Liminaridade / Ana Pato ... [et al.] ; organização Adriana Macul, Carolina Nóbrega, Fabiane Carneiro, Mariana Vaz, Monica Galvão. -- 1. Ed. -- São Paulo : Parole, 2015. 172 p. : il. ; 24 cm. ISBN 978-85-5633-000-0

1. Arte. 2. Contemporaneidade. 3. Dança. I. Título. II. Mesquita, André. III. Coelho, Bruna. IV. Nóbrega, Carolina. VI. Carneiro, Fabiane. V. Gies, Frédéric. VII. Brito, Gisele. VIII. Kunsch, Graziela. IX. Wisnik, Guilherme. X. Nóbrega, Luísa. XI. Vaz, Mariana. XII. Galvão, Monica. XIII. Munhoz, Rodrigo. XIV. Lehmen, Thomas. XV. Coletivo Cartográfico. XVI. Núcleo Tríade. XVII. Lühmann, Daniel. XVIII. Macul, Adriana. XIX. Basbaum, Ricardo.

CDD 792.8

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

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coMo fALAR Do tRAuMA?os ARquIvos Do MusEu ANtRoPoLógIco E EtNogRáfIco EstácIo DE LIMA: uM EstuDo DE cAso DA 3a bIENAL DA bAhIA.ana PatO

O século XX ficou marcado pela violência

das guerras e ditaduras militares ao re-

dor do mundo, mas também foi um perí-

odo de expansão dos estudos sobre a

memória. Como curar o trauma? Eis uma

indagação que se repete nos processos

de atualização de experiências traumá-

ticas no presente, seja nos testemunhos

do Holocausto, nas Comissões da Ver-

dade e Reconciliação durante o Apar-

theid na África do Sul, ou nas políticas de

anistia na América Latina. É inegável o

impacto causado por esse novo tipo de estudo sobre a memória e seus efeitos nas práticas de memorialização

e gestão social da memória, a partir dos anos 1980.1

Ainda que envolva outros fatores, no campo da arquivística, o paradigma da custódia que regia os arqui-

vos históricos – no sentido do armazenamento dos documentos – tornou-se insuficiente para atender à

demanda dos pesquisadores que buscavam acesso aos arquivos ligados às histórias de violência.

A urgência de criar uma memória própria e diversa no presente colocou em xeque a função dos arquivos:

de armazenadores da memória, passaram a lugares que oferecem a possibilidade de criar memória e

prevenir amnésia.2

Como nos lembra Aleida Assmann,3 o fenômeno da memória é resistente à descrição objetiva e, por

isso, a observação dos processos imagéticos e metafóricos produzidos no campo da arte torna-se

1 HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória, tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, Museu de Arte do Rio, 2014. E, do mesmo autor: Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. Nova York: Routledge, Taylor & Francis Group, 1995.

2 MENNE-HARITZ, Angelika. “Access – The Reformulation of an Archival Paradigm”, Archival Science, vol. 1. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 2001, pp. 57-82.

3 ALEIDA, Assmann. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural, tradução de Paulo Soethe. Campinas: Editora Unicamp, 2011.

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ferramenta central para perscrutar

novas orientações e modelos de me-

mória, sobretudo em momentos de

transição como o atual.

Em consonância com Stefan Heiden-

reich,4 considero que o principal pro-

blema para os arquivos hoje é criar

estratégias para tornar acessíveis os

milhares de dados (a serem) armaze-

nados. Foi por esse desejo de achar

outras maneiras de acessar os arqui-

vos que não pelas listas, árvores e

teias de palavras, que comecei a imaginar a possibilidade de entrar num arquivo pelos olhos de outras

pessoas. Haveria uma chave mágica para abri-los? O interesse em aliar a problemática dos arquivos à

arte contemporânea baseia-se na hipótese de que a arte abre um campo importante de análise crítica

dos espaços de memória, pois é capaz de tensionar e reorganizar os espaços. Assim, em que instância a

experiência artística no arquivo seria capaz de problematizar sua dimensão sepulcral?5

É nesse contexto que se insere o estudo de caso da 3ª Bienal da Bahia6 e, em particular, de uma das suas es-

truturas temáticas, dedicada à psicologia do testemunho e ao desenvolvimento de ações e pesquisas em

torno de arquivos. Foi durante o projeto de residência artística para a exposição que nos deparamos com a

história do Museu Antropológico e Etnográfico Estácio de Lima. Ao perquirir a temática dos objetos de can-

4 HEIDENREICH, Stefan. “Make Time: Temporalities and Contemporary Art”, Manifesta Journal, Nº 9. Amsterdã: Manifesta Foundation, 2009/2010.

5 MBEMBE, Achille. “The Power of the Archive and its Limits”. In: HAMILTON, Carolyn; HARRIS, Verne; TAYLOR, Jane; PICKOVER, Michele; SALEH, Razia; REID, Graeme (eds.). Refiguring the Archive. Cidade do Cabo: David Philip Publishers, 2002.

6 A Bienal aconteceu entre 29 de maio e 7 de setembro de 2014 e foi realizada com recursos públicos provenientes do Estado da Bahia – teve um orçamento total de R$7 milhões, ocupou 54 espaços, esteve presente em 32 cidades e atingiu um público aproximado de 181 mil pessoas. Ver: http://bienaldabahia2014.com.br/.

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domblé apreendidos pela polícia da an-

tiga Delegacia de Jogos e Costumes7 na

primeira metade do século XX, o artista

Eustáquio Neves descobriu, no Depar-

tamento de Polícia Técnica do Estado

da Bahia, a existência do acervo de um

museu desativado.

Num acordo mediado pela Bienal da

Bahia, foi firmada uma parceria entre

a Secretaria de Cultura e a Secreta-

ria de Segurança Pública do Estado

para que as peças e documentos do

antigo Museu fossem cedidos a título de empréstimo para a realização da exposição Arquivo e Ficção,8

no Arquivo Público do Estado.

Havíamos encontrado, nas dependências do Museu Estácio de Lima, quase seiscentos objetos. Entre eles,

armas, utensílios e roupas da Guerra de Canudos e do movimento do cangaço no sertão do Brasil, objetos

de arte popular, indumentária de vaqueiro, objetos do candomblé, objetos indígenas, um quadro do pintor

Di Cavalcanti, esculturas, retratos, amostras de drogas, instrumentos médicos, fetos deformados e restos

de corpos humanos in vitro, duas múmias, uma centena de caveiras e ossadas, além de livros de registro,

uma pequena biblioteca, fotografias, recortes de jornal, enfim, um vasto universo a esquadrinhar. Entre-

tanto, mais que isso, estávamos diante de um museu da polícia e de uma história de dor, racismo e violência

contra a população pobre e marginalizada.

7 Delegacia responsável por reprimir jogos ilegais, vadiagem e prostituição, e controlar jogos e diversões, incluindo as práticas de magia, espiritismo, cartomancia e todos os tipos de ação que pudessem subjugar a crença pública. Foi nesse contexto que a repressão aos terreiros de candomblé se enquadrou. Essa delegacia foi extinta no país na década de 1970. A documentação encontra-se na seção da Secretaria de Segurança Pública, no Arquivo Público.

8 Participaram da exposição os artistas Eustáquio Neves, Gaio Mattos, Giselle Beiguelman, Ícaro Lira, José Rufino, Magdalena Campos-Pons e Neil Leonard, Omar Salomão, Paulo Bruscky, Paulo Nazareth e Rodrigo Matheus. Foram expostas ainda obras dos artistas Juarez Paraíso, Juraci Dórea e S. da Bôa Morte.

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Desencaixotando um acervo

O Museu Antropológico e Etnográfico

Estácio de Lima foi inaugurado em

1958, em Salvador, e tinha como pro-

posta dar continuidade aos estudos do

médico Nina Rodrigues, que, no início

do século XX, criou o Museu Nina Ro-

drigues, na Faculdade de Medicina da

Bahia, para abrigar uma coleção de ob-

jetos ligados à antropologia criminal.

Cabe ressaltar que, no período, a Fa-

culdade era considerada referência nacional no campo da medicina legal. Do ponto de vista da medicina, a

intenção era curar um país doente, condenado pela mestiçagem – a parte degenerada da população deve-

ria ser identificada e extirpada, atendendo às demandas da eugenia. Como explica Queiroz:

Afinal, em um momento em que se descobria a nação, aborígenes, africanos e mestiços passavam a ser enten-

didos como obstáculos para que o país atingisse o esplendor da civilização, como uma barreira para a formação

de uma verdadeira identidade nacional.9

Em 1905, houve um grande incêndio na Faculdade de Medicina que culminou com a destruição de parte

da coleção, e o Museu foi temporariamente desativado. Nos anos 1950, o Museu foi reaberto por Estácio

de Lima, um dos discípulos mais dedicados das pesquisas de Nina Rodrigues. O Museu permanece na

Faculdade por vinte anos e torna-se o mais visitado da cidade. Nas palavras de Schwarcz:

Raça é um dado científico e comparativo para os museus, transforma-se em fala oficial nos institutos

históricos de finais de século; é um conceito que define a particularidade da nação para os homens de lei;

um índice tenebroso na visão dos médicos.10

9 QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. “Identidade cultural, identidade nacional no Brasil”. Tempo Social, Revista de Sociologia da USP. São Paulo: vol. I, n. 1, 1989.

10 SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930. São Paulo:

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O Museu Nina Rodrigues, posteriormen-

te chamado Estácio de Lima, foi pensa-

do para ser um lugar de averiguação do

comportamento humano na ótica da

medicina legal e fundamentado nas teo-

rias raciais do final do século XIX. Nina

Rodrigues, por sua vez, era discípulo do

italiano Cesari Lombroso, médico-cri-

minalista defensor da interpretação

biológica para o estudo dos comporta-

mentos humanos, que se dedicou à dou-

trina da frenologia e às pesquisas com

medição de índice encefálico, a craniologia técnica. Na Bahia, o apreço pelos modelos raciais de análise torna-

-se ainda mais evidente. O cruzamento racial será o substrato para explicar a criminalidade, a loucura, a dege-

neração, os problemas econômicos e sociais.11

Em sua coleção, o Museu exibia, além de dois corpos mumificados, sete cabeças de cangaceiros do bando

de Lampião, mortos pela polícia em 1938, conservadas em formol. Depois de anos de embate público entre

a família dos cangaceiros e o diretor do Museu, finalmente, em 1969, as famílias conseguem o direito de

enterrar as cabeças de seus mortos. Para Estácio de Lima, analisar e manter expostas as cabeças do ban-

do representava uma operação importante no desenvolvimento dos estudos de identificação da biotipolo-

gia do marginal, como propunham Lombroso e Rodrigues. Antes de liberar as cabeças, o Museu produz

máscaras mortuárias que permanecem em exposição até seu fechamento em 2005.

Em 1979, o Museu é transferido para o Instituto Médico-Legal Nina Rodrigues, no departamento da Polícia

Técnica do Estado da Bahia. Apesar de trazer em seu nome a antropologia e a etnografia, o Museu não ofe-

recia ao público nenhuma informação sobre a origem e a história dos objetos da coleção, se teriam sido

Companhia das Letras, 1993, p. 317.

11 Ver SCHWARCZ, op. cit.; e SANSONE, Livio e PINHO, Osmundo Araújo (orgs.). Raça: novas perspectivas antropológicas. Salvador: Associação Brasileira de Antropologia, EDUFBA, 2008.

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adquiridos ou se faziam parte das

apreensões policiais da antiga Delega-

cia de Jogos e Costumes; a pouca in-

formação concedida eram pequenas

placas de identificação, colocadas ao

lado das peças. Sobre o uso do silêncio

como instrumento retórico na cons-

trução do discurso do Museu Estácio

de Lima, Serra comenta:

Nada era dito ao visitante sobre a com-

posição da mostra, sobre sua ordem

expositiva: o tácito convite gritava que

era só olhar e ver. A justaposição dos três repertórios – monstros da natureza, testemunhos do crime, objetos

de culto dos negros – não era justificada por qualquer argumento. Mas haverá artifício ideológico mais pode-

roso do que esse – um recurso que mima, parodia e reifica a evidência?12

Em 1999, cumprindo ordem judicial, o Museu Estácio de Lima é obrigado a retirar de exposição as peças do

candomblé. Em 2005, o Museu fecha suas portas e as quase seiscentas peças que compunham seu acervo

são embaladas, guardadas em caixas e identificadas com etiquetas. Foi assim que encontramos, durante o

processo de pesquisa dos artistas, esse museu-depósito na mesma sala onde antes ficava o Museu Estácio

de Lima, no departamento de Polícia Técnica, ao lado do Instituto Médico-Legal.

Traumas atualizados

Diante do acervo do Museu Estácio de Lima, tornou-se evidente a urgência em (re)visitarmos sua história para

discutir o contexto em que ele foi criado e as pesquisas que deram embasamento teórico ao silêncio revelador

por trás da operação de marginalização do outro. O que fazer para reverter nossas questões de cunho étnico-

12 SERRA, Ordep. “Sobre psiquiatria, candomblé e museus”, Caderno CRH, 19(47). Salvador: maio/agosto de 2006, p. 314.

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-racial?13 Talvez seja essa a indagação

por trás da operação engendrada pela

(re)montagem desse Museu, bem como

pelo processo de tornar pública sua do-

cumentação.

Os arquivos do Museu estão hoje dis-

poníveis para consulta no Arquivo

Público, o tratamento arquivístico da

documentação foi feito durante a

Bienal, em parceira com o Arquivo

Público, e contou com a coordenação

da equipe de arquivistas. Como parte

da proposta curatorial, a equipe de mediadores da exposição Arquivo e Ficção participou das etapas de

higienização mecânica, organização e descrição arquivística da coleção.

Conforme inventariado pela equipe do Arquivo Público, a coleção do Museu Estácio de Lima reúne dezenove

dossiês contendo documentos textuais (manuscritos, datilografados e impressos) e documentos iconográfi-

cos produzidos e acumulados pelo Museu. Esse é um primeiro passo no sentido de tornar acessíveis seus

arquivos, que ainda carecem de pesquisa acadêmica.

A exposição foi organizada em seções e manteve parte das nomenclaturas utilizadas no antigo Museu,

uma abarcando a antropologia do negro, e outra, a antropologia do cangaceiro e do índio. Acrescenta-

mos ainda uma seção dedicada à antropologia de Estácio de Lima, numa tentativa de construir o uni-

verso de referências e imagens do médico em seu gabinete de trabalho.

Ao tratar da dimensão sepulcral dos arquivos, Achille Mbembe refere-se ao arquivamento como uma forma

de enterro, um ato autoritário capaz de controlar a violência passível de ser produzida pelos “restos”, prin-

cipalmente quando estes são abandonados à própria sorte.14 Aqui a pergunta “como falar do trauma?” rea-

13 Ver SANSONE, op. cit.

14 Ver MBEMBE, op. cit, p. 22.

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parece e assume contornos perturbadores. As práticas artísticas em torno desse Museu impregnado de

sofrimento resultam em uma ação coletiva de ativação no presente, de processos de cura. Os artistas, com

efeito, cuidam dos vestígios encontrados – rezas, rituais, conversas, restauros de peças danificadas, es-

crituras de documentos inexistentes. Desenterrar a coleção significa falar do trauma.

A experiência de vivenciar as formas de violência tramadas na construção ideológica do Museu Estácio de

Lima expôs, de maneira latente, o potencial desse tipo de ação que aproxima arte e espaços de memória. A

exposição no Arquivo Público ficou aberta de 17 de julho a 7 de setembro, e recebeu um público de aproxima-

damente 3 mil visitantes.

Neste artigo tentei mostrar como as práticas curatoriais e artísticas em arquivos e acervos abrem um

caminho de investigação potente para pensarmos novos modelos de gestão social da memória. Final-

mente, não se trata de resgatar a memória esquecida. Pelo contrário: trata-se de evocar o trauma no

presente sem fixá-lo no passado, e sim atualizando-o e conferindo-lhe novos sentidos.

p. 32 Paulo Bruscky, Conceitos, frases impressas e pintadas, 2014. Arquivo Público do Estado da Bahia, 3ª Bienal da Bahia.Fotografia: Alfredo Mascarenhas.

Ação para inventariar a coleção do Museu Estácio de Lima no Instituto Nina Rodrigues, Departamento de Polícia Técnica do Estado da Bahia. Equipe de Museologia MAM-BA, 2014, 3ª Bienal da Bahia. Fotografia: Alfredo Mascarenhas.

Pequeninos sacerdotes (legenda da foto original). Estácio de Lima em viagem de pesquisa à África, sem data.Reprodução de fotografia do Acervo Museu Estácio de Lima, 3ª Bienal da Bahia.

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Máscaras mortuárias do bando de Lampião, seção “Antropologia do cangaceiro” do Museu Estácio de Lima, durante ação para inventariar a coleção, 3ª Bienal da Bahia. Fotografia: Alfredo Mascarenhas.

Ícaro Lira, Antropologia do cangaceiro, 2014. Arquivo Público do Estado da Bahia, 3ª Bienal da Bahia. Fotografia: Alex Oliveira.

Paulo Nazareth, Reza, 2014. Arquivo Público do Estado da Bahia, 3ª Bienal da Bahia. Fotografia: Alex Oliveira.

Performance dos artistas Maria Magdalena Campos-Pons e Neil Leonard, Conversando a Situ/Acted, 2014.Arquivo Público do Estado da Bahia, 3ª Bienal da Bahia. Fotografia: Alfredo Mascarenhas.