Intelectuais e Política : Revisitando o período Vargas

O primeiro momento de intervenção sistemática do Estado brasileiro na cultura ocorre após a Revolução de 30 . Quando assume o governo, Getúlio Vargas procura unir o país em torno do poder central, retirando as forças das oligarquias estaduais . Há uma intenção de construir o sentimento de brasilidade por parte dos revolucionários no poder. A educação e a cultura assumem. nesse contexto, um lugar de destaque , na tentativa de reunir a dispersa população brasileira em torno de idéias comuns. Para elaborar essa imagem o Estado precisa contar com os intelectuais e artistas, conhecedores de nossas manifestações culturais. Estes, por sua vez, têm a pretensão , por deter esse conhecimento, de ser a parcela iluminada da sociedade e, por decorrência, de participar da administração do país. Os interesses, então, são convergentes. Falta, contudo , criar os lugares e os instrumentos que possibilitem o encontro entre governo e intelectualidade . Tal fato, acontece com a “construção institucional” de espaços , físicos ou simbólicos , onde os intelectuais e artistas possam pensar e trabalhar em prol do caráter nacional. O exemplo maior é a criação do Ministério da Educação e Saúde que, tendo a frente, primeiro Francisco Campos , depois Gustavo Capanema , participa ativamente do cenário cultural brasileiro.A intervenção estatal na cultura aumenta com a implantação do Estado Novo, ao lado da afirmação do “ser nacional” o regime vai preocupar-se também com sua imagem, o que o leva a censurar a imprensa e as manifestações artísticas e propagandear o regime. É claro que o Estado não consegue atrair toda intelectualidade com seus projetos, e nem mesmo a que participa do governo deixa de ter posicionamentos contrários a este. Por conta da correlação de forças dentro do campo cultural, o Estado promove, ao mesmo tempo, um pensamento moderno e crítico e outro marcado pelo nacionalismo conservador e tradicional. A dubiedade, portanto, é a marca desta intervenção estatal. E só poderia ser assim. Caso contrário, teríamos que reconhecer como absolutos os poderes de dominação dos “aparelhos ideológicos de Estado, posição indefensável desde a critica feito à Althusser (l992) pelos próprios marxistas, como por exemplo , Raymond Williams (l992).A “Revolução de 30” responde, politicamente, às diversas transformações pelas quais o Brasil passava : industrialização, urbanização, crescimento da classe média, surgimento do proletariado e o nascimento de uma incipiente cultura de massa e etc.Para tanto, inaugura um novo formato do Estado brasileiro : o aparelho de Estado se amplia com a criação de diversas instituições, inclusive culturais, espalhadas por todo o país, permitindo maior centralização em tornos do poder executivo federal .Houve uma revolução passiva ou “restauração progressiva”, se fossemos utilizar o conceitual de Gramsci.

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Como ocorre com todo o Estado em construção, torna-se inevitável a tentativa de Vargas de unificar os diferentes campos (social, econômico, cultural, escolar, político etc) em busca de legitimar sua posse do “monopólio da violência física e simbólica”, usando os termos de Bordieu 1.Uma vez concentrado um conjunto de recursos materiais e simbólicos, o Estado capacita-se a regular o funcionamento dos diferentes campos, por meio de intervenções financeiras ou jurídicas. É emblemático , nesse contexto, que o período inaugurado com o golpe em 1937 denomine-se “Estado Novo”, uma vez que a força do “novo” respalda o processo de criação e intervenção institucional.

l. Manipulação dos Símbolos Populares: desejo de retratar um outro Brasil , novo Brasil.

O governo getulista, para conduzir o novo momento econômico, social e político do país, necessitava de uma nova visão do homem brasileiro. Naquele momento, era de interesse do Estado romper com a leitura dominante de orientação racista e que denegria o mestiço, grande maioria da população, qualificando-o de preguiçoso, insolente e pouco capacitado. Qualidades que não correspondiam às exigências impostas pelas transformações que o modelo capitalista brasileiro ansiava.

Por sua vez, os “revolucionários de 30” precisavam manter uma certa continuidade com o passado, com a tradição. A modernidade não podia romper radicalmente com o velho, ela devia ser resultado de uma “modernização conservadora” ,como denomina Lúcia Lippi Oliveira.2.Surge , então, o livro Casa Grande e Senzala de Gilberto Freyre e o “mito das três raças”, que na realidade, segundo Mota3 , fortalecia a “ideologia da demanda racial”. Influenciado pelas idéias do antropólogo Franz Boas, Freyre converte em positividade o que era antes negativo, ou seja, que a mestiçagem entre o branco, o índio e o negro. Certamente, Gilberto Freyre não escreve sua obra para atender às necessidades do regime Mota 4 afirma que a obra de Freyre, enquanto produção cultural e elemento das relações de dominação,não está situada numa esfera da realidade muito distante daquela em operam os mecanismos de controle social . Mas este se aproveita da abertura teórica que “a ideologia da mestiçagem “possibilita, produzindo, com seu respaldo , um discurso contrário à “ineficiência inata”de nosso povo.

Inconciliável, como vimos , com o novo momento econômico, essa imagem é substituída por uma apologia do homem brasileiro trabalhador, qualidade que resulta justamente da mistura entre as três raças. Assim, a população , melhor dizendo, a mão de obra negra e 2

1 Bourdieu, Pierre. Razões praticas. sobre a tória da ação, l996, p.51.2 Oliveira, Lúcia Lippi. As raízes da ordem.,1982,p.508.3 Mota, Carlos Guilerme. Ideologia da cultura brasileira.São Paulo, l977,p.55..

mestiça é valorizada e incorporada ao formato do capitalismo brasileiro.

O discurso da eficiência do trabalhador brasileiro pode ser visto como peça de um discurso maior que procura legitimar o próprio regime, principalmente a partir do Estado Novo. Como veremos a política cultural do Estado Novo se empenhará na formação do novo brasileiro, ordeiro e trabalhador, ampliando a atuação dos meios tradicionais de educação. Formar o “homem moderno” e seu “conformismo social” é para Gramsci, uma das questões postas ao Estado Moderno: “missão educativa e formativa do Estado, cujo fim é sempre criar novos e mais elevados tipos de civilização, adequar a “civilização e a moralidade das mais amplas massas populares às necessidades do desenvolvimento continuado do aparelho econômico de produção (...)”4. A questão não é apenas econômica, mas política e cultural: a valorização do trabalhador,ou seja, do homem brasileiro, e sua relação com o regime transcende ao aspecto meramente econômico, possuindo também uma base cultural.

Desta forma, o Ministério do Trabalho chega a elaborar um concurso para a melhor peça teatral dirigida ao público operário , o que leva Mônica Velloso (l987:31) afirmar que o Ministério tinha a preocupação em elaborar uma política cultural para as camadas populares . Jorge Luiz Ferreira aponta esse vínculo :

“Construído a partir de um golpe político militar e, portanto, carente de legitimidade, o regime inaugurado por Vargas em l930 disseminou por toda a sociedade uma produção de cunho político e cultural que afirmava a necessidade histórica do novo governo. Para os trabalhadores em particular, o Estado nos anos 30 e 40 tornou-se produtor de bens materiais e simbólicos, a fim de obter deles a aceitação e o consentimento ao regime político”. 5

A apropriação dos ideais dos trabalhadores pelo Estado não resulta num conformismo da parte destes. Ferreira coloca que, na realidade, há uma combinação entre estes ideais e a lógica do discurso estatal, que em sua versão trabalhista resgata a imagem e os valores

construídos e defendidos pelos próprios trabalhadores durante toda a Primeira República. Ou seja, o Estado reconhece certas reivindicações dos trabalhadores como forma de manter seu poder. Nesta mesma linha é interessante a colocação de Jurgen Habermas:

“As intervenções do Estado na esfera privada a partir do final do século (XIX)passado permitem reconhecer que as grandes massas, agora admitidas à co-estão, conseguem traduzir os antagonismos econômicos em conflitos políticos:as intervenções vão em parte ao encontro dos interesses dos economicamente mais fracos, em parte para repeli-los”6.A valorização do trabalhador acaba por influenciar a ação do Estado na área cultural. Vejamos um exemplo na música. Quando se trata de glorificar a cultura popular e elevá-la à símbolo nacional, o samba é um elemento privilegiado. Tal privilégio resulta, em parte, da

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4 Gramsci, Antonio. Maquiavel , a política e o Estado moderno, l984, p.91.5 Ferreira, Jorge Luiz. A cultura política dos trabalhadores no primeiro governo Vargas,p. l81. 6 Habermas,Jurgen.,Mudança estrutural na esfera pública., 1984,p.174.

situação da música popular brasileira como um todo que desde a década de 20 configura-se numa “realidade definível”, na concepção de Affonso Romano de Sant’Anna 7.Em outros termos, já não funciona como manifestação de um ou outro grupo, mas expressão de todo o povo, cumprindo, portanto um papel aglutinador das massas.

Por outro lado, o que acontece com a música é referência de um processo típico da relação entre cultura dominante e dominada, entre classe dominante /Estado e classe dominada : a apropriação de manifestações da cultura popular pela elite –em alguns casos, manifestações que eram anteriormente combatidas – e transformadas em símbolos nacionais. O carnaval foi outra manifestação da cultura popular visada pelas organizações de Getúlio. Antes patrocinada pela iniciativa privada, a partir do Estado Novo passa a ser uma manifestação “oficial”.Através do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), a prefeitura do Rio de Janeiro, capital da República, começa a organizar o carnaval de rua . A intervenção chega ao ponto, de impor, através de decreto constitucional , caráter didático aos temas das escolas de samba. A manipulação dos símbolos populares revertidos em símbolos de identidade nacional, não sendo um fenômeno exclusivo do Brasil, parece ser mais intenso aqui. Ruben Oliven ressalta que o fenômeno tem início no país justamente a partir da década de 30, época dos primeiros passos da indústria cultural brasileira. 8

Marilena Chauí revela a questão ideológica, permeando as razões econômicas e políticas dessa manipulação. A transformação do “popular” em nacional e deste em “típico” corresponde a um movimento ideológico, denominado por Chauí de “Mitologia Verde-Amarela”9 ,elaborada e aplicada ao longo dos anos. Inicialmente serviu às classes dominantes agrárias como auto-imagem celebrativa do Ser nacional, cordial e pacífico. Num segundo momento, o “mito” incorpora as classes dominantes urbanas com a idéia do Desenvolvimentismo. Estas duas vertentes se unem para oferecer à sociedade uma “mitologia” onde é conservado o passado “bondoso” e prometido o futuro “grandioso”. Interessante observar como a “mitologia Verde-Amarela” transveste-se em palavras-de-ordem adequadas a cada contexto histórico. No Estado Novo, por exemplo, era Construir a nação, permitindo ao Estado intervir na cultura como elemento dessa construção.Voltando ao samba, o personagem clássico do malandro é combatido pelos órgãos culturais de Getúlio, enquanto estimula sambas glorificando o trabalhador ou o nacionalismo. A versão ufanista do samba tinha uma dupla face: ao mesmo tempo que servia de propaganda interna, vendia também a imagem do Brasil no exterior.Foi o período em que o DIP premiou a música “Aquarela do Brasil” de Ari Barroso, o maior dos sambistas ufanistas;por outro lado Carmem Miranda fazia sucesso em Hollywood e Walt Disney lançava o personagem “Zé Carioca”. Uma história famosa, comentada por Oliven10 ilustra o que estamos expondo. É sobre o samba”bonde de São Januário”de Wilson Batista. Consta que o verso “carrega mais um operário, sou eu que vou trabalhar “ seria , na realidade, antes da

04interferência do DIP, “carrega mais um otário, sou eu que vou trabalhar”. Contudo a 7 Sant’Anna, Afonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira ,1978,p.188 Oliven, Ruben, A relação Estado e Cultura: cortes ou continuidade?, l984,p.47.9 Chauí, Marilena.Conformismo e resistência, l986, p. 96.10 Oliven, Ruben.A democracia e a questão das diferenças culturais,1985,p.167.

tentativa de eliminar o malandro do samba não foi bem sucedida. Havia, como mostra Jose Miguel Wisnik11uma contradição básica entre o ritmo do samba, com seu jogo de cintura , e as letras oficiosas , disciplinadoras pelo regime. O resultado é que a “tradição de malandragem resiste, de dentro da própria linguagem musical, à redução oficial, produzindo curiosas incongruências de letra e música , e sobrevive certamente intacta ao Estado Novo”.

Vale salientar que a produção musical como um todo possui lugar de destaque nas preocupações político-culturais do governo. Vista como eficiente meio de educação e retrato fiel do povo em sua criação espontânea, deve, justamente pela espontaneidade,ficar sob controle ostensivo, evitando que aborde temas inadequados ao regime. No início da década de 30, por exemplo, Getúlio cria a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), dirigida por Heitor Villa-Lobos, conhecido como o compositor do regime . Villa-Lobos, regendo o ensino de música nas escolas brasileiras, espalha pelo país o canto de massa nacionalista, de acordo com o sentimento da época. As canções selecionadas pelo maestro para serem ensinadas são ou folclóricas ou ufanistas. O próprio Villa-Lobos compôs sua homenagem ao regime com “Saudação a Getúlio Vargas” ( “Viva o Brasil / Salve Getúlio Vargas? O Brasil deposita a sua fé, sua esperança e sua certeza do futuro no chefe da Nação ! / Viva o Brasil ? Salve Getúlio Vargas!”).Partindo da música , vimos como o regime de Vargas utiliza-se de um meio de expressão popular que é o samba, para, através dele, reproduzir determinada imagem do povo brasileiro propicia aos seus interesses de modernização do capitalismo no país. Manipulando símbolos populares , o Estado transforma-os em nacionais e, depois em elementos típicos da nova “brasilidade”. Este movimento tende a padronização, a qual elimina a pluralidade .

2. A Construção Institucional da Cultura Como observamos, o Estado pós-30 necessita e procura instaurar uma nova imagem para o Brasil. Para viabilizar seu projeto, o regime necessita da participação de intelectuaisrenomados , como Villa-Lobos. Para atraí-los Getúlio Vargas inicia um processo que Micelli12 denomina de “construção institucional” na cultura, espaços dentro do governo para a atuação dos mais variados produtores culturais. Construção inserida na ótica do corporativismo getulista : ao Estado cabe decidir o quê e a quem conceder determinados benefícios . Por outro lado, a elaboração da nova imagem do “ser nacional”e a criação de políticas intervencionistas não podem ser entendidas sem o seu contraponto : a necessidade do

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Estado de alcançar maior controle sobre a população brasileira, cada vez mais complexa com a urbanização e a industrialização. 11 Wisnik, Jose Miguel.Algumas questões de música e política no Brasil, l992,p.120.12 Miceli, Sérgio. O processo de construção institucional na área cultural federal (anos 70), 1984 a,p.56.

De um modo geral, os setores dominantes da sociedade brasileira, segundo Chaui13colocam a cidadania como uma concessão gerida por leis – característica, entre outras, de seu autoritarismo. Em períodos de ditadura a gerência é assumida de forma predominante pelo Estado, que concede ou retira esse status. Ele assume a forma do “favor concedido “, que resulta em dependência e tutela, expressões da violência simbólica, mais eficiente por se esconder sob o paternalismo e o clientelismo. Seguindo essa lógica, o advento do Estado Novo em 1937 implica num aumento da interferência do governo na sociedade, gerenciando a cidadania. No entanto, vem de antes um “espírito de época” criando uma cultura política que referendou ou reforçou o autoritarismo estadonovista. A partir dos anos 20, vigora na elite brasileira o que Pécaut 14denomina de “realismo” no campo político: a necessidade de ligar o “país político” ao “país real”. A construção de pontes entre os dois “países” implica em criar diversas instituições, possibilitando a constituição do social. Essa “construção institucional” encontra com Getúlio o espaço para se realizar , como mostra Miceli :

“Entre 30 e 1945, o processo de centralização autoritária bem como a redefinição dos canais de acesso e influência para a expressão dos interesses econômicos regionais junto ao poder central, esteve ancorado na constituição de um aparato burocrático e prestou uma contribuição própria ao sistema então vigente de poder. Esse trabalho de “construção institucional “ determinou a abertura de ministérios(...); de uma série de organismos diretamente vinculados à Presidência da República (...); e de uma rede de autarquias, conselhos, departamentos e comissões especiais”15

LAMOUNIER16 , citado por PÉCAUT (l990:43), chamou esse movimento de “ideologia de Estado”.Opondo-se mercado político ou econômico e à auto-regulamentação da sociedade, a “ideologia de Estado” pretende criar uma organização corporativa da sociedade, através de uma tecnocracia, diluindo as contradições sociais em relações paternalistas. Mesmo com todas as ambigüidades, o termo utilizado por Lamounier, tem o mérito de apontar no Estado, e não na sociedade civil, o sujeito da construção nacional. Idéia que se aproxima demais à de sociedade autoritária desenvolvida por Chauí (l986).Miceli (l985) observa a permanência da tradição autoritária analisada por Lamounier na intelectualidade brasileira até o momento de onde escreve, final do regime militar. Essa tradição continuaria informando nossas praticas culturais e políticas.

06Outro pensamento próximo, também citado por PÉCAUT (1990:51), é o “orgânico-estático”, proposto por STEPAN17. Nesse modelo, presente em vários países da América Latina, a ausência de autoregulação da sociedade civil e o crescente número de interesses não coordenados levariam à afirmação de uma ordem “natural”, na realidade criada com a

13 Chauí, Marilena.Conformismo e resistência, l986, p. 54.14 Pécaut, Daniel. Os intelectuais e a política no Brasil, 1990, p.42. 15 Miceli,Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (l920-l945),l979,p.133.16 Lamounier,Bolívar.Ideology and authoritarian regimes , l974.17 STEPAN, ª The state and society. Peru in comparative perspective. Princeton University, l978.

intervenção estatal. No caso brasileiro, o “orgânicismo” foi ainda mais longe ao permitir que o Estado elaborasse uma ampla margem de cooperação entre os segmentos sociais. O Estado brasileiro, ao primar pelo todo (ele próprio) e assumindo a representação de poder, necessitava apenas construir e impor mediações com a sociedade civil. As corporações , típicas do getulismo, aparecem nesse momento .A partir dos anos 30, os intelectuais, enquanto profissionais, também estão sujeitos a essa ingerência . O que ocorre, por exemplo, com a criação de entidades como a Organização dos Advogados do Brasil (l930) ou a regulamentação de certas profissões, como a dos jornalistas (l93l), só para citar as áreas de maior atuação dos intelectuais brasileiros no período.Se a regulamentação não questiona a posição dos intelectuais, ela permite, com o beneplácito estatal, que as elites daquelas profissões criem as condições de acesso ao exercício profissional. Legitima também as competências especializadas e delega certas funções públicas. Assim , os intelectuais vão sendo inseridos , como coloca PÉCAUT (l990:51) na “construção orgânica” da sociedade e do poder.O que acontece, na realidade, é a formação e a conseqüente regulamentação de diversos campos culturais e de suas profissões correspondentes. A elite dos advogados, jornalistas, arquitetos etc., procura impor a definição de cada uma das atividades segundo determinado princípio de visão e divisão. Claro que o princípio se impõe através das lutas entre as diversas propostas em jogo no campo cultural . Como aponta Bourdieu18, estas lutas giram em torno do poder de definição dentro do campo e das normas que possibilitam o seu acesso , tais como a posse de um título escolar, o êxito em um concurso ou uma determinação jurídica . O corporativismo getulista não se restringe à legislação. E materializa-se, entre outras formas, em redes institucionais, articulando os diferentes interesses e as diversas elites no aparelho estatal. Essa“organização” resulta em “compromissos” dos novos interesses sem prejuízo dos antigos, das novas forças capitalistas urbanas com as oligarquias rurais e regionais. Dentro desse clima , nos anos 30/40 surgem diversas instituições culturais, a começar pelo Ministério da Educação e Saúde. Instituições que se expandiram ou mesmo nasceram com a estruturação do aparelho estadonovista com um todo. A “era das siglas”, como nomeou

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18 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte, l996 a, p. 253.

Antonio Candido19.É o caso do Serviço Nacional de Teatro (SNT), do Instituto Nacional do Livro(INL).O INL foi criado dentro do projeto maior de incentivo às bibliotecas públicas, o primeiro desenvolvido por um governo brasileiro.O incentivo fazia-se pela doação de livros às bibliotecas livros pré-selecionados pelo Instituto, sem que fossem ouvidas as necessidades locais.É o caso também do Instituto Nacional do Cinema Educativo , de várias bibliotecas, do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), dos museus ( por exemplo, o Museu Nacional de Belas Artes ) e dos cursos de ensino superior.

Além disso, o Estado apóia, direta ou indiretamente, projetos particulares de alguns artistas. Uma das formas de ajudá-los individualmente é através da criação do que Luis de Castro Faria (l995:36)chamou de sinecuras: empregos( fiscais de ensino ou de impostos, por exemplo)distribuídos entre a intelectualidade. Dessa forma, o Estado Novo , promove determinados artistas, como Villa-Lobos, já citado e Cândido Portinari, considerados quase como “artistas oficiais do Estado”.É criado, também, o Departamento de Imprensa e Propaganda , em l939. Este órgão foi antecedido por outros órgãos oficiais de propaganda estatal, como o Departamento Oficial de Propaganda (l93l) e o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural em l934. O DIP encarrega-se , entre outras coisas, da censura e da propaganda governamental, difundindo a ideologia estadonovista junto à população . A propaganda do regime, realizada pelo Departamento, procura legitimar a “ideologia de Estado” uma vez que, era a propaganda ideológica do anti-liberalismo . Na realidade, determinar a fronteira entre o que é ação cultural e atividade de propaganda no Estado Novo torna-se difícil , daí ser o DIP um dos responsáveis pela política cultural no governo, como veremos adiante. Assim, o órgão tinha sob suas ordens várias áreas : radiodifusão , teatro, cinema , turismo e imprensa. Além de fazer a propaganda externa e interna do regime, exercer a censura e organizar manifestações cívicas. Alicerçado em uma estrutura centralizada, o DIP alcança um elevado controle sobre a produção cultural brasileira e um alto grau de eficiência na elaboração da doutrina do Estado Novo.Penetrando em todos os recantos da sociedade, das cartilhas infantis ao carnaval, nenhum governo anterior utilizou-se da propaganda de forma tão sofisticada. Claro que com auxílio indispensável da intelectualidade. Emblemática da atuação do DIP,institucionalmente vinculado ao Ministério da Justiça, é a circulação entre 1941-1945, da revista denominada Cultura e Política ,meio de divulgação ideológica junto à elite intelectual . A revista Cultura e Política e o jornal A manhã, também a serviço do regime, são exemplos da eficácia propagandística e de aglutinação da intelectualidade por parte do Estado Novo. Reunindo representantes das mais diversas

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19 Candido, Antonio. Prefácio.In:Miceli, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (l920-1945),1979,XII.

correntes intelectuais brasileiras, essas publicações procuram atrair para o Estado toda a elite intelectual. Costurando a diversidade, está o tema do nacionalismo, colocando as publicações “acima” das questões ideológicas .Para chegar em todos os Estados brasileiros, o DIP cria departamentos estaduais que executam as linhas de ação determinadas pelo órgão federal. Os Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda (DEIPs) desempenham um papel importante no projeto de construção da nação. Os DEIPs têm como objetivos aproximar os governos estaduais e a sociedade, divulgar a administração estadual, promover a cultura dentro de uma orientação nacionalista e tradicional, orientar a imprensa e a publicidade no esforço pela ordem interna, defesa da soberania e honra do país e “pela harmonia da família brasileira”.O contexto de regulamentação das profissões e a “Construção institucional” pelo Estado permitem que a cultura conquistasse uma área de atuação fora das escolas e desvinculada da Igreja . As instituições culturais reúnem os intelectuais dispersos naquelas áreas em um novo espaço de atuação, onde irão desenvolver as estratégias culturais promovidas pelo regime. Convém lembrar que os diversos empregos públicos intelectuais, como observa Gramsci, são elementos essenciais no vínculo entre Estado e sociedade :

“Serviços públicos intelectuais : além da escola, nos vários níveis, que outros serviços não podem ser deixados à iniciativa privada, mas numa sociedade moderna, - devem ser assegurados pelo Estado (...) ? O teatro, as bibliotecas , os museus de vários tipos, os jardins zoológicos, os hortos florestais etc. (...) instituições que não poderiam ser acessíveis ao grande público (e se considera, por razões nacionais que devam ser acessíveis) em uma intervenção estatal (...) Estes elementos devem ser estudados como nexos nacionais entre governantes e governados, como fatores de hegemonia”.20

A “construção institucional” na cultura durante o Estado Novo deve ser vista, então, como reforço na luta do Estado em alcançar a hegemonia. Daí ela ocorrer, na realidade brasileira , nos momentos em que o poder instituído, não possuindo a legitimidade das urnas, busca alcançar o consenso de outras formas .

3. Estado e Patrimônio Histórico e Artístico

A criação do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1936, enquanto órgão do Estado na área da cultura, como afirma Fonseca21 deve ser analisada à luz de dois fatos que marcaram a vida cultural e política do Brasil na primeira metade do século XX : o movimento modernista e a instauração do Estado Novo, em l937, corolário da Revolução de 30. Ou seja, como afirma a autora , ora citada, os agentes do Sphan recrutados entre os modernistas tiveram que se ver com este duplo compromisso – com um movimento cultural renovador e com um governo autoritário.

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20 Gramsci, Antonio. Os intelectuais e a organização da cultura, l985,p. 152-153.21 Fonseca, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo, 2005, p. 82.

O Sphan foi antecedido pela Inspetoria dos Monumentos Nacionais em l934, órgão que segundo Fonseca teve uma atuação restrita e foi desativada em 1937, em conseqüência da criação do Sphan. Anterior a este fato, em termos federais, temos que a primeira iniciativa do governo relativamente à proteção do patrimônio foi a elevação de Ouro Preto à categoria de monumento nacional , pelo decreto número 22.928 de 12 de julho de 1933. O projeto de criação de um órgão especificamente voltado para a preservação do patrimônio histórico e artístico nacional, apresentado em uma primeira versão no anteprojeto de Mário de Andrade e formulado de forma definitiva no decreto – lei número 25 de autoria basicamente de Rodrigo M.F.de Andrade, apresentava algumas peculiaridades em relação às experiências européias ora em curso. Na Europa, as iniciativas eram voltadas para a preservação de bens culturais contempladas isoladamente, tais como monumentos, museus, arte popular, enquanto o projeto do Sphan, tanto o ante projeto de Mario de Andrade, quanto a lei de autoria de Rodrigo M.F. de Andrade tratavam do tema de forma abrangente e articulada e por proporem uma única instituição para proteger todo o universo dos bens culturais. Outra diferença significativa apontada por Fonseca (200l) era que em outros países os agentes da preservação costumavam ser recrutados entre intelectuais identificados com uma concepção passadista e conservadora de cultura, e no Brasil os intelectuais com posturas claramente inovadoras foram os que se engajaram nos trabalhos do Sphan.O Spahn começou a funcionar experimentalmente em l936, já sob a direção de Rodrigo M.F. de Andrade. Com a lei número 378 , de 13 e janeiro de 1937,o Sphan passou a integrar oficialmente a estrutura do Ministério da Educação e Saúde e foi criado o seu conselho consultivo.O Sphan se estruturou em duas divisões técnicas : a Divisão de Estudos e Tombamento, a que estavam vinculadas a Seção de Arte , a Seção de História e também o Arquivo Central e a Divisão de Conservação e Restauração. A instituição era representada regionalmente em distritos e tinha sob sua responsabilidade os museus regionais, que foram sendo criados a partir de 1938.As atividades desenvolvidas pelos intelectuais do Sphan gozavam de uma autonomia bastante expressiva, como afirma FONSECA(200l): “desde o início, a área do patrimônio ficou à margem do propósito de exortação cívica que caracterizava a atuação do ministério na área educacional . A cultura produzida pelo Sphan sequer era articulada com os conteúdos dos projetos educacionais ou com os instrumentos de persuasão ideológica do Estado Novo; esses conteúdos eram mais compatíveis com a vertente ufanista do modernismo. Durante o Estado Novo, o Sphan funcionou efetivamente como um espaço privilegiado, dentro do Estado, para a concretização de um projeto modernista.22

Sem dúvida , que no seu anteprojeto Mário de Andrade desenvolveu uma concepção de patrimônio extremamente avançada para seu tempo, ao reunir num mesmo conceito – arte – manifestações eruditas e populares, afirmando o caráter ao mesmo tempo particular/nacional e universal da arte autêntica, ou seja, a que merece proteção. E a noção de arte, portanto, o conceito unificador da idéia de patrimônio. Ao apresentar, com detalhes e exemplos , o que entende por arte em geral e ns oito categorias que discrimina, Mário de

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22 Fonseca, Maria Cecília Londres , Ibidem, p. 98.

Andrade se detém no aspecto conceitual da questão do patrimônio e dos valores que lhes são atribuídos.A definição de arte no anteprojeto (“arte é uma palavra geral, que neste seu sentido geral significa a habilidade com que o engenho humano utiliza-se da ciência, das coisas e dos fatos “) se aproxima da concepção antropológica de cultura. E numa análise do texto do anteprojeto em seu conjunto deixa claro que a ênfase na noção de arte não significa uma posição esteticista . A preocupação em explicitar o que entende por cada uma das oito categorias de arte (arte arqueológica; arte ameríndia;arte popular; arte histórica; arte erudita nacional; arte erudita estrangeira; artes aplicadas nacionais; artes aplicadas estrangeiras) e c0mo elas se agrupariam nos quatro Livros de Tombo e nos museus correspondentes, indica em Mário uma visão abrangente e avançada para sua época em relação às noções de arte e de história vigentes, inclusive nos serviços de proteção já existentes na Europa. Também, muito avançada para a época era, a concepção que Mário possuía sobre os museus municipais. Se os museus nacionais deveriam ser organizados a partir de ordenamentos disciplinares, como apoio e ilustração dos Livros de Tombo, Mário preconizava e incentivava a criação de museus locais, em nível municipal, com base em critérios distintos. Enquanto os museus nacionais e os das grandes cidades tenderiam à especialização, os museus municipais seriam ecléticos , seus acervos heterogêneos , e os critérios de seleção das peças ditados pelo valor que apresentam para a comunidade local, que participaria ativamente da coleta de bens. O referente seria a identidade local tal como os habitantes a concebem. Essas observações vêm confirmar a preocupação em valorizar o popular. Ou seja , o popular enquanto objeto e o povo enquanto alvo.

Em suma, o texto do anteprojeto é amplo e aborda com detalhes a questão conceitual – que obras, e a partir de que critérios, poderiam ser consideradas patrimônio – detendo-se também na estrutura e no funcionamento do órgão, tendo sempre em mente os meios de divulgar e coletivizar o patrimônio. Já o decreto número 25, de 30 de novembro de 1937, elaborado por Rodrigo M. F. de Andrade, que possuía larga experiência jurídica, denotava uma preocupação : como viabilizar para o novo órgão, os meios legais para sua atuação num campo complexo como a questão da propriedade. Surgia assim, a figura do tombamento, como uma forma de compromisso entre o direito individual à propriedade e a defesa do interesse público pela preservação de valores culturais. Ficava garantido ao proprietário não só o uso como a posse material, dispensando a figura da desapropiação. Coube a Rodrigo M. F. de Andrade a conquista da legitimação social do decreto, obtida através de uma metodologia de trabalho onde os mais rigorosos e modernos critérios científicos foram adotados como também por uma escolha cuidadosa de seus colaboradores e a preservação de uma imagem coesa, desvinculada de interesses políticos –partidários foram perseguidos durante os mais de trinta anos em que esteve a frente do Sphan.A prioridade dada aos monumentos arquitetônicos , e dentre esses à arquitetura religiosa,

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ou seja a preservação por monumentos de pedra e cal segundo Falcão (l984): “foi a melhor opção, perante as restrições financeiras e humanas do órgão e pela maior visibilidade física desse tipo de atividade”23.

Desta forma, durante anos, até o final da década de 70, foi o único órgão que teve fundamentos e articulações em suas atividades, havendo uma continuidade política, homogeneidade e estabilidade de seu corpo técnico, formado basicamente por arquitetos. A existência no Sphan dos arquitetos modernistas e seu perfil profissional como afirma Fonseca24 conferiram uma certa prioridade aos monumentos e construções coloniais para serem tombados devido a leitura produzida pelos arquitetos modernistas que viam afinidades estruturais entre os princípios construtivos do período colonial e os da arquitetura modernista.É importante salientar que se não existe uma política alternativa de preservação mais abrangente e heterogênea por parte de setores da oposição, não podemos afirmar que a proposta adotada pela Sphan é a única dentro do regime.Exemplo disto é o que ocorre no campo arquitetônico, onde podemos identificar , pelo menos , três posições, todas com representantes no Estado : os “neocoloniais”, os “acadêmicos” e os “modernos”, sendo os últimos vitoriosos no que se refere aos projetos de obras estatais e ao controle do patrimônio.Bazin25lembrrra, a respeito, que um dos primeiros atos do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema foi contratar Lê Corbusier, líder da “arquitetura nova” que se desenvolvia nos grandes centros europeus, para projetar o prédio do Ministério da Educação, o que ilustra a força dos “modernos” no Estado. Para o interior do edifício Capanema convida Cândido Portinari para pintar os murais com os ciclos econômicos brasileiros .Principalmente quando sabemos, por relato do próprio Capanema que existia outro projeto , vencedor de concorrência pública, que foi preterido. O autor do projeto, Arquimedes Memória era Diretor da Escola Nacional de Belas-Artes, o que lhe classifica como um representante da linha “acadêmica”.Para avalizar sua posição, Capanema utiliza o discurso do “Brasil moderno” para convencer Getúlio da necessidade de uma arquitetura mais ousada para o Ministério. Forma então uma equipe de jovens arquitetos, onde destaca-se por sua maior experiência Lúcio Costa. É quando a comissão indica e legitima o nome de Corbusier. Este foi responsável também pelo anteprojeto da Cidade Universitária e realizou , quando aqui esteve um ciclo de conferência sobre a arquitetura moderna. Lúcio Costa inclusive é o principal responsável pela especificidade do modernismo arquitetônico brasileiro: o grupo introdutor do novo torna-se o mesmo que preserva o antigo. Essa dupla atuação, que na Europa era feita diferenciadamente , deve-se segundo Lauro Cavalcanti (l995) ao fato de Lúcio Costa ser ao mesmo tempo “um estudioso do

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passado” e um “idealizador de novas formas”. Para Durand26 a valorização do “colonial” pelos arquitetos modernos tinha também a função de legitimá-los diante da acusação de 23 Falcão , Joaquim Arruda. Política cultural e democracia: a preservação do patrimônio histórico e artístico nacional, 1984, p. 29.24 Fonseca, Maria Cecília Londres, Ibidem, p. ll0. 25 Bazin, Germain. História da história da arte,1989,p.380.

serem “internacionalistas”e defensores da “alienígena” arquitetura corbusiana. O fato é que o Sphan trabalha, respaldado no conceito de identidade nacional, selecionando a produção que deve ser “eternizada”, tanto a passada, como a futura. A vitória dos pensadores “modernos” do patrimônio (arquitetos ou não) resulta, entre outros fatores, da sua superioridade técnica em relação aos “tradicionalistas”.A visão destes intelectuais , onde se destaca a figura de Gustavo Barroso, é moralista e de um patriotismo nostálgico .(Gustavo Barroso foi diretor da Inspetoria de Monumentos Nacionais , órgão criado por Getúlio em l934 e que funcionou até a criação do Sphan em l937, para dar lugar a uma outra proposta de trabalho sob a direção de Rodrigo Melo Franco de Andrade).Os “modernos”,por sua vez, possuem uma concepção do nacional alicerçada em estudos pormenorizados e especializados sobre amplos setores da cultura brasileira, resultando num projeto mais amplo e sofisticado de nação. E que acima de tudo, aponta para o futuro. Esse projeto, como vimos, não se concretizou integralmente. Apesar de toda a pesquisa, o conhecimento sobre os diversos segmentos da sociedade brasileira pouco pôde ser utilizado na prática. Para Fenelon27,nascida na ditadura estadonovista, a concepção de patrimônio histórico cristalizou um nacionalismo autoritário. Seu objetivo era recuperar o passado e alcançar uma definição da identidade nacional apropriada às elites, mesmo que possuindo orientações modernistas. Apesar das deficiências e limitações, a equipe chefiada por Rodrigo Mello Franco de Andrade fez um trabalho vultuoso. O Sphan criou um serviço editorial, classificou centenas de monumentos e conjuntos arquitetônicos, instalou serviços técnicos de conservação e restauração em diversos estados do país, além da criação de museus para recolher obras dispersas ou em estado de risco. O resultado, como aponta Bazin28foi a transformação do Sphan em referência internacional no trato com o patrimônio histórico e arquitetônico.O engajamento dos intelectuais nos órgãos governamentais de cultura, dos quais o Sphan é referência , não se deu apenas por mera alocação destes nas instituições criadas pelo governo. Se assim fosse, tudo ocorreria de acordo com os interesses estadonovistas:uma via de mão única, sem a participação ativa da intelectualidade.Na realidade, artistas e intelectuais foram agentes nesse processo de interação entre cultura e política. Entre eles e o poder instituído havia um espaço amplo de comunhão e atuação em comum : a construção da nação brasileira, da identidade do povo brasileiro. Tal convergência possibilitou que as mais diversas matizes de pensamento trabalhassem sob o Estado Novo.

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4. Intelectuais e Artistas : construtores do Estado-Nação

26 Durand, José Carlos.Arte, privilégio e distinção : artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, l855/1985, l989,p. 152.27 Fenelon,Déa Ribeiro. Políticas culturais e patrimônio Histórico.,l992, p. 2928 Bazin, Germain.Ibidem, Idem,p. 380..

Um ponto importante a reforçar as relações Estado-cultura no Brasil, além do projeto de controle sobre a sociedade civil, é a pretensão estadonovista de criar uma idéia de Nação contraposta ao localismo oligárquico.

Lembrar essa preocupação do Estado Novo não implica considerar que na República Velha não existissem ideais nacionalistas. No entanto,Faria29 denomina o nacionalismo predominante antes de l930 como “retórico” ou “literário” em contraponto “aquele praticado pelo novo regime, denominado de “nacionalismo como política de Estado”.

Naqueles anos, a “nação” ainda era um projeto a ser realizado, daí a preocupação de Getúlio Vargas em fomentar o nacionalismo. E o Estado, pretenso detentor do poder de transformar a sociedade, era visto como espaço ideal para concentrar o debate sobre a integração nacional e concretizá-lo.

Na busca de uma sociedade nacional julgava-se necessário construir uma “cultura nacional”, tida como principal elemento de unificação do povo brasileiro.Percebemos essa preocupação em alguns atos praticados pelo Estado Novo como a queima de bandeira e a proibição dos brasões estaduais. Para Faria, o que está em jogo nesses “rituais” mais do que a centralização é a unidade :

“Deve-se lembrar que toda revolução implica uma iconoclastia, pois é necessário destruir os ícones anteriores e criar novos(...) A retórica do período, então, aponta 1930 como uma estaca zero”.30

Nesse sentido, formando um habitus coletivo, a cultura permite a identificação do indivíduo com símbolos, imagens e mitos nacionais. A cultura funciona como o que Edgar Morin denomina de “ pontos de apoio imaginários à vida pratica” e “pontos de apoio práticos à vida imaginária”:

“Assim, a cultura nacional, desde a escola, nos imerge nas experiências mítico-vividas do passado, ligando-nos por relações de identificação e projeção aos heróis da pátria (...) os quais também se identificam com o grande corpo invisível, mas vivo, que através dos séculos de provações e vitórias assume a figura materna (a Mãe-Pátria, a quem devemos amor) e paterna (o Estado), a quem devemos obediência”.31

Para os intelectuais brasileiros que assumem a posição de porta-vozes da questão nacional,o Estado passa a ser o local “natural” de atuação, a junção das figuras “materna e a “paterna”.O Estado enquanto local “natural” para atuação pós-30 se constrói em oposição à

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República Velha e sua ideologia liberalista. Nesta, os intelectuais se oponham ao Estado por “representar a nação”. Com as idéias antiliberais do regime getulista, não tem mais razão, aponta Velloso, o intelectual manter-se na oposição :

29 Faria, Luís de Castro. Nacionalismo, nacionalismos-dualidade e polifonia, l995,p.2930 Faria, Luis de Castro. Idem, Ibidem, p. 32.31 Morin, Edgar.Cultura de massas no século XX. 1981,p.15.

“De inimigo do Estado, o intelectual deve se converter em seu fiel colaborador, ou seja, ele passa a ter um dever para com a sua pátria”32

Fortalecendo o Estado com sua participação, os intelectuais fortalecem, por conseqüência, a sociedade política, ou seja, o aparelho burocrático estatal, em detrimento da sociedade civil.

Antonio Arnoni Prado, escrevendo sobre a “falsa vanguarda” do Movimento Modernista de 1922 – intelectuais conservadores que aderem ao pensamento antiliberal – aponta a acomodação no sentido geológico do termo, entre esses intelectuais e o Estado pós-30 :

“O ciclo se fecha agora ante a conquista de um espaço ideal que, daí por diante, acomodará a retórica ostensiva dos revolucionários da ordem, já então compensados da missão histórica que articulou os grupos diretamente interessados na conquista da face política do lócus amoenus, voltada para a perpetuação do Estado forte sob a égide do autoritarismo das elites e do mito da unidade nacional”.33

Mesmo antes do espaço estatal ser constituído, os intelectuais já estavam predispostos a participar na construção de uma nação integrada e racionalizada. Podemos averiguar isto pela aproximação dos intelectuais com o Estado que nos anos 30 representou uma aproximação dos intelectuais de uma forma mais ampla com a política. Nossos intelectuais pareciam conscientes do papel de “portadores da síntese”, para usar um conceito de Karl Mannheim34. Síntese que devia basear-se numa política de “desenvolvimento progressivo”, retendo e utilizando as aquisições culturais acumuladas.

É justamente a estreita ligação entre os intelectuais e a política um dos motivos levantados por Mota35 para explicar o interesse constante dos estudiosos sobre o período do Estado Novo.O papel político dos intelectuais seria de agentes organizadores/educadores, conscientes ou não, da hegemonia de determinados grupos.Sem que isso , diminua a atuação nas suas áreas específicas.

A vinculação entre intelectualidade e política, apontada por Mota, encontra reforço no próprio Estado. Este reconhece aos intelectuais o papel de elaboração de uma identidade brasileira. O Estado necessita dos intelectuais para teorizar essa identidade e propagandear o nacionalismo.É claro aos responsáveis pela cultura no regime de Vargas que “cultura” e “política” formam termos indissociáveis, devendo mesmo se fundir em torno da “nação”.

15Bordieu, traçando o campo cultural francês do século XIX, aponta alguns elementos próximos a nossa realidade. Comentando os interesses que se articulam nos salões franceses entre artistas e políticos, afirma que “os detentores do poder político tem por objetivo impor sua visão aos artistas e apropriar-se do poder de consagração e de 32 Velloso, Mônica. Os intelectuais e a política do Estado Novo. l987,p.14.33 Prado, Antonio Arnoni. 1922:Itinerários de uma falsa vanguarda., l983,p.99.34 Mannheim,Karl. Ideologia e utopia., l986, p.179.35 Mota, Carlos Guilherme. Cultura e política no Estado Novo (l937-1945),1979,p.87.

legitimação que eles detêm (...);por seu lado, os escritores e os artistas, agindo como solicitadores como intercessores ou mesmo, às vezes, como verdadeiros grupos de pressão, esforçam-se em assegurar para si um controle mediato das diferentes gratificações materiais ou simbólicas distribuídas pelo Estado.”36

Há a tentativa de criar uma “cultura do consenso” em torno dos valores da elite brasileira. E o projeto de uma “cultura nacionalista” é o espaço para aproximar parcelas da intelectualidade , mesmo aquela não alinhada diretamente ao regime.

Um dos únicos segmentos com o qual não ocorreu uma troca intensa é o dos comunistas. Carlos Nelson Coutinho (1979:27) lembra que a debilidade da sociedade civil brasileira naqueles anos levou a uma situação de marginalidade aqueles intelectuais que não participavam do governo. Isso sem contar com a repressão que sofreram os que tinham ligação direta com as classes subalternas. Podemos situar, então, as dificuldades passadas por alguns intelectuais ligados ao PCB, como Graciliano Ramos, cujo período em que ficou prisioneiro do Estado Novo retratou no livro Memórias do Cárcere.

Os que não confrontam o regime, em grande maioria, atuam no Ministério da Educação ou no Departamento de Imprensa e Propaganda, assumindo cargos burocráticos ou simplesmente recebendo apoio para projetos particulares ( pensões, encomendas, prêmios, acesso ao aparelho cultural etc. Como situa Miceli37 , no Rio de Janeiro dos anos 30/40 não existem condições para o campo intelectual e artístico viabilizar-se fora do espaço institucional dominante.Esse vinculo não significa necessariamente uma perda da autonomia criadora por parte dos intelectuais. é preciso diferenciar sempre os que servem sob o regime dos que servem para o regime. Os primeiros já trabalham no Estado e continuam a desenvolver suas atividades. No segundo caso, temos os intelectuais que, trabalhando ou não, para o Estado assumem a sua proposta político-social e passam a fazer a propaganda do regime. Antonio Candido38 exemplifica bem os dois casos. Do primeiro, cita Carlos Drummond de Andrade que participa do Estado Novo como funcionário do Ministério da Educação, sem alienar , por isso, sua autonomia intelectual. Tanto que suas idéias contrárias ao regime continuam patentes.Do segundo, exemplica com Cassiano Ricardo que se enquadra conscientemente no regime por comungar com este a mesma noção de autoritarismo e nacionalismo.

16Miceli39 traça uma tipologia dos intelectuais a serviço do Estado. Eles estão situados nas faixas que denomina de : “elite intelectual e burocrática do Estado”, grupo seleto que assume cargos de cúpula no executivo, como o romancista José Américo de Almeida, Ministro da Viação e Obras Públicas; “homens de confiança”, intelectuais chamados a

36 Bordieu,Pierre. As regras da arte, 1996 a, p. 67.37 Miceli, Sérgio.Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira, 1996, p.18.38 Candido, Antonio. Prefácio. In:Miceli, Sérgio.Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945),1979,p.xii.39 Miceli, Sergio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945),1979,210p.

trabalhar como assessores nos órgãos executivos, geralmente em cargos de confiança, no qual se inclui Carlos Drummond de Andrade, como assessor de Capanema no Ministério de Educação e Saúde Pública; “administradores da cultura”, que ocupam cargos em instituições propriamente culturais, como Sérgio Buarque de Hollanda, diretor da Divisão de Consulta da Biblioteca Nacional; “carreiras tradicionais”, parcela maior de intelectuais que continua ocupando as profissões consagradas da burocracia civil como o magistério superior, o judiciário e a diplomacia como Raul Bopp; e “novas carreiras técnicas”, cargos especiais preenchidos por intelectuais especializados como estatísticos, cientistas sociais, economistas, etc.

Existe no Estado Novo, como observamos então, um espaço amplo para a atuação dos intelectuais e artistas. Essa situação é facilitada pela existência de redes de contatos e ligação entre a intelectualidade e o poder, provindas do capital familiar e cultural sob a administração dos primeiros :

“A distribuição dos agentes propensos a uma carreira intelectual pelas diferentes carreiras possíveis nessa conjuntura vai depender, de um lado, da posição em que se concentram as famílias desses futuros intelectuais em relação ao pólo dominante da classe dirigente e, de outro, do montante e dos tipos de capital escolar e cultural disponível conforme o setor da classe dirigente a que pertencem”.40

Neste mesmo sentido, trazendo suas considerações, sobre o campo cultural francês em fins do século XIX, Bourdieu aponta duas mediações principais entre os produtores culturais e os setores dominantes. Uma é o mercado de bens simbólicos, que no caso brasileiro ainda dava seus primeiros passos. Outra, próxima a colocação de Miceli, é a ligação , baseada em comunhão de estilos de vida e valores, entre certos produtores culturais e certas frações dominantes, e que contribui na orientação do mecenato do Estado. 41

Antonio Candido reforça essa contextualização:

“Em geral, filhos dos grupos dominantes nos vários níveis, ou da classe média pobre e abastada, eles (os intelectuais) recebem na maioria uma vantagem de berço que lhes facilita singularmente a vida e que eles procuram manter, ampliar ou recuperar. Por outro lado, como são objeto de uma certa sacralização, reivindicam pra si critérios especiais de avaliação, que são aceitos tacitamente como uma espécie de pacto

17ideológico”42 Ligada ao capital familiar está a comunhão de experiências entre intelectuais e dirigentes. Assim, o Modernismo permite o encontro entre o Ministro Capanema e Drummond, desde a época em que o primeiro era Secretário do Interior em Minas Gerais. Na realidade, Gustavo Capanema,que na sua formação política envolve-se com os mais diversos

40 Miceli, Sérgio. Idem, Ibidem, p. xxi.41 Boudieu,Pierre. As regras da arte, 1996a, 431 p.42 Candido, Antonio. Prefácio. In : Miceli, Sergio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945),1979,p.x.

intelectuais e artistas mineiros, será o principal responsável pelas afinidades do regime com os integrantes do Movimento Modernista, tendo Drummond, por muitos anos, como elo de ligação com o setor. Segundo indicações de Aline Lacerda, o impulso que o Ministério toma a partir de Capanema, principalmente com a assimilação da intelectualidade, não deixa de carregar a ambigüidade própria da política cultural estadonovista :

“(...) o convívio entre esses intelectuais e Capanema foi marcado por uma relação ambígua. Certas idéias eram apropriadas, mas o objetivo de construção e valorização da nacionalidade empreendida pelo ministério, calcado fundamentalmente no culto ao chefe da nação e na valorização e uso de símbolos de nacionalidade, diferia em muito da idéia que orientava, por exemplo os objetivos modernista (...). No entanto, a amplitude e ambigüidade das idéias do modernismo permitiu a participação de intelectuais ligados a esta vanguarda nas atividades culturais do Estado”.43

Para compreendermos melhor a participação de diversos intelectuais modernistas no Estado Novo vale lembrar o fato que o movimento como um todo estava bastante marcado por uma visão “restauradora do passado”, tanto na política (nacionalismo), quanto na arte (primitivismo). Só que a “visão restauradora” é na realidade, “visões restauradoras”, na medida de suas diversidades políticas, passeando do comunismo ao fascismo.

Nesse sentido, a corrente modernista mais forte dentro do Estado Novo é a Verde-Amarela, com seu discurso ufanista e ligado ao integralismo. A busca da “cultura brasileira”, nessa perspectiva, valoriza a tradição, os símbolos, os mitos e heróis nacionais . Contudo a ânsia comum de “restauração” cria um espaço de atuação para outros setores do Modernismo dentro das instituições governamentais , mesmo possuindo posições diferenciadas dos conservadores. Podemos deduzir dessa miscelânea, a complexidade e a ambigüidade da política cultural no Estado Novo, que foge a qualquer olhar reducionista.

O resultado dessa “política de assimilação” é a formação de uma “socialização diversificada” entre os intelectuais, segundo Pécaut :

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“Revela-se, assim, uma socialização intelectual diversificada, de onde emergia uma “esfera pública” amplamente articulada com circuitos privados de comunicação e com princípios de hierarquização interna, considerando-se a densidade das relações com as outras elites da sociedade(...) O regime sabia não só acolher os intelectuais rebeldes, mas também ao se referir a eles, manter uma linguagem que evitasse rupturas definitivas”44

Se o Estado respeita um certo espaço autônomo de atuação dos intelectuais, inclusive dos “rebeldes”, por outro Aldo, há uma afinidade entre estes, com sua “vocação” para elite 43Lacerda, Aline Lopes de. A “obra getuliana”ou como as imagens comemoram o regime. Revista Estudos Históricos, v. 7, n. 14, p.246. 44 Pécaut, Daniel. Idem , Ibidem, p. 72.

dirigente, e o poder. Justificando suas pretensões, os intelectuais apresentam-se como possuidores do saber que permite definir, explicar e organizar o social – posse reconhecida por um amplo setor da sociedade.Como demonstra Michel de Certeau, essa é uma prática adotada pelos eruditos baseada num movimento centrífugo, centralizador :

“Os eruditos mudam o mundo: é esse o postulado dos eruditos. É também, aquilo que eles somente podem repetir, sob mil formas diversas. Cultura de mestres, de professores, de letrados: ela cala “o resto”, porque se quer e se diz a origem de tudo. Uma interpretação teórica está, portanto, ligada ao poder de um grupo e à estrutura da sociedade onde ela conquistou esse lugar.(...) Sem ir em busca das fontes e das causas no passado, acrescentemos somente que uma tal “evidência” postula a transmissibilidade dos “valores” (como se diz) segundo um modo centrífugo. Tudo vem do centro. Tudo parte do alto. Do mesmo modo, a lei que quer que tudo dependa de uma “elite” fixa igualmente para a transmissão da cultura uma via descendente e hierárquica”.45

Nessa visão, se é a elite erudita que detém a “interpretação teórica” da sociedade, então somente os intelectuais brasileiros podem reunir os fragmentos esparsos da cultura popular, daí deduzindo uma cultura brasileira. Leitora de sinais, a intelectualidade possuiria qualidades de direção por ser a única capacitada a perceber a existência de uma nação que ainda não tinha formas de expressão.

Para Miceli, o álibi nacionalista é o elemento que resolve simbolicamente o dilema dos intelectuais que se sentem cooptados pelo regime:

“Pelo que diziam, o fato de serem servidores do Estado lhes concedia melhores condições para a feitura de obras que tomassem o pulso da Nação e cuja validez se embebia dos anseios de expressão da coletividade e não das demandas feitas por qualquer grupo dirigente(...)esses intelectuais cooptados se auto-definem como porta-vozes do conjunto da sociedade(...) Vendo-se a si próprios como responsáveis pela gestão do espólio cultural da nação, se dispõem a assumir o trabalho de conservação, difusão e manipulação dessa herança(...)É nesse contexto, sem dúvida, que tomou corpo a concepção

19 de “cultura brasileira” sob cuja chancela, desde então, se constituiu uma rede de instâncias de produção, distribuição e consagração de bens simbólicos, às custas das dotações oficiais”46

A cultura popular, ou o folclore, entra nesse momento de constituição da “cultura brasileira” como força de união entre as diversidades regionais e de classe. Retirada do local onde é elaborada, ocultando assim as relações sociais das quais é produto, a cultura popular é vista como elemento unificador .Ela realiza, uma “dupla redução”: da “pluralidade” da cultura popular à unidade da “arte nacional” e dos processos sociais produtores do objeto ao próprio objeto coisificado e jogado no passado. Essa visão do

45 Certeau, Michael de. A cultura no plural, 1995, p.168 -169.46 Miceli, Sergio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945),1979,p.159.

popular converge com a orientação populista, presente na história de vários países latino-americanos.À frente de um governo autoritário, que se quer conhecedor e guia das necessidades de uma sociedade amorfa, os intelectuais representam as vontades do povo a serem realizadas pelo Estado. O intelectual torna-se interprete do social , capaz de perceber suas múltiplas manifestações,trazendo-as para o Estado, que irá discipliná-las e coordená-las. Os intelectuais são os intermediários unindo o governo e o povo. Posição que lhes dava legitimidade no trato da problemática nacional, respaldada pelo capital simbólico do campo cultural.

Como observamos, a intelectualidade brasileira tem um papel fundamental na construção do “Estado-Nação” durante o regime de Vargas. Traçando uma tipologia das relações entre o campo intelectual e o campo político, PÉCAUT (l990) aponta três situações: o intelectual ideólogo do Estado; o intelectual que age por conta própria, lutando por uma cultura brasileira, podendo, em ocasiões oportunas, apresentar sugestões ao poder; e o intelectual ativista e engajado nas diversas associações e movimentos que surgem após 1930, muitas em oposição aberta ao regime.

Em cada um desses tipos, encontramos estilos diferentes quando se trata da concepção de ação cultural ou sobre a imagem da unidade nacional. Toda essa diversidade é importante no sentido de não criarmos visões homogêneas e simplistas sobre o campo cultural no período. Dessa forma, a participação no projeto de instituir a Nação brasileira se dá muitas vezes em posições opostas nos campos político e cultural.

Contudo, instaura-se, em geral, uma via de mão dupla entre Estado e intelectualidade. Se o segundo engaja-se numa “ideologia de Estado”, o primeiro reconhece o papel estratégico dos intelectuais, sendo deles o único sinal de opinião pública ouvida pelo regime. Em troca, o Estado espera dos intelectuais o exercício de três papéis: definir as finalidades da ação política; representar a sociedade civil; e incorporar o exemplo de ator social coletivo. A esses três papeis corresponderam também três atributos : definir a fundamentação da unidade social e seu ato transformador ;desvendar a realidade; e formar uma “corporação” para assumir o interesse geral, acima dos interesses específicos.

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Se, como vimos nem todos os intelectuais e artistas participam do regime, e se alguns que assim fazem não tornam-se apologistas do regime, os que realmente assumem a ideologia estadonovista ainda assim não devem ser observados numa visão reducionista. Também esses intelectuais trazem a marca da ambigüidade. De certa forma, abdicando da liberdade de ação tão cara à atuação no campo cultural, vivem sob o fogo cruzado tanto do regime quanto de seus críticos. Essa é a marca dos intelectuais conservadores, a “posição contraditória de dupla exclusão”, segundo Bordieu: sempre passíveis de serem rejeitados pelos dominantes, como demasiado “intelectuais”, e pelos próprios intelectuais, por estarem submetidos ao poder instituído.47

47 Bordieu, Pierre. As regras da arte, l996a, p.312.

De qualquer modo, conservadores ou não, um número significativo de intelectuais e artistas participa maciçamente das ações governamentais na área cultural. São eles os agentes que implementam as ações educacionais e propagandísticas do regime: as duas faces mais visíveis de sua política cultural.

5. Educação e Propaganda: estratégias culturais estadonovistas

Como vimos, o vínculo entre pensamento e ação política leva à construção de instituições de promoção cultural e de propaganda, locais de atuação da intelectualidade. Se o Estado aglutina as forças que buscam a integração das diferenças regionais, são estas instituições que possuem uma posição estratégica nesse sentido. São elas que funcionam como peças essenciais na construção do vínculo entre os diversos setores que procuram o Estado Novo,e vice-versa. Dessa forma, a certas necessidades da população.

Assim, o DIP não é só responsável pela propaganda e pela censura. Ele deve cumprir as funções de orientar e edificar a população em torno de um sentimento comum, nacional. Daí sua preocupação em intervir nos meios de comunicação de massa (imprensa escrita, rádio e cinema) e implementar uma ação pedagógica. Aline Lacerda aponta a visão ideológica que orienta a utilização dos meios de comunicação pelo DIP:

“O emprego desses novos meios de comunicação de massa pelo governo vem ao encontro da própria concepção de massa dos ideólogos do regime, qual seja, a de unidade amorfa, incapaz de racionalização, e conseqüentemente vulnerável a ser conduzida por outros apelos como a emoção, a intuição etc. Daí o destaque atribuído às imagens na construção das representações míticas em torno do chefe do governo e do próprio regime”48

21A relação entre propaganda política e educação durante o Estado Novo é um local privilegiado para observarmos os vínculos entre intelectuais e Estado. A política educativa e cultural atua em duas frentes. Uma, através do Ministério da Educação, que preocupa-se com a cultura erudita e a educação formal e reúne intelectuais ligados à vanguarda modernista (por ex. Carlos Drummond , chefe de gabinete, Mário de Andrade, Portinari); outra , através do DIP, está orientada para a cultura popular , via meios de comunicação de massa.

Os intelectuais ligados à segunda estratégia, apesar de oriundos do Modernismo, identificam-se com aquela vertente denominada por Prado (1983) de “falsa vanguarda”, por seu ideário fascista e autoritário: Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia etc. Intelectuais cujo pensamento centralista irá impor um rígido controle sobre os meios de comunicação de massa.

48 Lacerda, Aline Lopes de. A obra getuliana ou como as imagens comemoram o regime. Revista de Estudos Históricos,v.7, n.14, l994, p.245.

Um exemplo de educação pelos meios de comunicação é a utilização da impressa escrita pelo Estado Novo para repassar determinada versão da história do Brasil. Ângela de Castro Gomes mostra como o jornal A Manhã, dirigido por Cassiano Ricardo e a serviço de Getúlio, e a revista Cultura e Política, editada pelo DIP, através de seus suplementos culturais, transformam a história do Brasil em “objeto de políticas públicas na área da cultura49É justamente essa “construção” o que une as duas publicações:

“As duas partes do texto lidam, portanto, com materiais cujo teor é distinto em termos de possibilidades analíticas, razão pela qual sua articulação se faz por referência à montagem de um passado comum ao Estado nacional, passado este que devia ser o produto de uma longa tradição e precisava ser o objeto de uma política de divulgação de largo espectro (...)Perpassando as duas partes estão questões como a das relações dos intelectuais com o Estado(...)”50.

Outra área privilegiada é a do cinema. A criação do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) aponta o papel estratégico que a “sétima arte” tem nas pretensões educativas do regime. O Instituto não se resume a um espaço burocrático e, como demonstra a pesquisa de SIMIS51tem forte atuação no setor. Até 1942, o INCE realiza projeções em mais de mil escolas e institutos culturais, organiza uma filmoteca, produz mais de duzentos filmes, entre documentários educativos e filmes para um público mais abrangente, como obras de famosos literatos brasileiros.O principal cineasta ligado ao INCE é Humberto Mauro, um dos criadores de uma linguagem cinematográfica brasileira.

22Ao lado da preocupação educativa, o cinema é usado sistematicamente como veículo de propaganda do regime, levando imagens oficiais para todo o país. Antes das exibições dos filmes passa a ser exibido o Cinejornal Brasileiro.

Através dos cinejornais, o DIP procura divulgar uma imagem adequada aos objetivos do Estado Novo. Isso ocorre de forma clara com imagens de Getúlio percorrendo o país e inaugurando obras. Ou através de recursos mais sutis, como a utilização da bandeira brasileira na abertura dos cinejornais. A idéia remete, sem dúvida, ao sentimento nacionalista, com o qual o cinema deve contribuir. Com um território extenso e sem comunicação entre si, o cinema surge como elemento de ligação do país, contribuindo para a formação do “homem brasileiro”.

Contudo é a ação do DIP na radiodifusão a mais elucidativa da intervenção estatal nos meios de comunicação de massa.O Estado como instrutor mais adequado da sociedade se 49 É interessante, nesse sentido, a colocação de Bourdieu: “Ao impor e inculcar universalmente(...) uma cultura dominante assim constituída em cultura nacional legítima, o sistema escolar, particularmente através do ensino da história(...) inculca os fundamentos de uma verdadeira “religião cívica”e, mais precisamente, os pressupostos fundamentais da imagem (nacional) de si”(BOUDIEU,l996b:106). Trocando o “sistema escolar” por “meios de comunicação” e eis a política estadonovista! 50 Gomes, Ângela de Castro. História e historiadores. A política cultural do Estado Novo, l996,p.12.51 Simis, Anita. Estado e cinema no Brasil,1996.

revela na sua ação no setor radiofônico. Segundo Velloso52,seu projeto tinha como objetivos fundamentais a “homogeneidade cultural” e a “uniformização da língua e da dicção”. A rígida fiscalização sobre o setor é uma forma de evitar que a libertação de expressão desvirtue a ação educativa do governo. Para o regime, numa sociedade imatura que ainda não consegue discernir o bom do ruim, faz-se necessário, conquistar a opinião pública, esvaziando outros possíveis canais de informação. E é a educação popular o principal meio para alcançar esta homogeneidade cultural. Naquele momento o rádio,principal meio de comunicação, é o instrumento maior dessa política de educação massificada.

6. Estado Novo e cultura

Como podemos concluir, a construção institucional na cultura não foi, simplesmente, uma tentativa de controlar a produção cultural por parte do Estado. Diversos vetores atuaram, motivando políticas públicas no setor: o incentivo de uma nova imagem do homem brasileiro, mais de acordo com as necessidades do capital; implantação de práticas corporativistas no setor intelectual e artístico, a exemplo do que já ocorria no trato com o operariado; divulgação de um projeto nacionalista, em contraposição à fragmentação política, econômica, social e cultural vigente na República Velha. Ou seja, a pretensão era bem maior do que o mero controle ou censura da cultura. Nesse sentido, o regime de Vargas foi um período privilegiado de aproximação entre o campo político e o campo cultural.

Permeando essa aproximação estava a “Mitologia Verde-Amarela, em sua versão estadonovista de “construir a nação”, versão ampla e ambígua, propiciando interpretações a

23mais diferentes. Na realidade, essa “mitologia” colocou diversos intelectuais e artistas interessados em defender a “cultura nacional” à disposição do Estado. Por sua vez, eles também souberam aproveitar os espaços estatais para implementar seus projetos, a partir das leituras que faziam da “brasilidade” e do que seria melhor para o país. Leituras que eram, como falamos, as mais diferentes, desde a informada pelo integralismo, como a de Cassiano Ricardo, à comunista de Drummond e Portinari, passando pela democrata, como a de Mário de Andrade.

Além do discurso nacionalista, elevado à política de Estado, naquele momento, atraindo a intelectualidade para o governo, existiam as redes de ligação com o poder, derivadas do capital familiar possuído por intelectuais e artistas. Em um mercado de bens simbólicos pouco desenvolvido, os produtores culturais tinham que fazer valer essa intimidade com os homens públicos para conseguir sinecuras e patrocínio e continuar produzindo.

52 Velloso, Mônica. Os intelectuais e a política do Estado Novo, l987,p.24.

É necessário, contudo, observar a ação cultural estadonovista no duplo movimento de inviabilizar aquela produção que denigre a nação. E incentivando somente a valorativa. A busca de uma imagem unificada do país, portanto de uma cultura hegemônica, em detrimento de outras, tidas como prejudiciais ao poder, é uma forma de garantir a manutenção do regime. O que implica que setores da intelectualidade com visões contrárias ao regime, os confrontivos, não só ficaram marginalizados do circuito cultural criado pelo governo, como ainda foram perseguidos , presos e torturados, além de perderem seus empregos e terem suas obras censuradas.

Enfim, o Estado ditatorial de Getúlio Vargas ao mesmo tempo reprime, censura e incentiva a produção cultural. Ou pelo menos determinada produção, ela também autoritária, na medida que se apropria do monopólio da memória nacional. Nesse duplo movimento reside,a complexidade da presença de qualquer Estado autoritário na cultura. Não é exclusiva do Estado Novo.

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