Instauração: um conceito na filosofia de Goodman

7/25/2019 Instaurao: um conceito na filosofia de Goodman

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Arthur BarrioCaderno-livro

4 diase 4 noites,1970Foto CecliaCotrim. In: Basbaum, R.;Resende, R.Panorama da ArteBrasileira,2001. So Paulo: MAM,2001

C O L A B O R A O N O L I R A M M E

Instaurao: um conceito na filosofia de Goodman

A tese central da filosofia da arte goodmaniana podeser resumida nas seguintes palavras: pelo fato de fun-cionar como um smbolo esttico que um objeto setorna, quando assim funciona, uma obra de arte. Masquando que uma obra funciona esteticamente, isto, quando de fato um objeto se torna um objeto arts-tico? Para responder a essa pergunta preciso primei-ro explicitar a distino que Goodman estabelece en-tre a execuo e a implementao de uma obra.

Fala-se de execuo de uma obra quando uma tela

pintada, um romance escrito, uma msica com-posta. Para funcionar como obra de arte, no entanto,a tela deve ser exibida, o romance deve ser publica-do, e a msica deve ser tocada para uma audincia.A exibio, a publicao e o showso instrumentosde implementao (implementation) e modos pelosquais a arte entra na cultura. A execuo consisteem fazer uma obra, a implementao em faz-la tra-balhar. Como a teoria da arte de Goodman umateoria do funcionamento esttico, a implementao bem mais importante que a execuo. Assim, umpoema nunca lido ou uma tela pintada utilizada paracobrir um mvel so obras de arte, embora no fun-cionem como tal, enquanto um objeto que no foi

executado, como uma pedra, ou que foi feito parafins no estticos, como uma roda de bicicleta, porexemplo, podem ser implementados como obra dearte e passar a ter funo esttica.

O trabalho de uma obra consiste na resposta de umobservador ou audincia que capta a obra enten-dendo-a e, atravs dela, outras obras e experincias.

Noli Ramme

O artigo apresenta o conceito de instaurao, noo fundamental na filosofia da arte de NelsonGoodman e com o qual se pretende tratar do momento em que um objeto passa a funcionarcomo trabalho de arte, isto , como objeto esttico. Esse funcionamento depende da insero daobra num contexto, e isso implica que os smbolos s adquirem significado medida que entramem relao com outros objetos com os quais criam relaes referenciais. A experincia estticaconsistiria, ento, em ver essas conexes.

Instaurao, smbolo, exper incia esttica, const ruo de mundos.

Assim, um objeto artstico colocado numa dada situa-o inaugura a possibilidade de uma nova srie de even-tos. Esse um acontecimento sutil e complexo quepode ser afetado pelo que quer que afete o prprioobjeto ou o espectador ou as circunstncias de obser-vao. Muitas coisas podem interferir na experinciada obra, desde fatores fsicos, como o enquadramento,a iluminao, a justaposio da obra com outras, atfatores psicolgicos ou cognitivos, como experinciascom obras relacionadas e a informao sobre a pr-pria obra. O processo e o problema de administrar

esses fatores que potencializam o funcionamento daobra podem ser chamados de implementao, mas,como esse nome pode sugerir a utilizao de um ob-jeto inerte, Goodman prope chamar isso de at ivao,pois as obras so entidades dinmicas, como pessoase mquinas, que precisam ser re-potencializadas paracontinuar trabalhando. Otimizar o funcionamento daobra no simplesmente ampliar a quantidade ou aintensidade da atividade, mas maximizar seu funciona-mento como uma obra de arte do seu tipo particular,isto , possibilitando a compreenso do que a obra ,e o que a obra deriva em ltima instncia do que elafaz. Ainda to importante quanto executar bem umaobra encontrar os meios de faz-la funcionar da

melhor forma possvel, considerando que existem v-rias formas de ativar uma obra.1

Propomos aqui a juno dos conceitos de implementare ativar, passando a falar em instauraode uma obra.2

Esse termo, pensamos, capta melhor o uso queGoodman faz dessas noes, alm de soar um poucomais familiar em nosso contexto artstico.


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Instaurao palavra usada pelo artista plstico Tunga

desde a dcada de 1990, inicialmente apresentadacomo conceito que poderia representar aindissociabilidade das qualidades temporais e espaciaisem um mesmo processo-obra. A instaurao deveriajuntar dois outros conceitos preexistentes: a instala-o que seria esttica e espacial, e a performance, di-nmica e temporal. Deveria ainda indicar uma preocu-pao com a participao do espectador, a ser inclu-do no processo; as instalaes seriam estruturas insta-ladas em um espao determinado e temporariamenteusadas pelas pessoas. De acordo com Lisette Lagnado,a substituio dos termos instalao e performancemostra um deslocamento de categorias j esgotadas.

Por exemplo, na performance a ao ainda tem focono corpo do artista, enquanto na instaurao o pbli-co copartcipe e criador da ao.3

O que pretendemos dizer com o conceito de instau-rao aproxima-se tambm de uma proposta, anteri-or formulao de Tunga, de Allan Kaprow em 57-58,em que ele menciona procedimento muito particularque denomina environment:

Em determinado momento comearam os meusproblemas com o espao das galerias. Pensei oquanto seria melhor poder sair delas e flutuar eque o environment cont inuasse durante o resto

dos meus dias. Tent ei destruir a noo de espaolimitado com mais sons do que nunca, tocados con-tinuamente. Mas isto no foi uma soluo, apenasaumentou o desacordo entre minha obra e o espa-o. Ao mesmo tempo percebi que cada visitante doenvironmentfazia parte dele. Eu, na verdade, notinha pensado nisso antes. Dei-lhes oportunidades,ento, tais como: mover co isas, apertar botes. Pro-gressivamente, durante 1957 e 1958, isso me su-geriu a necessidade de dar mais responsabilidadeao espectador e continuei a oferecer-lhes cada vezmais, atchegar ao happening.4

Kaprow estava trabalhando, em finais dos anos 50,

com a pintura, com o quadro, isto , com o que delerestava, incluindo o espectador numa forma de arteque ia-se tornando, cada vez mais, um acontecimento,um tipo de evento. Apesar de no estarmos queren-do usar o conceito de instaurao apenas como umacategoria para abarcar a especificidade de algumas for-mas de arte contempornea trabalhos como essede Kaprow, assim como muitos outros contempor-

neos, entre eles grande parte da produo surgida no

Neoconcretismo brasileiro , temos que reconhecerque a partir desses trabalhos que a arte contempo-rnea chamou a ateno para a importncia do mo-mento de apresentao da obra (de sua insero numcontexto), que pode ser um acontecimento com aefetiva participao do pblico, que, por sua vez, no mais, como no caso da arte moderna e clssica, meroespectador. A partir deles podemos pensar que a ins-taurao da ordem no apenas do espao, mas tam-bm do tempo; ela um acontecimento. Entendidacomo a instaurao de uma nova realidade, ela , so-bretudo, ao.

Esse momento da apresentao torna-se um aconte-cimento no s porque a arte contempornea incluiobjetos e eventos efmeros, como as performancesou instalaes a instaurao, segundo Lagnado, teriajustamente o mrito de permitir tratar da fugacidadedos acontecimentos (um sopro ou uma exploso, porexemplo) , mas porque a prpria insero do obje-to de arte num espao, seja ele qual for, explorada e


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TungaXifpagascapilaresentre ns,projeto iniciado em1980EAA EspasmosAspiratriosAnsiosos,1996-2001

Fonte:TungaBarroco de Lrios.SoPaulo: CosacNaify, 1997

problematizada. Algumas vezes, na arte contempor-

nea o prprio objeto5 desaparece, e a obra suma ao ou um evento, do qual restam s vezes res-duos ou registros, ou simplesmente um relato.

Nesse sentido, a ao de Barrio intitulada 4 dias e 4noites paradigmtica. Em 1970 Barrio, em delriodeambulatrio, percorre a cidade do Rio de Janeirodurante, talvez, quatro dias e quatro noites. Havia ainteno de produzir uma experincia e tambm a idiade registr-la num caderno, que permaneceu vazio. Adocumentao da obra consiste numa entrevista a al-guns crticos de arte e publicada no catlogo de Pano-rama 2001.6 A ao de Barrio tem o mrito de chegar

perigosamente prximo do limite da arte ou, ento,de ultrapass-lo, assim como os ready-made deDuchamp. Nestes ltimos havia, no entanto, ainda umobjeto, inesttico, claro, e o gesto de Duchamp decoloc-lo em um museu, lugar prprio da instauraodo objeto artstico, trazendo a discusso a respeito doque no arte para dentro da arte, questo que setornou um dos temas centrais da arte moderna, talvez

seu principal valor. Em Barrio, a discusso do limite

entre vida e arte concretiza-se numa experincia sin-gular. Diz ele:

Eu, pouco a pouco, fui me desfazendo dos supor -tes, restaram s os cadernos-livros. Nesse processodo 4 dias 4 noites, houve a conscincia de umrompiment o com essa tradio que fazia parte demim, da minha cultura, do meu nascer, da minharelao com o mundo. Havia a conscincia dessaruptura, e a ruptura com a tradio que cria agrande angstia. Justamente aeu deixava um ter-reno slido, o suporte, pelo aspecto da aventura oudo nomadismo. Ento, hessa ruptura. Evidente-

mente, tudo isso acarreta um esgaramento , umchoque muito violento.7

Em Barrio, no h mais objeto, apenas uma experin-cia que muito se aproxima do que no arte, emboraseja ainda a ao de umartista. Ele continua:

Eu queria alcanar um certo nvel de percepo,para transform-lo em criao. Mas atambm seriadesvendar todo um aspecto do mundo da arte. Deonde vem a criao? A prpria cincia jamais con-seguiu desvendar isso. Mas huma falha imensa, eo que resultou desses quatro dias e quatro noites,finalmente, foi algo que, apesar de ter sido feito e

realizado, no teve o resultado esperado. A coisateve outros, sumos, fluidos, processos.8

So os processos, ou as deflagraes, como propeBarrio, os acontecimentos instauradores nacontemporaneidade. H um rompimento com rela-o s categorias tradicionais da arte. O objeto de arteno mais imprescindvel, nem o lugar em que elecostumava estar, o museu ou a galeria. Mais especifi-camente, o que pretendemos, a partir da noogoodmaniana de instaurao tratar desse momentode insero de uma obra em algum contexto, inde-pendente das vrias formas que esse processo podetomar. Assim, a instaurao no diz respeito apenas a

um tipo especfico de arte contempornea. Uma est-tua clssica em um espao pblico, uma obra de ar-quitetura, uma pintura, dentro ou fora de um museu,so instauraes ou assim podem ser denominadas.O processo de instaurao de uma obra depende, por-tanto, de ela ser colocada em alguma relao de refe-rncia com um mundo existente, ao mesmo tempoem que muda o modo como compreendemos esse



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mundo. O objeto artstico apresenta e instaura um

mundo. Podemos dizer que a obra instaurada nummundo e simultaneamente sua presena instaura ou-tro mundo a partir da modificao do j existente. Issopode ser visto pelo fato de que a arte, na medida emque experienciada, afeta nosso modo de perceber ede pensar a realidade. Todo trabalho de arte , assim,a possibilidade de outro mundo, o deflagrar de ummovimento, de um processo.

A possibilidade de continuao desse processo podepermitir a superao do modelo cronolgico da his-tria. Podemos dizer que uma obra ainda em pro-cesso contempornea.9 Muitas vezes, uma obra

permanece ou continua um processo, justamente porsua capacidade de mudar de sentido. A leitura quefazemos hoje de uma obra literria, como D. Quixote,por exemplo, no a que faziam seus contempor-neos no sculo 17; no entanto, ainda hoje ela temfora para se atualizar a cada vez que lida, e cadaleitura dessa obra um novo evento.

Podemos chamar de evento-arte a instaurao doobjeto artstico. A noo goodmaniana de palavras-eventos pode ajudar-nos a entender melhor em quemedida a exibio de um objeto artstico pode sertomada como evento. Palavras-eventos so termosda linguagem a respeito dos quais podemos dizer que

cada um dos termos em ocasies e contextos dife-rentes tem significado diferente. Exemplos tpicosdesses termos so palavras indicadoras de tempo eespao, como aqui, agora, antes e depois, oupronomes, como eu, voc. Dado o fato de queessas palavras podem ter vrios significados mutua-mente excludentes, bem como a influncia de umcontexto maior, o mundo, a partir do qual a obra compreendida, experienciada, cada nova exibio,cada nova leitura uma etapa diferente no processode instaurao e nele incorporada. Por outro lado,a obra no perde sua identidade: so as mesmas pa-lavras, as mesmas imagens, com significados diferen-tes porque o significado depende do contexto, que

inclui o que o trabalho provoca no pblico.

Questo a ser colocada aqui a da possibilidade deindividuar e identificar a obra que muda nacontemporaneidade quando no estamos mais den-tro de um esquema de representao. Essa questo apontada por Tassinari: quando o objeto perde amoldura, ou o contorno, mais facilmente ele se integra

ao seu entorno. A obra passa a ser a obra e suas vizi-

nhanas. Tassinari articula os diferentes momentos daarte em sua histria por meio da noo de espao daobra, espao em obra e espao em comum, o quecorresponderia s diferentes formas como se articulao espao na arte clssica, moderna e contempornea.Para ele, o mundo da arte moderna, comeando coma colagem, oscila permanentemente entre o real e arepresentao. Na contemporaneidade, por outro lado,o mundo da arte e o mundo em comum trocam deposio o tempo todo. Mesmo assim, uma obra dearte contempornea no transforma o mundo em arte;ao contrrio, solicita o espao do mundo em comumpara nele se instaurar como arte.10Assim, podemos

dizer que o contexto pode ser includo na obra. Poroutro lado, so os sinais do fazer, aquilo que a obraexemplifica, mostra, que conectam a obra ao espaodo mundo em comum.

Para concluir, queremos reafirmar que apesar de falar-mos de instaurao a partir de exemplos de arte con-tempornea, esse no um conceito para determina-do perodo da histria da arte. Obras de arte so sm-bolos, diz Goodman, e um objeto para ser smboloartstico deve funcionar como tal. Precisa de pblico ede espao. A teoria de Goodman s se sustenta hojese entendermos que o pblico sempre participou daobra pelo menos construindo sua prpria percep-

o dela e de que o espao sempre foi incorporadona obra e que a moldura nunca foi completamenteeficaz ao separar a obra de seu entorno.

Tambm importante repetir que, como o funcio-namento uma espcie de papel que o objetodesempenha, ele no intrnseco ao objeto. Querdizer, ser smbolo propriedade que um objetopode ganhar e perder. Da a importncia da per-gunta Quando arte?. Quando a obra smbolo, colocada em uma relao de referncia com omundo ao qual pertence. Na verdade, a refernciaconsiste nessas conexes entre a arte e a realidade.Sendo a arte tambm realidade objetos, aes,

eventos, experincias , a referncia consiste emuma pluralidade de modos pelos quais as coisas serelacionam. Isso se coaduna com o nominalismo deGoodman. So sempre particulares ligados a parti-culares. Entender o significado de uma obra con-siste em ver, ou fazer, essas conexes; e entend-las filosoficamente consiste em entender os modoscomo essas conexes se apresentam. Da a pro-


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posta de uma filosofia que descreve esses modos.

Como diz Goodman, so esses os modos pelos quaisconstrumos nossos mundos.

Noli Ramme doutora em Filosofia PUC-Rio; professora daEspecializao emFilosofia Contempornea, PUC-Rio; professo-ra visitante no Departamento de Filosofia da UERJ.

Notas

1 Ver Goodman, N. Art in action. InEncyclopaedia of Aesthetics. Vol. 2.New York:Oxford UP, 1998.

2 Segundo oDicionrio Aurlio, instaurar :1. Dar incio aalgo (que noexistia); 2. Processo ou resultado de criar algo; 3. Ato ou efeito

de criar e colocar emfuncionamento: estabelecimento de umainstituio, de umhbito, de umaprtica. Instaurar temaindacomo sinnimos:comear, decretar, firmar, fundar, implantar, ini-ciar, instalar, introduzir, construir, organizar.

3 Ver Lagnado, L. A instaurao: umconceito entre instalao eperformance, in Basbaum, R. (org.).Arte contempornea brasi-leira:texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: RiosAmbiciosos, 2001: 134. Nesse artigo Lisette Lagnado preocu-pa-se emdelinear umcontexto maior daproduo contempo-rneabrasileiraao qual se poderiaaplicar o termo instaurao.Parainvestigao mais centradanaobrade Tunga, sugiro alei-turado artigo de Suely Rolnik, Instaurao de mundos.Revista


MAM, So Paulo, 1998: 6-22. Tambm interessante apontar

que nas instauraes de Tungahconstante fabulao naqualcinciae fico, mito e realidade se recriam. Por exemplo, emXifpagas Capilares entre ns, anarrativafabulosapermite aatualizao contnuadaobraque se desdobraemmuitas ou-tras, emfluxo semfim.

4 Glusberg, J.A arte da performance. Trad. Renato Cohen. So Paulo:Perspectiva, 1987: 32.

5 Estou me referindo aqui ao objeto no sentido de objetos tradicio-naisdaarte como pintura, escultura, etc. claro que performanceou ao podemser vistascomo objetostambm.

6 Essaentrevistafoi realizadapor CecliaCotrim, LusCamillo Osrio,Ricardo Basbaum. Ricardo Resende e GlriaFerreira. Ver Reis, P.(org.).Panorama de Arte Brasileira 2001.So Paulo: MAM, 2001.

7 Ibidem:88.

8 Ibidem: 83-84; grifo meu.9 E se falamos eminstaurao de mundos, no s aarte que tem

esse privilgio, podemos falar eminstaurao de teorias cientfi-cas, filosofias, todosossistemassimblicosque contribuemparaaelaborao de nossos mundos. Assim, podemos dizer que ateoriaheliocntricade Coprnico instaurou umanovarealidadee, umavez que elaaindaelavlida, , portanto, contempornea,pois o tempo durao dateoria aindao nosso tempo. Poroutro lado, se aindafaz sentido fazer amesmaperguntade Des-cartes, somostodosseuscontemporneos.

10 Tassinari, A.O espao moderno, So Paulo:Cosac &Naif, 2001:75.

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