LA ARQUITECTURA DEL EDIFICIO ESCÉNICO DEL TEATRO …

LA ARQUITECTURA DEL EDIFICIO ESCÉNICO1

DEL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

Pedro MATEOS CRUZInstituto de Arqueología de Mérida. (IAM. CSIC-Junta de Extremadura)

Oliva RODRÍGUEZ GUTIÉRREZUniversidad de Sevilla

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN SOBRE LAARQUITECTURA DE LA SCAENAE FRONS

A pesar de la importancia del teatro romano eme-ritense y, concretamente, de su scaenae frons, real-mente no existen muchos estudios que aborden losgrandes problemas que se han planteado, a la hora deafrontar su análisis, desde su hallazgo tras las exca-vaciones llevadas a cabo por J. R. Mélida y M.Macías a partir del año 1910. Es precisamente larotundidad alcanzada por este elemento, tras las res-tauraciones acometidas en estas primeras décadas delsiglo XX (Fig. 1), la que ha determinado su imagenposterior e incluso su interpretación, sin cuestionarseen exceso las decisiones entonces adoptadas.2 Lamayor parte de estos estudios se han centrado, funda-mentalmente, en definir la cronología de sus refor-mas, atendiendo en líneas generales a la decoraciónarquitectónica recuperada y a los restos iconográfi-cos procedentes del edificio escénico (Trillmich1993; 1996). No obstante, no faltan algunos trabajosmonográficos en los que, de una manera descriptiva,

se valoran los restos arquitectónicos de la scaenaefrons (Röring 2010; 2017).

A J. R. Mélida se debe la primera descripciónpormenorizada del edificio escénico, desde el murodel proscaenium, el pulpitum y el auleum (sobre elque hace un amplio análisis) hasta lo que denominalas «dependencias del teatro», es decir, los choragiay el muro del postscaenium (Fig. 2). Sin embargo,analiza muy someramente la «gran fachada de fon-do», es decir, el frontal principal del frente escénicoante el que se levantará la columnatio. Su descrip-ción tiene el valor de corresponder al momento pre-vio a la restauración, detallando las partes originalesdel edificio que se encontraron in situ durante los tra-bajos de excavación. Así, define el basamento desillería granítica y mampostería con restos del apla-cado marmóreo que lo revistió, «de mármol rojizo elrevestimiento del zócalo, de mármol blanco veteadoel revestimiento de los netos y de mármol blanco lasmolduras» (Mélida 1915: 18).

Al definir la decoración arquitectónica (Mélida1915: 29-30) pormenoriza la altura conservada delbasamento (2,40 m), y analiza algunas de las caracte-rísticas arquitectónicas del frente escénico, como suplanta, y las particularidades de las tres puertas de lasque describe su funcionalidad.

En cuanto a la cronología, basada fundamental-mente en los criterios estilísticos que le sugieren loselementos decorativos, señala la existencia de uncapitel compuesto perteneciente «a la escena deAugusto, que pudo ser aprovechado en la reconstruc-ción de Trajano y Adriano» (Mélida 1915: 30). Tam-bién alude a la reparación de tiempos de Constanti-no, a la que pertenecerían ciertas cornisas «mal

1 Hemos preferido utilizar el término edificio escénicofrente a scaenae frons, porque consideramos que se trata deun concepto que abarca una realidad estructural más com-pleja que la propia fachada. Así, también forman parte deeste análisis, cuando corresponde, el proscaenium, el pulpi-tum y el hyposcaenium bajo él, así como los parascaenia yel postscaenium.

2 Al respecto remitimos al capítulo de este mismovolumen dedicado a las restauraciones practicadas en eledificio a lo largo del siglo XX.

Anejos de AEspA LXXXVIPEDRO MATEOS CRUZ Y OLIVA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ 42

talladas y un capitel de formas pesadas». Sitúa, portanto, la casi totalidad de la decoración arquitectóni-ca en época de Adriano, indicando que la obra arqui-tectónica se realizaría en época de Trajano y el traba-jo decorativo en el gobierno de su sucesor (Mélida1915: 31).

En general, todos los autores que han investigadola escena emeritense han coincidido en señalar tresetapas constructivas en el edificio, determinadas porla evidencia epigráfica. En primer lugar, la fase au-gustea, fechada a partir de las inscripciones de MarcoAgripa, situadas sobre los accesos cubiertos del aditusque conducían a la orchestra (Fita 1894, n.º 54) y enlas puertas de acceso a dichos pasillos desde las ver-surae laterales (Stylow y Ventura 2013: 301-3393)(Fig. 3). A pesar de que existen discrepancias a la horade definir el alcance de dicha construcción, en rela-ción a los restos que hoy se conservan (Mateos y Ro-dríguez 2015: 103-110), no parece haber dudas sobresu construcción primigenia entre los años 16-15 a. C.,

quizás coincidiendo con una fecha relevante para lacolonia, como pudo ser la creación de la provincia dela Lusitania y la declaración de Augusta Emerita comocapital de la misma. El estudio a cargo de E. Hübner(CIL II 478) de una supuesta inscripción de época deAdriano, en la que se hablaba de un incendio, dio piea plantear un primer frente escénico de madera y unarestauración adrianea tras su destrucción. Macías(1929), siguiendo a Hübner, plantea esta posibilidad.Será L. García Iglesias (1975, 591-602) el primero enrechazar dicha hipótesis sobre una restauración adria-nea en el año 135, a partir del análisis de la misma ins-cripción de la que se sirvió Hübner, llegando a laconclusión de que se trataba de un montaje formadopor varias inscripciones distintas. La conclusión defi-nitiva a la que se llega es que pudo haber tenido lugarun incendio, pero que, en ese hipotético caso, no ten-dría por qué haber afectado al teatro.

J. Álvarez Sáenz de Buruaga (1982: 303-311),siguiendo a García Iglesias, desecha tanto la existen-cia de un primer frente de madera como la reformaadrianea. Fecha la transformación del frente escénicoen época de Domiciano, a partir del estudio realizadopor P. Acuña (1975: 128) sobre las tres estatuas tora-catas allí aparecidas (Álvarez Sáenz de Buruaga

3 Véase el estudio epigráfico específico incluido en elpresente volumen.

Figura 1. Vista frontal del edificio escénico durante la restauración llevada a cabo por Gómez Millán.

Anejos de AEspA LXXXVI ESTUDIOS SOBRE LA SCAENAE FRONS DEL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA 43

1982: 308). Además, señala una cronología flaviapara los capiteles de la escena. Por último, tambiénplantea la posibilidad de una reforma en época deTrajano, entre los años 102 y 117, e insinúa la posibi-lidad de que los capiteles domicianeos y las estatuaspudieran retrasarse desde el reinado de Domicianohasta la época de Trajano.

La cronología de la reforma realizada en la scae-nae frons ha sido analizada, por tanto, no a partir dela estratigrafía o el análisis estructural, sino en fun-ción de su decoración arquitectónica o de los ele-mentos escultóricos que ornaban sus intercolumnios.En ningún momento parecen haberse cuestionadolas asociaciones de materiales que se hicieran ya enel curso de la restauración y que hoy, en buenamedida, forman un todo con los restos de las fábri-cas antiguas encontradas in situ. Según el estudioque J. L. de la Barrera realizó sobre los capitelesdocumentados en el edificio escénico del teatro, laescena fue restaurada entre Domiciano y Trajano(De la Barrera 1984: 69). Este autor, en sus conclu-siones, plantea que dicha reforma se iniciara en épo-ca domicianea y no se hubiera concluido hasta tiem-pos trajaneos, al fechar los capiteles entre los últi-mos años del siglo I y los primeros del siglo II d. C.(De la Barrera 1984, 86).

Posteriormente, W. Trillmich (1993: 113-123), asu vez, adelantó la reconstrucción del frente escénicoa época del emperador Claudio, a partir de criteriosestilísticos obtenidos del estudio escultórico. Con-cretamente, destacó la aparición de una representa-ción de Agripina emperatriz, fechada a partir del año50, que habría decorado la escena junto con repre-sentaciones de otros miembros de la familia imperial(Trillmich 1993: 115). Por último, T. Nogales (2007:103-138) sugirió una transformación en una faseamplia que abarcaría desde época julio-claudia hasta

Figura 2. Planta del teatro de A. Pulido, en el marco del proyecto de restauración y estudio dirigidopor J. R. Mélida y M. Macías.

Figura 3. Dintel sobre el acceso al aditus maximus coninscripción de dedicación de M. Agripa.


momentos flavios, período en el que se realizaríabuena parte de la estatuaria imperial que decoraba eledificio. En este sentido, y aunque pueda resultar undiscurso quizá obvio, es preciso tener en cuenta elhecho de que la sustitución de programas iconográfi-cos de carácter escultórico mueble no tuvo queimplicar, necesariamente, transformaciones en lasfábricas del teatro. En algunas ocasiones, incluso, laindependencia estructural que puede existir entre eledificio escénico y los elementos de la columnatiopermitiría la sustitución de algunos de sus elementossin perjuicio de afectar al núcleo portante, como seha puesto de manifiesto en teatros como los de Tries-te, Volterra o Itálica (Verzár y Bass 1991: 181; DeAgostino 1955: 114 ss.; Gros 1987: 337; Rodríguez2004: 297).

Aún puede observarse una segunda reforma en lascaenae frons del teatro emeritense, por parte delemperador Constantino y sus hijos, que se ha fecha-do, inequívocamente, entre los años 333 y 335 a par-tir, de nuevo, de una inscripción analizada por Wi-cker (1934: 113-128). Esta sería cuatro años másantigua que el epígrafe constantiniano que confirmala restauración del circo también en ese momento(Chastagnol 1976: 259-276). Ya M. Macías (1929:89) se hacía eco de la reforma del siglo IV de la queda noticias la citada inscripción, a la que se sumabanademás fragmentos de cornisas y varios elementosdecorativos propios «de época decadente». TambiénÁlvarez Sáenz de Buruaga (1982: 303-311) señalabaque esta reforma habría afectado a partes de la esce-na, concretamente a «cornisas y tableros decorati-vos» entre otros. En cualquier caso, se debe a A.Blanco (1982: 23-32) la primera propuesta de asocia-ción de dicha reforma constantiniana a elementosconcretos de la scaenae frons, en concreto, un sofitoque pudo haber sido integrado en el curso de dicharestauración (Blanco 1982: 28). Por dimensiones,plantea la posibilidad de que formara parte del con-junto, al coincidir con la anchura del kalathos de uncapitel del orden inferior de la columnatio.

Como puede observarse, el interés mayoritariode la investigación, en relación con el frente escéni-co, se ha centrado fundamentalmente en el análisisde su decoración arquitectónica y su iconografía, decara a definir la cronología de las reformas realizadasen el mismo. No obstante, también se han efectuadoestudios vinculados con el análisis arquitectónico deledificio después de que, primero J. R. Mélida (1915)y a continuación M. Macías (1929), realizaran sen-das descripciones pormenorizadas de este sector delteatro, desde el proscaenium hasta los choragia y el

postcaenium. En cualquier caso, ha habido que espe-rar casi cien años para que autores como R. Durán,N. Röring o A. Pizzo hayan realizado estudios rela-cionados con las características arquitectónicas delfrente escénico.

R. Durán, en su monografía sobre el teatro y elanfiteatro de Augusta Emerita (2004), ubica la cons-trucción del frente escénico actualmente conservadoen la segunda fase de la construcción del edificio,haciéndola coincidir con la culminación del graderío.Según esta autora, el teatro se inició en época augus-tea y se culminó, al menos el paramento anular delhemiciclo, en época de Claudio (Durán 2004: 122).Realiza un estudio constructivo del frente escénico yconcluye que se realizó en varias etapas. Señala laexistencia de un frente escénico inicial en madera(Durán 2004: 122), que correspondería con unmomento en que tanto graderío como fachada peri-metral se encontrarían aún inacabadas, es decir, enépoca augusteo-tiberiana, y otro posterior, de silla-res, de época de Claudio, en correspondencia con elmaterial escultórico, si bien no sería finalizado hastaépoca flavia, domicianea concretamente. En tiemposde Trajano se añadirían los parascenia, que se ado-san a los muros de fachada en cada uno de los extre-mos del aditus. Las antas de las valvae hospitales serealizarían en este momento, así como las escalerasde acceso desde el postscaenium. A época constanti-niana, por último, pertenecería el último aplacado enmármol blanco azulado del podium, que cubre, enalgunas zonas, las lastras de tonos rosáceos de unmomento anterior que aún permanecían in situ. Estedetalle puede observarse en la unión de la exedra dela valva regia, por su lado oriental, con el avance dela puerta. También señala, propios de esta reforma,los sofitos estudiados por Blanco.

Frente a esta propuesta, W. Trillmich (2004: 277-284) plantea, por primera vez, la existencia de dos eta-pas en el podium del frente escénico actualmente visi-ble. Sin concretar demasiado sus argumentos, señalaque la primera scaenae frons estaría realizada en gra-nito, coincidiendo con el momento de construccióninicial del teatro en su conjunto. Posteriormente seña-la que gran parte de su alzado se transformó con ele-mentos constructivos de mármol y un nuevo progra-ma decorativo, fechado en plena mitad del siglo I d. C.

A partir del desarrollo de esta hipótesis, años des-pués, N. Röring (2010, 163-172; 2017, 77-83), ademásde realizar una detallada descripción física de losrestos conservados del frente escénico, insistía en dosetapas distintas en el podium, evidencias, a su vez, desendas soluciones netamente diferentes para el edificio


escénico en alzado. La primera de ellas estaba cons-truida totalmente en granito, sobre la que aportabauna serie de argumentos que más tarde analizaremos(Fig. 4). A partir de un estudio de modulación, pre-sentaba una propuesta de reconstrucción de este as-pecto inicial y vinculaba con el orden arquitectónicodel primer frente escénico los capiteles luego reutili-zados en la porticus post scaenam. Estos capiteleshabían sido fechados por J. L. de la Barrera (1984:99) en época augustea, atendiendo a su ubicación enla porticus post scaenam, que él consideraba levantadaen ese momento. La segunda fase, llamada marmórea,la fechaba, siguiendo a Trillmich, en época julio-clau-dia, en función del programa estatuario y de la deco-ración arquitectónica (Röring 2010: 164).

Figura 4. Planta del edificio escénico publicadapor N. Röring (2010: 166).

A. Pizzo (2010), en su trabajo sobre las técnicasconstructivas en la arquitectura pública de AugustaEmerita, analiza las empleadas en la ejecución del tea-tro romano. En cuanto al edificio escénico, define lascaracterísticas constructivas del muro de la frons seña-lando que se trata de un unicum en el panorama de lastécnicas edilicias emeritenses, combinando sillares degranito y sillarejo del mismo material (Pizzo 2010:310) (Fig. 5). Se limita a insistir en la cronología ofre-cida con anterioridad para las etapas de restauración dela escena en épocas julio-claudia (Trillmich 1982:109; 1993: 113), flavia (Acuña 1975: 121) y constanti-niana (Wickert 1934; Blanco 1982: 23).

Por último, cabe quizá traer a colación las apre-ciaciones sobre el edificio escénico emeritense

hechas por F. Sear (2006), quien, no obstante, a dife-rencia del resto de investigadores analizados hasta elmomento, no ha llevado a cabo una diagnosis directade las estructuras. En su monografía sobre los teatrosromanos, donde dedica un apartado específico alanálisis de los diferentes modelos de edificios escé-nicos (Sear 2006: 83-93), este autor, a partir del meroestudio de una planta «monofásica», como de tantosotros edificios que recoge, alude a los denominadosedificios «dentados». Estos se caracterizan por elcarácter mixtilíneo y quebrado del desarrollo delpodio y, por consiguiente, del alzado de la columna-tio, con la valva regia incluida en un nicho semicir-cular y las hospitales en nichos rectangulares; entreellos incluye lo que él denomina «tipo Augusta Eme-

Figura 5. Detalle del alzado del podio con combinación defábrica de sillares con mampostería también de granito.


rita». Dicha modalidad, nacida en época augustea, seextendería a lo largo de los 100 o 150 años siguientes(Sear 2006: 86).

2. EL DEBATE CRONOLÓGICO

A la luz de los estudios realizados sobre la escenaemeritense, parece que existe unanimidad en que elteatro fue construido en época augustea, en el año 16-15 a. C. Sin embargo, una de las grandes incógnitasque suscita el edificio escénico es el de las caracterís-ticas de su escena original. Como hemos podidoobservar, debemos desechar la existencia de un incen-dio en época de Adriano que asolara la primera scae-nae frons, como apuntaba M. Macías a partir de lainterpretación epigráfica de E. Hübner. Quizá por lafalta de evidencias de cierta monumentalidad, quizápor la más fácil justificación de una destrucción masi-va por el fuego, Macías planteaba, en parte tambiénlastrado por el peso de la tradición teatral helenística,pero siguiendo fundamentalmente a Hübner, la exis-tencia de un primer edificio escénico de madera. Estainterpretación ha sido desestimada por toda la comu-nidad científica a partir del trabajo de L. García Igle-sias, aunque ningún autor se ha planteado, como alter-nativa, las características las características arquitec-tónicas del primer frente escénico.

Solo R. Durán (2004: 122), de nuevo, ha vueltosobre la idea de la existencia de un primer edificio demadera, en época augustea, empleado durante laconstrucción, mientras el graderío y la fachada peri-metral aún estaban inacabadas; posteriormente, enépoca de Claudio, finalizarían las obras de construc-ción del perímetro y se edificaría la frons que actual-mente se conserva y que sería concluida, según ella,en época domicianea. Esta cronología se apoya enlas distintas fases que la autora ve en la construccióndel teatro emeritense, de acuerdo a cinco etapas en laejecución del mismo (Durán 2004: 117 ss.). La pri-mera de ellas, de época augustea, agruparía la cons-trucción de la orchestra y las fachadas principalesdel hemiciclo, así como los ángulos del graderío,incluida la cripta. Como argumentos para la unifica-ción de estos sectores en una misma fase señala lahomogeneidad de los paramentos, el empleo de solu-ciones técnicas propias de época augustea, la utiliza-ción de bóvedas claustrales realizadas en opus qua-dratum y la ausencia de material cerámico en estaparte de la construcción (Durán 2004: 118). A lasegunda fase atribuye la finalización de la cavea y larealización del cuerpo escénico, fechando todo ello

en época del emperador Claudio. La parte de lacavea, que vincula con esta segunda fase, la identifi-ca a partir del uso de material latericio en el núcleointerno de las fábricas de las caveae media y summa,y a las diferencias que presenta el almohadillado derevestimiento de este sector central del graderío, quecontrasta con el realizado en los extremos del mismo(Durán 2004: 119-120). La adscripción cronológicade esta etapa constructiva la realiza a partir de lassimilitudes estrictamente morfológicas de los almo-hadillados con efectos de claroscuro, que relaciona,siguiendo a Lugli (1957: 319-331), con edificios dela época de Claudio. No aporta argumentos al res-pecto de la datación otorgada al frente escénico, peroes de suponer que en ello siga a Trillmich (1993:113-123), quien plantea la construcción del mismo,como ya hemos comentado, a partir de criterios esti-lísticos y de la aparición de una representación deAgripina emperatriz, de en torno al año 50.

Ya se ha argumentado en un trabajo previo(Mateos-Rodríguez 2015: 109) el desacuerdo anteesta diversidad de fases constructivas planteadas porDurán en la construcción del graderío, a nuestroentender ejecutado de una sola vez en época augus-tea. La uniformidad de las fábricas internas en opuscaementicium, la presencia en todas ellas de materialcerámico, no solo en la parte central, y la diversanaturaleza del granito que conforma las distintas par-tes del graderío, con un comportamiento diferenciala la erosión y al paso del tiempo, son elementos afavor de la coetaneidad constructiva de todo el gra-derío4. No vemos evidencias, por tanto, para defen-der la existencia de una escena primigenia en made-ra, sustituida con el fin de las obras en el graderío porotra de fábrica, pues consideramos que la inaugura-ción del edificio llevaba consigo la culminación delos trabajos de construcción.

Sin embargo, si bien parece claro que el actualfrente escénico, marmorizado, responde a una refor-ma de la escena, la incertidumbre permanece al plan-tear qué restos se conservan del original.

Como ya se ha visto con anterioridad, fue W. Tri-llmich quien planteó, por primera vez, la existenciade un frente escénico inicial de granito, marmorizadoposteriormente (Trillmich 2004: 277-284). Poco des-pués, N. Röring, siguiendo a este autor, insistió en

4 Véase, sobre el empleo selectivo, pero coetáneo por sudisposición simétrica de granitos de diferentes afloramientosdel entorno de la ciudad: Pizzo, Mota, Fort y Álvarez (enprensa): fig. 5.


una fase inicial de granito, estructurada de formadiversa, que constituiría un primer cuerpo escénico(Röring 2010: 163-172; 2017: 77-78), cuyo ordenarquitectónico relaciona con el material granítico(basas áticas sin plinto, tambores y capiteles jónicos)que formaría parte posteriormente de la porticus postscaenam, lugar en el que, tras la marmorización delfrente escénico, sería reutilizado.

Los argumentos expuestos para plantear una pri-mera fase de granito a partir de la lectura de los res-tos conservados del podium del edificio escénico son(Röring 2010: 167; 2017: 78):

—La existencia de restos de revestimientos mar-móreos y una infinidad de orificios para los vástagossobre la fábrica de granito.

—La presencia de canales excavados junto a losescalones de las valvae, en los que se empotraronposteriormente placas y molduras de mármol queindican que estos no pueden pertenecer al edificiooriginal.

—Los rebajes observados en los bloques de lapenúltima hilada del podium, que sugieren la exis-tencia de una antigua cornisa labrada en granito enlas mismas piezas, que fue recortada para ser susti-tuida por otra de mármol. De otro lado señala queestas cornisas de mármol no coronan el borde supe-rior del podium, sino que allí existe una hilada estre-cha donde asientan los plintos marmóreos de lasbasas, señalando como paralelo cercano el templo deDiana del foro emeritense (Röring 2010: 169; 2017:78) y dando por hecho que se trataría de una particu-laridad de la época.

—Por último, recuerda el dato ofrecido por J. R.Mélida, quien señaló que el podium conservaba res-tos de decoración estucada en color, propia del deco-rado del muro de la escena (Mélida 1911: 62).

Sin duda alguna, en principio se trataría de indi-cios más que suficientes para plantear la existenciade un primer frente escénico pétreo anterior al quehoy se conserva, correspondiente a la primera fase deconstrucción, si bien es posible matizarlos en dife-rentes aspectos.

En efecto, en las escaleras de las valvae, en lostramos anteriores que se abren a la escena, se obser-van claros recortes en los bloques que configuran losescalones en sus extremos, a fin de poder colocarbasamentos marmóreos y aplacados verticales sobrelos alzados en granito del podio (Fig. 6). A partir delminucioso análisis de las evidencias, se llega a laconclusión de que, en buena parte, las cornisasempleadas de forma bastante generalizada en estossectores, especialmente en el caso de la valva regia,

responden a piezas reutilizadas de módulo con lige-ras variantes sobre la tipología general y que hansido fruto de modificaciones para adaptarse al perfilde los escalones. Todo ello lleva a pensar que, si bienes evidente el recorte de los escalones, esto no tuvopor qué producirse en una fase de monumentaliza-ción marmórea sobre una granítica anterior, augus-tea. Más bien, todo parece indicar que estamos anteunas dinámicas de reforma propias de un momentomucho más avanzado en la vida útil del teatro.

A su vez, uno de los principales argumentosplanteados por Röring para definir su fase augustea,se basa en el repicado que observa a la altura delcoronamiento del podium; lo vincula con una moldu-ra de granito previa, desbastada para la colocación dela posterior marmórea (Fig. 7). El problema de estahipótesis estriba en que ese repicado no es uniformeen toda la superficie del podium, sino que se observatan solo en algunas zonas, mientras que en otras noexistió. Bien pudiera haberse tratado de una anathy-rosis en el granito, destinada a favorecer el agarre yensamblaje posterior de las piezas marmóreas, dadosu elevado peso.

Figura 6. Detalle de los escalones de la valva hospitalisoccidental, en el que se aprecian las reformas practicadas.


En cuanto al hecho de que la cornisa del podiumno se corresponda con el límite superior del mismo,sino que exista una hilada estrecha por encima deella, donde asientan los plintos marmóreos con susbasas, creemos que se trata realmente de una varian-te, poco conocida en la arquitectura altoimperial,(Fig. 8) que, es más, está ausente en el caso de lossoportes de las columnas de las valvae. Sería a modode un perfil de moldura con la superposición de uncimacio o talón labrado en el mismo bloque, que sedocumenta en el podium del teatro de Cartagena(Ramallo et alii 2010: 211) así como en otros edifi-cios emeritenses (De la Barrera 2000: 26-27).

Otro aspecto singular, que era esgrimido por N.Röring como prueba del faseado seguido en la cons-trucción del podio y de la existencia de un antiguofrente augusteo, era la existencia, en las valvae, delíneas claras de adosamiento en la fábrica de lostirantes intermedios con respecto a los podia, exen-tos para las columnas y los correspondientes apoyosde sus responsiones sobre el muro (Figs. 9.1, 9.2,9.3, 9.4). Al respecto, por un lado, esto no se produ-ce en el caso de la regia, donde, de forma clara,todos estos elementos han sido construidos simultá-

neamente como deja ver el trabado de algunas pie-zas, con quiebros y cajeados a tal fin. En lo que res-pecta a las hospitales, donde, en efecto, la relaciónentre las fábricas es de adosamiento, se observa,para la construcción de los tirantes intermedios, elempleo de material de acarreo: sillares de granito demódulo notablemente más pequeño que el resto, conhuellas de antiguos almohadillados (Fig. 10), eincluso de oquedades para los instrumentos de ele-vación, que dejan de tener sentido en estos bloquesde tan pequeño tamaño. Es precisamente en algunosde estos puntos donde, como se indicaba anterior-mente, se observa el añadido sobre las fábricas deacabados marmóreos un tanto anómalos –cornisas yaplacados– que nada tienen que ver con las calida-des de los originales. De nuevo, todo lleva a pensarque estamos ante opciones asumidas en el marco dereformas propias de un momento avanzado en el usoel edificio.

Del mismo modo, existen otras evidencias quepodrían indicar la adscripción del podium del cuerpoescénico a un período posterior. Nos referimos a unaspecto de la técnica constructiva, ya planteado porA. Pizzo (2010: 311), que se observa en el muro del

Figura 7. Detalle de la cornisa marmórea anclada sobre la parte superior del podio.


Figura 8. Detalle de la fábrica del podio en el que se aprecia una hilada estrecha de granito coronando el conjunto.

Figura 9. Detalle de las fábricas de unión de los pedestales de valvae regia y hospitalis.

podium, en la zona correspondiente a los intercolum-nios (véase fig. 5). Entre las cadenas de sillares degranito, destinadas a asumir los empujes verticalesde las columnas del primer orden, se utilizó unafábrica de sillarejo en bloques del mismo material,dispuestos en tongadas regulares, que tenían una

doble funcionalidad: de un lado el ahorro de materia-les en una zona que no soportaba directamente la car-ga de las columnas, de otro, facilitaba además la eje-cución del muro de fachada, ya que, al colocar enprimer lugar la cadena de sillares destinada a quedarbajo las columnas, el espacio intermedio resultaba

9.2

9.1 9.3 9.4

más sencillo de cerrar con mampostería que con lospropios sillares que deberían medir exactamente lasdimensiones del hueco dejado.

La excepcionalidad de esta fábrica se encuentraen el material empleado en ella, el granito. Su utiliza-ción de acuerdo a esta técnica tan solo está atestigua-da, en Mérida, en la arquitectura pública a partir deépoca de Tiberio, como en el muro de cierre del com-

plejo provincial de culto imperial (Mateos 2006) y elde fondo del pórtico de la plataforma oriental delforo de la colonia, el conocido como «pórtico delforo», fechado en época flavia.

Pero, sin duda, el argumento que consideramosmás decisivo para defender una ejecución postaugus-tea del actual podio del frente escénico se encuentraen las relaciones que este presenta con respecto a losmuros norte-sur de las fachadas de los parascaenia,que han sido identificadas por medio de un detalladoanálisis de las relaciones estratigráficas relativas quese establecen entre los diferentes elementos estructu-rales. En ambos extremos, oriental y occidental, lafábrica de opus quadratum del podio traba perfecta-mente en forma de sendos sillares –cortados en for-ma angular y quebrada– con el arranque de los murosque configuran los límites de la escena (figs. 11.1 y11.2). Estos, a su vez, a pesar de que en la actualaltura conservada se interrumpen en los vanos de lasuersurae, continuarían en alzado hasta apoyar sobreel muro principal meridional del aditus. Este último,levantado en época augustea, como ya se ha podidopresentar en trabajos recientes (Mateos y Rodríguez


Figura 10. Detalle de los sillares de menor tamañolocalizados en el muro de las valvae hospitales.

Figura 11 Puntos de unión del muro del podio, en sus extremidades, con los muros de los parascaenia.

11.1 11.2


2015), muestra una modulación de los sillares total-mente diferente a la del podio del frente y los corres-pondientes muros de los parascaenia. Sin que,obviamente, contemos con elementos que permitanproponer para ello una datación precisa, lo que síqueda fuera de toda duda es su distancia temporalcon el primer proyecto augusteo de la cavea.

Directamente relacionado con ello, cabe señalartambién lo ya indicado en estudios previos (Mateos yPizzo, 2011: 183) al respecto de la ligera desviaciónexistente entre la orientación de la cavea y la del edi-ficio escénico, de 0,52º, que parece redundar en eldiferente proyecto al que cabría adscribir cada unode ellos.

Las excavaciones arqueológicas realizadas en elhyposcaenium, cuyos resultados aparecen expuestosen este mismo volumen, aportan datos relevantessobre las características de este espacio durante superíodo de uso, así como las del proscaenieum y elfuncionamiento del auleum. No obstante, son muchomás parcos los indicios sobre la supuesta escena ori-ginal, ya que los restos más antiguos documentadosen el hyposcaenium deben fecharse a partir de media-dos del siglo I d. C. Por otro lado, no podemos definirla relación entre el hyposcaenium y las cimentacionesde la scaenae frons, ya que el lado norte del corte ver-tical está forrado por un muro realizado con materia-les reutilizados en granito (Fig. 12). Este hecho impi-de conocer la existencia o no de cimentaciones perte-necientes a un frente escénico anterior.

En conclusión, existe una serie de indicios queapuntan a que el podium conservado en la actualidadno formaría parte de un edificio escénico primitivo de

época augustea, marmorizado y reutilizado en lascaenae frons flavio-trajanea, sino que se construiríadurante el nuevo proyecto arquitectónico, sin que has-ta la fecha hayamos podido documentar resto algunodel frente escénico original. Las características de sutécnica constructiva, su diferente alineación con res-pecto a la cavea, la cronología atribuida a la fosa delhyposcaenium, con evidente vinculación con elpodio, y, sobre todo, la relación estratigráfica de coe-taneidad de sus extremos oriental y occidental con losparascaenia construidos en época flavio-trajanea, ycon posterioridad con respecto al del aditus maximus,son argumentos de peso para plantear esta hipótesis.

De esta forma, lo que sí parece ponerse de mani-fiesto entonces, al respecto de la propuesta deRöring, es que, al no existir evidencia de un podioantiguo, desaparece, por consiguiente, la premisa ini-cial que ha servido a esta autora para reforzar la exis-tencia de un conjunto original de elementos arquitec-tónicos pertenecientes a él y reutilizados en laporticus post scanenam.

Aceptar la hipótesis planteada por Röring (2010:168-171; 2017: 79-80) sobre la pertenencia del ordenarquitectónico de la porticus post scaenam a estesupuesto primer frente de granito, supone dar porhecho que las normas vitruvianas, al respecto tantodel módulo orchestra-scaena como de la propiadinámica interna del desarrollo del orden arquitectó-nico, fueron de plena y estricta aplicación. En esesentido, resultaría un tanto anómala una modulaciónque planteara un orden de mayor altura para lascolumnas del orden granítico frente al posterior mar-móreo. Lo habitual fue una tendencia a aligerar yestilizar los órdenes arquitectónicos, tanto en el tiem-po como en el paso de lapides locales a marmora,como se ha puesto de manifiesto en muy diferentesciudades hispanas con horizontes de este momento,en los que se encuentra la propia Emerita Augusta.Este, más aún, en el caso del tratamiento recibido porel granito emeritense, al menos en estas primerasfases de monumentalización de la ciudad, como pie-dra local de construcción, sin el acabado propio deuna posterior consideración como piedra ornamental.En ese sentido, y desde el punto de vista de su propianaturaleza geológica, el comportamiento del granitolocal del entorno emeritense (Pizzo 2011; Mota2015) no puede ser comparable al empleo de lasvariedades estructuralmente más densas del Medite-rráneo oriental, como el de la Tróade o el egipcio delMons Claudianus, usados a la manera del resto delos marmora ornamentales difundidos a partir de laépoca imperial (Peacock y Maxfield 1997; Maxfield

Figura 12. Vista del muro de forrado de la cimentación dela scaenae frons exhumado en el curso de las últimasexcavaciones, en el que se documenta su realización con

material reutilizado.


y Peacock 2001). A su vez, la propuesta de Röringque, no obstante, no es posible rechazar de formacategórica a falta de evidencias en sentido contrario,se sirve de la aplicación de las normas vitruvianas(Röring 2017: 75) que, para el caso de la relaciónentre dos supuestos órdenes superpuestos, ya no fun-cionan bien del todo. Ello hace cuestionar la validezabsoluta de dichas normas como pruebas suficientesdel proceso seguido en la construcción del primeredificio.

Visto todo lo anterior, cabe preguntarse, de nue-vo, sobre la naturaleza de la norma vitruviana. Todoparece indicar que, en su tratado, el arquitecto habríarecogido directrices comunes a su época (Gros1989), si bien la práctica real parece demostrar queexistía una mayor libertad o mayores condicionantesparticulares (5.6.7) a la hora de su aplicación directay precisa, como han tenido ocasión de observar, en lapráctica directa, autores como M. Wilson Jones(1989). En ese sentido y, de acuerdo a un razona-miento inverso y dando por hecho una aplicaciónbastante escrupulosa de las directrices del arquitectoromano, N. Röring (2010: 169; 2017: 80) propone larestitución del primer frente escénico que tuvo el edi-ficio, en granito, como ya se ha indicado más arriba.La investigadora parte de la altura de las columnasque obtiene a partir del cuarto del diámetro de laorchestra (6,825 m), más altas, por tanto, de las queluego se incorporaron en el frente marmóreo (6,13m), al contrario de la que suele ser la evolución habi-tual en el paso de las piedras locales a unas propor-ciones más estandarizadas en elementos en mármol.Un quinto de dicha altura total de las columnas lepermite obtener la altura del entablamento –que nocornisa, sino epistylia et ornamenta–, de 1,365 m.Siempre de acuerdo a las prerrogativas vitruvianas,Röring parte de la altura de los capiteles jónicos delorden interno de la galería de la porticus post scae-nam (0,325 m), que han sido datados, por criteriosestilísticos (De la Barrera 1984, 63), en época augus-tea. Suma dicha altura a la de las basas áticas sinplinto (0,30 m), también hoy en el pórtico, y el resul-tado lo resta a la altura total de la supuesta columnadel orden (6,825 m). Lo obtenido (6,2 m) correspon-dería a la altura del fuste que, dividido entre el canonhabitual de 8 diámetros, permitiría obtener un diáme-tro del imoscapo de 0,775 m. Si bien los tambores degranito, hoy reincorporados al pórtico, presentan undiámetro inferior medio de 0,64 m, Röring ve facti-ble un aumento notable del mismo de manos de losacabados estucados exteriores (que tendrían que serde en torno a los 6 cm de espesor).

En lo que respecta a los órdenes propuestos (yasea dórico –Röring 2010– o jónico –Röring 2017–)5,en el orden exterior de la galería de la porticus postscaenam, las directrices vitruvianas señalan que, denuevo, es el diámetro inferior del fuste el que marcala pauta, coincidiendo tanto con la altura del capitelcomo con el lado del ábaco. Al respecto, no obstante,ya P. Pensabene observó, en su estudio de los capite-les ostienses, que en la práctica se daba una enormevariabilidad que ponía en peligro dicha regla (Pensa-bene 1973: 193). Deberíamos ser cautos, por tanto, ala hora de tomar estos indicios como elemento deci-sivo para el reconocimiento de fases constructivasasociadas a un supuesto frente escénico granítico ori-ginal, dado que se ha planteado que este hubieraestado, en su inicio, formando parte del segundoorden de la columnatio (Röring 2010: 171). Dehecho, Vitruvio (5.9.3) insiste en el hecho de que enlos espacios porticados, en aras de una mayor sensa-ción de ligereza, los órdenes se ejecutan de acuerdo aunas proporciones diferentes a los de los templos.Así, la altura del capitel sería igual a la mitad del diá-metro del imoscapo. Más desproporcionada resultala propuesta vitruviana –insistimos, para el dórico–de la altura del capitel, establecida como módulo,que multiplicada por quince daba como resultado laaltura total de la columna.

En el último trabajo que N. Röring ha publicadosobre la restitución del frente escénico emeritense, alque ya hemos aludido en páginas anteriores (2017),incorpora notables cambios a su primera hipótesis de2010. Ahora (Röring 2017: 79, n. 14) resulta máscontundente en su identificación de dos órdenessuperpuestos para la columnatio que, frente a la pro-puesta anterior, ahora son ambos de orden jónico. Sebasa en la identificación de capiteles jónicos –data-dos como augusteos– de dimensiones menores que

5 En el momento de corrección de pruebas del presentetrabajo hemos tenido noticia de la nueva publicación de N.Röring (2017) sobre el edificio escénico augusteo. A dichotexto hemos podido acceder merced a la amabilidad de sueditora, S. Panzram. En líneas generales sus argumentossobre la existencia de un primer frente son las mismas, aexcepción, de la rotundidad en la propuesta de dos órdenessuperpuestos para el edificio (solo uno o dos con reservasen 2010), ambos jónicos (dórico superior sobre jónicoinferior en 2010). En las páginas que siguen, por tanto,trateremos de analizar ambas hipótesis, a pesar de sudisparidad y de las consecuencias que se derivan en lainterpretación estructural de ese frente inicial.


los reconocidos hasta el momento y, de nuevo, a losparalelos procedentes del teatro de Medellín. En loque respecta a las reflexiones ya planteadas pornosotros al respecto de las proporciones de los órde-nes, este nuevo dato presentado por Röring no impli-ca importantes cambios en nuestros razonamientos,en la medida en la que esta autora señala que «Diesekleineren ionischen Kapitelle haben ungefähr diegleichen Abmessungen wie die dorischen Kapitelleaus der Dreiflügelanlage» (2017: 79), que eran losque, en un principio, identificaba como propios de lascaenae frons. Para este segundo orden, de basa tos-cana, restituye, siempre siguiendo a Vitruvio, unaaltura de 5,12 m a la que habría que sumar un metromás del entablamento (Röring 2017: 80). Con estosnuevos datos la altura total de este primer edificioescénico alcanzaría los 14,31 m de altura.

En cualquier caso, para complejizar más aún elpanorama, es cierto que parece haberse observado uncierto desfase cronológico entre una de las varieda-des de los capiteles jónicos de la porticus post scae-nam y los contextos arqueológicos testimonio de suconstrucción, como se recoge en este mismo volu-men. No obstante, hacemos notar cierto escepticismoen lo que respecta a la datación de elementos arqui-tectónicos por criterios estrictamente estilísticos, aje-nos a la problemática interna de ciudades concretas ynotablemente influidos por los materiales de soporte,como, por ejemplo, muy acertadamente ha señaladoD. Fellague para el caso de Baelo Claudia (Fellague2015), ciudad también muy controvertida en lo quese refiere a la armonización cronológica de decora-ción arquitectónica y estratigrafías. En ese sentido,también para el ejemplo concreto de los capitelesjónicos de la porticus emeritense, hay que ser caute-losos con el empleo del paralelo del teatro de Mede-llín, a fin de no caer en un discurso circular, al mar-gen de la obvia similitud entre ambos capiteles y losrelevantes datos estratigráficos obtenidos de esteúltimo en época reciente (Mateos y Picado 2011).

La propuesta de 2010, al respecto de la recons-trucción del antiguo frente escénico augusteo, deja-ba abierta la existencia, para ese primer proyecto, deuno o dos órdenes de columnas. En la segunda deestas opciones, el inferior, jónico, se habría comple-tado con otro superior, que denominaba dórico –aunque estrictamente es toscano– y al que corres-ponderían también algunos de los capiteles emplea-dos en la porticus post scaenam, en este caso en elorden exterior. Ya en este mismo volumen, Ayerbe yPeña (ref. interna) hacen notar lo poco frecuente deesta solución, si bien el unicum tipológico no sería

quizá razón suficiente para descartarla, existiendomás problemas para ello en las dimensiones de laspropias columnas y su ajuste con la altura máximade la cavea conocida. A este respecto, N. Röring(2010: 171), suponiendo que solo hubiera existidoun único orden, reconocía evidencias, en las bóve-das de los vomitoria del graderío, de una disconti-nuidad horizontal que vendría a coincidir con laaltura original del mismo, acorde con esa escenatambién más baja. En otra sede ya hemos insistido(Mateos y Rodríguez 2015) en la inexistencia, anuestro juicio, de rupturas en la composición internade las fábricas en opus caementicium de la cavea,que vendría a insistir en la unidad de dicho elemen-to desde su momento original de construcción. Pero,más aún, la observación directa de dichas evidenciasen la fábrica permite desechar totalmente la pro-puesta de Röring a este respecto concreto. Dehecho, la propia Röring, en 2017, reconoce la debi-lidad de esta propuesta al mostrarse categórica en laexistencia de dos órdenes superpuestos. La inclina-ción que llevó a esta investigadora a leer en ella lossalmeres de apoyo de una antigua bóveda, luegorectificada, es fruto de un desbastado irregular, y nimucho menos uniforme, de los sillares que, a suvez, se corresponde, en la hilada inferior, con undesgaste convergente que da como resultado eseperfil ligeramente inclinado que nada tiene que vercon un espacio abovedado (fig. 13).

Como reflexión final a esta propuesta, cabe seña-lar que, por un lado, la altura de las columnas en gra-nito resulta excesiva, más aún teniendo en cuentaque se hicieron en tambores independientes y enorden jónico, frente al posterior corintio. Por otrolado, si bien es el seguimiento fiel de las proporcio-nes vitruvianas el que lleva a la restitución en dimen-

Figura 13. Detalle del supuesto arranque de bóvedaen la cavea del teatro.


siones del orden granítico y a su identificación, enlos capiteles de la porticus post scaenam, de los delprimer orden de la columnatio augustea, estas noparecen ser de aplicación en otros casos, como puedaser la relación entre los dos órdenes superpuestos.Cabe recordar, de nuevo, que las directrices vitruvia-nas para los órdenes de los teatros no aluden en nin-gún caso a tipologías concretas (Gros 1994). Encualquier caso, y en esa misma línea, ya P. Mateos yY. Picado (2011: 399) llamaron la atención sobre lasingularidad del empleo de capiteles jónicos en elfrente escénico del vecino teatro de Metellinum que,quizá no de forma casual, vuelven a aparecer en el deOlisipo (Fernandes 2001: 37-41) y, como hemos vis-to, también en el teatro de Mérida, en tiempos coetá-neos. Quizá no sea descabellado, en efecto, leer unaeventual relación o conexión entre los tres teatroslusitanos, dada, además, la probada existencia de«maneras de hacer» que se transmiten en la arquitec-tura de estos territorios.6

Al respecto, si bien se ha insistido en la difi-cultad para la lectura de un único orden o de unodoble, pero con una sucesión poco viable jónico-dórico, la nueva propuesta de N. Röring de dosórdenes jónicos superpuestos resulta, sin duda, máscoherente con los citados paralelos lusitanos. Noobstante, sus argumentos mantienen problemas simi-lares: de un lado, el nuevo capitel jónico, ahoravinculado al segundo orden, carece del estuco nece-sario para proporcionar una datación mínimamenteaproximada, como ya señalan Ayerbe y Peña eneste volumen; por otro lado, su actual localizaciónno ofrece garantías de su procedencia original dela porticus post scaenam.

3. ANÁLISIS DE LOS PRINCIPALES ELEMEN-TOS ESTRUCTURALES QUE COMPONENEL EDIFICIO ESCÉNICO

LA FRONS PULPITI (Fig. 14)

El muro del pulpitum es una estructura lineal de38,50 m de longitud, 0,30 m de profundidad y 0,90m de altura que define el límite del proscaenium ensu lado sur. Su construcción se realizó con hiladas desillares de granito de mediano formato, de tamaño no

obstante variable, colocados a seco. Todos ellos sedispusieron a soga debido al reducido espesor en elmuro, a excepción de los que coincidían con el arran-que de las exedras que, sobresaliendo de la fábrica,se colocaron a tizón. A pesar de la irregularidad deltamaño de los sillares utilizados y de que la obra fuerealizada para no ser vista, ya que su cara internacoincidía con el interior del hyposcaenium y la exte-rior iba forrada de mármol, los materiales empleadosno fueron reutilizados de construcciones anteriores.Se realizaron ex profeso, a diferencia de otras estruc-turas como la que delimitaba el hyposcaenium por ellado norte, donde todos los materiales usados, tam-bién realizados en granito (sillares, elementos arqui-tectónicos de columna, etc), procedían de otros edifi-cios anteriores.

En su parte central, coincidiendo con el ancho dela orchestra, se abrió, como suele ser habitual en estefrente del proscaenium, una serie de exedras quealternaban formas semicirculares y rectangulares. Enlos extremos del muro, coincidiendo con las valvaehospitales, se construyeron sendos cuerpos de comu-nicación entre escena y orchestra. Poseían una lon-gitud de 1,50 m y 4 escalones realizados en grandesbloques de granito. Las exedras de planta semicircu-lar poseían un diámetro de 3,5 m la central y 2,5 mlas laterales y sobresalían del muro de la frons pulpitiproyectándose hacia el exterior 1,80 m. Conservabanuna altura de 0,25 m, aunque en la actualidad seencuentran restauradas hasta la cota del entablado dela escena. Las de forma cuadrangular poseen unalongitud de 2,50 m y una anchura de 1,80 m. Todasellas se encontraban revestidas de mortero cerámicoy forradas con mármol. Algunas aún conservan losagujeros de desagüe en la parte inferior, lo que con-firma su funcionalidad como pequeños estanques ofuentes. Debido a su estado de conservación no seconoce el sistema de captación del agua, aunqueparece probable que desaguaran en la cloaca querecorre la orchestra, adosada en paralelo a la fronspulpiti, y en cuya bóveda de ladrillo se realizaronorificios para comunicar la cloaca con dichos desa-gües. En las exedras más occidentales se conservanrestos de reformas consecutivas en su estructura, conmuretes que reducen su anchura tapando parte de surecubrimiento marmóreo (Fig. 15).

Tanto la pavimentación como el alzado de lasexedras se encontraban revestidos con placas de már-mol. El pavimento con lastras de color gris veteado,mientras que el alzado y las molduras, tanto de basa-mento como de coronamiento, lo estaban en mármolblanco. La cornisa de remate, a pesar de poseer deco-

6 Referido a las conexiones en lo que respecta a solucio-nes técnicas que está identificando A. Pizzo (2015: 342-376)en una serie de puentes lusitanos.


ración de listeles y dentículos, no supone ningúnindicio cronológico, en la medida en la que se tratade motivos generalizados a lo largo de toda la épocaaltoimperial (Leon 1971: 268-270).

Ya Villena, en sus excavaciones, documentóalgunos de estos espacios semicirculares y los interpretócomo fuentes; Mélida, sin embargo, refiriéndose tam-bién a los de perfil curvo, cree ver el lugar donde secolocarían los músicos (Mélida 1915: 17). Asimismoseñala como paralelos los teatros de Pompeya y Her-culano, Tugga y Arlés (1915: 16), en los que seobservan estos espacios semicirculares alternándosecon cuadrangulares. No obstante, con el avance delconocimiento de otras muchas estructuras teatrales,el perfil quebrado del proscaenium se caracterizacomo una constante. En cualquier caso, a los ejemplosanteriores habría que añadir los hispanos de Tarragona(Mar et alii 2010: 181), Segóbriga (Abascal 2006:230), Olisipo (Hauschild 1990: 348-392), Itálica (Ro-dríguez 2004: 151-157), Clunia (Iglesias y Tuset2010: 278), etc., de idéntica composición al emeritense.También responde a la misma articulación la fronspulpiti del teatro de Metellinum (Mateos y Picado2011: 389; Guerra et alii 2015: 211).

En Mérida, en las excavaciones arqueológicasrealizadas por Mélida y Macías a principios del siglo

Figura 14. Vista general del proscacenium.

Figura 15. Detalle de los acabados marmóreos del fronspulpiti cubiertos en diferentes reformas.


XX, aparecieron dos elementos ornamentales quepudieron formar parte de la decoración del frons pul-piti. Uno de ellos es el fragmento de un ara circulardecorada con una ménade (García y Bellido 1949, n.º410; Luzón 1978, lám. 67c), semejante a las halladasen los teatros de Itálica (Luzón 1978; Rodríguez2004: 158-160) y Cartagena, si bien en esta últimalos personajes femeninos –no necesariamente ména-des– cobran un significado simbólico más complejoal incorporar también los símbolos de la triada capi-tolina (Ramallo 1999: 51-102). La pieza emeritensecorresponde a más de la mitad inferior de un aracilíndrica y permite reconocer buena parte de la zonaposterior del cuerpo de una ménade, fuertementearqueado hacia atrás y sujetando tras de sí, con lamano derecha, un tirso (Fig. 16). Se trata de un tipoestandarizado, claramente reconocible en dos de lasaras italicenses (Luzón 1978, Abb. 1c y 3c). Tambiénapareció durante dichos trabajos (Mélida 1935: 690)la estatua de un sileno ebrio durmiente similar al des-cubierto en el teatro de Olisipo (Loza 1994: 273, n.º3, fig. 4) que se asemeja a la pareja del de BaeloClaudia (Loza 1994: 269-270, n.º 1, fig. 1); es reco-nocible en la parte inferior del abdomen, muy abulta-do, y en el arranque de los muslos, con parte delvello púbico, aunque el fragmento carece del sectoren el que se incorporaría el conducto surtidor (Loza1994: 275, cat. n.º. 4, fig. 5b).

EL HYPOSCAENIUM (Fig. 17)

El espacio situado bajo el escenario fue objeto deexcavación completa durante la intervención realiza-da por Mélida y Macías a principios de siglo XX;pero poco explican en su análisis sobre lo que deno-minan el «suelo de la escena». De él simplementeseñalan la existencia de una estructura rectangularhecha con bloques de granito, situada al lado izquier-do de la puerta central, y dos subestructuras de formacasi cuadrada. Una de ellas presenta una longitud de3,20 m, una anchura de 3 m y una altura de 3 m; laotra, de mayor tamaño, una longitud de 4,56 m, unaanchura de 4 m y una profundidad de 1,10 m (Mélida1915: 19). A partir de la enumeración de estos datos,se centran en la descripción y estudio de las huellasdel auleum, al que posteriormente aludiremos.

Para paliar esta falta de documentación desarro-llamos, dentro del proyecto de investigación, nuevasintervenciones arqueológicas en el hyposcaenium, delas que se da información más detallada en el aparta-do correspondiente de este mismo volumen.

En cualquier caso, este sector cubierto de la esce-na corresponde a un corte de profundidad variablerealizado en la roca natural (la profundidad mediamáxima documentada en las excavaciones es de 2 m,

Figura 17. Vista general de las excavacionesdel hyposcaenium.Figura 16. Ara cilíndrica.


que se amplía a 3 m en el interior de la subestructuracuadrangular a la que aludía Mélida). En su sectoranterior se encuentra delimitado por la frons pulpiti,mientras que en el opuesto, el septentrional, lo estápor un muro que forra dicho corte y que cubre tantoel límite de este como las cimentaciones del podiumde la scaenae frons. Como ya se ha indicado ante-riormente, el muro está construido con materialesgraníticos reutilizados, entre los que se encuentransillares, bloques de dimensiones menores, así comorestos de elementos arquitectónicos como tamboresde columna, basas, semicolumnas, etc., unido todoello con argamasa (véanse figs. 11.1 y 11.2). En lasjuntas entre los sillares de granito del muro se utili-zaron pequeñas lascas de mármol, probablementeprocedentes de los desechos de talla generados insitu en la escena. Tanto el uso de material de decora-ción arquitectónica reaprovechado, como la utiliza-ción de ripiosde mármol, hacen más probable que elmuro se vinculara con esa segunda fase que con laprevia scaenae frons augustea.

Al este de la valva regia el muro se interrumpíapara la construcción de una escalera de bajada desdela escena al hyposcaenium, con cinco peldaños. Laanchura interior era de 1,20 m y una de las jambas dedelimitación de la misma la constituía una semico-lumna de 52 cm de diámetro (Fig. 18). La existenciade escaleras de acceso desde la contabulatio es usualen los teatros romanos, como puede apreciarse en elcercano edificio medellinense, donde, un corte en laroca (Guerra et alii 2015: 208), como en el caso quenos ocupa, garantizaba el acceso al hyposcaenium.Este acceso también está confirmado en el teatro deCartagena, en el que se conserva una rampa por laque se accedía al foso del auleum desde el parascae-nium occidental (Ramallo et alii 2010: 235).

Como ya señalaba Mélida (1915: 18) se realiza-ron sendas subestructuras en eje con las valvae hos-pitales. La oriental, de menores dimensiones, fue laúnica documentada en la reciente intervención reali-zada dentro del proyecto de investigación. En suinterior aparecieron restos de revestimiento en opussigninum, que sugieren un uso como depósito pordebajo de la cota de la contabulatio, utilizado proba-blemente durante las representaciones teatrales. Enlos rellenos constructivos se documentaron materia-les cerámicos que fechan su realización a partir demediados del siglo I d. C.

Entre las escaleras y el posible estanque se cons-truyó una estructura rectangular realizada con sillaresde granito, con una longitud de 3,90 m y una anchurade 1,90 m. El interior estaba hueco y Mélida interpre-tó que se trataba de una piscina (Mélida 1915: 19). R.Ayerbe, en este mismo volumen, admitiendo ese posi-ble uso, lo relaciona con una reforma o cambio estruc-tural del interior de la fosa del hyposcaenium, ya queamortizaba elementos arquitectónicos anteriores.

Otro de los elementos documentados en las exca-vaciones realizadas en el hyposcaenium son lossoportes de la contabulatio, realizados también conmaterial granítico reaprovechado. En la alineaciónsituada al sur, más próxima a la frons pulpiti, se docu-mentaron seis soportes cuadrangulares realizados consillares dobles (Fig. 19). Dos de ellos estaban amorti-zados por la estructura rectangular descrita anterior-mente. La fila norte, más cercana a la scaenae frons,se interrumpe a partir de la mitad oriental, a la alturade la escalera desde la que se accedía desde la escenaal hyposcaenium. En este caso, los soportes estabanformados por sillares cuadrangulares sobre los que seasentaban tambores de columnas, nuevamentereaprovechados, de diferentes dimensiones. La sepa-

Figura 18. Detalle de la escalera de bajada al hyposcaenium. Figura 19. Vista parcial de los soportes de la contabulatio.


ración entre estos hitos de apoyo es de aproximada-mente 2,5 m.

Resulta frecuente, como se ha documentado enotros teatros (Itálica, Carthago Noua, Baelo Clau-dia), que en estas estructuras se reaprovecharan anti-guos elementos ya en desuso, pero suficientementemasivos como para cumplir esa función de apoyo, enun sector destinado a quedar oculto. En relación, portanto, con la posible procedencia de estos materialesreaprovechados en el caso emeritense, tanto en elmuro que define el corte en el lado septentrional,como en los soportes de la contabulatio, debemosdestacar la presencia de tres tambores de columnasde 0,60 m de diámetro, otros tres de 0,53 m y otro de0,43 m. Obviamente, pertenecerían a un edificioanterior desmontado en esta fase.

Entre la línea de soportes de la contabulatio y elmuro de la frons pulpiti se documenta una estructuralineal, de 2 m de anchura, realizada en opus caemen-ticium, que recorre toda la longitud del hyposcae-nium. En la parte central de dicha superficie se iden-tifica una serie de pozos de planta rectangular,distanciados entre sí 3 m, destinados a acoger lospostes de madera que elevaban el auleum (Fig. 20).Mélida, que excava el hyposcaenium en su totalidad,identifica doce de estos pozos, configurados, a suvez, por dos compartimentos cuadrados contiguos dedistinto tamaño, siendo menor el más cercano almuro. Su profundidad es de 3 m y en todos ellos, enel momento de la excavación, se encontraron restosde madera y clavos (Mélida 1915: 19). Este sistemade pozos es idéntico en forma, disposición y dimen-siones a los que se documentan, por ejemplo, en losteatros de Cartago Noua (Ramallo et alii 2010: 231)o Baelo Claudia (Fincker y Moretti 2010: 310; Finc-ker et alii 2015). Recientemente, M. Fincker y J.-Ch.

Moretti han desarrollado un detallado estudio sobreel posible funcionamiento de estos mecanismos depostes telescópicos y poleas en los teatros romanos(Fincker y Moretti 2010: 309-329; Fincker et alii2015: 251-256).

En cuanto a la cronología del hyposcaenium,resulta difícil definir una fecha para su construcción,ya que su excavación anterior por parte de Mélida yMacías impide conocer las características de lasecuencia estratigráfica original. No obstante, debe-mos desechar que formara parte del primer momentode uso del edificio, teniendo en cuenta la reutiliza-ción de materiales documentada, tanto en el muro dedelimitación del corte en el lado septentrional, comoen los soportes de la contabulatio. El único materialaparecido en contexto estratigráfico lo proporcionanlos fragmentos hallados en la cimentación de una delas subestructuras utilizada como estanque, quefecha su construcción a partir de mediados del siglo Id. C. Estratigráficamente, esta estructura sería coetá-nea al muro norte, y posterior a uno de los soportesde la contabulatio, que integraría en su estructura.Estos datos, junto con el uso de lascas de mármol enla construcción del muro norte, ya aludido, plantea-rían una posible relación del hyposcaenium con lascaenae frons marmórea de la segunda fase. Estasevidencias no invalidan la existencia del hyposcae-nium en la fase augustea, aunque con otra configura-ción a la que actualmente conserva; lamentablemen-te, no se ha documentado hasta el momento un solodato que confirme su presencia.

Al respecto de la amortización de este espacio,los materiales aparecidos en las últimas excavacio-nes arqueológicas realizadas en el marco del proyec-to de investigación indican que ya estaba amortizadoy cubierto de escombros a finales del siglo V o prin-cipios del siglo VI.

DEFINICIÓN EN PLANTA Y TIPOLOGÍA DEL MURODE LA ESCENA

La planta del muro de la scaena del teatro emeri-tense presenta una longitud de 61 m, incluidos losparascaenia (51 si le restamos estos espacios), y unaanchura de 7,60 m. La valva regia se enmarca en unnicho semicircular de 10 m de diámetro. En su partecentral, en eje con la puerta, se proyectan dos colum-nas avanzadas. Las valvae hospitales se encuadranen sendos nichos de planta rectangular de 6 m deanchura. También se incluyen las columnas avanza-das enmarcando los accesos (Fig. 21).

Figura 20. Detalle de uno de los pozos del auleumen el hyposcaenium.


Figura 21. Vista general de la ortofoto correspondiente al edificio escénico.


Las plantas de los teatros hispanos han sido ads-critas a las clasificaciones tradicionales hechas pordiferentes investigadores (Courtois 1989; 1988; Mar-tín-Núñez 1996; Sear 2006: 83) de acuerdo a dosvariantes, una de ellas con un subtipo denominado«dentado», en función de su estructura.

Las scaenae frontes de planta rectilínea se dancon una significativa concentración en teatros deconstrucción augustea o julio-claudia (Rodríguez2004: 186-187), como puedan ser los casos de Acini-po (Del Amo 1982), Italica (Rodríguez 2004: 181ss.), Baelo (Fincker y Moretti 2010: 310; Fincker etalii 2015: 240 y ss.) o Clunia (Iglesias-Tuset 2010:278). También son características de los edificioslusitanos de Metellinum (Mateos y Picado 2011:394) y Olisipo (Hauschild 1990: 348-392), ambosigualmente augusteos.

Un segundo grupo está formado por las fachadasmixtilíneas, articuladas por medio de la presencia detres nichos coincidiendo con las puertas. A su vez,pueden ofrecer variantes según su morfología, dadoque pueden alternarse, de acuerdo a todas las combi-naciones simétricas posibles, nichos semicirculares yrectangulares (Rodríguez 2004: 187).

La modalidad en la que las ualuae quedan aloja-das en nichos semicirculares parece propia, en ori-gen, de teatros italianos, si bien tendrá amplia difu-sión en edificios norteafricanos de los siglos II y III,como en el caso de Leptis Magna, Sabratha, Cartha-go o Bulla Regia (Mar et alii 2010: 290). En Hispa-nia destaca dentro de este grupo el teatro de Regina(Álvarez 1982: 267-286). Una variedad de esta plan-ta, con exedras de tendencia curvilínea aunque conángulos rectos, la constituyen los ejemplos tarraco-nenses de Carthago Noua (Ramallo et alii 2010:206), Bilbilis (Martín Bueno-Sáenz 2010: 263) ySaguntum (Hernández et alii 1993: 33), todos ellosde cronología que abarca, de nuevo, tiempos augus-teos y julioclaudios.

Otra variante dentro de este grupo es la denomi-nada por F. Sear como «dentada», donde la planta searticula en torno a un nicho central semicircular queenmarca la valva regia y dos nichos laterales de for-ma cuadrangular, que encuadran las valvae hospita-les. También poseen, como peculiaridad, la existen-cia de dos columnas avanzadas enmarcando losaccesos a las valvae y, de acuerdo a un esquema fre-cuente aunque no exclusivo, cuatro columnas entrela valva regia y las hospitales y dos o tres entre lashospitales y las extremidades de la scaenae frons(Sear 2006: 85). Aunque se da fundamentalmente enteatros italianos, como los de Ferento, Nocera, Volte-

rra o Verona entre otros (Courtois 1989), es el esque-ma adoptado en el teatro emeritense, particularizadoincluso por Sear (2006: 86) como tipo Augusta Eme-rita. Escasamente representado en Hispania, con casiexclusivamente el caso de Segóbriga (neroniano-fla-vio) (Abascal et alii 2006: 321-324), en este grupo sepueden incluir teatros tan dispares cronológicamentecomo el todavía bastante temprano de Iguvium, deépoca tardorepublicana muy avanzada (circa 30-20a. C.) (Sear 2006: 160), los augusteos de Orange(Sear 2006: 246; Moretti et alii 2010: 144-149) oVienne (Moretti et alii 2010: 151-153), la frons clau-diana de Faesulae (Sear 2006: 165) o el ejemplo afri-cano de Thugga, ya de época adrianea (Sear 2006:287). Todos estos ejemplos presentan, como en eledificio emeritense, dos columnas avanzadas enmar-cando los accesos, a excepción del teatro de Orangeque poseía cuatro tan solo en la valva regia.

Como puede observarse, mientras que en el tipolineal predominan los teatros augusteos, en los delsegundo grupo se encuentra una cronología algo másavanzada o, al menos, menos homogénea. Por estemotivo, y en lo que respecta a los intereses del pre-sente estudio, resulta difícil precisar una horquillacronológica específica para la realización de este tipode plantas. Poco aporta, por tanto, al debate cronoló-gico anteriormente expuesto al respecto de si en elteatro emeritense es posible dirimir entre la marmori-zación de la fachada de un edificio augusteo másantiguo y la construcción de nueva planta de acuerdoa un nuevo diseño.

LA SCAENAE FRONS

El frente monumental del edificio escénico seresuelve por medio de una columnatio levantadasobre podio que, en el caso del teatro emeritense, sedistribuía, como suele ser más habitual, en dos órde-nes de columnas superpuestos (Fig. 22). Dicha corti-na, ricamente ornamentada, tanto por elementosarquitectónicos como escultóricos, con acusadaintención propagandística, respondía en su organiza-ción a la articulación mixtilínea anteriormente aludi-da que, además, en el caso que nos ocupa, quedabareforzada, en las tres valvae, por las ya citadas pare-jas de columnas adelantadas.

A pesar de que el aspecto actual del frente escéni-co se debe, mayoritariamente, a las intervenciones lle-vadas a cabo por J. Menéndez Pidal a mediados delsiglo pasado, fueron muchos los elementos recupera-dos en el curso de las excavaciones, susceptibles de


La columnatio, de dos órdenes, se alza sobre unpodio construido en opus quadratum de bloques degranito, de 2,49 m de altura media (fig. 24). Dichaaltura, no obstante, presenta variaciones para adaptarsey corregir el desnivel original de la plataforma deapoyo, como bien señaló ya Röring (2010: 165). Lafábrica se encuentra levantada en granito, en sillaresde dimensiones no regulares, por lo que, según los

permitir una anastylosis bastante fundada (Fig. 23).Diferentes fotografías, tomadas en aquellas primerasintervenciones,7 permiten hacerse una idea del estadode los restos conservados in situ y de la gran cantidadde elementos caídos en el entorno, en el curso del pro-longado abandono del edificio y supervivientes alprolongado expolio, que pudieron ser posteriormentereintegrados al alzado. Lamentablemente, la restitu-ción llevada a cabo no siempre parece haber sido fielal estado original de los hallazgos, como se expone enel capítulo dedicado, en el presente volumen, al análi-sis de las restauraciones del frente escénico durante elsiglo XX (C. Morán, en este mismo volumen).

7 Recogidas hoy en buen número de publicaciones dealta divulgación, como pueden ser Caballero 2008: 238-245; VV. AA. 2010: 22, 28-30; Álvarez y Mateos 2010:passim.

Figura 22. Vista actual de los dos órdenes superpuestosde la scaenae frons.

Figura 23. Anastylosis de Menéndez Pidal de los dosórdenes superpuestos (tomada del Archivo del IPCE).


sectores, se disponen entre cinco y siete hiladas, sobrelas que, de acuerdo a diferentes recursos de anclaje,se afianzaron el basamento y el coronamiento, ambosen mármol. De hecho, la hilada inferior sobresalía 20cm con respecto al alzado vertical del paño, paraservir así, en su plano superior, de superficie de apoyoal elemento marmóreo (fig. 25), una moldura en cymareuersa. La hilada superior, por su parte, configura amodo de un plinto de remate que queda por encimade la cornisa, a base de losas también graníticas másestrechas, sobre las que ya descansan directamentelas basas de las columnas, en mármol (fig. 22). Falta,no obstante, en el caso de las fábricas sobre las queapoyan los pares de columnas adelantados en lasvalvae (fig. 23). En la hilada inmediatamente pordebajo de ellas se ancló la cornisa sobresaliente, enmármol, una cyma recta, ayudándose de un desbastadode la superficie, ligeramente rehundido como recursode anathyrosis, y de pernos metálicos (figs. 24 y 25).

Como ya se ha indicado más arriba, nada hacepensar que sustituyera a un antiguo coronamiento re-alizado en los propios sillares de granito. De hecho,será muy frecuente en los edificios escénicos, de li-mitada función estructural y portante, al igual, noobstante, que muchos otros edificios en la arquitecturaromana, que las fábricas internas estén realizadas enpiedras locales de fácil abastecimiento, mientras quelos acabados decorativos, limitados a la epidermis, lohagan en materiales más nobles. Sin duda alguna, elfrente escénico de un edificio teatral constituía elprincipal soporte propagandístico e ideológico delmismo, y a los programas escultóricos acompañaban,igualmente, efectistas combinaciones de marmoracoloreados y ricos elementos de decoración arquitec-tónica. De hecho, los restos aún conservados enmuchos puntos de la scaenae frons permiten reconocer

que toda ella estaría cubierta, tan solo en superficie,de elementos y placas parietales de mármol, donderesultan especialmente abundantes los morados deAlconera en el plinto corrido del basamento, losgrises veteados de Estremoz en las lastras verticalesy los tonos crema con vetas rosadas en las moldurasinferior y superior de remate (Fig. 26).

Figura 25. Vista parcial de uno de los elementos avanzadosde la valva regia.

Figura 26. Detalle de los distintos acabados marmóreospresentes en el podio.

Figura 24. Detalle de la fábrica del alzado del podiode la scaenae frons.


Entre las peculiaridades de la fábrica, como ya seha indicado anteriormente en el apartado de discu-sión cronológica, destaca en este podio la combina-ción del opus quadratum en los ángulos de la cons-trucción y en los puntos donde concentraban susempujes verticales las columnas, con paños interme-dios de sillarejo en piezas de tendencia regular tam-bién en granito, unidas con abundante argamasa decal (véase fig. 5). Esta fábrica se empleó, quizá enuna búsqueda de ahorro de material y trabajo cualifi-cado de cantería, allí donde no existían elementossuperiores que ejercieran las presiones de formadirecta. No obstante, tampoco allí se emplearon deforma masiva, ya que las dos hiladas superiores de lafábrica –por debajo del plinto corrido de apoyo de lasbasas monolíticas marmóreas– siempre fueronresueltas por medio de sillares (fig. 24). En la actua-lidad, en algunos puntos, se reconoce la inclusión deelementos cerámicos, tales como fragmentos deladrillo o incluso hiladas aproximadamente regularesde ladrillos completos (Fig. 27). Lamentablemente,el módulo y tipología de los ladrillos no permitenidentificar el momento en el que fueron incorporadosa la fábrica, habida cuenta de que antiguos ladrillos

romanos fueron reutilizados ocasionalmente en lasobras de restauración del siglo pasado. Esta solución,por tanto, podría asociarse a muy diferentes épocas,fruto de ajustes y reformas, desde la antigüedad hastanuestros días. No obstante, y tras analizar su locali-zación en el contexto general de las fábricas delpodio, no sería descabellado vincularlas a una fun-ción pragmática de carácter técnico: es posible quesirvieran para rellenar las antiguas cajas de anclajede andamios y maquinaria empleados en las laboresde construcción del frente escénico.

Directamente sobre la plataforma que configurala citada estrecha hilada de bloques de granito selevantan las columnas del orden inferior. Las basasson áticas canónicas –con plinto– realizadas en már-mol blanco (Figs. 22 y 23). La única variante tipoló-gica está presente en las antae de la valva regia, don-de se opta por basas compuestas, en el mismomaterial. Los fustes, realizados en mármol grisveteado, son monolíticos lisos, de acuerdo al tambiéntipo clásico de molduras de imoscapo y sumoscapodestacadas; este último con un listel inferior y uncollarino en cuarto de círculo superior. Los capiteles,de nuevo en mármol blanco, responden al tipo corin-

Figura 27. Detalle de los elementos cerámicos (elementos constructivos en latericio) incorporadosa la fábrica de mampostería en el podio.


tio canónico y remitimos para su análisis al trabajoen este volumen de J. L. de la Barrera (también 1984,n.ºs 28-37: 36-37), quien los data a fines del siglo I ycomienzos del siglo II d. C. (De la Barrera 1984: 37),frente a la propuesta de W. Trill-mich de fines de losjulioclaudios (Trillmich 2004: 323; Röring 2010:164). En el muro de fondo las responsiones se resuel-ven en forma de semicolumnas, a excepción de lasde la valva regia, que lo hacen en pilastras. A los fus-tes en mármol gris veteado los acompañan basas ycapiteles en mármol blanco, al igual que los elemen-tos del entablamento. El arquitrabe8 (fig. 28) presen-ta dos fasciae que se rematan, respectivamente, deabajo a arriba, por un Scherenkymation, un astrágalode ovas y pares de cuentas, y un Bügelkymation. Enmuchos casos, las piezas hoy reintegradas en laanastylosis son lisas, fabricadas para la restauración.El friso tiene un primer campo horizontal liso, siendoel motivo decorador principal un anthemion de pal-metas que miran hacia arriba, que se combinan conjuegos de hojas acantizantes y flores de loto de formaalternante. Dicha franja decorativa se enmarca porsendas líneas, arriba y abajo, de cimacios de hojas decáliz con puntas de diamante centrales. En amboscasos, se trata de placas de aproximadamente 7-8 cm

Figura 28. Vista parcial del entablamento del orden inferior.

de grosor, ancladas al núcleo interior. De gran dina-mismo decorativo son las placas que recubren lossofitos de los arquitrabes, con paneles centrales abase de sucesión de hojas de encina con bellotas,rodeados en todo su perímetro por una línea deBügelkymation. Las cornisas, de ménsulas y caseto-nes (Konsolengeisa), son macizas, como se puedeobservar en las fotografías de las antiguas excavacio-nes, y ofrecen en sus planos inferior y, sobre todo,superior, numerosas cavidades para anclajes metáli-cos con el resto de elementos del orden. Las piezas,de abajo a arriba, se encuentran decoradas con uncimacio de hojas de cáliz y puntas de diamante inter-medias, un cimacio jónico de ovas redondeadas alinterior de esgucios, separadas entre sí por lancetascon ligera forma de flecha. Las ménsulas son hojasde acanto en todos los casos, que se apoyan en suparte superior en un pulvino. Un Scherenkymationdecora la línea quebrada que bordea ménsulas ycasetones. Estos últimos, enmarcados por un listelrecto, están decorados por motivos florales en todoslos casos, con ligeras variantes en el número y la dis-posición de los pétalos, pero con botón central comoelemento común.

A su vez, del orden superior se conservan unaserie de elementos, en buena medida hoy integradosde forma coherente en la restauración. No existeinformación sobre el podio superior, mientras que lascolumnas vuelven a responder a tipología idéntica alorden inferior: basas áticas con plinto, fustes lisosmonolíticos en mármol gris y capiteles corintioscanónicos, con variantes en su ejecución, que cabeponer en relación con las diferenciales necesidadesde acabado según su posición y distancia del especta-dor. El entablamento se resuelve con un arquitrabede dos fasciae lisas, sobre el que se restituye un frisoen cuyo campo principal discurre un roleo con hojasde vid y pámpanos, flanqueado, arriba y abajo, porsendas líneas de cimacio lésbico de hojas lisas decáliz con incisión central y botón en diamante. Lacornisa, de nuevo del tipo Konsolengeisa, semejantea la descrita para el orden inferior, comienza con unabanda de lengüetas cóncavas en la base con, a conti-nuación, una línea de ovas casi esféricas. Sobre estase desarrolla el juego quebrado de ménsulas acanti-formes y casetones con motivos florales, enmarcadostodos ellos por una moldura lisa. El sector más aéreode la cornisa se remata en forma de línea de contariocon ovas, «sombreretes» y, por último, un cimacio dehojas lisas de cáliz, Herzblattkymation. Tambiénpara este segundo orden se han recuperado fragmen-tos de las losas de sofito –restituidas en su aspecto

8 Para el estudio pormenorizado de la decoración arqui-tectónica se remite al trabajo citado de J. L. de la Barrera,quien profundiza en aspectos estilísticos, decorativos y cro-nológicos. Del mismo modo, incorpora valiosos fragmen-tos, conservados actualmente en los fondos del MuseoNacional de Arte Romano (MNAR), que no tuvieron cabi-da en la restitución fruto de la restauración moderna y queresultan de interés para la comprensión de un repertorioiconográfico algo más complejo y variado del que hoy sepuede contemplar en el frente escénico. Nosotros, aquí, noshemos limitado a una descripción somera necesaria para lacaracterización general del mismo.

en su propuesta de identificación de los rasgos de laantigua disposición del frente original augusteo, alu-de a unas llagas que, tanto en las valvae hospitalescomo en la regia, «podrían señalar unos primeros


completo por la restauración– que, en este caso, pre-sentan decoración de tirsos, con florones y cintas,centrados en campos de fondo liso rodeados en todosu perímetro por un Bügelkymation (Fig. 29).

LAS VALVAE

Como ya se ha aludido al referirse a la disposi-ción en planta del edificio escénico, el frente princi-pal que se abre a la cavea lo hace de acuerdo a unesquema quebrado destinado a otorgarle movimientoy, a su vez, servir de marco al programa escultóricoque se alojaba en los intercolumnios. De esta forma,las portae hospitales se integran en nichos cuadra-dos, mientras que la valva regia, más destacada en eleje axial del edificio, toma forma semicircular (Fig.30). En todos los casos las puertas quedan flanquea-das por un orden de columnas adelantado, cuyospodios están unidos al muro de fondo por fábricaigual a la del resto del conjunto: opus quadratum engrandes bloques bien trabajados de granito. Como yase ha indicado también con anterioridad, N. Röring,

Figura 29. Detalle de los sofitos del segundo orden arquitectónico.

pedestales de columna exenta» (2010: 167). Comoya se ha señalado más arriba, en el caso de la regia lafábrica de sillares, que configura los soportes para elorden de columnas adelantado, así como el apoyo desus responsiones en el muro de fondo y los tirantesintermedios de unión, es homogénea y realizada enun mismo momento, tal y como demuestran los silla-res trabajados en ángulo para garantizar la ligazón(véanse fig. 9). Frente a ello, en las hospitales lostirantes intermedios sí fueron construidos estructu-ralmente desvinculados de las fábricas de podia yresponsiones, de acuerdo a unas dinámicas a las queya se ha hecho alusión, fruto de una probable refor-ma en un momento avanzado de la vida del conjunto.

Por último, en el estado actual de la investiga-ción, y debido al intenso recrecido de las fábricas enaltura en el curso de la restauración moderna, no es

posible hacer propuestas sobre el eventual moduladodel frente escénico asociado a los espacios destina-dos al programa escultórico. No obstante es posibleque siguiendo paralelos de estructuras mejor conser-vadas, como pueda ser el paradigmático de Orange(Sauron 1994: 1510-156), sea lógico pensar en unespacio singular en el eje axial del edificio; sobre lavalva regia, la solución actualmente visible, en laque ha sido incorporado un vaciado escultórico enun vano sobre el muro de fondo, resulta del todohipotética.

5. ARTICULACIÓN INTERIOR

A su vez, desde el punto de vista de su compleji-dad y entidad estructural, el muro de escena o edifi-cio escénico sensu stricto también podrá adoptardiferentes variantes de acuerdo a su eventual estruc-tura interna y a la relación entre la scaenae frons y elpostscaenium. En el caso del emeritense se trata deun edificio complejo, en el que el muro articulado

del frente y la trasera que se abre a la porticus postscaenam configuran en su interior una serie de espa-cios, de los que estrictamente son tenidos como cho-ragia los de los extremos. Estos tan solo presentancomunicación con los parascaenia. Son de plantarectangular, de 3 m de longitud por 2 m de anchura, ysu funcionalidad nos es desconocida.

EL POSTSCAENIUM (Fig. 31)

El muro del postscaenium, que caracteriza el edi-ficio escénico por su lado norte, presenta una facha-da rectilínea monumentalizada con tres accesos prin-cipales correspondientes a las entradas a las valvae.Cuatro pequeñas estancias simétricas se abren en lapropia fachada de acuerdo al ritmo alternante queimponen las puertas. Dado que sus dimensiones sonbastante reducidas, y que no se encuentran ornadasde forma singular, podrían ser considerados choragiaen la medida en la que se abren hacia el interior delnúcleo del edificio escénico, aunque más bien debe-mos relacionarlas con un intencionado juego devolúmenes que enfatizara la fachada trasera. Así, esposible que los espacios que flanquean directamentela valva regia deban su localización, forma y, espe-cialmente, notable profundidad a una búsqueda efec-tista de resaltar este acceso-salida principal en el ejeaxial.

En la construcción se emplea opus quadratum yopus caementicium y su alzado se encontraría total-mente estucado a juzgar por los restos que aún seconservan. A pesar de la restauración practicada, queen ocasiones impide definir las partes del edificiooriginal, se aprecia la utilización de sillares de grani-to en la línea de fachada y en algunos zócalos, colo-cados todos a soga, mientras que el resto del alzadose realizó en mampostería. El interior de los chora-gia se levantó también en mampostería, a excepciónde los ángulos con la fachada exterior.

El acceso a la valva regia viene precedido por uncuerpo de fachada en opus quadratum, en el que lasesquinas y el marco de las jambas de las puertas pre-sentan sillares redondeados simulando semicolum-nas (Fig. 32). A ambos lados de este ingreso monu-mentalizado, como ya se ha señalado, se abrieronsendos espacios de 3,5 m de ancho por 5 m de pro-fundidad, que conservan restos de un banco corridoque confirman un uso interior concreto que, lamenta-blemente, no es posible precisar. Es posible inclusoque estos bancos respondan a un reacondicionamien-to posterior de dichos espacios, tal como se aprecia


Figura 30. Vista de la valva regia.


Figura 31. Vista general del postscaenium.

Figura 32. Cuerpos destacados de las valvae hospitales en el postscaenium.


en la presencia de molduras amortizadas por los pro-pios aplacados marmóreos (Fig. 33). Estarían quizárelacionados con las diferentes actividades desarro-lladas en el edificio teatral (¿vestuarios?), pero nomenos con las dinámicas propias de la porticus trase-ra, de acuerdo a ceremoniales que ya han sido pues-tos de relieve en otros teatros (e.g. Baelo Claudia:Fincker y Moretti 2009; más general, Ramallo 2009).

Los accesos a las valvae hospitales se encuentranigualmente destacados por medio de sendas fachadasabiertas de 11 m de luz, que conservan los restos dedos fustes de columnas, en el centro, de 0,70 m dediámetro. En el espacio entre las puertas y los límitesexternos del edificio escénico se abrieron otras dospequeñas habitaciones dispuestas de forma simétri-ca. Miden 3,5 m de anchura y 2 m de profundidad, yde nuevo conservan restos de un banco corrido reali-zado con sillares de granito de 0,36 m de altura ylongitud variable.

Este tipo de fachadas del muro del postscaeniumpueden observarse en otros teatros hispanos como elde Baelo Claudia, también con siete aberturas aun-que con diferente estructura. De hecho, cuatro deellas presentan un cierto desarrollo interior, dado quea partir de sus puertas de acceso se amplían en pro-fundidad en forma de «T» (Fincker y Moretti 2010:310; Fincker et alii 2015: 242-243). También poseeuna fachada trasera similar el teatro de Acinipo, concuatro ambientes enmarcando los accesos a las val-vae (Del Amo 1982). En el caso del teatro de Itálica,de edificio escénico sencillo, recto y macizo, el post-scaenium se resuelve por medio de una sucesión denichos semicirculares –que no llegan a tener entidadde estancias– que se alternan con las valvae, las cua-les, a diferencia de ellos, se alojan en cajas rectas(Rodríguez 2004: 219-222).

LOS PARASCAENIA (Fig. 34)

Delimitando el escenario, a ambos lados, se en-cuentran los parascaenia, estancias rectangulares de12 m de longitud y 5 m de anchura que definen los lí-mites del edificio escénico y soportan los muros delas versurae laterales. Su estructura rectangular sedivide en dos espacios cuadrangulares. El que delimitala escena es de mayor longitud, 7 m, y en él se abre elvano de comunicación con ella. El de menores di-mensiones, de 5 m de longitud, daría acceso desde elanterior a la porticus post scaenam, y presenta unacceso a una de las estancias internas ciegas, ante-riormente descritas, en el interior del edifico escénico.

Los muros de cierre de los parascaenia, que deli-mitan ese espacio con las versurae, así como los quecorresponden al aditus maximus en el lado sur, fueronrealizados en opus quadratum, con sillares colocadosa soga, de 1 m de longitud por 0,45 m de anchura. Enla actualidad conservan restos de estucado, sin quepodamos definir si corresponden al momento de cons-trucción o a alguna reforma posterior. No obstante, lamodulación de los sillares de granito de su fábrica noguarda relación con los de la fachada del aditus y lorelacionan con la técnica constructiva del podium dela scaenae frons. Los muros que delimitan el edificioescénico están realizados en mampostería, aunque al-ternan el uso de sillares de granito en algunos de loszócalos, al igual que ocurre en el interior de loschoragia anteriormente mencionados.

Las fachadas que miraban a la escena no se hanconservado, aunque en la restauración del vano delparascaenium oriental que se abre en la versura seincorporó un arco de entrada forrado en mármol, quesería el único elemento decorativo que, al parecer,ornaría esa fachada (Fig. 35).

Figura 34. Vista del parascaenium oriental.Figura 33. Detalle del banco documentado en el espaciooriental del postscaenium.


La organización de estas estancias, en cuanto aproporciones y ubicación, es muy similar a la deotros ejemplares lusitanos como el de Olisipo y,sobre todo, el de Metellinum. Este último conservauna articulación idéntica a la del edificio escénicodel teatro emeritense, aunque en ese caso con plantarectilínea (Mateos y Picado 2011: 394).

6. ESTUDIO DE PROPORCIONES

Un intento de obtener las proporciones de losórdenes arquitectónicos del frente escénico puederesultar de cierta utilidad en este estudio de sistema-tización del proceso constructivo del teatro emeri-tense. No obstante, es preciso tener en cuenta quesucesivas reformas del edificio podrían haber sidodeudoras de planificaciones precedentes y esto haberpodido condicionar las dimensiones y proporcionesde los elementos que, eventualmente, inclusohabrían cambiado en material de soporte –granito ymármol– con claras implicaciones estáticas. Deigual modo, también sabemos que, a lo largo del

tiempo, las proporciones tendieron a reflejar unamayor estilización de los elementos sustentantes y,de igual forma que estas, también variaron según lafunción estructural que debieran cumplir en los dife-rentes edificios. En ese sentido, ya se ha insistido enel hecho de que las directrices vertidas por Vitruvio(4.1) en relación con los órdenes estarían basadas,fundamentalmente, en los de los templos o, almenos, en conjuntos donde el valor estático pudo sermayor que en la columnatio de un frente escénicoteatral, más ornamental que verdaderamente efecti-va. En un segundo apartado (5.6.6) el arquitecto serefiere a proporciones concretas de aplicación en eldiseño de edificios teatrales, pero en este caso pres-cinde de aludir a tipologías y materiales concretospara los órdenes de columnas de la scaenae frons,dejando, por tanto, excesiva ambigüedad en la inter-pretación.

En cualquier caso, al margen de proporcionesinternas con respecto a los elementos específicos delorden (Rodríguez 2004: 213), aquí nos interesaránespecialmente aquellas relaciones que permitan esta-blecer las dimensiones totales aproximadas del fren-

Figura 35. Detalle del vano reconstruido con un arco de mármol en el muro de acceso al parascaenium oriental.

te. Así, por ejemplo, el módulo básico tomado deldiámetro inferior del fuste de columna (Pensabene1973: 193), que siguiendo a Vitruvio coincidía hastahasta época augustea con la altura del capitel para elorden corintio, era el empleado para calcular una

proporción elegante y estable de la pieza completa.Esta, siempre para el orden corintio, se estableció,aproximadamente, en ocho veces para la altura delfuste y diez para la columna completa, en el caso deposeer basas con plinto (Wilson Jones 1989: 37).


Tabla 1. Se recogen las dimensiones principales del frente escénico de algunos teatros romanos conocidos en estos aspectos.Las referencias proceden de: (1) Medición directa de los elementos; (2) Rodríguez 2004, tab. XIV, p. 219; (3) Ramallo etalii. 2010, p. 226, para el que se reconstruyen tres órdenes superpuestos; (4) Hernández et alii.1993, pp. 37-38; (5) Sear2006, tab. 3.12, p. 35; (6) Moretti et alii. 2010, p. 156; (7) Beste 2010, pp. 123 y 130; (8) Ros 1996, p. 477; y (9) Pensabene1989, pp. 97-98 y tab. VI. El doble valor de los órdenes de las s. f. de Orange y Teanum se debe a que se organizan en uncuerpo central de dos órdenes monumentales, flanqueado por dos laterales de tres órdenes superpuestos.

Augusta Emerita (inf.)1 605 69 70 61 (60) 34 1,55

Augusta Emerita (sup)1 491 53 57 41 56 32 1,29

Itálica (inf.)2 532 50 60 - - - 110?

Itálica (sup.)2 441 47 50,5 23,4 30 29 (max. 36) 89

Carthago Nova (inf.)3 558 62 68 - - - -

Carthago Nova (sup.)3 504 53 65 - - - -

Saguntum (inf.)4 485 70 (63,5) (63,5) 30,5 94

Saguntum (sup.)4 421 67 - - - 82

Bilbilis (inf.)5 502 - - - - - 129

Bilbilis (sup.)5 409 - - - - - 88

Orange (inf.)6 934/704 67/60 76/44 76/62 219/166

Orange (sup.) 6 676/508 60/37 45/38 - / 54 - / 129

Teanum (inf.)7 1011/771 123/86 159/103 95/66 254/169

Teanum (sup.) 7 774/498 83/57 107/75 78/46 185/121

Carthago (inf.)8 - 64 63-68 30 - - -

Carthago (sup.) 8 418 54 60-62 30 43 37 110

Aspendos (inf)5 570 - - - - - 137

Aspendos (sup.)5 497 - - - - - 133

Ferentium (inf.)9 388 54 26 62 40 102

Ferentium (sup.) 9 254 35 18 62 40 102

Gerasa S. (inf.) 5 527 - - - - - 164

Gerasa S. (sup.) 5 420 - - - - - 132

Iguvium (inf.) 5 460 - - - - - 92

Iguvium (sup.) 5 345 - - - - - 69

Volterra (inf.) 5 550 - - - - - 129

Volterra (sup.) 5 514 - - - - - 114

Thugga (inf.) 5 483 - - - - - 127

Thugga (sup.) 5 428 - - - - - 126

Hcolumna

Ø imoscapo

Hcapitel

Hfriso

Harquitrabe

Hcornisa

Totalentabl.


definición, que quedaría establecida en sus formascanónicas en el templo de Mars Vltor en el foro deAugusto.9 A diferencia de ello, el dórico (sic) será elaconsejado para peristilos y, por extensión, a los pór-ticos traseros de los teatros (5.9.3).

De esta forma detalla la organización en altura deledificio escénico, tomando como referencia modularbásica el diámetro de la orchestra, incluida la proe-dria (27,30 m en nuestro caso), también de acuerdo adivisiones parciales del mismo (Saliou 2009: 71). Espreciso tener en cuenta que, en su diseño general,Vitruvio parte de tres órdenes superpuestos, soluciónbastante minoritaria en el conjunto de los teatrosromanos conocidos (Sear 2006: 53 ss.). Restringién-dolo por tanto, no sin riesgo de de fiabilidadlimitada,10 a dos niveles de columnas, las relacionesserían las siguientes: la altura de las columnas delprimer orden equivaldría a un cuarto del diámetro dela orchestra; la altura del basamento de la scaenaefrons a la doceava parte de ese mismo diámetro y, porextensión, a un tercio de la altura de las columnas. Laaltura del podio sobre el que se alzaba el segundoorden correspondería a la mitad del inferior, mientrasque la altura de sus columnas equivaldría a tres cuar-tos de las subestantes. Las alturas de ambos entabla-mentos se establecían en un quinto de la altura de susrespectivas columnas. El cuestionamiento de la vali-dez de estas propuestas se hace mayor incluso cuan-do, como en el caso emeritense, cavea y edificio escé-nico no son, como ya se ha analizado más arriba, apa-rentemente coetáneos. Cabría preguntarse, por tanto,cuántos de los convencionales módulos de trazado enun diseño de nueva planta seguirían siendo los teni-dos en cuenta en el caso de una reforma posterior, almargen de las lógicas proporciones requeridas por lalógica estructural del conjunto.

Ausentes en el tratado vitruviano, es posible esta-blecer, no obstante, una serie de proporciones entrelos elementos de soporte y el entablamento (WilsonJones 1989: 47-49; Pensabene 1993: 105; Rodríguez2004: 216-217). Así, por ejemplo, la altura de la cor-nisa corresponde, aproximadamente, con el diámetromedio del fuste de la columna; la altura del friso y ladel arquitrabe pueden ser aproximadamente coinci-dentes, mientras que en determinados edificios se haidentificado una proporción del primero equivalenteal radio del fuste, en su parte inferior, del segundo, a5/7 de este mismo diámetro. No obstante, del análisisrealizado de los elementos del frente escénico delteatro italicense (Rodríguez 2004: 217) se obtuvoque, en efecto, estas proporciones, válidas para tem-plos y pórticos, como puedan ser los de edificios deTarraco estudiados por P. Pensabene (1993: 103-105), no pueden ser extrapoladas al caso de los fren-tes escénicos teatrales, de tendencia más aérea yentablamentos menos masivos dada su menor fun-ción portante. De cualquier modo, y dado el elevadoporcentaje de piezas originales conservadas en elcaso del teatro emeritense, hemos procedido a apli-car dichos cálculos, pudiendo reafirmarnos en laspremisas anteriores. En el siguiente listado se incor-poran bajo la proporción: en primer lugar, entreparéntesis, la cantidad ideal que se obtendría a partirdel cálculo sobre el módulo básico; a continuación lamedida real de las piezas originales (en negrita).

H del fuste = 8 veces Ø imoscapo (5,52 m) 4,94 m

H de la columna completa = 10 veces Ø imoscapo(6,90 m) 6,05 m

H friso = r imoscapo (34,5 cm) 60? Cm

H arquitrabe ≈ H friso(34,5 cm = 34,5 cm) 61 ≈ 60 cm

H arquitrabe = 5/7 Ø imoscapo(49,2 cm) 61 cm

En último término, de nuevo en la obra de Vitru-vio (5.6.6), se incluyen algunas directrices relaciona-das con las proporciones generales de los teatros, sinque se aluda a la tipología del orden arquitectónicorecomendado para la scaenae frons ni a las propor-ciones internas del mismo, presentes, como ya se haindicado, solo en el apartado dedicado a los órdenesde forma más genérica. No obstante, el registro con-servado parece sugerir que fue el corintio el preferi-do para este elemento, si bien en la época en la quevivió y escribió el arquitecto aún estaba en fase de

9 No deja de resultar significativo tener en cuenta lasingularidad de los capiteles de los dos órdenes del frenteescénico del teatro de Medellín, de tipo jónico y talladosen caliza local, en principio en época augustea (Mateos-Picado 2011: 396-397, Abb. 5, Taf. 22b y c), a los que cabesumar Olisipo y Ferento (Mateos-Picado 2011: 399).

10 De hecho, en el intento de someter dichas proporcionesa los teatros romanos conocidos, suficientemente conserva-dos para ello, F. Sear (2006: 36) observa que tan solo un65% de los organizados en dos órdenes se ajustan a ellas;porcentaje que asciende hasta el 84% en los de tres órdenessuperpuestos. Para los primeros, véanse sus tablas: 3.12,3.14 y 3.16.

¼ Ø orchestra = H columnas primer orden (6,825 m) 6,05 m

1/12 Ø orchestra = H basamento (2,275 m) 2,23-2,40 m

1/5 H columnas inf. = H entablamento inf.(1,365 m) 1,55 m

½ H podium/basamento inferior = H podium/basa-mento segundo orden

(1,13-1,25 m) 1,38? M3/4 H columnas primer orden = H columnas segundoorden

(5,11 m) 4,91 m1/5 H de las columnas sup. = H entablamento supe-rior

(1 m) 1,29 m


Tabla 2. Dimensiones generales de los órdenes arquitectónicos de la scaenae frons.

Dimensiones de los elementos arquitectónicos:11

11 La toma directa de datos por parte de los autores,aprovechando la instalación de un andamiaje para la res-tauración de los elementos marmóreos de la columnatio enel otoño de 2016, ha permitido revisar y corregir las medi-

das disponibles en los detallados dibujos de J. MenénezPidal para los trabajos de restauración y reintegración, con-servados en el archivo del Instituo de Patrimonio Culturalde España, Madrid, dibujos n.º 06883 y 06886.


A partir de la restitución de los órdenes reali-zada, teniendo en cuenta los vacios de informaciónpara algunos elementos, se obtiene una altura apro-ximada de 17,50 m, sin contar el necesario remate

del tornavoz. A su vez, la cota máxima conservadade la cavea, tomando como punto cero el pavimentode la orchestra (Fig. 36), es de 17,40 m. A ellohabría que sumar el sector superior de la summa

Figura 36. Sección del alzado de cavea y frente escénico realizado por el grupo RADDAR de Roma La Sapienza(Bianchini 2012, 66-67).


cavea, hoy perdido, que incorporaría el límite supe-rior de los vomitoria, así como los tramos finalesde las escaleras de acceso a un pasillo perimetralque, no necesariamente, sería preciso culminar conuna porticus in summa gradatione, aunque no sedescarta como opción posible. Por su parte, el pul-pitum se encuentra a 1,10 m por encima de dichopunto de referencia, lo que sumado a los órdeneshace un total de 18,60 m. Ello, por tanto, resultabastante coherente para la comprensión de un teatrounitario en el que edificio escénico y graderío com-parten cotas máximas fusionados a través de losmuros de las versurae. Lamentablemente, muy pocosabemos de los sistemas de remate del edificio deescena, al margen de la necesaria existencia de untornavoz que propiciara no solo la óptima sonoridaden el hemiciclo sino, además, la adecuada evacua-ción de aguas.

7. A MODO DE REFLEXIÓN FINAL

Expuesto todo lo anterior, creemos poder llevar acabo las siguientes reflexiones sobre el estado delconocimiento del edificio escénico del teatro emeri-tense:

— En el estado actual de la investigación, en lacavea solo es posible identificar de forma clara lafase constructiva de época augustea, a partir de lamorfología de los extremos del conjunto, el cierremeridional del aditus y sus vínculos con el programaepigráfico fundacional (Mateos y Rodríguez 2015).

— No encontramos argumentos suficientes paraplantear que el actual podium del frente escénico sur-giese de una reforma del edificio escénico primige-nio, realizado en granito y marmorizado posterior-mente. Los indicios apuntados hasta el momento,sobre la restitución de un frente escénico augusteooriginal, no resultan todo lo sólidos que sería desea-ble, ni en lo que respecta a las actuales evidenciaspresentes en el podio, ni en la supuesta reutilizaciónposterior de los órdenes graníticos en la porticus postscaenam.

Sin embargo, creemos haber aportado otras certe-zas sobre la uniformidad del proyecto arquitectónicoen un momento posterior, que a juzgar por los datosofrecidos por la epigrafía y la decoración arquitectó-nica, corresponderían a un momento entre finales delsiglo I y comienzos del siglo II. Carecemos, por tanto,de testimonios relacionados con el edificio escénicode época augustea, ni tan siquiera aportados por una

excavación reciente en extensión, llevada a cabo enel área del hyposcaenium.

— No obstante, es cierto que parecen existir cier-tos desfases de compleja interpretación en determi-nados elementos arquitectónicos empleados en laporticus post scaenam flavia, cuyos rasgos, en algúncaso concreto, podrían apuntar a una cronologíaaugustea. La vinculación de estos materiales a unprimer frente escénico augusteo, como hemos tenidoposibilidad de plantear en nuestro estudio, ofrecenserios problemas de restitución. En ese sentido, nocreemos que haya que desestimar totalmente las pro-puestas de asociar algunos de los elementos de grani-to de la porticus post scaenam a un eventual antiguofrente escénico augusteo –siendo desde luego atracti-vo el paralelo con los teatros lusitanos de Medellín yOlisipo–. Sin embargo, no compartimos su restitu-ción, algo forzada, a partir de unas premisas un tantoapriorísticas y sujetas en exceso a una estricta aplica-ción de los principios vitruvianos, de eficacia muydiscutida en el panorama general de la arquitecturateatral en general y del propio teatro emeritense enparticular.

— Tradicionalmente se ha sido excesivamentecategórico a la hora de plantear el faseado constructi-vo del edificio escénico, condicionado por reformaspuntuales, en su aparato iconográfico y ornamental,que no siempre habrían implicado acciones estructu-rales relevantes. Numerosas evidencias de reformaspresentes hoy en la construcción podrían obedecer acambios puntuales no necesariamente relacionadoscon nuevos proyectos constructivos.

— En el estado actual del conocimiento, por tan-to, y dando por hecho la necesaria existencia de unedificio escénico augusteo original hoy absolutamen-te esquivo, tan solo contamos con una nítida faseconstructiva que cabe situar entre fines del siglo I ycomienzos del siglo II d. C. A ella corresponden latotalidad de la estructura de la escena, su decoracióny acabados, así como los recursos constructivosnecesarios para garantizar la fusión estructural con elgraderío.

— En cualquier caso, es preciso hacer notar elenorme peso que en el teatro emeritense han tenidolas restauraciones modernas. Se trata de una anas-tylosis tradicional, con elevado número de materialesoriginales, pero que, en lo que a nuestro estudio res-pecta, imposibilita en buena medida una lecturaestratigráfica del edificio con garantías y condicionala adecuada interpretación de numerosos detallesconstructivos relevantes para la restitución de la his-toria del conjunto.

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LA ARQUITECTURA DEL EDIFICIO ESCÉNICO DEL TEATRO …