1 DADOS HISTRICOS

1. 1 - A FOTOGRAFIA JORNALSTICA

Toda fotografia um atestado de presena. Roland Barthes terico francs O fotojornalismo uma das categorias do jornalismo e consiste no ato de reportar informaes atravs de imagens fotogrficas. A fotografia jornalstica, diferentemente de todos os outros tipos de fotografia, tem como contedo principal, o fato jornalstico (a notcia), e a maneira de fotografar que se deve buscar ser sempre a que resulta em maior eficincia na transmisso da informao em pauta. Portanto, foto jornalstica boa foto eficiente. A fotografia aparece na imprensa em trs situaes: como ilustrao, como informao principal em relao ao texto ou como complemento deste. E esta relao texto-imagem ser sempre uma constante no processo de desenvolvimento da matria, pois com a fotografia a notcia visualizada e se torna mais legtima para o leitor/receptor. Matria com foto matria mais lida. Enquanto a palavra escrita abstrata, a imagem o reflexo concreto do mundo no qual cada um vive, induzindo o receptor a uma imediata associao de idias e sentimentos. E isso se d, sobretudo, pelo papel que a viso desempenha no processo de aquisio de conhecimentos no ser humano. Em sua Metafsica, Aristteles ensina que: Por natureza todos os homens desejam conhecer. Prova disso o prazer causado pelas sensaes, pois mesmo fora de qualquer utilidade nos agradam por si mesmas, e, acima de todas, as sensaes visuais. Com efeito, no s para agir, mas ainda quando no nos propomos a nenhuma ao, preferimos a vista a todo o resto. A causa disto que a vista , de todos os sentidos, aquele que nos faz adquirir mais conhecimentos e que nos faz descobrir mais diferenas. No cabe aqui desmerecer a linguagem escrita, muito pelo contrrio. O objetivo dar fotografia seu devido valor dentro do contexto jornalstico. A reportagem jornalstica se compe de textos e imagens, que so linguagens complementares e, portanto, devem ser vistas com o mesmo grau de importncia. MERCADO Um fotojornalista pode trabalhar na redao de um jornal ou revista, em sites na Internet, numa assessoria de imprensa, em agncias noticiosas, como free-lance ou como contratado. O mercado hoje est muito mais aberto para os free-lances, com equipamento prprio, pois os encargos so quase inexistentes. Para o fotgrafo por um lado bom, pois ele trabalha por conta prpria, faz seus horrios e ainda pode lhe sobrar tempo para desenvolver trabalhos pessoais. Por outro, ele perde todos aqueles direitos que um contratado tem, como FGTS, seguro desemprego, frias e dcimo terceiro.

1.2 - HISTRIA DO FOTOJORNALISMOEUA e EUROPA O incio do fotojornalismo se pautou pelo sensacionalismo e a falta de tica, principalmente nas coberturas de Guerra, que sempre foram a grande sensao. A aceitao da fotografia na imprensa veio primeiro nas revistas ilustradas do final do sculo XIX, que deram um grande impulso produo fotogrfica e onde predominava a chamada fotografia de autor. Os jornais tiveram mais resistncia em assimilar a fotografia. Seu uso nos jornais de forma mais consistente se deu nos anos 30. Mas o seu fortalecimento real se deu durante a Segunda Guerra, onde foi realmente percebido o poder da fotografia na imprensa, em certas ocasies maior do que o do texto. CRONOLOGIA 1855 O ingls Roger Fenton faz a cobertura da Guerra da Crimia com a condio de no mostrar os horrores da guerra.Considerado o primeiro reprter-fotogrfico. (1861 1865) Mathew Brady aps fazer fortuna nos EUA, fotografando ricos e famosos, faz a cobertura da Guerra da Secesso (guerra civil norte-americana) de forma independente. Porm, as fotos de Brady e Fenton no podem ser reproduzidas, servem apenas como modelo para os desenhistas. 1880 disseminada uma nova tecnologia de impresso de fotos - o halftone. Esta tcnica imprime a foto original junto com o texto. Mas a reproduo das imagens bastante precria e depois de reproduzidas ainda precisam de retoques. (1919 1933) Repblica de Weimar (Alemanha) A Alemanha vive uma efervescncia poltica e o fotojornalismo comea a tomar forma. Segundo a pesquisadora Gisele Freund na Alemanha que se inicia o fotojornalismo moderno. 1924 lanada a cmera Leica, pioneira das 35mm. 1928 Surge o fotgrafo Erich Salomon. Judeu, formado em Direito, de origem burguesa, ele utiliza os novos equipamentos e cria um novo conceito de fotografia a candid photografy que a foto sem pose, o instantneo fotogrfico. Estava instaurada a base para o desenvolvimento do fotojornalismo moderno. As observaes sobre a profisso de reprter-fotogrfico feitas por ele continuam atuais: A atividade de um fotgrafo de imprensa, que queira ser mais do que um simples operrio uma luta contnua por sua foto. Do mesmo modo que o caador vive obcecado pela caa, vive o fotgrafo com a obsesso pela foto exclusiva que procura obter. uma batalha sem trgua. Tem de lutar contra os prejuzos que lhe causam os fotgrafos que ainda trabalham com flash, brigar com a burocracia, os empregados e os prepostos, a polcia, os agentes de segurana; contra a luz deficitria e as dificuldades que surgem na hora de fotografar gente quer no pra de se mover. Tem de captar o momento preciso, quando no se movem. Tambm tem de lutar contra o tempo, pois cada jornal ou revista tem seu deadline. Acima de tudo, o reprter-fotogrfico deve ter uma pacincia infinita, nunca ficar nervoso; deve estar a par dos acontecimentos e saber a tempo onde,

quando e o que vai acontecer. E, ainda por cima, tem de recorrer a todo tipo de argcias, embora nem sempre se d bem. 1928 Lucien Vogel lana na Frana a revista Vu, que destina grande parte do seu espao fotografia. 1931 Salomon lana seu livro Clebres Contemporneos fotografados em momentos inesperados. 1933 Hitler sobe ao poder pondo fim ao clima prspero na Alemanha e por conseqncia ao desenvolvimento do fotojornalismo alemo. Muitos fotgrafos emigram para a Frana e EUA. 1935 A Associated Press introduz o servio de distribuio de imagens por Telefoto. 1936 lanada a grande revista ilustrada norte-americana Life. 1944 Salomon morre em Auschwitz. 1946 A agncia de notcias Reuters inclui a fotografia em seus servios, assim como j o fazia a Associated Press. Para o pesquisador Jorge Pedro Sousa a fundao de agncias fotogrficas e a inaugurao de servios fotogrficos nas agncias noticiosas foram dois dos fatores que promoveram a transnacionalizao da fotopress (fotografia de imprensa). O FOTOJORNALISMO INDEPENDENTE A Agncia Fotogrfica Magnum Em 1947, os fotgrafos David Seymour O Chim (polons), George Rodger (ingls), Henri Cartier-Bresson (francs) e Robert Capa (hngaro), fundam a Magnum Photos (nome tirado de uma garrafa de champagne), uma agncia fotogrfica em forma de cooperativa, com sede em Paris e em Nova Iorque. Nesta, o fotgrafo adquire um novo perfil. Ele exige no apenas a propriedade de seus negativos, mas tambm o direito assinatura e ao controle da edio do seu trabalho. O fotgrafo afirma-se como um mediador consciente e no mais como um ser resignado. Pela Magnum passaram os maiores nomes da fotografia mundial, entre eles, o brasileiro Sebastio Salgado. PRINCIPAIS FOTGRAFOS

Henri Cartier-BressonArtista plstico de formao. Comeou a fotografar em 1931. o criador do conceito INSTANTE DECISIVO segundo o qual o fotgrafo deve captar dentro de um acontecimento o momento essencial da cena, nunca arm-lo. Num retrato, o momento decisivo pode ser a espontaneidade da pessoa; na dana a captao do auge de um movimento, ou seja, o momento em que intuio e tcnica se harmonizam. Para isso, o fotgrafo deve estar profundamente concentrado naquilo que o objeto de sua fotografia e acima de tudo envolvido com o assunto. Nas palavras de Bresson:

Fotografar reter o flego quando todas as outras faculdades se conjugam diante da realidade fugidia. E a, ento, que a captura da imagem se torna uma grande alegria fsica e intelectual. Este conceito influenciou e influencia inmeros fotgrafos no mundo todo e a base da linguagem fotojornalstica. Cartier-Bresson trabalhou tambm com cinema, realizou vrios documentrios, cobriu guerras e tambm fotografou muitos intelectuais. Durante a cobertura da Segunda Guerra Mundial, ficou preso num campo de concentrao por trs anos. Foi dado como morto e chegou a ganhar uma exposio pstuma no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Em 1974 passou a se dedicar ao desenho. Suas fotos possuem alto teor informativo, por serem instantneos e tambm demonstram uma imensa preocupao esttica, caracterstica herdada das Artes Plsticas. Cartier-Bresson morreu em 2004 prestes a completar 97 anos. Robert Capa Nasceu na Hungria em 1913. Seu verdadeiro nome era Andre (ou Endre) Friedman. Ativista de esquerda exilou-se da Hungria e foi para Berlim em 1931 estudar Jornalismo. Um ano depois foi trabalhar como assistente de revelao na Dephot, uma importante agncia de fotografia de Berlim. Foi nesta agncia que Capa teve sua primeira chance como fotgrafo. Em 1936 produziu algumas fotos e as mandou, por intermdio de sua namorada Gerda Taro, para editores americanos e franceses como sendo de um fotgrafo americano chamado Robert Capa. Os editores ficaram bastante impressionados e compraram seu material. A estratgia deu certo, mas logo foi descoberta. Ento, mudou seu nome definitivamente para Robert Capa. Neste mesmo ano foi para a Espanha cobrir a Guerra Civil juntamente com Gerda, que tambm era fotojornalista. Um ano depois ela foi morta quando cobria a Batalha de Brunete, a oeste de Madri. No ano de 1938, ento com 25 anos, Capa se tornou um dos fotgrafos mais famosos do mundo, com a publicao de suas fotos da Guerra Civil Espanhola na revista britnica Picture Post. Um ano depois comeou a fazer diversas reportagens para a importante revista americana Life. Capa sempre cobriu as batalhas de perto, utilizando muito pouco as teleobjetivas. Ele costumava dizer que se uma foto no ficasse boa era porque ele no tinha se aproximado o suficiente do fato fotografado. No Dia D, seis de junho de 1944, desembarcou com a primeira leva de tropas americanas em Omaha Beach (Normandia). De todos os filmes feitos deste episdio s foram salvos 11 negativos, pois o laboratorista estragou quase todo o material. Durante a Guerra da Indochina, em 1954, Capa pisou numa mina e morreu aos quarenta anos. dele a frase: Nunca se deve parecer abatido, mas sempre estar pronto para ir ao prximo bar, ou prxima guerra. Robert Capa cobriu cinco guerras. 1.3 - O FOTOJORNALISMO NO BRASIL Anos 30 A imprensa brasileira passou a sofrer influncias do moderno fotojornalismo alemo, mas a situao dos fotgrafos brasileiros ainda era muito precria. Ganhavam pouco e eram tratados como

cidados de segunda classe, pois no havia cursos de formao para tal profisso. Alm disso, eles usavam um equipamento muito pesado, a cmera Speed Graphic, que dificultava bastante a cobertura jornalstica. Esta situao s comeou a mudar a partir da dcada de 40, quando fotgrafos europeus desembarcaram no Brasil fugindo da guerra e trouxeram novos conceitos e novos equipamentos como a cmera Rolleiflex. Destaque para o francs Jean Manzon, que chegou ao Brasil em 1942 trazendo toda a inovao da revista Paris Match. A Revista O Cruzeiro O marco do fotojornalismo brasileiro Fundada em 1928, s passou a valorizar a fotografia de forma ostensiva em 1944, quando Jean Manzon foi convidado por Assis Chateaubriand para organizar a seo de fotografia de O Cruzeiro. Ele imprimiu revista a cara do fotojornalismo europeu, da reportagem fotogrfica, bem ao estilo das prestigiadas Paris Match e Vu. Esta poca foi marcada pelo incio das grandes reportagens fotogrficas era a imagem conduzindo o texto. Os profissionais trabalhavam em duplas, um reprter de texto e um reprter-fotogrfico. A primeira dupla foi formada por Manzon e David Nasser. Depois vieram Jos Medeiros com Jos Leal, Ubiratan de Lemos e Indalcio Wanderley, o prprio Wanderley com Lus Carlos Barreto, para citar algumas. A reafirmao do processo coletivo de produo, que associava os autores que trabalhavam nessas duplas, no impedia, entretanto, que os fotgrafos se alternassem com os redatores ou que o fotgrafo produzisse as imagens e o texto, fato bastante comum na produo de Luciano Carneiro que, alm de fotografar, escrevia seus textos. importante ressaltar que havia dois estilos diferentes de fotografar na revista. O primeiro se caracterizava pelo uso da cmera de mdio formato Rolleiflex, acoplada a dois flashes. O segundo veio, a partir da dcada de 50, com a introduo da cmera de pequeno formato (35mm) e que no necessitava tanto do flash. Enquanto fotgrafos como Jean Manzon usavam a Rolleiflex, fazendo fotos mais posadas, outros como Jos Medeiros, faziam questo de usar a 35mm e buscar a espontaneidade da cena, o instantneo fotogrfico, bem ao estilo de Cartier-Bresson. A revista era a grande sensao daquele momento. Os fotojornalistas da revista eram verdadeiras celebridades nacionais, eram bem remunerados e tinham credibilidade. Jos Medeiros chegou a dar autgrafos. Em 1954, a revista alcanou um recorde de vendas 720 mil exemplares, com a cobertura do suicdio do ento presidente Getlio Vargas. Na dcada de 60, com a popularizao da televiso, O Cruzeiro comeou a declinar, o gnero revista ilustrada comeou a se esvaziar, como tambm j acontecia na Europa e EUA, e deu lugar s revistas semanais de informao como VEJA e ISTO. O texto comeou a ganhar fora novamente.

OUTRAS PUBLICAES QUE CONTRIBURAM PARA O DESENVOLVIMENTO DO FOTOJORNALISMO NO BRASILJornal ltima Hora

Fundado em 1952, no Rio de Janeiro, por Samuel Wainer, o jornal valorizava bastante a fotografia e o fotgrafo, pois j se via crditos nas fotos e os profissionais eram bem remunerados. Algumas coberturas eram feitas por at seis fotojornalistas.

Jornal do Brasil (JB) Em 1959 o JB passou por uma reformulao grfica, que valorizou, especialmente, a fotografia. O projeto foi criado pelo artista plstico Amlcar de Castro, que priorizou a diagramao em L, deixando as fotos ocuparem mais de uma coluna. Foi a partir desta fase que fotgrafos como Evandro Teixeira, profissional cujo trabalho ser fruto de uma anlise mais adiante, e Walter Firmo se destacaram. Revista Realidade Lanada em 1965 pela editora Abril, publicava ensaios fotogrficos coloridos e mesclava experincias de fotgrafos brasileiros e estrangeiros. Destaque para os brasileiros Geraldo Mori, Jorge Butsuen e para os estrangeiros Claudia Andujar, Maureen Bisilliat e David Zing. Jornal da Tarde (JT) Criado em 1966, pelo grupo O Estado de S.Paulo, foi tambm um dos veculos que contriburam sensivelmente para o fotojornalismo nacional. No JT, a fotografia passou a ocupar mais espao ainda nas pginas de um jornal. Enquanto no JB a foto ultrapassava os limites da coluna, no JT ela rompeu os limites da pgina. Em 1975, a capa saiu com apenas uma foto que se estendia para a contracapa como um pster. Anos 70 e 80 As agncias de fotografia no Brasil A fase era de consolidao da televiso como veculo de massa e a fotografia, para despertar interesse, precisava ser a imagem-sntese daquilo que j havia sido explorado exaustivamente pela TV. Os fotgrafos precisavam de mais preparo e o fotojornalismo se viu compelido a mudar na forma e no contedo. Foi a que surgiram as agncias independentes de fotografia, que na Europa e nos EUA j eram realidade desde o incio do sculo XX. No Brasil, destacaram-se a F4, a Agil, Angular, Imagens da Terra, Fotocontexto, Agncia Central, entre outras. Entrava em cena um novo tipo de profissional - informado, culto, muitas vezes com formao universitria, que tinha condies de impor suas idias de cobertura fotogrfica, de uma forma mais livre e de negociar a venda de seu trabalho. Esta postura diante da profisso e da prpria fotografia foi muito bem definida pelo reprter fotogrfico Juca Martins, um dos fundadores da agncia F4, quando disse: ... as boas fotos so aquelas que se impem por elas mesmas, levantam questes, propem reflexes, despertam emoes. Operar este ofcio me fez descobrir que a vida o que fazemos dela. As viagens so os viajantes. O que vemos no o que vemos, apenas o que somos. Algumas das agncias citadas acima no existem mais, mas muitas outras surgiram e continuam fazendo fotojornalismo independente, mas com bastante dificuldade. Hoje em dia h tambm nos grandes jornais, agncias internas que vendem os trabalhos dos fotojornalistas contratados para serem publicados em outros jornais ou revistas, ou at mesmo em livros. Na maioria das vezes so imagens que no foram aproveitadas pelo jornal.

Anos 90 A dcada de 90 marcada pela utilizao em grande escala da fotografia em cores nos jornais. Era inevitvel que os jornais promovessem tal mudana, pois a cor j era realidade nas revistas e na TV desde a dcada de 70. Esta dcada tambm se notabilizou pelo incio do processo de tratamento digital de imagens em jornais e revistas no Brasil. As primeiras fotografias totalmente digitais foram publicadas pela revista Isto e pelo jornal Folha de S. Paulo. Hoje, a maior parte dos jornais e revistas de mdio e grande porte do Brasil possui em sua editoria de fotografia cmeras digitais. A captao em termos tcnicos no muda muito em relao ao mtodo analgico, com filme. O que mais causou e ainda causa discusses, a questo da facilidade em se fazer manipulaes, de toda ordem, em imagens digitais ou digitalizadas. O armazenamento e a falta de negativos para comprovar a veracidade da imagem, tambm so mais alguns problemas que envolvem o uso da tecnologia digital no fotojornalismo. praticamente impossvel guardar fotos seqenciais pelo processo digital, apenas algumas fotos selecionadas do cartucho da cmera so armazenadas em um disco ptico. Todo o restante do trabalho perdido, apagado. Guardar todas as imagens em arquivo digital uma operao economicamente invivel para um jornal ou revista, porque se gasta muito tempo e memria de computador. Mas claro que muitas destas questes tendem a ser resolvidas com o desenvolvimento de novas tecnologias. Alm disso, no que se refere ao tempo necessrio para transmisso de dados fotogrficos e facilidade de corte, a fotografia solucionou muitos problemas. Atualmente fotos podem ser transmitidas de qualquer local bastam um telefone e um laptop, e numa velocidade de at um minuto se a conexo for boa. Isso beneficia no s os profissionais envolvidos no processo da publicao como tambm o leitor, uma vez que, aumentada a velocidade de transmisso de dados, mais atualizado e melhor acabado o produto jornalstico. Joo Bittar, fotojornalista responsvel pela implantao da fotografia digital na Folha de S. Paulo resume: A produo da imagem eletrnica obriga o fotojornalista de hoje a ser mais bem preparado. Ele precisa saber detectar quando tem a notcia na mo, alm de saber editar muito bem seu material. Para o editor a coisa melhorou muito. A velocidade de transmisso permite que o reprter-fotogrfico coloque muito mais fotos na redao em menos tempo, dando mais opes para o fechamento da matria. No entanto, o maior beneficiado o leitor, que tem a foto mais quente no seu jornal com excelente qualidade. O fotojornalismo na Internet Uma outra marca dos anos 90 foi a massificao da Internet. Jornais e revistas, em suas verses para a rede mundial de computadores, destinam espao de destaque para o fotojornalismo. Alm das fotos da edio impressa, existem sees de fotos e portiflios dos fotojornalistas de tais veculos. O nmero de sites sobre fotografia tambm grande, mas entre os poucos que falam de fotojornalismo brasileiro, dois so bem elaborados, o Photosyntesis e o Fotosite, com discusses, dicas, portiflios, entrevistas, novidades e agenda de exposies, eventos e cursos. Tambm h muitas pginas pessoais de fotojornalistas, a maioria com seus portiflios. Entretanto, h bastante a ser resolvido na Internet em relao divulgao de imagens. Um dos principais problemas que as imagens digitalizadas so muito pesadas, ou seja, ocupam muita memria e, por isso, demoram para serem visualizadas. Quando os arquivos so compactados para que o tempo de espera diminua, as fotos perdem definio.

Um outro problema a ausncia de crditos na maior parte das imagens utilizadas em sites. Esta questo, que j uma discusso antiga nos jornais e revistas impressos, na Internet no vem sendo diferente. Navegue nos sites: www.fotosite.com.br www.photosynt.net www.photoportal.com.br www.arfoc-sp.org.br www.premioesso.com.br O FOTOJORNALISMO DE EVANDRO TEIXEIRA Comeou em fotojornalismo em 1958 no Dirio da Noite, no Rio. Em 1963 ingressou no Jornal do Brasil, onde trabalha at hoje. Um ano depois, em 1964, nos dias do golpe militar, conseguiu furar o cerco e entrar no Forte de Copacabana, para registrar a chegada ao local do general Humberto Castello Branco. Foi o nico fotgrafo a conseguir tal faanha. Evandro esteve presente com sua cmera nos principais acontecimentos do Brasil e do mundo. Cobriu as passeatas estudantis que antecederam a promulgao do AI 5; acompanhou as visitas do Papa Paulo VI Colmbia e do Papa Joo Paulo II ao Brasil; cobriu a queda do governo Allende, no Chile; acompanhou a seleo brasileira de futebol Hungria e Alemanha, em 1986; cobriu os Jogos Pan-americanos de Indianpolis, as Olimpadas de Seul e Sidney e a Copa da Frana (1998), s para citar algumas de suas principais coberturas fotojornalsticas. Tambm recebeu inmeros prmios de fotografia pelo mundo e exps seus trabalhos em vrios pases da Europa e da Amrica Latina e nos EUA. Editou alguns livros, dentre eles - Fotojornalismo em 1982, que faz parte do acervo da biblioteca do Centro de Artes Georges Pompidou, em Paris; e Canudos 100 anos, em 1997, onde esto eternizados os vestgios e os sobreviventes da Guerra de Canudos. O trabalho de Evandro Teixeira est incluso na Enciclopdia Internacional de Fotgrafos. Em depoimento contido em seu site, Evandro descreve seu ofcio. ... sou um homem manejando uma cmera. Quando bem operada um fsforo aceso na escurido. Ilumina fatos nem sempre compreensveis. Oferece lampejos, revela dores do impasse do mundo. E desperta nos homens o desejo de destruir esse impasse. Navegue no site de Evandro Teixeira : www.evandroteixeira.net

2 - DADOS TCNICOS

2.1 - A FOTOGRAFIA COLORIDA COM FILME X A FOTOGRAFIA DIGITAL O principio da fotografia em cores consiste na possibilidade se reproduzir qualquer cor, a partir de uma mistura de apenas trs cores primrias vermelho, verde e azul, que so as cores que compem a luz branca. 2.1.1 - O filme e sua estrutura O primeiro filme colorido comercialmente vivel foi lanado em 1935 e desde ento, os princpios bsicos das emulses no mudaram muito. Por ser composta de trs camadas bsicas em uma, a emulso conhecida como tri-pack. 1 camada sensvel ao azul 2 camada sensvel ao verde 3 camada sensvel ao vermelho A diferena principal em relao aos filmes em preto-e-branco que os coloridos possuem acopladores de corantes que so ativados durante a revelao. Os filmes coloridos podem ser negativos ou positivos (slides). Os negativos precisam, alm da etapa de revelao, de uma segunda, que a ampliao, onde as cores sero invertidas e a imagem se tornar positiva. Os filmes positivos so os de slide, que no precisam passar pelo processo de ampliao para se chegar s cores reais, em apenas uma etapa a imagem se torna positiva. Estes filmes tm pouca latitude de exposio, por isso precisam ser fotometrados com muito rigor, no aceitam erros de exposio e so bastante usados por fotgrafos de publicidade e por revistas, pois produzem fotos com muita fidelidade de cores. 2.1.2 - O CCD e sua estrutura Aqui em vez de filme temos o CCD (Charge-coupled device), que o sensor que capta a luz da cena em pixels em vez de gros. O CCD tambm captam a luz atravs de trs canais de cores, de matriz RGB. So eles: R red (vermelho) G green (verde) B blue (azul) 2.1.3 - Temperatura de cor O filme colorido e os CCDs registram as cores de forma literal e, muitas vezes, imperceptveis aos nossos olhos. Eles se comportam segundo um critrio denominado de temperatura de cor, medido em graus Kelvin, que nada tem a ver com o modo como encaramos a temperatura. Por exemplo: durante o dia, as luzes que produzem efeitos mais quentes (tons amarelos e vermelhos) so as luzes do incio ou final da tarde, horrio de temperatura mais amena. J ao meio-dia as luzes produzem tons mais frios, azulados. Dias nublados tambm apresentam tons mais frios. Com relao s luzes artificiais, as de tungstnio (de lmpada comum) do efeitos amarelados e as fluorescentes, tons esverdeados. Isto quer dizer que se for fotografar numa destas condies a foto vai tender para estes tons e as cores vo ficar menos puras. Os filmes coloridos negativos tm a vantagem de poderem ser corrigidos na hora da ampliao, mas os filmes positivos no. Por isso h no mercado filmes positivos especialmente desenvolvidos para se fotografar luz do dia e para se fotografar com luz de tungstnio. Pode-se

tambm corrigir possveis distores de cores usando filtros coloridos acoplados s lentes, ou ento fotografar com flash. Nas cmeras digitais as distores de cores podem ser evitadas acionando-se um recurso disponvel na mquina chamado de white balance (balano de branco), que semelhante ao dos equipamentos de filmagem. 2.1.4 - Resoluo do CCD A resoluo determina o nmero de pixels que formam o CCD e est ligada qualidade da imagem produzida pela cmera. No universo digital, resoluo o produto do nmero de pixels na horizontal pelo nmero de pixels na vertical. Como o nmero de pixels num CCD muito grande, o normal que a resoluo seja expressa em mega (milhes) de pixels. Ex:1538 x 2048 = 3,1 megapixel Ateno! Imagens digitais so formadas por pixels e no por dots; a terminologia dots por polegada (dpi, sigla em ingls de dots per inch) da indstria grfica, ento, o correto afirmar que uma imagem digital tem 300 ppi (pixels per inch) e no 300 dpi como erroneamente usado.

2.1.5 - Arquivo digital e resoluo do CCD Quanto maior a resoluo do CCD maior ser o arquivo digital produzido. Pode-se calcular o tamanho do arquivo multiplicando a resoluo do CCD por trs. Ex: Resoluo do CCD = 3 megapixel x 3 = arquivo 9 megabytes

2.1.6 - Sensibilidade dos filmes coloridos e CCDs (ISO) Os filmes coloridos e os CCDs seguem as mesmas variaes de sensibilidade dos filmes em preto-e-branco. sensveis (rpidos) possuem gros ou pixels maiores. Variam de 400 a 1600 ISO e so indicados para condies precrias de luz. mdios variam de 64 a 125 ISO. Indicados para luz do dia. pouco sensveis (lentos) at ISO 50, exigem condies muito boas de luz, so muito utilizados por fotgrafos de publicidade, pois tima resoluo de imagens. 2.1.7 - Arquivos Digitais Imagens e arquivos digitais, em geral, podem ser salvos em diferentes formatos de arquivo, cada um com sua especificidade e aplicao. Arquivos TIFF ou .tif So usados no mercado profissional e nem todas as cmeras podem ger-los, apenas as profissionais. Produzem arquivos mais pesados, mas de melhor qualidade e no podem ser abertos pelos browsers ou navegadores da internet.

Arquivos RAW um sistema de arquivamento que no permite manipulao. Isto significa que os arquivos em RAW devolvem fotografia uma propriedade testemunhal, pois em cada arquivo esto registrados datas, horrios, aberturas, tempos de exposio, que no podem ser alterados. Mas, claro, que imagens obtidas em RAW podem ser salvas em outros formatos de arquivos se houver necessidade de manipulao. Arquivos JPEG ou .jpg Estes arquivos so os mais usados. Mais compactos, podem ser abertos por navegadores de internet e permitem diferentes nveis de compactao. Entretanto, arquivos JPEG no so apropriados para manipulao, pois a cada novo salvamento a imagem perde qualidade. 2.3 - O USO DO FLASH Existem vrios tipos de flash, mas para efeito prtico s ser abordado aqui o flash acoplvel para as cmeras monoreflex 35mm, que o equipamento mais utilizado no fotojornalismo. Dizer que um fotgrafo fez bom uso do flash dizer que ele soube aproveitar a luz que ele tinha, ou melhor, a luz ambiente e s utilizou o flash para iluminar o que faltava. O resultado foi uma imagem onde a luz do flash era quase, ou totalmente, imperceptvel. Mas para se conseguir esta faanha importante prestar bastante ateno aos seguintes quesitos: 2.3.1 - Os modos do flash MANUAL o flash emite sempre a mesma quantidade de luz. Sendo assim, o fotgrafo deve regular a abertura da objetiva de acordo com a distncia que est do motivo, seguindo uma tabela fornecida pelo fabricante, localizada na parte de trs do flash. importante ressaltar que nem sempre estas tabelas fornecem medidas exatas e, para se conseguir bons resultados, fazer testes com diferentes aberturas e distncias para o mesmo motivo imprescindvel. Este tipo de modo praticamente descartado para o fotojornalismo devido a pouca agilidade que proporciona. AUTOMTICO uma fotoclula mede a luz refletida pelo motivo aps o disparo e corta o impulso quando percebe que a luz foi suficiente. Basta regular a abertura indicada na tabela e garantir que o motivo esteja na distncia recomendada. Este modo muito mais gil e tem pouca margem de erro. TTL (THROUGH THE LENS) disponvel apenas em modelos dedicados que trocam informaes, eletronicamente, com a cmera. Uma opo eficaz para se conseguir exposies precisas. Alguns flashes possuem os trs modos. So os mais usados no fotojornalismo, principalmente pelo modo TTL e por terem inmeros recursos. Mas tambm s podem ser acoplados s cmeras mais modernas, que possuem todos os recursos eletrnicos. J os flashes mais comuns, para cmeras eletrnicas (exceto as autofocus) ou mecnicas, tm apenas os modos manual e automtico e podem ser do tipo compacto, que se encaixam no hot shoe da mquina, como o Vivitar, o Tron, o Yashica etc; ou os potentes flashes profissionais Metz e Nissin, ligados mquina por um cabo de sincronismo. H tambm aqueles com apenas o recurso manual que so muito utilizados por fotgrafos de casamento.

Vale ressaltar que as cmeras so dotadas de encaixes diferentes para flash, que variam quanto marca e/ou modelo. 2.3.2 - VELOCIDADE DE SINCRONISMO Velocidade de sincronismo um detalhe muito importante quando se fala de flash. E isso, porque tanto o flash, quanto a cmera precisam disparar simultaneamente e com a mesma velocidade. Nas monoreflex, as velocidades de sincronismo podem ser 1/60, 1/100, 1/125 ou 1/250 (nas mais sofisticadas) depende da cmera, informao que aparece normalmente anotada sob a forma de um x ou com a indicao da velocidade destacada em vermelho. Velocidades de disparo mais altas que a indicada podem trazer prejuzos imagem. 2.3.3 A SENSIBILIDADE CERTA O uso do flash de forma suave s possvel com maiores sensibilidades, como o ISO 400, por exemplo, pois um maior aproveitamento da luz ambiente. 2.3.4 - FLASH REBATIDO Para boa parte dos fotgrafos, o flash simplesmente um acessrio que fornece luz quando no h luminosidade suficiente. O resultado geralmente uma foto bem iluminada, mas com o primeiro plano claro demais e o fundo escuro. Sombras intensas, olhos vermelhos, contraste excessivo e, principalmente, perda do clima da iluminao ambiente so caractersticas tpicas de falta de habilidade. Para se resolver estes problemas, rebater a luz do flash uma tima opo. Ao invs de direcionar o flash diretamente para o motivo, voc joga o facho de luz numa parede prxima ou mesmo no teto, desde que sejam de cor clara. No caso de no haver nenhuma parede por perto, ou se ela for muito alta, coloque um carto branco preso com elstico ao refletor do flash. A combinao rebatedor/velocidades baixas 1/15, 1/30 deixa a foto bem iluminada e natural, desde que o fotgrafo esteja bem apoiado para evitar foto tremida. Ateno! Rebater a luz pode causar perda de um ou dois pontos de luminosidade. Portanto, no se esquea de levar isso em considerao quando for definir a abertura. Se o ambiente estiver pouco iluminado ou se voc estiver usando uma teleobjetiva muito escura, esta tcnica provavelmente deixar a foto subexposta. Nestes casos opte pela luz direta ou por sensibilidades maiores, como de ISO 800 ou mais. bom lembrar que a tcnica de rebater a luz s pode ser feita com flash cuja cabea for reclinvel. 2.3.5 FLASH DE PREENCHIMENTO um estouro de luz do flash com potncia mais baixa em ambientes externos, luz do dia. Isto bastante til principalmente quando existe um grande contraste de luz e sombra, pois promove uma melhor iluminao nas reas sombreadas e tambm reduz o contraste da cena. Esta tcnica valiosa quando se fotografa pessoas em dias muito claros e ensolarados. Mas pode ser usado tambm em dias nublados para levantar as cores e fazer com que o motivo se destaque. Funciona assim. Fotometre a rea mais clara, deixando-a um ponto superexposta e acione o flash (no modo automtico ou, para flashes mais sofisticados, o modo fill-in, neste caso no h necessidade de fazer a superexposio) para iluminar a sombra, mas tome cuidado, no se aproxime demais do objeto fotografado, para no haver estouro de luz e o efeito fantasma quando uma parte da imagem fica clara demais. Cuidado tambm com as lentes grande-angulares, pois elas so claras e podem estourar o primeiro plano tambm. A velocidade de sincronismo tambm no deve ser ultrapassada.

Para quem tem mquina com flash embutido, este efeito tambm pode ser conseguido e com bastante xito, pois por este tipo de flash ter pouca potncia at mais apropriado em algumas situaes. 2.3.6 RECURSO PARA OBTER CONGELAMENTO A maior parte dos flashes aciona a luz no momento em que o boto de disparo apertado. Em fotos de movimento, com exposies longas, ou seja, com o uso de velocidades baixas, a emisso da luz congela o motivo, mas o movimento continua a ser registrado pela iluminao ambiente. O resultado uma foto com um borro na frente ou sobre o assunto, que parece estar indo direo contrria. 2.3.7 USO EM FOTOJORNALISMO Os flashes mais usados no fotojornalismo so os que possuem o modo TTL, e as tcnicas mais usadas esto descritas acima. Em muitos casos para se conseguir um sistema de recarga rpida do flash durante uma reportagem, o fotojornalista usa um acessrio de carga extra de pilhas, chamados de turbo ou battery pack, preso cintura e ligado ao flash atravs de um cabo.

3 - DADOS CONCEITUAIS

3. 1 - A LINGUAGEM FOTOGRFICA A fotografia uma extenso do olhar e constitui uma tcnica de representao da realidade que, pelo seu rigor e particularismo, se expressa atravs de uma linguagem prpria e inconfundvel. So elementos de linguagem fotogrfica - a luz, o tipo de filme, a escolha do momento, o ajuste do foco, velocidade e diafragma, o enquadramento, a composio, alm do uso das diversas objetivas e dos diferentes cdigos representados pela imagem em cores e em preto-e-branco. No fotojornalismo, mais do que em qualquer outro campo do fazer fotogrfico, a escolha do momento fundamental para se obter um resultado satisfatrio. Momento O ato de liberar o obturador da cmera sempre a seleo de um determinado momento e a principal escolha do fotgrafo. Uma vez que a realidade est em constante mudana, uma cena se organiza e se desorganiza a todo instante e o momento expressivo de agora pode perder para o prximo. Isto quer dizer que vrios momentos podem ser escolhidos progressivamente, j que o acontecido nunca voltar a acontecer da mesma forma, o que obriga o fotgrafo a ir registrando o que lhe parece perfeito. Esse um dado essencial, que faz do filme do reprter-fotogrfico rascunho e texto-final a um s tempo. As objetivas A escolha da objetivas um dos requisitos importantes na hora de desenvolver uma pauta. A escolha por uma determinada distancia focal definir a aproximao do reprter-fotogrfico em relao ao fato. As objetivas grande-angulares do uma sensao de proximidade, mas entortam as linhas verticais da foto em relao ao centro e fazem com que o primeiro plano fique grande demais em relao ao fundo. As lentes normais, por terem um ngulo de viso muito prximo do olho humano, proporcionam tambm uma sensao de intimidade com o fato, mas com a vantagem de no causarem distores. J as teleobjetivas expressam aquele olhar mais frio, mais distante e seu uso em pautas esportivas essencial. Composio e enquadramento O ato de fotografar comea pelo reconhecimento do contedo de uma situao, ou seja, a seleo do que vai enquadrar, daquilo que realmente importante na cena. fundamental olhar os quatro cantos do visor e limitar ao mximo os acessrios, limpando a fotografia de tudo que possa poluir a mensagem principal. Solucionar ou resolver uma fotografia justamente proceder corretamente em sua composio. Atualmente no fotojornalismo, com algumas excees, a maior parte do material produzida em filme de 35mm, de formato 24x36mm. Este formato apresenta a proporo 2 para 3, e foi consagrado pelo pintor Leonardo da Vinci como retngulo ureo, por propiciar a harmonia e o dinamismo da composio. A imagem precisa ser lida e a leitura tem que comear por algum ponto, que o elemento visual a partir do qual se constri a fotografia. A ausncia desse ponto ou a existncia de vrios pontos igualmente destacados pode resultar em uma imagem confusa e sem impacto. A regra dos teros uma tcnica importantssima para se criar este destaque na composio, de onde se iniciar a leitura da imagem.

Pode-se incluir tambm a este item o uso dos planos ( geral, mdio e primeiro plano) e dos ngulos de tomada da imagem (centrado, plong e contre-plong). O preto-e-branco e a cor Todos vem em cores, por isso a empatia com a foto colorida muito mais imediata do que com a foto em preto-e-branco. Ento se pode dizer que a foto colorida pode acabar sendo uma tentativa de repetio mecnica da realidade, enquanto que a imagem em preto-e-branco atua como representao do essencial. E ao representar uma cena apenas com tons e linhas, a foto p&b se define como um cdigo diferenciado da forma natural de ver a realidade, ganhando maior poder de penetrao e de interpretao das situaes. Mas tambm no se pode ignorar que a presena da cor, por si s j uma informao preciosa e muitas vezes insubstituvel, pois algumas cenas precisam da cor para ser apreendidas. Hoje a mdia adotou quase que totalmente a cor, por opo de mercado, pois como j foi dito de fcil consumo e tambm porque a fotografia colorida traz consigo a noo de modernidade. Mas, para o fotgrafo muito importante a conscincia de que o filme colorido no deve ser usado como o preto-e-branco. No se deve substituir um pelo outro como se tivessem a mesma linguagem. Cada um tem sua especificidade e seu alcance e por isso devem ser usados com conscincia, para que a informao em cores no corra o risco de se tornar superficial. Fala-se em harmonia cromtica quando numa fotografia existem cores prximas (amarelo com vermelho, por exemplo) e de contraste cromtico quando na imagem existem cores contrastantes (azul com amarelo, por exemplo). Para se explorar a idia de tranqilidade pode-se recorrer harmonia cromtica de cores quentes suaves. J a harmonia de cores frias, como os azuis, possibilita a explorao da idia de frieza. Luz Fotografia luz e, por conseguinte, sombra, que o que d volume e profundidade plstica a uma imagem. A intensidade, o tipo e a direo da luz so fatores determinantes para o resultado de uma foto. A luz o que d o clima de uma foto. No preto-e-branco a luz praticamente tudo, pois a plasticidade da imagem se constri a partir dos tons de cinza. Nas fotos coloridas as reas de luz e sombra, embora importantes, funcionam combinadas com o resultado da vibrao das cores. Por exemplo, um amarelo na sombra pode ser mais forte que o marrom no sol. Foco, diafragma e velocidade A combinao do diafragma com a velocidade do obturador constitui o rudimento bsico para a obteno da fotografia, mas j se sabe que estas escolhas podem ser um importante artifcio de composio, porque cada diafragma corresponde a uma determinada profundidade de campo, que a rea em que vigora o foco. E o foco, como evidente, ao conferir nitidez a um plano destaca-o dos demais. O foco seletivo, resultado do uso do diafragma mais aberto (2,8, por exemplo), que valoriza os elementos de um plano pela nitidez do foco, se coloca como um dos recursos de maior fora da linguagem fotogrfica, particularmente no fotojornalismo, usado para destacar o essencial da informao. J a velocidade do obturador, na prtica o tempo de exposio do filme, que vai permitir parar ou no um corpo em movimento, e o uso deste recurso com propriedade pode proporcionar resultados estticos fabulosos.

Filme So quatro as caractersticas que influem diretamente na linguagem fotogrfica, tanto nos filmes em preto-e-branco como nos coloridos: a sensibilidade (capacidade de registrar a luz); a acutncia (capacidade de registrar detalhes); o contraste (diferena entre as reas mais ou menos iluminadas, tons de cinza no preto-e-branco e saturao de cores no filme cor) e a granulao (o tamanho e a forma do gro influem na acutncia e no contraste). Quanto menos sensvel o filme, menor o gro, maior a acutncia, e maior tambm o contraste, resultando em fotos muito bem definidas nas reas em foco e com maior de dramaticidade plstica, em funo do contraste. Filmes mais sensveis produzem gros maiores, e por isso tambm podem conferir dramaticidade a foto s que num todo. Obs.: Acrescentam-se aos elementos de linguagem acima descritos o uso das molduras, recursos de primeiro plano, e tambm das sombras e reflexos para criar efeitos. Os itens acima descritos fazem parte do livro Linguagem Fotogrfica e informao de Milton Guran. Abaixo veremos mais alguns itens sobre linguagem fotogrfica desenvolvidos por Jorge Pedro Sousa em Fotojornalismo: Introduo Histria, s tcnicas e linguagem da fotografia na imprensa. Equilbrio e desequilbrio Equilbrio pressupe simetria. Uma pessoa, de p, colocada na linha vertical central de uma fotografia com fundo neutro e com ambos os lados do corpo em posies iguais exemplo de um motivo simtrico, numa foto simtrica e, portanto, equilibrada. A simetria na fotografia deve ser usada para destacar um objeto tambm simtrico. Pode-se ter o equilbrio esttico, quando dois rostos esto posicionados um de cada lado da imagem; e o equilbrio dinmico, quando temos um adulto num canto da foto e duas crianas no outro. Sendo assim, o equilbrio esttico d a sensao de estatismo e o equilbrio dinmico gera uma tenso, que faz a imagem ser lida ativamente. Nas imagens desequilibradas, este conceito ocorre com muito mais fora, pois colocar uma nica pessoa no canto do quadro pode gerar uma tenso ainda maior e uma leitura muito mais ativa. Linhas Na fotografia pode-se encontrar linhas explcitas e implcitas. As explcitas, como o prprio nome diz so aquelas proporcionadas por objetos que possuem linhas visveis como muros, cordas, um cordo humano, etc. J as linhas implcitas so compostas por pontos ligados, como uma pessoa a olhar para outra ou ento uma pessoa a seguir outra. Estas linhas so chamadas de linhas de fora e compem o que chamamos de perspectiva, pois conduzem o olhar do leitor pela imagem. uma forma tambm de introduzir a terceira dimenso que as fotografias no possuem, gerando sensao de profundidade. As linhas horizontais e verticais do a impresso de estatismo, j as linhas oblquas introduzem tenso dinmica. Elas podem ocasionar tambm efeitos de distenso, quando se abrem do incio para o fim; e de concentrao, quando se dirigem para um ponto. A distenso d a idia de arejamento e a concentrao linear pode dar a sensao de encerramento e claustrofobia.

Padro O efeito padro a repetio de um determinado elemento na composio. Por exemplo, vrias pessoas com a mesma roupa agrupadas numa foto constitui um padro. Lei do agrupamento Segundo a psicologia Gestalt quanto mais prximos esto os objetos mais se atraem. Assim, uma foto de dois lutadores no tatame em plano fechado tem muito mais fora que uma tomada geral do ginsio em que a luta acontece. Semelhana e contraste de contedos A semelhana entre elementos da imagem (duas pessoas com o mesmo comportamento corporal) ou o contraste entre eles (um carro de luxo ao lado de uma carroa) podem proporcionar tenses interessantes nas fotografias e at torn-las bastante irnicas. 3.2 - GNEROS DO FOTOJORNALISMO 3.2.1 - Fotografias SPOT NEWS So fotos de acontecimentos no previstos na pauta. Neste caso os fotojornalistas no tm muito tempo para planejar a cobertura e o que acaba sendo mais valorizado a capacidade de reao do profissional no momento do acontecimento. 3.2.2 - Fotografias de NOTCIAS EM GERAL So as fotos que, normalmente, podem ser feitas com um pouco mais de tempo, ou seja, do aos fotgrafos a possibilidade de planejarem melhor a cobertura. As notcias em geral se relacionam com a cobertura das mais diversas ocorrncias como: Cultura As fotos so um pouco mais trabalhadas, mais produzidas, necessitam de um pouco mais de tempo para serem feitas. No possuem um carter factual, com raras excees. Quando se cobre teatro ou dana, onde a pauta indica o ensaio do espetculo, a dica conversar um pouco com o diretor do espetculo e pedir para que algumas cenas sejam feitas de forma mais lenta, assim pode-se conseguir imagens mais bem acabadas. Ouvir tambm dicas dos artistas envolvidos normalmente ajuda muito. Comportamento So matrias publicadas em cadernos especiais, que circulam uma vez por semana, normalmente aos domingos, e possuem pblico mais especfico. Estes suplementos tm um pouco a linguagem de revista e exigem mais tempo de leitura. Ento, a fotografia tambm deve ser um pouco mais elaborada e expressar o conceito da matria. Pode-se trabalhar com a foto simblica

(ilustrativa), no h o compromisso com a foto factual. O fotgrafo tem de usar bastante a criatividade e, muitas vezes, dirigir um pouco a cena para tentar tirar o mximo de verdade deste conceito. O uso de lentes grande-angulares muito bem vindo. Entrevistas tipo pingue-pongue, coletivas e palestras A observao dos trejeitos do entrevistado ou palestrante a principal dica. Procurar objetos, cartazes ou algo que possa fazer uma relao com o fotografado, ou com o que ele representa ou diz, tambm pode enriquecer bastante a imagem. No caso especfico de uma palestra, fazer fotos com planos mais abertos, mostrando grande pblico, uma opo interessante. Dia a Dia, Bairros, Cidades, Polcia O fotgrafo estabelece um contato direto com os problemas dos bairros e este envolvimento ajuda muito na hora de compor a imagem. Em muitos casos o reprter de texto recebe a informao por telefone e no vai at o local para checar e esta incumbncia acaba ficando para o reprter-fotogrfico. As fotos deste tipo de matria devem ser pouco ousadas, com informaes bem claras, de fcil assimilao. Presos pegos em flagrante, ou suspeitos indo prestar depoimento devem ser fotografados antes de entrarem no distrito policial, pois, normalmente, no permitido fotograf-los dentro destes locais. Procurar uma janela ou uma fresta ou mesmo colocar a cmera no automtico e roubar uma foto so algumas alternativas a serem tentadas quando o fotgrafo chega atrasado. claro, que muitos policiais fazem vista grossa e permitem que o reprter-fotogrfico faa as fotos, mas sem chamar muita ateno. Poltica Esta rea, principalmente no Brasil, alvo sempre de escndalos, ilegalidades, situaes que pedem uma dose extra de ateno e de jogo de cintura, tanto do reprter de texto quanto do reprter-fotogrfico. Lidar com polticos ou com a poltica estar em contato com instncias muito poderosas e perspicazes, que esto todo tempo representando e tentando distorcer os fatos ou mesmo escond-los. Ento, o fotgrafo alm de estar bastante atento tem que estar bem informado, para no deixar escapar nenhuma informao visual que possa ter alguma relao com aquele poltico ou com uma situao que envolve a poltica. A figura humana quase sempre o componente mais explorado no fotojornalismo, pois o receptor quando olha uma foto procura por algo em que ele possa se ver, se identificar. Alm, claro, do bvio o fato s acontece porque algum o faz acontecer, no existe informao se no houver uma pessoa para divulg-la ou receb-la. E em matrias polticas explorar as expresses e gestos dos envolvidos em momentos inesperados, ou os clichs polticos beijando crianas, abraando idosos etc - sempre o mais indicado. Manifestaes Fazer tomadas gerais quando h grande concentrao de pessoas uma boa opo, mas no deve ser a nica. Penetrar na aglomerao, usando 50mm ou grande-angular, uma tima maneira de se conseguir fotos ousadas, que fogem das imagens veiculadas pela televiso, pois se consegue captar expresses e gestos que do identidade quela massa.

Boneco um tipo de pauta bastante comum e, aparentemente, a mais banal. Consiste em um retrato puro e simples, que pode ser publicado em qualquer editoria, cuja funo evidenciar a personalidade e/ou a disposio de esprito da pessoa retratada, principalmente se for de uma pessoa famosa. A dica tentar deixar a pessoa vontade, puxar uma conversa com ela para descontra-la, reforando o objetivo da matria. Se a pauta estiver marcada para ser feita na casa do retratado, pode-se fazer a foto no lugar preferido dele na casa, ou num local onde seja possvel captar melhor sua personalidade. Esportes futebol de campo - em jogos oficiais para poder entrar no campo preciso ter a carteirinha da FENAJ (Federao Nacional dos Jornalistas). Os locais j so mais ou menos pr-determinados pela organizao do evento. Os fotgrafos podem ficar atrs das placas de propaganda, que ficam na parte traseira do gol e tambm na regio do escanteio, alis, um timo local para se fotografar lances na rea. J em campeonatos amadores os fotgrafos podem buscar outras posies, mas devem tomar bastante cuidado para no se aproximarem demais, pois podem atrapalhar o jogo e tambm serem atrapalhados pelos bandeirinhas, ou mesmo tomarem uma bolada. Deve-se tomar cuidado com a torcida tambm, pois nesses tipos de jogos comum torcedores arremessarem objetos no campo. O uso de teleobjetivas de no mnimo 300mm indispensvel para este tipo de cobertura, alm de um monop. Um banquinho dobrvel pode ser uma boa opo para o fotgrafo no ter de ficar em p o tempo todo. Em jogos noturnos, o uso de ISO mais alto como 1600 ou 3200 tambm no pode ser esquecido, pois a utilizao do flash fica bem comprometida pelas longas distncias. futebol de salo e basquete o fotgrafo sempre fica atrs das placas de propaganda e, normalmente, precisa de uma identificao para entrar. No caso do basquete, a regio do garrafo um timo local para fotografar, mas muitos juzes no permitem grande aproximao. Por serem disputados em locais no muito grandes, no h necessidade de utilizar uma super teleobjetiva, mas, s vezes, dependendo da qualidade da iluminao do ginsio, usar ISO mais alto como 800 ou 1600, mesmo usando flash, importante para se fotografar com velocidades mais altas. vlei A dica tomar cuidado com a rede que pode confundir bastante na hora de focalizar quando se est fazendo a foto do fundo da quadra. O uso de ISO mais alto e o posicionamento indicado para jogos de basquete tambm valem para o vlei. Imagens feitas de cima, em ginsios que possibilitam esta tomada, podem enriquecer bastante a cobertura, principalmente em jogos de vlei (jogadas de rede) e basquete (lances no garrafo). Na cobertura de esportes muito importante conhecer as regras dos jogos e os principais jogadores (as) das equipes, pois um deles pode ser o personagem da matria. importante ressaltar tambm, que as fotos de esporte devem primar pela plasticidade dos lances e jogadas, no visando tanto imagem do gol ou do ponto, porque a televiso antecipa e explora demais estas cenas. Outra dica que pela rapidez dos lances o fotgrafo deve usar velocidades de no mnimo 1/125.

3.2.3 - HISTRIAS EM FOTOGRAFIASGnero fotojornalstico em que uma srie de imagens se integram num conjunto que procura constituir um relato compreensivo e aprofundado de um tema. Seriam para o fotojornalismo aquilo que a reportagem para o redator. Normalmente abordam um problema social, o cotidiano das pessoas ou um acontecimento e precisam de tempo e pesquisa para serem realizadas. Numa fase posterior pesquisa do tema, o fotgrafo deve selecionar o equipamento e o material que se prope a usar. A elaborao de um roteiro e de um cronograma tambm podem ajudar muito, principalmente se o material tem data certa de publicao. As histrias em fotos compreendem vrios tipos de planos: os gerais (globalizantes), os mdios e os planos fechados, que mostram os pormenores do tema. E o texto que vai acompanh-las normalmente feito pelo prprio foto-reprter. Pode-se tambm incluir neste item as foto-ensaios, que so um pouco mais expressivas e podem ser mais armadas, pois transmitem uma opinio, um ponto de vista, diferentemente das foto-reportagens, cujo objetivo situar, documentar, mostrar a evoluo e caracterizar uma situao real e as pessoas que a vivem. IMPORTANTE! Para qualquer tipo de cobertura onde estejam presentes personalidades famosas ou de difcil acesso, o fotgrafo deve sempre aproveitar para fazer algumas fotos para arquivo - fotos da pessoa com expresses diferentes, verticais e horizontais, pois, principalmente jornais e revistas pequenos ou do interior se utilizam demais de fotos de arquivo. EQUIPAMENTO Na bolsa de um reprter fotogrfico no podem faltar: - um corpo de cmera 35mm; em ocasies especiais, dependendo da situao do veculo em que trabalha, ele pode levar um corpo de cmera extra. - se a cmera for analgica, que usa filme, uma boa quantidade de filmes de ISO 400 e alguns de 800 e 1600 para uma emergncia; - uma lente zoom 28-70mm e uma 80-200mm clara, ou seja, com abertura 2,8; - um flash de boa qualidade; - um bloco para anotaes e uma caneta; - uma flanela e um fucfuc para fazer uma limpeza de emergncia; - um parasol; - pilhas e baterias extras.

3.4 - EDIO O QUE CABE AO EDITOR DE FOTOGRAFIA - Participar da reunio de pauta, que nos jornais acontecem todas as manhs e nas revistas, semanalmente; distribuir as pautas aos reprteres fotogrficos, se for possvel e orienta-los quando necessrio. - Selecionar a foto, ou as fotos, que expressem melhor o fato e tambm o estilo do jornal. Alm de fazer os cortes necessrios em cada imagem, para evitar a perda da informao mais importante por causa de um recorte mal feito. - Para se escolher uma imagem, o editor de fotografia se concentra nos seguintes critrios: A) qualidade tcnica foco, enquadramento, iluminao. B) estilo do jornal as fotos tm de estar de acordo com a poltica do veculo e atender ao seu pblico alvo. C) o grau informativo da imagem - este talvez seja o quesito mais importante, pois no adianta nada uma foto linda, perfeita tecnicamente, mas que no diz nada. No fotojornalismo foto boa foto eficiente. D) Impacto visual/Apelo emocional cenas de catstrofes e violncias so as que mais vendem, por isso apesar de possurem pouco valor informativo, so muito apreciadas por sua fora emocional. Ento, os veculos vo sempre destacar este tipo de imagem, ainda mais se o fotgrafo tiver corrido risco. So fotos tipicamente de capa. - Para se tornar um editor de fotografia deve-se ser antes de tudo um reprter-fotogrfico com bastante experincia e ser um grande conhecedor do estilo do veculo ao qual trabalha. - Por fazer a ponte entre a equipe fotogrfica e reportagem de texto, o editor de fotografia, em alguns momentos, tem de fazer o papel de advogado dos fotgrafos da equipe, pois o editor chefe nem sempre tem sensibilidade para perceber o que foi um erro do fotgrafo na hora da cobertura e o que foi apenas uma pauta que no rendeu foto. - O editor de fotografia o olhar mais frio, pois v aquilo que o reprter-fotogrfico viu, s que sem o componente emocional. Ele no participa do fato. Por isso ele enxerga coisas que o fotgrafo incapaz de perceber, por estar muito envolvido. Mas uma via de mo dupla, o que s vezes revela pode tambm ocultar. Da a importncia do tempo de experincia do profissional e da sensibilidade tambm.

3.5 - A TICA NO FOTOJORNALISMO O olhar do jornalista, principalmente do fotojornalista determinante e revelador. A sensibilidade e a tcnica podem desmascarar ou ocultar. Depende de quem aperta o boto . Carmem Lcia Ribeiro Pereira Toda a ao que envolve a conduta do homem permeada pela tica. Na fotojornalismo, como atividade profissional, o julgamento do bem e do mal passa por vrias instncias: pelo profissional (fotgrafo), pelos veculos de comunicao e pela sociedade. tica X atividade do fotgrafo O fotgrafo recebe influncias externas, que podem definir seu trabalho. O enquadramento, o equipamento, principalmente as lentes, e at mesmo o estado de esprito dele podem interferir no trabalho. Mas antes de desenvolver qualquer pauta, o profissional deve encontrar um motivo suficiente para justific-la. Por isso muito importante para o reprter-fotogrfico ter uma formao acadmica. A lei no exige, mas o ideal que ele seja graduado em jornalismo, pois assim ele ter a oportunidade de discutir as muitas questes que envolvem esta profisso. Ele deve conhecer a lei que regulamenta sua atividade profissional e saber de seus deveres perante a carreira. Isto tudo o afasta muito do comportamento antitico que marcou boa parte da histria do fotojornalismo no Brasil e que, infelizmente, ainda hoje ronda as redaes brasileiras. No passado, entre as dcadas de 20 e 60, os fotgrafos faziam de tudo para conseguir uma foto. Era bastante comum nesta poca o exerccio das chamadas cascatas, que eram as fotos armadas. O fotgrafo ia cobrir um acidente com uma boneca e uma chupeta, chegando ao local ele armava a cena e fotografava. Era o tipo de imagem que emocionava e por isso vendia muito. Havia tambm um enorme desrespeito entre os colegas de profisso. Eles eram capazes de adulterar uma cena, ou at o equipamento do colega para que ele no conseguisse fazer a foto. Isto se explicava muito pela falta de formao dos profissionais - a disciplina de fotografia foi includa no currculo de Jornalismo, pela Csper Lbero em 1962; e pela ausncia de regulamentao da profisso de reprter-fotogrfico, que s ocorreu em 1979. importante ressaltar que hoje, apesar de todo o espao e credibilidade que o fotojornalismo conquistou, ainda no existe muito respeito entre os profissionais e a discusso sobre tica est ainda mais acirrada devido ao uso da imagem digital. tica X veculo de comunicao O trabalho do reprter fotogrfico acaba onde comea o trabalho do editor. Quem decidir qual foto e que tamanho ela ocupar na publicao o editor e claro que esta escolha estar atrelada ao estilo e aos interesses do veculo. Neste caso a questo tica estar mais voltada para o veculo de comunicao e no propriamente para o autor da imagem, apesar de ser impossvel a dissociao imediata entre eles veculo e fotgrafo. tica X receptor O leitor/receptor da imagem ir reagir a ela de acordo com seu senso tico, que est totalmente ligado a sua classe social, nvel intelectual etc.

As espertezas No se deve confundir astcia com falta de tica. O fotojornalista nunca deve criar, armar, inventar uma cena. Mas se ele tiver que utilizar algumas espertezas, como furar a segurana de um local para buscar um melhor ngulo do acontecimento, por exemplo, ele deve fazer. A ousadia marca do fotojornalismo. Um fotojornalista jamais deve aceitar um no como resposta. ALGUNS DADOS IMPORTANTES CONTIDOS NA LEI DE DIREITO AUTORAL A lei de direito autoral protege o fotgrafo tanto no aspecto moral quanto patrimonial. Direito Moral Ser citado todas as vezes que a obra, no caso a fotografia, for publicada alm das prerrogativas quanto ao uso da criao. So direitos irrenunciveis e inalienveis. Ento, se uma foto for publicada sem o nome do autor, estar sendo violado seu direito moral. Cabe ao profissional lutar e exigir seu direito, pois o que mais acontece hoje uma foto ser publicada num jornal ou revista sem o devido crdito do fotgrafo. Direito Patrimonial o direito de usufruir os benefcios econmicos resultantes da comercializao da obra, tanto para os assalariados como para os free-lances. O Direito do modelo sua imagem - Pessoa pblica Se estiver em exerccio profissional ela ter que se deixar fotografar, mas se for flagrada em situao ntima, ela poder processar o veculo e/ou fotgrafo que a publicar sem autorizao prvia. - Pessoa comum Pode algum dizer: Ningum pode me fotografar sem meu consentimento. Mas necessrio dizer que ningum pode impedir ser surpreendido numa cena, coletivamente, ou numa cerimnia, ao lado de outras pessoas, sem constituir o interesse principal da foto. Mas o fotgrafo no pode se utilizar deste instantneo para fazer montagens, cortes ou retoque. Pode publicar o conjunto, nunca a citao.