t-elle vraiment eu lieu? Se rappelle-t-elle,

Chantal, ces quelques instants d’incompréhension ? Se rappelle-t-elle encore la phrase qui a troublé Jean-Marc ?

Guère. L’épisode a été oublié comme des milliers d’autres. Environ deux heures plus tard, ils déjeunent au

restaurant de l’hôtel et parlent gaiement de la mort. De la mort ? (p.38)

91

Ele abre a porta do quarto. Finalmente a vê. Dessa vez, sem a

menor dúvida é ela, mas não se parece mais com ela. Seu rosto está

envelhecido, seu olhar estranhamente mau. Como se a mulher para quem

fizera sinais na praia devesse substituir de uma vez para sempre aquela

que ama. Como se ele devesse ser punido por sua incapacidade de

reconhecê-la.

“O que há? O que foi que aconteceu?”

“Nada, nada”, diz ela.

“Como nada? Você está completamente transtornada.”

“Dormi muito mal. Quase não dormi. Passei uma manhã ruim.”

“Uma manhã ruim? Por quê?”

“Por nada, realmente nada.”

“Diga para mim.”

“Por nada mesmo.”

Ele insiste. Ela acaba dizendo: “Os homens não se viram mais

para olhar para mim”.

Fita-a, incapaz de compreender o que ela diz, o que quer dizer.

Está triste porque os homens não se viram mais para olhar para ela? Ele

quer lhe dizer: E eu? E eu? Eu, que a procuro por quilômetros de praia,

eu, que grito seu nome chorando e que sou capaz de correr o planeta

inteiro atrás de você? (p.20)96

Os personagens principais na narrativa, como já mencionamos, são Chantal e

Jean- Marc que, ao longo dos 51 capítulos, adquirem maior profundidade e amplitude em

relação as suas histórias, isso se assemelha a uma adição infinita de camadas e de

características que em alguns momentos se somam e em outros se opõem. Há sempre uma

mudança que surge em cada capítulo, a permanência é explorada em seus limites: a face do

outro se modifica a ponto de não haver o reconhecimento, beirando o onírico, tamanho o

caráter de transformação instaurado com as novas informações. Logo, compreendemos que

se em A lentidão, o narrador explora as diversas narrativas compreendidas na diegese da

narrativa principal (incluindo a aproximação com o romance de Vivant Denon que se torna

96

No original:

Il ouvre la porte de la chambre. Enfin, il la voit. Cette fois, sans le moindre doute, c’est ele, mais qui ne se

ressemble pas non plus. Son visage est vieux, son regard étrangement méchant. Comme si la femme à laquelle il

a fait des signes sur la plage devait dès maintenant et pour toujours se substituer à celle qu’il aime. Comme s’il

devait être puni pour son incapacité à la reconnaître.

<<Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qui s’est passé ?

- Rien, rien, dit-elle.

- Comment, rien ? Tu es complètement transformée.

- J’ai très mal dormi. Je n’ai presque pas dormi. J’ai passé une mauvaise matinée.

- Une mauvaise matinée ? Pourquoi ?

- Mais pour rien, pour vraiment rien.

- Dis-moi.

- Mais vraiment rien.>>

Il insiste. Elle finit par dire: <<Les hommes ne se retournent plus sur moi.>>

Il la regarde, incapable de comprendre ce qu’elle dit, ce qu’elle veut dire. Elle est triste parce que les hommes ne

se retournent plus sur elle ? Il veut lui dire: Et moi ? Et moi ? Moi qui te cherche sur des kilomètres de plage,

moi qui crie ton nom en pleurant et qui suis capable de courir après toi par toute la planète ? (p.32-33)

92

parte do mesmo discurso); em A identidade, o narrador explorará as diversas possibilidades

de caracterização de uma personagem.

Os outros personagens surgem na narrativa de um modo bem específico e detém a

responsabilidade de alterar significativamente toda e qualquer apreensão do perfil do casal.

F. consegue alterar Jean-Marc, ainda que contra a sua vontade, a ex-cunhada de Chantal

cumpre a função de a alterar por oposição, o filho morto de Chantal (uma presença-

ausência) é a sua via de liberdade, os colegas de Chantal a modificam por uma diferença

relacionada à mesquinhez. Tudo isso só é possível porque, ainda que não esteja explícito

no discurso, essa narrativa é uma narrativa que envolve os relacionamentos humanos: Jean-

Marc reconhece por meio de F. que a amizade é meio de permanência da memória, Chantal

também reconhece que a lembrança agridoce do filho é um meio que possibilitou a

liberdade da família do ex-marido. Ela ainda passa pelo sentimento de repulsa, resultante

de uma oposição de pontos de vista, ao se comparar tanto com os seus colegas quanto com

a ex-cunhada.

Tais sentimentos suscitados em relação ao casal são tão essenciais para a

construção da identidade de Jean-Marc e Chantal, que nos fazem perceber a narrativa como

antes um conjunto de ações desses outros personagens do que um conjunto de ações

desempenhadas pelos principais. Subverte-se a perspectiva do binômio

atividade/passividade: a ação nada mais é do que reação ao outro, ao espelho oferecido por

ele.

Outro ponto interessante a se notar a respeito das representações é o fato de que os

contrastes e as adições se intensificam a tal ponto, assemelhando-se à caracterização de um

sonho. O elemento onírico é bem explorado no discurso, aparecendo nos sonhos de

Chantal com o ex-marido e com o local desconhecido onde ninguém a reconhece, nem ela

própria se reconhece; e no sonho de Jean-Marc com a identidade da esposa e com a busca

empreendida por ele para se acertar com ela. Porque o sonho é o território das incertezas e

das múltiplas possibilidades; dentro dele, qualquer identidade pode se transformar em

qualquer objeto, de forma automática. É isso o que assusta a ambos: o conhecimento e o

desconhecimento de si e do outro. Por consequência, a finalização da narrativa, com um

pesadelo e o momento no qual ele se rompe, torna-se interessante, corroborando com a

visão de não fixidez dos personagens – uma alusão que podemos relacionar ao espelho.

Vejo suas cabeças, de perfil, iluminadas pela luz de uma

pequena lâmpada de cabeceira: a cabeça de Jean-Marc, com a nuca num

93

travesseiro; a cabeça de Chantal inclinada uns dez centímetros acima do

rosto dele.

Ela dizia: “Não vou mais tirar os olhos de você. Vou olhar para

você sem parar”.

E depois de uma pausa: “Tenho medo quando pisco o olho. Medo

de que durante esse segundo em que meu olhar se apaga se insinue no seu

lugar uma serpente, um rato, outro homem”.

Ele tentava se erguer um pouco para tocá-la com os lábios.

Ela balançava a cabeça: “Não, quero só olhar para você”.

E depois: “Vou deixar a luz acesa a noite toda. Todas as noites”.

(p.115) 97

Com o intuito de tornar a abordagem dos personagens mais visível e também de

poder demonstrar o quanto a ordenação e a duração cumprem um papel importante na

percepção do efeito de espelhamento entre os personagens principais e os secundários que

são evocados na narrativa, confeccionamos uma tabela onde estão representados os

capítulos, bem como a sua síntese e a quantidade de páginas que eles compreendem em si:

A identidade (1997)

Capítulos

pgs.

1 Chantal aproveita o seu dia sem a presença de Jean-Marc no hotel 2,5

2 Sonho de Chantal com o passado 1

3 Visita de Jean-Marc ao amigo no hospital 1,75

4 A falta de lembranças de Jean-Marc sobre F. 1,75

5 Reflexões de Chantal à beira-mar 2,25

6 Jean-Marc procura por Chantal na praia 2,5

7 Chantal vai ao bar esperar por Jean-Marc 1,5

8 A confusão de Jean-Marc por não achar Chantal 1,25

9 A amargura de Chantal após um episódio no bar e volta de Jean-Marc ao hotel 2

10 Ambos almoçam no restaurante do hotel e falam sobre a morte 3,25

11 Chantal pensa no filho morte prematuramente 2

12 Sonho de Jean-Marc: Chantal irreconhecível 1,75

13 Jean-Marc reflete sobre a tristeza de Chantal 1,75

14 Chantal reflete sobre o filho e o impacto de sua morte 2

15 Chantal recebe uma carta 1,5

16 A morte de F.: Jean Marc conversa com Chantal e reflete sobre o fato da amizade

constituir um meio de memória 3,5

97

No original:

Je vois leurs deux têtes, de profil, éclairées par la lumière d’une petite lampe de chevet : la tête de Jean-Marc, la

nuque sur un oreiller ; la tête de Chantal penchée quelque dix centimètres au-dessus de lui.

Elle disait : <<Je ne te lâcherai plus du regard. Je te regarderai sans interruption.>>

Et après une pause : <<J’ai peur quand mon oeil clignote. Peur que pendant cette seconde où mon regard s’èteint

ne se glisse à ta place un serpent, un rat, un autre homme.>>

Il essayait de se soulever un peu pour la toucher de ses lèvres.

Elle hochait la tête : << Non, je veux seulement te regarder.>>

Et puis : << Je vais laisser la lampe allumée toute la nuit. Toutes les nuits.>> (p.206-207)

94

17 Chantal no trabalho/ considerações sobre a morte 3,25

18 Conversa entre Chantal e Jean-Marc sobre o trabalho dela e as diversas faces 2,5

19 Visita de Chantal ao túmulo do filho, monólogo interno sobre a liberdade 0,75

20 Nova carta é recebida por Chantal 1,75

21 Jean-Marc ainda reflete sobre a morte de F. 2,25

22 Jean-Marc fala sobre a tentativa de F. de invocar as lembranças/memórias surgem 1,5

23 Chantal e sua busca por encontrar o remetente das cartas 1,5

24 Novas cartas chegam, a resistência de Chantal é quebrada, erotismo 1,75

25 Pensamentos de Chantal acerca das cartas e de seu remetente/frescor 2

26 Ambos jantam e falam sobre um casal próximo: pensam no amor e na vida a dois 3,25

27 Jean-Marc incita Chantal a pensar em outros homens 3,75

28 Jean-Marc observa as reações de Chantal e reflete sobre a imagem dela 1,25

29 A suspeita de Chantal acerca do remetente continua: o mendigo 3,25

30 Ciúmes de Jean-Marc 2,5

31 A ida de Chantal ao escritório de grafologia 3,5

32 Jean-Marc retoma o momento em que conheceu Chantal 2

33 Reflexões de Jean-Marc sobre Chantal 2,25

34 A visita da cunhada de Chantal 3,25

35 A volta de Chantal ao apartamento e o espanto ao ver a cunhada 4

36 Fúria de Chantal com Jean-Marc pela visita da cunhada 0,5

37 Chantal inacessível/reflexão de Jean-Marc 1,75

38 Chantal conta a Jean-Marc que sabe a autoria das cartas e decide ir à Londres 1,25

39 Jean-Marc se surpreende com o descobrimento de Chantal e parte atrás dela 2

40 Chantal se encaminha para Londres 2,75

41 Jean-Marc parte para a estação de trem: reconhecimento e desconhecimento de

Chantal 2

42 Chantal conversa com seus colegas de escritório 2,75

43 Continuação da conversa com os colegas 2,75

44 Jean- Marc tenta não perder Chantal de vista 2,5

45 Jean-Marc procura Chantal pela rua e não a encontra 1,75

46 Confusão de Chantal e erotismo 2,25

47 Pavor de Chantal diante de uma sensação atípica de desconhecimento 2,25

48 Jean-Marc e o banco da praça, busca por Chantal 1

49 Chantal tenta escapar do sonho e é chamada por outro nome 2,5

50 Chantal é desperta do pesadelo 0,5

51 Reconciliação entre os dois 1

A narrativa, possuidora do total de 51 capítulos, ordena-se em sequências que ora

alternam o enfoque dado entre Chantal e Jean-Marc (38 capítulos), ora enfocam

simultaneamente o casal nas cenas onde aparecem juntos (13 capítulos). Visto que as

identidades do casal são trabalhadas no decorrer do romance, o discurso é entremeado por

muitas referências à memória e a momentos vivenciados pelos dois, algo que nos oferece

diferentes perspectivas sobre a caracterização do perfil de cada um. Por consequência

95

desse caráter memorialístico, a narrativa se caracteriza pela sua escrita no pretérito, tanto

das ações que os personagens sofrem no decorrer dela quanto das memórias e dos sonhos

que são evocados a partir disso.

As várias reflexões realizadas sobre a morte merecem nota, devido o importante

papel desempenhado por ela na criação de memórias; a brevidade da vida oferece um

contraste: podemos observar isso nos momentos em que Jean-Marc pensa em F. e em que

Chantal pensa no filho. As duas mortes lhes alteram a visão de mundo e de si mesmos

enquanto sujeitos e trazem grandes reviravoltas como a separação de um casamento e a

constatação de um eu completamente esquecido/renegado.

As anacronias existentes na ordem dizem respeito à ocorrência de várias analepses

expressas nos sonhos com o passado, nas recordações de momentos do colegial, nas

lembranças dolorosas em relação à morte, no jogo com as possibilidades em torno dos

remetentes das cartas, entre outros. Há um movimento que parte da ação dos personagens

em direção a eventos ocorridos anteriormente, os quais conferem a narrativa uma base de

abordagem muito mais ampla: visto que a identidade é uma narrativa constituída por meio

de inúmeras outras narrativas que se tocam e se somam, se assemelhando a uma celebração

móvel, pautada pela impermanência.98

. Eis um exemplo de analepse:

Quando tinha dezesseis, dezessete anos, ela gostava de uma

metáfora; teria sido inventada por ela mesma, ela a teria ouvido, lido?

pouco importa: queria ser um perfume de rosa, um perfume que se

difundisse, que conquistasse, queria atravessar assim todos os homens e,

pelos homens, envolver a terra inteira. Perfume difusor de rosa: metáfora

da aventura. Essa metáfora apareceu no início de sua vida adulta como a

romântica promessa de uma promiscuidade doce, como um convite para

uma viagem através dos homens. Mas, por natureza, não era uma mulher

98

Estamos aqui, de acordo com a perspectiva de Stuart Hall que vê a identidade sobre o prisma de uma

“celebração móvel”, que contraria a visão de uma identidade fixa, centrada em um eu que é por si só completo:

O próprio processo de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se

mais provisório, variável e problemático.

Esse processo produz o sujeito pós-moderno, conceptualizado como não tendo uma identidade fixa, essencial ou

permanente. A identidade torna-se uma "celebração móvel": formada transformada continuamente em relação às

formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (Hall, 1987). E

definida historicamente, e não biologicamente. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos,

identidades que não são unificadas ao redor de um "eu" coerente. Dentro de nós há identidades contraditórias,

empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente

deslocadas. Se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte é apenas porque

construímos uma cômoda estória sobre nós mesmos ou uma confortadora "narrativa do eu" (veja Hall, 1990). A

identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, à medida em que

os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade

desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada unia das quais poderíamos nos identificar — ao

menos temporariamente. (2006, p.12-13)

96

nascida para mudar de amantes, e esse sonho vago, lírico, foi depressa

adormecido durante o casamento, que se anunciava calmo e feliz. (p.32)99

Os efeitos provocados pelas analepses serão semelhantes àqueles provocados

pelos outros personagens em relação a Chantal e a Jean-Marc, pois o eu evocado, ainda

que corresponda ao mesmo ser, é outro do presente da narrativa. Há nisso uma duplicação

de vários eus que se auto visualizam a partir da perspectiva de um espelho. Logo, podemos

afirmar que a ordenação é uma das categorias que nos permitem visualizar o efeito de

espelhamento trabalhado pelo narrador na construção da narrativa.

A duração é também uma categoria importante para a construção dessa narrativa

de identidades, pois nela encontram-se, em operação, partes essenciais que permitem o

desenvolvimento dos personagens principais: as acelerações dos eventos são controladas

pelo domínio das pausas e das cenas. Tal concepção ganha respaldo, sobretudo, ao nos

depararmos com as informações sobre as quantidades de páginas correspondentes a cada

capítulo – ainda que os capítulos contem com poucas páginas (e isso é uma característica

que será observada em todos os três livros aqui estudados), há entre eles uma proporção

que tende ao equilíbrio.

Essa proporção é percebida ao se dividir a narrativa em três partes, contendo o

total de 17 capítulos. Com o intuito de melhor visualizar esse equilíbrio narrativo,

montamos a seguinte tabela que comporta o número de enfoques nos capítulos atribuídos

aos personagens principais, estejam eles juntos ou separados:

99

No original:

Quand elle avait seize, dix-sept ans, elle chérissait une métaphore ; l’avait-elle inventée elle-même, l’avait-elle

entendue, lue ? peu importe : elle voulait être un parfum de rose, un parfum expansiff et conquérant, elle voulait

traverser ainsi toutes les hommes et, par les hommes, embrasser la terre entière. Parfum expansif de rose :

métaphore de l’aventure. Cette métaphore a éclos au seuil de sa vie adulte comme la promesse romantique d’une

douce promiscuité, comme une invitation au voyage à travers les hommes. Mais, de nature, elle n’était pas une

femme née pour changer d’amants, et ce rêve vague, lyrique, s’est vite endormi dans son mariage qui

s’annonçait calme et heureux. (p.54)

CAPÍTULOS

NÚMERO DE ENFOQUES

CASAL CHANTAL JEAN-MARC

1 a 17

4

7

6

97

Com isso, torna-se mais tranquila a apreensão do mecanismo de espelhamento

atingido na narrativa, em virtude do equilíbrio presente na abordagem dos personagens nas

três partes: a primeira se assemelha a segunda, que por sua vez se assemelha a terceira, e

esta se assemelha na primeira. Tal característica demonstra uma organização muito sutil e

bem pensada por parte do narrador.

Uma das cenas mais interessantes encontradas na narrativa diz respeito à visita

realizada pela ex-cunhada e os sobrinhos de Chantal a seu apartamento e abrange desde o

momento em que Jean-Marc se encontra sozinho, perdido em meio aos estranhos que lhe

aparecem, até o momento em que sua esposa chega ao apartamento e os espanta, numa

tentativa de expulsar e negar a presença de seu passado e do controle exercido por ele em

sua vida. Tal cena envolve as nove páginas e meia, relatando e descrevendo as ações, as

reações e os pensamentos dos personagens, além de trazer algumas intromissões do

narrador com questionamentos em torno da situação envolvida.

Outra cena igualmente extensa é aquela na qual Jean-Marc descobre a morte de F.

por meio de uma carta e conversa com Chantal a respeito da dissolução do atrito que

possuía em relação ao amigo. Ambos bebem e o esposo inicia uma reflexão a respeito da

amizade a partir de seu valor e de seu vínculo estreito com a memória e a identidade,

passando por exemplos de amizades na literatura e por considerações utópicas sobre esse

tema. Tudo isso é narrado durante três páginas e meia, sem qualquer interrupção na

narrativa e traz novamente a figura do espelho, representada pela visão da memória.

Em se tratando das pausas presentes na narrativa, constatamos uma presença

muito pequena de intromissões e digressões do narrador, devido ao fato de o enredo

trabalhar mais especificamente com as causas e as consequências dos eventos que o

constituem. Além disso, consideramos como pausa também os momentos em que os

sonhos são retratados, uma vez que o onírico se liga a supressão do tempo e se organiza de

uma forma diferente no discurso.

Um exemplo interessante de pausa diz respeito a uma ação do narrador que, ao

terminar uma cena de humor do casal a respeito das diferentes faces cotidianas, introduz a

18 a 34

4

7

6

35 a 51

4

7

6

98

morte do filho de Chantal, trazendo com isso um elemento dramático que logo após

auxiliará na construção de outro acontecimento.

“Sim entendo”, diz Jean-Marc, encantado. “É a própria vida que

paira acima de Hiroshima na pessoa de um little boy que despeja, sobre as

ruínas, a urina de ouro da esperança. Foi assim que se inaugurou o pós-

guerra.” Ele ergue o copo:

“Brindemos!”

11

Seu filho tinha cinco anos quando ela o enterrou. Mais tarde, na

época das férias, sua cunhada lhe disse: “Você está triste. Precisa ter

outro filho. Só assim vai conseguir esquecer”. A observação da cunhada

apertou seu coração. Criança: existência sem biografia. Sombra que

desaparece rapidamente no seu sucessor. Mas ela não desejava esquecer o

filho. Defendia sua individualidade insubstituível. (p.26)100

Ainda nas considerações dos aspectos de duração, conseguimos observar algumas

utilizações de sumário na narrativa, realizadas pelo narrador a fim de encurtar um espaço

de tempo e concomitantemente resumir um acontecimento importante para o entendimento

da mesma. Os sumários não chegam a possuir uma página do discurso, podendo ser

facilmente identificáveis, e atribuem certa velocidade a ele. Um exemplo de sumário

ocorre na seguinte passagem, onde o narrador resume em poucas linhas o acontecimento de

um dia, prendendo-se apenas ao necessário:

19

No dia seguinte ela foi ao cemitério (como faz pelo menos uma

vez por mês) e parou diante do túmulo do filho. Quando vai lá, sempre

fala com ele e naquele dia, como se sentisse necessidade de se explicar,

de se justificar, disse-lhe, meu querido, meu querido, não pense que não

te amo ou que não te amei, é precisamente porque te amei que não

poderia ter me tornado aquela que sou se você ainda estivesse aqui. É

impossível ter um filho e desprezar o mundo como ele é, pois foi a este

mundo que o destinamos. É por causa do filho que nos prendemos ao

mundo, pensamos no seu futuro, participamos de bom grado de seus

ruídos, de suas agitações, levamos a sério sua estupidez incurável. Com a

sua morte, você me privou do prazer de estar com você, mas ao mesmo

tempo me tornou livre. Livre diante do mundo que não amo. E, se posso

me permitir não amá-lo, é porque você não está mais aqui. Meus

pensamentos sombrios já não podem lhe trazer nenhuma maldição. Quero

100

No original:

- Oui, je vois, dit Jean-Marc, enchanté. C’est la vie même qui plane audessus de Hiroshima en la personne d’un

little boy qui lâche, sur les ruines, l’urine d’or de l’espoir. C’est ainsi que l’époque de l’après-guerre a été

inaugurée.>> Il prend son verre: << Trinquons!>>

11

Son fils avec cinq ans quand elle l’enterra. Plus tard, lors des vacances, as belle-soeur lui dit: <Tu est trop triste.

Il faut que tu aies un autre enfant. Il n’y a remarque de sa belle-soeur lui serra le coeur. Enfant: existence sans

biographie. Ombre qui rapidement s’efface dans son successeur. Mais elle ne désirait pas oublier son enfant.

Elle défendait son individualité irremplaçable. (p.43-44)

99

dizer-lhe agora, tantos anos depois que você me deixou, que compreendi

sua morte como um presente e que acabei aceitando esse terrível

presente.

20

Na manhã seguinte[...] (p.44-45)101

Ainda nos resta tecer algumas considerações sobre o recurso da elipse utilizado na

narrativa: como o tempo da narrativa é impreciso, sendo, portanto quase impossível

estipular com precisão a respeito da sua duração, nota-se a presença de várias elipses dos

tipos explícita e implícita. As referências temporais não nos propiciam uma formação de

uma sequência lógica em relação aos acontecimentos e isso, em parte, ocorre graças ao fato

de que a narrativa é antes focada em retratar um tempo psicológico102

do que em um tempo

físico propriamente dito. Os dias, meses e anos são trazidos em função do pathos suscitado

ou a suscitar, além de serem relatados tendo como principal motivo o desenvolvimento de

novas características à identidade do casal.

Tendo em vista as categorias trabalhadas, concluímos que o seu estudo e a sua

análise nos permitem ver A identidade como uma narrativa identitária que retrata o

espelhamento, correspondente à imagem com a qual a memória aparece no discurso. O

desenvolvimento de sua narração coloca em atividade elementos dispostos na construção e

na organização do texto que reforçam esse olhar para o espelhamento como um efeito,

objeto privilegiado no estudo dessa obra.

101

No original:

19

Le jour suivant elle est allée au cemitière (comme elle le fait au moins une fois par mois) est s’est arrêtée devant

la tombe de son fils. Quand elle est là, elle parle toujours avec luit et ce jour-là, comme si elle avait besoin de

s’expliquer, de se justifier, elle lui dit, mon chéri, mon chéri, ne pense pas que je ne t’aime pas ou que je ne t’ai

pas aimé, mais c’est précisément parce que je t’ai aimé que je n’aurais pu devenir celle que je suis si tu étais

toujours là. Il est impossible d’avoir un enfant et de mépriser le monde tel qu’il est, parce que c’est dans ce

monde que nous l’avons envoyé. C’est à cause de l’enfant que nous nous attachons au monde, pensons à son

avenir, participons volontiers à ses bruits, à ses agitations, prenons au sérieux son incurable bêtise. Par ta mort, tu

m’as privée du plaisir d’être avec toi, mais en même temps tu m’as rendre libre. Libre dans mon face-à-face avec

le monde que je n’aime pas. Et si je peux me permettre de ne pas l’aimer, c’est parce que tu n’es plus lá. Mes

pensées sombres ne peuvent plus t’apporter aucune malédiction. Je veux te dire maintenant, tant d’années après

que tu m’as quittée, que j’ai compris ta mort comme un cadeau et que j’ai fini par l’accepter, ce terrible cadeau.

20

Le lendemain matin[...] 102

Assumimos como tempo psicológico aquele tempo no qual a contagem dos eventos se dá antes pelas emoções

suscitadas, do que pela sequência das ações desempenhadas. É um tempo antes interno do que externo e diz

respeito à apreensão dos eventos pela consciência e pela reação que eles nos suscitam.

100

3.3 A memória como repetição

Dentre as diversas formas de se retratar o exílio em uma narrativa, muitas delas se

utilizam do confronto gerado por uma tensão entre o passado e o presente e tendem a

construir a imagem de um passado, por muitas vezes, idílico. Em A ignorância, a

experiência de exílio vivida pelos personagens Irena e Gustaf é trazida pelo viés da

nostalgia, sentimento agridoce que traz consigo a ambiguidade entre estar e não estar

presente entre os seus. Com isso, a questão do pertencimento é colocada em alvo de

discussão: pertencimento a que? De quem?

A história é contada por um narrador onisciente que cumpre a função de operar

com as informações sobre os personagens principais e desenvolver as ações

desempenhadas por eles ora com distância, ora com aproximação. Exemplos não faltam a

respeito dessas duas abordagens, contudo podemos mencionar com mais relevância os

seguintes momentos: quando a narrativa se inicia e a personagem de Irena é introduzida, a

partir da conversa tida por ela e sua amiga francesa Sylvie, observamos uma focalização

externa, pois se trata de uma visão com distância em relação à personagem a qual a

narrativa se dedica durante as próximas páginas.

“O que é que você ainda está fazendo aqui!” Sua voz não era

maldosa, mas também não era gentil; Sylvie estava irritada.

“E onde deveria estar?”, perguntou Irena.

“Na sua casa!”

Claro, não queria expulsá-la da França, nem fazer com que

pensasse que era uma estrangeira indesejável: “Você sabe o que estou

querendo dizer!”.

“Sim, sei, mas você se esquece de que é aqui que tenho meu

trabalho? Meu apartamento? Meus filhos?”

“Escute, conheço Gustaf. Ele cuidará de tudo para que você possa

voltar para a sua terra. Quanto a suas filhas, não me venha com

brincadeiras! Elas já têm a vida delas! Meu Deus, Irena, o que está

acontecendo no seu país é tão fascinante! Numa situação dessas as coisas

sempre se arranjam.”

“Mas, Sylvie! Não são só os aspectos práticos, o trabalho, o

apartamento. Eu vivo aqui há vinte anos. Minha vida é aqui!”

“Houve uma revolução na sua terra!” Disse isso num tom que não

admitia contestação. Depois ficou calada. Com esse silêncio, queria dizer

a Irena que, quando grandes coisas acontecem não se deve desertar.

“Mas, se eu voltar para meu país, não nos veremos mais”, disse

Irena, para desconcertar a amiga. (p.7)103

103

No original:

<<Qu’est-ce que tu faires encore ici!>> As voix n’était pas méchante, mais elle n’était pas gentille non plus;

Sylvie se fâchait.

<<Et où devrais-je être ? demanda Irena .

101

Além disso, quando Irena recebe a visita de sua mãe durante os anos de exílio e

ambas vão a um museu para conhecer uma exposição de arte, observamos a predominância

de uma focalização interna, que diz respeito aos questionamentos e indagações realizadas

pela imigrante frente ao desinteresse de sua mãe a respeito de sua nova vida e da cultura

francesa: o encontro se torna um embate entre uma tentativa de mostrar o presente, em face

da necessidade de se falar de um passado. Isso ocorre no seguinte fragmento:

No entanto, com o passar do tempo, a severidade do opróbrio

diminuía e, pouco antes de 1989, a mãe de Irena, uma inofensiva

aposentada que enviuvara havia pouco, obteve junto a uma agência de

viagens do Estado um visto para passar uma semana na Itália; no ano

seguinte, decidiu ficar cinco dias em Paris para secretamente visitar a

filha. Comovida, cheia de compaixão por uma mãe que julgava velha,

Irena reservou-lhe um quarto de hotel e sacrificou parte de suas férias

para poder ficar o tempo todo com ela.

“Você não está com a aparência tão má”, disse-lhe a mãe quando

se encontraram. Depois, rindo, acrescentou: “Aliás, eu também não.

Quando, na fronteira, o policial olhou meu passaporte, disse: é um

passaporte falso, madame! Esta não é a sua data de nascimento!”. De

repente, Irena reencontrou a mãe como sempre a conhecera e teve a

sensação de que nada havia mudado nesses quase vinte anos. A

compaixão por uma mãe envelhecida evaporou-se. Filha e mãe se

encararam como dois seres fora de tempo, como duas essências

atemporais.

Mas não seria execrável se uma filha não se alegrasse com a

presença de uma mãe que, depois de dezessete anos, vinha visita-la? Irena

mobilizou toda a sua razão, todo o seu senso para comportar-se como

filha dedicada. [...] Para compensar a ausência de Van Gogh, Irena

ofereceu-lhe o Museu Rodin. Diante de uma das esculturas, a mãe

suspirou, sonhadora: “Em Florença, vi o Davi de Michelangelo! Fiquei

sem voz!”. “Escuta”, explodiu Irena, “você está em Paris comigo, estou

lhe ostrando Rodin. Rodin! Está entendendo, Rodin! Você nunca o viu

antes, por que então, diante de Rodin, você fica pensando em

Michelangelo?”

A pergunta era justa: por que a mãe, ao reencontrar sua filha

depois de tantos anos, não se interessa pelo que ela mostra, pelo que ela

- Chez toi !

- Tu veux dire qu’ici je ne suis plus chez moi ?>>

Bien sûr, elle ne voulait pas la chasser de France, ni lui donner à penser qu’elle était une étrangère indésirable :

<<Tu sais ce que je veux dire !

- Oui, je le sais, mais est-ce que tu oublies que j’ai ici mon travail ? mon appartement ? mes enfants ?

- Écoute, je connais Gustaf. Il fera tout pour que tu puisses rentre dans ton pays. Et tes filles, ne me raconte pas

de blagues ! Elles ont déjà leur propre vie ! Mon Dieu, Irena, ce qui se passe chez voous est tellement fascinant !

Dans une situation pareille les choses s’arrangent toujours.

- Mais Sylvie ! Il n’y a pas que les choses pratiques, l’emploi, l’appartement. Je vis ici depuis vingt ans. Ma vie

est ici !

- C’est la révolution chez vous !>> Elle dit sur un ton qui ne supportait pas la contestation. Puis elle se tut. Par ce

silence, elle voulait dire à Irena qu’il ne faut pas déserter quand des grandes choses se passent.

<< Mais si je rentre dans mon pays, nous ne nous verrons plus>>, dit Irena, pour mettre son amie dans

l’embarras. (p.9-10)

102

diz? Por que Michelangelo, que ela viu com um grupo de turistas tchecos,

a encanta mais do que Rodin? E por quê, durante esses cinco dias, não lhe

faz nenhuma pergunta? Nenhuma pergunta sobre sua vida, e tampouco

sobre a França, sobre sua culinária, sua literatura, seus queijos e seus

vinhos [...] (p.16-17)104

O narrador opera no nível extradiegético, situando-se fora da ação por ele

relatada, e isso ganha respaldo justamente pelo fato dele conseguir realizar as alternâncias

entre as focalizações com bastante liberdade. Além disso, ele se caracteriza como

heterodiegético, uma vez que não participa diretamente das ações, cabendo a ele o papel de

dispor os personagens em cena e de realizar, por vezes, uma intervenção de forma mais

explícita na narrativa, por meio das reflexões dos personagens ou de relatos que surjam a

fim de integrar alguma ação. Com o intuito de exemplificar melhor essas características na

narrativa, temos as passagens nas quais o narrador intervém por meio de suas reflexões

sobre a memória e sobre a imprecisão do futuro, a fim de justificar os acontecimentos a

elas relacionados. Podemos observar isso no seguinte trecho:

Ela foi tomada pelo mesmo pânico de outros tempos, em seus

sonhos de exílio: pela força magnética de um vestido, ela se via presa

numa vida que não queria e da qual não seria capaz de se libertar. Como

se, no começo de sua vida adulta, ela tivesse tido diversas vidas possíveis

entre as quais acabara por escolher aquela que a havia levado para a

França. E como se essas outras vidas, recusadas e abandonadas,

continuassem sempre à sua disposição e enciumadas a espiassem de seus

refúgios. Uma delas se apoderava agora de Irena e a encerrava em seu

novo vestido como se fosse uma camisa de força.

104

No original:

Pourtant, à mesure que le temps se passait, la sévérité de l’anathème s’affaiblissait et, quelques années avant

1989, la mère d’Irena, veuve toute récente, retraitée inoffensive, obtint son visa pour passer, avec une agence de

voyages d’État, une semaine en Italie ; l’année suivante, elle décida de rester cinq jours à Paris et de voir

secrètement sa fille. Émue, pleine de pitié pour une mère qu’elle imaginanit vieille, Irena lui réserva une

chambre à l’hôtel et sacrifia un bout de ses vacances pour pouvoir être tout le temps avec elle.

<<Tu n’as pas l’air si mal>>, lui dit la mère quand elles se virent. Puis, en riant, elle ajouta : << Moi non plus,

d’ailleurs. Quand le policier à la frontière a regardé mon passeport, il m’a dit : c’est un faux passeport, madame !

ce n’est pas votre date de naissance !>> D’emblée, Irena retrouva sa mère telle qu’elle l’avait toujours connue et

eut le sentiment que rien n’avait changé après ces presque vingt ans. La pitié pour une mère vieille s’évapora. La

fille et la mère se firent face comme deux êtres hors du temps, comme deux essences intemporelles.

Mais n’est-ce pas très mal qu’une fille ne se réjouisse pas de la présence de sa mère qui, après dix-sept ans, est

venue la voir ? Irena mobilisa toute sa raison, tout son sens moral, pour se comporter en fille dévouée. [...]

Au lieu de Van Gogh, Irena lui offrit le musée Rodin. Devant l’une de ses statues, la mère soupira, rêveuse: <<

À Florence, j’ai vu le David de Michel-Ange! Je suis restée sans voix ! – Écoute, explosa Irena, tu es à Paris

avec moi, je te montre Rodin, Rodin! Tu entends, Rodin ! Tu ne l’as jamais vu, pourquoi donc, devant Rodin,

penses-tu à Michel-Ange ?>>

La question était juste : pourquoi la mère, quand elle retrouve sa fille après des années, ne s’intéresse-t-elle pas à

ce que celle-ci lui montre et lui dit ? Pourquoi Michel-Ange, qu’elle a vu avec un groupe de touristes tchèques, la

captive-t-il plus que Rodin ? Et pourquoi, tout au long de ces cinq jours, ne lui pose-t-elle aucune question ?

Aucune question sur sa vie, et aucune non plus sur la France, sur sa cuisine, sa littérature, ses froame, ses vins

[...] (p.23-24)

103

Assustada, correu para a casa de Gustaf (sua empresa comprara

uma casa no centro de Praga, em suja mansarda ele tinha um pequeno

apartamento) e trocou de roupa. Mais uma vez com seu tailleur de

inverno, olhou pela janela. O céu estava coberto e as árvores balançavam

com o vento. Havia feito calor apenas durante algumas horas. Algumas

horas de calor suficientes para provocar nela um pesadelo, lembrar-lhe o

horror do retorno.

(Seria um sonho? Seu último sonho de exílio? Mas não, tudo

aquilo era real. No entanto, teve a impressão de que as armadilhas a que

esses sonhos de outrora se referiam não haviam desaparecido, que

continuavam ali, sempre de prontidão, aguardando passagem.)

9

Durante os vinte anos de sua ausência, os habitantes de Ítaca

guardavam muitas lembranças de Ulisses mas não sentiam por ele

nenhuma nostalgia. Enquanto Ulisses sofria de nostalgia e não se

lembrava de quase nada. (p.24-25)105

Esse excerto é interessante, pois nos oferece uma visão bem clara dos dois níveis

de interferência na narrativa realizados pelo narrador: o primeiro que corresponde a uma

forma mais sutil, onde os questionamentos dele se entremeiam com os de Irena, uma vez

que não é possível estabelecer em que ponto essas indagações entre parênteses são

provenientes dela ou de quem a narra; e o segundo correspondente a inserção da história de

Ulisses, no capítulo seguinte, a fim de continuar a tematização do retorno e, com ele, da

nostalgia vivenciada tanto por Ulisses quanto por Irena, conforme veremos ao longo da

narrativa.

O desenvolvimento dos personagens será um dos meios principais para a

observação da memória como um esforço de repetição, uma imagem a ser montada ao

longo da narrativa. É necessário que o passado de Irena reapareça por meio das mais

diversas lembranças, com maior intensidade, para que consigamos compreender quem é

ela e por quais acontecimentos ela passou até o momento de seu retorno e adaptação; assim

105

No original:

Elle fut saisie de la même panique qu’autrefois dans ses rêves d’émigration : par la force magique d’une robe,

elle se voyait emprisionnée dans une ie dont elle ne voulait pas et dont elle ne serait plus capable de sortir.

Comme si, jadis, au début de sa vie adulte, elle avait eu devant elle plusieurs vies possibles parmi lesquelles elle

avait fini par choisir celle qui l’avait amenée en France. Et comme si ces autres vies, refusées et abandonnées,

restaient toujours prêtes pour elle et la guettaient jalousement depuis leurs abris. L’une d’elles s’emparait

maintenant Irena et l’enserrait dans sa nouvelle robe comme dans une camisole de force.

Effrayée, elle courut ches Gustaf (il avait un pied-à-terre dans le centre-ville) et se changea. De nouveau dans

son tailleur d’hiver, elle regarda par la fenêtre. Le ciel était couvert et les arbres fléchissaient sous le vent. Il

n’avait fait chaud que quelques heures. Quelques heures de chaleur pour lui jouer un tour de cauchemar, pous lui

parler de l’horreur du retour.

(Était-ce un rêve ? Son dernier rêve d’émigration ? Mais non, tout cela était réel. Toutefois, elle eut l’impression

que les pièges dont ces rêves d’autrefois lui avaient parlé n’avaient pas disparu qu’ils étaient toujours là, toujours

prêts, guettant son passage.)

9

Pendant les vingt aans de son absence, les Itchaquois gardaient beaucoup de souvenirs d’Ulysse, mais ne

ressentaient pour lui aucune nostalgie. Tandis qu’Ulysse souffrait de nostalgie et ne se souvenait de presque-rien.

(p35-36)

104

como é necessário o conhecimento do passado de Josef, desde antes da sua situação de

exílio, passando pela sua duração e a sua vida na Dinamarca, até o momento em que o

retorno é realizado e lhe causa estranhamento.

Há um embate entre as várias versões de si, que se apresentam e se acumulam de

acordo com o surgimento das memórias de ambos os personagens: visto que a volta ao país

representa a volta ao passado, nada mais comum do que a consequência ser o surgimento

de diferentes visões de si, provenientes desse embate suscitado pela reinserção a casa.

Contudo, a narrativa nos mostra que até mesmo o sentido de pertencimento ao local se

torna relativo, pois conforme a mudança e a adaptação dos personagens, o ambiente

familiar, que a princípio representaria acolhimento e segurança, passa a significar um local

inóspito, com poucas chances de vínculo.

Nesse sentido, visualizamos ao longo do romance a construção das narrativas de

identidade de Irena e Josef em constante desenvolvimento sendo contrastadas com as

narrativas já pré-concebidas de outros personagens a respeito dos exilados. Essa última

narrativa é responsável inclusive pelo sentimento de amputação que os personagens

principais sentem em relação a sua história e ao fato de não poderem contar sobre si à custa

do desinteresse de todos e da imposição – efeito de um esforço de repetição – dos seus eus

de antes do exílio. Observamos tal tensão no seguinte trecho dedicado à personagem Irena:

As outras mulheres a sufocam quando com perguntas: “Irena,

você se lembra quando...”. E: “Sabe o que aconteceu quando...?”. “Mas

não, com certeza você deve se lembrar dele!” “Aquele sujeito de orelhas

grandes, você sempre caçoou dele!” “Mas você não pode ter se esquecido

dele! Ele só fala de você!”


contar. O que significa essa ofensa súbita? O que querem saber aquelas

mulheres que nada querem ouvir? Compreende rapidamente que as

perguntas dela são especiais: perguntas para saber se ela conhece aquilo

que elas conhecem, se se lembra daquilo que se lembram. Isso lhe dá uma

estranha impressão que não a deixará mais:

Primeiro, pelo total desinteresse por aquilo que ela vivera no

estrangeiro, elas a amputaram de uns vinte anos de sua vida. Agora, com

o interrogatório, tentam remendar seu antigo passado com sua vida

presente. Como se lhe amputassem o antebraço e fixassem a mão

diretamente no cotovelo, como se lhe amputassem a barriga da perna e

emendassem os pés nos joelhos. (p.31-32)106

106

No original:

Les autres femmes l’assaillent de questions : <<Irena, tu te rappelles quand...>> Et : <<Tu sais que ci s’est passé

alors avec... ?>> <<Mais non, quand même tu dois te souvenir de lui !>> << Ce mec avec de grandes oreilles, tu

t’es toujours moquée de lui !>> <<Mais tu ne peux pas l’avoir oublié ! Il ne parle que de toi !>>

Jusqu’alors elles ne s’intéressaient pas à ce qu’elle tentait de leur raconter. Que signifie cette offensive

soudaine ? Que veulent apprendre celles qui n’ont rien voulu entendre ? Elle comprend vite que leurs questions

105

Josef vivencia semelhante situação em seu retorno, no entanto, o sentimento de

indignação se aprofunda, pois a parte que lhe é amputada é irrecuperável: trata-se da

esposa morta há poucos meses e que é ignorada, relegada ao esquecimento, por parte de

seu irmão e sua cunhada. Enquanto se encontrava exilado, sua casa correspondia ao local

de sua natalidade, porém com o exílio, sua esposa automaticamente se transforma na

principal referência e significação a respeito da concepção de lar. E para que ela se

mantenha nele, é mister a sua representificação, algo completamente difícil devido a

amputação imposta a ele.

“De noite já estarei em casa.”

“Quando você diz casa, quer dizer...”

“Na Dinamarca.”

“É tão estranho ouvir você dizer isso. O seu ‘em casa”, portanto,

não é mais aqui?”, perguntou a mulher de N.

“Não. É lá.”

Houve um longo momento de silêncio e Josef ficou esperando as

perguntas: Se a Dinamarca é portanto sua casa, como é sua vida lá, e com

quem você vive? Conta! Como é sua casa? Quem é sua mulher? Você é

feliz? Conta! Conta!

Mas nem N. nem sua mulher fizeram tais perguntas. Durante um

segundo, uma entrada baixa de madeira e um pinheiro apareceram na

frente de Josef.

“Preciso ir”, ele disse, e todos se dirigiram para a escada.

Enquanto subiram ficaram calados e, nesse silêncio, Josef sentiu de

repente a ausência de sua mulher; não havia ali nenhum traço de sua

existência. Durante os três dias que passara naquele país, ninguém dissera

uma só palavra sobre ela. Compreendeu: se ficasse ali, a perderia. Se

ficasse ali, ela desapareceria. (p.102-103)107

sont spéciales : des questions pour contrôler si elle connaît ce qu’elles connaissent, si elle se souvient de ce dont

elles se souviennent. Cela lui fait une ètrange impression qui ne la quittera plus.

D’abord, par leur désintérêt total envers ce qu’elle a vécu à l’étranger, elles l’ont amputée d’une vingtaine

d’années de vie. Maintenant, par cet interrogatoire, elles essaient de recoudre son passé ancien et sa vie présente.

Comme si elles l’amputaient de son avant-bras et fixaient en la main directement au coude ; comme si elles

l’amputaient des mollets et joignaient ses pieds aux genoux. (p.44-45) 107

No original:

- Ce soir je serai déjà chez moi.

-Quand tu dis chez moi, tu veux dire...

- Au Danemark.

- C’est si étrange de t’entendre dire cela. Ton chez-toi, donc, ce n’est plus ici ? demanda la femme de N.

- Non. C’est là-bas.

Il y eut un long moment de silence et Josef s’attendit à des questions : si le Danemark est vraiment ton chez-toi,

comment est-ce que tu vis là-bas ? Et avec qui ? Raconte ! Comment est ta Maison? Qui est ta femme? Es-tu

heureux? Raconte! Raconte!

Mais ni N. ni sa femme ne prononcèrent aucune de ces questions. Pendant une seconde, une clôture basse en bois

et un sapin apparurent devant Josef.

<<Il faut que je m’en aille>>, dit-il, et ils se dirigèrent tous vers l’escalier. En montant, ils se taisaient et, dans ce

silence, Josef fut soudain frappé par l’absence de sa femme ; il n’y avait pas ici une seule trace de son être.

Pendant les trois jours passés dans ce pays, personne n’avait dit un seul mot à son sujet. Il comprit : s’il restait

ici, il la perdrait. S’il restait ici, elle disparaîtrait. (p.148-149)

106

A identidade de ambos que já era afetada no momento do afastamento de Praga se

torna ainda mais afetada na volta, pois eles sentem o descontrole e a impotência em relação

ao relato de suas vidas. Há uma estreita relação entre a narrativa e a experiência humana

que possibilita a criação de um relato de si, a criação de uma identidade. Conforme Arfuch

(2010),

[...]falar do relato, então, dessa perspectiva, não remete apenas a

uma disposição de acontecimentos - históricos ou ficcionais – numa

ordem sequencial, a uma exercitação mimética daquilo que constituiria

primariamente o registro da ação humana, com suas lógicas, personagens,

tensões e alternativas, mas à forma por excelência de estruturação da

vida e, consequentemente, da identidade, á hipótese de que existe, entre a

atividade de contar uma história e o caráter temporal da experiência

humana, uma correlação que não é puramente acidental, mas que

apresenta uma forma de necessidade “transcultural”. (p.112)

Com isso, a necessidade de tanto Irena quanto Josef quererem contar, àqueles que

habitavam o seu passado antes do exílio, sobre os anos de exílio é a necessidade de

construção de um discurso autobiográfico, uma narrativa identitária e, sobretudo, uma

narrativa feita através da relação com o outro. A impossibilidade do relato é a

impossibilidade da estruturação de uma identidade, de modo que o não contar implica para

eles em um não ser, o principal motivo da angústia e da indignação. O retorno é amargo,

porque com ele vem a supressão da experiência de vida de ambos e, como consequência,

se tem a incompletude na busca da identidade.

Ricoeur já orientava as suas discussões para essa ligação entre história e ficção na

construção da identidade, seja por meio dos conceitos de ipseidade (identidade-ipse,

manutenção de si pela recusa da mudança) e mesmidade (identidade-idem, conceito de

relação entre diferentes critérios de permanência)108

presente em O si mesmo como um

outro, seja por meio da explicação do que vem a ser a identidade narrativa, em Tempo e

Narrativa - tomo III: “a história narrada diz o quem da ação. A identidade do quem é

apenas, portanto, uma identidade narrativa” (1997, p.424) . Com isso, através da

construção da narrativa de si, o sujeito se torna, ao mesmo tempo, autor e leitor de sua

vida. Ricoeur (1997) ainda completa:

108

Tanto os conceitos de ipseidade e mesmidade em parênteses foram retirados do artigo “Mesmidade, ipseidade

e vontade: as aporias da noção Ricoeuriana de subjetividade”, de autoria de João B. Bolton, pesquisador em

Filosofia da UFMG, publicada na revista Impulso.

107

A noção de identidade narrativa mostra ainda a sua fecundidade

no fato de que ela se aplica tanto à comunidade quanto ao indivíduo.

Podemos falar de ipseidade de uma comunidade, como acabamos de falar

da de um sujeito individual: indivíduo e comunidade constituem-se em

sua identidade ao receberem tais narrativas, que se tornaram para um e

outro sua história efetiva. (p.425)

É por meio do relato que os personagens de Irena e Josef atribuem significação a

sua vida, transformando as suas memórias na sua história pessoal e, a partir disso, criando

a sua identidade. A vida passa a ganhar contorno através da escrita e a identidade passa a

ser vista, nesse caso, como uma prática da narração. O falar de si no discurso narrativo será

aquele capaz de unir todos os laços de restos do passado e mostrar, tanto para os outros

quanto para eles mesmos, quem eles são ou quem eles se tornaram.

Uma consequência decorrente disso é a percepção de um eco – efeito de repetição

por excelência, originado a partir do pensamento de que o narrador desenvolve uma

narrativa onde os personagens vivenciam as dificuldades na construção de si como

narrativa. Além disso, os outros personagens também merecem nota, justamente pelo fato

de serem trazidos pelo narrador a fim de servir como os portadores da memória dos

personagens principais, oferecendo uma visão sobre eles de forma distante e limitada. É o

familiar que se torna estranho.

Com o intuito de tornar a abordagem dos personagens mais visível e também de

poder demonstrar o quanto a ordenação e a duração cumprem um papel importante na

percepção do efeito de espelhamento entre os personagens principais e os secundários que

são evocados na narrativa, confeccionamos uma tabela onde estão representados os

capítulos, bem como a sua síntese e a quantidade de páginas que eles compreendem em si:

A ignorância (2000)

capítulos

pgs.

1 Sylvie e Irena falam sobre o retorno 1,5

2 Reflexão do narrador sobre a nostalgia e o retorno/ Ulisses 3

3 Sobre Skacel e os tchecos, a duração do tempo 3,25

4 Os sonhos de exílio de Irena e de Martin 1,5

5 Irena e a visita da mãe durante o exílio 2,75

6 Pós visita da mãe e conversa entre entre Irena e Gustaf sobre Praga 2,75

7 O encontro de Gustaf com Irena e Martin 2

8 O retorno de Irena 2

9 Odisseia e o retorno amargo de Ulisses 1,25

10 Irena procura se encontrar com antigas amigas 2,5

11 O reencontro de Irena e Milada, o único toque de afeição/amputamento 4

12 O encontro de Irena com alguém do passado 2

108

13 A narrativa de Josef é trazida: retorno e constatação de não pertencimento 1,75

14 Josef chega ao hotel e liga para o irmão 2,5

15 A primeira vista de Josef e o irmão após 20 anos 0,5

16 Cumprimentos e cordialidades entre os irmãos, chegada da cunhada 2

17 Josef revê o antigo apartamento 2,25

18 O almoço e a tensão: recordações 2,75

19 O quadro simbólico 1,75

20 O pacote de lembranças é dado a Josef por seu irmão 1,75

21 Josef e suas reflexões sobre a memória 1,5

22 Reflexões do autor sobre a nostalgia 2,75

23 Sobre a banalidade do diário de Josef e o uso dele como imagem do passado 1,5

24 Revolta de Josef com o passado mostrado no diário 2

25 Irena liga para Josef 3,5

26 A influência do retorno na dinâmica de Irena e Josef 3,25

27 Irena relembra o inicio de seu relacionamento com Gustaf 2

28 Irena reflete sobre sua vontade de grandeza a partir dos relacionamentos tidos 1,75

29 A tentativa falha de morte feita por Irena 2,5

30 O incomodo de Josef pela amputação de sua mulher, recém morta 1

31 Reflexão de Josef sobre a morte da mulher e seu pertencimento 2

32 As tensões provocadas a partir da morte da mulher entre Josef e a família dela 2

33 A amargura da experiência de quase morte de Irena 2

34 Reflexões do narrador sobre a duração 1,25

35 Reflexões sobre a memória e a duração, os testemunhos do passado 2,75

36 A morte da esposa de Josef e a morte de Martin: aproximações necessárias 3,25

37 Irena anda pelas ruas e admira Praga 3,25

38 Josef sai às ruas e admira a Boêmia 2,5

39 Reflexão do narrador sobre a duração 2,25

40 Os primeiros anos de Irena na França 1,5

41 A visita de Josef ao amigo N.: falam sobre o passado e o presente 4,25

42 N. e Josef conversam em tcheco 2,25

43 Milada e Irena se encontram e relembram o passado 3,75

44 Irena e Josef se encontram e falam sobre as experiências 2,75

45 Josef evita o encontro com a filha de sua primeira mulher 2

46 Irena almoça sozinha e pensa a respeito de sua mudança 1,75

47 Irena no apartamento de Josef: Odisseia e erotismo 3

48 Gustaf e a mãe de Irena fazem sexo 1,75

49 Josef revela a Irena que a desconhece 2,25

50 Gustaf e a mãe de Irena: a liberdade tardia 2

51 Irena se entristece com o desconhecimento de Josef 0,75

52 Milada reflete sobre sua vontade de outra vida 1

53 Josef parte para a Dinamarca e deixa Irena dormindo 1

109

A ordem dos acontecimentos narrados merece comentários, devido a sua

constituição se dar pela tensão de dois tempos distintos acerca da vida dos personagens

principais. Sendo assim, ao longo da narrativa percebemos diversas ocorrências de

analepses, surgidas por meio do avivamento das memórias dos exilados: seja em uma

retratação advinda de um contexto comunicativo, seja em uma retratação advinda de um

objeto externo, portador das lembranças. Como consequência disso, a narração é realizada

utilizando o emprego do pretérito: há poucas menções a um presente ou a acontecimentos

que passem a impressão de estarem situados em um presente. O que implica dizer que a

narrativa mais relata situações derivadas de uma percepção psicológica do que

acontecimentos ancorados numa abordagem aproximada do tempo físico.

Há um equilíbrio que pode ser observado quando olhamos com mais cautela em

relação à quantidade de remissões ao passado na narrativa: dos 53 capítulos que a

constituem, 21 deles são construídos a partir de um desenvolvimento tendo em base

alguma representação da memória; enquanto 23 deles correspondem a uma ação

propriamente dita, 5 deles correspondem a alguma reflexão do narrador e 2 deles

correspondem à representação tanto da memória quanto de uma ação da história de Irena e

Josef. Essa presença massiva de um olhar voltado ao período pré-exílio, abordado

massivamente pelas pessoas ao redor dos personagens principais, bem como ao período do

exílio por parte dos exilados, é responsável por criar um efeito proveniente de um esforço

de repetição. Recorda-se para que não se esqueça.

Um exemplo das inúmeras analepses utilizadas pelo narrador a fim de evocar o

passado de Josef, além de representar uma face de seu eu anterior, diz respeito ao seguinte

trecho no qual ele se depara com um quadro de valor aparentemente simbólico (o pintor

havia lhe feito uma dedicatória), mas que fora deixado com o irmão devido à rapidez com

que se deu o processo do exílio.

Levaram-no ao apartamento para mostrar as mudanças que

haviam sido feitas depois de sua partida. Na sala ele viu um quadro que

tinha sido seu. Depois de ter decidido deixar o país, foi obrigado a agir

rápido. Morava então numa outra cidade do interior e, forçado a guardar

segredo de sua intenção de exilar-se, não podia se trair, distribuindo seus

bens entre amigos. Na véspera de sua partida, colocara as chaves num

envelope e as enviara para o irmão. Depois telefonou do exterior pedindo

que apanhasse no apartamento o que lhe interessasse antes que o Estado

confiscasse tudo. Mais tarde, instalado na Dinamarca, feliz por começar

uma vida nova, não teve a menor vontade de tentar saber o que o irmão

tinha conseguido salvar e o que tinha feito com as coisas. (p.42)109

109

No original:

110

Além da sequência, a duração dos acontecimentos também contribui para a visão

da narrativa como uma repetição incessante; essa afirmação é feita tendo em vista a

observação da presença das categorias de pausa, cena, elipse e sumário, bem como da

função que elas parecem exercer na organização do discurso. Cada momento em que o

narrador tece considerações acerca da memória e de seu papel na compreensão da equação

desproporcional entre o tempo de vida e o tempo vivido constitui uma pausa, assim como

toda vez em que ele interrompe a narrativa para retomar o exemplo de Ulisses na Odisseia

a fim de exemplificar a nostalgia. A utilização desse recurso é importante, pois gera um

efeito de bloqueio, ainda que por instantes, no contraste entre passado e presente

desenvolvido na narrativa.

O terceiro capítulo do romance é um exemplo dessa ocorrência, uma vez que a

pausa é introduzida logo após o diálogo entre Irena e Sylvie e as reflexões realizadas pelo

narrador sobre a palavra retorno, tendo início a partir dos vários significados evocados por

ela e da associação com a narrativa de Ulisses.

Calipso, ah, Calipso! Penso muito nela. Ela amou Ulisses.

Viveram juntos durante sete anos. Não se sabe por quantos anos Ulisses

compartilhou o leito de Penélope, mas com certeza não foi por tanto

tempo. No entanto, exaltamos a dor de Penélope e desprezamos o choro

de Calipso.

3

Como golpes de machado, as grandes datas marcam o século xx

europeu com cortes profundos. A Primeira Guerra, de 1914, a Segunda,

depois a terceira, a mais longa, chamada Guerra Fria, que terminou em

1989 com o desaparecimento do comunismo. Além dessas grandes datas

que concernem a toda a Europa, outras datas de importância secundária

determinam os destinos de alguns países: o ano de 1936, da guerra civil

espanhola; o ano de 1956, da invasão russa na Hungria; o ano de 1948,

quando os iugoslavos se revoltaram contra Stalin, e o ano de 1991,

quando todos começaram a se matar entre si. (p.11)110

Ils le conduisirent à travers l’appartement pour lui montrer les changements survenus après son départ. Dans une

pièce il vit un tableau qui lui avait appartenu. Après s’être décidé à quitter le pays, il avait dû agir vite. Il habitait

alors une autre ville de province et, obligé de tenir secrète son intention d’émigrer, il ne pouvait pas se trahir en

distribuant ses biens à ses amis. La veille de son départ, il avait mis clés dans une enveloppe et les avait

envoyées à son frère. Puis il lui avait téléphoné de l’étranger et l’avait prié de prendre dans l’appartement tout ce

qui lui convenait avant que l’État ne le confisque. Plus tard, installé au Danemark, heureux de commencer une

nouvelle vie, il n’avait pas eu la moindre envie d’essayer de savoir ce que son frère avait réussi à sauver et ce

qu’il en avait fait. (p.60-61) 110

No original :

Calypso, ah Calypso ! Je pense souvent à elle. Elle a aimé Ulysse. Ils ont vécu ensemble sept ans durant. On ne

sait pas pendant de combien de temps Ulysse avait partagé le lit de Pénélope, mais certainement pas aussi

longtemps. Pourtant on exalte la douleur de Pénélope et on se moque des pleurs de Calypso.

3

Tels des coups de hache, les grandes dates marquent le xx° siècle européen de profondes entailles. La première

guerre de 1914, la deuxième, puis la troisième, la plus longue, dite froide, qui se termine en 1989 avec la

111

Por se tratar de uma narrativa que opera com o resgate de lembranças e das

reações ocasionadas desse surgimento, as cenas aparecem em menor proporção, por meio

de uma duração menor no discurso. É interessante entender que o foco central da narrativa

privilegia mais as reflexões e os pensamentos acerca dos personagens do que suas ações no

período de tempo abordado; por isso mesmo há a ocorrência de repetições, que servem

como desdobramentos realizados fora da linha do tempo, suspensões dos acontecimentos.

Um exemplo de uma cena ocorre quando Irena se encontra com as antigas amigas e

procura reestabelecer o antigo sentimento de amizade para com elas.

Tal laço é rompido a partir do momento em que ela percebe nas amigas o

desinteresse pela sua trajetória fora do país e a tentativa de imposição de um passado do

qual não compartilhava. Nesse momento, o narrador descreve a cena detalhadamente,

quase se ausentando da narração, dando espaço às falas dos personagens envolvidos e de

suas ações:

Conversam há bastante tempo num canto da sala quando as

outras se aproximam e as cercam. Como se se censurassem por não dar

atenção suficiente a sua anfitriã, mostram-se falantes (a embriaguez da

cerveja é mais ruidosa e mais bonachona que do que a do vinho) e

afetuosas. A mulher que, desde o começo da reunião, pedia cerveja

reclama: “Preciso afinal experimentar o seu vinho!”, e chama o garçom,

que abre outras garrafas e enche os copos.

Irena é tomada por uma súbita visão: com canecas de cerveja na

mão e rindo ruidosamente, um grupo de mulheres se dirige até ela, que

distingue palavras tchecas e compreende, aterrorizada, que não está na

França, que está em Praga e que está perdida. Ah, sim, um de seus velhos

sonhos de exilada, cuja lembrança ela afasta rapidamente; as mulheres à

sua volta, aliás, não bebem mais cerveja, elas erguem seus copos de vinho

e brindam mais uma vez à filha pródiga; em seguida uma delas lhe diz,

radiante: “Você se lembra? Escrevi que era hora de você voltar, mais do

que hora de você voltar!”.

Quem é essa mulher? A noite toda ela não parou de falar da

doença do marido, demorando-se, excitada, em todos os detalhes

mórbidos. Finalmente Irena a reconhece: sua colega de ginásio que, na

mesma noite em que o comunismo caiu, lhe escreveu: “Oh, minha cara, já

estamos velhas! Está mais do que na hora de você voltar!”. Mais uma vez

ela repete a frase e, em seu rosto inchado, um grande sorriso revela uma

dentadura.

As outras mulheres a sufocam com perguntas: “Irena, você se

lembra quando...”. E: “Sabe o que aconteceu quando...?. “Mas não, com

certeza você deve se lembrar dele!” ”Aquele sujeito de orelhas grandes,

disparition du communisme. Outre ces grandes dates qui concernent toute l’Europe, des dates d’importance

secondaire déterminent les destins de nations particulières : l’an 1936 de la guerre civile en Espagne; l’an de

1956 de l’invasion russe en Hongrie; l’an 1948, quand les Yugoslaves se révoltèrent contre Staline et l’an 1991,

quand ils se mirent tous ensemble à s’entretuer. (p. 15-16)

112

você sempre caçoou dele!” “Mas você não pode ter se esquecido dele!

Ele só fala de você!”


contar. O que significava essa ofensiva súbita? O que querem saber

aquelas mulheres que nada querem ouvir? Compreende rapidamente que

as perguntas delas são especiais: perguntas para saber se ela conhece

aquilo que elas conhecem, se se lembra daquilo que se lembram. Isso lhe

dá uma estranha impressão que não a deixará mais [...] (p. 30-31)111

Os sumários aparecem bastante nessa narrativa, visto que eles constituem o meio

por excelência de surgimento de algumas analepses na narrativa, cumprindo o papel de

representificar algumas memórias importantes para os personagens principais, como é o

caso de um sumário realizado pelo narrador, a fim de explicar toda a situação envolvida na

morte da esposa de Josef, bem como a relação complicada entre o exilado e a família de

sua ex-mulher. Ao contrário do que é visto em A lentidão, nesse romance os sumários não

atribuem velocidade a narrativa, apenas servem a título de explicar ou introduzir novos

olhares sobre os personagens, reforçando a repetição.

Havia muito tempo já se habituara á ideia de morrer junto com

ela. Não se tratava de um exagero romântico, e sim de uma reflexão

racional: no caso de uma doença incurável da mulher, ele tinha decidido

abreviar o sofrimento dela; para não ser acusado de assassinato, planejava

morrer também. Com efeito, logo ela ficou gravemente doente, sofrendo

horrivelmente, e Josef não pensou mais em suicídio. Não por medo de

perder a própria vida. Mas não podia suportar a ideia de deixar aquele

corpo tão amado à mercê de mãos estranhas. Se ele morresse, quem

protegeria a morta? Como um cadáver defenderia um outro? (p.75)112

111

No original :

Elle se parlent depuis un long moment dans un coin de la pièce quand les autres s’approchent en les entourent.

Comme si elles se reprochaient de ne pas s’occuper assez de leur amphitryonne, elles sont bavardes (l’ivresse de

la bière rend plus bruyant et plus bonasse que celle du vin) et affectueuses. La femme qui, dès le début de leur

réunion, a réclamé de la bière s’exclame : <<Il faut quand même que je goûte ton vin !>> et elle appelle le

garçon qui ouvre d’autres bouteilles et remplit des verres.

Irena est sous l’emprise d’une vision soudaine : des chopes de bière à la main et riant bruyamment, un groupe de

femmes accourt vers elle qui disntigue des mots tchèques et comprend, avec effroi, qu’elle n’est pas en France,

qu’elle est à Prague et qu’elle est perdue. Ah, oui, un des ses vieux rêves d’émigration dont elle chasse vite le

souvenir : ces femmes autour d’elle ne boivent d’ailleurs plus de bière, elles lèvent des verres de vin et trinquent

encore une fois à la fille retrouvée ; puis l’une d’elles, rayonnante, lui dit : <<Tu te rappelles ? Je t’ai écrit qu’il

est grand temps, grand temps que tu reviennes !>>

Qui est cette femme ? Toute la soirée, elle n’a cessé de parler de la maladie de son mari, s’attardant, excitée, sur

tous les détails morbides. Enfin, Irena la recconaît : sa camarade de lycée qui, la semaine même où le

communisme est tombé, lui a écrit : << Oh, ma chère, nous sommes déjà vieilles ! Il est grand temps que tu

reviennes !>> Encore une fois, elle répète cette phrase et, dans son visage épaissi, un grand sourire dévoile un

dentier.

Les autres femmes l’assaillent de questions : <<Irena, tu te rappelles quand...>> Et : <<Tu sais que ci s’est passé

alors avec... ?>> <<Mais non, quand même tu dois te souvenir de lui !>> << Ce mec avec de grandes oreilles, tu

t’es toujours moquée de lui !>> <<Mais tu ne peux pas l’avoir oublié ! Il ne parle que de toi !>> (p.43-44) 112

No original:

Mourir em même temps qu’elle, cette idée l’attirait depuis longtemps. Ellen’était pas due à une emphase

romantique, plutôt à une réflexion rationelle : dans le cas d’une maladie mortelle de sa femme, il avait décidé

d’abréger sa souffrance ; pour ne pas être accusé de meurtre, il comptait mourir lui aussi. Puis elle tomba

113

Nessa abordagem a morte da mulher é realizada de modo tão sintético pelo

narrador, que compreende a duração de uma só página, a qual se divide entre a morte e as

disputas pelo corpo da esposa. Um paradoxo se instala: observamos uma duração muito

curta de um evento que se torna um motivo tão essencial para a partida de Josef. A

narração já é em si mesma a amputação sentida pelo personagem.

As elipses se manifestam com liberdade pela narrativa, pois constituem o discurso

desse narrador que opera os diferentes tempos abordados. Sendo assim, o tempo se torna

um instrumento maleável que possibilita a remodelação das ações e dos impactos que elas

originam nos personagens. Cremos inclusive que uma das razões pelas quais a ocorrência

das repetições se dá, diz respeito a esse trabalho com as elipses em conjunto com o

surgimento das analepses – responsável por gerar certo movimento à narrativa. Um

exemplo de tal movimento decorrente de uma elipse aparece no seguinte trecho:

Josef visitara seu ateliê nos anos 60, quando a doutrina oficial

perdia sua força e o pintor já tinha liberdade para fazer o que quisesse.

Sinceramente ingênuo, Josef preferira esse quadro antigo aos novos, e o

pintor, que tinha por seu fauvismo operário um misto de simpatia com

condescendência, lhe dera o quadro de presente sem se lamentar; até

mesmo pegara o pincel e, ao lado da assinatura, fizera uma dedicatória

com o nome de Josef.

“Você chegou a conhecer bem esse pintor”, comentou o irmão.

“Sim. Salvei seu caniche.”

“Você vai visita-lo?”

“Não.”

Pouco depois de 1989, Josef tinha recebido na Dinamarca um

embrulho com fotografias de novos quadros do pintor, criados dessa vez

em plena liberdade: não se distinguiam dos milhões de outros quadros

que se pintavam então no planeta; o pintor podia se vangloriar de uma

dupla vitória: ele era totalmente livre e totalmente igual a todo mundo.

(p.43)113

vraiment malade, désespérément malade, et Josef ne pensa plus au suicide. Non intolérable de laisser ce corps

tellementaimé à la merci de mains étrangères. Lui mort, qui protégerait la morte ? Comment un cadavre en

défenderait-il un autre ? (p.108) 113

No original:

Josef avait visité son atelier dans les années soixante alors que la doctrine officielle perdait de sa force et que le

peintre était déjà libre de faire à peu près ce qu’il voulait. Naïvement sincère, Josef avait préféré ce tableau

ancien aux nouveaux, et le peintre, qui avait pour son fauvisme ouvriériste une sympathie mêlée de

condescendance, lui en avait fait cadeau sans regret ; il avait même pris le pinceau et, à côté de sa signature,

inscrit une dédicace avec le nom de Josef.

<< Tu as bien connu ce peintre, remarqua le frère.

- Oui, J’ai sauvé son caniche.

- Tu vas aller le voir ?

- Non.>>

Peu après 1989, Josef avait reçu au Danemark un paquet de photos des nouveaux tableaux du peintre, créés cette

fois en pleine liberté : il étaient indistinguables des millions d’autres tableaux qui se peignaient alors sur la

114

Tendo em vista as categorias trabalhadas, concluímos que o seu estudo e a sua análise

nos permitem ver A ignorância como uma narrativa que retrata o esforço de repetição

empreendido na configuração das identidades dos personagens principais, correspondente à

imagem com a qual a memória aparece no discurso. O desenvolvimento de sua narração

coloca em atividade elementos dispostos na construção e na organização do texto que

reforçam esse olhar para a repetição como um efeito, objeto privilegiado no estudo dessa

obra.

planète ; le peintre pouvait dse vanter d’une double victoire : il était totalement libre et totalement pareil à tout le

monde. (p.62)

115

CONCLUSÃO

Por mais que um trabalho acadêmico vise uma resposta certeira sobre os

questionamentos acerca do objeto estudado, seria ingenuidade tamanha não considerar o

fato de que é impossível a apreensão do todo. Abordar um autor, uma obra em sua

completude requer fôlego, demanda um tempo que, por muitas vezes, ultrapassa a duração

de uma pesquisa. Dito isso, a pretensão desse estudo não é atribuir certezas em relação à

abordagem dos efeitos das imagens de memória nas narrativas A lentidão (1995), A

identidade (1997) e A ignorância (2000), ainda que institucionalmente isso seja

reconhecido como tal.

A finalidade, se é que uma pesquisa realmente consiga chegar a um fim, a qual esse

texto tentou alcançar, diz respeito à proposta de um modo de observação de certas nuances

que foram percebidas em leituras prévias dos romances; e nisso houve algumas escolhas a

se fazer, como, por exemplo, a seleção dos trechos sobre memória: há muito mais trechos

que poderiam estar contidos dentro do corpo da pesquisa, porém em face de uma escolha

de trechos mais significativos, alguns fragmentos tiveram de ser descartados.

Outra distinção realizada diz respeito aos aspectos textuais estudados –

personagens, narrador, ordem e duração: observados a partir de um critério que diz respeito

a uma forma de melhor representar os movimentos da narrativa e o modo de construção e

organização dela. Não procuramos encaixar a narrativa dentro dessas disposições, e sim

observamos uma teoria que conseguisse demonstrar com mais precisão os efeitos notados.

Com tais escolhas, o que menos se procura aqui é o fechamento da questão sobre as

imagens da memória e a construção da narrativa; muito pelo contrário, qualquer estudo que

conteste isso ou que apresente uma versão diferente dessa reflexão é certamente muito bem

vindo e só tem a contribuir para a fortuna crítica de Kundera, uma fortuna ainda pouco

explorada e com chances de um crescimento qualitativo.

Sendo assim, esperamos que a leitura tenha trazido até então perspectivas

satisfatórias acerca desse trabalho de Milan Kundera com os romances em uma língua que

não é a sua materna, com novas reflexões em torno da memória e com diferenças

substanciais em relação aos seus romances mais antigos. A única coisa a qual afirmamos

com alguma base mais firme é o fato de que o ciclo francês parece inaugurar uma fase

nova de Kundera. Se isso já era perceptível seja pela escolha da língua, seja pela leitura das

obras antes dessa análise realizada com mais detalhes, após o estudo essa crença passa a

tomar contornos mais delineados.

116

Um novo questionamento surge no horizonte: saímos do “como?” aos “por quês?”

em relação aos dois ciclos? Haveria mudanças mais substanciais do que as encontradas

somente em torno da memória? O que a narrativa A festa da insignificância (2014) poderia

adicionar a essa análise? Haveria alguma pretensão por parte do autor em tornar as suas

obras mais consumíveis? Haveria alguma mudança na crítica em relação aos tempos: no

ciclo tcheco remetida ao passado, enquanto no ciclo francês remetida ao presente?

Essas são perguntas que demandariam mais tempo, mais análise e mais imersão

dentro desse universo riquíssimo das palavras-temas de Milan Kundera e das suas

intenções como autor, narrador e romancista. Além disso, serviriam de alívio ao

romancista que afirma em alto e bom tom que a função de seu romance não é dar respostas

a nada, e sim colocar tudo em dúvida, tudo em questionamento. Não seria essa a forma de

melhor estudar o seu romance?

117

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