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La infancia del cine, una revisin de la teora cinematogrfica de Siegfried Kracauer scar Espinosa MijarEs

Departamento de Filosofa/uia

ResumenEl ensayo explora la teora cinematogrfica de Siegfried Kracauer, en par-ticular su obra principal Teora del Cine, desde la cual se revisan las que pueden considerarse sus aportaciones ms relevantes. En primer lugar, algunas consideraciones sobre el nacimiento del cine cmo es debatido en el espectro terico de las tendencias formativas y realistas del medio flmico. En segundo, algunas consideraciones sobre el realismo cinema-togrfico al que apela Kracauer y sus implicaciones no slo estticas, sino histrico-sociales y polticas. En tercero, la intencin de fundar una esttica materialista y lo que sta implica, el volver a la particularidad y especificidad del fenmeno cinematogrfico. Cuarto, la tarea consagra-da al medio de redimir la realidad fsica y al hacerlo ampliar nuestro espectro sensible. Finalmente, la tradicin ensaystica de Kracauer y la forma en la que vincula, an en su tratado sistemtico, una escritura del cine a una experiencia de lo cinematogrfico.

Palabras clave: Siegfried Kracauer, esttica, cine, teora cinematogr-fica, realismo.

scar Espinosa es profesor de asignatura en la Universidad Iberoamericana y en Centro de Diseo Cine y Comunicacin. Director de Contorno, Centro de Prospectiva y Debate. Este ensayo es resultado del trabajo de investigacin del autor.

Historia y Grafa, UIA, nm. 36, 2011

42 / scar Espinosa Mijares

Films inFancy, a revision oF siegFried Kracauers Film theoryThe present essay explores the film theory of Siegfried Kracauer, specifically as it develops in one of his principal works Theory of Film. It revises what I consider his most significant contributions. In first place some considerations about the birth of cinema as it is contested by the theoretical spectrum or formative and realist theories of film. Second, some considerations on film realism according to Kracauer, and the aesthetical and political implications of his theory. Third, his intention of creating a materialist film theory which returns to the particularity and specificity of the filmic medium. Fourth, the task assigned to cinema of redeeming physical reality and broadening our sensitive spectrum. Finally, the essayist tradition of Kracauer and the form in which he relates, even in his systematic treatise, a writing on cinema to an experience of it.

Key words: Siegfried Kracauer, aesthetics, film, film theory, realism.

Artculo recibido: 16/02/2011Artculo aceptado: 15/06/2011

El nacer al cine o el nacer del cine. Yo era an un nio cuando vi mi primera pelcula. Tuvo que causarme una impresin embriagadora, porque de in-mediato resolv poner la experiencia por escrito. Por lo que puedo recordar fue se mi primer proyecto literario. No s si alguna vez lleg a materializarse, pero lo que no he olvidado es su pomposo ttulo, que apunt en una hoja tan pronto volv a casa: El cine como descubrimiento de las maravillas de la vida cotidiana. Y tengo todava pre-sentes, como si fuera hoy, esas maravillas. Lo que tan pro-fundamente me haba emocionado era una vulgar calle de suburbio, llena de luces y sombras que la transfiguraban. Haba varios rboles, y en primer trmino, un charco en el que se reflejaban las fachadas invisibles de las casas y un trozo de cielo. De pronto, una brisa agitaba las sombras, y las fachadas y el cielo, all abajo, empezaban a oscilar. El tembloroso mundo de arriba en el charco turbio: esta imagen jams me ha abandonado.

Siegfried Kracauer

Una revisin de la teora cinematogrfica de Siegfried Kracauer / 43

Esta escena inicial podra tambin ser una originaria. En un primer momento relata una de esas impresiones a las que se da un sentido fundacional y que acogen a un individuo presa de la fascinacin por el mundo que presenta la pantalla. Una experien-cia, significativamente, de infancia. En este sentido hace transmi-sible, aunque slo parcialmente, el momento en el que alguien nace al cine y, presa de esa impresin embriagadora, se aventura a ponerlo por escrito, soando en imgenes con la aventura de lo literario. Queda registrada la constancia de un descubrimiento en un despliegue doble. Por un lado, el descubrimiento del cine, ese extrao espacio en el que el mundo parece transfigurarse ante la mirada de quien impvido contempla. Por otro, el descubrimien-to que el cine ejerce, su actividad y operacin. As, en ese doble movimiento se da constancia de una nueva experiencia de lo vi-sible, tanto de aquello que se ve, acto de estar azorado frente a la tela en blanco sobre la que se proyectan luces y en la que danzan las sombras, como de un aparato que hace ver, es decir, abre el espacio de un nuevo rgimen de visibilidad. El modo de repre-sentacin que hace posible el cine aparece en esta imagen bajo la figura de un charco turbio que, sin embargo, posibilita el reflejo. Y no slo eso, sino que a pesar de su opacidad, brinda movimien-to y vida a las fachadas que permanecan invisibles. En la tierra aparece entonces bajo otra luz el tembloroso mundo de arriba. La escena inaugural aqu inserta hace posible una serialidad de refracciones que semejaran a un cuadro de Escher o a una de esas labernticas configuraciones tan afines a Borges. Un nio que observa la pantalla, en la que se observa un charco en el que se refleja la calle. Un lector enfrentado a esta imagen en la que se re-fleja el nio observando la pantalla en la que se ve un charco que devuelve las imgenes de un mundo que l pareca haber pasado por desapercibido si no fuera por la brisa que hace que el agua despierte a su movimiento. Todo nacimiento necesita de su historia, un relato que legiti-me y justifique la procedencia, que pueda trazar la ruta desde la


que se puede comprender un acontecimiento. Los escritos de Sie-gfried Kracauer sobre el cine tienen esta dimensin. Por un lado dejan huella de esa experiencia que signific el nacer al cine del siglo xx, as como tambin pretenden ser un acta de nacimiento, es decir, un documento que quisiera legitimar y justificar el pro-ceso de alumbramiento de ese fenmeno. Sin embargo, algunos nacimientos tienen sus contrariedades y su historia posterior no es sino una constante batalla en la que se pretende no slo com-prender su significado, sino intentar rastrear su genealoga y res-tituir su procedencia. Una lucha por sealar y conquistar su lugar adecuado, el espacio que debiera ocupar. En este otro sentido una escena inicial quisiera hacerse pasar tambin por una originaria. Como para toda creatura que ha cumplido ya ms de cien aos, la historia del nacimiento adquiere la cualidad de una leyen-da, su remota aparicin puede casi significar un acontecimiento mtico. El hecho de que est bien documentado y se tengan di-ferentes constancias de su desarrollo, no significa que no haya sido siempre una larga discusin, un conflicto interpretativo y un proceso en pugna. Es el cine una herramienta cientfica que nos permitir registrar la realidad y sus caractersticas objetivamente o es una fbrica de sueos?, puede el cine pretender ser un arte? Y si lo fuese, quines son sus progenitores y cules sus lneas de ascendencia?, cul es la especificidad de este medio de expresin? Estas preguntas pasan prcticamente desapercibidas hoy en da, dado que tenemos un plano que ofrece ciertas coordenadas re-lativamente estables para responder a una u otra pregunta. Se ha convertido en un hecho prcticamente indiscutido su pertenencia a la esfera de las artes y su constante dilogo interdisciplinario con todas ellas, adems de que se ha consagrado como una po-tente herramienta de comercializacin del entretenimiento. Por otra parte, las especulaciones de la ciencia y su actual desarrollo ya no pasan por el viejo y empolvado cinematgrafo, sino que ms bien se hallan en los laboratorios de gentica, en los grandes aceleradores de partculas y en los circuitos computacionales que


quisieran reconstruir la corteza cerebral. Al formular inicialmente las preguntas en pasado sigo la intencin de reconstruir ese asom-broso imaginario que cautiv a cientficos, artistas, inventores y ciudadanos en aquellos primeros aos del siglo ahora tan remo-tos. El nacimiento del cine est integrado, a su vez, al imaginario, topologa y fascinaciones de la vida moderna. Es testigo y a la vez artfice. Su nacimiento tampoco podr entenderse sin este contex-to histrico social en el que se le ve inserto, pero que l tambin performativamente transforma. En lo que sigue quisiera reconstruir el contexto y despliegue de estas discusiones a partir de la obra Teora del cine de Siegfried Kracauer, pensador francforts testigo del afloramiento de la vida moderna e interesado por comprender ese asombroso fenmeno que es el cine. Si bien el inters de Kracauer por el cine habra tomado forma ya desde sus escritos tempranos, es en este libro en el que finalmente se logran circunscribir de forma sistemtica las reflexiones que el autor habra desarrollado por fragmentos en sus escritos para el Frankfurter Zeitung en la dcada de los aos veinte. En una Europa asediada por la Segunda Guerra Mundial, las primeras anotaciones para su Teora del cine se redujeron en la costa de Marsella, influenciadas seguramente por el constante di-logo que Kracauer sostena entonces con su amigo y compaero de exilio, Walter Benjamin. A diferencia de ste, cuyos inten-tos por trasladarse a los Estados Unidos se vieron frustrados en la frontera entre Francia y Espaa, orillndolo al suicidio, Kracauer lograr salir al exilio en 94, trayectoria que lo llevara a Estados Unidos, en donde su obra aparecer en ingls en 960.

Thomas Y. Levin, Introduction, en The Mass Ornament. Weimar Essays, Cam-bridge, Harvard University Press, 995, p. y ss. Miriam Hansen, With Skin and Hair: Kracauers Theory of Film, Marseille 940, Critical Inquiry, vol. 9, nm , 99, pp.47-69. Sobre la relacin con Walter Benjamin durante estos aos cfr. Klaus Michel, Vor dem Caf: Walter Benjamin und Siegfried Kracauer in Marseille, en Michael Opitz y Erdmut Wizisla (eds.), Aber ein Sturm weht vom Paradise her: Texte zu Walter Benjamin, Leipzig, Reclam, 99, pp.0-.


Dos grandes tendencias son las que estructurarn la narracin de los tiempos a los que nace el cine y la manera en la que ste participar en ellos. Ya desde las primeras proyecciones y traba-jos cinematogrficos encontramos dos tendencias que quisieron apropiarse del aparato imprimindole sus funciones y fines, dos formas de concebir aquello que el cinematgrafo habra de ha-cer, la forma en la que estaba orientado por su naturaleza a desempear dicha tarea. Por un lado, los registros documenta-les de los hermanos Lumire y la salida de los trabajadores de la fbrica (Sortie des Usines Lumire, 895), la llegada de una loco-motora a la estacin (Arrive dun train en gare, 896), etctera. Por el otro, el viaje que surca lo imposible (Le voyage travers limpossible, 904) de Georges Mlis, los albores de la ciencia ficcin aorando la conquista de la luna (Le voyage dans la lune, 90) y el mundo del conjuro (Le thaumaturge Chinois, 904). Ambas producciones cinematogrficas constituyen los sedimen-tos arqueolgicos que forman parte de la memoria instituida del cine, as como el archivo de sus primeros recursos tcnicos. Las escenas naturales de los Lumire, antecedentes primigenios del documental y el intento de la reproduccin de la realidad, y por otro lado, los artificios del mago de Montreuil que explorarn todas las formas del trucaje cinematogrfico en la conformacin de la ilusin, sientan las bases para los dos polos antitticos entre los que se mover en adelante toda la historia del cine: realismo y fantasa.4 Desde sus inicios el cine hizo posible el gran sueo frankens-teiniano del siglo xix, la recreacin de la vida, el triunfo simblico sobre la muerte,5 y como digno heredero de la fotografa logra por primera vez, a diferencia de sta, registrar y reproducir el mo-vimiento, perseguir con cada una de sus filmaciones lo que Kra-

4 Roman Gubern, Historia del cine, vol. , Barcelona, Ediciones Danae, 97, p. 66. 5 Nol Burch, El tragaluz del infinito, tr. Francisco Llins, Madrid, Ctedra, 999, p. 9.


cauer llamar el flujo la vida tal como se da en su peculiaridad espacial y temporal. El concepto de vida tendr una relevancia especfica en las re-flexiones de Kracauer sobre el cine en un triple sentido: en pri-mer lugar, en la medida en que los comienzos del siglo xx son caracterizados por un hambre de vida que ser en buena me-dida satisfecha por el cinematgrafo. Esta nostalgia de la vida es producto de un mundo desencantado y de la conciencia de la racionalidad tecnolgico-cientfica y su progresiva conquista de lo que despus Habermas teorizar como el mundo de la vida. El cinematgrafo ofrece a las masas la vida que el cotidiano deve-nir les ha arrebatado; en este sentido se convierte en el sustituto de los sueos, ofreciendo al nuevo habitante de la ciudad aque-llas imgenes intensas en las que se condense la esencia de la vida [] pues esas imgenes son para ellos lo que la vida les debe.6 Segn el diagnstico que en 9 har Hugo von Hofmannsthal, el cine restituira, aunque fuese slo en apariencia, un ndice de autenticidad a la vida que de otra forma se habra perdido. De ah que Kracauer vea en el cine una poderosa herramienta de comu-nicacin que restituye ese mbito de lo perdido sobre el que se deposita la mirada de la nostalgia. En segundo lugar, el cinematgrafo tiene la capacidad de in-corporar a la reproduccin del movimiento el registro del mundo en su infinitud, y al hacer aparecer ante nosotros ese continuum de la realidad fsica, muestra su especial afinidad con el concep-to de flujo de la vida que abarca toda la corriente de situacio-nes materiales y acontecimientos, con todo lo que ellos suponen en materia de emociones, valores e ideas.7 La posibilidad de mos-trar ese despliegue de la vida en su florecer vincula al cine con el surgimiento de la vida urbana que tanto fascinar al siglo xx. Una

6 Hugo von Hoffmannsthal, El sustituto de los sueos, Pensamiento de los con-fines, nm. 6, 999, p. 9. 7 Ibid., p. 0.


de las constantes estticas que Kracauer rescatar de los films del neorrealismo italiano, imgenes seminales que aparecern una y otra vez en su libro, es precisamente ese constante deambular, ese fluir de la vida comn, ese continuum de interacciones y corres-pondencias. La calle es entonces el sitio en donde el flujo de la vida ha de autoafirmarse, y tanto el cine como sta presentan un flujo incesante de posibilidades y de significados casi intangibles. Es probable que esta relacin que establecen con el movimiento lo que une en estrecha afinidad el proceder del cine con la vida de la calle que contina siendo un flujo inaprensible, portador de temibles incertidumbres y de incitantes atractivos.8 Ambos fun-cionan como una metfora de esa fascinacin de la vida moderna por el surgimiento de un nuevo fenmeno, el de la ciudad, y las implicaciones que tiene en nuestro aparato perceptivo y motriz. Tercero, esta concepcin de la vida, en la medida en que in-corpora los aspectos de continuidad, infinitud, fluidez, desarrollo, devenir temporal y constante dinamismo, conecta a Kracauer con el horizonte terico de su poca, deudor sin duda de las filoso-fas de la vida representadas por Dilthey, Bergson o Simmel, as como de los desarrollos de la fenomenologa como podan hallar-se en la obra de Husserl y Max Scheler.9 En la Teora del cine hay una constante descripcin del fenmeno de la vida en la medida en que ste es aprehendido por el cinematgrafo, un intento por hacer del cine una herramienta fenomenolgica que pueda devol-vernos a las cosas mismas, un recurso que permita explorar y sondear el universo fsico, desde los acercamientos a la naturaleza, hasta el nuevo fenmeno de la vida en la ciudad; en suma, una fenomenologa de la vida moderna. El cinematgrafo busca, como parte de este imaginario social y de este horizonte intelectual, atrapar el mundo de lo efmero

8 Kracauer, Teora del cine. La redencin de la realidad fsica, tr. Jorge Hornero, Barcelona, Paids, p. 04. 9 David Frisby, Siegfried Kracauer: Exemplary instances of Modernity, en Fragments of Modernity, Cambridge, The mit Press,986, pp. 8-09.


y explorar en todos sus detalles su comportamiento y dinmica. As, surgen quienes aclamarn esta potencia del cine y desarrolla-rn como un valor intrnseco a l el registro de la realidad. En este sentido, el cine se vincula a una herramienta tecnolgico-cient-fica, su historia es tambin la de un invento que en sus orgenes se relacion con la posibilidad de analizar objetivamente la rea-lidad, especficamente la posibilidad que brindaba para construir una analtica del movimiento en tanto fenmeno fsico. En con-secuencia,, el cine deriva en esa genealoga de los experimentos de Edison y en la exploracin fotogrfica de Janssen, Muybridge, Marey y Londe. La fotografa se aleja entonces del mundo de las artes para ser una crada de las ciencias.0 Vista desde esta pers-pectiva, la fotografa permita explorar la realidad, documentarla, ampliar nuestra posibilidad de visin, intervenir en el mundo con una precisin y un detalle que no alcanza nuestra percepcin. Lo que Benjamin llama el inconsciente ptico, los mltiples as-pectos que el tomavistas puede sacar de la realidad [que] no se hallan sino fuera de un espectro normal de percepciones sensi-bles, forma parte de aquella regin ajena a nuestras capacidades perceptivas que sin embargo el cine puede revelar a la experien-cia sensible, finalidad del arte cinematogrfico que Kracauer llamar las funciones de revelacin del aparato. Al igual que la ciencia, el mundo vinculado a la pantalla puede ofrecer nuevas observaciones y proposiciones sobre el mundo natural y fsico. Esta afinidad con la ciencia desde la que se contar una de las narrativas sobre el nacimiento del cine tiene sus antecedentes no slo en el siglo xix, sino que se hace presente, como lo argu-mentar Jonathan Crary, desde finales del siglo xvi, como est

0 Charles Baudelaire cit. por Burch, El tragaluz del infinito, op. cit., p. 7. Walter Benjamin, Sobre la fotografa, tr. Jos Muoz Millanes, Valencia, Pre-Textos, 004. Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni-ca, en Obras, Libro i, vol. , tr. Alfredo Brotons Muoz, Madrid, Abada, 008, pp. 8-9.


demostrado por las preocupaciones en torno a la camera obscura y sus implicaciones en la construccin de un modelo representa-cional. Desde la invencin del taumtropo y del fenaquistiscopio encontramos que estos artilugios tcnicos tuvieron propsitos cientficos, experimentacin de la persistencia retiniana e ilusio-nes de movimiento, antes de convertirse en juguetes para nios. La arqueologa del cine, como est desarrollada desde la perspec-tiva de los inventos y artilugios que soaban con la reproduccin del movimiento, establece desde sus inicios una afinidad con la ciencia, as como con el aparato de las relaciones productivas y sus aplicaciones tcnicas. Por otro lado, el cine muestra esa otra faceta en la que su de-sarrollo se ver influenciado por las artes tradicionales como la msica, la pintura, la literatura o por la accin dramtica esceni-ficada en el teatro. Su funcin ser reproducir como nunca antes el mundo del espectculo, generar las puestas en escena ms ve-rosmiles y lograr con el artificio de la tcnica aquellos efectos y realizaciones que slo eran accesibles a las imaginaciones literarias o dramatrgicas. Lo que la imaginacin slo poda concebir en el foro interno, el cine tena la capacidad de exteriorizarlo. As, des-de la perspectiva de Georges Mlis, el cine sigue al teatro al ma-terializar el sueo de la ms compleja mquina productora de ilusiones. Desde entonces, habr otra vertiente terica que ver al cine como un deudor de las artes escnicas, ampliando su alcance, refinando su potencial. A diferencia de Lumire, Mlis aporta al cine en la medida en que sustituye una realidad no escenificada por la ilusin escenificada, y los incidentes cotidianos por las tramas inventadas.4 Estas dos vertientes narrativas sobre el surgimiento del cine inaugurarn lo que en la teora cinematogrfica se conoce como

Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Visin and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, The mit Press, 99. 4 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 56.


las tendencias realistas y formativas del cine al poner en escena el enfrentamiento antagnico de la imagen como registro-testi-go-documental, a la imagen como ilusin-artilugio-artificio. La primera de estas tendencias cuenta la historia de la relacin na-tural entre la fotografa y el cine; dicha narrativa deriva de esta relacin fundacional una serie de cnones normativos sobre la funcin del medio, su especificidad, su filiacin a las otras artes y su autonoma. Si bien habr intentos desde los orgenes del cine por establecer esta intencin natural de lo cinematogrfico, como lo demuestran los primeros filmes de Lumire, el manifiesto de Dziga Vertov sobre el kino-pravda, o las ahora clsicas imgenes documentales de Robert J. Flaherty (Nanook of the north, 9), esta tendencia no tendr un auge terico sino hasta despus de la Segunda Guerra Mundial, y encontrar entre sus principales re-presentantes a Andr Bazin, Siegfried Kracauer y Cesare Zavatti-ni. Por otro lado, la tendencia formativa tendr su auge desde los principios de la historia del cine hasta el advenimiento del soni-do, representada por tericos como Hugo Munstenberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein y Bla Balasz. La tendencia formativa dictar tambin una serie de normas con respecto al adecuado comportamiento del cine, concentrando su inters ms en la for-ma flmica que en el contenido de lo representado. Esta tendencia privilegiar la capacidad artstica de intervenir y transformar el material a partir del potencial creativo del artista.5 Mientras la tendencia realista se concentra en el registro objetivo de la rea-lidad fsica, la formativa despliega la potencialidad creativa del artista no en relacin a los hechos existentes sino en funcin de su posibilidad ilimitada de creacin al dar forma al mundo de la imaginacin. A pesar del antagonismo que las ha enfrentado siempre, es relevante mencionar que finalmente ambas guardan una relacin estrecha al depender de una nocin esencialista del

5 J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford, Oxford University Press, 976.


cine, al juzgar de forma exclusivista y normativista y, finalmen-te, al presentar su propia y flamante teleologa progresiva de la tcnica.6 Siegfried Kracauer, quien otorga el subttulo de la redencin de la realidad fsica a su gran obra sobre cine, pertenece a quie-nes defienden las posibilidades y cualidades realistas del cine y, como defensor de dicha narrativa, construye para su teora la ge-nealoga fotogrfica del medio. A pesar de la centralidad que tiene para Kracauer esta premisa, son probablemente las elaboraciones de Andr Bazin las que abren por primera vez la posibilidad de pensar al cine en una relacin directa con la fotografa al com-partir ambos una ontologa realista. Al intentar definir la ima-gen fotogrfica en relacin a la pintura, asentando las diferencias existentes entre ambos medios artsticos, Bazin afirma el carcter objetivo del medio fotogrfico. Por primera vez en la historia de las artes la fotografa permite representar la realidad sin la inter-vencin de la subjetividad artstica; lo logra con la ayuda de un instrumento como la cmara que no necesita de la intervencin creativa del hombre en el proceso, y cuya leccin es la de la distan-cia y la impersonalidad. Bazin se atreve inclusive a afirmar en su texto de 9 sobre la ontologa de la imagen fotogrfica7 que la imagen fotogrfica sustituye al objeto, se convierte en el objeto que representa al mantenerlo y guardarlo del devenir del tiempo. A diferencia de la imagen fotogrfica, el cine es la objetividad en el tiempo y no contento con slo preservar al objeto, por pri-mera vez la imagen de las cosas es al mismo tiempo la imagen de su duracin.8 Si bien Bazin nunca produjo una teora de orden sistemtico sobre el cine contemplado desde esta perspectiva, sus diferentes artculos y su promiscuidad crtica lo llevaron a conver-

6 Robert Stam, Film Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 00, p. 75. 7 Andre Bazin, The ontology of the photographic image, en Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism. Introductory Readings, Nueva York, Oxford University Press, 999, pp. 95-9. 8 Ibid., p. 98.


tirse en una de las figuras centrales de la teora cinematogrfica. Kracauer, a diferencia de este ltimo, se dar a la tarea de sistema-tizar estas reflexiones en su teora del cine, aunque resalta el hecho de que en el libro no mencione ni una sola vez a Bazin, antecesor suyo y fuerte promotor del realismo cinematogrfico. El cine, en tanto medio de expresin, comparte un conjunto de afinidades con la fotografa, medio que tambin atraviesa por las pugnas formativas y realistas que quisieron sellar su garanta de origen y su futura tarea. Desde el inicio de su libro, Kracauer se dedicar a revisar la historia del surgimiento de la fotografa, que navegar los escindidos senderos entre la ciencia y el arte, entre el mtodo tecnolgico cientfico de registrar la realidad y las posibilidades que brinda el nuevo medio para la expresin arts-tica. Si bien intentar ir ms all de la fractura esttica por la que atraves el xix, es decir, ms all de un realismo recalcitrante y el subjetivismo artstico formativo, la fotografa es presa tambin de esa batalla entre las tendencias del realismo puestas en con-tra de la creacin artstica. La fotografa permite por primera vez el registro impersonal de la realidad a travs de un instrumento como la cmara; sin embargo, abre tambin la posibilidad a la ex-presin artstica al documentar a travs del instrumento todas las formas de la pose, el gesto exagerado, la escenificacin y la pues-ta en escena: nutre tambin el imaginario social del relato al or-ganizar una accin dramtica, y se presta a contar infinidad de historias.9 Desde muy temprano, y en contra de la retrica oficial del aparato, la fotografa permite la organizacin de los impulsos formativos del artista sin tener que dar cuenta de la realidad. Sin embargo, segn Kracauer, la tarea de sta es hacer posible la re-velacin de la naturaleza as como permitir la construccin de la materia pura visual en el acto de la visin.0

9 Lauri Pauli (ed.), Acting the part. Photography as theater, Nueva York, Merrel, 006. 0 Kracauer, Teora del cine, op. cit., pp. 6-7.


Tanto el fotgrafo como el director cinematogrfico son lecto-res imaginativos del libro de la naturaleza, exploradores movidos por una curiosidad insaciable. Para descubrir esta capacidad de la fotografa por revelar la realidad natural del mundo, Kra-cauer basar su estudio en ciertas caractersticas que definirn al medio y a partir de las cuales se puede determinar la naturaleza de la imagen fotogrfica. La fotografa est orientada a estable-cer una afinidad con la realidad no escenificada, con lo fortuito, como lo muestran los sucesos aleatorios propios de las tomas, con lo interminable representacin de fragmentos ms que de totali-dades, y con lo indeterminado, dado que al transmitir la natura-leza informe la cmara posibilita hablar de significados mltiples y significacin vaga. Para Kracauer el atractivo de la fotografa est en ser testigo, documento e instrumento de exploracin de la naturaleza. La cmara tiene as una facultad reveladora y se convierte en un instrumento que permite leer el mundo como lo hacen las fotografas de Atget, lecturas sensibles y tcnicamente impecables. El estudio del cine estar dividido para Kracauer en las pro-piedades bsicas del medio y sus funciones tcnicas. En cuanto a las propiedades bsicas, har ver que el cine est dotado para registrar y revelar la realidad fsica, y entiende por sta una reali-dad material, la existencia fsica, realidad efectiva, o lisa y llana-mente, naturaleza.4 Por otro lado, circunscribe las propiedades tcnicas del aparato y menciona entre ellas el montaje, la ilumi-nacin, los planos, etctera. Sin embargo, al autor le interesarn las propiedades tcnicas slo en la medida en que contribuyen a resaltar sus propiedades bsicas, su contribucin a la hora de obtener realizaciones cinemticamente significativas.5 Lo cine-

Ibid., p. 5. Ibid., p. 4-. Ibid., p. 44.4 Ibid., p. 5.5 Ibid., p. 5.


mtico constituir la piedra angular en el estudio de Kracauer sobre el cine, y prcticamente toda su estructura estar ordenada en relacin a este principio. Lo cinemtico es aquello relacionado estrechamente con la representacin y revelacin de la realidad fsica, de sus fenmenos materiales y, por ello, es cinemtico todo enunciado de descripcin del movimiento en todas sus formas y apariciones, en especial con el movimiento externo u objetivo.6 El cine debe respetar la veracidad fotogrfica al concentrarse en mostrar la forma de la existencia fsica y debe aprender a no trai-cionar este principio. As, a lo largo de toda la obra nos encon-traremos con una evaluacin de aquellos procedimientos, teoras, filmes, gneros, artilugios tcnicos, recursos y afirmaciones que se apegan o no al mtodo cinemtico y a la serie de procedimientos que son afines a l. Al concentrarse en las propiedades bsicas del cine, Kracauer se lanzar a la bsqueda de lo que constituye la especificidad del medio cinematogrfico y, por ende, su diferencia especfica con respecto a la fotografa. Los filmes que siguen una tendencia rea-lista, es decir, que se apegan al registro cinemtico de los fenme-nos, trascienden a la fotografa en dos sentidos. En primer lugar, describen el movimiento en s mismo. De la posibilidad que el cine tiene de acercarse de mltiples maneras a la condicin del movimiento al describirlo, narrarlo, clasificarlo, descomponerlo, etctera, se establece una de las especificidades primordiales del nuevo aparato: su carcter cinemtico.7 En segundo lugar desta-car otra de las posibilidades para captar, reproducir y experimen-tar la cualidad del movimiento: la escenificacin. A diferencia de la fotografa, en la que esta posibilidad aparece de modo embrio-nario, la escenificacin en el cine permite aprehender la realidad fsica en todos sus mltiples movimientos.8

6 Ibid., p. 58. 7 Idem.8 Idem.


En el cine las tendencias realista y formativa necesariamente estn interrelacionadas y el director tiene la tarea de encontrar entre ambas el equilibrio correcto.9 Sin embargo, la segunda no debe imponerse a la primera, sino que ha de seguir las pautas de sta. El cine no es un arte ms en la esfera de las artes: lo que funda su autonoma es la diferencia especfica que introduce con respecto a ellas. Una vez sentadas estas propiedades bsicas en su argumento, y hallada la especificidad del medio en la posibilidad de expresar cinemticamente la realidad, Kracauer construir un rgido principio de validez esttica y se permitir afirmar que los films que proceden del principio cinemtico son aquellos que son estticamente vlidos.0 Aqu Kracauer har explcitas sus filiaciones tanto kantianas como modernistas. En primer lugar, en su libro late la pretensin por delimitar un principio esttico de validez universal que pueda legitimar la naturaleza del cine, un lmite clasificatorio que ayude a encontrar aquello que es verdaderamente propio del medio, lo que delimitara su autonoma y permitira hablar sobre la preemi-nencia de un cierto tipo de obras sobre otras. En segundo lugar, la pregunta por la naturaleza del medio implica a su vez la bsqueda de sus formas ms puras, en la medida en que cumplen con las propiedades bsicas de dicho medio. Este procedimiento es carac-terstico de ese paradigma productor de manifiestos, segn lo ha llamado Danto, un relato a partir del cual se pretenden encontrar representaciones filosficas cada vez ms adecuadas de la natura-leza del arte. Lo que est en juego en este tipo de escritura es, sin ms, la verdad del arte y, ms especficamente, la verdad del cine. Esta perspectiva destaca el esencialismo al que hace referencia Stam, del que parten tanto la tendencia realista como la formativa.

9 Ibid., p. 64.0 Ibid., p. 65. Arthur C. Danto, El modernismo y la crtica del arte puro: la visin histrica de Clement Greenberg, en Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paids, 999, p. 84.


Ambas establecen una ontologa de la imagen cinematogrfica y la vinculan a una serie de criterios normativos que habran de do-minar las prcticas artsticas y cinematogrficas en virtud de deve-lar esa cualidad intrnseca del medio. Si bien es ste uno de los puntos nodales del estudio de Kracauer, es tambin uno de sus ms dbiles, ledo a contraluz de una historia del cine desde el siglo xxi y de la diversificacin de las propuestas tericas que en la actualidad reflexionan sobre el cine. Esta herencia difcilmente permite establecer un lmite clasificatorio rgido sobre la diver-sidad de las prcticas y elevarlo a canon del cine en general. La apelacin a la tendencia realista, as como la relacin de sta con el mtodo cinemtico, funcionan en el texto de Kracauer como el criterio contra el cual se juzgar toda obra, todo contenido, todo recurso, prctica y utilizacin del lenguaje flmico. El argumento que sostiene esta tesis es poco slido, en primer lugar por el re-curso a esa concepcin esencialista de la realidad, que lo lleva a multiplicar los niveles y las caracterizaciones de aquello que con-cebimos como real en la construccin de un mundo platnico con diferentes realidades organizadas por un complejo dispositivo de jerarquizacin. Por otro lado, debido a la unilateralidad del juicio esttico que se desprende de este esencialismo. Si bien Kra-cauer analiza la potencialidad de ciertas imgenes realistas y la historia de los diferentes films que se han apegado a este criterio esttico, as como las promesas o ventajas que esta perspectiva tiene para el futuro del cine, utiliza dicho bagaje flmico para anteponerlo a otras tendencias y perspectivas descalificndolas. Kracauer nunca logra probar y mostrar convincentemente por qu todos los films han de ser realistas para ser cinemticos. Es este frgil vnculo entre lo cinemtico y el realismo como crite-rio esttico normativo lo que ocasiona una debilidad en el ambi-cioso sistema de clasificacin que es Teora del cine.

Robert Stam, Film Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 00, p. 78. Andrew, The Major Film Theories, op. cit., p. .


En busca de la realidad

Si el argumento principal del libro de Kracauer parece ser ms su taln de Aquiles que su fortaleza, en lo que sigue habremos de preguntarnos qu es lo que llama la atencin de esta obra y de sus reflexiones sobre el medio cinematogrfico. No puedo evitar en este momento de la evaluacin hacer alusin a la experiencia de la lectura. Tanto sus tesis, as como las condiciones histrico sociales desde las que se escribe, guardan la peculiaridad de los objetos desgastados por el curso del tiempo. Teora del cine deja en ocasio-nes la sensacin de haber ledo consideraciones que poco apelan a nuestra contemporaneidad. La experiencia a la que remite contie-ne cierta opacidad que el tiempo ha dejado entre ella y nosotros, y las reflexiones que ahora siguen no pretenden sino ahondar en el extrao carcter por el que esa opacidad puede ser, paradjica-mente, una cuestin de actualidad. Como se hizo ver en el primer apartado de este ensayo, la teo-ra de Kracauer se inscribe, al igual que las aportaciones de Andr Bazin, dentro de una teora realista del aparato cinematogrfico. Resulta de importancia sealar que estas teoras tendrn su auge despus de la Segunda Guerra Mundial, y estarn vinculadas sobre todo a un movimiento cinematogrfico especfico, el neorrealismo italiano, que nutrir de imgenes y procedimientos flmicos los cuadernos de notas de numerosos crticos y tericos. La historia y desarrollo del cine no suceden al margen de las condiciones de la poca, sino se compenetran mutuamente; esta imbricacin hist-rica es lo que permite otra genealoga del aparato cinematogrfico en las relaciones que establece con la guerra. La cuestin del cine, dir Godard, es la cuestin del siglo xx. As, la experiencia realista del cine parece surgir como respuesta a las atrocidades de la expe-riencia blica de dicho siglo; el ndice de violencia que signific especficamente la Segunda Guerra obliga a repensar las relaciones entre esttica y poltica, tarea impostergable de la imagen, en un cruce que encontraremos constantemente en las series televisivas


Histoire(s) du cinema (988) de Jean-Luc Godard, un ensayo fl-mico que hace de esta interrelacin una cuestin fundamental del cine. Las condiciones de desarraigo en las que se encontraba el individuo despus de una de las experiencias ms significativas del siglo xx, llamaron al cine a voltear sobre las condiciones de la realidad como si las quisiera aprehender antes de su escapada y as hacer lugar para un mundo que an no encontraba su espacio. En ese momento histrico Italia recobra, segn Godard, el derecho para una nacin de mirarse a la cara.34 La obra de Ro-berto Rosellini, especialmente Roma ciudad abierta (945) y Pais (946) son consideradas piedras angulares de este nuevo cine que, sorteando los artificios del espectculo y los lgubres mundos del interior, se lanza a la recuperacin del exterior. En palabras de Zavattini, es necesario que el espacio entre la vida y el espect-culo quede anulado.5 A partir de entonces, se da un giro que transformar la idea del film, y se rebaten crticamente las teoras formalistas del medio, en especial por la necesidad de volver a lo comn de la vida y renunciar a las formas de la ficcin o del artificio, olvidar la trama y el argumento, privilegiar el movimien-to sin intencin ni teleologa, romper con la idea tradicional de la accin dramtica y reconstruir las coordenadas de ese mundo que haba sido desbaratado por la violencia. La cmara penetra en el tejido cotidiano de una vida que ha perdido las coordenadas de su universo y cuyas cartografas an estn por trazarse. Entre las ruinas de la ciudad se construyen todas las formas de lo aleatorio, se desfonda la accin de su intencionalidad, y la experiencia se mantiene en un continuo deambular en la opacidad de lo existen-te; vuelve la figura de una infancia ahora perdida, desencajada y desarraigada, segn lo muestra el pequeo Edmund en Alemania ao cero (948).

4 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, tr. Tola Pizarro y Adrin Cangi, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 007, pp. 4-6. 5 Cit. por Francesco Casetti, Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 005, p. 6.


Gran parte de los tericos del cine coinciden en que una teora realista del cinematgrafo se desprende principalmente de estas condiciones histricas, a pesar de que los conceptos de mimesis y adecuacin hubiesen atravesado todas las formas del arte desde la antigedad clsica hasta la novela decimonnica, y a pesar de que en los inicios del cine se hayan hecho intentos por enfatizar la ca-pacidad de registro que anidaba en la cmara, primero fotogrfica y despus cinematogrfica. El realismo en el cine procede enton-ces en primer lugar de las condiciones histricas y de las posibili-dades del medio para hacerlas patentes, es decir, funciona como un testigo y un documento de las mismas, de ah la importancia de volver a su base fotogrfica y orientarse a lo real.6 Ante estas circunstancias, la guerra y la liberacin permiten a los realizadores cinematogrficos la posibilidad de volver sobre el valor que tiene la vida comn y corriente para atestiguar que son los hechos los que habrn de dictar la forma al cine para que ste pueda disolver la frontera entre el arte y la vida.7 Finalmente, la teora realista en el cine est estrechamente vinculada al sentido de la funcin social del arte, y sugiere que el cine ha de proveer una alternati-va al mundo del entretenimiento al dotarnos de una conciencia adecuada tanto a nuestra percepcin cotidiana de la vida como a nuestra situacin social.8 Kracauer ser muy consciente de esta necesidad as como de las circunstancias histrico sociales que dan forma al hecho cine-matogrfico, inters que demostrar ya en una obra temprana en la que refleja esta constelacin en la que lo histrico social aparece ntimamente relacionado con el cine: De Caligari a Hitler.39 En esta obra, escrita durante sus aos de exilio, Kracauer elabora una genealoga del expresionismo alemn en relacin a lo que llama

6 Ibid., pp.-.7 Stam, Film Theory, op. cit., p.7. 8 Andrew, The Major Film Theories, op. cit., p. 04. 9 Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicolgica del cine ale-mn, tr. Hctor Grossi, Barcelona, Paids, 985.


la mentalidad o el alma alemana de la poca de entreguerras. Ya en estas circunstancias aparecer un debate relevante sobre el realismo desde las trincheras de una esttica marxista de la cual sern Lukcs y Brecht los artfices principales. Para las condicio-nes histricas de Alemania, el antecedente ms prximo y la ge-nealoga de los debates sobre el realismo en esttica se desprenden de la amplia influencia que tendrn los escritos de Lukcs sobre la novela y el realismo crtico. Lukcs participar durante los aos treinta en un debate orquestado por una revista de Mosc, Das Wort, afn a las ideas de exiliados alemanes que se manifestaron en contra del nazismo. En 94 publicar un artculo llamado Grandeza y decadencia del expresionismo en el que argumen-ta que el movimiento literario expresionista habra contribuido a promover una especie de irracionalismo mstico a partir del cual prosperar el nazismo.40 En su libro sobre la gnesis del expresionismo alemn en el cine, Kracauer enfatizar esta perspectiva: el expresionismo pa-reca combinar la negacin de las tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar libremente la sociedad y la naturaleza. Por ello pudo el expresionismo haber significado un hechizo para tantos alemanes, perturbados por la quiebra de su universo.4 Ser el universo del expresionismo alemn lo que prefigurar esta disposicin hacia los fenmenos irreales y utiliza-r toda serie de trucajes cinematogrficos como el manejo de la luz o la utilizacin de espejos para distorsionar las imgenes que construyen, cual hechizo, esta esttica fantasmagrica. La evaluacin de Kracauer coincidir con este primer diagns-tico del expresionismo alemn como una corriente cinematogrfi-ca que preparaba ya desde sus creaciones un horizonte psicolgico que se vincular a la ascensin del nazismo. A diferencia del rea-

40 Eugene Lunn, A debate on realism and modernism, en Marxism and Moder-nism, Berkeley, University of California Press, 98, pp. 75-90. 4 Kracauer, De Caligari a Hitler, op. cit., p. 69.


lismo, el expresionismo alemn se vinculaba a las tcnicas de reali-zacin cinematogrficas de cuo formativo, en la medida en que suponen una reconstruccin del universo interior del sujeto y el procedimiento flmico logra siempre una proyeccin externa de hechos psicolgicos. Kracauer analizar la forma en la que dichas corrientes se encontraban fascinadas por los espacios interiores y hacen del estudio una forma de encerrarse en la propia con-cha.4 El estudio cinematogrfico funciona aqu para Kracauer como una alegora del encierro en el mundo psicolgico del indi-viduo alemn habitante de la poca de entreguerras.4 Esta huida hacia el interior es un buen ejemplo de aquello que la teora realista negar desde que Lukcs se aventurara a de-finir al realismo en el contexto literario de la novela decimonni-ca. Siguiendo las intuiciones de Marx y Engels sobre el tema, el realismo habra de poner al individuo en una serie de interrela-ciones significativas con el contexto histrico y social del que este individuo proviene y del cual forma parte. Films como los del expresionismo alemn son un ejemplo ms de esta retirada a una individualidad sin mediacin alguna de la realidad social. La no-vela realista para Lukcs ha de poder presentar ante el lector la dinmica histrica en toda su complejidad, y situar dentro de ese vrtice de intercambios al individuo como producto de una rela-cin social en la que estn insertos tanto los objetos con los que interacta, como las instituciones a las que pertenece.44 Tanto en Lukcs, primero, como despus en Kracauer, habr una sospecha continua sobre las formas del arte moderno, concentradas en ese exagerado subjetivismo propio de la decadencia burguesa, segn diagnosticaban las estticas marxistas. El expresionismo alemn, tanto en pintura, literatura o cine, muestra este inters del arte moderno por la pureza de la forma, el refinamiento de la tcnica

4 Ibid., p. 7.4 Ibid., p. 75.44 Lunn, A Debate on Realism, op. cit., p. 78 y ss.


artstica, la experimentacin sobre el material y, por ende, est convencido de la autonoma del arte y de su distancia con respecto a la realidad exterior y los procesos sociales que lo condicionan. La importancia de la imagen documental y el registro de la c-mara tienen para Kracauer una potencialidad inusitada: presentar el mundo tal cual es, ofrecer al individuo desarraigado la particu-laridad de su vida comn renovada por el asombro, devolverlo al espacio que ha perdido a travs del mundo que construye la ima-gen. El intento de reivindicar una imagen realista del mundo a travs del cinematgrafo tendr tambin sus implicaciones pol-ticas. En primer lugar, las ya sealadas de devolver al individuo el contexto histrico social en el que se encuentra inmerso; pero ade-ms de ello, tambin dicha imagen supone un antdoto crtico en contra de las formas con las cuales el fascismo logra estetizar la poltica, contundente frase final de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica a partir de la cual Benjamin avanza una discusin que cruzar todo el siglo veinte sobre las relaciones entre arte y poltica. Si volvemos al texto benjaminiano, encon-tramos que el diagnstico se hace a partir de una humanidad que se ha vuelto espectculo para s misma, su alienacin autoin-ducida alcanza as aquel grado en que vive su propia destruccin cual goce esttico de primera clase.45 Este nivel de aliena-cin autoinducida es la que se puede observar, segn Kracauer, en muchas de las tendencias formativas del cine y especialmente en las lgubres fantasmagoras de luces y sombras que caracterizaron al expresionismo alemn. Kracauer compartir el diagnstico de Lukcs sobre la literatura expresionista que pretenda generar, se-gn este ltimo, una especie de anti-capitalismo romntico que solo mistificaba al mundo al proclamar un conocimiento basado en la experiencia interior.46 Dicho espacio literario supone la desaparicin del individuo concreto y su sustitucin por smbo-

45 Benjamin, La obra de arte, op. cit., p. 85.46 Lunn, A Debate on Realism, op. cit., p. 84.


los y abstracciones. La tcnica literaria de esta corriente esttica estaba basada en un extremo subjetivismo que al proyectar una especie de angustia existencial desaparece las relaciones sociales, convirtiendo al individuo de los dramas expresionistas en un ente solipsista y distanciado del mundo emergente de las masas sociales.47 Este debate histrico sobre las implicaciones polticas de la imagen realista del mundo tendr una importante resonancia en las discusiones sobre teora cinematogrfica posteriores a Bazin o Kracauer, as como se ver reflejado en la conformacin de nuevos manifiestos y tendencias flmicas. Ya desde los inicios del cine fue Vertov quien zanj el camino a esta peculiar forma de mirar al cine en relacin a una poltica de la verdad o, habramos de decir, una poltica de la imagen. En su experimento flmico de 99, Man with a Movie Camera, el realizador anunciaba su peticin de principio:

Este film presenta un experimento en la comunicacin cinem-tica de los eventos visibles sin la ayuda de ttulos (un film sin ttulos), sin la ayuda de un escenario (un film sin escenario), sin la ayuda del teatro (un film sin sets, actores, etctera). Esta obra experimental persigue la creacin de un lenguaje cinematogrfi-co verdaderamente internacional y absoluto basado en su total separacin del lenguaje del teatro y la literatura.48

Despus de Vertov y las formas precursoras del cinema verit, mu-chas posturas volvern sobre la defensa de una imagen realista: el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, el nuevo cine alemn de Fassbinder y hasta hace relativamente poco, el manifiesto dans Dogma 95, en donde se juega con una serie de criterios estticos de castidad cinematogrfica para devolverle al cine aquello que habra perdido en las arcas del entretenimiento comercial y su

47 Idem. 48 Dziga Vertov, Man with a movie camera, 99.


estetizacin del mundo. La asctica de la imagen, no una imagen justa sino justo una imagen, configurar un espectro de reali-zacin de cine crtico que hace del minimalismo de sus recursos una denuncia poltica de los mundos fantasmagricos del entre-tenimiento, la cultura de masas y el fetichismo de la sociedad de consumo.

Hacia una esttica materialista

Tanto en los ensayos de crtica durante su periodo temprano en el Frankfurter Zeitung, as como en sus obras terminadas, Kracauer expresar este tipo de acercamiento a una descripcin de la vida desde sus aspectos microlgicos, y derivar de este anlisis la com-prensin de su presente. La calle, el mapa, un lobby de hotel o un espectculo de baile son todas ellas expresiones de la superficie de una cultura que en su forma guardan la sustancia fundamental de una poca.49 En un procedimiento parecido al que Benjamin utilizar en Direccin nica,50 los llamados ensayos de Weimar constituyen una cartografa de la naciente vida del siglo observada desde la peculiaridad de sus objetos, los mensajes dispersos en la urbe, sus signos y letreros.5 La escritura de Kracauer establece una afinidad electiva con las pginas de ese pequeo territorio de direccin nica dadas las intenciones que anidan en el proce-der de ambos autores por hurgar en las condiciones de la urbe contempornea como si stas fueran enigmas que se prestan a la interpretacin alegrica: quin hace de los carteles de una ciudad indicios de un problema a descifrar aprende a leer una poca.

49 Kracauer, The Mass Ornament, en The Mass Ornament. Weimar Essays, tr. Thomas Y. Levin, Cambridge, Harvard University Press, 995, p. 75.50 Walter Benjamin, Direccin nica, tr. Juan J. del Solar y Mercedes Allendesa-lazar, Madrid, Alfaguara, 987.5 Siegfried Kracauer, La fotografa y otros ensayos. El ornamento de la masa I, tr. Laura S. Carugati, Gedisa, 009; Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa II, tr. Valeria Grinberg, Gedisa, 009.


Articulan en una constelacin de escritura la multiplicidad de re-ferentes a partir de los cuales se puede postular una pregunta. De ah la presencia que tendr la figura del detective, tanto en Kracauer como en Benjamin, y la pasin compartida por la novela detectivesca. La mirada del alegrico descifra el sentido de los objetos en el mundo cual detective, recogiendo en fragmentos y huellas, reconstruyendo desde los detalles ms nimios y a partir de lo inadvertido el relato de lo ocurrido, para desplegar as la historia de esa participacin de las cosas en la configuracin del mundo y la historia. Adems de los escritos en los que se dedica especialmente a analizar las novelas detectivescas, Kracauer volve-r sobre este inters temprano en su obra dedicada al cine; en sus pginas lo detectivesco ocupa un lugar central al considerarlo uno de los motivos cinemticos por excelencia. Cuando aparece la trama del detective en la pantalla, el cine se ve obligado a mos-trar los fenmenos fsicos en s mismos vinculados a la accin, y normalmente recurre al primer plano para mostrar y enfatizar la relevancia de estos objetos y sus partes. Por otro lado, el proceso de investigacin que implica lo detectivesco, adems de requerir de la ya mencionada atencin al detalle fsico, tambin obliga, al seguir la cadena de causas y efectos, a vislumbrar el continuum ilimitado de la realidad fsica.5 Continuum del cual procede y al que vuelve la imagen, desplegando la multiplicidad de formas cinematogrficas al mostrar la posibilidad abierta de su referencia-lidad. Es esta condicin de la imagen su posibilidad de ser siem-pre otra imagen, una imagen ms, relacin posible con cualquier imagen, parte de una imagen que puede abrirse o encerrarse, pro-ceso de referencia ad infinitum lo que ha permitido a Godard o Deleuze vincular el fenmeno cinematogrfico al pensamiento.5 Idea nada lejana a la afirmacin de Kracauer segn la cual la in-

5 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 40.5 Giles Deleuze, La imagen tiempo: estudios sobre cine 2, tr. Irene Agoff, Barce-lona, Paids, 996.


vestigacin detectivesca es la versin secular de las especulaciones teolgicas.54 La figura del detective funciona como una metfora para hablar sobre la forma en la que en la vida moderna la inter-pretacin se ha convertido en un proceso alegrico, ms que sim-blico, que asume la contingencia de toda reflexin, abandona la idea del conocimiento de carcter sistemtico y, si bien pretende arrojar en imgenes una comprensin de la realidad social en su totalidad, sabe que renuncia a la idea decimonnica de aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento.55 Kracauer desentraar las imgenes y procedimientos de di-rectores como Hitchcock, para quien la persecucin, derivada de toda trama detectivesca, resulta la expresin suprema del medio cinematogrfico, y quien a travs de su cine logra un perfecto dominio de los modos en que deben manipularse los datos fsicos que den lugar a sus posibles significados.56 As, en el cine de este director se funden prcticamente todos los motivos cinemticos que se derivan de la forma detectivesca. Adems del detective, en la obra de Kracauer sobre el cine aparecern otras dos figuras en las que me detendr brevemente. La primera de ellas es la del flneur y procede de una relectura de las tesis benjaminianas sobre la genealoga de la modernidad como se encuentra en la obra de Baudelaire.57 Ese personaje, que Benjamin encontrara en las viejas galeras comerciales del Paris de finales de siglo, Kracauer lo ubicar en las ruinas de la nueva ciudad del xx; su figura estar siempre asociada a la de la calle, una metfora cara a Kracauer a partir de la cual se hace referencia al flujo de la vida y al lugar donde aparecen todas las formas y

54 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 4.55 Theodor Adorno, La actualidad de la filosofa, en La actualidad de la filosofa, tr. Jose Luis Arantegu Tamayo, Barcelona, Paids, 99, p. 7.56 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 4.57Walter Benjamin, Poesa y capitalismo: Iluminaciones II, tr. Jess Aguirre, Ma-drid, Taurus, 980; Walter Benjamin, Parque Central, Santiago de Chile, Meta-les Pesados, 005.


nuevos vehculos que transforman y reinventan en general la po-sibilidad de movimiento. El ferrocarril, el tranva y los autos, pero tambin el mundo de la bicicleta y el transente. Entre ellos, la cmara, canalizando y potencializando todas esas nuevas formas de traslacin, el registro continuo de lo que (se) mueve. De la ga-lera comercial del Pasaje de la Opera a las calles abiertas de Roma y las andanzas de Antonio y Bruno Ricci (De Sica, Ladri di bici-clette, 948), la figura del flneur representa, al igual que el ferro-carril o la calle, la vida transitoria de la manera ms conspicua.58 El cine, al igual que la vida moderna, tiene que ver fundamental-mente con este carcter de transitoriedad. Kracauer volver sobre el imaginario del neorrealismo italiano, esas pelculas que estn literalmente empapadas en el mundo de la calle y sus personajes a la deriva, movidos por corrientes inexplicables.59 Roma citt aperta (Rosellini, 945), Le notti di Cabiria (Fellini, 957) o La strada (Fellini, 954) son filmes que comienzan y terminan en el mundo de la calle, espacio que escenifica la permeabilidad de las interacciones sociales, la estructura fluida por la cual atraviesan todas las modalidades de la vida material. Finalmente, una figura que aparece de manera indirecta en la obra y no tiene la presencia de las anteriores: la figura del trapero tal como est configurada por la idea baudeleriana de la alegora y su relacin con la potica y la interpretacin. A una esttica que privilegia el fragmento y su particularidad, la figura del tra-pero se le presenta como quien recoge los desechos de la ciudad y refuncionaliza los usos que stos tienen al rescatar la belleza peculiar que an brilla en ellos. La figura del trapero muestra esa singularidad del cine por la cual la cmara no se agota slo en sus funciones de registro, sino que abre espacio para revelar algo en el tiempo, nos descubre nuevas perspectivas y aspectos del mundo fsico en los que no habamos reparado.

58 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 7. 59 Ibid., p. 8.


Las tres tipologas antes descritas son figuras que se caracteri-zan por la forma en que se relacionan con los objetos y la manera en que disponen y trabajan con ellos. El detective, el flneur y el trapero se pierden en las cosas desentraando los significados alegricos que an habitan en ellas, aquello que an habran de decirnos. El cine, para quien conserva la virtud de estas miradas, es un vehculo que permite acercarse a la materialidad de los fen-menos y nos dirige a la particularidad infinitesimal de ese mundo exterior. Como instrumento que capta esa exteriorizacin de la vida, la cmara se convierte en un cirujano60 que explora y opera sobre la realidad, y al proyectar sobre la pantalla sus hallazgos, reconstruye un mbito perdido de la experiencia cotidiana. Para desplegar las posibilidades de esta revelacin cinemtica del mundo, Kracauer recurrir a ciertos aspectos tcnicos, como el plano cinematogrfico, que permiten explicar la forma en que la cmara puede atrapar hasta el ms mnimo detalle de la realidad y mostrarlo en toda su particularidad, magnificndolo. A travs del primer plano nosotros podemos volver a detenernos sobre la textura de las cosas y redescubrirlas, como lo hace por primera vez Griffith al imprimir de intencionalidad un primer plano cuan-do muestra las manos crispadas de Mae Marsh en Intoleran-ce (96). Esta posibilidad que el cine retomar de la literatura, como lo muestra Kracauer al recurrir a Proust, o como lo har ms temprano an Eisenstein al analizar el lenguaje de Dickens, se ve incrementada en la medida en que la funcin del primer plano en el cine no es tanto mostrar o presentar, como signifi-car, dar significado, designar.6 Esta relacin de designacin con las cosas, adems del intento por la comprensin del conjunto a travs de sus partes que el primer plano permite, implica a su vez una transformacin cualitativa de lo observado, es decir, crea

60 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni-ca, en Obras. Libro I, vol. 2, Madrid, Abada, 008, p. 6.6 Sergei Eisenstein, Dickens, Griffith y el cine en la actualidad, en La forma del cine, tr., Maria Luisa Puga, Mxico, Siglo XXI Editores, 999, p. 9.


una nueva calidad del todo desde una yuxtaposicin de las partes separadas.6 Lo que quiere decir que, adems de su capacidad de diseccin, seleccin, abstraccin y transformacin cualitativa de lo observado, el cine logra ampliar nuestro entorno y las relacio-nes que establecemos con l. Los elementos, al ser magnificados, son transformados por el plano, y permiten revelar formacio-nes nuevas e insospechadas de la materia: las texturas de la piel nos recuerdan fotografas areas, los ojos se convierten en lagos o crteres volcnicos. Con esta transfiguracin de lo conocido las imgenes rompen la prisin de la realidad convencional, abrin-donos a territorios que, en el mejor de los casos, slo habramos explorado en sueos.6 El mundo del cine tiene una valencia cognitiva importante, una nueva forma de conocer y acercarse a los fenmenos que construyen la estructura y realidad de nuestro mundo. Y de la misma forma en que el primer plano nos acercar al mundo de lo minsculo, tambin el cine nos permite experimentar sensible-mente ciertas dimensiones que escapan a nuestra limitada per-cepcin. Es el caso de lo que Kracauer llamar lo grande, esos objetos de gran magnitud, como un paisaje extenso, una gran formacin de tierra, una montaa y la masa, una fuerza social de primera magnitud.64 Los objetos grandes, como los pequeos, son inabarcables para una puesta en escena, son inaprehensibles por una percepcin natural y ello es lo que los hace propia-mente cinemticos: lo particular de lo grande y aquello que debe revelarse es que slo puede agotrselo mediante una combina-cin de representaciones tomadas desde diferentes distancias.65 A diferencia del primer plano, que normalmente es fijo, aqu Kra-cauer resalta la importancia de los planos mviles en la medida en que su funcin es revelar los fenmenos de gran magnitud,

6 Idem. 6 Kracauer, Teora del cine, op. cit., p. 75.64 Ibid., p. 77. 65 Ibid., p. 78.


tomas que permiten mostrar el conjunto y sus diversos elementos. De ah que sea de fundamental importancia para el principio del montaje cinematogrfico contar con la serie plano general-primer plano-plano general. Adems de lo grande, el cine nos permitir asir por primera vez tanto la percepcin como la afeccin de lo transitorio; nos acerca de esa forma a los elementos fugaces y efmeros de la vida. Impresiones evanescentes que, sin embargo, pueden perdurar en la mente del espectador mucho despus de que haya permanecido en el olvido el relato que ellas contribuyeron a formar.66 Ade-ms de esta capacidad, el cine puede tambin diseccionar todas las formas del movimiento y de la transicin al referirnos a los movimientos transitorios de la naturaleza que son imposibles de abarcar por la percepcin y que slo a travs de artificios cine-matogrficos, como el movimiento acelerado y el ralent, pueden experimentarse. El cine nos revelar tambin lo que Kracauer llama puntos ciegos de la mente, fenmenos que el hbito y el prejuicio nos impiden advertir. Estos objetos son cinemticos precisamen-te porque en la vida cotidiana eluden de manera tenaz nuestra atencin,67 entre ellos se encuentran las combinaciones no con-vencionales de elementos, aquellos objetos que desdeamos en la vida diaria que nos son de poca o nula importancia y que el cine puede hacer atractivos. Adems, de forma paradjica, lo conoci-do puede ser considerado un punto ciego de la mente. Kracauer se refiere a los fenmenos que no merecen nuestra atencin y que pasamos por alto dada la familiaridad en la que convivimos con ellos, objetos cuya existencia damos por sentada. Situaciones en las que se presenta un extrao movimiento por el cual el cine tiene que enajenarnos un contexto muy familiar o conocido para poderlo presentar y exponer ante nosotros bajo una nueva luz.

66 Ibid., p. 80.67 Ibid., p. 8.


Acaso a menudo no observamos planos de esquinas callejeras, edificios y paisajes que hemos frecuentado toda la vida, y que naturalmente reconocemos, y en cambio sentimos como si im-presiones vrgenes emergieran de esa abismal proximidad?68 Esta condicin por la cual vivimos una experiencia de extra-amiento de lo familiar es uno de los aspectos fundamentales del cine en tanto aparato revelador: permite configurar una mirada que, asentada sobre los aspectos cotidianos ms comunes, los transfigura en una operacin de alquimia; aquello que se muestra nos devela un gesto oculto de las cosas, redirige nuestra atencin y nos ensea a contemplar. Nuestra duracin y recepcin del objeto se ven trastornadas por la experiencia que significa dicho descu-brimiento, y esto es en gran medida posible a partir de la forma cinematogrfica, la composicin necesaria para que devolvamos a las cosas la vida y desprendamos de ellas la opacidad inerte a la que estn relegadas comnmente. El cine logra as una verdadera exaltacin de la realidad fsica. De esta tesitura esttica son, por ejemplo, las escenas cotidianas de Ozu, que nos atrapan por su sencillez, pequeos haikus visuales que nos muestran el florecer de lo diminuto e insignificante: un viejo fumando una pipa parsimo-niosamente puede resignificar y ampliar nuestra experiencia del mundo sensible, nos hace reparar en la belleza de las cosas cuando stas, desnudas, muestran su simplicidad y atractivo; hay siempre en la relacin afectiva con la imagen un tipo de nostalgia por lo efmero que permite devolvernos cierta disposicin en la que an cabe el amor por las cosas.

A manera de conclusin

Lo expuesto en prrafos anteriores nos muestra esa predisposicin de Kracauer a una esttica del cine de cuo materialista: tanto en sus funciones de registro la descripcin fidedigna del mo-vimiento de exteriorizacin de la vida, como en sus funciones

68 Ibid., p. 8.


de revelacin el descubrimiento de los aspectos inusitados de la vida material, la forma cinematogrfica tiene la posibilidad de ofrecernos una representacin y reinvencin de la materia, y con ello devolvernos, en un ejercicio de lectura del mundo, la posibi-lidad de observacin y experiencia que hacemos de ste. Lo cinematogrfico implica una constante duda y reafirma-cin del espacio, as como una vivencia, escenificacin y leccin del tiempo. Al entregarse tan al descubierto a la vida material, quisiera recobrar en los objetos lo que stos nos dicen del presente o del tiempo entre ellos; su afn de concrecin se acerca a la par-ticularidad y singularidad que puede quedar salvada por la forma del cine; pero, adems, su escritura tiene la posibilidad de explo-rar en toda su riqueza y de forma minuciosa la historia, desarrollo y gnesis de este arte del siglo xx. As como el cine puede guardar a las cosas y a las formas del olvido al que estn destinadas, tam-bin la ensaystica de Kracauer quisiera recuperar esa luminosidad que brilla an en la sala oscura en la que se hace la experiencia del cine. Tanto el cine como su escritura, en un ejercicio de refraccin e interdependencia, tienen para Kracauer la intencin, en pala-bras de Perec, de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vaco que se exca-va continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos.69 El esfuerzo por marcar la posibilidad de este espacio a travs del arte cinematogrfico constituye una de las lecciones que guarda el pensamiento del filsofo hoy en da: el acto de escribir sobre el cine y redimensionar su tarea en trminos de una pedaggica de la imagen es facultar la experiencia esttico-poltica del mismo. Si bien la Teora del cine es un tratado sistemtico que pretende analizar las posibilidades de este nuevo arte en todas sus dimen-siones, bien podra decirse que es a su vez una fenomenologa de

69 Georges Perec, Especies de espacios, tr. Jess Camarero, Barcelona, Montesinos, 004, p. 40.


la vida urbana de principios de siglo. A su manera, es una explo-racin de las fascinaciones modernas que aquejarn el espritu de un habitante desarraigado en los albores del siglo xx. Los temas del cine, bajo la ptica de Kracauer, son tambin los de esa vida moderna: el movimiento y sus interrelaciones, la posibilidad de captarlo, hacerlo durar, fragmentarlo, analizarlo, descomponerlo y clasificarlo. Aparece tambin una reformulacin de la veloci-dad y el ritmo, el nuevo tempo impuesto por la urbe moderna, coordenadas distintas de espacialidad y temporalidad as como una percepcin transformada de ellas. Personajes privilegiados de esta narrativa son los espacios pblicos, las calles de las ciudades, sus nuevas topografas y labernticos desplazamientos. Entran en escena los nuevos sujetos sociales como la masa, sujeto que nace junto con el cine, y ste se aventura en ella al hacer una diseccin, observacin, prolongacin y representacin de la misma. La sa-lida de los trabajadores de la fbrica, la llegada de un tren, son slo imgenes sintomticas de este nacimiento comn de uno a otro. Leer a Kracauer desnudando los procesos y procedimientos cinematogrficos es detenerse sobre las viejas fascinaciones de las personas que asistan al nacimiento del siglo, asombradas y teme-rosas por las transformaciones de su vida comn. En un momento en el que la posibilidad de la experiencia se ve amenazada, tema que se transmite en un constante dilogo entre el crculo de amigos conformados por Kracauer, Adorno y Benjamin,70 el cine parece guardar ciertas condiciones para vol-ver al asombro del mundo, a una poltica de la imagen, al poder democratizante de la herramienta cinematogrfica as como a un anlisis minucioso de la cultura de masas que esquive los riesgosos juicios en los que encallan los antagonismos maniqueos.

70 Walter Benjamin, Experiencia y pobreza y El narrador en Obras. Libro II, vol I, Madrid, Abada, 007; Theodor Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida daada. Obra completa, 4, Madrid, Akal, 004; Martin Jay, Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme. Ewing, University of California Press, 004.


La lectura del libro lleva inscrita a su vez una imposibilidad de esa experiencia originaria de la infancia de la que surge el amor al cine. Ese lmite funda uno de los motores sensibles del presente ensayo al no poder afirmar, como Kracauer, el momento y las cir-cunstancias de una primera experiencia con el cine. Dicha primera experiencia que abre a la manera de un epgrafe este ensayo, cons-tituye el lugar mtico de una primera evocacin de la experiencia de infancia en el cine. En esta imagen se entretejen el momento de la escritura, de la infancia y del cine. Esta primera escena, en la que se entrecruzan todos estos registros, guarda un potencial inusitado en la medida en que significa tanto la imposibilidad como la exigencia de volver a desentraar el misterio que guarda esa proyeccin de luz sobre un lienzo blanco. Volver sobre las fi-guras de la infancia es, recordando a Agamben,7 pensar que se pue-de hacer espacio para una experiencia an posible. El cine, segn Kracauer, nos devuelve tambin esa esperanza.

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La infancia del cine.pdf