Caderno de Estudos

Daniel Gambaro Gisele Sayeg Nunes Ferreira

Este Caderno de Estudos foi elaborado com o objetivo de servir como material de apoio a aulas sobre televisão. O texto apresentado a foi preparado durante os anos letivos de 2007 a 2011 pelos professores Daniel Gambaro e Gisele Sayeg, a partir de uma série de referências bibliográficas indicadas no decorrer do texto. Inicialmente, eles compunham o material de aulas da disciplina Introdução à TV, na Universi-dade Anhembi Morumbi. O trabalho parte da identificação, pelos autores, da necessidade de um material simples, porém abrangente, que sirva como base de estudos da disciplina para os alunos de graduação. Sua forma foi planejada para agrupar conteúdos e observações em uma leitura rápida, por exemplo, com a incorporação de quadros-resumo em cada item desta apostila. Mesmo a indicação das referências bibliográficas é feitas no corpo do texto, como sugestão de leitura complementar aos alunos. Também lança mão do recurso de comentários em caixas destacadas do texto, onde são colocadas opiniões e informações complementares. Boa leitura e boa aula!

Introdução à Televisão Caderno de Estudos

G179i Gambaro, Daniel

Introdução à TV: Cadernos de Estudos / Daniel Gambaro e Gisele Sayeg Nunes Ferreira. – São Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2011.

50f.: il.; 21cm. 1. Televisão. 2. Linguagem da TV. 3. Forma-

tos Televisivos. I. Ferreira, Gisele Sayeg Nunes II. Título

CDD 791.43

Esta Versão:

Abril, 2011

A obra Introdução à TV: Caderno de Estudos de Daniel Gambaro; Gisele Sayeg Nunes Ferreira foi licenciada com uma Licença Creative Commons -

Atribuição - Uso Não-Comercial - Obras Derivadas Proibidas 3.0 Não Adaptada. Uma cópia dessa licença pode ser obtida em http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

SUGESTÕES E COMENTÁRIOS: Envie um e-mail para dgambaro@anhembimorumbi.edu.br ou para giselesayeg@uol.com.br

Conteúdo

ELEMENTOS DA LINGUAGEM DA TV 3 1. Existe uma Linguagem? 3 2. Alcance e envolvimento 4 3. Dispersão e baixa definição 5 4. Imediata, instantânea e superficial 6 5. Fragmentação 8 6. Repetição 9 7. Nota sobre a ação 10

FORMATOS TELEVISIVOS 11 1. Uma possibilidade de classificação 12 2. Formatos preponderantemente informativos 12

2.1 As transmissões de eventos 12 2.2 Sobre os noticiários e variantes 13 2.3 Documentários e programas temáticos 14 2.4 Debate e mesa redonda 15

3. Infoentretenimento 15 3.1 Programas com entrevistas 15 3.2 Programas de variedades e revista eletrônica 16 3.3 Programas com participação da audiência 17

4. Programas com caráter educativo 18 4.1 Programas infantis 18 4.2 Teleaula e Telecurso 18

5. Os programas de ficção 19 5.1 As telenovelas 19 5.2 As minisséries, séries e sitcoms 20 5.3 Programas humorísticos 21 5.4 O desenho animado 22

6. Formatos que exploram a música 22 6.1 Programas de apresentação musical 22 6.2 O videoclipe 23

7. Formatos que ‘vendem’ alguma coisa 24 7.1 Filmes comerciais e chamadas 24 7.2 Propagandas em programas e programas de propaganda 25 7.3 Programas que vendem políticos 26

8. Os programas de Reality Show 26 9. Pensando os gêneros 27

9.1 Outros Gêneros e formatos 29

PODER E CONCENTRAÇÃO NA TV BRASILEIRA 30 1. As primeiras transmissões 30 2. Anos 1960 e 1970: a consolidação da TV 31

2.1 A influência da ditadura militar 32 2.2 Mudanças nos quadros das emissoras 33

3. Radiodifusão Comercial 39 4. Radiodifusão Educativa 41 5. Televisão Estatal ou Pública? 42

5.1 A TV Brasil 42 6. Radiodifusão e Telecomunicação 44

6.1 As Leis das empresas de TV por assinatura 46

REFERÊNCIAS 49

ELEMENTOS DA LINGUAGEM DA TV

1. Existe uma Linguagem?

Pensar sobre a derivação

do termo linguagem nos

coloca no rumo de uma

discussão sobre paradig-

mas linguísticos que re-

gem a comunicação oral,

isto é, começamos a dis-

cutir os elementos pró-

prios da fala e da língua:

em grosso modo, falamos

de um código comum que

permite emitir uma mensagem, que é compreendida pelas pessoas que do-

minam esse código.

No entanto, esse é um caminho difícil quando falamos das produções cultu-

rais eletrônicas, em especial as produções audiovisuais, pois elas recorrem a

uma série de elementos que, muitas vezes, são derivados de outras manifes-

tações (além do texto, a imagem, a música etc.). Não se trata de um “sis-

tema significante” como a língua, e sim de um conjunto de “processos signi-

ficantes” elaborados e aplicados a partir de um conhecimento comum adqui-

rido no desenvolvimento técnico do cinema, da TV, do vídeo... (Machado,

1997)

Em resumo: quando falamos da produção audiovisual, estamos falando de vá-rios processos que possuem significado, ou passam a significar algo, quando

encadeados com outros processos.

Por exemplo, uma música, quando ouvimos no rádio, pode nos trazer lem-

branças que só significam algo para nós mesmos. Ainda assim, a emoção que

sentimos vem de um processo originado na própria música e a ligação que

operamos em nossas mentes. Quando essa música está em um filme, ela

refere-se a um momento ou a um personagem. Ela adquire um novo signifi-

cado, diferente daquele que sentimos quando a ouvimos no rádio. O tipo de

emoção provocada no filme só é possível porque são colocados vários pro-

cessos significantes ao mesmo tempo: a música adquire mais força conforme

a luz (mais clara, mais sombria, mais azulada, etc...); conforme a composição

do cenário (mais ou menos objetos, realista ou impressionista etc.); con-

forme a interpretação dos atores, etc.

Sobre as referências bibliográficas Entre as décadas de 1980 e 1990 encontramos o grosso do trabalho de Arlindo Machado, um dos mais importantes teóricos do audiovisual no Brasil. Sempre muito próximo das análises semióticas, seu trabalho contempla as dificul-dades em estabelecer “as regras” que determi-nam a produção audiovisual. Dois trabalhos tiveram importância significativa no resumo que apresentamos aqui: o primeiro é o livro A Arte do Vídeo, em que Arlindo discute o surgimento da videoarte e suas implicações no audiovisual como um todo. O segundo trabalho é o livro Pré-cinemas e pós-cinemas, em que Machado revê, a partir de uma reconstrução histórica, o desenvolvimento da linguagem audiovisual (desde o surgimento do cinema). Ambos os livros apresentam hoje alguma desatualização provocada pela veloci-dade das produções disponibilizadas na rede cibernética. Por este motivo, apesar de consi-derarmos os livros como base para nossas reflexões, fazemos neste resumo os devidos acréscimos.

As outras referências são mais pontuais. A partir da semiologia, Ana Maria Balogh estuda a representação simbólica no audiovisual. Ela usa o conceito de palimpsesto, ou seja, o reaproveitamento que a TV opera de estrutu-ras utilizadas. Por sua vez, os artigos de Soraya Vieira fixam em como opera a fragmentação e a repetição na TV. Muitos outros aportes realizados nestes slides são frutos de observação empírica do funcio-namento dos meios de comunicação, o que possibilita a constante atualização deste mate-rial. BALOGH, Ana Maria. Conjunções, disjunções, transmutações: da literatura ao cinema e à TV. São Paulo: Annablume : ECA-USP, 1996 MACHADO, Arlindo. A Arte do Vídeo. São Paulo: Brasiliense, 3ª Edição. , 1995 MACHADO, Arlindo. A Televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2001 2ª Ed. MACHADO, Arlindo. O livro e sua linguagem e O diálogo entre cinema e vídeo. Em: Pré-cinemas e pós-cinemas. Capinas: Papirus, 1997, pag.188-201 VIEIRA, Soraya F. M. Existe qualidade na repe-tição televisual?. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 24, 2001. Campo Grande. Anais. São Paulo: Intercom, 2001 VIEIRA, Soraya F. M.. A estética da repetição na televisão. Revista Líbero. São Paulo, ano VII, nº 13. Pág. 87-85. 2004

Muitos dos códigos significantes que hoje são usados na TV derivam de processos semelhantes operados no rá-

dio, no cinema, no teatro e, mais recentemente, nas mídias cibernéticas. Isso nos leva a outra constatação, igual-

mente importante: são frutos, portanto, de fenômenos culturais que se refletem:

1) no desenvolvimento e domínio das técnicas de produção, com a criação de equipamentos que registram as

produções de forma cada vez mais fiéis à realidade, ao ponto de poder “ultrapassá-la”;

2) no desenvolvimento dos meios de expressão, em dois níveis, sendo o primeiro deles a utilização plena do

aparato tecnológico, contribuindo para seu desenvolvimento; e o outro nível a incorporação de característi-

cas da sociedade para representar sua evolução, como a quebra de tabus (homossexualismo, feminismo etc.)

e as características socioeconômicas;

3) os dois passos anteriores nos levam a considerar, também, as demandas estéticas, ou seja, o reconhecimen-

to por parte do público dos avanços técnicos e expressivos como parte de sua realidade, algo mutável con-

forme a época e a própria evolução. Por estarem tão coladas nos processos culturais, podemos verificar dife-

renças nas produções televisivas quando comparamos a produção de países diferentes.

A linguagem da TV, em sua origem, era uma integração de elementos do cinema e do rádio, principalmente pela

hibridização na produção. As interferências passaram a ser múltiplas no decorrer da evolução da linguagem. Nes-

se processo, ocorre uma espécie de “fagocitação” dos meios, em que a TV aproveita a linguagem do cinema,

por exemplo, e devolve um estilo de construção visual que é incorporado na produção fílmica. O cinema se

torna eletrônico, e o vídeo e a TV se deixam contaminar pela qualidade da película. A palavra retoma o papel cen-

tral no cinema, os detalhes assumem locais de destaque, e a narrativa se torna menos imagética. Dessa forma, a

classificação de um produto como cinema, vídeo, TV, computação gráfica etc. se torna cada vez mais difícil. (MA-

CHADO, 1997; 1995; SERVA, 1997)

A análise que aqui fazemos da linguagem da TV procura identificar os momentos de aproximação e de distancia-

mento nas características dos produtos audiovisuais em diferentes suportes. O objetivo é delinear aquilo que, de

certa forma, pode ser considerado intrinsecamente televisual, os elementos que constituem a TV e as característi-

cas de sua linguagem.

2. Alcance e envolvimento

A TV possui uma série de características intrínsecas, isto é,

elementos que a definem e a diferenciam em relação a outros

veículos. Alguns desses elementos, aliás, são comuns a diver-

sos meios de comunicação porque a TV, em seu desenvolvi-

mento, acaba incorporando características que antes haviam

sido atribuídas a esses outros meios. A seguir, discutimos quais

são esses elementos e como eles ajudam a definir o que cha-

mamos de linguagem televisiva.

Informação visual: a TV transmite mensagens por meio

de uma linguagem que independe do conhecimento do

idioma ou da escrita por parte do receptor. A TV mostra e o espectador se informa e amplia o seu conheci-

mento. Como o rádio, a TV é um meio inclusivo ao permitir o acesso à informação a qualquer pessoa.

Alcance: A TV é um veículo abrangente e de grande alcance. Ela atinge a todos, sem distinguir classe social

ou econômica. O que se mostra na TV pode ser “visto” ou “ouvido” de várias maneiras diferentes, de acordo

com o repertório comum de cada indivíduo.

A TV visa muitos, individualmente: As produções da TV são feitas para atingir a maior quantidade de pes-

soas possível. Porém, sua construção considera o repertório da média dos espectadores: a TV conversa com

o seu público individualmente. Assim, os temas abordados possuem elementos que possam ser decodifica-

dos de maneira parecida por diferentes espectadores, apesar das diferenças sociais ou de bagagem cultural.

Podemos afirmar que a mensagem televisiva contém códigos que permitem a identificação pessoal e visam

minimizar o efeito dispersivo da TV.

Envolvimento: a TV exerce fascínio sobre o espectador pois consegue transportá-lo para “dentro” de suas

histórias. Daí a forma pessoal de falar, de seduzir, presente até no jornalismo. Criam-se laços de identifica-

ção entre quem é mostrado – o personagem – e quem assiste ao programa.

Pasteurização Cultural: O envolvimento e o fascínio exercido pela TV a partir da aplicação de um código

comum podem ter o efeito de provocar “homogeneização política” e “pasteurização cultural”: a manipulação

da informação é uma consequência possível quando pontos de vista diferentes são abordados sem equilíbrio

e transparência. No entanto, é importante salientar que essa é uma possibilidade latente, ou seja, nem sem-

pre os códigos trabalhados na TV levam a essas consequências.

O poder da audiência: sem exageros, podemos também afirmar que os índices de audiência ajudam a tabu-

lar a programação da TV, pois influenciam nas decisões sobre grade de programação. É uma faca de dois

gumes porque, ao mesmo tempo em que permite a exposição do público e o reconhecimento dos desejos de

boa parcela da audiência, também reflete os interesses comerciais, o que impede, em certa medida, experi-

mentações de linguagem e o atendimento a segmentos específicos de público.

3. Dispersão e baixa definição

O filme cinematográfico, exibido em uma sala escura, pede a

atenção concentrada de todas as pessoas. A única fonte de luz

é a tela e a atenção é direcionada para ela. A TV compõe o

ambiente doméstico. É impossível dedicar total atenção ao

programa televisivo sem observar, junto, a composição do

ambiente. Além disso, a definição da imagem do cinema, de

alta qualidade, serve melhor ao propósito de ser representação

da realidade. A TV é apenas a mediadora. (Machado, 1997)

Desde o Renascimento, a representação do mundo se faz de

forma que imite o real. A fotografia e o cinema são, por exce-

lência, cópias do mundo inteligível. O vídeo (e a TV, por consequência) quebram esse paradigma: a própria estru-

tura simbólica da TV coloca por terra qualquer representação do real, ela se torna meramente mediadora da reali-

dade. Portanto, enquanto a imagem limpa do cinema legitima este meio, a denúncia da técnica e a síntese da

informação legitimam o meio TV. (Machado, 1995)

A imagem da TV tem baixa definição: Arlindo Machado (1997) diz que a imagem da TV é pequena, estilhaçada, sem pro-fundidade, pouco realista e de efeito ilusionista precário. Esse quadro está mudando com a popularização das TVs de

maior definição.

O espectador não perde a vigilância sobre suas ações. Isso permite um distanciamento crítico e estímulo à in-

tervenção no universo simbólico. A tela do cinema é transparente porque permite ver a “realidade” através dela. A

tela da TV é opaca, porque o espectador vê também o suporte técnico. Arlindo Machado diz que, por esse motivo,

a tela de cinema tem alta definição, porque permite copiar a realidade, enquanto a de TV é de baixa definição,

porque supõe a imaginação da realidade pelo espectador a partir de uma aparência estilizada. De acordo com a

teoria da Gestalt [a busca pela forma perfeita] o espectador deve decodificar a mensagem televisual para recons-

tituir a representação real. (Machado, 1995)

Considerando o suporte analógico e as TVs de tubo, sobre as quais foi construída a linguagem da TV, a qualidade

do vídeo é baixa, e o uso de planos muito abertos poderia se tornar inviável. O close-up e o plano detalhe se ade-

quaram, então, melhor a essa modalidade de TV, de modo que a narrativa é composta pelo que Eisenstein cha-

maria de “olho intelectual”: as partes são mostradas para dar uma ideia do todo, sem que este apareça real-

mente. Trata-se de uma montagem metonímica (a parte pelo todo) e metafórica (uma imagem que significa

outra). (Machado, 1997)

Seguindo essa lógica, como a tela da TV permite pouca informação por vez, devem ser trabalhados poucos perso-

nagens em cada cena. Daí a preferência por temas íntimos na ficção: seja amor ou seja ódio, os atores geralmente

estão próximos quando aparecem juntos. Da mesma forma, a maior parte da programação de TV faz uso dos

talking heads, ou cabeças falantes: o uso constante do primeiro plano elimina o cenário e torna mais artificial

qualquer interpretação. Mesmo as reações dos entrevistados são descartadas com esse tipo de imagem. (Macha-

do, 1997)

Isso já está mudando com a chegada maciça de TVs de alta definição, de plasma, LCD e LED, além de monitores

que recebem a imagem da TV, porque a tela pode exibir mais detalhes. No entanto, não podemos esquecer o

tempo de substituição dos suportes, e a multiplicação de espaços de captação, como TVs portáteis e tela do com-

putador.

4. Imediata, instantânea e superficial

Enquanto o cinema opera com um pseudo-presente – o tempo

da ação – que se encerra no final do filme, a TV opera com o

presente constante, lançando mão da instantaneidade e, mui-

tas vezes, do imediatismo, da simultaneidade. Por conta disso,

o cinema DEVE permitir uma maior manipulação daquilo que

foi capturado – por meio dos processos de edição. O vídeo, por

outro lado, por ser muitas vezes feito/gravado ao vivo, acaba

inserindo em sua mensagem tudo aquilo que muitas vezes

seria lixo no outro meio.

Enquanto o cinema opera o mascaramento das técnicas construtivas, a TV as

usa para legitimar a mediação da realidade. A entrada em cena do aparato

técnico não causa perda do sentido na TV, pelo contrário, reforça a idéia

de TV como principal mediadora do real. O que vemos na tela acontece

neste momento, agora, e o cenário que vaza na tela, a câmera que aparece, o

cabo do microfone, apenas servem para garantir essa continuidade (Macha-

do, 2001). A TV amplia o potencial dessas técnicas, por exemplo, ao exibir na

tela o logotipo de “ao vivo”. Nesses momentos, é como se a TV dissesse

“Olhe, estamos aqui mostrando para você a História acontecendo. Nós le-

vamos você para onde o fato está”. Isso ocorre devido ao imediatismo: não

há tempo de edição e toda a sujeira vai ao ar.

Na transmissão ao vivo, principalmente, dizemos que a TV opera processos abertos. Segundo Machado (2001), o melhor material para um programa de TV é aquele que permite improvisos e acasos, pois é a partir daí que o espec-tador reconhece a TV como aparelho mediador. A sujeira que vai ao ar NÃO causa perda de sentido, pelo contrário, ajuda a construir o ‘texto’ televisivo.

Os erros e acertos que vão ao ar acabam por definir uma referência para o

telespectador, que é diferente do real representado pelo cinema. Da mesma

forma, a gravação ao vivo faz manter na programação da TV muito da ca-

racterística da transmissão ao vivo. A própria linguagem textual privilegia a

conjugação verbal no presente do indicativo. Tudo acontece imediatamente,

agora, bem diante dos olhos do espectador. Daí a importância, nos progra-

mas que simulam o ao vivo, de inserir os elementos técnicos na transmissão.

Além disso, a transmissão em tempo presente (ao vivo) pode trazer mo-

mentos de extrema verdade em um meio em que o controle é aguçado,

pois um comentário fora de hora, uma imagem que em outro momento seria

moralmente inviável, acaba indo ao ar. Por outro lado, a preservação do

tempo presente pode promover a confusão entre o que é gravado/editado e

o que é ao vivo: a noção de tempo acaba se diluindo. (Machado, 2001)

Machado fala do tempo simbólico coincidindo com o tempo de exibição [ex,

seriado 24 horas], e do tempo de emissão com o de recepção [telejornalismo

ao vivo]. Se no primeiro caso os cortes não suprimem o tempo simbólico,

sendo uma exceção no cinema, no segundo caso é uma regra. Isso faz com

que a narrativa televisual, nesses casos, perca sua ordem direta por conta da

inserção de toda a “sujeira”: uma câmera que se perde, um comentário fora

de hora, etc. Isso, no entanto, é minimizado com o estabelecimento de mo-

dos de operação pelas emissoras.

É impossível, para a TV, manter um nexo narrativo com coerência estrutural predeterminada. No entanto, os

‘tempos mortos’ das transmissões ao vivo ajudam a manter a sequência narrativa, abrem espaço para reflexão, e

ajudam a valorizar o sentido de mediação do real garantido pelo imediatismo da transmissão.

Imediatismo: tem relação com a transmissão; através da imagem, TV mostra o fato no mo-mento mesmo em que ele ocorre. Hoje, a TV tem agilidade grande porque aparato técnico está simplificado. Satélites mostram fatos do outro lado do mundo. Instantaneidade: tem relação com a recepção; a mensagem na TV é momentânea, instantâ-nea. Ela é captada de uma vez só, no exato momento em que é emitida. Não tem como voltar atrás e ver de novo. Superficialidade: o timing, o ritmo da TV proporciona uma natureza superficial às suas mensagens. Os custos das transmissões, os compromissos comerciais e a briga pela audi-ência, muitas vezes, impedem o aprofunda-mento dos temas.

Mudanças em um mundo digital É importante destacar que boa parte dessas características apresentadas aqui referem-se especialmente a uma análise da TV analógica, ou mesmo essa primeira fase da digitalização, em que o processo de transmissão é muito similar ao modelo tradicional. Quando pensa-mos em possibilidades do mundo digital – como a TV via Internet e novas formas de armazenamento – as coisas mudam um pouco de figura. Na TV analógica, há uma sincronia da transmis-são em relação ao acontecimento, em relação à construção do fato. Ou seja, não se trata apenas da “transmissão do fato”, mas da construção do fato em sincronia com o acon-tecimento, ali, diante do espectador – é princi-palmente disso que fala Arlindo Machado. É essa sincronia que permite criar a representa-ção de determinado acontecimento e, ao mesmo tempo, estabelecer a relação entre transmissão e recepção, no nível do que se classifica como “ao vivo”. Ivana Fechine (XXXX) fala em “texto em situação”, ou seja, o texto que vai sendo criado por meio da sintonia da enunciação com o enunciado. É preciso deixar claro que a sincronia não está, portanto, apenas na transmissão, mas também na configuração da mensagem. Essa sincronia, no entanto, é uma marca do “analógico” que perde força no digital. O caso dos ‘tempos mortos’, por exemplo, se já desa-pareciam nos materiais gerados após a primei-ra transmissão ao vivo, se tornam ainda mais raros no meio digital, quando o usuário pode gravar a transmissão ou acessá-la on demand.

5. Fragmentação

Toda a programação de TV é fragmentada porque, em princí-

pio, a TV é dispersiva. Além de ter uma função econômica, ao

permitir a inserção comercial, a fragmentação acompanha a

dispersão do espectador e cria ganchos para promover a ma-

nutenção do sentido do programa que está sendo assistido.

Sem essas interrupções, dificilmente o telespectador conse-

guiria manter-se atento à programação por um longo período.

Se a narrativa em TV fosse tão linear, progressiva e com efei-

tos de continuidade como no cinema, o telespectador perderia

a linha narrativa a cada vez que desviasse sua atenção.

A TV “logra melhores resultados quando sua narrativa é recorrente, circular, reiterando ideias e sensações a cada novo plano, ou quando ela assume a dispersão, estruturando a programação em painéis fragmentários e híbridos, como nas

colagens pictóricas ou nas revistas de variedades” (Vieira, 2004).

É possível ainda estender esse conceito: a natureza de baixa definição faz com que a imagem transmitida pela TV,

ou seja, o principal elemento mediador do real, seja na verdade apenas uma parte, fragmentos.

A montagem da produção para TV, em especial a de ficção, valoriza cada

vez mais o ritmo acelerado de cortes entre as imagens. Muitos autores

apontam para o domínio do videoclipe na estética televisiva. O próprio com-

portamento da sociedade com os meios de comunicação cibernéticos, que

permitem o acesso a mais informações ao mesmo tempo, colaboram para

uma audiência cuja atenção é limitada a instantes por vez. Por isso, a frag-

mentação do ritmo sonoro e do ritmo visual colabora para que o espectador

se mantenha atento à TV. (Vieira, 2001; 2004)

Adicionalmente, a fragmentação é elemento essencial quando trabalha-

mos os ganchos televisivos. Ao organizar os programas em painéis, como

uma colagem de elementos (uma novela, por exemplo, conduz simultanea-

mente várias tramas paralelas) e inserir intervalos nos programas, o produtor

televisivo provoca a suspensão, a manutenção e o reatamento do sentido a

partir de criação dos ganchos: a narrativa não termina naquele momento, é

dividida para manter a atenção do espectador. É um recurso usado princi-

palmente nos momentos de tensão e de conflitos (Vieira, 2001; 2004).

Devido à fragmentação do fluxo da TV, a estrutura da história contada tende

a ser sequenciada. A retomada constante de eventos passados pode causar a perda de sentido, daí a necessidade

delas serem bem marcadas (Lost é um bom exemplo: salvo episódios especiais, fica claro para o espectador cada

vez que há uma movimentação no tempo). De um modo geral, graças à organização sequencial da história, o

telespectador pode perder trechos do programa, ou mesmo capítulos inteiros, e ainda assim entender o desen-

volvimento da narrativa.

Excitação visual Podemos tratar a fragmentação na TV também em outro nível, o de cortes realizados pela edição de imagens. A estética de cortes usada na TV auxilia para que, na fragmentação da programação, se torne comum um fluxo de imagens diversas continuamente. Assim, não causa estranheza ao espectador ter, uma após a outra, imagens completamente diferentes e com temas diver-sos. A tendência é que, cada vez mais, o fluxo de imagens se aproxime daquele dos comerciais e videoclipes. Dessa forma ocorre a fragmenta-ção na TV: múltiplas câmeras e cortes rápidos. O videoclipe, o comercial e o telejornalismo – em menor grau – são exemplos claros de como se processa essa fragmentação em busca da excitação visual, haja vista que é uma caracte-rística própria do vídeo permitir o corte até o ponto do cintilamento da imagem – a constru-ção e o redesenho quadro a quadro. A colagem de imagens e informações, segundo Arlindo Machado (1995), corresponde ao modo de vida do homem contemporâneo.

O fator repetição, aliado à fragmentação, permite esse tipo de audiência descontinuada, também porque torna

mais fácil a retomada da história quando ela é contada em um tempo dramático sequencial, ou seja, cronológico.

Para facilitar a fragmentação, na construção da TV (em um programa de variedades ou mesmo na ficção), são

criados blocos temáticos e núcleos narrativos – que concentram temas, conflitos, etc. A própria estrutura do rotei-

ro, no caso de ficção, aborda pequenos temas por vez para resolver aquela trama aos poucos, sem misturá-la aos

outros temas (Vieira, 2004).

6. Repetição

O fluxo televisivo exige a repetição para a construção da men-

sagem como um todo: além do preenchimento da grade e da

busca por audiência, a repetição se dá na TV para correspon-

der a outros níveis, inclusive na formatação semântica de uma

linguagem geral da TV. A repetição forma a memória do teles-

pectador, reforça os laços sociais entre meio e público.

Soraya Vieira (2004) trata a repetição em diversos níveis:

um programa que se repete na grade;

um programa cujo modelo que se repete em outra emis-

sora (ex. Fantástico e Domingo Espetacular);

a repetição da estrutura de um programa (como em um telejornal ou a estrutura dos anúncios publicitários);

a repetição das funções dos personagens/atores/repórteres envolvidos (como por exemplo, as Helenas, de

Manoel Carlos).

Nos dois últimos casos, a recorrência dos elementos tem como finalidade primária fixar a mensagem e garantir

legitimidade à mesma (credibilidade e confiança). Na verdade, parte da mensagem é pensada justamente para

promover a repetição (são ganchos: cenas ou episódios marcantes que resumem o assunto da novela ou da repor-

tagem e são apresentados para permitir o entendimento do desenrolar da narrativa).

A repetição é, portanto, um elemento constitutivo da mensagem na TV. Reforçam essa tese:

a auto referência que a TV faz a si mesma, dentro de diferentes programas, durante os intervalos comerciais,

ou em eventos promovidos para divulgar um produto da emissora;

o uso da imagem e estética de personagens da TV em programas que não são os seus originais (ex. Vídeo

Show, e as paródias de Casseta e Planeta, Pânico na TV).

A repetição na TV permite também que a fama seja estendida numa sociedade em que o espetáculo toma conta.

O telespectador cria laços sociais com o personagem preferido, que se repete (estruturalmente, claro) quan-

do o ator realiza uma interpretação em uma novela logo após um grande sucesso, e o arquétipo do novo

personagem é o mesmo que o anterior. Esse modo de formar a memória do espectador, no entanto, não se

limita à ficção: um assunto permanece durante semanas no telejornal, enquanto permanecer a atenção e a audi-

ência sobre o assunto. A TV se fundamenta na repetição para fixar seus signos, construir a linguagem, criar uma

memória do espectador, criar laços sociais entre público e emissor. (Vieira, 2001; 2004)

Os intervalos comerciais exercem a função básica de agregar diferentes programas (gêneros e/ou formatos) na

estrutura da TV. A constante repetição dos filmes comerciais, bem como a antecipação de partes do próximo

programa ao anunciá-lo durante a exibição de outro evento, efetivam a fragmentação narrativa. Diante dessas

características, o intervalo comercial assume uma função primordial.

Ao servir como elemento fragmentador, a repetição ajuda a promover a continuidade da estrutura da programação, unindo imagens dispersas e diferentes em um fluxo contínuo de imagens. Esse fluxo de imagens é completado pelo tex-

to, que também serve como elemento de repetição.

7. Nota sobre a ação

Por ser fragmentada e permitir a constante repetição, o ritmo

das produções para a TV costuma ser acelerado. O fator tempo

é uma constante que impede o desenvolvimento pleno de um

estado de contemplação da obra (o que diferencia a TV espe-

cialmente em relação ao cinema). Assim, não há muito espaço

para exibição de ‘tempos mortos’ na ficção: a produção é to-

mada por uma sequencia de ações que se dão no plano da

fala ou da movimentação de personagens. No caso da TV, há

o privilégio da fala sobre as imagens, em boa parte das vezes.

(Balogh, 1996)

A permanência dos elementos descritivos e contemplativos em uma obra de TV, ao lado da ação continuada,

significa uma ruptura com os modelos atuais de narrativa. Por exemplo, minisséries como “Hoje é dia de Maria” e

“Afinal, o que querem as mulheres”, ambas de um diretor transgressor como Luiz Fernando Carvalho, possuem

momentos em que o fluxo televisivo é rompido para momentos de contemplação estética. Segundo Balogh

(1996), o nível exato desse hibridismo pode representar uma formatação ideal e não-banalizante da produção de

TV.

Outra anotação sobre as características da ação na TV refere-se ao modo como o espectador é tratado em relação

ao apresentador/ator. Estamos acostumados a uma espécie de ‘diálogo direto’ com o apresentador na TV, que se

vira para a câmera para falar diretamente, de forma individual, com todo o

público que assiste a um programa. No cinema, isso causaria estranhamento

porque somos imersos num estado de contemplação que nos permite ‘viver’

a realidade fílmica. Na TV, como não ficamos totalmente imersos nessa rea-

lidade, tal diálogo causa menos estranhamento. Além disso, o aproveita-

mento de técnicas narrativas que emulam a gravação amadora (câmeras

fotográficas, celulares e webcams) torna mais presente na TV essa relação do

ator/apresentador com a câmera.

Inversão da relação do ator/apresentador com o público No cinema, o ator se desloca na tela em rela-ção ao público. Na TV, o público de desloca em relação ao apresentador/ator conforme muda a posição da câmera. Quem fala diretamente para a câmera interpreta a si mesmo. O espec-tador é interlocutor. Quem fala sem olhar para a câmera, interpreta outro. O espectador se torna “observador ausente”. (Machado, 1997)

FORMATOS TELEVISIVOS

Em “A Televisão Levada a sério”, Arlindo Machado (2001) cita Mikhail Bakhtin

quando aborda a classificação em gêneros. Para o pensador russo, a classifi-

cação em gêneros discursivos deve-se principalmente à necessidade de apro-

ximar discursos semelhantes para compará-los e, assim, ter melhor compre-

ensão da ideologia que permeia a obra. Machado lembra ainda que, em se-

miótica, cada produto televisivo pode ser considerado um enunciado. Em

linhas gerais, isso quer dizer que cada programa (ou elemento desse progra-

ma, como uma vinheta) compõe um elemento de significação completo.

A classificação em gêneros ajuda a aproximar as produções que são realizadas

usando um mesmo padrão, possibilitando a comparação e análise desses

enunciados dentro de um determinado contexto (modelos de produção, car-

ga de intenções etc.). É possível, por exemplo, a partir das classificações em

gêneros, distinguir as diferentes intencionalidades em cada programa.

Já o conceito de qualidade em TV pode ser aplicado de formas diferentes,

conforme a abordagem utilizada na análise de um programa: podemos falar

da qualidade em conteúdo, da qualidade técnica, da qualidade em servir co-

mo meio de propagar a educação, da capacidade em atrair audiência, etc.

(Machado, 2001)

O sistema financiador da programação de TV varia conforme o país e o mode-

lo de produção. Por exemplo, em países em que o modelo de TV Estatal é

forte, as emissoras podem se dar ao luxo de manter programas que não atin-

gem níveis altíssimos de audiência – por exemplo, aqueles cujo maior apelo é

o conteúdo de qualidade. Nos demais países (como no Brasil, em que o mode-

lo de TV é o comercial) a concorrência acirrada exige níveis altos de audiência

para manter o patrocinador fiel à emissora e ao programa.

Hoje vivenciamos uma estagnação na renovação dos formatos: as inovações se mantêm no nível dos recursos

técnicos e alguns recursos expressivos, mas os formatos são meras cópias de produções consagradas. Vislum-

Nota sobre as referências bibliográficas José Carlos Aronchi de Souza escreveu um dos mais significativos trabalhos no Brasil sobre classificação em gêneros e formatos, e o publi-cou no livro “Gêneros e formatos na TV brasi-leira”. No entanto, o modelo de classificação utilizado por Aronchi de Souza difere daquele que utilizaremos em nossas aulas, apesar do livro ter sido uma importante fonte de referência. Isso porque o autor utiliza uma classificação de “três momentos”: categoria, gêneros e forma-tos. “Categoria” praticamente corresponde ao que chamaremos de gênero. Para Souza, “Gêneros” são algumas classificações que correspondem às vezes ao modelo (a forma) e outras como à intencionalidade (se é informar, entreter, vender). Por fim, “Formato” serve para agrupar programas de acordo com a forma (p.ex., esquetes, entrevistas, etc.), mas também leva em consideração os modos de produção e os recursos discursivos que o programa utiliza (p.ex., narração em off, presença ou não de auditório, transmissão ao vivo ou gravada, modelo de entrevista, etc.). Já Arlindo Machado, que se vale de uma classi-ficação em gêneros e formatos, aborda em seu livro apenas aqueles formatos, dentro de diversos gêneros, que contém representantes da produção de “qualidade” em TV. SOUZA, José Carlos Aronchi de. Gêneros e Formatos na Televisão Brasileira. São Paulo: Summus, 2004 MACHADO, Arlindo. A Televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2001 2ª Ed.

bramos, no entanto, um período de surgimento de tecnologias de entretenimento que sugerem uma onda de

experiências a partir da incorporação dessas novas tecnologias na produção. Por outro lado, essas são apenas

suposições com as quais trabalhamos, espelhadas em experiências passadas com tecnologias. Acreditamos, no

entanto, que a crescente digitalização e aproximação dos diferentes suportes de difusão televisiva vai acabar

obrigando um replanejamento da produção atual.

1. Uma possibilidade de classificação

Para efeitos desta disciplina, vamos considerar gêneros os modelos de produção e a primeira intencionalidade do pro-grama (informativo, ficcional, publicitário, etc...). Os formatos corresponderão às formas que eles assumem (novela,

documentário, infomercial, etc...).

Devemos considerar, no entanto, que existem muitos pro-

gramas híbridos, que mesclam em si diversos gêneros ou

diversos formatos. É essa mistura que torna difícil classificar

os programas de TV. Por exemplo, um programa do gênero

ficcional pode ser também informativo, caso a dramatização

seja usada como forma de representação de um período histó-

rico. Recentes produções de documentários, que contam

eventos científicos, usam recursos técnicos como animação

para criar histórias e situações – portanto de forma ficcional –

que facilitam o entendimento do tema.

Da mesma forma, um programa de certo formato pode ter a intervenção de outro: uma telenovela pode ter, em

seu final, um pequeno depoimento de uma pessoa, obtido por meio de uma entrevista, por exemplo. Dessa for-

ma, um programa do gênero ficção, com formato pra lá de consagrado, sofre a interferência direta de um formato

que normalmente encontramos no gênero informativo.

2. Formatos preponderantemente informativos

2.1 As transmissões de eventos

As transmissões esportivas mobilizam um certo aparato jorna-

lístico, porque envolvem, além do locutor/narrador e os co-

mentaristas, uma equipe de reportagem. No caso dos jogos de

futebol, há os chamados “Shows do Intervalo”, em que os

melhores lances do jogo são reprisados. Neste caso, uma

equipe fica de prontidão, colhendo os melhores momentos e

os lances mais polêmicos para reprisar nos intervalos de jogo.

Essa equipe também é responsável pela realização de replays e

tira-teimas. Apesar do grande trabalho durante a transmissão

ao vivo, após o final do jogo tudo se dissolve e não há custos

com pós-produção.

Ainda assim, os custos das transmissões esportivas costumam ser menores que os de uma produção ficcional, por

exemplo. Isso porque não é gasto dinheiro com preparação de cenários, e os profissionais de jornalismo envolvi-

dos não ganham por evento. Os maiores custos ficam por conta da compra dos direitos de transmissão. Justa-

mente por conta disso, as emissoras colocam as transmissões esportivas nos horários que melhor lhes convierem,

para garantir audiência e patrocinadores, desrespeitando público e equipes.

As transmissões ao vivo de shows diferem das transmissões de eventos esportivos porque o tratamento dado à

imagem deve ser outro. O diretor deve ter uma preocupação maior com os enquadramentos – que servem para

mostrar a dimensão do show e do artista – e os cortes precisam corresponder ao ritmo da música. Assim, a equipe

técnica que cobre esse tipo de evento deve estar preparada para um trabalho ágil e que acompanhe os improvisos

dos artistas. Não é muito comum transmissões de show ao vivo ter intervalos comerciais, mas essa é uma prática

comum na Rede Globo (para fúria dos fãs-telespectadores). Além disso, surpreendentemente, alegando atender a

uma série de exigências contratuais, a mesma Rede Globo costuma iniciar a transmissão dos “shows ao vivo” com

20 a 30 minutos de atraso em relação ao seu acontecimento.

2.2 Sobre os noticiários e variantes

A rigor, poderíamos chamar de “telejornalismo” toda a produ-

ção jornalística da TV. No entanto, no meio profissional, cha-

mamos o principal programa informativo de uma emissora,

com notícias atuais, de telejornal. Para facilitar nosso enten-

dimento, aqui vamos utilizar o termo “noticiário” para classifi-

car uma série de experiências bastante conhecidas. O noticiá-

rio pode ser segmentado em um assunto, como o Globo Rural

e o Jornal da MTV ou o jornalismo da Bloomberg Television.

Os noticiários fazem parte da história da TV, e são os progra-

mas que muito se beneficiaram com o desenvolvimento tecno-

lógico: a rede de micro-ondas para integração das praças de notícias, os satélites para comunicação global, e a

câmera gravadora portátil alteraram a forma de fazer jornalismo. Hoje, a

popularização de câmeras amadoras e da Internet banda larga, a difusão das

redes sociais e a incorporação do vídeo do espectador na programação está

novamente mudando o fazer jornalístico.

Sobre os níveis de informação, estamos nos referindo aos três segmentos do

jornalismo: o informativo, o interpretativo e o jornalismo opinativo. Encontra-

mos o primeiro caso na maior parte dos noticiários do BandNews e Globo-

News, em que a leitura de notícias é feita de forma ininterrupta, e a cobertu-

ra de imagens apenas ilustra o fato. O jornalismo interpretativo se trata mais

do aprofundamento das informações transmitidas, ou seja, é fornecido ao

telespectador maior profundidade na abordagem dos temas (gráficos, arte,

entrevistas, análises, links etc.). Já o jornalismo opinativo encontra correspondência no BandNews, com opiniões

de jornalistas e especialistas durante os breaks comerciais, e nos principais jornais da Record e da Globo, quando

um comentarista/colunista faz uma reflexão sobre uma determinada reportagem. Em alguns casos, o âncora

ganha relevância e “assume” a função do comentarista (como, por exemplo, Boris Casoy).

Os boletins Mais curtos que um noticiário, são um resumo das principais notícias e normalmente reme-tem ao principal noticiário da emissora. Os canais segmentados em notícias utilizam esse formato nos fechamentos de hora. A Rede Globo possui um boletim, chamado “Globo Notícia”. Também podemos considerar bole-tins as entradas ao vivo dos plantões jornalísti-cos. Como o tempo é menor, a profundidade da informação também é limitada. Os boletins sugerem sempre o imediatismo presente na mensagem televisual.

2.3 Documentários e programas temáticos

As raízes históricas do documentário estão no cinema. Em uma época em que não existia TV, ou mesmo quando a

TV ainda não possuía os recursos técnicos necessários para sua transmissão, a forma mais comum de se ver as

imagens de algum evento era ir ao cinema e assistir a um documentário feito sobre o assunto (por exemplo, os

jogos de futebol das Copas do Mundo).

Os documentários se aprofundam no assunto ou tema abordado, indo além do simples relato da notícia como em uma reportagem. A visão crítica é conseguida com múltiplas opiniões e/ou relatos, distribuídos no programa. Como o docu-

mentário exige uma pesquisa profunda, com busca de imagens de arquivo, relatos, produção de material de apoio, etc., sua realização demanda tempo e o custo sobe consideravelmente.

Os documentários podem ser periódicos de duas formas distintas: como o Globo Repórter, que a cada semana

aborda um novo assunto, ou seriado (mais comum nos canais de TV paga como Discovery e National Geographic).

Nesse caso, um determinado programa vai ao ar sempre nas mesmas datas, com assuntos diferentes sobre um

mesmo tema. Alguns documentários, no entanto, podem assumir o caráter de especial, indo ao ar em datas espe-

ciais e comemorativas, como a celebração do nascimento de uma pessoa famosa ou uma data histórica.

O uso de dramaturgia tem se tornado frequente em alguns modelos de documentário, assim como recursos téc-

nicos como a animação. Dessa forma, o produtor ressalta o conteúdo da mensagem e exemplifica o assunto

abordado.

O programa temático aborda assuntos dentro de um tema principal a cada novo episódio, e o aprofundamento do con-teúdo não chega a esgotar todos os detalhes conhecidos sobre o tema central do programa.

Quando o programa temático faz parte do gênero musical, exige uma pesquisa jornalística sobre o tema, e um

amplo levantamento de acervo. No entanto, raramente são usados depoimentos. O tom usado pelos apresenta-

dores, quando esses existem, é normalmente bem descontraído e com fortes doses de humor.

Há que se fazer novamente a distinção entre documentário e programa temático. No primeiro caso, ocorre um

grande aprofundamento de um tema ou assunto, de modo que o conteúdo do programa praticamente esgota

todos os detalhes conhecidos sobre o objeto abordado. Por exemplo, existe um tipo de programa que normal-

mente é confundido com documentário: aquele em que o repórter conhece algum lugar ou assunto e relata como

se fosse um diário. O canal Multishow tem alguns programas desse tipo, como o “Vai pra onde” , no qual o repór-

ter conhece pontos turísticos do Brasil e produz a reportagem in loco. Esse tipo de programa costuma ter duração

menor que um documentário e traz controvérsias quanto à sua classificação como tal. Portanto, apesar da apro-

ximação dos modelos de produção, vamos considerá-lo como programa temático.

2.4 Debate e mesa redonda

São dois tipos de programa muito comuns na TV, e com dinâ-

micas semelhantes (daí a constante confusão entre ambos os

formatos). No caso do debate, duas ou mais pessoas expõem

suas ideias e discutem um tema. Normalmente, os pontos de

vista são conflitantes, e cada um defende seus argumentos. Na

maior parte das vezes o tempo é controlado, isto é, cada parti-

cipante tem exatamente a mesma cota de participação, e

existe um mediador que controla a participação de todos.

Já na mesa redonda, algumas pessoas especialistas em deter-

minado assunto discutem um tema até esgotá-lo. O tempo é

mais livre, na medida em que não existe uma rigidez tão grande no controle da participação de cada convidado.

Justamente por isso, a duração desse tipo de programa também é flexível para se adequar aos espaços disponí-

veis na grade de programação. É, na maior parte das vezes, uma opção barata para complementar uma transmis-

são esportiva, por exemplo.

3. Infoentretenimento

3.1 Programas com entrevistas

Entrevista

A entrevista se difere do Talk Show porque a figura central

do programa é o convidado / entrevistado, e não o apresen-

tador. Os programas do formato entrevista, como o Cara a

Cara com a Gabi, que foi apresentado pela jornalista Marília

Gabriela no SBT (hoje no GNT com o Marília Gabriela Entrevis-

ta), não possuem outras atrações além da entrevista (diferente

do Programa do Jô, por exemplo). No entanto, pequenas re-

portagens podem ser usadas para ilustrar o tema abordado.

Outra característica é que esses programas são realizados com

as pessoas sentadas, ou

em algum local que se

sintam confortáveis. Esse tipo de programa normalmente pertence ao gêne-

ro informativo-noticioso.

Talk Show

No caso do Talk Show, o apresentador é o “dono” do programa, haja vista que na maior parte das vezes a

atração leva seu nome. O formato talk show pode se assemelhar bastante ao programa de variedades: possui

auditórios para aumentar a descontração, permite apresentações musicais ou de outras atrações, e a grande dife-

rença está na importância dada às entrevistas, que são as principais atrações (note: as entrevistas, não os entre-

Existe um formato específico de entrevista, em que um único convidado é entrevistado por várias pessoas ao mesmo tempo. Costumamos dar a esse programa o nome de “Sabatina”

vistados). São bons exemplos o Programa do Jô, Hebe, The Ophra Winfrey Show. “O talk show combina algumas

das principais qualidades de outros gêneros dramáticos de sucesso: intimidade emocional e um pouco de bom

humor. Sua versatilidade permite passar do musical para o jornalismo, da política para o esporte” (Souza, 2004).

Bate-papo

Já os programas que chamamos de bate-papo são programas de entrevistas, sem a seriedade que o formato

assume no gênero informativo-noticioso. Esses programas raramente são feitos em estúdio, e sim em exter-

nas combinadas entre entrevistado e a produção do programa: algumas vezes, na casa deles ou em um lugar

simbólico. Além da gravação em externa fornecer um ar de intimidade com o entrevistado, o uso de câmera mais

solta traduz o ponto de vista do apresentador. Quando o apresentador conhece a casa do entrevistado, temos um

acesso à intimidade daquela pessoa. É muito comum também o entrevistado ser convidado para conhecer um

restaurante, uma exposição, ou participar de uma atividade inusitada. Isso ajuda a criar o clima de descontração,

que é normalmente a proposta desse programa.

O Colunismo Social

São programas em que o apresentador visita festas e eventos para entrevistar pessoas e “criar” uma matéria. Não

é jornalismo: a edição e o estilo de perguntas feitas afastam o colunismo social desse gênero. A produção do pro-

grama prepara textos para o apresentador sobre os assuntos e as pessoas que serão foco da cobertura, para evitar

“gafes” no ar. O melhor exemplo é Amaury Jr, no ar desde 1984. A realização desses programas muitas vezes

envolve o “jabá”, ou seja, a produção do programa recebe para cobrir determinada festa. Justamente por esse

motivo o programa não pode ser considerado jornalismo. O apresentador nunca vai debater ou discordar da opi-

nião do entrevistado.

3.2 Programas de variedades e revista eletrônica

Em um programa de variedades vale tudo. Qualquer atração que levante a audiência, ou pelo menos a mante-

nha durante as longas horas de exibição, é válida: de show musicais, reportagens, atrações circenses, a jogos e

quiz shows, sorteios e entrevistas. Atualmente, as redes têm apostado em competições entre gente famosa, em

uma espécie distorcida de Reality Show. A participação do público, no auditório, é uma constante nesse formato.

São exemplos: Domingão do Faustão, Domingo Legal, Pânico na TV” etc.

Os chamados programas de auditório possuem basicamente o mesmo formato, porém com duração menor e

menos quadros. São exemplo o programa extinto Charme, do SBT; Superpop, da Lucina Gimenez; e o Altas Horas,

com Serginho Groisman.

Já as revistas eletrônicas são, na verdade, programas com cunho jornalístico (apesar de mesclarem vários gêne-

ros, em diversos quadros): origem do que chamamos de infoentretenimento. O “Fantástico” e o “Domingo

Espetacular” são programas de fórmulas conhecidas: alguma informação de última hora, reportagens sobre te-

mas genéricos, muitas vezes sem profundidade, quadros de ficção/humor, agenda cultural, trechos de shows, etc.

O “Metrópolis” e o “Vitrine” são também revistas eletrônicas, porém focadas em temas: o Metrópolis é uma revis-

ta eletrônica cultural que, além de mostrar reportagens sobre atividades, datas e eventos culturais, oferece agen-

da, curiosidades, apresentações musicais, etc. O “Vitrine”, por outro lado, já foi programa de variedades, foi um

dos primeiros programas multimídia, e uma revista sobre mídia eletrônica.

3.3 Programas com participação da audiência

Os formatos Game Show e Quiz Show são facilmente encontrados em programas de variedades. Isso porque

ajudam a prender a atração do público, que é induzido a ‘torcer’ por um dos competidores. Na grade do SBT são

frequentes os programas de auditório com jogos. “A fórmula do sucesso é desenvolver a mecânica dos jogos,

verificar como funcionam com os participantes e qual a reação da audiência, o timing, com regras de fácil com-

preensão”. (SOUZA, 2004)

Programas como o extinto Beija Sapo, da MTV, entram nesta categoria

porque os competidores/as precisam mostrar habilidades para conquistar

seu prêmio, isto é, um namorado/a. Os game shows são comuns entre vá-

rias faixas etárias, mas podem ser focados em um público, como aqueles

feitos pela MTV no verão (neste caso, o adolescente).

Poucos game shows no Brasil envolvem a participação do público que está em casa. Isso porque boa parte desses

programas são pré-gravados. Nos EUA e em alguns países europeus, o telespectador é convidado a participar do

programa por meio do telefone.

O nome “Interação Mediada”, dado a esse formato, significa esse contato direto do apresentador com o

público (a interação) mediado por algum meio (telefone ou internet). São programas como o Ponto Pê, da MTV

e o Fala que eu te escuto, da Record. No primeiro, a VJ Penélope responde perguntas sobre sexo que os telespec-

tadores fazem ao vivo. No segundo caso, um tema é lançado e os telespectadores ligam para registrar sua opini-

ão. Outros programas extintos da MTv, como o Buzina, apresentado pelo VJ Casé, se encaixam nesse formato: o

O quiz show é uma variante de game show: trata-se de programas de perguntas e respos-tas apenas, em que as habilidades demonstra-das são relacionadas ao conhecimento geral. Na maior parte das vezes, programas do tipo quiz show também envolve provas de habilida-de física.

telespectador conversava com o apresentador e pedia um videoclipe. O Ya Dog, também da MTV, usa o blog co-

mo forma de interação. Vale notar que este também é um quadro comum nos programas de variedades.

4. Programas com caráter educativo

4.1 Programas infantis

Infantil poderia ser considerado um gênero, se somássemos todos os filmes, programas educativos, séries, humo-

rísticos e propagandas voltados para os ‘pimpolhos’. No entanto, vamos destacar somente os programas que são

voltados para esse público, e cujo conteúdo pode facilmente se encaixar em outros gêneros.

Primeiro, vamos considerar os programas infantis cuja intencionalidade seja “educar”. Nesse caso, temos docu-

mentários sobre o reino animal, sobre curiosidades científicas e muitas teleaulas. Alguns programas de ficção ou

de esquetes humorísticas, como Teletubbies e Glub Glub, assim como alguns desenhos animados, também pos-

suem caráter educativo ou cultural (mas a linguagem utilizada é completamente diferente de um programa volta-

do para adultos).

As produções voltadas para as crianças no gênero ficcional encontrar um público muito exigente, conforme Ana-

maria Fadul: “Elas formam o grupo mais expressivo de espectadores, pois não têm barreiras para assimilar os

sentimentos que o texto sugere”. (FADUL apud SOUZA, 2001).

Na outra ponta, temos formatos de programas que normalmente se aproximam dos programas de variedades /

auditório. Muito comuns nos anos 1980, atualmente poucas emissoras investem em programas multiformatos,

com apresentadores, jogos, auditórios, etc. O formato evoluiu, deixando para trás programas cujo apelo estava na

“beleza e sensualidade” das apresentadoras. Boa parte da participação do público acontece por telefone e inter-

net, e alguns programas apenas apresentam uma sequência de desenhos animados. No entanto, continuam ser-

vindo de “babá eletrônica”, cuidando das crianças em boa parte do dia.

4.2 Teleaula e Telecurso

Ambos são programas que visam explicar e/ou ensinar ao espectador um conteúdo de uma disciplina ou uma

atividade. Alguns programas são meramente Teleaulas, ou seja, unidades autônomas de conhecimento são expli-

cadas neles. Por outro lado, temos o Telecurso, que é um programa serializado de longa duração, composto por

várias teleaulas (em analogia ao curso em uma escola).

5. Os programas de ficção

5.1 As telenovelas

As telenovelas surgem primeiro nos Estados Unidos, patrocinadas por empresas de sabão, por entenderem que

seria um formato preferido principalmente pelas mulheres que ouviam as radionovelas enquanto lavavam roupa

(quanto machismo...). Essa é a origem do nome soap opera.

A exemplo do que acontecia no rádio, no início, os textos das telenovelas

também vinham de outros países, trazidos por agências de publicidade para

serem traduzidos e produzidos aqui (muitas vezes do México). A narrativa era

muito próxima do melodrama, com total distinção entre personagens bons e

maus, texto rebuscado, e histórias de romance que envolviam sempre uma

mocinha sofredora e um herói que enfrentava grandes problemas para ficar

com sua amada.

No início da década de 1970, Beto Rockefeller é um ponto de ruptura: as histórias deixam de ser centradas em

modelos melodramáticos e passam a representar a vida real, com personagens inspirados no brasileiro comum.

Nessa novela o “herói” é, na verdade, um anti-herói. As falas passam a ser coloquiais, e a direção de atores deixa

de lado a marca teatral presente até o momento.

O cerne das telenovelas é justamente a construção do imaginário, pelo espectador, a partir de sua vida real. Os perso-nagens são estruturados para que o público se identifique com eles, simpatize com seus modos de vida e ambições. No imaginário popular, o que passa na tela é uma representação possível de sua vida real. Por isso a construção do perso-nagem, ainda no roteiro, carrega características de pessoas comuns. Por isso também os atores de TV precisam ter ca-

risma, e até mesmo se tornam mais carismáticos aos olhos do público por conta dessa aproximação.

O texto da novela é fácil de entender, e graças a essa proximidade do público os anunciantes investem quantias

altíssimas. Somente assim as emissoras conseguem cobrir custos que vão de R$ 50 mil a R$ 200 mil por capítulo

(Bicho do Mato, da Record, custava R$ 150 mil no início. O custo médio do capítulo de O Clone foi de R$ 100 mil).

Para completar esta breve reflexão, as duas frases a seguir foram retiradas do livro Gêneros e Formatos na TV Bra-

sileira, de José Aronchi de Souza.

“A telenovela... reflete momentos da história, dita modas, mexe com o comportamento da sociedade, in-

fluencia outras artes, presta serviços sociais,..., está ligada à vida dos brasileiros de todas as idades e fai-

xas sociais” “...[a telenovela] desafia o conceito de telespectador passivo ou de TV como fonte de alie-

nação, visto que o brasileiro percebe que sua vida está retratada nos folhetins diários”. (Souza, 2004)

Folhetim é uma espécie de romance literário impresso em capítulos. Foi aproveitado pelo teatro e pelo rádio ainda em seu estágio inicial. Por volta de 1935 começam a surgir em Cuba as primeiras radionovelas, que foram traduzi-das em outras línguas e veiculadas em vários países, especialmente na América Latina.

Por outro lado, no Prefácio do livro Brasil em tempo de TV, Eugênio Bucci (2005) pondera que essa pseudo-

realidade oferecida pelas telenovelas é um dos fatores que promovem o poder da TV como grande representante

da identidade nacional, como delimitadora do espaço público e da ação do público, que ao ver seus problemas

resolvidos na tela da TV se sente satisfeito.

Oferecer ambos os pontos de vista aqui sugerem uma contradição e uma reflexão. Em qual proporção a TV é fon-

te de alienação? Ou ela realmente sugere a possibilidade de transcendência? Será que a telenovela, por ser exten-

são dos folhetins e do melodrama, é a representação consciente do popular como sugere Jesús-Martín Barbero

(1997)? E mais: até que ponto o público é somente uma massa amorfa, passiva, sem nenhum poder de reflexão

sobre o conteúdo apresentado? Bons exemplos que podemos citar são o Impeachment do presidente Collor, em

1992, e o casal gay feminino da novela Torre de Babel: as duas morreram numa explosão após a baixa aceitação do

público.

5.2 As minisséries, séries e sitcoms

Ao analisar a grade da emissora de TV, é possível constatar um

mesmo horário em que costumam ir ao ar diversos programas,

um em cada dia da semana. No caso da Rede Globo, por

exemplo, é o horário logo após a novela das 21 horas, conheci-

do como primeira e segunda linha de shows. Em épocas espe-

ciais, esses programas dão espaço a produções seriadas em

capítulos conhecidas como minisséries: pequenas novelas,

com menos tramas, que se aprofundam muito mais em uns

poucos personagens.

É muito comum a presen-

ça de temas históricos (Agosto, Um só coração), a biografia de personagens

(Chiquinha Gonzaga, JK) ou adaptações literárias (O Sorriso do Lagarto, En-

graçadinha). O modelo de produção é bem parecido com o de uma novela,

compartilhando seus recursos técnicos. As minisséries e as séries foram, na

década de 1970, as fundadoras do “padrão Globo de qualidade”. Algumas

vezes, as minisséries usam película cinematográfica para dar um tratamento

especial à imagem. Em tempos de mudança de suporte tecnológico (com a

chegada da TV Digital) as minisséries da Rede Globo foram as primeiras gra-

vadas com tecnologia de alta definição.

Séries e Sitcons

O maior produtor de séries do mundo é Hollywood, ou seja, a indústria cinematográfica norte-americana. Por

isso, o tratamento dado às séries é diferente das sitcoms. Há um uso maior de externas, a qualidade da imagem é

maior graças à captação em alta definição, e os cenários fixos montados em estúdio são em menor número.

A origem do nome “Sitcom” é “Situation Comedy”. Nas sitcoms existem pouquíssimas cenas externas. Veja por

exemplo A Grande Família, em que o bairro onde acontece a história é todo cenográfico. Isso, no entanto, não

representa uma regra geral. Há séries em que a locação é praticamente sempre a mesma (House), e sitcoms que

custaram bem caro (como Friends).

Microsséries Hoje em dia, várias emissoras estão investindo na produção de microsséries: uma variedade das minisséries, só que com menos capítulos (entre quatro e oito). Duas características definem esse novo forma-to de produção: a possibilidade de coprodução com produtores independentes e a facilidade de comercialização do box da série. As microsséries fazem bastante sucesso e são, muitas vezes, tratadas como apresentações especiais (O Auto da Compadecida, Hoje é dia de Maria, A Pedra do Reino).

Quanto às tramas, elas normalmente têm começo, meio e fim

dentro de um mesmo episódio. No entanto, no decorrer das

temporadas (ou enquanto a série está no ar) acompanhamos o

desenvolvimento de uma história maior, que envolve revela-

ções de um episódio específico, ou o desenvolvimento dos

personagens. Por exemplo: Nas primeiras temporadas de

House, do Universal Channel, acompanhamos a rotina de um

departamento de diagnósticos em um hospital. A cada dia,

temos um novo caso sendo solucionado. No entanto, em cer-

tos episódios são dadas informações que explicam melhor os

personagens da série, e conhecemos detalhes da vida pessoal

do personagem principal, o médico Gregory House. Em Arquivo X que foi ao ar na Fox e na Record, dois agentes

do FBI investigavam casos estranhos, que aparentemente não tinham solução fora de um mundo paranormal. Ao

mesmo tempo, o espectador acompanhava a saga do agente Fox Mulder para provar a existência de vida aliení-

gena e as pesquisas secretas do governo norte-americano. Essa saga teve 9 temporadas para não ser concluída...

Para usar um exemplo brasileiro, a Globo levou ao ar em 1998 uma série chamada Mulher, em que duas médicas

(Eva Wilma e Patrícia Pilar) atendiam pacientes em uma clínica especializada em saúde feminina. Paralelamente,

conhecíamos os problemas da vida amorosa das personagens.

É necessário fazer uma observação quanto a algumas séries de sucesso atual:

Lost, do canal AXN, 24 horas da Fox e Heroes, da Universal. Estas séries pos-

suem capítulos e não episódios: toda história se move a cada dia. No caso de

Lost, a estrutura complexa de seu roteiro, (com flashbacks e, em alguns mo-

mentos, multiplotting) suprime a falta de um tratamento mais inovador às

gravações. Esse modelo de construção já havia sido usado no início dos anos

1990 por David Lynch na série Twin Peaks. Não obstante, Lost é uma série

feita inteiramente em High Definition (que vem, aos poucos, substituindo a

película e garantindo maior mobilidade e redução de custos aos estúdios).

5.3 Programas humorísticos

O humor pode estar contido em vários formatos (em filmes;

séries; novelas; e são a base das sitcoms), além dos programas

citados acima. Assim, fica a observação de que “humorístico”

pode ser considerado um gênero que reúne diferentes forma-

tos. O que apresentamos aqui é um formato peculiar de pro-

duzir humor na TV. Tal formato é baseado em esquetes humo-

rísticos, assim como os adotados nos antigos programas de

rádio. Também estamos considerando “programas de humor”

formatos que utilizam linguagem semelhante ao jornalismo,

mas cujo objetivo principal seja tratar os temas cotidianos com

tom jocoso e/ou questionador.

Capítulos X Episódios Enquanto as minisséries são divididas em capítulos, as séries são normalmente divididas em episódios. A diferença básica é que um capítulo normalmente se encerra com um gancho narrativo forte, para continuidade da história no capítulo seguinte. Já o episódio contém uma história que se encerra dentro dele. Claro, todas as séries possuem um arco narrativo que se refere aos personagens (seus dramas, suas modificações). No entanto, por conta talvez da velocidade da internet na distribuição dos capítulos recém-exibidos na tela da TV, hoje vemos uma tendência das séries por adotar a divisão em capítulos.

Hoje, podemos dizer que esses programas baseados no formato antigo estão ultrapassados, mas a realidade é

que eles ainda garantem certa audiência. Além disso, em sua história encontramos momentos puros de questio-

namento inteligente à situação social e política instalada em nosso país (especialmente no pós-ditadura militar) o

que divide autores entre aqueles que atribuem a isso a alienação do público, e aqueles que enxergam aí uma for-

ma de resistência.

Nem todas as emissoras, no entanto, possuem programas de humor devido ao alto custo para manter o elenco.

Além disso, a falta de redatores que pensem em novas fórmulas leva às repetições e ao cansaço do programa.

Ainda assim, a tradição do formato acabou carregando-o para a TV Digital.

Um programa que desponta como um diferencial, hoje, é o CQC, da Band. Comandado por Marcelo Tas, o pro-

grama reúne um time de humoristas que realizam entrevistas engraçadas. O programa é calcado no jornalismo e

possui quadros fixos. No entanto, não é um programa humorístico tradicional, com quadros e esquetes ficcionais.

Em termos de forma e produção, esse programa se assemelha ao Pânico na TV, da RedeTV, e ao Casseta e Plane-

ta, da TV Globo.

5.4 O desenho animado

Nos primeiros desenhos animados, os personagens eram bi-

chos e insetos que viviam aventuras “inocentes”. “O humor

fácil da dupla Hanna-Barbera ainda é popular entre as crianças

e continua atraindo os adultos (Tom & Jerry, Zé Colmeia, Os

Flintstones)”. Com o passar do tempo a indústria adaptou os

roteiros para acompanhar as gerações: surgiram desenhos

focados em um público mais velho, como Os Simpsons, e as

situações abordadas em desenhos infantis passou a incluir o

cotidiano das crianças (Os anjinhos).

Quanto ao formato em série, deve-se observar que a maior

parte dos desenhos não oferece continuidade, ou seja, o roteiro se finda em casa episódio. Já criações adaptadas

de Comics e Mangás prevêem uma evolução da história e dos personagens (Cavalheiros do Zodíaco, Novo Batman,

X-Men e X-Men Evolution, etc). O mesmo vale para desenhos que surgiram de jogos ou filmes, como Carmen San-

diego. Nesses casos, a história é dividida em capítulos.

Hoje, o formato “desenho animado” pode ser encontrado também nos gêneros educativo-cultural e informativo-

noticioso: no primeiro como pequenas ficções para ajudar no aprendizado das crianças; no segundo, na figura de

charges animadas.

6. Formatos que exploram a música

6.1 Programas de apresentação musical

Os festivais de música são anteriores à TV no Brasil: datam da época de ouro do rádio, com disputas históricas por

prêmios pagos por grandes multinacionais. Nas décadas de 1950 a 1970, os artistas participavam dos festivais em

busca de reconhecimento, e como uma forma de lançar suas músicas e alavancar suas carreiras. Esses festivais

contavam com auditório e jurados, e foram bastante explora-

dos pela TV nessa época. Foram palco não só das apresenta-

ções, mas também do debate cultural sobre o que deveria ser a

‘verdadeira’ música brasileira, com questionamentos como os

levantados pelos artistas do Tropicalismo.

O formato foi repetido também nas décadas seguintes, mas

não com a importância política e cultural dos festivais dos anos

1960: nesses festivais surgiu uma nova música popular brasilei-

ra, em contraponto ao Jazz, e à influência e rivalidade ao Rock

– que se fixava no gosto do público com outro programa musi-

cal: A Jovem Guarda, da Rede Record.

Ao lado dos festivais de música, as apresentações musicais nas décadas de 1960 e 1970 serviam como extensão à

indústria fonográfica. Era um braço de divulgação que complementava o trabalho realizado no rádio. Hoje, a in-

fluência da indústria nesses formatos é menor, devido aos outros meios de divulgação musical existentes.

No show de calouros, o participante concorre a um prêmio no final do programa, caso seja eleito pelo júri o me-

lhor. O Programa Raul Gil tem premiação em dinheiro, e os melhores calouros voltam para novas apresentações,

participando de uma escalada de prêmios até assinarem contrato com uma gravadora (normalmente a gravadora

do próprio apresentador). Hoje em dia, boa parte do Programa Raul Gil é um show de calouros musical. No entan-

to, como ele possui outros quadros, fica melhor classificado como um programa de variedades.

“Ídolos” está classificado aqui como apresentação musical, mas pode ser considerado um tipo de jogo, um game

show. Algumas pessoas ainda o consideram um Reality Show porque, nas novas edições, tem características pró-

prias desses programas.

6.2 O videoclipe

As grandes influências desse formato podem ser encontradas

no cinema experimental e na videoarte. Na verdade, a popula-

rização das camcorders (câmeras de vídeo portáteis) no final

da década de 1970 traduziu-se em grandes experiências graças

ao barateamento nos custos de produção. As melhores experi-

ências em videoclipes são aquelas sensíveis à música sem ne-

cessariamente corresponder a ela: há liberdade na criação

visual, e até mesmo a modificação da música para correspon-

der ao videoclipe. (Machado, 1995; 2001)

Atualmente, a presença de artistas no videoclipe está sendo

reduzida em favor de criações mais livres. Isso não significa que o artista não está presente, e sim que a narrativa e

os elementos visuais são favorecidos. Justamente por isso, os videoclipes podem ser usados para experiências

audiovisuais mais ousadas. Na realidade, nem sempre precisam conter uma narrativa, apesar de sempre oferecer

ritmo visual.

Podemos considerar o videoclipe a síntese da linguagem televisiva, por conta dos recursos que costumam ser emprega-dos em sua produção, e as possibilidades de experimentação que são agregadas a ele: desde a última geração de câme-ras e efeitos especiais até a utilização do suporte amador mais rudimentar, tudo é permitido na criação do videoclipe.

A produção de videoclipes pode responder a uma demanda extremamente comercial, em que o vídeo todo, ou

pelo menos a sua maior parte, consiste na exibição do cantor/grupo. Especialmente em videoclipes de black mu-

sic, a presença do cantor/cantora dançando é o tema central do vídeo.

No entanto, artistas mais ousados e críticos produzem videoclipes que transmitem outra ideia, complementar ou

não à música (videoclipes do R.E.M. e Pearl Jam, por exemplo). Em outros casos, os artistas escolhem contar uma

breve história visual, no ritmo da música que compõe o campo sonoro. É exemplar o videoclipe de When Septem-

ber Ends, do Green Day: a canção fala sobre os eventos pós 11 de setembro nos EUA, e o videoclipe conta a histó-

ria de um casal de jovens que se separa porque o rapaz vai para a guerra. Neste videoclipe a música é interrompi-

da para dar sequência à narrativa, em um indicativo de que a composição da canção e a criação do videoclipe, em

certo ponto, caminharam juntas.

7. Formatos que ‘vendem’ alguma coisa

7.1 Filmes comerciais e chamadas

Talvez não seja exagero dizer que o gênero publicitário é o

mais importante para a sobrevivência da TV no modelo de

negócios brasileiro. Afinal, é a partir dele que se originam os

recursos para manter essa indústria funcionando.

Arlindo Machado (2001) lembra também que a qualidade téc-

nica e narrativa dos comerciais brasileiros se desenvolveram

tanto ao longo dos anos – e continuam melhorando – que as

produções para esse gênero acabam se tornando parte da

“cozinha” de experiências em linguagem. Temos hoje em dia

filmes que trazem os mais interessantes recursos cinemato-

gráficos, e que se assemelham a verdadeiros curtas-metragens experimentais (como um comercial de 2008 da

operadora de telefonia Tim, em que um homem constrói, usando equipa-

mentos antigos, uma grande asa, demonstrando todas as funções possíveis

com um aparelho celular; ou mesmo os comerciais da marca de uísque

Johnny Walker).

Os filmes comerciais normalmente têm duração de 30 segundos, com algu-

mas exceções que possuem até 2 minutos, no máximo. Em novos suportes

de exibição de vídeo, no entanto, podem assumir durações maiores. Rogério

Covaleski tem um trabalho interessante, “Publicidade Híbrida” (2010), em

que ele aborda esses comerciais pensados e desenvolvidos para multiplata-

formas. Interessante é como o comercial de TV ganha novos contornos, du-

ração, tratamento, na web. E como a web pode interferir no comercial de TV

(conteúdo, sugestões etc.).

Chamada de patrocínio O que difere a chamada de patrocínio do filme comercial é a sua duração (não mais que 5 segundos) e o seu texto (algo parecido com “o programa X é oferecido por...”). O anunciante compra da emissora o direito de associar seu produto ao programa durante todo um período de tempo. Grandes eventos esportivos, ou programas de muito sucesso, costuma ter mais que um patrocinador (Fórmula 1, Futebol, Telejornais, etc.). O filme comercial desse patrocinador pode ou não passar durante a transmissão do programa. Já o anunciante comum compra espaços publicitários na pro-gramação, sem associação direta com o pro-grama.

É comum encontrarmos subformatos, ou cruzamentos com formatos de outros gêneros: do ficcional, por exem-

plo, temos o uso de pequenas histórias para vender o produto. Em alguns casos, essa história se divide em uma

série (como o recente comercial da cerveja Skol, sobre o churrasco, e o Viajante da Credicard, 2007). Muitos filmes

não contam histórias, mas usam alguns recursos de documentário para vender o produto (como os “depoimen-

tos” em comerciais mais tradicionais de sabão em pó).

Sobre a produção técnica, a maior parte dos recursos – e boas ideias – deve-se aos produtores independentes de

TV, que trabalham integrados às agências de publicidade para gerenciar da melhor forma possível um plano de

mídia.

7.2 Propagandas em programas e programas de propaganda

É chamado de merchandising tanto o testemunho dado pelo

apresentador de um programa de auditório, durante o pro-

grama, como a utilização de um produto qualquer por um

personagem em uma série ou novela, ou a simples aparição de

um produto ou marca em um programa ficcional como objeto

de cena ou o como parte do texto do roteiro.

Durante os programas de variedades e enogastronômicos, é

muito comum o apresentador interromper o programa e se

dirigir a um espaço reservado no cenário, onde ele apresenta

um produto – normalmente ao lado de um representante do

anunciante.

O merchandising dissimulado é crime. O Código de Defesa do Consumidor diz, em seu artigo 36: “A publicidade deve ser veiculada de tal forma que o consumidor, fácil e imediatamente, a identifique como tal”

1.

Já os formatos de televendas e o infomercial são verdadeiros programas de propaganda, que usam recursos de

outros formatos para dar idoneidade ao produto. Por exemplo, alguns quadros se parecem com reportagens,

outros usam depoimentos de “clientes” satisfeitos ou de personalidades famosas que garantem ter usado o pro-

duto/serviço. Os infomerciais, que são uma variação dos programas de televendas, ficaram populares pelos anún-

cios do Grupo Imagem/Teleshop, que antes da privatização das teles vendia por meio do telefone (011) 1406.

Algumas emissoras vendem espaços em sua programação para anunciantes ou para produtores de vídeo que

realizam programas de televendas. Esses horários normalmente correspondem aos de menor audiência.

Nas produções em estúdio, os apresentadores fazem uso do que está sendo vendido, com a intenção de conquis-

tar o telespectador por impulso. Para isso, sua interpretação vira uma “espécie de ação teatral”. Normalmente os

produtos apresentados não são encontrados em lojas, o que oferece se torna um diferencial para a TV.

1 BRASIL. Lei 8.078, de 11 de setembro de 1990. Código de Defesa do Consumidor. Website da Fundação Procon-SP. Disponível em

www.procon.sp.gov.br/pdf/guiadedefesa.pdf. Consultado em 14/mar/2011)

7.3 Programas que vendem políticos

Poderíamos classificar os programas políticos como gênero, e

não como formato. Vamos, portanto, tratar como um subgê-

nero dentro do publicitário.

Entre as décadas de 1980 e 1990, Fernando Meirelles e Marce-

lo Tas foram alguns dos precursores da hibridização de forma-

tos dos programas políticos, tudo para tornar a coisa mais

“interessante” para o público. Hoje, técnicas avançadas do

vídeo e do cinema são comuns nos programas em épocas de

eleição. Além disso, as propagandas políticas incorporam for-

matos como documentários, reportagens, ficção, etc.

As emissoras são obrigadas a ceder espaço para a transmissão dos programas políticos. Sua periodicidade, no

entanto, só acontece durante o período eleitoral. Até as últimas eleições, produtoras independentes eram as

maiores responsáveis por programas de políticos das capitais e interior.

Importante destacar que o montante investido a cada eleição em publicidade é da ordem das centenas de milhões

de reais. Como a propaganda na TV acaba absorvendo a maior parte desses recursos, esse é com certeza um ex-

celente campo de trabalho para o radialista.

8. Os programas de Reality Show

Os reality shows são, talvez, o fenômeno mais recente entre os

formatos televisuais. Produzidos algumas vezes somente pelo

departamento de entretenimento das emissoras, em outras

em conjunto com o de jornalismo, os Reality Shows procuram

atingir o imaginário popular mostrando situações “comprova-

damente reais”.

Estamos considerando aqui Reality Show como um gênero, com dois formatos predominantes: podem ser game shows,

em que participantes passam dias tentando conseguir um prêmio, ou programas que acompanham o desenvolvimento

de um tema.

Como exemplos para o primeiro modelo, Game Show, é possível citar Survivor, Casa dos Artistas, No Limite, Tem-

ptation Island e, é claro, A Fazenda e Big Brother. No segundo modelo, estão formatos como Pimp my ride, que

transforma carros velhos em ‘máquinas tunadas’, Extreme Make Over, que oferece um tratamento estético para as

pessoas; Você é o que você come, em que uma nutricionista analisa a alimentação de “pacientes”; Super Nanny,

que oferece o acompanhamento da psicóloga Cris Poli para resolver problemas dos pais com seus filhos peque-

nos; e outros, que reformam casas, trocam esposas de lar, etc.

Alguns programas envolvem famosos que não estão em busca de um prêmio, e o programa é produzido como um

reality show. É o caso do The Simple Life que colocou Paris Hilton para viver em uma fazenda, longe do glamour

que cerca os negócios da família. No entanto, como esse tipo de programa tem um roteiro definido, ele se classifi-

ca como ficção.

O sucesso pode estar em um fetiche presente no ser humano, o voyeurismo, ou na novidade dos temas (como as

transformações de casas e carros velhos). O importante desse gênero é que seus formatos são um verdadeiro

sucesso mundial, e responderam em um momento em que a busca por inovações na TV era uma preocupação

crescente.

9. Pensando os gêneros

A relação de gêneros, assim como a dos formatos de cada gênero, não tem a pretensão de ser a única correta, ou

mesmo de ser completa. Entendemos que cada pesquisador, de acordo com a necessidade de seu trabalho, pode

escolher uma classificação diferente. Em nosso caso, essa classificação servirá como baliza para as discussões

sobre produção, linguagem e qualidade em TV.

Gênero Informativo – Noticioso

Programas de notícias, de debates e de entrevistas, fortemente centrados no jornalismo.

As equipes mesclam profissionais radialistas e jornalistas

Principais formatos: Noticiário Boletim Documentário Debates Mesa Redonda

Programas de entrevistas

Gênero Esportivo

Programas que têm como tema o esporte

Possuem formatos semelhantes aos jornalísticos, mas são mais específicos

Algumas emissoras usam o departamento de notícias para cobertura esportiva

Principais formatos: Transmissões de jogos e eventos Noticiário e Boletim Documentário Mesa Redonda

Programas de Entrevistas

Gênero Educativo-Cultural A informação e os princípios educativos deveriam estar presentes em boa parte dos programas da TV (é algo previsto em lei). Assim, muitos programas, mesmo de outros gêneros, podem ganhar um caráter educativo quando tratam de educar além de entreter. Infelizmente, os programas exclusivamente de gênero educativo estão confinados em emissoras educativas e públicas. Quando um programa educativo ganha espaço na TV aberta, normalmente é em um horário de baixa audiência, e serve primeiro para que a emissora possa aproveitar melhor os recursos de incentivos fiscais. Instruir o espectador sobre uma disciplina (matemática, língua portuguesa, etc)

Produções que envolvem, na concepção: educadores, psicólogos, médicos, profis-sionais de educação física, etc.

Ampliar o conhecimento do espectador sobre determinado assunto

Principais formatos: Documentário Programa Temático Teleaula e Telecurso

Programa infantil

Gênero Ficcional Teledramaturgia são as criações de dramaturgia pensadas para a TV. Uma linha de aproximação entre eles é a característica de “contar histórias”, com começo, meio e fim. Ainda assim, a produção de ficção vai além da encenação trazida do teatro e continuada pelo rádio com as radionovelas: humorísticos e suas esquetes de personagens fixos, assim como os desenhos animados, apesar de muitas vezes fugir dessa linha peculiar da dramaturgia, podem ser classificados como ficção. As narrativas seriadas devem ser identificadas de duas formas: as que se dividem em capítulos, cujo enredo e trama principal se desenvolve durante toda a temporada do programa, e em episódios, que possuem um enredo central e uma trama diferen-te a cada episódio.

Programas dos núcleos de teledramaturgia das emissoras

Trabalham com o imaginário do público

Contam histórias (fictícias ou baseadas em fatos reais)

Principais formatos: Novela Minissérie e Microssérie Série Sitcom Telefilmes Programas humorísticos

Desenhos animados

Gênero Publicitário As nomenclaturas dos formatos para o gênero publicitário na TV diferem um pouco daqueles do rádio. No entanto, há algumas semelhanças: os “filmes comerciais” são os spots, as “chamadas de patrocínio”, as assinaturas, os “infomerciais”, “merchandi-sings” e as “telecompras” muitas vezes se assemelham aos testemunhais. É interessante notar que os formatos do gênero publicitário apresentam, muitas vezes, vários ‘subformatos’ (mesclam ficção, emulam noticiários ou documentários etc.). Outra nota a ser feita tem a ver com os merchandisings usados em ficção, que entram no ar como parte de uma história para reforçar a ideia institucional do produto. Nesse caso, os formatos de publicidade se mesclam aos formatos do gênero ficção. “Sorteio” e “político” estão inseridos neste gênero porque são programas que pretendem promover um produto, no primeiro caso, ou uma ideia, no segundo, apesar das características peculiares de cada um. Sobre os sorteios Não dedicamos espaço para esse formato nos slides, então colocaremos uma breve observação neste espaço. Os programas de sorteio podem ser semelhantes a uma loteria (como o Telesena), ou promoções realizadas para promover uma marca ou produto. O telespectador é incentivado a comprar bilhetes, revistas, mandar mensagens por celular, participar por meio de ligações, etc., para concorrer a prêmios. “A união de um veículo de comunicação de massa, como a televisão, com um hábito nacional, os jogos de azar, deu origem ao gênero sorteio, nova fonte de lucro para as emissoras... Os sorteios promovidos pelas emissoras rendem milhões a elas... O formato é sempre o mesmo: mulheres bonitas com figurinos minúsculos fazem par com um apresentador simpático e sorriden-te”. (ARONCHI DE SOUZA, 2004). Algumas vezes, quando o sorteio visa promover uma marca ou produto, o telespectador deve acertar uma pergunta ridícula ou enviar código de barras, embalagens, etc., para um endereço, e ter seu envelope sorteado. Muitos programas contam com um auditor independente, além do apresentador, para garantir a autenticidade do sorteio. Esta é, aliás, uma exigência legal previs-ta na legislação do consumidor. Programas que vendem uma ideia ou um produto

É comum estar inserido em programas de outros gêneros (como novelas, transmissões ao vivo e programas informativos)

Principais formatos: Filmes comerciais Chamada de patrocínio Testemunhal e Merchandising Infomercial e Televendas Telesorteios

Propaganda Política

Gênero Musical

Programas que têm como tema a música, os compositores ou os intérpretes

A produção de programas envolve outros departamentos além do jornalístico

Normalmente requer especialização das equipes de produção

Principais formatos: Transmissão de eventos Festivais de música e Apresentações musicais Show de Calouros Programa temático

Videoclipe

Gênero Enogastronômico O extinto programa da Palmirinha (TV Culinária, Gazeta) é um exemplo de programa de culinária voltada para um público de menor renda. O canal GNT oferece programas como Diário de Oliver e Mesa para dois, que mostram como preparar pratos, e Menu Confiança, em que o apresentador degusta vinho e conversa com chefs que preparam receitas para harmonizar com a bebida. Os programas voltados para um público de maior renda oferecem pratos de maior complexidade no preparo que os outros modelos. Esse tipo de programa é bastante comum inclusive inserido em programas de variedades, que mesclam diversos formatos.

Programas de culinária ou que tenham comida ou bebida como tema

Um tipo de programa cuja linguagem utilizada acompanha mais diretamente o público a que se destina

Cozinha da Ofélia é um dos pioneiros no país

Dois formatos dominantes: Um chef de cozinha ensina como preparar um prato

Apresentador conhece um restaurante, conhece um chef de cozinha ou realiza a degus-tação de um prato ou uma bebida

9.1 Outros Gêneros e formatos

O próprio princípio da TV, a sua concepção, garante a esse meio o papel de entreter. É, com certeza, o principal

meio de entretenimento (e informação) do público brasileiro. Portanto, torna-se difícil definir um gênero chama-

do entretenimento para agrupar algumas produções: a partir dessa reflexão, todo programa televisivo serve como

forma de entretenimento. Isso nos faz pensar que mesmo um programa educativo deve entreter. Não há crime

algum nisso, pois o direito ao entretenimento pelos meios de comunicação está garantido na própria constituição

federal.

Pensar em uma classificação que considerasse o gênero “entretenimento”

ajudaria a classificar programas cuja intencionalidade é meramente entre-

ter, e que não podem ser classificados em outros gêneros (por exemplo: os

game shows; os programas temáticos sobre assuntos diversos, como A Hora

do Intervalo; os talk shows etc.). No entanto, deixaria de fora os programas

ficcionais (novelas e minisséries) que têm como papel principal entreter e

estão classificados como ficção. Poderíamos sugerir, também, a dupla clas-

sificação dos programas, mas isso pode confundir e dificultar a compreen-

são.

Dessa forma, optamos pela não classificação desses programas em um gênero. O mesmo ocorre com os progra-

mas multiformatos, ou seja, que possuem vários quadros com formas diferentes, sem a predominância de uma

intencionalidade predominante.

Principais formatos:

Programas de variedades e de auditório Revista eletrônica Programa temático Talk show e bate-papos Programas de colunismo social Game show e quiz show Interação mediada Programas infantis

PODER E CONCENTRAÇÃO NA TV BRASILEIRA

A história da TV no Brasil é singular no que tange à proximidade do meio com

o poder. Como poderemos observar, desde o princípio de sua história, a TV

mantém uma relação muito próxima com o poder político e econômico,

servindo muitas vezes a interesses que acabam ultrapassando alguns limites

até mesmo éticos.

Para observarmos essas aproximações e identificarmos alguns desses ele-

mentos, é preciso olhar primeiro para a história da TV no Brasil, desde o seu

surgimento na década de 1950.

1. As primeiras transmissões

Há relatos de experiências com TV feitas por Roquette Pinto, usando um

sistema mecânico de dissecação de imagens. As primeiras demonstrações

experimentais ocorreram ainda durante o primeiro governo Getúlio Vargas

(1930-1945): uma transmissão em circuito fechado montado em 2 de junho

de 1939, na Feira de Amostras do Rio de Janeiro, realizada pelo governo

alemão com apoio de técnicos da Telefunken.

A primeira transmissão oficial foi “provocada” por Assis Chateaubriand. Do-

no das Emissoras Associadas, Chatô foi um visionário que enxergou as possi-

bilidades da TV no Brasil. À época, a rádio Tupi, que fazia parte do Diários e

Emissoras Associados, disputava espaço com a toda-poderosa Rádio Nacional. O “Diários Associados” foi um dos

primeiros conglomerados de comunicação do Brasil, chegando a controlar 36 jornais, 18 revistas, 36 emissoras de

rádio e 16 emissoras de TV, entre os quais os jornais Diário da Noite e Diário de São Paulo; a revista O Cruzeiro; e

a Rádio Tupi.

A história conta que Chatô não mediu esforços para trazer a TV: contratou técnicos da RCA norte-americana,

contrabandeou equipamentos e gastou muito dinheiro em um meio cujo retorno financeiro demorou a vir, uma

vez que a TV somente se consolidou uma década depois de sua implantação, em meados dos anos 1960.

Sobre as referências bibliográficas Os livros abaixo compõem o principal referen-cial bibliográfico desta terceira parte da aposti-la. Recomendamos a leitura do texto de Bruno Hingst como complementação para os estudos históricos da TV: trata-se de um artigo que resume, em poucas páginas, itens que apenas mencionaremos neste texto. COSTELLA, A. F. Comunicação - do grito ao satélite. Campos do Jordão: Editora Mantiquei-ra, 2002, 5ª Edição HINGST, B. Uma visão histórica da televisão no Brasil. Em: Revista Líbero, Ano 7, nº13-14. São Paulo, 2004, p.24-39 Hobaika, M.B.S; Borges, R.C. Radiodifusão e TV Digital no Direito Brasileiro. Belo Horizonte: Fórum, 2007 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2006, 5a Ed. SIMÕES, I. A nossa TV Brasileira: por um con-trole social da televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004 XAVIER, Ricardo (RIXA); SACCHI. Rogério. Almanaque da TV. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2000.

Na primeira transmissão, Cassiano Gabus Mendes comandou o show TV na Taba, com diversas atrações. No iní-

cio, a programação da TV tinha apenas 5 horas, concentradas no horário nobre (noite). Muito rapidamente a TV

foi ganhando autonomia, os equipamentos foram modernizados. Pouco tempo após a inauguração, a PRF3 – TV

Difusora, se tornou a TV Tupi.

Os anos 1950 conheceram a supremacia das Emissoras Associadas porque foram eles os pioneiros nas transmis-

sões brasileiras. A expansão da TV foi lenta, principalmente porque o acesso aos aparelhos receptores era restrito

a quem possuía dinheiro. Daí, também, o motivo da programação inicial da TV ser considerada para elite. E é esse

o mote que a Tupi vai levar adiante. Outro motivo que explica a supremacia da TV Tupi é o suporte das outras

companhias do grupo, que conseguiam pagar as contas da deficitária rede de TV.

Nesse período também há a tentativa de formar um pessoal técnico para operar os equipamentos, e um pessoal

que consiga pensar a produção para a TV. É o período de busca de uma linguagem: se nos EUA gêneros cinema-

tográficos são facilmente incorporados à TV, no Brasil, com menos recursos, é o rádio que vai fornecer a equipe

criativa e operacional. Isso deixa o outro meio, de certa forma, desfalcado. Muitos diretores do rádio começam a

produzir programas para a TV, da mesma forma que eram produzidos no rádio (como programas de auditório e

humorísticos). Já o pessoal técnico vêm, em sua maioria, do rádio e do teatro.

O papel das agências de publicidade, principalmente a McCann Erickson e a

J.W.Thompson, é de extrema importância para a TV. Primeiro, porque mui-

tos programas são financiados inteiramente por anunciantes. Depois, porque

esses modelos de programas são importados pelas agências, que adaptam

texto e formato para adequá-los à TV brasileira. A exemplo do que já havia

ocorrido com o rádio, a redação de muitos programas – e até mesmo algu-

mas ficções – é feita pelas agências.

Apesar de todo investimento, no entanto, a TV vai amargar na década de 1950 um cenário de baixa penetração na

sociedade. Em termos de área de cobertura e de número de aparelhos, o crescimento é realmente vagaroso: em

1958, há em todo o País apenas 78 mil aparelhos. Guardadas as devidas proporções, sobretudo no que diz respeito

às diferenças socioeconômicas, se tomarmos como base de comparação os EUA, veremos que em 1952, naquele

País, pouco depois do início da expansão das redes, o número de televisores era de 17 milhões.

2. Anos 1960 e 1970: a consolidação da TV

Nos anos 1960, no Brasil, o preço dos aparelhos se torna mais

acessível e as emissoras se instalam em outros Estados, ou

seja, a TV amplia sua área de penetração e com isso atrai mais

anunciantes e agências de publicidade. Este é um período em

que a TV se consolida no Brasil e passa, definitivamente a bri-

gar pesado pela audiência e pelos anunciantes.

É neste período que chega ao Brasil uma grande novidade: os

equipamentos de videoteipe. A TV Tupi de SP foi a primeira a

usar a novidade. A emissora gravou a festa de inauguração de

O papel das agências de publicidade O melhor exemplo é o “Repórter Esso”? Graças ao programa, modelo importado dos EUA, escrito e dirigido por uma agência de publici-dade e patrocinado por uma grande multinaci-onal, o Brasil ganhou, inclusive, o seu primeiro “manual de redação” de rádio. O mesmo programa foi adaptado também para a TV, inicialmente na rede Tupi, a partir de 1952.

Brasília, em 21 de abril de 1960, e exibiu em várias cidades. O videoteipe foi uma grande revolução. As primeiras

máquinas tinham 2 metros de altura e pesavam quase uma tonelada. As fitas de gravação tinham duas polegadas

de largura. A primeira emissora a utilizar todo o potencial do novo equipamento foi a TV Excelsior. E quem ga-

nhou muito com o novo equipamento foram as telenovelas, que passaram a ser diárias e pré-gravadas.

Entre as vantagens do videoteipe, podemos citar a atualização das opera-

ções e racionalização da produção, que geraram economia de custo e de

tempo (possibilidade de realizar produções em horários alternativos, criar

uma grade melhor fixada etc.), melhor qualidade nos programas, que ga-

nham capacidade de edição, com quadros melhor produzidos; impulso às

telenovelas; possibilidade de controle / censura de conteúdo.

Nos anos 1960 a TV brasileira investiu nos programas de auditório e nos mu-

sicais, mais atraentes para uma audiência ampla e de menor renda. Na TV

Paulista, Silvio Santos iniciava sua trajetória com shows populares de grande

audiência.

Experiências de transmissão em cores foram feitas em meados da década de

1960, por emissoras como a TV Excelsior e a TV Tupi usando o padrão NTSC.

No entanto, a transmissão da Festa da Uva pela TV Difusora de Porto Alegre,

em 1972, é considerada a primeira transmissão em cores da nossa história. O

discurso do presidente Emílio Garrastazu Médici foi realizado nessa ocasião e

gravado com o sistema PAL-M, adotado pelo Brasil.

No campo legal, os serviços de telecomunicações, incluindo o de radiodifu-

são, passaram a ser regidos pela Lei 4.117 (Código Brasileiro de Telecomu-

nicações), de 27/ago/1962, regulamentada pelo Decreto 52.026 de

20/mai/1963. O Decreto 52.795, de 31/out/1963 traz o “Regulamento dos

serviços de radiodifusão”, que trata especificamente sobre esse tema.

2.1 A influência da ditadura militar

Entre os anos de 1964 e 1985, o Brasil viveu sob um regime de exceção que, ao mesmo tempo em que instituiu a

censura, criou possibilidades de expansão da TV: o governo militar foi um dos principais financiadores de emisso-

ras por meio de propagandas; criou ferramentas para incentivar a indústria nacional de eletrônicos; estabeleceu

uma rede de telecomunicação eficiente, com cobertura de antenas micro-ondas em todo o território nacional e

contratos internacionais para uso de satélites; destacou um ministério exclusivamente para cuidar dos assuntos

ligados às comunicações e criou empresas estatais para operar/administrar os serviços (Embratel, Telebrás, Radi-

obrás etc.).

Em 1967 é promulgado o Decreto-lei 200/67 que criou o Ministério das Comunicações para cuidar dos serviços

postais e de telecomunicações. No mesmo ano, o Decreto-lei nº 236/67 estabeleceu limites à concentração eco-

nômica. Ou seja, pelo menos no papel, existem mecanismos que tentam evitar os monopólios das empresas de

comunicação. Alguns desses mecanismos foram atualizados após o fim da ditadura, na nova Constituição de

1988.

Os sistemas de cores no Brasil Assim como os EUA e o Japão, o Brasil adotou o Padrão M de TV preto e branco, dependente da frequência de rede elétrica de 60 Hz: ima-gem formada por 525 linhas por fotograma e 30 fotogramas por segundo. Desenvolvido nos EUA a partir do Padrão M, o primeiro sistema em cores do mundo, o NTSC, apresentava uma série de problemas de con-trole de matiz e cores. Com o objetivo de aprimorar o NTSC e com cores mais precisas, o sistema PAL foi criado na Alemanha, em fins dos anos 1960. No mesmo período, surgiu na França o SECAM, sistema em cores impraticá-vel no Brasil por demandar largura de banda de 8 as 10 MHz (o sistema analógico brasileiro ocupa largura de 6 MHz). Para adaptar o sistema PAL às necessidades brasileiras, foi criado o PAL-M: a TV brasileira continuaria trabalhando com o padrão M em preto e branco (daí o sufixo), mas com as melhorias do PAL europeu. O PAL-M tem a mesma resolução do NTSC (525 linhas, enquan-to o PAL usa 625 linhas) com taxa de atualiza-ção de 29,97 fotogramas por segundo (padrão M) e frequência de 60 Hz. Além da melhor qualidade de cores, o sistema brasileiro busca-va incentivar a produção nacional de equipa-mentos eletrônicos, mas o que ocorreu foi o contrário: a escolha do PAL-M acabou enges-sando a indústria nacional, uma vez que, além do Brasil apenas o Laos e Tailândia utilizam o PAL-M.

Muitas empresas de comunicação, em especial emissoras de TV, foram benefi-ciadas, durante as décadas de 1960 e 1970, com a política de integração naci-onal e proteção das fronteiras que foram o centro da política militar. Grupos empresariais e políticos alinhados à ditadura acabam recebendo concessões de rádio e TV: era uma forma a mais do governo controlar a informação que

circulava no país.

Mesmo a censura, que pode ser identificada inicialmente com elemento de

repressão, acaba se tornando também um elemento disciplinador. Conforme

aponta Renato Ortiz (2006), a censura é repressora no nível do conteúdo da

obra, mas não impede a manifestação cultural pois entende a obra artística

como elemento importante de disseminação de ideias (especialmente via

meios de comunicação de massa).

Alguns autores, como Ortiz, descrevem esse momento de crescimento como

o estabelecimento de um mercado consumidor no Brasil: não são apenas as

medidas militares que influenciam o crescimento econômico, é a própria

natureza expansionista do mercado que provoca o surgimento de novos

públicos e segmentos consumidores (a classe média, os jovens etc.). Tanto

empresas nacionais como internacionais – como as gravadoras de disco – vão

ampliar sua atuação no mercado brasileiro nesse momento em que os meios

de comunicação massivos (TV e Rádio) começam a se estruturar como em-

presas administradas gerencialmente. Como podemos perceber, não é ape-

nas uma condição, e sim vários fatores alinhados, que possibilitam a expan-

são da TV como grande mercado de entretenimento nos anos 1970 e 1980.

"... o que melhor caracteriza o advento e a consolidação da indústria cultural no Brasil é o desenvolvi-

mento da televisão... como dirá um executivo: ' A televisão, por sua simples existência, prestou um gran-

de serviço à economia brasileira: integrou os consumidores, potenciais ou não, numa economia de mer-

cado'." (Ortiz, 2006: p.128)

2.2 Mudanças nos quadros das emissoras

As primeiras emissoras de TV podem ser caracterizadas como pioneiras, porque surgem pela atuação do que

Fernando Henrique Cardoso chama de “Capitães da Indústria”, homens empreendedores que criam impérios de

comunicação. São grandes conglomerados de diversas empresas que têm capacidade de investimento no meio

de comunicação que surge na década de 1950. Interessante observar que esses grupos já vinham se organizando

por meio de empresas que englobavam emissoras de rádio, jornais impressos e revistas. A TV surge, inclusive,

como mais um braço no setor de comunicações de um desses grupos – vide Chateaubriand.

Ou seja, os “impérios” de comunicação, de certa forma, já existiam. Apenas encontraram na TV seu maior expo-

ente, não apenas em termos de abrangência e capilaridade, mas também de força econômica. Portanto, os tais

“capitães” não criam seus impérios apenas a partir da TV, mas consolidam, intensificam seus impérios, com a TV.

O quadro abaixo resume algumas das principais empresas nesse princípio da TV, localizadas especialmente no

eixo Rio-São Paulo. As primeiras emissoras surgem concentradas nessas regiões em função da própria concentra-

ção sócio-econômica-demográfica da época , e, apesar das mudanças gigantescas pelas quais o Brasil passou nos

O CBT e o Serviço de Radiodifusão O Código Brasileiro de Telecomunicações regulamentou os serviços dessa modalidade na década de 1960, e até a década de 1990 foi considerado o principal marco legal para gestão do setor. Ele garantiu abertura para a implantação dos serviços de telecomunicações que serviram, durante a ditadura, ao propósito de integração nacional. O CBT estabeleceu: . Liberdade à manifestação do pensamento; . Concessão ou autorização dos serviços de radiodifusão a brasileiros natos ou naturaliza-dos há mais de 10 anos; . Estabelece duração das outorgas, regulamen-tadas pelo decreto 52.026/63. Na esteira do CBT, foi promulgado o decreto 52.795, de 31/out/1963, que tratava especifi-camente de Rádio e TV, destacando-os dos demais serviços de telecomunicações. Nele, os serviços de radiodifusão são definidos como transmissão aberta de sinais de áudio ou áudio e imagem a distância, para recepção gratuita, via ondas de radiofrequência. Isso exclui qualquer outra modalidade de serviço de comunicação de rádio ou TV das leis que regem a radiodifusão. Em 1988, com a nova Constituição pós-ditadura, são estabelecidas outras definições para Radiodifusão e Telecomunicações e os temas, apesar de complementares, são trata-dos em separado e pedem leis específicas. Em 1997, o CBT foi substituído pela Lei Geral das Telecomunicações.

últimos anos, de certa forma, o quadro é praticamente o mesmo até hoje. Ou seja, a produção televisiva ainda

está altamente concentrada no eixo Rio-São Paulo, seja por conta das “cabeças de rede”, seja por conta das pro-

dutoras alternativas/independentes de conteúdo.:

TV Tupi Canal 4 (São Paulo)

18 de setembro de 1950 – julho de 1980

Supremacia

Construção de grade Criação de linguagem 1ª telenovela: Tua Vida Me Pertence (1951; Walter Foster, Vida Alves) Telejornal: Repórter Esso (Abril de 1952)

Beto Rockefeller (1968) Revolução Marco na história da telenovela brasileira Inovação na linguagem e na interpretação

Ditadura (virada 1960/1970) início da queda

Graças ao seu pioneirismo, a Tupi alcança a hegemonia nos primeiros anos. Em 1951, já tem uma filial no Rio de Janeiro. São principalmente as experiências executadas nessa rede que permitem a construção de uma linguagem de TV que vai sendo aperfeiçoada. No entanto, os altos investimentos tecnológicos do início se refletem mais tarde, por criarem um problema de sustentação financeira da rede. É a Tupi a responsável pelo uso do videoteipe em 1960, em associação com as outras emissoras para a transmissão da festa de inauguração de Brasília. A emissora também transmitiu a primeira telenovela brasileira (Tua Vida Me Pertence) e adaptou o estilo de jornalismo ágil do Repórter Esso para a TV. Em 1968, no início das crises com o governo militar, a Tupi inova mais uma vez com a novela Beto Rockefeller. No entanto, a situação pouco confortável financeira e politicamente em que se encontra leva a emissora à falência em 1980.

TV Paulista Canal 5, São Paulo

14 de março de 1952 – 1965

Programação Inicial

Jornalismo, música, novelas e entrevistas

1954: Investimento de Victor Costa Praça da Alegria, com Manoel da Nóbrega; PRK-30; Circo do Arrelia Mappin Movietone, com Roberto Corte Real Talk Show, com Silveira Sampaio O Mundo é das Mulheres, com Hebe Camargo

1960: morte de Victor Costa (Declínio)

1965: vendida para a TV Globo Rio de Janeiro

A TV Paulista adapta principalmente os humorísticos do rádio, apesar de investir em outros tipos de programação. Victor Costa, comunicador que vinha de larga história do rádio, cria um conglomerado de mídia que leva o seu nome (Organização Victor Costa) a partir da aquisição de algumas emissoras de rádio e TV. Sua morte em 1960, no entanto, desestrutura a administração da empresa, o que facilita a venda do canal para o grupo Globo.

TV Continental Canal 9, R. Janeiro

30 de junho de 1959 – maio de 1970

Organização Rubens Berardo e Cia Cinematográfica Flama

Programação versátil Jô Soares; Musicais; Teledramaturgia (Teatro de Ontem, Teledrama Continental, Tele-

teatro das quartas, Isto é estória)

1959: Primeira a demonstrar o videoteipe

1964: problemas financeiros Produções baratas: mesas redondas e enlatados

1970: Despejo

A exemplo de outras emissoras, a TV Continental vai sofrer com problemas financeiros – muitos decorrentes dos investimentos iniciais para implantação da TV e o baixo retorno conseguido na época. Além disso, o Deputado Rubens Berardo era alinhado ao presidente deposto João Goulart em 1964. Apesar disso, a emissora sobrevive cerca de seis anos sem fazer grandes investimentos em programação (entre 1964 e 1970, quando é finalmente despejada).

TV Rio Canal 13, R. Janeiro

17 de julho de 1955 – 1977

João Batista do Amaral e Paulo Machado de Carvalho (canal 13)

Programação versátil TV Rio Ring; Teatro Moinho de Ouro; Noite de Gala; Telejornal Pirelli; Jornal Nacional

1ª transmissão em micro-ondas RJ-SP

Lança Walter Clark e José Bonifácio de Oliveira Sobrinho

1962: apogeu

1963: perda de profissionais para Excelsior

1977: concessão cassada pelo presidente Ernesto Geisel

A grande contribuição da TV Rio está, principalmente, no trabalho de Walter Clark e de José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni. Juntos, são responsáveis por montar um esquema industrial de gerenciamento da emissora, com diferenciação de propagandas por tamanho e horário de exibição, divisão da grade de programação conforme a audiência, e um modelo de gerenciamento de núcleos de produção que são, de certa forma, independentes e dedicados. A TV Rio, no entanto, perde boa parte de seus melhores profissionais para outras redes, como a Excelsior e a TV Globo, na década de 1960. Em 1972, a emissora é vendida para a TV Difusora de Porto Alegre que investe na transmissão de filmes antigos e “enlatados”. A nova programação não agrada e a emissora vai à derrocada: endi-vidada, tem seus transmissores lacrados pela ditadura militar, em 1977, sob a justificativa de não pagar dívida de aluguel de equipamentos.

TV Excelsior Canal 9, São Paulo

9 de julho de 1960 – 30 de setembro de 1970

Mário Wallace Simonsen (dono da PanAir)

Aporte financeiro Transmissão em redes (PanAir)

Revolução na grade de programação 1º Festival de Música Brasileira Jornal de Vanguarda 2-5499 Ocupado; Redenção (596 capítulos)

Golpe de 1964: problemas políticos Morte de Simonsen

1966: vendida para acionistas da Folha da Manhã

Setembro de 1970: fim das transmissões

Apesar de destacarmos o nome de Mário Wallace Simonsen aqui neste resumo, Hingst (2004) mostra que a con-cessão foi dada ao grupo Victor Costa, que associou-se a outros empresários para implantação da Excelsior. A Excelsior foi ao ar com uma visão empresarial inovadora, “sem espaço para improvisos” (Hingst, 2004). Um dos principais destaques era a transmissão em rede, como cadeias americanas, valendo-se dos aviões da PanAir, uma das empresas de Simonsen, que levavam os programas gravados no Rio e em São Paulo para outas localidades. Essa emissora provocou uma revolução na grade de programação – trouxe o conceito de programação horizontal (horários fixos para os programas durante a semana) e programação vertical (programas tinham sempre uma sequência - um programa levava a outro). O Golpe militar de 1964, no entanto, trouxe problemas políticos para Simonsen. Além disso, quando o empresário morreu, o controle da empresa passou para seu filho, e este não mostrou competência para gerenciá-la. Em 1966 a TV foi vendida para a Folha da Manhã. As dívidas se avolumaram e, em 1970, ela vai a falência.

Como podemos observar pelos exemplos dados, a maior parte

das emissoras acabam fechando por má gestão administrativa

e por problemas decorrentes do regime militar. Observando

com calma esse primeiro momento, podemos, inclusive, en-

tender como as outras emissoras acabaram se firmando em

grandes redes, que permanecem ativas até hoje.

De uma certa forma, a própria legislação, que deveria oferecer

mecanismos de combate à concentração de propriedade,

acaba favorecendo o surgimento de cadeias do tamanho da

Rede Globo, Record e SBT. Por um lado, isso possibilitou o

desenvolvimento da TV aos patamares que conhecemos hoje. Por outro, além de atender aos interesses da dita-

dura no que tange o controle da informação, perpetuou um sistema de TV em que poucas empresas atuam nacio-

nalmente, deixando o âmbito regional em segundo plano.

O início dos anos 1980 marca a reabertura política, num pro-

cesso que transformou não apenas as instituições, mas tam-

bém o modo de pensar agir do brasileiro a partir da consolida-

ção da democracia. Também a programação da TV sofre uma

mudança (ainda que mais lenta e gradual), que se processa até

hoje. Consolidada como o principal meio de comunicação do

País durante a ditadura militar, inclusive se beneficiando do

estado de exceção, a TV precisa reaprender a lidar com princí-

pios como liberdade e diversidade.

Importantes redes como Manchete e SBT surgem a partir do espólio de emissoras falidas e cassadas no regime

militar (Excelsior e Tupi). Muitos políticos alinhados com a ditadura, como Antonio Carlos Magalhães (e mesmo o

presidente José Sarney, civil empossado após a morte de Tancredo Neves) são donos de emissoras de TV (em sua

maioria retransmissoras e afiliadas da Rede Globo).

No governo José Sarney vamos observar um grande número de concessões de retransmissoras e emissoras que se

tornam afiliadas das principais redes em todo o Brasil, de modo não-transparente. Isso apenas fortalece ainda

mais o modo como a TV delimita as questões de interesse público – o espaço público social – a partir de suas pró-

prias prioridades, alinhadas aos interesses de alguns grandes grupos comerciais e com o status quo político. A alta

tecnologia das produções recentes transporta mais da metade dos investimentos publicitários para a TV, o que

também permanece até hoje. A tabela a seguir apresenta as principais emissoras de TV em atividade hoje:

TV Record Canal 7 (São Paulo)

27 de setembro de 1953

27 de setembro de 1953 (SP, canal 7)

Paulo Machado de Carvalho (Emissoras Reunidas) Mesa Redonda: pioneiro nas transmissões esportiva Capitão 7: primeiro seriado de aventura Circo do Arrelia e Pullman Jr – público infantil

Anos 1960: grade de programação variada

Anos 1970: incêndios, falta de planejamento... 1977: situação pré-falimentar (venda de 50% a Silvio Santos)

Início dos anos 1990: venda ao Bispo Edir Macedo (IURD) Anos 2000: mudança de paradigma de programação

A TV Record pode ser considerada uma sobrevivente à primeira fase da TV. Como podemos observar, sua funda-ção data do princípio da TV, e Paulo Machado de Carvalho é o que podemos considerar um “capitão de indústria”. Justamente por esses motivos, a emissora vai enfrentar os mesmo problemas que as outras que citamos anterior-mente. O que garante a sobrevivência da Record até os dias atuais é uma série de investimentos, de pessoas diferentes (que incluem até mesmo Silvio Santos) e a venda para o bispo Edir Macedo no início dos anos 1990, o que colocou a empresa sob administração da Igreja Universal do Reino de Deus. A partir desse momento, a emissora começa a receber aportes de capital que permitem, nos anos 2000, investir pesado em estrutura e programação: são criados novos programas (muitos, cópias de outras emissoras), é funda-do um parque de produção no Rio de Janeiro e são contratados artistas renomados. A briga da emissora com a Rede Globo se acirra na luta pelos direitos de transmissão de grandes eventos, como Copa do Mundo e Olimpía-das. Supostamente, também pesa a favor da Record, a enorme bancada evangélica no Congresso, especialmente por conta da participação de membros da IURD em partidos aliados ao(s) governo(s) em exercício, o que facilita a tomada de decisões que podem beneficiar a emissora (apesar de nada ser efetivamente comprovado).

Rede Globo Canal 4, R. Janeiro

26 de abril de 1965 (concessão em 1957)

Roberto Marinho e Grupo Globo

1962: contrato com a Time Life

Diferencial: Trabalhar com afiliadas (como TV Paulista) Homens-chave (Boni, Clark, Wallach) Novas práticas administrativas Grade de programação consistente (horizontal e vertical)

Setembro 1969: Jornal Nacional, primeiro jornal em rede nacional, Cid Moreira e Hilton Gomes

Década de 1970 – Padrão Globo de Qualidade – unidade estética e artística Fim dos programas muito populares Novos programas: Globo Repórter, Esporte Espetacular, Fantástico, A Grande Família,

Chico City...

Domínio da Rede Globo nos anos 1980 Minisséries globais se tornam a grande novidade adaptações da literatura nacional produções caras, sofisticadas, grande qualidade

Fim dos anos 1980 TV elege presidente Collor (Debate na Globo e JN causam polêmica)

O início da Rede Globo é polêmico até hoje, quando conta-se a história da TV Brasileira. Apesar de ter conseguido a concessão para uma emissora de TV em 1957, somente em 1965 Roberto Marinho colocou a empresa em opera-ção. A estruturação da nova empresa do grupo Globo ocorreu com a participação financeira de uma empresa norte-americana (a Time Life). No entanto, a legislação brasileira proibia, naquela época, a participação de capital estrangeiro em empresas de radiodifusão e, por isso, o acordo foi alvo de uma CPI e foi desfeito também de modo não-transparente. Logo após o início das operações no Rio, a Globo comprou a TV Paulista e começou a trabalhar com o sistema de afiliadas. Era uma emissora totalmente alinhada com o governo militar, o que permitiu sua rápida expansão. Ao mesmo tempo, contribuía para o projeto militar de integração nacional criando programas que ressaltavam a unidade brasileira (como Jornal Nacional, Amaral Neto, Globo Repórter). O grande sucesso com a audiência da Rede Globo nasce já na década de 1960: a emissora é responsável por uma programação extremamente popularesca, para atrair grande número de telespectadores de baixa renda (vamos lembrar que os incentivos do governo para construir uma indústria de equipamentos barateou e popularizou o aparelho). Na década de 1970, com uma audiência cativa consolidada, a Globo investe em programas de qualida-de, mirando no telespectador mais elitizado e se consolidando, já nessa década, como líder de audiência. Em 1980, a Globo expande suas experiências com tecnologia e qualidade para a um novo campo, o das minisséri-es, e investe em um novo tipo de programa para um horário ainda pouco explorado (as chamadas segunda e terceira linhas de shows). “A Rede Globo cresceu em um momento em que o governo militar agia estrategicamente dentro dos conceitos da Doutrina de Segurança Nacional, em que o binômio segurança/desenvolvimento era fundamental e uma rede de comunicação com o apoio da telefonia e das telecomunicações era essencial para proteger as fronteiras do país”. (Hingst, 2004)

TV Bandeirantes Canal 13, São Paulo

13 de maio de 1967

1967 – início das transmissões - João Jorge Saad

Primeira Fase: shows (Ari Toledo, Zé do Caixão, Moacir Franco, Bolinha, Flávio Caval-canti, Ronald Golias, Fausto Silva…) e jornalismo.

Anos 70 e 80: programas femininos (Xênia e Você, a Cozinha Maravilhosa de Ofélia, Sílvia Pop-povic, De Frente com Gabi, Olga Bongiovani…)

Canal do Esporte: 1984 - Luciano do Vale e o Show do Esporte

1996: núcleo de teledramaturgia - Idade da Loba, Perdidos de Amor, Serras Azuis…

A TV Bandeirantes surge num momento em que o cenário para a TV já está consolidado. Assim, o investimento em programação variada permitiu sua sobrevivência até os dias atuais. A emissora incorporou uma certa segmentação em sua programação, com horários voltados para o público feminino, outros voltados para o esportes etc. O jornalismo da emissora também abraçou certas experiências interessantes, com programas de debates e o Jornal de Vanguarda, saído da Excelsior. O grande impedimento que a Band sempre enfrentou foi o excesso de centrali-zação administrativa nas mãos dos Saad, o que impediu, por exemplo, Walter Clark de implantar nos anos 1980 um método de trabalho mais eficaz.

SBT Canal 4, São Paulo

19 de agosto de 1981

Maio 1976 – TV Studios Silvio Santos (RJ, Canal 11).

1976 - SS sai da Globo e produz programas aos domingos na TV Tupi, retransmitido pela TVS (Rio)

1977 – compra 50% da TV Record Vende na década de 1980

1981 – SBT - espólio da TV Tupi Programação popular: programas de auditório e estilos de apresentadores bem distintos

(Moacyr Franco, Gugu, Silvio Santos) Jornalismo - Aqui e Agora; Jornal do SBT; Jô Onze e Meia Transmissão de grandes eventos (Oscar, Copa do Mundo, Fórmula Indy)

Anos 2000: briga para manter 2ª posição

Como observamos, a história do SBT só pode ser contada a partir da trajetória de Silvio Santos. Primeiro, enquanto artista contratado pela Rede Globo, ele junta recursos para iniciar uma produtora que recebe o nome de TVS. Essa produtora arrenda horários em canais de TV e consegue uma primeira concessão em 1976, no Rio. Silvio Santos socorre a Record e impede que a emissora tenha o mesmo destino que outras pioneiras e compra metade da emissora, conseguindo assim um espaço de veiculação em São Paulo. No entanto, essa parte da Record é vendida anos depois para que Silvio Santos possa tomar parte no leilão do espólio da falida Rede Tupi. Assim, Silvio Santos recebe algumas das concessões que antes eram da Tupi (incluindo o canal 4 de SP), e junta-mente com a TVS funda o SBT. Em princípio, a emissora usa uma alternativa que já havia sido aplicada pela Rede Globo: tenta se consolidar com uma programação popularesca, e depois investe em grandes transmissões. Duran-te certo tempo deu certo, mas com a ascensão da Record, hoje o SBT luta por horários em que é a segunda colo-cada no Ibope, com uma grade de programação que varia constantemente.

TV Manchete e Rede TV Canal 9, São Paulo

5 de junho de 1983 – 10 de maio de 1999 15 de novembro de 1999

Adolpho Bloch e Grupo Manchete

Inauguração: Transmissão de um show e do filme Contatos Imediatos de Terceiro Grau.

Programação de Qualidade Bar Academia (Walmor Chagas), Conexão Internacional (Roberto D’Ávila) 1984 – transmissão carnaval carioca Investimento em dramaturgia: Pantanal, Kananga do Japão Programação Infantil: Xuxa, Angélica

1987: declínio

1995: BB embarga bens da emissora

novembro de 1999: Almícare Dalevo e Grupo TeleTV - Rede TV! Compromissos trabalhistas não foram honrados

Na concorrência aberta pelo governo militar para distribuir as concessões da TV Tupi, foram colocados também os canais vagos da Excelsior e da Continental. Vários grupos entraram na concorrência, mas os escolhidos para dividir o bolo foram Silvio Santos e o Grupo Manchete (ambos com fortes laços políticos em Brasília). Assim, a TV Man-chete é criada, e surge com a proposta de ser uma emissora de qualidade, com programação diferenciada. A estratégia comercial da Manchete acaba não dando muito certo, e em poucos anos os altos investimentos dão origem a uma dívida que nunca foi paga. Após a falência da emissora, o Grupo TeleTV assume o controle da TV Manchete, com uma estratégia de programação diversificada. Apesar de ter assumido o compromisso de honrar as dívidas da Manchete, isso ainda não ocorreu por completo.

3. Radiodifusão Comercial

Apesar de ter sido substituído pela Lei Geral das Telecomunicações em 1997, ainda hoje nos deparamos com res-

quícios da influência do Código Brasileiro de Telecomunicações (de 1962) na legislação de rádio e TV. Isso ocorre

porque nunca houve, depois de 1963, uma Lei que versasse sobre o tema, apesar de inúmeros decretos terem

feito modificações no Decreto 52.795/1963: linhas foram acrescentadas, outras foram suprimidas, outras altera-

das. Assim, as definições sobre radiodifusão comercial e educativa, suas finalidades e compromissos públicos são,

na verdade, uma “colcha e retalhos” composta a partir de definições antigas, que precisam ser revistas com ur-

gência.

Dentre as definições que são importantes para nosso estudo, está a delimita-

ção de cada tipo diferente de estação. Isso nos ajuda a entender a composi-

ção das grandes redes de emissoras: apesar dos limites de propriedade terem

sido estabelecidos (e restringidos) em 1967, é possível que uma empresa

conte com mais de 100 emissoras afiliadas em todo o território nacional.

Radiodifusão comercial é o serviço de telecomunicações que permite a transmissão de sons (radiodifusão sonora) ou a transmissão de sons e imagens (televisão), destinado ao recebimento direto e livre pelo público. Desde 1996,

as outorgas são dadas a partir de um processo de licitação, na tentativa de tornar o processo transparente, sem favorecimentos políticos.

Ou seja, ninguém precisa pagar para receber rádio ou TV aberta, basta ter o

equipamento receptor adequado. O mesmo vale para a radiodifusão digital.

Os limites de concessão de canais são estabelecidos em Lei, e estão descritos

na caixa ao lado.

“O Serviço de Retransmissão de Televisão (RTV) é aquele que se destina a retransmi-

tir, de forma simultânea ou não simultânea, os sinais de estação geradora de televisão

para a recepção livre e gratuita pelo público em geral”.

“O Serviço de Repetição de Televisão (RpTV) é aquele que se destina ao transporte de

sinais de sons e imagens oriundos de uma estação geradora de televisão para estações

repetidoras ou retransmissoras ou, ainda, para outra estação geradora de televisão,

cuja programação pertença à mesma rede”.2

Como podemos ver, ambos os serviços servem para possibilitar que o sinal de uma emissora seja corretamente

recebido em áreas distantes da antena principal. Em outras palavras, a emissora gera uma programação para uma

região, mas o sinal chega com baixa qualidade. Para corrigir o problema, a emissora busca uma autorização para

operar uma outra estação de transmissão, que melhore a qualidade do sinal.

É permitido a uma retransmissora inserir propaganda e programação do local onde está instalada, desde que

respeitados os limites definidos em Lei (máximo 15% da programação, com finalidades educativas, culturais e

informativas). Já esse tipo de procedimento não é permitido à estação repetidora. Essas regras são rígidas porque

não há limites de concessão para estações repetidoras e retransmissoras. Caso contrário, seria muito fácil uma

empresa criar uma rede de emissoras muito grande.

Outro mecanismo usado para ampliar o alcance das redes de TV comerciais é a afiliada. Nesse caso, a concessão

de TV é dada para outra pessoa ou empresa, diferente da emissora principal (como Globo ou Record). A partir daí,

é feito um acordo comercial em que o conteúdo gerado pela emissora principal pode ser aproveitado pela afilia-

da. É justamente por pertencer a uma “outra empresa” que a afiliada pode, ao final do contrato, mudar de uma

2 BRASIL. Decreto 5.371 de 17 de fevereiro de 2005. Em: Hobaika, M.B.S; Borges, R.C. Radiodifusão e TV Digital no Direito Brasi-

leiro. Belo Horizonte: Fórum, 2007, p.177-188

Limites de propriedade de emissoras Os limites foram definidos pelo artigo 12, do Decreto 236/1967. Cada empresa brasileira dirigida por um brasileiro nato ou naturalizado há mais de 10 anos, que tenha até o máximo de 30% de capital estrangeiro em sua composi-ção, pode ser concessionária da seguinte quantidade de canais: Rádio 6 emissoras locais em FM 4 emissoras locais em Ondas Médias (AM) 3 emissoras regionais em Ondas Médias (AM) 3 emissoras regionais em Ondas Tropicais 2 emissoras nacionais em Ondas Médias (AM) 2 emissoras nacionais em Ondas Curtas Televisão 10 emissoras em todo o território nacional, sendo no máximo 5 em VHF e 2 emissoras por estado Limites da programação (Decreto 88.066/83) Mínimo de 5% da programação diária destina-da a programas noticiosos Máximo de 25% da programação diária desti-nada à publicidade 5 horas semanais de programas educativos

emissora principal para outra. Nos últimos anos, por exemplo, para ampliar sua participação nacional, a Rede

Record tem assediado emissoras do SBT que, por sua vez, contra-ataca buscando afiliadas da Rede TV.

Ressalta-se aqui as diferenças: enquanto as emissoras repetidoras e retransmissoras pertencem ao mesmo grupo em-presarial, a afiliada é uma concessão de TV ou Rádio completamente a parte, com outra estrutura administrativa. As-

sim, ela está sujeita às mesmas regras de conteúdo que qualquer emissora comercial.

4. Radiodifusão Educativa

Não existe uma Lei específica para radiodifusão educativa:

esse é um tipo de serviço previsto na legislação vigente, e que

oferece algumas características próprias. Primeiro, não existe

licitação para concessões educativas: o interessado deve pro-

tocolar um pedido no Ministério das Comunicações após con-

sultar a viabilidade do sinal com a Anatel.

Pedem executar o serviço educativo: a) a União; b) os Estados,

Territórios e Municípios; c) as Universidades brasileiras e d) as

Fundações brasileiras constituídas, cujos estatutos não contra-

riem o CBT. O serviço de radiodifusão educativa “não tem

caráter comercial, sendo vedada a transmissão de qualquer propaganda, direta ou indiretamente, bem como o

patrocínio dos programas transmitidos, mesmo que nenhuma propaganda seja feita através dos mesmos.”3.

A TV Educativa foi implantada no Brasil sem planejamento. A primeira emissora educativa e entrar no ar foi a TV

Universitária de Pernambuco, em 1967. Entre 1967 e 1974 surgiram 9 emissoras educativas, sendo seis vinculadas

à Secretaria Educação (AM, CE, ES, MA, RS, SP), e três vinculadas ao Ministério Educação (PE, RJ, RN). Atualmente,

na cidade de São Paulo, a concessão de TV Educativa em atividade é a da TV Cultura, fundada em 1967 pela Fun-

dação Padre Anchieta, fundação pública de direito privado, vinculada ao Governo do Estado de São Paulo, que é o

responsável pela maior parte de seu orçamento anual.

Diversos programas foram estabelecidos, a partir da ditadura militar, no sentido de fortalecer a rede de TVs edu-

cativas vinculadas ao governo, de modo a unificar discursos e eliminar vozes dissonantes. Em 1972, o MEC criou o

Programa Nacional de Teleducação (Prontel) com o objetivo de coordenar as atividades de educação a distância.

Prontel foi extinto em 1979. Em 1983, surge o Sistema Nacional de Radiodifusão Educativa (SINRED). O objetivo

era permitir que todas as emissoras educativas veiculassem programação produzida pelas integrantes. Em 1989,

já contava com 15 emissoras. Foi desativado em 1995. Em 1997 surgiu a Associação Brasileira de Emissoras Públi-

cas, Educativas e Culturais - ABEPEC.

Em 1998, as emissoras integrantes da Abepec criaram a Rede Pública de Televisão - RPTV, com o objetivo de

estabelecer uma grade de programação comum e obrigatória. Essa programação não tem mais um caráter estri-

tamente educativo, a tendência atual é a da transmissão de programas jornalísticos, culturais e de entretenimen-

to, tendo a educação como fio condutor.

3 (Parágrafo único do art. 13 do Decreto-lei nº 236, de 1967)

Hoje, a TV Educativa, pela não-exigência do processo de Licitação, acaba sendo uma alternativa para o favoreci-

mento político que, durante antes, marcou a concessão das TVs comerciais no Brasil.

5. Televisão Estatal ou Pública?

Não existe na nossa legislação qualquer menção ao tipo de atividade “TV Estatal”. O que existem são emissoras

operadas pela União, Estados e Municípios, ou por outro poder públicos (Congresso, Assembleias Legislativas e

Judiciário), e que convencionamos chamar de Estatais. Justamente porque são operadas por essas instituições,

não podemos cobrar isonomia em sua programação. Caso, por exemplo, da NBR, que é o canal oficial da presi-

dente da República, e faz a cobertura diária das atividades do Palácio da Alvorada.

No entanto, existe um modelo de exploração de TV conhecido entre especialistas como TV Pública. Trata-se mui-

to mais de um conceito do que efetivamente de uma legislação. É uma TV Pública uma emissora que, entre ou-

tros:

Não tem fins lucrativos

Pode ser financiada por múltiplas fontes (governos, iniciativa privada e pela sociedade civil); Apesar disso, tem independência editorial e de gestão, pois é gerida por conselhos de administração e curadoria;

Tem uma programação de interesse público, isto é, que atende às demandas do público sem a preocupação com números de audiência.

Não podemos afirmar com clareza que temos uma TV pública no Brasil. Como base de comparação, o melhor

modelo que podemos sugerir é a BBC, na Inglaterra: o financiamento da emissora vem a partir de uma taxa co-

brada de cada cidadão, mais os investimentos do governo. Ainda assim, ela mantém uma linha editorial relativa-

mente independente (apesar de sucessivas acusações de tentativas de ingerência dos Primeiros Ministros na pro-

gramação, e mesmo de um direcionamento, nos dias atuais, em busca de otimização de resultados financeiros).

5.1 A TV Brasil

Pelo menos em Lei (11.652 de 7 de abril de 2008) temos uma TV Pública no Brasil. A Empresa Brasil de Comunica-

ção, criada a partir de Medida Provisória em outubro de 2007, reúne as empresas que anteriormente formavam a

ACERP - Associação de Comunicação Educativa Roquette-Pinto (como a TV Escola, a TVE do Rio de Janeiro, a

Rádio MEC do Rio, entre outros) e a Radiobrás – Empresa Brasileira de Comunicação (NBR, Rádio Nacional de

Brasília, Agência Brasil de Notícias etc.). O Governo Federal, por meio do capital da Radiobrás e da Acerp, bem

como um novo aporte financeiro, se tornou o principal proprietário da EBC, com 51% do capital.

Assim, algumas emissoras de TV da nova empresa se tornaram um núcleo comum de produção e veiculação,

formando a TV Brasil. As primeiras emissoras da TV Brasil ocuparam os canais da TVE do Rio, TVE do Maranhão e

TV Nacional de Brasília. Foi também atribuído um novo canal educativo em São Paulo, que se tornou a filial pau-

lista da TV Brasil.

Também foi lançada a proposta e associação para todas as emissoras de TV de propriedade dos Estados brasilei-

ros, e mesmo emissoras educativas espalhadas pelo Brasil. Essas emissoras poderia se tornar “membros plenos” e

passar a fazer parte da Rede Pública de TV, com investimentos por parte da EBC em equipamentos e estrutura;

“associadas”, em que as emissoras estaduais podem distribuir gratuitamente o conteúdo da TV Brasil; ou “parcei-

ras”, casos em que a emissora compartilha sua produção com a TV Brasil.

5.1.1 Fundamentos e polêmicas

A associação com outras emissoras de TV, aliás, está entre os fundamentos da TV Brasil, conforme explicado pela

diretora Tereza Cruvinel em palestra na USP, em 2008. Seus principais fundamentos são:

Consciência de que as TVs Comerciais não cumprem o estabelecido no artigo 221 da Constituição Federal, de ter princi-

palmente “Finalidade educativa, cultural e informativa";

Prover a complementaridade entre os serviços Comercial, Estatal e Público, conforme o artigo 223 da Constituição;

Trabalhar com uma programação colaborativa, abrindo espaços para outros agentes e a opinião pública, com o estabele-cimento de ouvidoria

Articulação com TVs estaduais: modelos de associação em discussão

No entanto, a implantação às pressas (o presidente Lula decidiu estudar a implantação da TV em março de 2007, e em outubro do mesmo ano lançou uma medida provisória para lançar a TV Brasil junto com a TV Digital) gerou uma série

de consequências polêmicas.

E seus principais pontos polêmicos são: Criação da EBC por Medida Provisória

Nomeação dos Conselhos pelo Presidente Lula Os primeiros indicados para compor todos os Conselhos da emissora foram indicados pelo presidente. A cada dois

e quatro anos, ocorre renovação natural do quadro de Conselheiros, porém sem perder totalmente o caráter de indicação política.

Contratação de pessoal inicial sem concurso No início, a contratação de pessoal deveria ser direta, sem concurso, por contrato prorrogável por até 3 anos. A legislação permite ainda a contratação "em caráter excepcional e segundo critérios fixados pelo Conselho de

Administração, especialistas para a execução de trabalhos nas áreas artística, audiovisual e jornalística, por proje-tos e prazos limitados”.

Como o pessoal da Acerp (uma fundação) foi incorporado à EBC, eles não prestaram concurso e foram requalifi-cados pela nova empresa Estatal.

Aproveitamento da programação das TVs estatais, sem criação de programas realmente novos. A TV estreou com apenas um novo programa (um telejornal).

Medo de ser apenas uma troca de nome

Proposta de 40% da produção ser regional e 40% ser independente Não havia definições sobre como esse conteúdo seria gerado. Havia o risco de favorecimento a uma ou outra re-

gião, ou um ou outro produtor independente. Há o risco da produção independente ser sempre pautada pelas necessidades da TV Brasil. Entende-se que a necessidade de grade de programação impede uma grande independência na oferta de produ-

tos, mas o estatuto atual impede mesmo a oferta de programas em série.

Permitida a publicidade como propaganda de utilidade pública Estabelecia direcionamento de recursos de empresas como Petrobrás para a TV Brasil, como forma de comple-

mentação de orçamento. As emissoras comerciais questionaram a possível perda de receita com publicidade do governo

5.1.2 Posição atual e caminhos para a TV Brasil

Em 2011, a TV apresenta alguns resultados: o orçamento continua girando próximo dos R$400 milhões – um valor

considerado alto. Faz investimentos em esportes, como a transmissão da Série C do Campeonato Brasileiro (ape-

sar de questionarem a real necessidade dessa transmissão). Foram abertos editais de convocação de programas

de acordo com a grade estabelecida, mas também são oferecidos, ocasionalmente, processos de Pitching para

seleção de programas.

Em termos de sintonia, a TV Brasil conta com várias formas de atuação para cobrir o território nacional inteira. A

Lei que criou a TV Brasil obriga todas as prestadoras de TV por assinatura a incluir o canal em seu pacote de pro-

gramação. Além disso, pode ser sintonizada via Antena Parabólica; nos canais abertos próprios (7 canais analógi-

cos) de Rio de Janeiro, São Paulo, Maranhão e Distrito Federal; por meio de 21 emissoras estaduais e educativas

parceiras.

Apesar de ter caminhado bastante, ainda falta muito para encaixarmos a realidade da TV Brasil na descrição do

que é uma TV Pública. O Coletivo Brasil de Comunicação – Intervozes, por ocasião do lançamento da EBC, fez um

manifesto sugerindo caminhos para uma TV Pública, o qual resumimos abaixo:

Independência em relação ao governo e aos mercados

Novas formas de financiamento

Conselho curador responsável pelas decisões finais da gestão

Criação de um conselho fiscal e um sistema de informações

Participação da sociedade na gestão Consultas públicas sobre as principais questões do Conselho Curador Forte presença de representantes da sociedade em um conselho gestor

Avaliação da programação Conselhos de programação regionais e nacional Ouvidoria e Ombudsman

Fazer valer os princípios de pluralidade e diversidade descentralização da produção

Abertura para produção independente e sua viabilização: Produção colaborativa Criação de espaços públicos de produção Seleção de produções

Expansão para um sistema multiplataformas

TV Pública deve servir como referência para a TV Comercial

6. Radiodifusão e Telecomunicação

Na Constituição Federal de 1988, os serviços de Telecomuni-

cação são tratados em um capítulo, e os serviços de Comuni-

cação Social em outro (capítulo V). Os serviços de radiodifusão

são relatados como parte dos serviços de Telecomunicações,

mas recebem tratamento especial como Serviços de Comuni-

cação Social. Ao regulamentar a Carta no mesmo ano de 1988,

o decreto 97.057 aponta a distinção básica entre os dois servi-

ços, modifica alguns artigos do CBT (de 1962) e da Lei da Ra-

diodifusão (de 1963), criando a necessidade de uma nova legis-

lação para ambos os serviços.

Em 1997, quase dez anos após o decreto 97.057/88, é estabelecida a Lei conhecida como Lei Geral das Telecomu-

nicações, que revoga o CBT e parte do decreto de 1988. Os únicos itens que permanecem vigentes são os referen-

tes aos serviços de Radiodifusão.

O artigo 21 da Constituição afirma, no inciso XI, que cabe à União explorar, mediante concessão, permissão ou

autorização os serviços de telecomunicação; e no inciso XII, mediante concessão, permissão ou autorização os

serviços de radiodifusão.

Deve-se entender como serviços de Comunicação ou Comunicação Social os veículos de informação escrita (empresas jornalísticas) emissoras de rádio e de TV aberta.

Em meio às Leis e Decretos que regulamentaram os artigos da

Constituição Federal de 1988, devemos destacar alguns refe-

rentes às Telecomunicações, à Comunicação Social como um

todo e à Radiodifusão especificamente. Se, diretamente, essas

regulamentações alteram a economia das empresas de difusão

no Brasil, indiretamente mudam o mercado dos produtores de

conteúdo (terceiros) abrindo espaços novos e exigindo um

outro tipo de produção. Mesmo que de forma acanhada, a

legislação vigente permite a entrada de novos ‘atores’, empre-

sas que vão responder por uma nova demanda de produtos de

comunicação.

Vamos ver algumas Leis e Decretos:

Sobre a Outorga

Como vimos anteriormente, a outorga dos serviços de radiodifusão, por meio concessão ou permissão, é deter-

minada pelo Artigo 223 da Constituição Federal, e o modo como é feita respeita o que está disposto nos Decre-

tos 52.795/1963 e 2.108/1996. É garantido ao Poder Executivo o direito de outorgar Concessões, Permissões e

Autorizações dos serviços de radiodifusão sonora e de sons e imagens. No entanto, o Congresso Nacional pode

vetar a outorga ou a renovação de uma concessão.

No caso da outorga de um serviço, a partir de 1996, com o decreto 2.108, tornou-se obrigatório o processo de Licitação, como modo de impedir o favorecimento político, o apadrinhamento, e priorizar a democratização do acesso à comuni-

cação. Se funciona ou não é outra discussão.

Inicialmente, brasileiros natos ou naturalizados há mais de 10 anos seriam os únicos a receber concessões de ser-

viços de comunicação. O texto original do artigo 222 da Constituição de 1988 estabelecia esse princípio. No en-

tanto, ele foi mudado a partir de decretos posteriores, e passou a estabelecer que os mesmo brasileiros natos ou

naturalizados há mais de 10 anos são os únicos possíveis para dirigir uma empresa de radiodifusão. Isso abriu uma

brecha para alterar o texto da Constituição em outro ponto, em 2001, estabelecendo que até 30% do capital da

empresa de comunicação (qualquer uma, jornal, revista, TV, internet etc.) poderia ser de investidores estrangei-

ros. A Lei 10.610/2002 regulamentou o novo texto do artigo 222 Constituição.

A Lei Geral das Telecomunicação

A LGT, de nº 9.472, foi promulgada em 16 de julho de 1997. Ela foi criada como uma das regulamentações a PEC

08, de 1995, que alterava o texto da Constituição e permitia o processo de privatização das empresas públicas.

Substitui boa parte das atribuições dos serviços de telecomunicações previstos na Lei 4.117/62. Na verdade, prati-

camente revoga o CBT e inicia uma nova legislação, atualizada. Se, desde 1967, cabia ao Ministério das Comuni-

cações regulamentar e gerir os serviços de comunicação, agora ele fica com um papel mais pontual: o papel do

Ministério fica sendo mais de gerenciamento das comunicações como um todo, resolvendo questões mais am-

plas. A administração das telecomunicações fica a cargo de uma agência reguladora com um pouco mais de inde-

pendência em relação ao Poder Executivo (mas ainda vinculada a ele): a Anatel (Agência Nacional de Telecomuni-

cações).

A mesma Lei também detalha que o Estado tem o poder de organizar a exploração dos serviços de telecomuni-

cações: isso significa que não cabe a ele explorar, mas outorgar a exploração: é dado início ao processo de privati-

zação das empresas de telecomunicação. A Anatel foi criada justamente para fiscalizar essas empresas. O que

compromete sua atuação é uso político que vem sendo feito, a partir do loteamento dos cargos de direção da

agência. Por outro lado, ao mesmo tempo, são estabelecidos os princípios da livre concorrência entre operadoras.

Porém, mais importante para nós, define a exploração da Televisão por Assinatura como Serviço de Telecomunica-

ção.

6.1 As Leis das empresas de TV por assinatura

Em 1995, a lei 8.977 regulamentou os serviços de TV a cabo, e

por isso ficou conhecida como Lei do Cabo. Na verdade, é o

único modelo de TV por assinatura que possui uma Lei especí-

fica. Os outros modelos são regidos apenas por decretos e

regulamentos, sem uma regulamentação própria. Temos no

Brasil 4 modelos de TV por assinatura:

UHF, editado em 1988 e em uso por poucas empresas;

O MMDS, que usa a comunicação via microondas, a partir de uma programadora até uma antena instalada na casa do cliente;

O DTH, cujo sinal do satélite é enviado diretamente para a ante-na (pizza) do receptor;

O Cabo, cuja transmissão da programadora segue por meios físicos até a casa do assinante.

O serviço de TV por assinatura NÃO é, portanto, um serviço de Radiodifusão.

Ainda hoje o DTH carece de legislação específica. Alguns advogados não aceitam a Lei do Cabo como suporte

para legislar sobre o DTH (por satélite), nem mesmo por analogia.

A autorização dos serviços é feita pelo Ministério das Comunicações. Os serviços são regulados e geridos pela

Anatel. A Lei brasileira “permite a geração e transmissão para o Brasil de programação estrangeira, por empresa

estrangeira, sem necessidade de se estabelecer no país”. No entanto, somente empresas dirigidas por brasileiros

podem operar os serviços de telecomunicações, conforme artigo 222 da Constituição Federal.

Vários decretos, normas e regulamentações fazem uma “costura” entre os pontos falhos, originados pela falta de

uma legislação que abarque toda comunicação de massa por assinatura. Entre elas, vale ressaltar o must carry,

previsto na Lei do Cabo e estendido a outras modalidades de TV por assinatura, que obriga a transmissão dos

sinais abertos e de canais oficiais estatais como a TV Justiça, TV Câmara, TV Senado, além de canais de TV comu-

nitários.

6.1.1 O Canal Comunitário

A lei da TV a cabo, em seu

artigo 23, criou o Canal

Comunitário. Trata-se de

um canal de livre acesso

às pessoas e entidades

não-governamentais de

uma localidade, para ser

usada como veículo alter-

nativo de comunicação.

O mesmo regulamento,

no artigo 59, esclarece que a operadora deve ceder o canal gratuitamente,

mas deve existir uma entidade por localidade, instituída junto ao Ministério

das Comunicações e a Anatel, que fica responsável por coordenar a progra-

mação do canal.

O decreto n.º 2.206, de abril de 1997, que regulamenta o Serviço de TV a

Cabo, determina que a programação da TV Comunitária: “... será constituída

por horários de livre acesso da comunidade e por programação coordenada

por entidades não governamentais e sem fins lucrativos, localizada na área

de prestação do serviço.” Já a Norma n.º 13/96 – REV/97, da ANATEL, dispõe

que a utilização do canal comunitário deverá ter a sua programação estrutu-

rada em conformidade com uma grade que incluirá programação seriada e

horários de livre acesso.

Nas cidades onde existir mais de uma concessão de TV a cabo, a entidade

que estiver gerenciando o canal comunitário poderá inseri-lo na programa-

ção de todas as operadoras, pois não há vínculo de exclusividade. A Norma

do Serviço de TV a Cabo restringe a veiculação de publicidade, ficando o

canal comunitário limitado à menção de patrocínio do programa (apoio cultural). Assim, os canais comunitários

não podem disputar verbas publicitárias com os demais canais.

As operações das TVs por assinatura são divididas entre dois modelos de empresas: Programadora: “empresa que oferece, desen-volve ou produz conteúdo, na forma de canais ou de programações isoladas (...)”. O texto da Lei 10.454/2001 não informa se a empresa deve ou não ser brasileira. Operadora: empresa que presta o “Serviço de Comunicação de Massa por Assinatura”, ou seja, aquela que programa e distribui os sinais da programação aos receptores. “Must-Carry” da TV a Cabo Lei nº 8.977, de 6 de Janeiro de 1995 – Art. 23: “A operadora de TV a Cabo, na sua área de prestação do serviço, deverá tornar disponíveis canais para as seguintes destinações: Canais básicos para utilização gratuita

canais destinados à distribuição obrigató-ria, integral e simultânea, em VHF ou UHF, abertos e não codificados, cujo sinal alcan-ce a área do serviço de TV a Cabo;

Um canal legislativo municipal/estadual, para o uso compartilhado entre as Câma-ras de Vereadores dos municípios da área de prestação de serviço e a Assembleia Legislativa do Estado;

Um canal para a Câmara dos Deputados;

Um canal para o Senado Federal;

Um canal universitário, para o uso com-partilhado entre Universidades localizadas nos municípios da área do serviço;

Um canal educativo-cultural, para a utili-zação pelos órgãos que tratam de educa-ção e cultura no governo federal e no go-verno estadual e municipal;

Um canal comunitário aberto para a utilização livre por entidades não gover-namentais e sem fins lucrativos; (...)”

6.1.2 O Canal Universitário

Um dos segmentos mais novos da TV brasileira, a Televisão

Universitária é também o segmento que cresce mais rápido. A

partir de 1995, quando as instituições de ensino superior (IES),

começaram a se organizar para a produção e veiculação regu-

lar de conteúdos educativos-culturais por televisão, até 2004,

nada menos que 34 canais surgiram no país, em diversas ope-

radoras de TV a cabo - uma média impressionante de quase

três canais por ano.

O Canal Universitário é gerido por uma entidade que organiza

a grade de programação. As universidades da mesma localida-

de que essa entidade podem se associar ao canal e fornecer

uma quota mínima de programação semanal.

Além desses canais universitários presentes no Must Carry da TV a Cabo, devemos somar as emissoras educativas

tradicionais, de sinal aberto, que são controladas por IES: o número de canais em operação em 2004 era de 49. Já

são cerca de 100 as IES que têm alguma atividade de produção de vídeo no Brasil e 87 delas utilizam-se de canais

universitários.

O futuro das TVs universitárias, ao que parece, deve ser a RITU – Rede de Intercâmbios de TVs Universitárias.

Muitas vezes, uma universidade não tem capacidade para produzir um volume muito alto de programação de

qualidade. A RITU funciona como uma forma de intercâmbio entre universidades e canais: ela liga todo o Brasil

por meio da Internet, e os vídeos são disponibilizados em um servidor comum para serem usados por qualquer

programadora de Canal Universitário.

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