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muito distinta, num Latim que'Hissimula com agilidade o seu frequentíssimo carácter centonarlo. O resultado final é essa tragedia Mauritius, retórica, declamatoria, passional, que conserva, depois de tantos séculos passados, boa parte das esséncias dos dramas de Lucio Aneio Séneca, o filósofo-drama­turgo nascido em Córdova há pouco mais de dois mil anos.

[Desejaria que constasse o meu agradecunento ao doutor Andrés-José Pociña López, professor da Universidade de Extremadura, pela ajuda que me prestou ao redigir a versáo portuguesa deste trabalho]

HVMANITAS - Vol. LIV (2002) 351 -396

PEDRO CORREA

Universidad de Granada

LA FÁBULA DE PIRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO

La primera octava sirve de introducción. Es un exordio anunciador del sentido profundo del poema. Por un lado, un caso lastimoso, fatal dice, y con dicho adjetivo adelanta el papel reservado a la muerte en el destino de los protagonistas. Por otro, un amor manifestado hasta el final, sin fisuras aunque con sobresaltos. En consecuencia, amor y muerte se dan un abrazo en la fábula, caminan juntas, codo con codo, porque así había sido trazado por el primer creador del mito . La popularidad del tema se refugia en una hipérbole propia de los poetas barrocos. Un anhelo de universalidad ampara los mitos en boca de los creadores literarios y no podía faltar en el caso que tratamos. La octava es una amplificación al verso primero; varios modificadores indirectos dependen tanto de suceso como de historia y suponen una audaz progresión comparativa que le permite insertarlo en el terreno de la más compleja hipérbole vindicativa de su propia creación. La maldición terrible y lastimosa del dios Pactólo que lo condujo al suicidio en el río Crisórroas le parece un juego de niños comparado con el sufrimiento y destino de los dos amantes. Así como el de cualquier viajero que tratase de ir del uno al otro polo, en el sentido de universalidad; también pudo cruzar por su mente el recuerdo de Faetón quien dio con su carro varias vueltas a la tierra o bien los fatigosos trabajos de Hércules, una de cuyas hazañas se desarrolla en el país de los hiperbóreos y también lo encontramos deambulando por el norte como

La fuente originaria de la fábula se encuentra en Ovidio y a él remontan directa o indirectamente todos los escritores que han poetizado o tratado la fábula. El ser Ovidio una cantera inagotable de temas míticos, trajo en consecuencia que sus obras fueran traducidas constantemente con mejor o peor acierto. El tema se encuentra en Metamorpnoseon, liber quartus, vv. 55-166; v. OVIDIO, Metamorfosis, ed de A. Ruiz DE ELVIRA, vol. 1, Barcelona 1964, p. 124-129.

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por el sur de Grecia (Libia y Etiopía). El comienzo no es fruto de una improvisación; la estructura está bien pensada y hecha realidad mediante un equilibrio distributivo y una lengua brillante, estrechamente vinculada con el motivo en cuestión. El tono erudito que tantas dificultades y sinsabores interpretativos nos causan hoy, constituyen la sal y pimienta de los textos renacentistas y barrocos. En ocasiones está en él la correcta comprensión de un poema. Es indudable que si bien Botello está dirigiendo su encomio a los mitos no por eso deja de pensar en su poema que puede reportarle "fama eterna" e "inmortal nombre" y así se lo desean algunos de los panegiristas de la Introducción2.

Tres octavas están dedicadas a la familia de los Fíeseos bajo cuyo patrocinio pone su composición: "A don Francisco y don Andrés Fiesco, caballeros nobilísimos de la República de Genova". Indudablemente estamos ante una laudatio de los genoveses, tomando como base su dedicación a las armas, hecho plenamente demostrado, pues los Fíeseos fueron desde el siglo XIII abanderados del partido gibelino frente a los Spínola y los Doria. Su enemistad con estos últimos dio lugar a que la rama mayor de la familia fuera desterrada de Venecia en el segundo tercio del siglo XVI, en especial los seguidores del jefe de la conjuración que era Juan Luis Fiesco. Forma parte de la laudatio la afirmación gratuita de constituir ambos caballeros y su apellido la maravilla de nuestra época así como insistir en el "valor majes­tuoso" y en la "fama" y actuaciones públicas de los genoveses . La hipérbole laudatoria le acerca a Góngora cuyos Polifemo y Panegírico tuvo bien presentes.

Otras tres octavas están dedicadas a una dama que se oculta tras el nombre de Rosaura; deducimos del contenido que sus relaciones con ella no

2 Para el texto he tenido presente la edición de Madrid de 1621. Contiene dos aprobaciones, una de Vicente Espinel y otra de Juan de Jáuregui. A continuación hay una serie de poemas panegíricos; un soneto de su paisano Manuel de Faría y Sossa, otro de María de Zayas y décimas de Francisco de Tapia y Leiva, Francisco de Francia, Cristóbal de la Serna, Rodrigo de Herrera y Jusepa de Avellaneda.

3 El poema está dedicado a dos caballeros de la familia de los Fiesco, don Francisco y don Andrés. El carácter mundano del autor, viajero por la India como acompañante del conde de Vidigueira y su estancia en París junto al embajador Marqués de Niza, hicieron de é! un hombre avezado a las relaciones diplomáticas. Fue militar de profesión y supo combinar las armas y las letras como su vida nos enseña. Se deduce de la dedicatoria a los Fiesco que como buen humanista estaba en posesión de los clásicos. En muy breve espacio encontramos dos citas latinas, una de Lucano y otra de Ovidio. También hay un breve prólogo al lector en el que anuncia una novela pastoril que tenía ya terminada.

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son camino allanado, aunque le pide ayuda para que su nave llegue a buen puerto después de la tormenta:

Obliga, dulce amor, mueve a Rosaura, que divino en mi pecho inspire aliento, anima la intención, la voz restaura,

mueva Ninfa mi pluma, pues no imploro las nueve hermanas del Castalio coro.

Dos octavas constituyen un inmenso símil dotado de fuertes connota­ciones vinculadas a la dificultad de la empresa. Un buen piloto es capaz de soslayar la tormenta y vencerla con su frágil barca y su pericia. Se ase al casco de su barco y sortea los inconvenientes que el viento Noto pone en su travesía así como los zarándeos de la diosa Tetis. Una vez más la huella de Góngora se hace evidente en el verso "sorbiendo nubes y talando vientos". No se le puede negar eficacia y fuerza a la octava cuando la comparación entre el trabajo emprendido, vital por otra parte, y una travesía peligrosa por mar era ya por esa época moneda de cambio corriente. Una sintaxis basada en el anacoluto y la presencia de cultismos - gemina, indómitos - denuncia la estética de la estrofa4.

Si establecemos la ecuación de igualdad nave-piloto=poeta, nave=crea-ción poética llegamos a la octava en Sa cual Botello confiesa las dificultades que encuentra para llegar a puerto seguro. Las dudas y temores del piloto, quien difícilmente puede gobernar el navio contra los elementos enfurecidos, son los mismos que padece el escritor enfrentado a su quehacer y a su propia vida. Creemos que se refiere a su experiencia vital en relación con la vida amorosa. Palabras como "esperanza" y "deseo" cobran un valor infinito apli­cadas al yo, porque el poeta las inserta en el corazón. Todo un campo semán­tico negativo se desliza por la octava y tiene tal densidad que su eliminación la haría desaparecer. "Tremendo, errante, cercado de imposibles, confusiones,

COSSIO, J.M. Fábulas mitológicas en España, ed Espasa-Calpe, Madrid 1952, p. 372-374. Insiste en considerar la lengua del poema vinculada al clasicismo de Lope de Vega porque alguno de sus contemporáneos hablaba de la limpieza y sencillez de su verso, libre de las exageraciones cultistas. Esta afirmación es una verdad a medias; es cierto que no existe el hipérbaton ni se dan con profusión los cultismos pero no es menos cierto que Botello tuvo presente el Polifemo y Calatea gongorino y lo aprove­chó para numerosas asociaciones sintagmáticas. También hay cultismos y exageracio­nes comparativas que están vinculadas a la retórica barroca y el clasicismo evidente debe relacionarse con la estética del siglo XVI pues en varios ocasiones el poeta echa mano de Garcilaso o al menos lo tuvo presente para diversos pasajes de su obra.

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cobarde, tiembla anhelando, débil, delirando, sin pulsos" crean un entorno tan negativo que el poeta necesita del impulso y ayuda de alguien que le permita proseguir el viaje proceloso del mito.

Por eso implora a Rosaura a través de la fuerza del amor que le dé aliento, ánimo y la siempre tan difícil palabra. De camino alaba la belleza de la dama aludiendo a su boca y labios. Pensando en ella, como inspiración en complejo juego con lo anteriormente expuesto, la llama ninfa, no sólo porque el ser mítico es una deidad marina sino como elogio personal. Y lo mismo hemos de adivinar en el aura que se opone a Noto. Tal es la fuerza de la dama que será ella y no las Musas quien le permita dar cima a su proyecto. La hipérbole es evidente pero responde a una tradición lejana con la que era muy difícil de luchar. Una selección de elementos - cristalino, rubí, aura, Castalio coro - crea un ambiente difuso y elegante en la línea de un decantado aristo-cratismo cortesano. Hasta aquí la dos dedicatorias aunque esta segunda sea una petición de ayuda a una dama desconocida que le permita seguir con el proyecto iniciado. A partir de este momento entramos de lleno en la narración de la fábula la cual le permitirá constantes amplificaciones surgidas al hilo de los acontecimientos.

La efusión se instaura en la base de la siguiente octava. La palabra Babilonia no aparece por ninguna parte y para que el lector desconocedor de la fábula se sitúe, toma como base dos pilares, uno geográfico y otro histó­rico. El río Eufrates y el recuerdo del semilegendario Nembrot son las señas de identidad de la ciudad donde viven los dos amantes. La exage­ración se apodera del autor al referirse al Eufrates; es comparada su corriente con la furia de las marinas, rompiendo el campo con estri­dencia y fuerza, y es en este punto concreto donde se asienta la ciudad. También es el lugar donde Nembrot intentó escalar las regiones del viento con una monumental torre, cayendo en el mismo pecado que Icaro. El recuerdo de Góngora se hace evidente al principio y al final. "Adonde Eufrates" es recuerdo del verso gongorino "Donde espumoso" y "en líquidos cristales despeñados" nos lleva al final de la fábula de Polifemo cuando se produce la transformación.

En dicha ciudad nacieron y vivieron Píramo y Tisbe, protagonistas de la historia. Ambos son considerados portentos no sólo por sus vidas sino por haber consagrado su corazón al amor haciendo de él un templo donde pudiera enriquecerse y guiarlos. Son ejemplos dignos de imitación por su firmeza, aunque de trágico final como amantes. La niñez fue ya el momento inicia! del amor que el tiempo transformó en pasión. Sacrifican, dice el poeta con vehemencia, sus almas a Cupido aunque por razón de edad y ante lo inasible y tortuoso del amor, un verso lapidario compendia

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el alcance de estos amores nacidos a edad tan temprana, "las claras luces de sus sombras vanas". Hace Botello exactamente lo mismo que Silvestre, Montemayor, Villegas, Tirso; el dato escueto de la fábula ovidiana lo com­plican en amplificaciones más o menos extensas y así dilatan el texto hasta el infinito.

El poeta presta atención a Píramo y destaca como virtud más acusada el valor que hasta ahora no hemos tenido ocasión de comprobar, pero debe ser cierto porque en diversos momentos lo caracteriza y se define por él. Recurre a una hipérbole mítica para magnificarlo: si Medea, tan ardiente defensora de su libertad, hubiese conocido el valor de Píramo, no se le hubiera ocurrido encomendar a Jasón la expedición argonáutica para rescatar el Vellocino de oro. De nuevo vuelve a la carga, tampoco al hado se le hubiese pasado por la imaginación transformar en flor a Narciso embebido en su propia contempla­ción. El carácter ponderativo que adquiere la mitología es evidente. En el mundo del amor Píramo es elevado a categoría de héroe para así estar a la altura de su amada Tisbe.

Por eso el poeta presenta a continuación a los lectores un ideal de belleza a lo largo de cuatro octavas. Cada una de ellas está dedicada a un atributo de Tisbe, configurador de su atractivo y encanto. El color de ¡a piel, la voz, los cabellos, la frente y los ojos, merecen su atención. Sigue el canon establecido por la tradición, es decir preceptistas, retóricos y poetas, aunque en el caso que nos ocupa el peso de la tradición garcilasiana se deja sentir así como la importancia que los ojos y la mirada desempeñan en la poesía del Petrarca. Esta descripción nos aparta del relato y nos conduce por caminos amplificatorios a los que tan bien se prestan los mitos. Confiesa humilde­mente que intentar reproducir la belleza física de Tisbe es un imposible, por­que el sujeto de la descripción supera los componentes de la belleza humana. Llega a decirnos que el entendimiento, de raíz divina, no puede seguir el hilo en torno al cual se vertebra su descripción. Hay que humillarse ante tanta hermosura y rendirse ante ella sabe a gloria. Achaca la falta de talento a la memoria por su limitación. Por eso tras cuatro octavas prefiere pasar a otro motivo más asequible a la condición de hombre y de poeta. El amor ocupará el lugar reservado a Tisbe.

La primera octava, dedicada al color de la piel, es un inmenso símil poético tomando como émula la figura de Campaspes, amante y modelo de Apeles, según nos lo recuerda la historia. Como no podía ser menos, el color rojo resalta como alegoría de la eterna primavera y sensación de vida y juventud. No hay originalidad en la asociación de jazmines y claveles con la que pretende crear un color armonioso y equilibrado, el auténtico color de la piel propia de la edad juvenil. La perífrasis colorista tampoco refleja nove-

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dad, responde a una larga tradición aplicado al rostro de la mujer. Botello crea un ambiente, recurre a constantes hipérbatos para atrapar al lector y obligarle a recomponer el hilo conductor; supone una llamada de atención, un estado de alerta, obligándole a reconstruir la octava según una lógica implacable:

De Tisbe como heroica, la belleza emuladora más de sus pinceles, quiso por admirar naturaleza componer de jazmines y claveles,

Estamos en presencia de un cuadro bien hecho en cuyo centro vemos un rostro en primer plano que al estar dotado de voz quiere darle vida y apenas lo consigue. Falta la perspectiva, por lo tanto el cuadro queda reducido a un retrato hermoso de mujer joven con el que se quiere embellecer la fábula. Es una descripción clásica en la línea de tantas diosas mitológicas a las que el oropel de la divino oculta su humanidad. Esto es cuanto sentimos al enfrentarnos con la descripción de Tisbe. El poeta transmuta la realidad y crea un arquetipo. Muchos poetas habían hecho lo mismo y hacía falta ser un Góngora para lograr el entusiasmo del lector. Botello no lo consigue. Pero sigamos con la presentación de la muchacha.

El poeta se eleva a un plano ideal para recordar la palabra puesta en boca de Tisbe. Su voz lo paraliza todo y nos eleva a un grado sublime de contemplación, por eso la voz es el vehículo a cuyo través se adensa el sentimiento; ella dilata el placer y amplifica los bienes. Una vez más la mitología viene en su ayuda y el recuerdo de un poeta, Fernando de Herrera, maestro de la escuela sevillana, le sirve para crear un mundo de irrealidad. La armonía de la voz de Tisbe, en arrai­gada hipérbole, supera la de Orfeo, el mítico cantor capaz de encantar con su música y palabras hasta las bestias más feroces. La melodiosa voz de la joven es capaz de suspender los aires y su tonalidad está llena de atractiva gracia. Todo esto hace de Tisbe un "serafín humanado" a causa de su "armónica voz". Es indudable que en la mente de Botelho quedó impresa aquella imagen herreriana dedicada a ensalzar a doña Leonor, "Armonía d'angéiica sirena". Hay un decidido empeño en crear un ser ideal, en la línea de un platonismo humano, como complemento al valor de Píramo.

A continuación centra su opinión en los cabellos y recuerda un soneto de Garcilaso donde la dama que le ha permitido glosar el carpe diem deja ondearlos al amor del viento como había sido sorpren-

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dida Venus por el pintor cuando en su venera salía radiante y juvenil del mar5:

El valor que acompaña los cabellos,

si llegando obligada a descogellos, por el ebúrneo cuello se esparcían;

Pero hay mucho más. Los cabellos de Tisbe tienen que causar mayor impresión en el lector y el procedimiento es de nuevo recurrir a la mitología para que ésta le preste la base y construir una nueva hipérbole. El color rubio del pelo de la muchacha causa envidia a Febo, el dios-sol, y cuando se esparcen por su ebúrneo cuello, el dios Favonio que lo ha permitido debe sentirse lisonjeado. Es consciente el poeta de la impronta garcilasiana de su descripción y por eso habla de un "estilo heroico y nuevo", muy distinto al del soneto en cuestión. Vino viejo en odres nuevos es cuanto vamos encontrando en estos poetas secundarios de principios del siglo XVII. Había que ser un genio para innovar en una época llena de primeras figuras y además con el peso de una gloriosa tradición, en consecuencia no pueden librarse de la influencia de los nombres consagrados.

No quedaría completa la descripción si no aparecieran la frente y los ojos. El color blanco de la piel se manifiesta con especial intensidad en la frente y para destacarlo entra en juego con la nieve; aquél es capaz de oscurecer la nieve; poderosa antítesis que se ayuda de un sintagma parentético justificativo de su alarde cerrado con otro de mayor intensidad. La segunda parte de la octava tiene como sujeto sus ojos. Un velado petrarquismo de segunda mano aflora entre la trompetería barroca de "En nichos de costosa argentería"; más importante es que ellos son imperio de las almas; su atractivo y el poder que de ellos emana, semejante a los "fulgores peregrinos", son capaces de oscurecer las antorchas inmortales, aquellas que son ofrendadas a la divinidad en aras de reconocimiento y victoria. No podía faltar un ideal de belleza femenina cuya ausencia iría en menoscabo de quien es considerada un doble del Amor entre los humanos.

5 Es indudable que Botello debió haber leído el soneto garcilasiano "En tanto que de rosa y azucena", especialmente el cuarteto siguiente:

y en tanto que'l cabello, qu'en la vena del oro d'escogio, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena.

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Aunque es cierto que la 'descripción de Tisbe, pormenorizada por tradición y respeto al canon, distrae la atención del poeta conduciéndolo por caminos amplifícatenos al margen del mito, también su conciencia le obliga a intervenir para cortar las alas de su pensamiento y centrarse en lo que importa. Confiesa con humildad que intentar reproducir la belleza de la muchacha es imposible, porque el sujeto de la descripción supera los componentes de la belleza humana. Afirma que el entendimiento, de raíz divina, no puede seguir el hilo en torno al cual ha vertebrado su descripción. En consecuencia hay que humillarse ante tanta hermosura y rendirse a describirla es gloria. La memoria, dice, le juega una mala pasada porque su capacidad es limitada. Por lo tanto, es preferible pasar a otro motivo más asequible a la condición del hombre y del poeta. El amor va a ocupar el lugar reservado hasta ahora a Tisbe. La voz será el vehículo a través del cual se adense el sentimiento; ella dilata el placer y amplifica los bienes derivados del mismo. Tras la voz, la mirada, sintonizadora de las almas de los amantes. Cupido, partícipe del banquete de los sentidos, se hace cruces, y sus coloquios amorosos saltan las barreras de la intimidad ofreciendo a los lectores la constancia del corazón y el fuego devorador de las voluntades. La pasión asoma con toda su problematicidad. Incide especialmente en Tisbe más entregada a las delicias del amor. Ella la manifiesta con más fuerza y evidencia; por eso, la inquietud se apodera de su alma si bien no trata de exteriorizarla. Se mantiene firme por fuera pero la procesión va por dentro, El poeta juega con los celos por medio de un toma y daca creador de incertidumbre. Ella tiene conciencia de su seguridad y en este sentido vive confiada pero los peligros son muchos y cercanos. Va a emprender una aventura nueva de hondo calado y confia en su destino. Afirma que no tiene miedo a los celos, aunque sabe que cuando éstos son menospreciados, urden trampas para hacer caer a los amantes. Son traidores por ser cobardes.

La fortuna se ensaña con los enamorados. No puede permitir que Tisbe goce por anticipado del amor tan profundo que siente por Píramo. Amor en el pleno sentido de la palabra. Amor que supone entrega con todas las consecuencias. Y tampoco desea que Píramo se jacte de la gloria conseguida y para lograr su propósito pone en contra de ambos al padre de la muchacha. El cerco tejido en torno a los amantes se va cifiendo hasta producir un ambiente asfixiante del cual va a ser muy difícil escapar. Todo esto es como un anticipo de la muerte inevitable. Deja escapar el autor una de las causas motivadoras de la prohibición. Parece que en los ojos de Píramo se notaba demasiado la gloria del triunfo y esto molestaba a la Fortuna que tenía trazados otros planes bien diversos.

En definitiva, la familia, en concreto el padre, prohibe a Tisbe sus relaciones con Píramo y la aisla en su casa. La forzada ausencia del amante traerá la paz para su espíritu según la creencia paterna. Dice el autor que el sufrimiento espanta al cobarde y el padre de Tisbe sintió miedo ante la realidad de unas relaciones que consideraba muy desiguales y sobre todo por la malquerencia sentida hacia Píramo. Hemos llegado con esta drástica solución a la mitad de la fábula, al meollo desencadenador de la tragedia. A partir de este momento vamos a ir viendo un continuo inclinarse la balanza hacia el lado negativo a pesar de que los enamorados pusieron todo su empeño en rehacer su vida de amor. Las consideraciones del autor suponen una amplificación al motivo principal, la forzada ausencia, con especial hincapié en el corazón como asiento del amor, sumido en terribles dudas, sin capacidad para levantar el ánimo, en temblorosa espera.

El tiempo pasa en soledad y ausencia. Tisbe, enclaustrada en su casa, siente los días como un peso difícil de soportar. La no presencia del amante, que constituye su propia razón de existencia, le produce un profundo desánimo entre "memorias tristes". Este se traduce en una pérdida constante de vitalidad y ni siquiera el recuerdo del amor ausente la compensa. El poeta saca todo el partido posible a esta situación y crea un entorno depresivo que sólo podrá encontrar cierto lenitivo a través de la palabra, del monólogo consigo misma, rememorando una veces, quejándose otras, de situación tan injusta, esperando tiempos venideros mejores. Por eso el autor va a introducir al lector en la intimidad de Tisbe y nos va a desvelar su alma entreverada con constantes alusiones a su condición presente.

Por lo pronto el poeta en la estrofa 21 va a sorprender al lector con una bellísima descripción de Tisbe soñando constantemente con su amante. Enajenada de cuanto le rodea, va a ser sorprendida en la plenitud de su belleza contemplando no sabemos qué. Su rostro es hermoso, clavel en sazón, armonía de color con claras reminiscencias gongorinas. Por la mente del autor se cruza la belleza ideal de Galatea. Su cara mira al aire y el valle umbroso entrevisto en la lejanía siente el dolor que dicho rostro refleja. Carece de valor para afrontar la situación, los sentidos permanecen adormecidos, el labio ronco y el pecho temeroso. Las lágrimas riegan el suelo aunque sus ojos vueltos hacia lo alto contemplan el impasible cielo. Parece una estatua que ha perdido todo sentido de la orientación, carente de vida, en actitud de espera. Expresa a través de su físico el sufrimiento que vive por el sinsentido de una situación forzada:

Como el clavel que sin sazón cogido, parece que lastima el valle umbroso,

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mirando estaba el aire enternecido, purpúreas rosas de su rostro hermoso; sin ánimo el valor, muerto el sentido, el labio ronco, le pecho temeroso, regando con sus lágrimas el suelo, fijos los ojos en el alto cielo.

La voz es la única posibilidad de consuelo, lo que puede producir un contrapunto de serenidad a su ánimo destrozado. Primero se dirige a su padre, causante de su desgracia. Su enajenación es tal que hasta quiere negar dicho nombre a su progenitor. Sabe que ese tipo de lamento no sirve para nada puesto que es su padre quien impide estas relaciones. Por eso, se revuelve contra el cielo injusto que ha permitido que todo esto sucediera. Un constante juego de antítesis se vive a lo largo de la octava. Ellas sirven para marcar la realidad presente en relación con las fuerzas con las que hace frente al momento concreto en que se encuentra. Le pesa enormemente la soledad, el no poder compartir sus horas con alguien y esto es causa de que los rigores de la ausencia se agudicen.

Sigue arremetiendo contra su padre y lo hace en un monólogo de oscuro sentido donde también invoca a la vengativa Átropos añadidora de más lefia al fuego. Cierta incoherencia se desprende de sus palabras, como si empezara a hacer mella el aislamiento en que vive. Aunque el tiempo pasado es mínimo, la intención del poeta es agrandarlo a través de la inventiva en aras de la economía semántica. Con esta estrofa se cierra el monólogo en alta voz revelador de su estado de ánimo que en su continuo discurrir ha ido desde la furia del comienzo hasta la conciencia de que es imposible romperlo y no tiene más remedio que apelar a la paciencia. Esto no quiere decir que se resigne, todo lo contrario, pero no tiene ya la energía de sus comienzos, probablemente por cansancio del escritor.

Con la estrofa 24 se remata el discurrir de Tisbe en su habitación. El dolor se le adensa y solamente puede manifestarlo a través de las lágrimas hechas realidad en el texto mediante un nuevo préstamo gongorino. El destino, que es en última instancia el causante de todo, se alegra de la solu­ción encontrada por su padre. No puede permitir que viva contenta con su amor. Mientras el amor, origen de todos sus problemas, se retira entristecido habiendo sido vencido por el fatum, queda Tisbe en situación desesperada sin ver una pronta solución a su problema personal. Toda esta larga amplifi­cación demora el resultado final y le permite al poeta manifestar sus conoci­mientos y en cierta medida sus ideas en torno a lo eterno amoroso. Hemos de dar paso a Píramo, olvidado en pro de su enamorada.

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La situación del protagonista tampoco es halagüeña. Como solo con la presencia el amor se atempera y encauza, siente la comezón ante la ausencia de la amada. Lo menos que puede pensar y pasársele por la cabeza es haber sido olvidado y empezar a dudar de su amor. La desconfianza se apodera de su corazón y se asienta en él. Sin embargo todo esto es fruto de su condición de profundo enamorado, ya lo dice el autor; "si amando muere", encierra toda una lección para cualquiera que se encuentre en idéntica o parecida situación y lo menos que puede pasar por su imaginación es que la causa de todo este embrollo está relacionada con las sospechas de olvido. Este motivo se encuentra en numerosos poetas amatorios y a cualquiera de ellos pudo recurrir el autor, incluso a san Juan de la Cruz.

También se atormenta Píramo y siente la comezón de la ausencia y de la falta de su amor. Todo cuanto le rodea es testigo de su insufrible estado anímico. El poeta hace partícipe a la naturaleza del estado del amante. Todo se concita como lenitivo al quedar como testigos de su condición el monte, el campo, el prado, el aire, el viento, los arroyos, las flores, plantas, aves, peces. Estos elementos de la naturaleza y seres que la pueblan, mediante los procedimientos de la personificación y de la humanización, participan de la tristeza del enamorado y muestran un sentimiento acorde con el estado del paciente de amor. Hasta tal punto tiene fuerza el mundo sensitivo hecho realidad por el poeta que las piedras se enternecen, los montes tiemblan y las fieras huyen. El recuerdo del mejor Garcilaso se concita para conseguir un efecto de auténtica poesía con el que el autor cierra la intervención de Píramo para dejar paso a la amante. Las enumeraciones ponen un momento de sosiego en el desarrollo del drama interior vivido por el muchacho.

Mientras estas cosas suceden, Tisbe vive sola y triste encerrada en su habitación. Espera quizá lo imposible. Ya no tiene fuerzas para lamentarse aunque siente profundamente cuanto le acontece. El dolor se le adensa en el alma y le hace estar atenta al menor acontecimiento. Tiene tiempo suficiente para analizar su estancia y no se le escapa ningún detalle. Al menos parece haber encontrado cierta serenidad nacida de una intuición. Sabe que un acon-tecimento muy cercano está a punto de salvar tan comprometida contienda. Siente en su fuero interno la inminencia de algo inexplicable cuya solución vamos a encontrar en la estrofa siguiente.

Da paseos por su habitación sin dejar por eso de quejarse de su desdichada fortuna y cuando más afligida se encuentra, observa atentamente la pared medianera a la estancia de otra vivienda. No puede creer en el fruto de su observación. Un pequeño resquicio deja pasar el aire y la luz, una falla en la construcción del tabique. Este descubrimiento le pone en contacto con el mundo exterior. Duda acerca de lo que ve; cree que es una especie de

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engaño hasta que por fin se cerciora de la realidad de la resquebrajadura. La pena deja paso a la alegría, pues esto le permitirá un contacto imprevisto en principio pero que pertenece al acervo común de la leyenda. Dentro de muy poco va a poder reanudar su historia amorosa y entablar de nuevo relación con el amante ausente. El resquicio permite al autor una interesante amplifi­cación teórico-amatoria nacida del resultado de una conversación. El azar ha puesto en el camino de Tisbe esta posibilidad que en principio nos parece posi­tiva y satisfactoria, pero cuyo resultado nefasto va a desembocar en catástrofe.

Inmediatamente Tisbe, como todo bien nacido, da gracias al cielo por haber permitido esa pequeña liberación para su atormentado espíritu. Sabe que su voz puede ser transmitida a través de la abertura y no lo duda ni un solo instante. Llama a Píramo, lo nombra, todo gira en torno a su amado y desea por cuanto bien hay en el mundo que su voz tenga respuesta positiva. La conciencia de una seguridad trae en consecuencia que se reavive la llama de su amor y sienta una vez más la comezón de lo inesperado. Su corazón no le cabe en el pecho y esto se debe a la fe que tiene en su amor. Cualquier motivo es causa de una pequeña amplificación, pretexto para lucimiento del crea­dor. La demora en el cruce de palabras es aprovechada para dejar caer ideas de la época o bien asuntos relacionados con la tradición literaria amorosa.

Sin embargo Tisbe no las tiene todas consigo. No sabe si Píramo está próximo al resquicio o muy alejado del lugar de su encierro. Este mar de dudas comienza a transformársele en una confusión de ideas relacionadas con su situación presente y su futuro. La esperanza en una solución se le torna débil y regresa a las dudas y ambigüedades sentidas poco antes. De nuevo vuelve a quejarse a la Fortuna haciéndola causa de sus desgracias. Solamente ella es la que procura hacerla vivir para que sienta con más fuerza la ausencia de su amado. Estamos ante una situación conflictiva que se ha apoderado del ánimo de la muchacha y no le procura sosiego. Los cuatro primeros versos de la octava están puesto en boca del poeta, los cuatro restantes en la de Tisbe, bien en forma de pregunta bien como respuesta a su retórica invectiva contra la Fortuna. Estamos a un paso del encuentro a través del resquicio, cuando la voz se hace intérprete de los anhelos y deseos.

Y así llegamos en la estrofa 31 a uno de los momentos culminantes del drama. Quiere el autor que Eros, compadecido de los sufrimientos de los amantes, los ponga en contacto mediante el deseo del encuentro y parece dirigir sus pasos al unísono hacia el resquicio de la pared. El dios del amor se compadece de Píramo por haberle importunado con sus deseos y dirige sus pasos al lugar donde Tisbe se encuentra. Esta está acechando a través de la hendidura y puede ver a Píramo al otro lado de la pared, en una estan­cia contigua que el muro medianero separa. Lo contempla y lo ve sose-

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gado, aunque muy pronto con la luz que todo lo ilumina se va a pasar de la contemplación a hacer vehículo de la voz la resquebrajadura de la pared. Ambos se presienten; al menos Tisbe está segura de su presen­cia porque lo ha visto y él está seguro de un pronto acontecimiento de felicidad.

El primer encuentro tras la ausencia impuesta permite al poeta una extensa amplificación en la cual los amantes reafirman su amor. En ella se desarrolla toda una teoría donde los límites entre la realidad y la ficción se difuminan en la línea del más depurado arte barroco. Se parte de una doble extrañeza para ir poco a poco serenando los ánimos y recuperar una actitud normal. Es Tisbe quien primero siente la presencia de Píramo. Los sentidos tienen reservado un papel muy importante, aunque irán cediendo ante una más intensa y espiritual concepción del amor-pasión. La vista y el oído de los renacentistas visionarios recuperan la primacía en el texto. Tras el senti­miento de una presencia, la voz de Tisbe se adelanta y con ella halaga el oído del amante. Aunque se ven o se adivinan tras el resquicio, hay que estar seguro, no sea que los sentidos, unidos al deseo, jueguen una mala pasada. La llamada de la amada ai amante provoca una mayor atención y la vista pasa a ocupar el primer lugar. Ya no hay duda, son ellos. La contemplación provoca un estado de mudez, no saben articular palabra, pero el amor se reaviva tras la ausencia y se enciende. Si los sentidos no pueden hablar, lo harán las almas. Los ojos se embargan de emoción y acude solícito el llanto como lenitivo a la tensión.

Esta presencia es fruto de una forzada ausencia de ahí la importancia de la memoria que insiste en el alejamiento de ambos y lo transforma en motivo batallón. Es lo primero que acude a su recuerdo y punto de partida de la conversación mantenida en el encuentro. En verdad todo se reduce a tiempo ausente y el dolor se hace manifiesto por haber perdido con la separación una etapa gloriosa en sus relaciones. El poeta interviene en el decurso de la historia, como si lo vivido por los amantes tuviera que ver con su vida personal. Dice que si uno se encuentra en tal tesitura, amor y ausencia, debe manifestarlo en el encuentro para seguridad del otro si algo no lo impide como pueda ser la emoción del encuentro. Recuerdan estas ideas esa tradición literaria manifestada en los poetas del siglo XVI para quienes la ausencia no podía ser causa de olvido sino todo lo contrario, refuerzo del amor basado en la esperanza del reencuentro6. De ahí se sigue que ambos

6 Nos referimos al soneto

Quien te dize que ausencia causa olvido mal supo amar, porque si amar supiera,

':,<•>* PEDRO CORROA LA FÁBULA DE PIRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO 365

están obligados a traducir lo que sus corazones sienten por medio de la palabra o a través de la intervención del poeta.

Reserva la octava siguiente para la manifestación pública del amor que ambos se profesan y tratar de manifestarlo a través del resquicio. La unidad está bien conseguida a! afirmar que hay una sola voluntad en dos corazones, un sentimiento amoroso recíproco y una conformidad de acciones. Le interesa destacar al poeta que a pesar de la distancia y ausencia no se ha enfriado en nada el sentimiento común de entrega sino que ha salido refor­zado. Indudablemente, cualquiera que se encuentre en esta tesitura no puede articular palabra o no recupera el reposo necesario para que la voz exprese lo que se siente, sólo las actitudes y la buena disposición manifiestan lo que el corazón siente también. Bien lo dice el poeta a afirmar que ponen el deseo como Tisbe en el platillo de la balanza o bien se atreven a decir parodiando a Garcilaso, "!Ay, dulce prenda mía"! . Poco y mucho simultáneamente, depende de la óptica que adopte el lector.

Una vez más el autor interviene con una observación personal al hilo de los acontecimientos. El ignorante, dice, es incapaz de contemplar con alma y con valor una situación semejante; lo más probable es que defraude al otro con su comportamiento. Sin lugar a dudas tras la palabra ignorante se oculta un compleja polisemia de sentidos entre los que ha de encontrarse el amor, la capacidad de entrega, la pasión, la ausencia, la espera. En el poema, Píramo, al ver la constancia de Tisbe en el amor, se inunda de felicidad y pone todo su empefio en iniciar una conversación amorosa. Como buen barroco, Botelho retrasa este acontecimiento y dice que sólo puede abrazar ilusiones y desde luego tocar sombras. Bellas imágenes para la expresión de un irrefrenable deseo. La escena es de una gran plasticidad, pues a través de estas indecisiones e impedimientos se adiyina la impaciencia y desazón que acomete al amante. Esta situación es entendida por Tisbe que lo contempla desde al otro lado de la abertura.

Cuanto ve, está relacionado con el temor, la inhibición creada por situación tan insospechada y sabe que en última instancia el temor es engen­drado por el amor y el deseo. Ella debe poner paz en el corazón del amante.

?qué, la ausencia?; la muerte nunca'uviera las mientes de su amor adormegido.

Que por otra parte aparece ya en Boscán y termina por incorporarse como tema batallón a la poesía española de todos los tiempos. V. MEDRANO, F. Poesía, ed. de D. ALONSO. Cátedra, Letras Hispánicas, núm. 281, Madrid 1988.

Recuerda el verso primero del soneto "Oh dulces prendas por mi mal halladas,".

Le pide que no se arredre ante los inconvenientes, es más, desea que este temor nacido del amor prosiga en el amante porque así se siente más segura y en paradójica antítesis más viva para permitirse el lujo de morir de amor. Recuerda el poeta un verso ovidiano cuando nos dice que el amor hacía a Tisbe audaz, condición adquirida que será causa de futuros males8. Todo cuanto hasta ahora hemos escrito de lo sucedido ante el resquicio es como un prólogo presagiador de momentos más dulces. La llegada de la serenidad se hace prolija y ya es posible sustituir la mirada por la voz. Así la ha visto el poeta.

A través de la palabra se confían el amor que sienten ambos y la luz se hace en sus corazones, por eso Tisbe, más serena quizá por haber sido la primera en adivinar la presencia del resquicio y ver a su amante, le hace una serie de consideraciones relacionadas con el amor. Le pide que muestre su voluntad a través de su condición enamorada, que sea constante en aquello por lo cual padece, que sea firme en su decisión amorosa y atienda a las finezas del amor. Es condición de cualquier persona dominada por la pasión que en los momentos más difíciles manifieste su firme voluntad de salir adelante frente a todos los inconvenientes puestos por las circunstancias. Esto parece desprenderse de las palabras de la octava, especialmente en la interrogación retórica final acabada en un verso lapidario que encierra toda una lección, "publica el labio lo que siente el pecho".

La presencia incompleta del amante, la vista y la voz, ponen una especie de tregua en el ansia del encuentro. El fuego que anida en el alma de Tisbe se aplaca pero esto no es inconveniente para hacer pública una profesión de fe amorosa hacia Píramo. Es un momento de sosiego en medio del volcán y este remanso le sirve para apaciguar su ánimo y sentirse en situación más cómoda, Conseguir que las palabras salidas de su boca hagan mella en el amante al que pide la misma condición en que ella se encuentra. Hacia él se dirigen su voluntad y sus deseos. Una confesión de fe constante en su persona sirve de remate a la estrofa. Cuanto hace el autor es dejar caer en pequeñas dosis toda una teoría del amor-pasión relacionada con la ausencia forzada de los amantes. Esta hace dispararse el sentimiento amoroso y solamente se aplaca cuando la presencia y la palabra permiten restaurar casi por completo la situación vivida antes del encierro.

Pero hay por encima de todo un fuerza alimentadora del amor, la presencia del ser amado, con ella aquél se convierte en gusto y se asienta en el pecho que vibra a causa del poder de la mirada. La razón se aviva y

Está recordando el poeta el siguiente fragmento ovidiano: "audacem faciebat

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deslumhra al ver presente a quien se adora, se lo siente y e! hálito de la vida confiere vitalidad a quien contempla. El ser amado significa y se convierte en gloria por eso no es capaz de explicarse cómo la ausencia no ha sido capaz de matarlo, sobre todo cuando ésta vino impuesta por circunstancias extrañas ajenas a la propia condición personal. Y no tiene más remedio que darse gracias porque vive a pesar de la ausencia. Es un juego a través de conceptos para demostrar la fuerza de la presencia corporal en el mantenimiento del amor y también la esperanza y fuerza que confiere a quienes son capaces de superar los inconvenientes derivados de la ausencia.

Una vez más insiste Tisbe en la fuerza y perseverancia de su amor y establece el poeta un bellísimo símil entre él y la vida. Así como la barca navega segura en medio de las olas, también ella se mantiene firme y sale adelante en medio de los embates del presente. Por el mar de sus ojos navega el recuerdo del ser amado como el leño lo hace en el mar. Seguros ambos. También recuerda cómo la memoria mantiene la esperanza en el amor, aun­que la ausencia provoce desasosiego y no deje conciliar el sueño necesario como reparación y descanso. Es un tira y afloja que mantiene la enamorada en presencia de su amante. Hasta ahora es soliloquio, justificación de lo ocurrido a través del tiempo de la separación y supone en la intención del autor un afianzamiento en la verdad del amor sentido y en la guarda de la ausencia. Estamos en presencia de ideas que son frecuentes en los poetas amorosos que han tocado dicho tema y constituyen una dialéctica amorosa sin apenas novedad. Algún acierto formal salva la buena intención del poeta.

Naturalmente Tisbe se lamenta por las consecuencias tan nefastas que causa la no presencia del ser amado. Muchas ideas pasan por la cabeza y todas negativas. Por lo pronto lo más lógico es pensar que una ha sido olvidada y su lugar lo ha ocupado otra produciéndose cuando menos un descenso en la apetencia, aunque ella está segura de una idea. Es posible que ese nuevo amor sea más dichoso y procure más felicidad pero indudable­mente no sabe en finezas de amor lo mismo que quien durante tiempo la ha puesto en práctica como ella ha hecho con Pírarno. No sabe a ciencia cierta la razón íntima de este desasosiego; puede ser achacado a los celos, aunque ella se inclina por el recelo, el miedo de que un nuevo amor haya ocupado su lugar por causa de la forzada separación. Está desnudando su corazón y lo hace con sinceridad, es una especie de confesión del alma atormentada que todo lo ve negativo y trata de buscar una explicación lógica a lo imprevisible de su estado concreto. No es desvarío sino la liberación de una conciencia atormentada.

El saber que Píramo está al otro lado oyéndola la llena de rubor; ella ha desnudado su alma y esa confesión se trasluce en su rostro, descrito por el

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poeta según el canon establecido. Junto a la belleza natural, el blanco y el rojo se combinan en sabia disposición; ambos colores son naturales porque así lo quiso la naturaleza al formarla, pero también asoma el rojo vergonzoso ante la presencia del ser amado. Cubre sus ojos con la mano para hacer sombra a su rostro mientras que el alma vierte mil conceptos que salen a borbotones, como una liberación de su estado de ansiedad. Es evidente que estamos ante un momento culminante del drama, fruto del puro azar o de la fortuna que puso en su camino esa resquebrajadura para la perdición de los amantes. Tisbe ha dicho todo cuanto su corazón deseaba comunicar, lo sentido y pensado en su retiro. Ahora tiene que abrirse paso la voz del enamorado que estaba atento al otro lado del muro. Y esto es lo que vamos a leer a partir de la estrofa 43.

En efecto, Tisbe termina su confesión y comienza el monólogo compensatorio de Píramo. Este le pide que pare su voz para manifestarle todo cuanto su corazón siente. Como no podía ser menos, tiene un hermoso recuerdo para la belleza de su amada. Son los ojos entrevistos a través del resquicio cuyo resplandor intuido puede avergonzar la luz del sol. Pero lo más interesante es la huella que el monólogo de Tisbe ha dejado en su conciencia. Supone la constatación del amor sentido por él y la necesidad de su presencia. Es un halago a la vanidad del amante y expresión de la pasión amorosa sentida. Tiene que haber una justa correspondencia en sus palabras, un equilibrio entre el contenido apasionado de las palabras de Tisbe y las que Píramo comienza a susurrar a través de la hendidura.

De brillante y vibrante oratoria en violentos contrastes y arrebatadas paradojas se sirve Píramo para comunicar a su amada la pasión amorosa. Si el temor lo inhibió durante un tiempo, eso nada tiene que ver con lo que su corazón siente por ella y el sacrificio impuesto por causa de la ausencia que hacía de la vida muerte, lucha constante entre el amor y la realidad. Nadie mejor que el propio poeta lo ha expresado a través de estas palabras: "mi pecho amante, / muriendo por amar, amante vive". Viene ahora la profesión de fe en la fidelidad amorosa guardada, resuelta por medio de una serie de interrogaciones retóricas a modo de reto lanzado al lector en su condición de sujeto de amor. Sin lugar a dudas el soliloquio de Tisbe fue más apasionado, había en él más sentimiento, un toque femenino de arrebatada pasión basada en la sinceridad de sus afectos. Hay más cálculo en el de Píramo pero no menor sinceridad. Es una voz masculina menos íntima, construida según patrones retóricos de escuela.

El protagonista recurre a la hipérbole como medio más idóneo para mostrar a su amada la fuerza y perennidad de su amor. Va a poner una serie de ejemplos que le servirán de comparación y le permiten una plasticidad y

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movilidad muy superior a cualquier teorización. Recurre a la mitología clásica como saber universal y cantera inmensa apta para todo tipo de posibilidades teóricas y prácticas de no importa qué doctrina amatoria. En la octava 45 recurre a dos mitos. La primera mitad de la estrofa glosa el mito de Adonis, sin nombrarlo, por quien suspira Venus una vez que fue muerto por castigo divino en una cacería por un jabalí. Ya había sido cantado el mito de Venus y Adonis y gozaba de una gran tradición literaria. En la segunda parte parece recordar el mito de Alfeo, dios del mismo río, cuyas aguas van a desembocar al mar, reino de Anfítrite, tumultuosamente enamorado de Aretusa, una ninfa compañera de Artemis, también asediada constantemente por él. Hasta tal punto llegó la persecución que Aretusa fue transformada en fuente y Alfeo en río para así poder poseerla. Pues bien, según el poeta, el amor de Píramo es muy superior a los sentidos por Venus y Alfeo respectivamente.

Para destacar el valor universal de su pasión, superior a la que cualquier mortal o mito, sigue con la hipérbole y supone que su amor es conocido por todos, se ha extendido desde el polo a otro lugar muy alejado de él. Desde el país de los hiperbóreos, asiento del dios del viento Eolo, donde Apolo, el sol, no tiene nada que hacer hasta el infinito marcado por cielo. También pone como ejemplo el recuerdo de los amores de Aquiles por Polixena y la pasión maternal de la Aurora por su hijo Memnón, también sacrificado por el héroe griego y recordado en las gotas de rocío que aparecen antes de la salida del sol. Pretexto del autor para enlazar el tema con mitos amatorios unlversali­zados por la tradición legendaria que se ampara en el ciclo troyano. También trata el autor de serenar el alma de Tisbe y conseguir que Píramo revele su amor puesto a la misma altura que el sentido por su amante. Hay un equilibrio en ambas intervenciones, más humana la de la muchacha, más literaria y heroica la del joven babilonio.

Tisbe se tranquiliza, considera que Píramo le ha dado suficientes prue­bas de amor con los ejemplos tan significados que ha puesto y le pide que persevere en él para así ser recompensado por ella. Lo considera digno de su amor y le asegura que por nada del mundo dejará de amarle. Estamos ante una estrofa compendio de los dos largos monólogos y cierre de la primera parte del poema. En líneas generales los hitos más relevantes de la fábula se han conservado en esta versión según la tradición recogida por Ovidio y cada uno de ellos ha sido motivo en mayor o menor medida de su correspondiente amplificación. Es precisamente esto último lo que separa esta versión de las anteriores; cada glosador emplea ideas propias o de época, las incardina a una determinada cultura y consigue con ellas cierta originalidad. Aparte conside­raremos la estrofa elegida, en la línea de los grandes poemas mitológicos del

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barroco y ciertas peculiaridades lingüísticas determinadoras de un estilo peculiar.

La simple posibilidad de haberse podido ver y hacer sentir su presencia mediante la voz, inunda de alegría el alma de Tisbe. No piensan en otra cosa más que en poder hacer realidad la entrevista sin la enojosa pared que impide la unión de los cuerpos. Se han jurado amor eterno. Sólo hay un inconveniente y grave, la oposición del padre de Tisbe. Esa es la razón que les empuja a apalabrar una reunión concertada. Deciden la cita cuando el sol cambie de hemisferio y la noche haya transformado la ciudad en un cementerio de suefio. El poeta lo expresa por medio de una perífrasis, apenas Febo lleve el día a los antípodas. Píramo calla, dándole vueltas a su mente y gozándose ya de poseer libremente a su adorada Tisbe. Pero el autor matiza el ansia juvenil del muchacho llamándolo "infeliz", porque la decisión que acaban de tomar se va a transformar en llanto y luto. Nunca podrá hacerse realidad el contenido de estos versos:

gozar del himeneo venturoso,

en tálamo de amor dulce y sabroso.

Dominan sin embargo las palabras relacionadas con el lado positivo del encuentro: contento, alegría, gozar, himeneo venturoso, tálamo de amor; frente a ellas el silencio de Píramo, el adjetivo ya citado. Todo está en el pensamiento como un futurible, puesto que conocemos de antemano el resultado final.

El adjetivo "infeliz" va a encontrar su correspondiente glosa en la estrofa 50. Una honda antítesis vertebra la octava; a la alegría del encuentro se contrapone la realidad del mito, su historia de amor y muerte como ejemplo de amadores imposibles. También se alude al lugar concreto del encuentro y de nuevo otro contraste se apodera del ánimo del poeta:

en la fuente del árbol, cuyo fruto entonces su candor vistió de luto.

No olvidemos que cada uno sale de una casa distinta y además lo hacen en tiempos diversos. La impaciencia se apodera de Tisbe. No saben que el sitio voluntariamente elegido es el de su muerte y con ella van a producir la metamorfosis del fruto. Botello intensifica el aspecto negativo por medio de una serie de violentos sintagmas que no dejan lugar a dudas. El presagio se adensa en asociaciones del tipo "caso triste", "funesta historia", "desdichado fin", "dura suerte", sumergiéndonos con ellas en la esencia argumental de la fábula. Esta escena se sucede con gran rapidez si la comparamos con las

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amplificaciones que por doquier nos asaltan; parece quel autor quiere señalar cómo el gozo es efímero pues no deja de insistir en los aspectos negativos de ia cita. Hay una evidente desproporción entre estas pequeñas calas y las descripciones barrocas, sean de índole intelectual o plásticas.

Los amantes han de separarse para llevar a buen puerto la empresa. La separación produce tristeza, es verdad que en esta ocasión contenida, pues saben que dentro de unas horas van a volverse a ver, o al menos ésa era su intención. A! intervenir el poeta como narrador omnisciente, sabe el resultado y de un modo sibilino deja caer la nota negativa en aguda comparación antitética amargos / esperanza. Una prolongada hipérbole cierra la primera parte de la octava. Estas tres estrofas sirven de introducción a una bella descripción nocturna, morosa y barroca en cuanto la luz cede su paso a las tinieblas de la noche. Botelho precipita la acción pero antes nos deleita con una muy lograda escena en ia actitud del Amor, Cupido, previendo el final y lamentándose del resultado de quienes son sus fieles servidores. Rompe el arco y con violencia tira el pasador como si ya no desease flechar a otros. Estamos ante una hiperbólica y apretada alegoría Píramo-Tisbe=Amor, de ahí la resolución adoptada por Eros.

Nos introducimos en el tramo final de la fábula. Una vez más el poeta pide ayuda a su Ninfa para que le ayude a concluir felizmente el poema y necesita del agua que mana de la fuente Aganipe, la inspiradora de ios vates, y con ella recuperar las fuerzas ante tamaño reto. Es capaz de hacerlo y por eso aparece la hipérbole comparativa con el papel desempeñado por Orfeo, el cantor de la lírica antigua. Se inicia esta última parte con una prolija descripción del atardecer y la aparición de las primeras sombras anheladas por los amantes para poner en ejecución su proyecto. Estamos ante un alarde descriptivo dentro de una depurada técnica barroca de contrastes, el juego con la luz y las sombras, cuyas múltiples posibilidades ya habían adivinado los renacentistas y puesto de moda los manieristas fin de siglo. Una vez más el poeta recurre a la mitología en alarde de erudición y en un intento de eludir el nombre de las cosas dificultando así la comprensión y el sentido de su texto. Pide ai lector colaboración y al mismo tiempo que lee sea capaz de reconstruir con su cultura cuanto nos quiere comunicar.

Comienza la descripción siguiendo el curso del sol en los últimas horas de la tarde. El dios Apolo, el amante de Dafne, está a punto de hundir su disco en Occidente en medio de una parafernalia cromática dotada de movilidad y fuertes sensaciones:

Después que coronado de guirnaldas el amante de Daphnes, que en su frente

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vencen rubís, deslustran esmeraldas, las partes penetraba de Occidente; después que fortalece las espaldas del elemento puro y transparente, de ardientes rayos, con radiantes tiros, midiendo rumbos y contando giros.

A la caída de la tarde, tonalidades rojizas siembran el firmamento, y poco a poco se hunde en el mar el disco solar. La presencia de color permite al poeta el empleo de cultismos en depurada técnica de contrastes; une al arrebol, el nácar, el tornasol, para terminar jugando con los girasoles en un alarde de dominio de la técnica pictórica. La plasticidad del momento, la luz crepuscular plenamente conseguida le permiten al poeta una octava brillante y colorista. Nace la noche y la huida del sol permite ver el cielo cubierto de estrellas, luminarias que tifien de luz las tinieblas y logran que el espectador visualice todo cuanto a la vista se extiende. Estamos en presencia de una bellísima descripción encuadradora perfecta de las escenas que se van a suceder en su marco incomparable.

Es el momento aprovechado por Tisbe para tomar una decisión precipi­tada, fruto de la impaciencia. Apenas ha visto que las sombras lo han cubierto todo, la fe en su amor le empuja a abandonar el hogar y para ella la noche es claro día, porque va a cumplir con un deseo que se le ha adentrado en el corazón y si no lo hace realidad no puede vivir. Va a partir sobre seguro. Toma sus precauciones y observa cómo su padre duerme tranquilamente al amparo del silencio de la noche. El poeta crea un símil estremecedor entre el sueño y la muerte, un puro juego a través del cual adelanta el futuro. De nuevo nos va a obsequiar Botelho con otra estremecedora descripción donde su unen la naturaleza y la zozobra que se apodera del alma de Tisbe. Estas pequeñas calas le permiten al poeta jugar con la lengua para no desmerecer dentro del denso panorama que las letras ofrecían y en la rica orfebrería conseguida con ella.

Aunque el poeta diga que la joven persigue una esperanza vana no por eso nos hemos de dejar llevar por la tristeza, pues aquélla llega diligen­temente al lugar convenido, el moral, a cuyo pie hay una fuente manadora donde se sienta para esperar a Píramo. Se sorprende al no encontrarlo, sin darse cuenta que ella ha salido de su casa antes de tiempo. Termina la octava con un verso lapidario, una especie de presagio entre las aguas del hontanar y la que va a manar probablemente de sus ojos. En su espera, la imaginación empieza a jugarle malas pasadas. No sabe a qué achacar la tardanza de su amado. Llega incluso a dudar de su palabra echando mano de la veleidosa

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condición humana como explicación a tanta demora. El amor es verdugo de la tardanza, dice el poeta, y es cierto al menos en el ánimo zozobrante de la muchacha. Hay un verso que refleja fielmente su situación angustiada:

ya se anima, ya tiembla, ya tropieza

No le queda más que esperar y en esa esperanza pone todo su empeño. Su impaciencia es sorprendida por Diana, la luna, cuyo resplandor es

oscurecido por la hermosura que el cuerpo de Tisbe desprende y para que no fuera menos el entorno se adorna como ofrenda a la joven enamorada. Bellamente lo expresa el poeta:

mil abriles la tierra producía, depositando en respirantes flores perlas del sur y de Pancaya olores.

La naturaleza se anima con su presencia como si quisiera distraer su pen­samiento de enojosas consideraciones. El agua de la fuente cae produciendo una armonía en consonancia con el lugar concreto donde está sentada la joven; se alegra con su proximidad y la invita a la alegría. El aire sopla refrescante e inclina suavemente las plantas al mismo tiempo que se mueve al unísono con ¡os pasos de Tisbe. Todo invita al goce de los sentidos y es su estancia en tan deleitoso lugar la causa de la animación de la naturaleza. Hay una perfecta comunión entre su belleza y actitud de espera y cuanto la rodea. Esto es lo que encontramos desarrollado en la estrofa 61. El campo rinde tributo a la joven y la compensa haciendo crecer flores donde sus pies pisan. Sin embargo ella no encuentra reposo a su inquietud. El miedo penetra en su corazón y la tristeza le nubla los ojos. Pierde el color de su rostro y la valentía que da el amor huye ante la soledad y lo que considera abandono.

Un nuevo ser va a entrar en el argumento de la fábula para complicar más las cosas. Una leona se dirige a la fuente donde reposaba. La naturaleza tiembla ante los bramidos de la fiera cuya estampa feroz es presentada con todo lujo de detalles. No sólo rompe la paz y el sosiego del lugar sino que para producir una impresión más fuerte se la ve con la boca ensangrentada. Tisbe no se lo piensa dos veces y huye despavorida ante la presencia del animal. En la precipitada huida se le cae el manto con que se resguardaba y no hace caso de él. Desastroso resultado se seguirá de este forzado abandono. Como dice el poeta:

de dos muertes ha sido el instrumento.

Al quebrarse la armonía con la presencia del animal, el poeta aprovecha la situación para pasar de la quietud de la espera a la dinámica desenfrenada

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provocadora de desequilibrios y violencia. El verso se encabrita y la lengua se torna tensa a través de la presión de una serie de figuras en la que domina la visión hiperbólica de la circunstancia. La presencia de la fiera es com­parada con la del toro en la plaza y si éste brama y corre en alocada carrera a lo largo del redondel, la leona, echando espuma por la boca, se aproxima al manto abandonado y lo destroza con sus garras al mismo tiempo que restriega su hocico en él.

Este hecho va a ser el motivo central de la octava 64. Minuciosamente describe la saña empleada por el animal con el manto. No en balde va a ser la pieza de la acusación y motivo directo del desastre. La fiera se abalanza sobre el manto como si en ello le fuera la vida o tratara de mitigar en él algún mal oculto. La sangre que sale de su boca, denuncia de la cena reciente, lo tifie de rojo y con ios ojos fuera de sus órbitas lo abandona para calmar la sed que la atenaza. Hunde sus fauces en las aguas claras de la fuente y éstas se tifien de púrpura con la sangre que se encuentra en su hocico. Todo es una pura hipérbole, necesaria quizá para indicar la violencia, y con ella se rompe la armonía creada estrofas atrás. Se detiene Botelho en la contemplación de la fiera mitigando su sed. Parece que la limpidez de las aguas le atrae con irresistible imán y sin pensárselo dos veces hunde su boca en el manantial rompiendo con su actitud la cristalina superficie:

haciendo al beneficio tiranía, enturbia la corriente con la boca, que sórdida dejó de rojo escuro con impuro licor el cristal puro.

Ya ha saciado su sed y con el mismo desafío puesto a la llegada se va a retirar al hondón del bosque donde tiene su guarida. Si imponente fue su presencia, también lo va a ser el regreso al punto de partida. Hasta la natura­leza tiembla a su paso. Las flores mismas se desmayan y hasta se masca el silencio. Poco a poco se hunde en la espesura del bosque y desaparece del lugar que había desasosegado con su presencia.

¿Qué va a hacer Tisbe ante tamaño reto? El terror se apodera de su ánimo y ve la muerte segura y de cerca, pero sacando fuerzas de flaqueza se pone a salvo. Cerca del lugar en el que estaba esperando a su amigo hay una impensada cueva y sin pensárselo dos veces penetra en ella con rapidez para librarse de la furia de la leona. La pena se transforma en alegría y el daño en bien. Pero todo es engañoso, no sabe que la decisión tomada va a ser la causa de su tragedia. El implacable destino puso en su camino a la leona, quiso que el manto se le cayera y atenazada por el miedo no se atreviera a salir de la

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obligada clausura. Para completar su aciago sino, el animal se ensaña con su manto, lo ensangrienta y desgarra. Así se teñirá la escena de verosimilitud a los ojos de su amante.

Se termina así la primera parte del final del drama. Todo él ha sido protagonizado por Tisbe. El poeta se detiene en cada momento y se permite una serie de amplificaciones deteniendo el tiempo; unas veces es en la contemplación de la naturaleza, otras en la belleza y competencia de la joven con el paisaje descrito, cuando no en la presencia imponente de la leona. No podemos negar el efecto que produce en el lector la situación angustiosa de la muchacha, sus vacilaciones ante la ausencia de Píramo, la impresionante soledad rota para su desgracia con la presencia de un animal tan poderoso y sanguinario. Todo se concita para perderla. El lugar queda tan solitario como al principio, sin la presencia de vida alguna, pero con señales inequívocas de una supuesta tragedia acaecida entre la leona y la persona que estuviera reposando junto al moral y en la proximidad de una fuente. Tisbe cede paso y voz a su enamorado.

Píramo se dirige a! lugar de la cita en la hora concertada. Llega después de Tisbe, porque ésta se adelanta al tiempo concreto, un instante, en que había sido fijado el encuentro y la huida. Conforme se va acercando al árbol señalado, el moral de la metamorfosis, se alma se sume en un profundo abatimiento. Quizá sea fruto del amor la desazón que se apodera de su cora­zón y de su mente. El autor habla de penas y presagio. Adelanta aconte­cimientos futuros por estar en posesión de la historia. Cada paso le hace más sombrío el panorama, y el porvernir se mueve entre la ignorancia y el temor. Esta predisposición íe va a ser fatal, pues veremos cómo se muestra incapaz de razonar y reaccionar en el momento de tomar decisiones. El presagio de un acontecimiento funesto se apodera de tal manera de su ser que obliga al poeta a recurrir a un verbo de fuerte contenido, enajenado, fuera de sí, de toda capacidad de raciocinio. Esta situación vital, de origen desconocido, se adensa de tal modo que llega a engendrar temor y unido éste a la tristeza reflejan el abatimiento en que había caído. El poeta se recrea en un estado de ánimo lastimoso relacionado con los avatares de una vida amorosa en la cual, honor sea a la verdad, lo negativo había dominado a lo positivo. Hay una predisposición razonable, pero en este momento injustificada. Ningún signo externo se había manifestado en Píramo que le condujera a esta situación. Se abre un pórtico de impredecibles consecuencias que va a ser aprovechado por el poeta a lo largo de las sucesivas estrofas.

Comienza con una actitud de duda en el amante. No hay razón para el desánimo porque objetivamente nada hay que incite al mismo. Pero el corazón no las tiene todas consigo. Es él quien le ha creado ese estado de

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ánimo del cual no puede librarse. Es más, el cuerpo le tiembla a modo de presentimiento de un mal próximo. Y el poeta nos hace una pregunta que suele encerrar en sí misma una verdad. Si el corazón presiente ¿cuándo se ha engañado? Se nos van cerrando las puertas de la posibilidad para conducirnos a una certeza inevitable. El destino guía sus pasos hacia un desenlace previsto y fatal. Son cuatro versos que demoran la agonía de Píramo y preparan la escena motivadora de sus querellas interiores. Mientras estas cosas son pensadas y su cuerpo y ánimo las exteriorizan, el amante llega al lugar convenido. El presentimiento deja de serlo para transformarse en verdad evidenciada por sus ojos.

Echa una mirada rápida al lugar y los sentidos se sobrecogen ante una visión alucinante; visión interiormente descrita pero que debe ser definitiva y probatoria. Todo su ser queda en suspenso. Los sentidos se le paralizan, "absortos" en lo contemplado; todos sus cuidados y preocupaciones sufren un proceso de insensibilidad que le sobrecoge el ánimo. En unos segundos se han hecho plásticos en el espacio todo lo interiormente imaginado. El desengaño barroco le hace pasar de la ficción a la realidad en un instante, de lo soñado a lo vivido. Sólo queda exponer al lector la escena motivadora de tantas impresiones y para eso se reserva la estrofa siguiente.

Cuanto fue puro presagio en la octava anterior, se le hace evidencia en ésta. La prueba del delito se presenta ante sus ojos y sin embargo mantiene un hilo de esperanza. Sin embargo ésta que le abre una débil luz, termina por arrojarlo a una sima de dolor y considerará irreparable el caso. Una mayor insistencia en la situación le hace ver las pisadas de una fiera e inmedia­tamente se unen en su mente el manto y las huellas. La sangre se le hiela y todo pasa por su imaginación como una inmensa desgracia. El poeta acumula e intensifica negaciones para hacer más negra la escena. Sangre, daño, pena, desdicha, se unen en apiñada síntesis hasta constituir un entramado sin salida posible. Todos los caminos se le cierran y aunque lo último que se pierde es la esperanza, ésta corrobora la primera impresión de negatividad. Todo se ha perdido.

Estamos ante una estrofa de transición entre la llegada y el lamento preludio de la muerte. Ella reafirma lo que en las octavas anteriores quedaba como presagio. Aquí se encuentra la evidencia engañosa. El destino que le persigue, transforma la esperanza en desesperanza y lo enreda en sus mallas de fina credulidad. "Que es cierta su desdicha" puede servir de colofón al espectáculo. Sólo queda recomponer su ánimo para el obligado planto. Poco a poco se impone en su ánimo la certeza de la muerte de Tisbe. Una mala pasada que vive en la entraña de la fábula. Estamos ante la causa próxima de! desenlace. Causa engañosa, pero evidente a los ojos del amante.

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Un signo se le hace presente como muestra inequívoca de la verdad. La sangre que ve en el manto de Tisbe cree ser la de su amada y siente las angustias de la muerte anudada en su garganta. El poeta muestra a los lectores la impresión producida en su ánimo al afirmar que luchaba a brazo partido con la parca. Es un juego mental y emocional porque todavía no ha llegado el momento decisivo. Se adensa el dolor y lo percibimos en la entraña de la octava setenta y una con la acumulación de palabras con sentido negativo. Temor, sangre, suspiro, feroz, de su primera mitad crea un entorno previo al desenlace ya adivinado por el Sector. La presencia de la sangre incide en su corazón que se le quiere salir del pecho y solamente es capaz de recoger el manto ensangrentado como prueba evidente de que su vida ya no tiene sentido. "Incierta" dice el autor, porque la serenidad cede paso a un precipitado y desastroso final.

En su lamento, Píramo se dirige a la Fortuna, inflexible ésta ante el grave daño infligido al amante. En el centro de la octava encontramos la acusación de haber sido ella quien pronunciara su sentencia de muerte. De nada han servido una fe inquebrantable, un amor poderoso y un deseo perseverante; sin pruebas de ninguna clase, lo condena inexorablemente a un fin desastroso. Con toda razón se considera desdichado, el más desdichado de todos. En continuo y constante imprecar a su aciago destino, vamos a ver cómo la razón se le turba y pierde la confianza en sus fuerzas. Ine­vitablemente esto conduce a un fin de antemano cantado. Lo interesante no es el argumento sino estas amplificaciones creadoras de estado de ánimo, situaciones o exposiciones teóricas que pueden comunicar a lo consabido cierta originalidad. Es una de las razones de la existencia de tantos temas míticos iguales; sirven para desahogo del autor y nos permiten situarlo dentro de una estética determinada. Este lamento le sirve a Botello para hacer un alarde de expresión de sentimientos dentro de una depurada técnica barroca. Siempre es posible rastrear alguna novedad que nos conduzca por derroteros desconocidos.

Píramo de nuevo se dirige a la fiera. Pide un imposible pues nada de cuanto presupone ha sucedido. Para él, su amada es conducida en las fauces del animal a su guarida. Implora suplicante que no prolongue más su desdicha. Cree que la fiera sigue su curso con indiferencia y trata de conmoverla a piedad como si de un humano se tratara. Su pensamiento le representa la escena vividamente y pretende seguirla paso a paso. Como en el fondo de su conciencia es consciente de la imposibilidad de cuanto pide, suplica al irracional que ya que se lleva el cuerpo, deje el alma de su amante en el lugar del encuentro. Parece un proceso de idealización del amor a través del alma de Tisbe. Es lo único que en ese momento puede poseer y con eso se

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conforma. Su idea de la muerte de ¡a muchacha se adensa en su pensamiento y lo bloquea hasta el extremo de no ver nada de cuanto le rodea. El autor produce la impresión de que Píramo sigue el rastro de la fiera, aunque sabemos que es incapaz de moverse. Algo ¡o atenaza y ata al lugar fatídico. Todo ocurre en su interior y se exterioriza por medio de un alocado discurso a caballo entre la realidad y el corazón.

Continúa el poeta con su lamento hasta el punto de humanizar a la fiera y esto le permite dirigirse a ella a través de interrogaciones retóricas. Se establece un símil entre el curso del animal y su deseo. Si abrevia el paso, la muerte se alarga. Si el pecho poderoso del irracional pone espuelas en su carrera, la carga tan dulce que lleva le permite proseguir su camino sin impedimentos. Sabe que es imposible seguirla. No le queda otra solución más que implorar y preguntar el porqué de las cosas. Y el silencio es la única respuesta posible, pues esas preguntas tienen lugar en su interior. La estrofa se desarrolla a través de una serie de oposiciones entre lo que hubiera deseado que aconteciera y cuanto cree haber sucedido. Se crea un contraste entre el rigor y sus anhelos. En consecuencia, una infinita tristeza se respira por los entresijos de la octava hasta conducirnos a un precipitado final. Es como si Píramo quisiera recrearse en su dolor y encontrara en él un lenitivo a su desesperada situación. Crea el autor cierta confusión al eliminar elementos necesarios, recurriendo a elipsis semánticas, buscando un juego de conceptos entre deseo, rigor, voluntad y la condición de triste.

La estrofa setenta y cinco es una de las más hermosas del poema. Cada verso encierra una alabanza a la belleza de Tisbe. Emplea la gradación para llegar al final a una solución abarcadura de su situación. La muerte de una persona causa dos muertes porque la suya es inevitable. Considera a la amada como representación de la más perfecta hermosura. Para él, su muerte ha supuesto la desaparición del espejo en el que se contemplaba; su rostro, al irradiar luz, iluminaba el entorno donde se encontraba, pero la imagen se ha empañado para siempre. Su cuerpo era un portento de gracias, estaba dotado de todas las perfecciones imaginadas por el ser humano. Era, además, un fénix de amor; cualquiera se abrasaba con su contemplación, cuanto más el amante. Una larga letanía de sublimes cualidades y afectos se resuelve en ordenada cadena de versos. Sentimos la presencia de su belleza y lo que supuso para Píramo el amor de la muchacha. Su dolor es por eso mucho más profundo y lo sentimos los lectores como partícipes en su recuerdo. Muchas vueltas ante lo irremediable. Por más que se empeña en dilatar la decisión tomada, no hay solución para su problema. Así lo dispuso el destino en juego constante con la vida de los hombres. La gradación enumerativa creadora de un entorno bellísimo le sirve al amante para reprochar a sus componentes el

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silencio guardado en un momento tan terrible para Tisbe. El poeta va del cielo a la tierra y a todos recrimina envidiosos de la belleza de la muchacha. Estamos ante una exageración explicable que permite al autor componer un cuadro natural con todos los elementos que los poetas habían puesto de moda desde el Renacimiento. Hipérbole tras hipérbole, la belleza sin medida de la joven sale una vez más a relucir. Sus ojos son divinos y capaces de eclipsar la luz del cielo. La nieve de sus mejillas provoca en el bosque deleitoso un decaimiento tal pese a estar cuajado de flores. Pretexto del poeta para crear una octava fluida, descriptiva, un contrapunto entre la naturaleza y Tisbe. Es una amplificación muy hermosa y lograda; van los versos en continua cadena hasta el "desmayos" final con el cual resume la subordinación de la naturaleza a la perfección de la amada. Es una cala entre tanto lamento; una tregua en el dolor; una evocación de la belleza perdida por el amante. No hay más remedio, tras este compás de espera, que proseguir con el asunto dándole un giro insospechado.

No se lamenta ni culpa a la fiera, porque ella es ejecutora inconsciente de algo trazado de antemano por el destino. El verdadero culpable de la desgracia es él, porque no estuvo avisado y demoró la partida al no darse cuenta que la impaciencia es condición de mujer. Debió haber previsto que Tisbe se adelantaría ante el deseo sentido de reunirse con su amado. El amor en la mujer es más atrevido que en el hombre y esto debió haberlo sopesado. Pero no ocurrió así y la consecuencia la tiene ante sus ojos. El inexorable hado se ha impuesto sobre los deseos de los hombres. El "divino cielo" así lo había dispuesto. Todas estas consideraciones comienzan a hacer mella en su ánimo. Sufre un decaimiento en sus fuerzas y en su voluntad, preludio de un final desastroso. El poeta interviene en la segunda parte de la estrofa para decirnos que hubiera deseado seguir con el lamento, mas el ánimo desfallece y las fuerzas faltan. Nada hay que levante su ánimo, nadie lo compadece o lo alienta y en consecuencia la voz se debilita hasta transformarse en desmayo. El cuerpo se le desmadeja y se inclina al suelo en señal de entrega y vencimiento. Ya no puede quejarse más. No le queda más remedio que acelerar su fin pues toda espera es inútil si bien hay lucha interior, sin remedio.

El corazón batalla con la realidad. No se resigna a perder, a darse por vencido. Las desgracias de su amante valen la pena un esfuerzo final y por eso saca fuerzas de donde no las hay. Es un breve paréntesis, un espejismo mantenido a través de la memoria. Un atisbo de esperanza parece iluminar la primera mitad de la octava, aunque esto es engañoso, pues inmediatamente cae en el desvanecimiento preludio de su fatal destino. La cobardía, dice el autor, quizá el miedo, le hace temblar, se pone en pie para consumar su sino;

LA FÁBULA DE PIRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO 379

el dolor no encuentra lenitivo, aumenta a! par de su congoja. Aquél va a ser testigo de su muerte. En un impulso arrebatado saca la espada del cinto para poner punto final a sus desdichas. Todo ha sucedido en breves instantes. Como si fuera una instantánea, los acontecimientos se precipitan después de haber imprecado a lo divino y humano. La larga amplificación encuentra el cauce adecuado según la fábula originaria. Dos estrofas dedicará el poeta a la muerte de Píramo. Vamos a asistir el digno colofón a su morosa agonía.

El amante se dirige a la noche y a las estrellas como testigos mudos de tan drástico acontecimiento. La noche es hermosa y serena a la manera de fray Luis; va a ser "descubridora de mi agravio fuerte". También tiene un recuerdo para los luceros nocturnos que han sido y son involuntarios testigos de sus últimos instantes. Ellos asistieron mudos a su largo lamento y van a ser jueces de su muerte. Es un momento impresionante embellecedor de la circunstancia. Píramo trata de conversar con ambas y así sepan que él no es culpable de su final, sino el destino que lo ha condenado irremediablemente a esta situación. Su suerte está ligada a una fuerza de la que es imposible escapar. Por eso, pide a la noche y a las estrellas publiquen su caso, no lo echen en olvido, que sirva de lección. El ha sido constante en su amor; ha hecho lo posible e imposible y esa constancia la va a llevar a efecto siguiendo el mismo camino de su amada. Este breve paréntesis es una especie de confe­sión de la firmeza de su amor y necesario para explicar dentro de una impla­cable lógica amorosa la solución encontrada y efectuada sin titubeos. Queda solamente la decisión suprema, ese instante que supone el tránsito a la inmortalidad en comunión con su amada. No sabía Píramo que todo era una jugarreta del destino.

Dirige la punta de la espada al pecho. El cuerpo ya no le sostiene, la voz no le sale del cuerpo, el amor se le vuelve nostalgia mientras el hado sonríe satisfecho con la escena presenciada. Hay un segundo decisivo: cuando se arroja sobre su espada para ir al encuentro de Tisbe. La fe en ella le anima, junta los brazos invocando su nombre, rompe a llorar y la sangre sale a borbotones deslizándose por la tierra. Se mata junto al moral de la cita. El destino quiso que su sangre fuera absorbida por las raíces del árbol y en su vertiginoso ascenso llegue a las flores blancas y las metamorfosee. Su sangre tifie de rojo las flores y por eso el fruto adquirirá el mismo color. Algo de la esencia de Píramo permanece vivo, es la tonalidad adquirida desde entonces por la mora. Estamos ante una metamorfosis cromática en la línea más puramente ovidiana. Quizá el acontecimiento tan denso hubiera necesitado otra estrofa. El cambio de color beneficia a un poeta barroco; ese juego entre el blanco y el rojo se presta a múltiples símiles y a sintagmas polisémicos

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audaces. Pero es una constante en los poetas la rapidez del cambio y en este sentido Botello se muestra respetuoso con su modelo.

Poco después de este acontecimiento luctuoso aparece Tisbe en el mismo lugar donde Píramo se ha quitado la vida. Era el lugar de la cita y encuentro. Y sus ojos no pueden dar crédito a la visión que tiene presente. Se derrumba su valor, la sangre se le hiela en las venas al ver el cuerpo de su amado desangrado en el suelo. Es un momento de singular emoción y tristeza. No sabe qué hacer ni qué decir. Al poeta sólo se le ocurre buscar un símil natural para reproducir el efecto causado en su alma. A Tisbe lo ocurre igaul que al lince ciego, vive para sentir la proximidad de la muerte. Ha perdido su guía. Quien animaba su pasión amorosa ha dejado de existir. La vida no vale la pena vivirla y ha de afrontar la realidad hasta que llegue el fin apresurado por su propia mano.

Pero Píramo no ha muerto todavía, le queda un hálito de vida y hace lo posible e imposible por ponerse en contacto con su amada. La ve, pero la voz no aflora a sus labios incapaces ya de moverse. Está en la agonía, a punto de expirar, aunque todavía tiene el consuelo de ver junto a sí a su amada. Tisbe, por su parte, no se cansa de mirarlo y muere viviendo mientras su enamorado vive muriendo. Este contraste juego barroco, basado en antítesis violentas sirve para marcar bien el angustioso momento que ambos están protago­nizando. La muchacha trata de acoger en sus brazos el cuerpo moribundo para ver si consigue infundirle aliento, pero lo que abraza no es la vida sino la muerte, porque en ese mismo momento es cuando el amante expira dejándola en la soledad más terrible. Sólo queda el llanto y la decisión final.

Siete octavas dedica el poeta al lamento puesto en boca de Tisbe, preludio de su suicidio. La primera es un alarde de ingenio entre el color del cabello y las lágrimas salidas de sus ojos ante la contemplación del mísero Píramo. En el punto de partida, una vida sin sentido. Faltándole la apoyatura y razón de su vivir, la existencia se le toma pura desdicha a costa de ¡a pérdida visible de fuerzas exteriorizadas por los sentidos. Pasa por su recuerdo como en fugaz visión una vida sin amante. Es como navegar en un mar de desdichas y de esta manera no vale la pena continuar una penosa existencia. Vocear al cielo no tiene sentido, porque los cielos permanecen impasibles. No queda más que una solución humana. Exteriorizar el dolor. Por eso, mesa sus cabellos y al aire vueltos el amor los cogía. Se hace a Tisbe modelo de amor en la línea marcada por Ovidio desde los primeros versos. En virtud de un ser que vive para el amante no es posible la impasibilidad. Sólo las lágrimas, "finísimas perlas", se mezclan con ios cabellos para crear una escena de patetismo y dolor. Estamos ante el preludio de una situación. Hay que ir preparando el ánimo ante una decisión drástica pero necesaria

LA FÁBULA DE PÍRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO 3X1

para que se cumpla el destino en su integridad, y nada mejor que llevar hasta las últimas consecuencias cuanto ya no puede ser. Si ¡a vida fue incapaz de unirlos, la muerte se encargará de hacer realidad la unión. Tras la presen­tación posicional de Tisbe, comienza el largo ¡amento ante el cadáver de Píramo.

La muerte del amante es fruto del puro azar. Ante los ojos humanos cerece de sentido. Es como si una fuerza adversa se hubiera interpuesto en su camino y no cejara hasta el final. La incomprensibilidad es la base sobre la que se apoya Tisbe; una sinrazón ante la firmeza de su amor. De ahí la pregunta retórica que encierra toda una lección para los fieles amantes. Nada puede responderle el cuerpo traspasado y muerto de Píramo. La firme protesta de su fe queda en el aire como un eterno interrogante. Si él fue dueño y dulce amigo ¿a qué viene la crueldad que muestra? No pudo la fuerza del amor oponerse a un determinado sino. Sólo le queda a Tisbe afrontar y comprender la realidad. Por eso, arremete contra el hado, creador de pena, rigor y "caso grave". El amor concebido como entrega y destrucción del yo para vivir en un tú queda como único lenitivo en sólo palabras. La confesión de Tisbe es valiente. La consecuencia no se deja esperar. El verso "¡que lo que empieza amor, la muerte acabe!" encierra toda una lección para los amantes. También una profunda verdad. Es el amor la causa de todas las desdichas; él se ha mostrado, como fuerza, impotente en la lucha contra las circunstancias, que sea pues testigo de su final. Amor y muerte eternos se dan la mano como en tantos escritos trágicos creados por todas las culturas. Es una constante de la condición humana. Nunca la felicidad es completa y perfecta. Siempre hay fuerzas contrarias que traen la desdicha en cuyo final se vive la destrucción.

Sin embargo lo último que se pierde es la esperanza. Tisbe, con la huida, deseaba consumar sus amores. Fundirse con el amante sin trabas ni testigos. Revela lo profundo de su deseo y lo hace sin pudor de ninguna clase. Es cierto que la hipérbole es grata a los poetas manieristas y barrocos, pero es más lógico pensar en la realización de los anhelado que en un excurso retórico fuera de tono y lugar. Es el momento de los abrazos. La amada hubiera deseado en uno solo compendiarlos todos. De ahí el recuerdo del gigante Briareo, el de los cien brazos. Pero ya es imposible. Se queda en conato cuanto su impaciencia le empujaba a la perdición. El amor la hizo atrevida y la empujó a salir primero con las consecuencias de todos sabidas. Queda en suspenso para el lector el contraste entre lo que pudo ser y la realidad contemplada.

Aún hay más. Tisbe deseaba concentrar en sus brazos el contenido deseo de tanto tiempo ausente. El contacto les había sido vedado. Sólo la voz

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y la presencia a través del maro fueron posibles, así que era llegado el momento del desquite. Por desgracia sus esperanzas sólo "sufren males, ven daños, lloran penas". Todo esto no puede oírlo su amante con los sentidos pero sí el lector que capta la hondura de una pasión y el último sentido de la fábula. Estamos ante el declinar de una decisión, en la vertiente que conduce a la muerte como liberación. Todo se precipita. Vivimos presencialmente una larga preparación para un final rápido.

Nada de cuanto Tisbe se había propuesto puede hacerse real. Sus lamentos, sus palabras, sus deseos se los lleva el viento. La soledad más terrible es su única compañera. Sus tormentos interiores, apenas exteriori­zados, quedan vacíos de contenido. No pueden tener respuesta. Esperaba la gloria y sólo encuentra sus lágrimas. Estas sirven de lenitivo en la pausa que va a preceder a su muerte. Su voz es la única esperanza, transformada en aire y llanto. Estamos ante la descripción rápida de la desesperanza que se apodera del alma de Tisbe. Ya no hay consuelo para ella, sino llegar cuanto antes al final que permita fundirlos en el más allá. Todo el pasado se le torna confuso. La memoria cede ante un mar de desdichas. La tormenta es tal que las ondas embravecidas con su fragor apagan el recuerdo que poco a poco se va difirminando. La vida se le escapa voluntariamente y solamente quedan el mal, el daño y el dolor. Para la situación actual el primer adjetivo: para lo irreparable el segundo; para lo íntimo de su ser el tercero. Un interrogante sin embargo permanece en el aire. Supone una lección y una honda meditación en la línea de una tradición largamente perseguida. Que cada uno se conteste a esta interrogación retórica: ¿Que atreverse al amor pueda la muerte? La vida de los amantes fue un constante equilibrio entre dos fuerzas: el corazón y el destino. En la lucha titánica sostenido entre ambas, el destino se llevó la mejor parte. Sólo después de la muerte pude haber un encuentro de almas. A pesar del suicidio.

La estrofa ochenta y siete, extrañamente pasional, supone la culmina­ción del amor humano. No importa que sea un cadáver quien está junto a Tisbe. La muerte se había producido instantes antes. Existe el rescoldo de un cuerpo inerte poco ha abrasado en la esperanza del encuentro. Por eso, nada tiene de extraño que Tisbe enloqueciera de amor y esto le permita al poeta crear un pasaje romántico exaltado. La amante se abraza convulsiva al cuello de Píramo. No duda un instante en tomar esta decisión. La empujan su esperanza y el dolor. Bien lo índica el poeta en un verso lapidario. Lo que no pudo hacer mientras vivieron, va a ser realizado en la muerte. Es el abrazo final antes de tomar una drástica decisión. En continuo crescendo, Tisbe no sólo se conforma con arrojarse al cuello de Píramo muerto sino que acerca sus labios a los helados del amante. Todo el rito de la pasión amorosa se

LA FÁBULA DE PÍRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO 383

cumple íntegramente. Es el amor el motor, impulsor de los afectos y sentimientos de Tisbe, la cual quiere en imposible deseo dar vida al cuerpo yacente. Aunque su boca sea el puerto del aliento, queda en eso. El lector no se siente defraudado sino participa del trasunto narrado con toda la fuerza y vigor que la fraseología amorosa pueden prestar. Estamos a un paso del final. Faltas las fuerza para seguir luchando con la muerte, queda como último recurso dirigirse a los culpables de tamaña situación y poner término al sufrimiento de amor. Sirva esta octava como compendio de lo que pudo haber sido en aras de la ficción y que el poeta presenta con lo mejor de su bien hacer y entender.

Botello se adscribe a aquellos que consideran una causa social la raíz del desencuentro entre Píramo y Tisbe. Se habla con claridad de la oposición del padre que busca para su hija un galán mozo y discreto como solía apos­tillar el teatro de la época. Al parecer Píramo no gozaba de buena reputación y desconocemos la causa. Tal vez se deba a una diferencia socio-económica profunda aunque vivieran puerta con puerta. Quizá ella tuviera más honor que su amante secreto e imposible o bien puede ser cierto que Píramo fuera de carácter alocado y pasional por razón de su excesiva juventud y quizá amistades. Tisbe se lamenta de la situación presente y achaca a su padre el "triste efeto" ahora vivido.

La muerte puede matar el cuerpo pero no el amor. La fe en su inmortalidad le asegura una eternidad de amor en el mundo del más allá. Honda tradición de lejanía clásica puesta de moda por manieristas y barrocos. Un eco perdido de la tradición ovidiana late en estos versos con temblorosa voz. Estamos ante el pórtico de la unión definitiva. Es una confesión pública de fe en el amor y de constancia en la fidelidad a su amante. La presencia del padre en la intención de la enamorada responde a una tradición social que hace al padre de familia responsable del destino civil de sus hijos, especial­mente de la hija casadera. Y Tisbe era en su Babilonia natal un buen partido; de ahí el celo en la salvaguardia y custodia de su honor. Algo muchas veces olvidado y que tantas creaciones literarias ha alimentado. Es la posición de numerosas obras dramáticas.

A continuación Tisbe se dirige a su madre para hacerle una petición. El epíteto "piadoso" encierra toda una lección de comprensión e imposibilidad, pero sabe que su demanda va a ser atendida. Apelando a su fibra sensible, le pide que una vez muerta, ambos sean enterrados en la misma sepultura. El caso que motiva el poeta es lo suficientemente grave como para que sea su última voluntad llevada a efecto. De nuevo vuelve a insistir en ideas antes expuestas. Quiere que su final sea una lección digna de elogio y compartida por todos los que se encuentran en su misma situación. Considera su vida y la

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de su amante, trasuntos del arnor. Para él vivieron y por él mueren. No hay recriminación en sus palabras, sino la conciencia plena de estar en el camino recto. Cuanto negó la vida, lo una la muerte, aunque el lugar reservado para los cuerpos sea helado y frío.

El último verso encierra una profunda enseñanza. Los dominados en vida por el amor, aunque la muerte los prive de ver realizados sus deseos, triunfa de ella, de la envidia y de la fortuna. El primer triunfo radica en la inmor­talidad; el segundo puede apuntar a todos aquellos que impidieron la felicidad, envidiosos de su belleza y atractivo; el tercero es un alegato al destino, el cual se había concitado con todas sus fuerzas para que la historia que intentaba vivir no llegara a buen puerto. Sólo queda el instante definitivo, sin dudas en el camino trazado. El único posible para quienes viven dominados por una pasión invencble. El suicidio por amor también tiene una lejana tradición.

Narra el poeta la muerte de Tisbe en una octava. Una serie de conside­raciones al hilo del acontecimiento. Es toda la teoría amorosa sustentada a lo largo de la fábula, especialmente en el largo lamento que precede a la estrofa. Justifica Botello la razón que empuja a Tisbe al suicidio. En primer lugar le atormenta la muerte de su amante pues ese mismo tormento, al anidar en su corazón, se transforma en otro mayor ante la demora de su decisión. Tampoco hay posibilidad de una marcha atrás; la decisión tomada debe ser llevada hasta el final y cuanto antes. Es cuestión de fe y ésta se traduce en anhelante deseo. Esta justificación sirve para exculpar a Tisbe. Un fatum inevitable la conduce al precipitado final Se va a la esencia, a la rapidez en la acción, sin concesiones a la duda. Por eso, tras los dos versos iniciales, Tisbe se arroja sobre la espada que momentos antes habia servido a Píramo para quitarse la vida. El corazón, asiento del amor, es traspasado por el acero. La fidelidad de la amante, señalada oportunamente por el poeta a través del adjetivo "verdadero", la conduce hasta el final trágico. Como la muerte es por amor, el autor aprovecha un motivo empleado, entre otros, por F. de Medrano para profundizar en su actitud. Su decisión es comprendida y valorada por la naturaleza: campos y montes se cubren de luto para servir de perfecto encua­dre a la escena contemplada. Encontramos una lógica interna en toda la octava a través de una perfecta gradación semántica, fidelídad-muerte-oscuri-dad. Creemos que en lo más profundo de la intención del poeta hay una apo­teosis amorosa que la muerte no pudo destruir. Todo lo contrario. La muerte es un puente restaurador de la vida amorosa rota por un capricho del destino.

En la octava 91 el poeta prepara el elogio de dos escritores que en el siglo XVI trataron el mismo asunto. Se disculpa por su atrevimiento y no tiene inconveniente alguno en afirmar que su poema no entra en competencia con nada ni con nadie. Es una especie de alabanza implícita tanto de Jorge de

Montemayor como de un desconocido valenciano a quienes dedica las dos últimas estrofas. Es indudable que los tuvo presentes para la construcción de la suya.

Invoca a la Musa, pidiéndole disculpas por haber hecho realidad una materia motivo de numerosos poetas precursores de su mismo tema y lo hace sin segundas intenciones, sin odiosas comparaciones. Está orgulloso de eso. Octava compleja, llena de retruécanos y paradojas en la línea de gran parte de su poema. El juego entre competir, obedecer y acertar supone un desafío para el lector y una clave barroca decisiva en la ejecución de la fábula. El acto de creación como gratuidad se constituye en el centro de la estrofa la cual se pliega en sí misma a través de los gerundios. Además el poema está dedicado a la familia de los Fíeseos en primer lugar y a una innominada dama oculta tras el nombre poético de Rosaura.

El encabalgamiento y el duro deslizarse de los gerundios contribuyen a constituir la octava en coda y resumen de sus intenciones. Como todos los poetas que han tratado la fábula por extenso, un precipitado final apenas si compensa las constantes amplificaciones nacidas al hilo del mito. Desde el punto de vista formal, la estrofa apenas se diferencia de otras del mismo estilo, pero en su segunda mitad asoma el espíritu dominante en la lengua de los primeros decenios del siglo XVII hasta constituirse en documento de época. El poeta mantiene la brillantez en ese jugueteo con las palabras y los conceptos, y en este sentido consigue crear un poema digno tras la asimi­lación de las audacias gongorinas.

En la estrofa 92 encontramos un elogio al estilo de Montemayor. Bien es verdad que Botello tiene en el recuerdo la fábula de Píramo y Tisbe de su paisano pero no es menos cierto que está pensando en la obra mayor del lusitano. Nos referimos a la Diana. En ella está constituido el estilo pastoril en prosa digno de imitación así como la versión del Abencerraje popularizada por la imprenta. Montemayor es el primero en utilizar el tema como pretexto doctrinal; es proclive a las amplificaciones de todo tipo y con eso dignifica el mito para constituirlo en modelo. Ahora bien, Montemayor mira al pasado. No puede desprenderse de la tradición cancioneril castellana mientras Botello se inserta en el futuro. Tal vez el primero haya sido motor móvil del segundo y se propusiera emularlo. No debemos olvidar que tam­bién contribuye a la tradición pastoril y en este sentido está cerca de su pai­sano. Puede ser, en última instancia, un eiogio interesado por razón de vecin­dad y así encontramos la debida explicación a estas palabras:

que ilustre en el estilo reverbera del gran Montemayor, siempre eminente.

VA PEDRO CORREA

Desmesuradas hipérboles encadenadas a antítesis muy marcadas se encuen­

tran en la segunda parte de la estrofa. Si su poema es "corto rauda!", el de su

paisano es "corriente", y competir con Neptuno es punto menos que impo­

sible. Si su poema es "débil centella", el otro se hace realidad como "rayo

veloz". Finalmente, si su obra es la luna, "opuesta estrella", la de Monte-

mayor es "resplandor del sol". No se pueden pedir mayores elogios para una

obra bien hecha pero no excepcional. Hemos, sin embargo, de estar habi­

tuados a este tipo de encuentros. En ocasiones hay una falsa modestia.

Ampararse en el elogio de un antecesor que gozó de singular nombre es

marchamo de inmortalidad. Y tal vez fuera ésta la intención de Botello.

La estrofa 93 y última encierra un enigma. Desconocemos el nombre

del poeta valenciano que se acercó al mito y lo hizo, según nuestro autor, de

un modo excelente. En su opinión, mejor en elocuencia que la obra de

Montemayor:

Solo puede vencerle en elocuencia

del que con fama al orbe dilatada

el asunto ilustró, del que a Valencia

sublima con la sangre y con la espada;

no la pasión, inclina la excelencia

mi pluma en su alabanza acreditada,

no reciproco amor, estilo claro,

sujeto peregrino, ingenio raro.

El escritor levantino une en su persona la doble condición de poeta y hombre

de armas. El único del que tenemos noticia es Rey de Artieda, dramaturgo y

soldado. Ahora bien, Rey de Artieda no tiene ninguna obra con el título de la

fábula, ni teatro ni poema. Sólo en Los amantes aparece una extensa refe­

rencia que no es digna de ser llamada "elocuente", pues su aparición en

escena viene al hilo del relato dramático y por su conexión temática con la

leyenda de los amantes .

9 REY DE ARTIEDA, A. Los amantes, ed. de C. IRANZO, col. Temas de España, núm 92, ed. Taums, Madrid 1971, p. 67-69 (acto segundo, escena tercera):

L A Y N -

Ea pues fauor, y auxilio para emprendello de espacio, quiero traduzir de Orado, aunque mejor es Virgilio, y Ouidio mas de palacio: Todo esta ya a punto.

LA FÁBULA DE PÍRAMO Y T1SBE DE MIGUEL BOTELLO 387

Podríamos pensar, con desmesurada fantasía, que Botello considerara el

tema pseudo-histórico turolense como una actualización del motivo central

de Píramo y Tisbe. Dos amantes condenados a vivir separados por diferencias

sociales. El mismo final. Sin embargo no creo se refiera a esto, sino hemos de

buscar en algún poeta valenciano que a finales del siglo XVI hiciera un

Μ ARCILLA -

LAYN-

Dame para que en parte derrame un pensamiento esse libro,

Si una vez de aquí me libro, no aya miedo, aunque me llame. Vinieran a Teruel otros, sigún las fiestas son grandes (si viene a mano) de Flandes, y perdérnoslas nosotros.

MARCILLA- Ábrele.

LAYN- Como lo mandes.

MARCILLA - Quan a espacio lo desata: arrebátale, arrebata, y como en libro de suertes, di lo primero que aciertes.

LAYN - De Piramo, y Tisbe trata. Notitiam, primosque; gradus uiciniafecit. Tempore creuit amor, iure quoque; tedae coissen, Sed uetere paires, quod non potuere uetare.

MARCILLA - Hay dos tan conformes casos como estos dos? Haylos? no. Di, la vezindad causo la primer noticia, y passos, con el tiempo amor creció. Solo ay ser mi ángel casada, y que fuera abominada por Tisbe, essa ingratitud. Hora muéstrame el laúd, que este exercicio me enfada.

Con variantes gráficas pero manteniendo el texto podemos leerlo en Poetas dramáticos valencianos, vol. I, ed. de JULIA MARTíNEZ, E., R.A.E., Biblioteca selecta de Clásicos Españoles, 2." serie, Madrid 1929, p. 11.

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poema, bien original o traducidq. Estoy pensando en Felipe Mey como traductor-adaptador de Ovidio, pero no tengo ningún dato que acredite mi hipótesis. Me parecen excesivos los elogios dispendiados por Botelho al breve pasaje dramatizado por Rey de Artieda, así que hemos de poner los ojos en otro escritor.

E! poeta emplea la octava real aclimatada por Garcilaso en su Égloga III. Es una estrofa que se presta bien para las descripciones, narraciones y motivos personales. Acepta los interludios líricos y es de extensión adecuada para estos fines. La unidad de cada octava se percibe a través del pareado final, perfecto cierre para una unidad de contenido. La apropiación de la estrofa por los poetas épicos, siguiendo a sus modelos italianos, la hizo apta para la expresión de los mitos como demostró Góngora en Polifemo y Calatea. Al ser consideradas estas fábulas como épica en tono menor, la existencia de un esquema argumental, normalmente respetada por los transpositores, hace que la estructura narrativa adquiera especial relieve y ésta encuentre en la octava un cauce idóneo para su realización. Los poetas barrocos rompen con la tradición del siglo anterior que había puesto de moda para este tipo de poemas la quintilla doble con la excepción manifiesta de A. de Villegas quien empleó el terceto encadenado con verso endecasílabo. Primer intento de transposición de un poema mitológico extenso a un molde italiano.

La poesía mitológica se presta por su contenido a insertar en ella otros mitos o referencias que sirven de adorno y dan un carácter erudito al texto. Ya hemos hecho referencia a ella en el momento oportuno, pero lo que ahora nos interesa es ver de conjunto su densidad y el oportuno encuadre. La mayoría de las veces aparece el nombre del dios y héroe que viene a cuento, pero en otras ocasiones la presencia del mito es para conseguir un símil, una hipérbole, o cualquier otra figura que dé fuerza el poema. Sirven para demostrar los conocimientos del autor y obligar al lector. Nuestro poema no es una excepción sino todo lo contrario; encontramos numerosas referencias más o menos conse­guidas y oportunas. Así cuando el poeta dice

las doradas arenas del Paciólo

está recordando que el río se llamaba Crisórroas, es decir, "río de oro" y cambió su nombre por Pactólo a partir del incesto habido entre él y su hermana Demódice. En otras ocasiones es un simple sintagma construido sobre el sentido mítico del dios, por ejemplo cuando dignifica a los Fíeseos afirmando que

lapalestra del belicoso Marte despojando,

LA FÁBULA DE PIRAMO Y T1SBE DE MIGUEL BOTELLO 38')

o bien cuando se refiere al "fiero Noto", viento sureño, cálido y cargado de humedad así como tras la asociación "Tetis brama", esconde la furia del mar.

Hay constantes referencias a Apolo, la primera, eludiendo su nombre se identifica con los mitos de Admeto y Dafne. Servidor del primero como pastor y de la segunda como frustrado amante:

como en Anfriso número superno, del gran pastor de Admeto rutilante, mi frente ciñirá Daphnes ovante.

En el verso con el cual cierra ¡a octava 7 el poeta recuerda a las Musas a través de

las nueve hermanas del Castalio coro.

Y tras "rapaz flechador" se esconde Eros, el dios del amor, evocado porque precisamente la historia que va a poetizar es ante todo una leyenda en la cual el amor juega un papel de primerísimo interés.

La estrofa 10, dedicada a Píramo, ofrece en su primera mitad una alusión completa a las relaciones de Medea y Jasón, y en la segunda, sin citarlo se refiere con claridad la mito de Narciso. Dice la octava así:

Si la sabia de Coicos atendiera, de Píramo al valor, siempre divino, como su libertad, nunca ofreciera al osado Argonauta el Vellocino; en respirante flor no convirtiera el hado injusto al mozo peregrino en la plata, mirando fugitiva su vida muerta, su hermosura viva.

Mientras que Tisbe es parangonada con la amante-modelo de Apeles, Campaspe. Su voz es capaz de competir con Orfeo y sus cabellos lisonjean a Favonio y causan envidia al dios sol Febo por su color y libertad.

Cuando Tisbe es encerrada en su cámara y se le prohibe entrevistarse con Píramo, el autor se acuerda de la moira Átropos, la que enrolla el hilo de la vida, y establece un símil entre ella y la actitud tomada por el padre de la joven. En otro momento el poeta complica el diálogo que mantienen los amantes junto al resquicio recordando diversos mitos en cuyo final está la muerte o la

3-:0 PEDRO CORREA

transformación obligada. Por una parte Adonis, el amado de Afrodita; por otra a Alfeo, amante de Aretusa:

?Puede igualarme aquel que temeroso perdió la vida el monte penetrando, por quien el cielo rompe luminoso en Chipre, Cuerea suspirando? ?Ni aquél que vuelto en río caudaloso, el reino de Anfitrite atravesando, bien que celosa de su amor confusa, en los brazos descansa de Aretusa?

Y en la estrofa siguiente el poeta se refiere a la universalidad de! amor en rica y complicada hipérbole ponderativa de la pasión de Píramo. Por una parte aparece el dios de los vientos Eolo, el que vivía encerrado en una caverna de Eolia ("Dando nombre a los montes que engrandece") y en la segunda parte de la octava de nuevo aparece Apolo relacionado con el laurel alusivo a uno de sus muchos episodios legendarios.

En la estrofa 47, los cuatro primeros versos recuerdan el mito de Polixena sacrificada en la tumba de Aquiles:

Afición no señala tan divina, de quien el lago Estígio visitando en el templo murió, la peregrina beldad de Policena idolatrando;

Los cuatro siguientes hacen referencia a Eos, la Aurora, precursora del dios sol y madre de Memnón, su hijo preferido, muerto por la furia de Aquiles:

ni de la luz fulgente matutina precursora de Febo, arrebatando al mancebo gallardo, de la estrella que es madre de Menón, candida y bella.

Hay una nueva alusión a Eros a causa de la cita apalabrada por ¡os amantes junto al moral de su perdición. El dios, sabedor del futuro, se ve en el trance de despojarse de sus atributos míticos, no sin antes aludir el poeta a Argos, el de los cien ojos, incardinándolo a la presciencia del hijo de Afrodita:

ya no ciego el amor, un lince, un Argos, viendo el daño fatal que procuraban,

LA FÁBULA DE PIRAMO Y TJSBE DE MIGUEL BOTELLO 391

de tristeza los triunfos no celebra, el pasador arroja, el arco quiebra.

Aludiendo a su dama, a la que pide fuerzas para llevar a buen puerto su tarea, y agradecido a su ayuda, la ensalza mediante el recuerdo de varios mitos que se entrecruzan en su camino. Por una parte Aganipe, por otra Pindó y finalmente Orfeo se dan la mano en la misma estrofa. Se refiere el poeta en el primer caso a la fuente que según la tradición está consagrada a las Musas o bien a la hija del río Termeso cuyas aguas estaban dedicadas a las Musas y a Apolo y tras esta perífrasis parece aludir a Góngora que le sirvió de modelo en diversos aspectos de su fábula. Con Pindó es difícil decidirse por el mito o por el monte ligado a tradiciones míticas. De Orfeo recuerda su condición de cantor, músico y poeta y aspira a emularlo.

El pasaje en el cual el poeta alude al momento en que han de salir de su casa para encontrarse junto al moral, es decir, apenas el sol se oculte y la noche aparezca, es motivo para echar mano constantemente de los mitos relacionados con Apolo o Febo como indistintamente es conocido entre los clásicos. Así en la estrofa 49 se dice

el verse facilitan cuando Febo llevase a los antípodas el día;

y en la 53, mediante una perífrasis, se alude con brillantez al mismo en el momento preciso de abandonar un hemisferio por otro:

Después que coronado de guirnaldas el amante de Daphnes, que en su frente vencen rubís, deslucen esmeraldas, las partes penetraba de Occidente;

La última cita es la comparación que establece Tisbe entre un deseo y un mito. Anhela tener cien brazos como Briareo, el hecatónquiro, para con ellos amparar el cuerpo inerte de Píramo y en uno solo producir el efecto del abrazo del gigante:

por daros solo en uno cien abrazos, procuraba tener los de Briareo;

La mitología ha cumplido con la misión destinada a este tipo de citas; por una parte la desmotración de una cultura clásica en la que debían estar impuestos los escritores de la época, por otra la indispensable nota erudita elevadora del texto a un plano superior poético y lector. Pero no queda solamente en esto las

y η PEDRO CORREA

aportaciones del poema sino que hemos de considerar determinados aspectos

que dan a la lengua una cierta originalidad y la vinculan estrechamente a un

ideal barroco.

La naturaleza de la fábula y la época confieren a la lengua empleada ciertas características que le son propias y otras compartidas con la tradición mitológica. Crea el autor un estilo peculiar para incidir en la corriente lingüística propia de los culteranos y crear con ella una dinámica en su desarrollo, consi­guiendo de camino una vibrante condición en el devenir del argumento. Especial interés tiene la adjetivación, lograda mediante diversos procedimientos y ei empleo de adjetivos verbales, no sólo participios de pasado, sino de presente, bien y abundantemente representados. Con esta última condición se relaciona la acción que es una de las características del poema. Creo que con él se refuerza la naturaleza cultista y la incardinación del mismo a los presupuestos lingüísticos gongorinos. Se evidencia ya en los dos primeros sintagmas documentados, "resonante mi voz", "rutilante mi frente". Lo hacedero se constituye en esencia potenciando el devenir de la historia con fuerza y precisión y al mismo tiempo recrea los actos más pequeños vinculándolos estrechamente a la línea principal. El propio poeta lo hace realidad tras asociaciones del tipo "pecho errante", "corazón palpitante", "esfera ardiente", "respirante flor". Encontramos vida desde las primeras estrofas que al fin y al cabo constituyen una obligada dedi­catoria.

Hay asociaciones en las cuales ¡a intención cultista es evidente, suponen una llamada de atención e incardinan el texto a una estética de moda; también la poesía mitológica en cuanto tiene de heroica se presta a ellas y procura que restallen como la luz en medio de la mediocridad. Cumple así el adjetivo una de sus misiones fundamentales y aunque sea atractivo al lector no llega a desplazar al sustantivo del todo sino se funde con él constituyendo una estrecha unidad. Quizá el carácter activo del participio le comunica vigor y por esta causa le devuelve lo que la sustancia en sí encierra, la clave semántica de los núcleos significativos que progresan mediante ia acción verbal. Esto se torna meridiano en las asociaciones siguientes: "llamas... fulminantes", "rayos fulgentes", "radiantes tiros", "lucientes girasoles", "fulgente luz", "resonante mi voz", "rutilante mi frente", encontrando otros numerosos participios de presente menos llamativos pero representativos de un estilo, como: errante, ardiente, amante, vigilante, penetrante, triunfante, resplandeciente...

También adquiere un papel relevante el participio pasivo con valor de adjetivo calificativo; su presencia revela la existencia de un agente casi siempre oculto y adivinable; en ocasiones sirve de palabra rima pero puede aparecer en cualquier posición y comunica un mundo de sentimientos y afectos que le confiere cierta humanidad a la tragedia. Nos hace ver que estamos ante una

LA FÁBULA DE Ρ ¡RAMO Y T1SBE DE MIGUEL BOTELLO 393

historia dolorosa y entrañablemente sentida por el autor a pesar de las exigencias de su estilo. Recordemos cómo el poeta hace partícipe a la naturaleza de la situación de los amantes, "aire enternecido", o bien en construcciones más complejas, "muerto el sentido", "turbado de contento", "desmayado el poder", "sentidos absortos de insufribles", "desmayada la voz", "abrasada en su esperanza", o en sintagmas normales del tipo "dueño amado", "lucidas estrellas", "boca ensangrentada", "confusa calma", "cielo oscurecido", "labio helado", "alabanza acreditada", y también en otras posiciones como las veces que aparece como predicativo, "queda turbada", "dice alterada", "responde agradecido" (en algunas de estas asociaciones el adjetivo adquiere un claro valor adverbial).

Es muy importante el epíteto; podemos, en virtud de su significado, consi­derarlo positivo o negativo. La fábula se mueve entre dos extremos; hay momentos de felicidad entre los amantes, aunque domine el espíritu trágico y no sólo está encomendada esta misión al sustantivo sino que en multitud de ocasiones es el adjetivo el matizador, quien comunica lo bueno o malo de la situación. También proyecta un halo de humanidad y suaviza los duros con­tornos de lo dramático. Puede aparecer en cualquier situación dentro de la estrofa, pero siempre con la intención de revelar la sustancia y destacarla. En ocasiones el sustantivo supera al adjetivo en valor, su perfil es pleno y no puede el epíteto desvirtuar su susíantividad. Se cuentan por decenas los sintagmas adjetivo + sustantivo y constituyen uno de los rasgos de estilo más acabados del poema. En ocasiones la negatividad de la situación es conseguida mediante asociaciones del tipo, "profunda tristeza", "infeliz mancebo", "funesta historia", "desdichado fin", "dura suerte", "fatal ruina", "trágico fin"; la parte positiva es adivinable en estos conjuntos, "dulce empleo", "sublime gloria", "recíproco amor", "amorosa pasión", "peregrina beldad", "hermosas flores", "hermosa noche...serena". En otros momentos el sintagma es de una enorme carga poética y tiene una fuerza expresiva impresionante, sirvan de ejemplos, "costosa argentería", "purpúreas rosas", "fina grana", "fulgentes arreboles", "finísimas perlas".

Una tercera posibilidad la ofrece la estructura sustantivo + adjetivo, donde este último actúa como predicativo y atributivo indistintamente; a pesar de la cantidad de ejemplos que podemos poner, no alcanza la belleza y audacia de las anteriores asociaciones, pero no es desdeñable la misión cumplida. Desde e! punto de vista semántico podemos encontrar muchas posibilidades y entre sintagmas corrientes es posible espigar otros más logrados, dignos de mención por haber conseguido con ellos precisión y belleza. Nadie duda que "tálamo dulce", "valle umbroso", "daño receloso", "aire fugitivo", "tributo dulce y blando", entre otros mil ejemplos, constituyen asociaciones que realzan la misión del sustantivo dentro del contexto al que va referido. En otras ocasiones

jl>,) PEDRO CORREA

el sintagma es lógico, proviene de. ia tradición literaria o es connatural con la sustancia pero no por eso deja de tener su valor afectivo y sentimental. Es en consecuencia el adjetivo clase de palabra fundamental en la ejecución de su proyecto. La versatilidad de su empleo, antepuesto o pospuesto, nominal o verbal, apositivo, predicativo, atributo, contribuye a darle al texto una nota de humanidad que normalmente el barroco rehuye, aunque también, hay que decirlo, da lugar a conjuntos propios de dicho movimiento en cuanto comunican dinámica y belleza plástica.

Hemos de considerar en último lugar el uso y abuso del gerundio. Más de cien encontramos desperdigados a lo largo de las octavas, en diversas ocasiones constituyen rima básica de la misma pero en otras aparecen en cualquier posición hasta el punto de dar al texto un sentido muy personal. Como el gerundio indica proceso de la acción verbal, un devenir de lo significado sin principio ni final, marca esta forma no personal del verbo la situación de la historia en constante progresión hasta el desenlace final. La fábula está constituida por la yuxtaposición de pequeños incidentes, cada uno con su propio sentido, y cada uno de ellos supone el anterior y anuncia el siguiente para que la trabazón argumental no se resienta; pues bien, el gerundio contribuye a ese constante deslizarse de un momento a otro, de un tiempo sucesivo en el cual ocurren pequeños incidentes que se van sucediendo sin apenas interrupción. Sólo los excursos y la erudición detienen la acción en aras de la concepción de lo poético en el siglo XVII. Tenemos la impresión de que las acciones se encabalgan, no terminan cuando ya ha empezado otra, tampoco tenemos conciencia de su inicio sino que las vemos en su devenir, como si hubieran empezado en una época lejana y estuviéramos contemplando su desarrollo.

Hemos dado señales de algunas características formales del texto. Otras muchas podríamos añadir como la importancia concedida al contraste, la presencia constante de hipérboles, la aparición de alguna imagen bien conse­guida, especialmente en las descripciones, de símiles y metáforas, pero nunca con la originalidad y audacia de las gongorinas sino, y esto es evidente, apro­vechando materiales surgidos de las lecturas o de la fama adquirida por determinados poetas. Quizá muchas asociaciones se habían constituido en patri­monio de todos y se empleaban con naturalidad, pues las encontramos por doquier y con cualquier motivo. Una lanza en favor de estos escritores secun­darios que pusieron su granito de arena, hicieron las cosas lo mejor que supieron y pudieron y ocupan por derecho propio una lugar en el Parnaso del variopinto entramado literario existente en los primeros decenios del siglo XVII.

Sin lugar a dudas la Fábula de Píramoy Tisbe está dignamente tratada. No puede competir con los poemas mitológicos de los grandes poetas del momento, pero no supone eso un desdoro para su autor. Participa en líneas generales de los

LA FÁBULA DE PÍRAMO Y TISBE DE MIGUEL BOTELLO 395

ideales tanto del siglo XVI como del XVII, es pues un poema de transición en numerosos aspectos, especialmente en haber sido utilizado como pretexto para exposiciones teóricas. Mantiene el autor y defiende el concepto de poesía como ciencia y no debe causarnos extrañeza la serie de excursos que aparece a lo largo del texto. Adolece quizá de excesivas repeticiones en cuanto respecta a la palabra rima, incidiendo con harta frecuencia en lo fácil y sencillo, pero es un exponente válido de la situación de la lengua en la década de los veinte. Hemos observado que el adjetivo alcanza infinidad de registros, que no rehuye los cultismos, aprovecha la retórica dominante en la época, contrastes e hipérboles, pero rehuye el hipérbaton y en este sentido hay una contención sintáctica que lo aproxima a los clasicistas de la época como Lope de Vega. La fábula hay que situarla en la misma línea que su obra Prosas y versos del pastor de Clenarda (1622) y muy alejada de su poema pastoril La Filis (1641)10. Es indudable que Botello estaba orgulloso de su poema pues alude a él en el prólogo de su novela pastoril con una llamada de atención a los lectores:

Por cumplir (o letor discreto) lo que he prometido en los desdichados amores de Ptramo y Tisbe quise dar a la estampa los venturosos de Lisardo y Clenarda, mas si te pareciere en algunas partes no guarda el decoro αϊ estilo

pastoril, ha sido por importar a la historia disfracada con estos pastores.

Y en el prólogo brevísimo puesto al frente de la Fábula volvemos a leer lo siguiente:

Si estimas favorable (o Lector amigo) la Fábula de Ρ ¡ramo y Tisbe, daré brevemente a la estampa El pastor de Clenarda, historia disfragada, si bien verdadera.

Botello se mueve dentro de una dorada medianía; no podía competir con los monstruos literarios de su tiempo, tampoco su obra es extensa y variada, pero no es desdeñable su labor, especialmente en la fábula en cuestión que podemos considerar una de las mejores transposiciones del mito por cuanto

La bibliografía sobre nuestro autor es muy escasa, aunque su nombre aparezca en tratados específicos sobre novela pastoril. V. SOUSA VITERBO, Dois poetas seiscentistas, Lisboa 1906, p. 14-26; GARCÍA PERES, D. Catálogo razonado biográfico y bibliográfico de los autores portugueses que escribieron en castellano, Madrid 1890, p. 58-59; AVALLE-ARCE, La novela pastoril española, ed. Revista de Occidente, Madrid 1959, p. 167-170; COSSIO, J.M. Fábulas mitológicas en España, Madrid ¡952, p. 372-375

¡9>> PEDRO CORREA

supone de asimilación de modelos anteriores y de adaptación de diversos estilos y tendencias. Es indudable que su nombre no puede estar ausente de una historia completa de Píramo y Tisbe corno tema en nuestra literatura ya que presenta un modelo desarrollado con pasión y sobre todo humanidad. Un sentimiento perso­nal parece vivir entre los meandros amorosos y no desdice su poema de tantos otros escritos en la época por la dignidad de la lengua, la fuerza del contenido y cierto toque original que lo aparta de sus predecesores.

RESUMEN

En 1621 M. Botello publica su Fábula de Píramo y Tisbe, una de las mejores y más completas manifestaciones de dicha leyenda babilónica. Quizá se sintiera empujado por la obra de su paisano J. de Montemayor para el que tiene un recuerdo al final de su poema. El texto, a caballo entre el clasicismo y el barroco, supone una digna representación de la leyenda que también le sirvió de pretexto para la exposición de ideas teóricas amorosas al mismo tiempo que nos daba una lección de retórica y dominio de la lengua. Sus amplificaciones son ejemplares aunque respeta el lejano modelo ovidiano.

ABSTRACT

In Í621 M. Botello publishes his Fábula de Píramo y Tisbe, which is one of the best and most complete works of the said Babylonian legend. Perhaps he was motivated by the work of his fellow countryman J. de Montemayor, to whom he dedicates a memory at the end of his poem. The text, which is between the classicism and the baroque style, is a worlhy representation of the legend that he also used as an excuse to show his theoretical ideas of love whiie, at the same time, he gave us a lesson on rhetoric and on the mastery of the language. This amplifications are outstanding despite the fact that he respects the oíd Ovidian model.

HVMANITAS- Vol. LIV (2002) 397-399

JOSé AUGUSTO SEABRA

Prqfessor da Universidade do Porto, Embaixador de Portugal em Buenos Aires

FERNANDO PESSOA Y LA LATINIDAD

La génesis lengüística, civilizacional y cultural de la latinidad es históricamente reconocible, en cuanto es una herencia común de los pueblos europeos y latinoamericanos, en su diversidad continental y nacional. Aún, como lo señaló Georges Duby, "la latinidad fue a lo largo de las edades una entidad fuctuante", en modo tal que "de estas fluctuaciones depende el lugar que ocupa en el mundo actual"1.

Eso explica las posiciones múltiples de los más destacados intelectuales de los países latinos sobre el sentido y la latitud de su pertenencia a ese espacio matriz. Un ejemplo significativo de esa multiplicacidad de visiones es el de Fernando Pessoa, el gran poeta portugués de los heterónimos.

Más conocido como un poeta de las vanguardias convergentes en la generación de Orpheu y del Portugal Futurista, durante la Primera Guerra mundial, se olvida o minimiza el hecho que el poeta fue también un poeta neo-clásico, en la persona del beterónimo Ricardo Reis.

La biografía imaginada de Pessoa para este heterónimo, exiliado en Brasil, indica que Reis era un "latinista por educación ajena" y un "semi-helenista por educación propia". Sus "Odes" son inspiradas sobre todo en Horacio, incluso en la estructura sintáctica del leguaje, muy cercana a la del latin clásico.

Cabe decir que Pessoa, en los biografemas de sus heterónimos y en los del ortónimo mismo, mezclaba elementos reales de su biografía con elementos ficticios, construyendo así sus dramatis personae, en el marco de lo que llamamos un poetodrama2. El modelo del heterónimo Ricardo Reis fue su profesor de Latin en la High School de Durban, en Sudáfrica, donde

1 Georges Duby, Civilisation Latine. Ed. de "Unión Latine", París, 1986, ρ. Η. José Augusto Seabra, Fernando Pessoa ou le Poétodrame, Ed. José Corti,

Paris, Π