Instrumentos Musicales Tipicos

5/17/2018 Instrumentos Musicales Tipicos - slidepdf.com

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...... mUlic6lDf]D ~¥~~

febl'ol'D 1997



,

•

La historia de nuestros instrumentos tipicos de cuerda esta par escribirse. Existen

varios trabajos relacionados, pero falta una investigaci6n sistematica, cuidadosa y

cientifica para que comencemos a conocer las raices que dieran fruto y nos legaron el

cuatro, el tiple y la bordonua. Es necesario que un music6logo puertorriquefio se interese

par este aspecto de la historia musical de la Isla para entender sus origenes.

Es posible que nunca se pueda establecer su origen 0sus raices por la naturaleza

de la investigaci6n; pera si no se hace el intento nunca conoceremos aspectos

importantes e interesantes de ellos. Es por aso que al trabajo que !levan a cabo Juan

Sotomayor y William Cumpiano cobran mayor interes. De igual manara, la Sala en la que

se expone la colecci6n de instrumentos tipicos de cuerdas del Instituto de Cultura

Puertorriquena nos permitiran apreciar la evoluci6n de estos instrumentos.



INSTRUMENTOS TIPICOS DE PUERTO RICO

La historia de la musica occidental tiene sus origenes en Grecia. De la rnusica

griega solo nos han lIegado algunos himnos y alqun fragmento de coro teatral.

En el primer milenio de la era cristiana la rnusica fue cultivada exclusivamente por

la Iglesia, mientras incorporaba caracterlsticas musicales de cada pais 0 regi6n. A fines

del s. VI el antiguo canto romano es adoptado oficialmente por la Iglesia Cat61ica y se Ie

conocio desde entonces como canto gregoriano. En el s. IX hay referencias al "organum",

forma de polifonia occidental, que alcanz6 su apogeo en la Escuela de Nuestra Senora

de Paris. A finales del s. XII surqio el motete, y tambien en la misma epoca, florecio la

Hrica de los trovadores provenzales, que se extendio por Espana, Portugal e Halia.

En el s. XIV naci6 en Francia y se extendio a Italia el "ars nova", con repertorio

profano: rond6s, baladas, virolais y madrigales. AI s. XV Ie corresponde el desarrollo de

la polifonia por la escuela franco-f1amenca. EI renacimiento (1500) se inicio como una

prolongaci6n de la etapa anterior y nacieron los repertorios instrumentales para organo,

vihuela, laud, etc.

la musica se enriquecio en el perfodo barroco con la opera, la cantata y el oratorio,

y fueron tres los centros principales: ltalia, Francia y Alemania. EI romanticismo musical

signific6 una libertad en la cornposicion y se desarrollaron los generos sintonicos.

Los instrumentos musicales se clasifican en diversas familias: cuerda, viento

madera, viento metal y percusion. La familia de la cuerda, que a su vez se divide en

cuerda frotada (violin, viola, violonchelo), cuerda pulsada (guitarra, laud, arpa) y cuerda



2

percutida (piano). es la principal de estas. Un instrumento de cuerda es el que tiene

cuerdas de tripa. metal Uotro material. que se hacen sonar al pulsarlas, golpearlas 0

rozarlas; como se mencion6 anteriormente.

Guitarra

La guitarra es uno de los instrumentos de cuerdas y su nombre se origina del arabe

"qitara", y este del griego "kizara" 0citata. Es un instrumento que consta de una caja de

resonancia con formas redondeadas, un mastil dividido en trastes, un clavijero dande se

afinan las seis euerdas y un puente donde se fijan las cuerdas en la parte inferior de la

caja. Se toea pisando las cuerdas en el masttt con los dedos de la mana izquierda. sequn

10requiera la nota 0 acorde que se ejeeute, y pulsandolas sobre la abertura de la caja con

los dedos de la mano derecha.

Tiple

EI tiple es una guitarra pequeria de sonido agudo.

Bord6n

Par bordOn se entiende una cuerda en la guitarra situada en quinto 0sexto lugar.

Otra definicion 10es la que seliala las cuerdas mas gruesas de un instrumento musical,

encargadas del bajo.

Bordonear

Bordonear significa pulsar el bord6n de la guitarra. En sentido figurativo es

producir un sonido semejante al del borden, par ejemplo. los moscardones (zumbido).'

IEnciclopedia Interactiva Santillana. Chinen, Medios de comunicaci6n interactiva: Santillana

Publishing Company 1995.



3

Este trabajo trata sobre un grupo de instrumentos de cuerdas de los cuales poco

conocemos, en terminos de datos obtenidos de fuentes documentales 0primarias a traves

de estudios profesionales. EI cuatro, el tiple y la bordonua forman parte integral de

nuestra rica personalidad de pueblo.

Esos instrumentos nos recuerdan la primera estrofa del poema de Manuel Padilla

Davila "Nacer, vivir, morir":"

Uegar a una region.desconocida,

Sin pensar en manana ni

en ayer,

La jornada emprender

que lIaman vida,

Ignorando hasta el punto

de partida:

iEso es naeer!

Ellos cantan nuestras aleqrias 0 nos cuentan las penas, mudos testigos de la

inteqracion racial y cultural acaecida en Puerto Rico desde 1493. Indios, espanoles y

africanos contribuyendo, cada uno en su medida, a formar esta paradoja, claro esta, con

las aportaciones que otros grupos etnicos puedan haber hecho hasta el presente.

Existe una necesidad urgente de efectuar una investigaci6n exhaustiva de la

historia de los instrumentos relacionados con nuestro acervo cultural. En la actualidad

es imposible senalar con documentacion el origen y desarrollo de estos instrumentos.

Es por eso que Ie damos la bienvenida a la investiqacion que hace poco mas de cinco

anos !levan a cabo los senores Juan Sotomayor (Investigador Principal) y William R.

2 La Ilustracion Puertorriqueha, 1892.



4

Cumpiano (Coordinador del Proyecto) de EI Proyecto del Cuatro Puertorriqueffo ( East1

Brunswick, New Jersey)3.

A continuaci6n mencionaremos algunos de los instrumentos que forman parte de

ese bagaje cultural puertorriqueno que se nos antoja antillano. S610pretendemos dar un

trasfondo, dejando para que en su momenta se haga un estudio completo y documentado

de todo el material.

De origen indio se destacan las maracas, que antiguamente se usaba una, y el

guiro; los esparioles parecen habernos legado la bordonua, el cuatro, el tiple y otros

instrumentos de cuerda como la guitarra; de la tradici6n africana tenemos los tam bores

y panderos. Estos instrumentos son los que mas se identifican en la actualidad con

nuestra herencia cultural.

En cuanto a los instrumentos de cuerdas, se conocen en Espana para la conquista

y la colonizaci6n la guitarra latina, la guitarra morisca (que pierde popularidad despues

de la Reconquista), el laUd renacentista 0vihuela de Flandes y la vihuela espanola, entre

otros. De esta ultima (vihuela espanola), existia una de cuatro cuerdas, otra de cinco, otra

de seis y una de siete cuerdas. A partir del s. XVI, la vihuela de cuatro cuerdas es el

instrumento que el pueblo utiliza para acornoanar sus cantos y bailes. Los compositores

cultos la usaron en sus obras, al igual que la de cinco 6rdenes (cuerdas).

los cambios sociales y de costumbres que se van sucediendo en la Isla forjan a

nuestros artesanos quienes, sin los conocimientos de fabricaci6n de instrumentos,

3 Entrevista, Juan Sotomayor, San Juan, 1996.

aplicando tecnicas y maderas nuevas, desarrollan instrumentos muy parecidos a sus



5

antecesores, pero que poco a poco se van aculturizando. Algo similar sucede con el

campesino, que se va transformando en un artesano.

Junto con la creaci6n y desarrollo de estos instrumentos se originan variadas

formas musicales aut6donas. Formas que se derivan de adaptaciones de aquellas que

nos van legando igualmente indios, espanoles, africanos y otros grupos etnicos. Asl, son

capaces de expresar ese sentir musical tan de nuestro pueblo, matizado par las

influencias de las culturas previas.

Las diferencias de sonido que se pueden producir en un instrumento son infinitas

y algunas se pueden lograr con el menor cambio en las medidas y formas de la caja

acustica. Por ejempto si la caja es poco profunda, el sonido sera mas brillante en los

agudos; par el contrario, mientras mas profunda la caja, mayor sonoridad en los graves.

Ademas, ise imaginan las combinaciones mel6dicas y ritmicas que se obtendrian al

introducir elementos ritmicos africanos en danzas de la epoca! 0si a una de esas danzas

sa Ie adicionara uno 0mas de los instrumentos tainos, jCUantas combinaciones ...!

Cuando se hagan estudios y se determinen los elementos africanos, los esparioles

y arabes, y los tainos de nuestra musica, podremos tener un cuadro mas exacto de

nuestras raices, la apartaci6n de cada grupa y de su posici6n con respecto al Caribe y las

Anti lias.

Para este cataloqo s610 mencionaremos los instrumentos de cuerda de posible

herencia hispanica, dejando para un futuro los instrumentos de ascendencia taina y

africana. Dedicaremos nuestro esfuerzo a la columna vertebral de nuestros instrumentos:



6

el cuatro, perc tambien al tiple y la bordonua. Nos guia unicamente el interes y el

desarrollo que ha tenido este instrumento en los ultimos veinticinco alios.

Hay varias teorias sobre el origen del cuatro. Ninguna esta documentada. Sin

embargo, resultaria interesante y util un estudio de los instrumentos musicales de cuerda

que van lIegando a la Isla y que podemos obtener en los Documentosde la Real Hacienda

de Puerto Rico. Se puede mencionar la vihuela y la guitarra a partir de 1512.4 Es curioso

que el nombre vihuela ha IIegado hasta nuestros dias en el vocabulario de nuestros

campesinos al referirse a algun instrumento de coerda . No 1 0 usan para identificar a uno

en particular.

Segun Lidio Cruz Monclova5, los primeros musicos que nos visitan vienen

acompariando a Diego Colon en su visita a San German el 2 de junio de 1513. Estaba

compuesto el grupo por:

Pedro Fernandez - trompeta

- atabal

- tamborin

- rabal

Macias

Vicente

EI rabal posiblemente fuera un instrumento de cuerdas de la familia del violin, y muy de

Sin embargo, no es hasta el Siglo XIX, a mediados de la decada del 40, que

moda en la epoca, con diferentes nombres de procedencia arebe.

encontramos la primera evidencia clara y positiva de que nuestro cuatro ya se ha

4 Aurelio Tanodi, Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico, (1520-1519).

Universidad de Puerto Rico: Centro de Investigaciones Historicas de Puerto

Rico, 1971 ,Vol. I , paq. 146.

5 Entrevista, Lidio Cruz Monclova, Rio Piedras, 1975.



7

establecido como uno de los instrumentos principales de la musica regional (Upica)

puertorriquena. En su libro EI gibaro, Manuel A . Alonso hace alusi6n a los instrumentos

que ''forman una orquesta completa una bordonua, un tiple, un cuatro, un carracho y una

meraca"." Fernando Callejo menciona la misma orquesta jlbara, sesenta y seis arios mas

tarde (1915).1

No cabe duda de la importancia y trascendencia de nuestra orquesta jfbara, la cual

can toda probabilidad comenz6 a tomar forma desde los albores del siglo XVI. No solo

amenizaba las fiestas patronales 0 los bailes de familia, sino que tamoien era contratada

par las autoridades. En tales ocasiones tocaban musica por las calles de la ciudad para

celebrar alguna festividad importante." Otras evidencias del arraigo del cuatro nuestro las

encontramos en las pinturas." en el cuadro "EI veloria" de Francisco Oller, yen poesias

como la de Salvador Brau: 10

"EI cuatro"

Sus notas son chillidos de jibaritaQue respinga al pellizco de algun compae,

o suspiros de vieja que se distrae

Recordando los tiempos de la enanita.

Va roba sus quejidos a la guitarra,

Va remeda el relincho de viejo flecho;

6 Manuel A. Alonso, EI gibaro San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueria, p8g 66.

7 Fernando Callejo, Musica y musicos ouertortiauetios. 2a. ed. Emilio M. Colon. San

Juan: Editorial Coqui, 1971, pag. 241.

8 Actas del Cabi/do del Municipio de San Juan, 1875, Libro 10, f 12Ov.

9 La /lustraci6n Puertorriquena, 1892, dibujo #9.

10 Salvador Brau, "EI cuatro", en Pura Guasa, 1894, pag. 43.



8

Ora imita el chirrido de la mujarra,

Ora el chis chas del filo de agudo mocho.

Es un jibaro anernico y busca-bulla

Oe esos que no perdonan baile ni trulla;

Sus clavijas parecen maestros rurales,

Y en sus cuerdas hay tipos de concejales.Tiene en boda 0bautizo puesto seguro;

Su ritmo es el cacique de nuestra tierra;

Todo cuanto este suelo de raro encierra

Ante ese ritmo surge como a un conjura;

Y asi, en desfile alegre 0estrafalario

Vemos cornica escena: la del velorio:

Un muerto que se hincha bajo el sudario

Y alrededor del muerto risa y jolgorio.

Oespues del de profundis, la gran bayoya,

Cuadra digno del viejo cantor de Troya:

Dos gallos que se arrancan plumas y crestas;

Y gentes que a trompadas ganan apuestas.

Una noche de Reyes 0de la Octava,

Con cazuela, alrnojabanas, majarete,

De vivarachas hembras un reguerete,

Agua loja, cariete, rnusica brava.

EI Cuatro nos recuerda la pica-pica,

Encanto de los bailes donde se cuela,

Y ese brebaje inmundo, la botijuela,

Que guarda mas venenos que una botica;

La changa, que no escoge canaverales:

EI viento, que destroza los platanales-

Los granos, invadidos por el gorgojo;

Las bestias, atacada del mal de ojo,

Y el cicton de subsidio, contribuciones,

Y derramas, y embargos ... terrible enjambre

Que no deja tranquiJos ni los terrones,

cuanto mas engulle siente mas hambre.

lIeva el Cuatro en sus notas nuestra indolencia,

Olores de mameyes y guayaberas;

Nuestro amor a esta tierra de los guagueros,

Y el desden al combate por la existencia.No hay entres que en sus cuerdas no se baraje;

Por eso de los campos es el cacique;

Por eso los conjuro de su repique

EI pais nos recuerdan y el paisanaje.



9

Sin embargo, a principios de este siglo, nuestro heroe comienza a sentir las

presiones de los cam bios, de la modemizaciOn ... Aquel cuatro de cuatro cuerdas sencillas,

de trastes de cord6n (currican), de clavijas incrustadas, al que se Ie hadan dos orificios

laterales (oidos) y Ie pegaban tres pedazos de cuero en el borde para evitar que se

despegara, comienza a evolucionar." Los trastes de cord6n se sustituyen por palmilla, se

eliminan pedazos de cuero y se remacha la tapa con pequerios taquetes. Las cuerdas

siguen siendo de tripa de cabro y sencillas. Mas tarde pasan a ser dobles y lIegan las

cuerdas de acero. Los trastes se hacen de alambre electrico y se eliminan los orificios.

Finalmente el numero de cuerdas aumenta a diez." Asf nos 10describe Salvador L6pez

Gonzalez en su poema "EI cuatro":

"EI cuatro"

iTiene alma el dulce cuatro

de mi noche campesina!

Yo gozo todos sus trines

fragantes a maravillas.

Canta el amor y la pena,

canta el gozo y la desdicha

en sus diez cuerdas que son

como diez vibrantes ninas,

nirias que mueven sus labios

cuandolasrasgueanlasfinas

manos del rnusico jibaro

que por su patria delira.

EI canta, arrulla, solloza. ..

EI protesta, gime, grita,

11 Entrevista, Carmelo Martel, Utuado, 1977.

12 Salvador Lopez Gonzalez, "EI cuatro", Poetas aguadillanos, Instituto de Cultura

Puertorriqueria (Barcelona, 1967), paq. 45.



to

ruando al jibaro 10 ahoga

alguna angustia infinita. ..

Es que nuestro cuatro sabe

secretos de nuestra vida.

Y en las horas estrelladas

nos da su alma emotiva,como los vientos alisios

a mi tierra dan caricias.

Es rey de las serenatas,

que lIevan a nuestras lindas

morenas de ojos chispeantes

y fingidoras sonrisas.

En velorios naviderios

es maestro de armonias.

Conoce el azul misterio

de aquella noche florida,

que abrig6 al recien nacido

Nino de la Paz Divina

Y nuestro cuatro Ie canta

para que EI 10 bendiga

[Tiene alma el dulce cuatro

de mi noche campesina!

Para esta epoca la familia (Ia orquesta tipica) del cuatro va desapareciendo, siendo

reemplazada par diferentes instrumentos. De los instrumentos de cuerda originales s610

el ruatro sobrevive para e11910, mas 0menos.

Uno de los conjuntos mas papulares del momento 10fue el Conjunto Borinquen de

Joaquin Rivera (el Zurdo):13

Joaquin Rivera

Pepe Lopez (Isabela)

Felipe Paniagua(Rio Piedras)

Felipe

Pepito

- cuatro

- mandolina

- guitarra

- guitarra

- loarina (?)

13Entrevista, Joaquin Rivera, hijo, Isabela 1978.



II

Joaquin Rivera fue uno de nuestros mas destacados cuatristas. Por varios anos

grabO con la RCA Victor en Nueva York. Menciono solo a este cuatrista como ejemplo, ya

que en esta epoca se desarrollan un gran numero de interpretes, entre los que se

encuentra el maestro Ladislao Martinez (Ladi) .

.Para eI1934, Etrain Ronda -cuatrista y artesano- se percata de la necesidad de un

metodo para la enserianza del instrumento. Publica su metodo La antorcha. En esta

epoca los conjuntos se componian de dos cuatros, una guitarra y gOiro.

No es hasta el 1958 cuando el Instituto de Cultura Puertorriquena (ICP) decide

rescatar el cuatra, que para esa fecha habia caldo en un letargo. A partir de ese ana se

comienzan a celebrar los concursos de fabricantes de cuatro, tiple y bordonUa. Estos, en

uniOn a los concursos de ejecutantes que tarnbien auspiciaba la misma entidad, lograron

darle un nuevo impulso a nuestro instrumento nacional.

En el ano de 1958 el profesor Jorge Rubiano desarrolla toda una familia del cuatro.

Ademas de contar con el cuatra tradicional, crea un cuatro concerti no, un cuatro cello, un

cuatro bajo y un cuatro ritmico. E r profesor Rubiano ofrece conciertos con esta familia del

cuatro auspiciados par el Instituto de Cultura Puertorriquena. Los mismos formaban parte

de los programas que presentaba la Rondalla Puerto Rico, a traves del Programa de

Prornocion Cultural del Instituto. Como podemos apreciar, esta es la segunda familia del

cuatro y se mantiene mas 0menos hasta el 1968.

En esta fecha, Francisco Lopez Cruz publica su rnetodo para la ensenanza del

cuatro puertorriqueno, el cual contiene una buena antologia de piezas en su tercera parte,



12

unas originales y otras transcripciones. Durante alios, y hasta su muerte, el doctor L6pez

Cruz ofreci6 clases de cuatro grupales en las facilidades del Instituto de Cultura

Puertorriqueiia. La Fundaci6n Francisco L6pez Cruz ha continuado con la ensenanza del

instrumento.

Entrando en la decada del 1970, Cristobal Santiago desarrolla una tercera familia

del cuatro que consta del cuatro soprano, alto, tradicional (tenor) y bajo. Ademas, el senor

Santiago implement6 un metodo audiovisual, grab6 discos y fue el primer artesano en

producir cuatros en serie.

Rafael (Pilo) Suarez tambien ha publicado un metodo para la ensenanza del cuatro.

Los conjuntos que utilizan ef cuatro como parte de su instrumental, van en aumento. Los

compositores y todos los que preparan orquestaciones 10utilizan.

Podriamos afirmar que el cuatro adquiri6 mayoria de edad. Su literatura musical

se ha enriquecido y ha logrado acceso al mercado nacional e intemacional. La tecnica

ha mejorado, aunque necesita un mayor desarrollo en algunas areas. Queda por verificar

si resiste la gran prueba del tiempo. S610 este nos dira si sus parientes .ef tiple y fa

bordonua- tendran un renacer 0 si s610 se quedaran formando parte de nuestra rica

herencia cultural.



13

A contmoacon datos obtenidos en una investiqacion que lIevaramos a cabo en el

1984, relacionadacon la bordonua, el cuatro y el tiple, comisionada por el Programa de

Artes Populares dellnstituto de Cultura Puertorriqueria". La informacion que recoge

dicho trabajo es el productode entrevistas hechas a un grupo de artesanos e interpretes

de bordonua, cuatro y tiple, asi como a varias personas conocedoras de datos de

importancia.

EI prop6sito principal era conseguir informaci6n general sobre la bordonua, el

cuatro y el tiple que ofreciera un cuadro mas claro del desarrollo de cada uno de estos

instrumentos. Los datos relacionados con la construcci6n nos dan detalJes sobre las

medidas, las maderas, la forma, los trastes, las clavijas, las cuerdas, la encordadura,

la pajuefa, la manera de afinar y la afinaci6n. Se incluy6 informaci6n general,

recomendacionesy observaciones de los entrevistados y un grupo de recomendaciones

nuestras.

EItrabajo estaacompanadode varios apendices, algunos de los cuales se incluyen

en este. La investigaciOnno pretendia ser final, sino par el contrario,que fuera ef primero

de una serie de estudiosencaminadosa conocer ya conservar este aspecto de la historia

musical de Puerto Rico. Eventualmente esto podria llevar a un estudio comparativo con

aquellos parses del area que tienen instrumentos parecidos 0similares.

14GustaVO Batista. Inyestigacion preliminar relacionada can la bordornlit el cuatro y el tiple,

Program a de Artes Populares, Instituto de Cultura Puertorriquefia, abril, 1984.



14

Maderas

Entre todas las maderas mencionadas a traves del estudio, el guaraguao, el cedro

y el jaguey resultaron ser las mas serialadas. Para la tapa, la preferida casi unanirne fue

el yagrumo hembra, mientras que para el diapas6n 1 0 fue la maga.

Forma

Parece ser que la forma del cuatro comenz6 a cambiar en los primeros anos de

este siglo. En el cuadro "EI velorio" (1893) de Francisco Oller, se puede apreciar con

claridad la forma antigua del cuatro. Candelario (Cando) Vazquez (1899-1993) natural

de Las Piedras y residente en Juncos, dijo que a partir de 1906 al comenz6 aver cambios

en la forma del cuatro.

Carlos 8arquero (1908-) natural de Morovis y residente en Guaynabo asegura que

para 1945c alia en Nueva York ya el cuatro tiene la forma actual y cinco cuerdas dobles.

Esto parece corroborarse con las ilustraciones en el metodo para ruatro "La antorcha" que

publica Efrain Ronda en 1937 (Ia primera edici6n fue en eI1933). Tarnbien con una

fotografia que posee Joaquin Rivera Abreu (de lsabela) de su padre, el conocido cuatrista

Joaquin (EI Zurdo) Rivera, en la cual se observan cinco cuerdas dobles y la forma

modern a en el instrumento.

Un artesano entrevistado par nosotros en 1978, Juan Velez (1925-) de Utuado, nos

indic6 que el cuatro tuvo una forma cuadrada, y Martin Ramos (1925- ) cuatrista de



15

Adjuntas entrevistado en el 1978, tarnbien dijo que la forma antigua del instrumento era

cuadrada 0rectangular.

Respecto a cambios en la forma de la bordonea, solo hemos recogido que Segundo

(Cundi) Merced, de Aguas Buenas, modific6 el tamano de la bordomia haciendota mas

grande, sequn el, para buscar un mayor volumen de sonido.

EI tiple no ha registrado cambios, aunque sl hemos encontrado dos tipos: uno de

,mayor tamalio que el otro. EI tiple mas grande tiene una clavija en el lado del brazo que

se canace como "el machito", "el macho", "el pichon" 0 "el chillo". Aparece a la altura del

traste #8,0 entre los trastes #6 y #7.

VIctor Marcos, natural de Islas Canarias y residente en Puerto Rico durante mas

de treinta alios, nos mostro el "timple" canario. Este es parecido al tamano y forma del

tiple mas pequeno que encontramos en el area del centro de la Isla.

Cuerdas

Todo parece indicarque en un principio el cuatro utilizaba cuerdas de cuero. Julio

Negron Rivera (Morovis, 1926- ) dice que con las cuatro cuerdas sencillas sonaba poco.

Velez (Utuado) y Ramos (Adjuntas) tarnoien mencionaron que tenia cuatro cuerdas; as!

como Antonio Rodriguez Navarro (Corozal 1919- ).

No hemos podido establecer si de cuatro cuerdas pasa a cinco cuerdas sencillas,

o a cuatro cuerdas dobies, si el proceso es simoltaneo en distintas areas de la Isla.



16

Negr6n Rivera (Morovis) y Conrado Saez Serrano (Orocovis) mencionan que en

un momenta el cuatro tuvo cinco cuerdas sencillas. Por su parte Miguel Montanez (Lares)

y Ramos (Adjuntas), nos dijeron que de las cuatro sencillas paso a cuatro dobles.

Montanez senal6 que esto era asi para 1937 y que las cuerdas eran de acero. Saez

Serrano aclaro que de las cinco sencillas, dos eran entorchadas.

Sarrail Archilla (Corozal ) indico que fue a partir de 1932 que se Ie ariadio la quinta

,

cuerda, anteriormente tenia cuatro cuerdas dobles. Barquero (Morovis) y Negron Rivera

(Morovis) hablan de las cinco cuerdas dobies, perc no dan la fecha en que esto sucede.

Otros que hablaronsobre las cinco cuerdas dobles son Julio Rodriguez Burgos

(Barranquitas, 1916- ), Rodriguez Navarro (Corozal), Heraclio Cruz Figueroa (Jayuya,

1942- ) y Roberto Diaz Santiago (Vega Baja, 1936- ).

Una posibilidad, que creemos que nunca se ha evaluado, es que estos

instrumentos con distintos nurneros de cuerdas y diferencia en tarnanos, existieran

simultaneamente.

Por su parte, la bordonua parece haber tenido siempre cinco cuerdas. Eliseo

Alvarado (Orocovis) y Merced (Aguas Buenas) mencionaron que antiguamente las cinco

cuerdas eran de cuero. Merced, Negron Rivera (Morovis) y Vazquez (Las Piedras)

hablaron de que en un momento, eran unas dobles y otras sencillas. Negron Rivera habl6

en terminos de cuatro cuerdas dobles y la quinta sencilla. Finalmente, Cruz Figueroa

(Jayuya), Negron Rivera (Morovis) y Merced (Aguas Buenas) expresaron que al presente

tiene cinco cuerdas dobles.



17

Referente al numero de cuerdas del tiple la informaci6n ofrecida por Rodriguez

Burgos (Barranquitas), Juan Reyes (1932- ) de Utuado, Barquero (Morovis) , Arch illa

(Corozal) y Saez Serrano (Orocovis) es de que este tenia cuatro cuerdas sencillas. Pero

Rodrfguez Navarro (Corozal), Reyes (Utuado) y Lugo Oliveras (Periuelas) nos hablaron

de cinco cuerdas sencillas. S610 Velez (Utuado) mencion6 que el tiple era de cinco

cuerdas.

Saez Serrano (Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Periuelas)

aseguraron que el tiple usaba antes cuerdas de cuero. Carmen Lydia Segarra de

Velazquez (Periuelas), hija del artesano e mterprete Nicasio Segarra nos mostr6 un tiple

construido par su papa hace mas de 60 arios que tiene el "machito", "macho" 0 "pich6n".

Asi mismo, pudimos observar el tiple de Lugo Oliveras que tambien 10tiene. S610 difieren

en que en el primero esta a la altura del traste #8 y en el segundo entre los trastes #6 y

#7. Merced (Aguas Buenas) menciona que a una cuerda adicional se Ie lIamaba "el

chillo".

Lugo Oliveras nos dijo que la cuerda puesta en el "macho" se usaba para

"discantar". Debemos senalar que el termmo "discantar" se utilizaba en la musica del

siglo XII al siglo XV para cierto tipo de musics polif6nica en la cual se cornponia 0 se

improvisaba contra el canto llano. Se origina para designar la voz superior, pero se usaba

- al igual que hoy en dia - para la combinaci6n de ambas partes.



18

Encordadura

En cuanto a la encordadura de los instrumentos y en especifico del cuatro, Archilla

(Corozal) inform6 la siguiente:

cuerda 1 = dos primeras

cuerda 2 = dos segundas

cuerda 3 = una primera y una tercera

cuerda 4 = una segunda y una cuarta, 0dos cuartas

Los demas que hablaron sobre este tema s610mencionaron la encordadura actual:



cuerda 3 = dos terceras

cuerda 4 = una cuarta y una segunda (arriba)

cuerda 5 = una quinta y una tercera (arriba)

Para el tiple, Arch illa (Corozal) dijo que solamente se usaban cuerdas primeras y

segundas. Otras dos encordaduras informadas son las que damos a contiouacton:

Rodriguez Navarro (Corozal) Negron Rivera (Morovis)

cuerda 1 = tercera = tercera

cuerda 2 = segunda = primera

cuerda 3 = primera = segunda

cuerda 4 = segunda = primera

cuerda 5 = primera - segunda-(todas sencillas)



19

Adernas de la encordadura doble de Merced (Aguas Buenas) para la bordonua y

que es similar a la del cuatro actual, se recogi61a usada porVazquez (las Piedras). En

efecto, la bordonua de Vazquez y que al tocara para nosotros tiene:


cuerda 2 = una segunda

cuerda 3 = dos primeras (llamadas "terceritas")

cuerda 4 = una cuarta (abajo) y una primera

cuerda 5 = una tercera

Merced (Aguas Buenas):



cuerda 3 = dos terceras

cuerda 4 = una cuarta y una segunda

cuerda 5 = una quinta y una tercera

Pajuela

Para tocar, tanto el tiple, la bordonua como el cuatro, se utilizaba y aun se utiliza

una unita, pua, pluma 0 pajuela hecha de distintos materiales. Ramos (Adjuntas) nos

canto que la hacian de la cola de un cepillo plastico.

Velez (Utuado) y Rivera (Isabela) Ie lIaman "pluma'. Por su parte Saez Serrano

(Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Merced (Aguas Buenas) utilizaban un chifle ahuecado,

que se ponian en el dedo Indice.



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Lugo Oliveras (Penuel as) y Merced (Aguas Buenas) al hablar sobre la tecnica en

el tiple y la bordonua respectivamente mencionaron el "habanao" y el "punteao",

Clavijas

Aunque hoy en dia practicarnente todos los instrumentos investigados utilizan el

clavijero rnecaruco, algunos artesanos han experimentado con clavijas de madera.

Antiguamente todos los instrumentos tenian clavijas de madera 0hueso. As! 10 atestiquan

Rivera (Isabela), Ramos (Adjuntas) y Montanez (Lares). Este ultimo dice que es para el

1937 aproximadamente que se comienza a utilizar el clavijero rnecanico. En el retrato

que Rivera conserva de su padre, se pueden apreciar fas c1avijas de madera.

Trastes

En terminos generales, tanto el artesano como el interprete de cualquiera de los

instrumentos, al referirse a los trastes a veces los lIaman "notas" 0 "pisos". Como ejemplo

solo mencionaremos a Velez (Utuado) y a Negron Rivera (Morovis).

Los trastes de la bordonua se hadan antes de ausubo y luego se hicieron de

bronce. Estos trastes eran anchos. Sin embargo, algunos artesanos utilizaron el alambre

electrico (cobre). Esta infonnaci6n la obtuvimos de Jose Alberto Rodriguez Rivera (Aguas .

Buenas) quien en el1979 hizo un trabajo escrito sobre la bordonua para el curso "Musica

y Musicos de Puerto Rico ", ofrecido en la Universidad de Puerto Rico, y de las entrevistas

a Merced (Aguas Buenas) y Alvarado (Orocovis).



21

La bordonua de Vazquez (Las Piedras) presenta unos trastes bastante altos. Por

otro lado, Negron Rivera (Morovis) nos intormoque los artesanos Leoncio Ortiz, Marciano

Diaz y Eusebio Negron Rivera hacian el diapason ondulado entre los trastes. De esta

forma evitaban que la "nota" quedara alta, para hacer llorar la cuerda.

En cuanto al cuatro hemos recogido un proceso evolutivo que muy bien pudo

haberse dado tambien en el tiple; porque ambos tienen trastes similares en forma y

tamario. Antiguamente los trastes del cuatro eran de cuero 0de cordon, amarrados en

la parte de atras. Esa cuero 0 cordon encerado estuvo en uso hasta mas 0menos el

1937. Asi 10 atestiquaron Rivera (Isabela)y NegronRivera (Morovis). Luego se comienza

a utilizar el "camaroncillo" segun Montanez (Lares) y Carmelo Martel (Utuado). Es

entoncescuando el artesano recurre al alambre electrico (cobre). En nuestra busqueda

observamosvarios instrumentosque todavia conservan algunos de estos trastes. EI ana

de 1937 se menciona otra vez, en esta ocasion para ubicar el uso del alambre electrico.

Montanez (Lares), Segarra de Velazquez (Periuelas), Alvarado (Orocovis), Rivera

(Isabela), Martel (Utuado) y Ramos (Adjuntas) nos ofrecieron la informacion sobre el

alambre electrico.

En la fabricacion de los trastesdel tiple se utilizo primero cuero amarrado par atras

y luego aJambre electrico (cobra). Estos datos provienen de Saez Serrano (Orocovis),

Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Periuelas).

En las tablas sobre las medidasde los diferentes instrumentos,incluimos el nurnero

de trastas que cada uno tiene. Sin embargo, mencionaremos en estos momentos que



2 2

Lugo Oliveras (Penuelas) nos dijo que el tiple tiene 13 trastes y que Negr6n Rivera

(Morovis) atirmo que el cuatro tenia 9 notas (pisos) y que ahora tiene 18.

Afinacion

La afinacion de los instrumentos podemos dividirla en dos aspectos. Uno, la

afinacion misma de las cuerdas, 0sea, el nombre y altura de cada una, y otro, la forma

o manera de lIegar a esa afinacion. Merced (Aguas Buenas) anrmo que si se desconoce

la afinacion de la bordonua esta suena como un cuatro. Segun el, se puede utilizar la

guitarra 0el chelo para afinar la bordoruia. Rodrfguez Navarro (Corozal) dijo que se

utilizaba la guitarra, pero que primero bajaban la afinacion de esta, 0sea, de la guitarra.

En relaci6n a guitarra En relacion al chelo

1a. Bordonua = 1a. guitarra 1a. Bordoruia = 2a. chelo

2a. Bordonua = 2a. guitarra 2a. Bordonua = 1a. chelo

4a. Bordonua = 4a. guitarra 4a. Bordonua = 4a. chelo

Sa. Bordonua = Sa. guitarra Sa. Bordonua = 3a. chelo

Vazquez (Las Piedras) nos dio el siguiente proceso en la bordonua:

2a. cuerda pisada en el traste 5 = 1a. cuerda al aire



Sa. cuerda pisada en el traste 5 = 4a. cuerda al aire



2 3

Siguiendo estos procesos se obtienen las siguientes afinaciones para la bordonua:

a) 1-re b) 1-mi c) 1-sol d) 1-sol

2-la 2-si 2-re 2-re

3-mi 3-fa# 3-la 3-la

4-do 4-re 4-mi 4-fa

5-sol 5-la 5-si 5-do

La afinaci6n bajo la letra g surge de la relaci6n con el chelo dada por Merced y

tamoien informada aSIpor Vazquez. Bajo la letra 1 2 tenemos la relativa a la guitarra. EI

dato de Rodriguez Navarro de que se bajaba la guitarra podria resultar en la misma

afinacion g; pues ambas son relativas entre sf.

La afinacion ~ nos fue dada por Negron Rivera (Morovis). La afinacion Q es

nuestra,usanda losprocesos recogidos y en relaci6n al cuatra. Notese la diferencia con

la ~y vease que mantiene una relatividad con la g y Q .

NegronRivera(Moravis), Justiniano (Las Marias), y Archilla (Corozal) dijeron que

el cuatro afinaba primero. Justiniano cuentaque los cuatristas rompian muchas cuerdas,

porque las subian demasiado. Archilla corroborael dato cuando dice que se afinaba muy

alto. Ademas, dijo que a veces subian la cuarta a un "do" 0 la bajaban a un "re". Esto

ultimoconfirma1 0 expresado por Rodriguez Navarro (Corozal), Negron Rivera (Morovis)

y Martel (Utuado) en cuanta a que para algunas piezas se Ie cambiaba la afinacion al

cuatro. Par ejemplo,algunos musicos afinaban la quinta cuerda igual a la tercera cuerda

al aire.



24

Uno de los sistemas usados para afinar era conocido como "tu a tu". En este, la

primera cuerda del cuatro se afinaba con la primera cuerda de la guitarra. Justiniano (las

Marias) y Archilla (Corozal) 1 0 recuerdan con claridad. Justiniano afirma que se usa el"tu

a tu" hasta cerca de 1950.

Entre las otras formas de afinarrecogidas estaba el tocar por "traspuesto". Sequn

Negron Rivera (Morovis) y Montanez (lares) se alteraba la guitarra en relacion al cuatro,

pero no recuerdan c6mo. Cruz Figueroa (Jayuya) mencion6 que algunos cuatristas tocan

el cuatro "requintao" hoy en dia, pero cree que esto Ie hace perder sonido al instrumento.

Justiniano (las Marias), Archilla (Corozal), y Martel (Utuado) hablaron sabre el sistema

en el cual se afinaba la segunda cuerda del cuatro con la primera de la guitarra. De

acuerdo a Justiniano, esta forma, 0afinacian se usa hasta cerca de 1954.

Otro sistema, conocido por atinacion "por musica" es aquel en que la primera del

cuatro es igual a la tercera de la guitarra. Bajo este mismo Sistema, la primera de la

guitarra la afinan contra la cuarta del cuatro. Este es el mas usado.

Estos sistemas producen las siguientes afinaciones:

a) 1-sol b) 1-sol c) 1-la d) 1-mi

2-re 2-re 2-mi 2-si

3-la 3-la 3-si 3-fa#

4-mi 4-mi 4-fa# 4-do#

5-si 5-la 5-do# 5-sol#



e) 1-sol f)

2-re

3-la

4-mi

1-801 g)

2-re

3-la

4-re

2 5

1-801 h)

2-re

3-la

4-do

1-re

2-la

3-mi

4-la

La atinacron bajo la letra a es la que esta en uso en toda la Isla al presente. Bajo

la letra Q tenemos la quinta cuerda bajada a la nota (Ia) sequn Martel, Negron Rivera y

Rodriguez Navarro. La afinaci6n _ g as la que surge al afinar la segunda del cuatro con la

primera de la guitarra, sequn Justiniano, Arch illa y Martel. La afinaci6n g la ofreci6

Justiniano.

Archilla nos ofreci6 las afinaciones ~ f, y 9 para el cuatro de cuatro cuerdas.

Finalmente bajo la letra n tenemos la afinaci6n que aparece en ellibro de Efrain Ronda,

"La antorcha".

Respecto al tiple, Rodriguez Navarro (Corozal) nos dio dos maneras diferentes

para conseguir afinar el instrumento:

a) cuerda 1 pisada en traste 3 = cuerda 3 at aire

cuerda 2 pisada en traste 3 = cuerda 4 at aire

cuerda 3 pisada en traste 2 = cuerda 5 al aire

b) cuerda 1 pisada en traste 2 = cuerda 3 al aire





26

Negron Rivera (Morovis) al hablar sabre el tiple dice que sste realmente usa tres

cuerdas. Dice que se Ie llama "acorde" a la cuerda 1 a 5 al aire. ASIque segun esto, el

tiple usa "uno 0dos acordes". EI "machito" es un "acorde" en el lado del brazo.

Afirma que el tiple tiene unas 18 afinaciones. En la entrevista Negron Rivera

informa unas afinaciones que aun estan por deducirse.

las formas de afinar el tiple que ofrecio Rodriguez Navarro producen dos

afinaciones, una relativa a la guitarra y la otra al cuatro. Una tercera afinaci6n fue

ofrecida par lugo Oliveras (Penuelas) y la cuarta que ofrecemos es la del "timple" de

Canarias obtenida de Marcos (Islas Canarias).

a) 1a~ mi b) ta= sol c) ta= fa# d) 1a= mi

2a= si Za= re 2a= do# 2a= si

3a= sol 3a=la 3a=la 3a= sol

4a= re 4a=mi 4a= mi 4a= re

5a=la 5a= si 5a= si

Podemosobservar que las afinacionesa ~,yg son relativasentre sl. La g y g son

iguales a la de la guitarra. Rodriguez Navarro ofreci6 la g y 1 2 , Lugo Oliveras la ~, y

Marcos lag.

Conjuntos

Una de las preguntas que Ie haciamos a los entrevistados iba dirigida a conocer

la cornposicionde los conjuntos musicales que utilizaban la bordonua el cuatro y el tiple.



27

Uno de los objetivos era determinar si estos se unian para formar un grupo. He aqui los

resultados:

Archilla dice que estaban constituidos por el cuatro, la guitarra y el gUiro. Luego

se utilize el contrabajo, aunque solo para grabaciones.

En Penuelas los conjuntos incluian el cuatro, la guitarra, el bongo, el guiro y la

maraca. Adernas, segun la senora Segarra de Velazquez habia otro tipo de conjunto

similar pero en el que sustituian el cuatro par el tres.

Saez Serrano (Orocovis) relata que los conjuntos usaban el cuatro, la guitarra, el

violin, la sinfonia de mano, el guiro y el tiple. Es el unico informante que menciona el

cuatro y el tiple en un mismo conjunto.

En Aguas Buenas y Naguabo los conjuntos incluian la bordonua, la guitarra, el

chelo y eI guiro. Rodriguez Rivera (Aguas Buenas) y Merced (Aguas Buenas) ofrecieron

los datos.

Finalmente, Ramos (Adjuntas) nos informo que los conjuntos estaban compuestos

por el cuatro, la guitarra, la quira, las maracas, y la sinfonia de mano.

Informacion general

Hemos creido conveniente incluir aqui parte de la informacion general que los

entrevistados ofrecieron.

En relaci6n a la bordonua, uno de los comentarios ha sido el que esta nunca ha

sido un instrumento acompanante. Por otro lado, se dice que antes de 1908 la bordonua



28

se construia de jaguey 0 guaraguao, pero desde esa fecha se empieza a construir de

cedro.

A principios de siglo los artesanos creian que tenian que saber tocar el

instrumento. En algunos casos a los instrumentos grandes en tamano Ie hacian dos

bocas.

EI tres es un instrumento que tiene nueve cuerdas, divididas en tres grupos de tres

cuerdas. En Maricao existia un instrumento pequeno, de forma rectangular y con s610 tres

cuerdas.

Por otro lado, en Adjuntas y Pefiuelas existe un instrumento IIamado requinto (el

cual no hemos visto), que tiene tres cuerdas y que es mas pequefio que el cuatro.

Tambien se inform6 de un instrumento parecido a una mandolina con cinco cuerdas

sencillas y IIamado loarina.

Los tiples se hacian antes de jaguey 0 "palo bobo". Existen dos tipos de timple en

Islas Canarias: el majorero, que es mas alargadito y el timple tenor, que es el mas agudo

y pequeno de los dos.

Se pagaba dos d61ares ($2.00) par un cuatro para la decada del 40. Los artesanos

Y los interpretes tienen ciertos nombres para identificar algunas de las partes de un

instrumento. He aqui algunos de ellos:

a) pala:

b) hombros:c) cintura:

d) barriga:

e) boca:

donde van las clavijas.

parte superior de la caja.parte central de la caja.

parte de abajo de la caja.

abertura en la caja.



29

Recomendacjones y observaciones de los entrevistados:

Las siguientes son recomendaciones y observaciones hechas por algunos de los

entrevistados en relaci6n al certamen de fabricaci6n de instrumentos musicales que

auspicia ellnstituto de Cultura Puertorriqueria (ICP):

1. Que la marqueterla sea hecha en Puerto Rico.

2. No todos los artesanos pueden hacer su propia marqueteria; como esta no

afecta el resultado final, pueden adquirirla en negocios especializados.

3. Permitir tintes y pinturas.

4. No permitir tintes ni pinturas, sl al natural, con laca.

5. Otorgar mas premios, pues muchos cuatros de calidad no son premiados.

6. Que los premios sean pequerios y que el artesano conserve el instrumento.

7. Qua allep 10conserve y 10axhiba.

8. Que se mantenga la forma tradicional.

9. Establecer medidas estandar.

10. Varies expresaron que prefieren el cuatro en piezas al cuatro ahuecado, (se

consigue rnejor balance de sonido).

11. Que se sometan los instrumentos sin especificar si han de ser ahuecados 0en

piezas.

12. Otros expresaron que fuera s610ahuecado.

13. En la bordonua el cuerpo ahuecado, pera 9 1 brazo puede ser aparte.

14. Poner la menor cantidad de maderas extranas, hacerlos como en las guitarras.

15. La tapa debe ser entera.

16. Dos tapas y los costados anteros.



30

17. No se ha trabajado con la afinacion en la construccion, 0sea, el "Ia" fijo.

18. Estan sacando el cuatro del "sitio" al pulirlo por dentro.

19. Seminarios sobre los instrumentos y sobre su construccion.

20. EI Jurado debe estar compuesto por musicos, artesanos y otros.

21. Que el Jurado tenga tiempo suficiente para evaluar los instrumentos.

22. Que cada Juez pueda probar en silencio cada instrumento.

23. En el certamen de 1983 el momenta para la decision del Jurado no fue el mas

oportuno.

24. Antes de cada certamen (0 de establecer las reglas del certamen), reunir losartesanos que piensen participar y que opinen.

25. Estan participando instrumentos a nombre de ciertas personas que han side

hechos por otros artesanos, incluso uno de estes ha ganado premio.

Recomendaciones:

1. Actualizar el registro de artesanos dellnstituto de Cultura Puertorriqueria (ICP).

2. Revisar los requisitos y el procedimiento para estar adscrito como artesano en

el Programa de Artes Populares (ICP) y desarrollar un sistema de controleficaz para mantener la certificacion.

3. Ofrecerle a los artesanos durante el ano cursos de capacitacion que incluyan

temas tales como historia de los instrumentos, tecnicas de construccion y

sobre las maderas, entre otros. Estos seminarios 0 encuentros con

especialistas Ie permitirian a los artesanos adquirir un mayor conocimiento

y dominio del tema, 10 que seria el equivalente de una Educacion

Continuada. Como ejemplo, dadas las caracteristicas peculiares y

especificas de cada tipo de madera y el uso especifico que se Ie de en un

instrumento musical, la forma y manera de cortarla, conservarla y trabajarla

es de vital importancia.

4. Hacer una consulta en asamblea a los artesanos sobre diversos aspectos de

los certamenes (antes y despues de actualizar el registro y de revisar los

requisitos).



31

5. Mantener un inventario de los instrumentos de mas de 25 aries de construidos.

6. Dividir el certamen de fabncacion en dos categorias:

a) instrumentos hechos en piezasb) instrumentos ahuecados (el terrnino ahuecado es mas representativo de la

tecnica usada que enterizo, sequn los artesanos).

7. Que los instrumentos premiados se utilicen a su vez como premios para los

ganadores del certamen de interpretacion. Para el proyecto del rnuseo sa

pueden conservar instrumentos seleccionados para ese fin utilizando

criterios mas especificos.

8. Comenzar un certamen de interpretacion de bordonua y otro de tiple.

9. EI certamen de fabricacion debe especificar las areas a evaluarse. Entre estasdeben estar las maderas, la construccion, la terminacion, la calidad y

exactitud de la afinacion, la cali dad y exactitud del sonido, el timbre y la

proyeccion, entre otras. As! mismo, las normas para la fabricacion de cada

uno de los instrumentos deben estar claras. Esto es, maderas permitidas

para cada parte del instrumento (proveer lista), las medidas de cada parte

(de cada instrumento) se deben especificar yen 1 0 posible hacer estandar,

aclarar 10 referente a la marqueterla y a la pintura. Otras areas que se

deben serialar es el nurnero de cuerdas de cada instrumento y en la

bordonua, y 10 relativo a los trastes y al diapason de la misma. Por ultimo,

las clavijas y la forma del instrumento.

10. EI participante debe lIenar una hoja en donde certifique las maderas usadas

en cada seccion, la laca, las medidas, quien hizo la marqueteria y quien

aplic6 la laea. Adernas, la encordadura, la afinacion, el clavijero, el numero

de trastes y cualquier innovacion en la manufactura que crea necesario

exponer. Esto debe entregarse iunto al instrumento.

11. Debe existir un jurado de seleccion que certifique los aspectos basicos de la

construccion y unos criterios minimos de calidad. Debe estar compuesto en

su mayoria 0en su totalidad par artesanos. Los instrumentos aceptados por

ellos deben recibir una evaluaci6n (puntuaci6n) que debe ser parte delproceso final.

12. Si se descalifica alqun instrumento (en cualquier etapa del proceso) se debe

preparar una hoja que mencione las razones para la descalificasen.



32

13. EI jurado final debe estar compuesto por muslcos, artesanos y estudiosos de

los instrumentos y su historia. Cada jurado debe evaluar individualmente

cada uno de los instrumentos y lIenar una hoja pre parada para tales fines.

14. Para completar el proceso se debe contratar a uno 0varios interpretes quetoquen los instrumentos. Esta evaluacion la hara el jurado sin conocer el

numero de identficacion del instrumento, y una vez emitida se surnara a la

puntuacion que ya tenia.

15. Es importante hacer estandar el largo de la escala (de hueso a hueso) de los

instrumentos.

16. Finalmente, recomendamos que esta investiqacion se continue y se amplie.

La evidencia demuestra que si se profundiza, se puede rescatar una gran

parte de la historia de la oordonua, el cuatro y el tipJe. EI grupo de trabajo

debe estar compuesto por 10 menos de un investigador (etnomusic6logo).de un artesano, y de un coleccionista de musica.



APENDICEA

En cuanto a los informantes (artesanos, mterpretes y personas conocedoras)

podemos ver que 16 de los 24 (66.66%) provienen del area del Centro.

1. Alvarado, Eliseo ( Orocovis) a, i

2. Archilla, Sarrail (Corozal)

3. Barquero, Carlos (1908, Morovis)

4.Cruz Figueroa, Heraclio (1942, Jayuya)

5. Diaz Santiago, Roberto (1936, Vega Baja)

6. Justiniano, Baltazar (1938, Las Marias)

7. Lugo Oliveras, Cruz (1898, Penuelas)

8. Marcos, Victor (Islas Canarias)

9. Martel, Carmelo (Utuado)

10.Merced, Segundo (Aguas Buenas)

11.Montanez, Miguel (1926, Lares)

12. Negron Rivera, Julio (1926, Morovis)

13. Ramos, Martin (Adjuntas)

14. Reyes, Juan (1932, Utuado)

15. Rivera Lucena, Elfn (Rio Piedras)

16. Rivera, Joaquin (Isabela)

17. Rodriguez Navarro, Antonio (1919, Corozal)

a

a

a

a, i

a, i

a, i

a

a, i

18. Rodriguez Burgos, Julio (1916, Barranquitas) a, i



34

19. Rodriguez Rivera, Jose A . (Aguas Buenas)

20. Saez Serrano, Conrado (Orocovis)

21. Segarra de Velazquez, Carmen (Periuelas)

22. Valentin Rivera, Vicente (Vega Baja)

23. Vazquez, Candelario (las Piedras)

24. Velez, Juan (Utuado)

a

a .

Nota: a = artesano

i = informante



APENDICE B

Para los efeetos de esta investigaci6n dividimos la Isla en cinco grandes areas, a

saber: Norte, Sur, Este, Oeste y Centro.

EI area Norte cornprende los pueblos desde lsabela hasta Canovanas, que suman

21 pueblos. EI area Sur va desde Sabana Grande hasta Arroyo, con un total de 16

pueblos. EI area Oeste cornienza en Aguadilla y finaliza en Lajas, para un total de 10

pueblos.

EI area Este incluye a Rio Grande y termina en Maunabo, 1 0 que suma a 9

pueblos. Finalmente, el area del Centro cubre desde San Sebastian hasta Juncos, para

un total de 20 pueblos.

Usando como referencia el fichero de artesanos del Programa de Artes Populares

del Instituto de Cultura Puertorriqueria, encontramos la siguiente proporcion de

reoresentacion basandonos en el lugar (pueblo) de residencia de esos artesanos:

Area Norte: 17 de 21 pueblos

Area Sur: 5 de 16 pueblos

Area Oeste: 1 de 10 pueblos

Area Este: 0de 9 pueblos

Area Centro: 11 de 20 pueblos

Total: 34 de 76 pueblos



36

Con un total de 79 artesanos en esa lista, el porciento de artesanos par area son:

Norte:

Sur:

Oeste:Este:

Centro:

45 artesanos = 56.96%

7 artesanos = 8. 86%

o artesanos = 0.00%1 artesano = 1.26%

26 artesanos = 32.91 %

Total: 79 artesanos = 99.99%

Podernos observar que la mayor concentraci6n de artesanos esta en el area Norte

y en el area Centro.



APENDICE C

Instrumentos de mas de 20 anos de construidos Y localizados durante la

mvestiqacicn.

1. Cuatro:2. Tiple:3. Bordonua:4. Tiple:

en Maricao; 70 afios; Baltazar Justinianoen Orocovis; 50 anos: Conrado Saez Serranoen Juncos; 65 arios; Candelario Vazquezen Periuelas; 50 aries: Carmen Segarra de Velazquez



APENDICED

MEDIDAS

Instrumento Bordonua Bordonea Bordonua

Informante Vazquez Cruz Figueroa Negron Rivera

Largo total 35"6/8 38" 1/2 36" 1/2

Largo escala 23" 6/8 23" 1/2 21" 3/4c.

Largo cuerpo 22" 6/8 22" 20"

Largo brazo 7" 1/2 8" 8"112

Largo pala 8"

lnclinacion pala 3"

Largo diapason - (plano) -(plano) -(ondulado)

(plano/c6ncavo)

Nurnero trastes 23 18 18

Ancho trastes 2116" (2 de 1/16") 3116" 3/16" - 4/16"

Ancho hombros 5" 718 6"112 7" 3/4

Ancho cintura 4"6/8 5" 112 6" 1/2

Ancho barriga 10" 218 12" 12"

Espesor cuerpo 5" 3/8 - 4" 7/8 4" 5/8 3" 1/2 (4)

(abaje-arriba)

Puente

Boca

Clavijero Madera Mecanico Mecanico



Observaciones

39

Trastes altos Estas medidasdesde 1/32" - 21 16" son similares ay puente alto de las usadas por1" 1/8 al frente. los artesanos del

area norte. Sonde una plantillaque les dio MartinMarrero.



40

MEPIDAS

Instrumento ~ Tiple

Informante Saez Serrano Marcos

Largo total 22" 21" 1/2

Largo escala 13" 112 13" 1/8

Largo cuerpo 9" 112

Largo brazo 6" 1/4

Largo pala 5" 5/8

lnclinacion pala

Largo diapason 5" 1/2 (plano) 6" 1/4 (plano)

(plano/concave)

Numero trastes 8"

Ancho trastes

Ancho hombres 4"

Ancho cintura 3" 5/8 3" 112

Ancho barriga 4" 1/2 5" 7/8

Espesor cuerpo 2"-1"7/8 2" - 1" 3/4

(abajo-arriba)

Puente 2" 1/4 4" 1/8 (1/8 alto)

Boca 2" 314 1" 3/4

Clavijero Madera Mecanico

Observaciones Puente agarrado Tapa posterior

can cord6n c6ncava 2" 1/8 - 2" 3/8 - 2" 1/8



c..

41

MEDIDAS

Instrumento Tiple ]JQJ§ Tiple

Informante Segarra Rodriguez Navarro Negron Rivera

largo total 30" 1/4 23" 3/4 24"

largo escala 21" 14" 114 14" 5/16

largo cuerpo 16" 3/4 11" 3/8

largo braze 8"

Largo pala S" 6/8

lnclinacion pala

largo diapason 10" (plano) - (plano)

(ptano/concavo)

Numero trastes 15 16

Ancho trastes 1/16"

Ancho hombros 3" 1/2 4" 6/8 4"

Ancho cintura 3" 4" 3/8 3" 5/8

Ancho barriga 7" 6" 1/2 6"

Espesor cuerpo 2" 5/8 - 2" 1/4 3" - 2" 7/8 2" 1/16

(abajo-arriba)

Puente 4" 112

Boca

Clavijero Madera Mecanico Mecanico

Observaciones Construido 1934c.; - EI traste 10

Ie quedan 10 trastes va en la caja

de alambre de cobre



42

MEDIDAS

Instrumento Cuatro Cuatro

Informante Negron Rivera Justiniano

Largo total 34" 1/4 31" 1/2

Largo escala 20" 1/4 19" 1/4

Largo cuerpo 18" 17" 1/2

Largo brazo 7" 1/2

Largo pala

lncnnacion pala

Largo diapason - (plano) - (plano)

(plano/c6ncavo)

Numero trastes 18 14

Ancho trastes

Ancho hombros 7" 1/2 7"

Ancho cintura 5"3/4 4" 1/2

Ancho barriga 11" 10" 1/2

Espesor cuerpo 3" 2" 3/4

(abajo/arriba)

Puente

Boca

Clavijero Meclmico Mecanico

Observaciones EI traste 9 va Construido 1915c.

en la caja. tuvo clavijero de madera,

Ie queda un traste de cobre.



43

MEDIPAS

Instrumento Cuatro Cuatro Cuatro

Informante Rodriguez Burgos Rodriguez Navarro Cruz Figueroa

Largo total 34" 34" 1/2 35"

Largo escala 20" 6/16 22" 20" 1/2

Largo cuerpo 18"

largo brazo 8" 1/4 8" 1/4

Largo pala 7" 1/2 - 8"

Incnnacion pala

Largo diapason - (plano) - (plano) - (plano)

(plano/cOncavo)

Numero trastes 16 18 -20

Ancho trastes

Ancho hombros 7" 1/2 7" 7" 1/4

Ancho cintura 5" 1/2 5" 6"

Ancho barriga 11" 1/2 11" 11" 3/8

Espesor cuerpo 3" 5/8 - 3" 112 3" 3"3/8

(abajo-arriba)

Puente

Boca

Clavijero Mecanico Mecanico Mecanico

Observaciones



BIBLIOGRAFiA

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Instrumentos Musicales Tipicos