Manual de Produção Audiovisual 3D

7/21/2019 Manual de Produção Audiovisual 3D

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MANUAL DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL 3D





MANUAL DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL 3D

Projeto de pesquisa para o Edital FAPERJ N.º 28/2012 – Programa PR!"R!#A#E R!" – Apoio ao

estudo de temas priorit$rios para o %o&er'o do Estado do Rio de Ja'eiro – 2012(.

R!" #E JANE!R"

201)





*AN+A, #E PR"#+-" A+#!"!+A, #

Título Original do Projeto Estudo e #ese'&ol&ime'to de Fluo de 3ra4al5o !'tegrado para

a Produ67o de o'te9dos Audio&isuais Estereos:;pi:os

Outorgante Fu'da67o arlos 5agas Fil5o de Amparo < Pesquisa do Estado do Rio de

Ja'eiro

Progra!a Edital N.º 28/2012 – PR!"R!#A#E R!" – Apoio ao estudo de temas

priorit$rios para o %o&er'o do Estado do Rio de Ja'eiro – 2012(

N" do Pro#e$$o E=2>/112.>0/2012

Outorgado a'tos Filmes ,3#A? NPJ 1.@@@.>2/0001=0>.





A &ers7o impressa deste ma'ual B a:ompa'5ada de ;:ulos a'$gliCos.





LISTA DE TA%ELAS

3a4ela 1.D.1 Paralae positi&a m$ima e tama'5o da tela .................................................... 2@

3a4ela 1.D.2 alores das paralaes :omo Cu'67o do tama'5o da tela ................................... 1

3a4ela 1.D. #ist':ia re:ome'dada de &isualiGa67o segu'do o tama'5o da tela ................ 2

3a4ela 2. a'tage's e des&a'tage's dos mBtodos de ali'5ame'to das :meras ................. ))

3a4ela 2.@ Paralae m$ima segu'do a regra do 1/0 ........................................................... @

3a4ela 2.12.1 #i&ergH':ia em Cu'67o do tama'5o da paralae e da dist':ia e'tre o

espe:tador e a tela ................................................................................................................. 10@

3a4ela 2.12.2 Pri':ipais Pro4lemas e omo orrigi=los ..................................................... 12@

3a4ela .1 Pri':ipais Cormatos ............................................................................................ 11

3a4ela ..1 Formatos # a:eitos para tra'smiss7o tele&isi&a ........................................... 1D

3a4ela ..1 apa:idade de armaGe'ame'to de diCere'tes dis:os ;ti:os ............................ 1D

3a4ela ..2 Formatos dispo'I&eis para lu=raK # ........................................................... 1D>

3a4ela .>.1 ECi:iH':ia dos sistemas de ei4i67o em preser&ar a lumi'osidade ................. 1@2

3a4ela .>.2 istemas de ei4i67o/proje67o :omparados .................................................... 1@





SUM&RIO

A're$enta()o *************************************************************************************************************************** +

"4jeti&os ................................................................................................................................... 2

Estrutura .................................................................................................................................... 2

+ Per#e'()o Vi$ual e E$tereo$#o'ia *************************************************************************************** ,

1.1 Pistas de ProCu'didade *o'o:ulares .................................................................................. >

1.2 Pistas aseadas 'o *o&ime'to ......................................................................................... 10

1. is7o i'o:ular e a Estereos:opia .................................................................................... 12

1. #ist':ia !'tero:ular e #ist':ia !'teraial ...................................................................... 1>

1.) Paralaes Positi&a e Negati&a ........................................................................................... 1@

1.> ,imita6Les do Audio&isual Estereos:;pi:o ...................................................................... 21

1.D 3ama'5o da 3ela e ua !'CluH':ia so4re o ECeito # ...................................................... 2D

1.8 Estereos:opia e #ema'da og'iti&a .................................................................................

- .on#eito$ T/#ni#o$ e Produ()o 3D *********************************************************************************** 3,

2.1 meras o'&erge'tes e meras Paralelas .................................................................... D

2.2 Parmetros N7o Estereos:;pi:os ...................................................................................... 0

2. Parmetros Estereos:;pi:os .............................................................................................. @

2. meras para Filmagem # .............................................................................................. D

2.) Mua'tidade de Pixels e 3ama'5o do e'sor ..................................................................... D8

2.> i':ro'iGa67o das meras ............................................................................................... D@

2.D Rigs .................................................................................................................................... 8

2.8 ali4ragem e o'Cigura67o dos Rigs ................................................................................ 88

2.@ $l:ulos Estereos:;pi:os .................................................................................................. @



2.10 !lumi'a67o ....................................................................................................................... @D

2.11 omputa67o %r$Ci:a ....................................................................................................... @@

2.12 Pri':ipais Erros 'a Produ67o # .................................................................................. 10)

3 P0$1Produ()o ******************************************************************************************************************** +3+

.1 Resolu67o das !mage's ................................................................................................... 12

.2 A P;s=Produ67o de o'te9dos # .................................................................................. 1)

. "rga'iGa67o dos Arqui&os .............................................................................................. 1D

. orrespo'dH':ia e'tre as !mage's do Par Estereos:;pi:o ............................................. 1@

.) eriCi:a67o do ECeito 3ridime'sio'al ............................................................................. 10

.> Edi67o? omposi67o e Rotos:opia .................................................................................. 12

.D ,ege'dagem para Filmes # .......................................................................................... 1D

.8 Edi67o de om e *iagem ............................................................................................. 1)1

2 Di$triui()o e E4ii()o de .onte5do$ 3D ********************************************************************** +,,

.1 ,imita6Les ....................................................................................................................... 1)>

.2 Formatos .......................................................................................................................... 1)8

. #istri4ui67o para 3 ....................................................................................................... 1>2

. lu=raK ............................................................................................................................ 1D

.) #istri4ui67o i'ematogr$Ci:a ......................................................................................... 1D8

.> istemas de Ei4i67o # ................................................................................................. 182

, E$t/ti#a do Audio6i$ual 3D ********************************************************************************************** +7,

).1 omposi67o olumBtri:a ................................................................................................ 1@@

).2 *o&ime'tos de mera? de "4jetos e oom .................................................................. 222

). E'quadrame'to – o'sidera6Les Adi:io'ais .................................................................. 22>



). #ire67o de Arte ............................................................................................................... 21

).) Edi67o e Raccord de ProCu'didade ................................................................................. 22

).> Storyboard e PrB=isualiGa67o ........................................................................................ 21

).D Estrutura isual e Roteiro Estereos:;pi:o ...................................................................... 2>

8 9lu4o de Traal:o 'ara o Audio6i$ual 3D ********************************************************************* -8,

>.1 o4re a #igitaliGa67o da adeia Audio&isual ................................................................. 2>)

>.2 Fluo de 3ra4al5o EsquematiGado .................................................................................. 2D0

;lo$$<rio ****************************************************************************************************************************** -=7

Re>er?n#ia$ *************************************************************************************************************************** -7@





1

APRESENTAÇÃO

Em 200@? o la'6ame'to do Cilme A&atar(? de James amero'? impressio'ou o

p94li:o :i'ematogr$Ci:o :om o seu esmero tB:'i:o e a imersi&idade de sua &ers7o #. om

eCeito? o diretor postergou o projeto por mais de uma dB:ada atB que a te:'ologia 'e:ess$ria

ti&esse sido ple'ame'te dese'&ol&ida.

om quase trHs 4il5Les de d;lares de 4il5eteria? o Cilme :o'solidou o # :omo pauta

de dis:uss7o 'as Ceiras do setor? e :omo promessa de resgate do p94li:o 'uma Bpo:a em que

as possi4ilidades de e'trete'ime'to s7o muitas. #esde e't7o? os est9dios 'orte=ameri:a'os

&Hm la'6a'do seus pri':ipais tItulos tam4Bm em &ers7o estereos:;pi:a? apro&eita'do o pre6o

etra pago pelo :o'te9do. #e Cato? B esse prHmio so4re o &alor do i'gresso que CeG da

estereos:opia o :arro=:5eCe da :o'&ers7o das salas de :i'ema para o Cormato de ei4i67o

digital.

Apesar da &igorosa epa's7o dos 9ltimos a'os? o audio&isual # data do i'I:io do

sB:ulo passado? te'do 'a dB:ada de 1@)0 um perIodo de gra'de produ67o. 3oda&ia? asdiCi:uldades tB:'i:as do Cormato i'&ia4iliGaram a :o'solida67o do audio&isual #. ome'te

:om a digitaliGa67o de toda a :adeia produti&a – em &ias de :o':retiGa67o – a estereos:opia

pode se tor'ar uma realidade mer:adol;gi:a.

A'tes de prosseguir? CaG=se uma ressal&a '7o 5$ que se :o'Cu'dir :i'ema #( :om

a'ima67o #(? modelos #(? et:. " primeiro diG respeito < utiliGa67o de um par de image's

semel5a'tes que? qua'do &isto apropriadame'te? :o'Cere < :e'a impress7o de proCu'didade.

"s demais termos se reCerem a o4jetos modelados em programas de omputa67o de %r$Ci:a –

ao i'&Bs de simplesme'te dese'5ados.

o'qua'to algumas a'ima6Les #( te'5am :o'tri4uIdo para o ressurgime'to do

:i'ema estereos:;pi:o OA FamIlia do Futuro(? " %ali'5o 5i:e' ,ittle(? *o'stros &s.

Alie'Ige'as(Q? elas tam4Bm Coram la'6adas em &ersLes :o'&e':io'ais O2#Q. Este ma'ual B

dedi:ado ao audio&isual estereos:;pi:o e o termo #(? e:eto qua'do i'Cormado

epressame'te em :o'tr$rio? se reCere < estereos:opia.



2

Ojeti6o

Pelo o Cato de o # ter apare:ido esporadi:ame'te 'a 5ist;ria do :i'ema O'os outros

segme'tos? B prati:ame'te uma 'o&idadeQ? o :o'5e:ime'to que se ti'5a de :omo produGi=lose limita&a < eperiH':ia proCissio'al. E'treta'to? :om a reapari67o do Cormato Oao que tudo

i'di:a? para &alerQ? CaG=se 'e:ess$ria a eter'aliGa67o Cormal desse :o'5e:ime'to? de modo a

:o'tri4uir para a sua diCus7o.

Por outro lado? o Rio de Ja'eiro B :o'5e:ido :omo a :apital lati'o=ameri:a'a do

audio&isual. !mpres:i'dI&el? porta'to? que o mer:ado Clumi'e'se se apro&eite desse 'o&o(

segme'to? mais re't$&el que o :o'&e':io'al. AlBm disso? a a:irrada :ompeti67o que o

audio&isual e'Cre'ta 'os dias atuais tor'a mais urge'te o :o'tato e a utiliGa67o do #.

PorBm? 5$ pou:a literatura dispo'I&el em portuguHs so4re o assu'to? se'do esta Cal5a o

que o prese'te ma'ual te'ta :orrigir. "s autores prete'dem que ele :o'stitua 4i4liograCia

4$si:a para os proCissio'ais da $rea? estimula'do a i'd9stria audio&isual do Estado do Rio de

Ja'eiro.

Feito a partir do estudo te;ri:o e da pr$ti:a proCissio'al? este ma'ual se :olo:a :omo

meio preparat;rio para projetos estereos:;pi:os? possi4ilita'do a estere;graCos i'i:ia'tes? produtores e diretores reCletir so4re as oportu'idades late'tes do audio&isual #.

E$trutura

Este ma'ual B di&idido em seis :apItulos. " primeiro? Per:ep67o isual e

Estereos:opia(? a4orda a apree's7o da proCu'didade pelo 5omem? ta'to por meio de

i'Corma6Les que i'depe'dem da &is7o 4i'o:ular – :5amadas pistas de proCu'didade

mo'o:ulares – :omo pela &isualiGa67o do mu'do a partir de dois po'tos de &ista ligeirame'te

diCere'tes 'ossos ol5os. 'este 9ltimo Cato que se 4aseia o audio&isual estereos:;pi:o? e o

e'te'dime'to de :omo Cu':io'a a &is7o 5uma'a ajudar$ 'a :ompree's7o dos pro:edime'tos

usados 'a produ67o de image's #. 3am4Bm 'este :apItulo s7o aprese'tadas as limita6Les da

per:ep67o tridime'sio'al e :omo isso aCeta 'osso o4jeto de estudo.

No :apItulo segui'te? o':eitos 3B:'i:os e Produ67o #(? s7o aprese'tados os

pri':ipais parmetros? equipame'tos e pro:essos utiliGados 'a produ67o audio&isual

estereos:;pi:a. Ap;s a leitura desse :apItulo? o leitor sa4er$ :omo CaGer suas pr;prias image's



3

tridime'sio'ais. Ele tam4Bm apre'der$ a modular o eCeito # por meio da dist':ia que

separa os po'tos de &ista Odist':ia i'teraialQ e a a'gula67o destes em rela67o ao o4jeto

mirado O:o'&ergH':iaQ. 3er$ uma &is7o de :omo os equipame'tos de&em ser ajustados? e de

:omo e&itar – e :o'sertar – os pri':ipais erros :ometidos 'a produ67o #.

" ter:eiro :apItulo? P;s=Produ67o(? epli:a os tratame'tos pelos quais o material

estereos:;pi:o de&e passar a Cim de que o resultado Ci'al te'5a uma qualidade tB:'i:a '7o

me'os que perCeita. AlBm dos pro:edime'tos de :orre67o e reCi'o do eCeito tridime'sio'al? o

:apItulo a4orda as muda'6as traGidas pelo # em ati&idades :omo a mo'tagem? a edi67o de

som e a miagem.

Em4ora '7o se i':luam 'o pro:esso de produ67o lato sensu? a distri4ui67o e a ei4i67os7o tratadas 'o quarto :apItulo? #istri4ui67o e Ei4i67o de o'te9dos #(. A estereos:opia

impli:a desaCios para essas opera6Les? uma &eG que o &olume de dados tra'smitidos dupli:a? e

a ei4i67o das image's que Cormam o par estereos:;pi:o pre:isa ser Ceita de modo

si':ro'iGado. Mua'to < distri4ui67o? &ersa=se so4re os trHs pri':ipais segme'tos do mer:ado

audio&isual? a sa4er? o :i'ematogr$Ci:o? o de &Ideo domBsti:o Olu=raKQ e o tele&isi&o. No que

:o':er'e < ei4i67o? s7o aprese'tados os trHs sistemas empregados :omer:ialme'te o ati&o? o

passi&o e o por Ciltragem de :or.

" :apItulo de '9mero :i':o? EstBti:a do Audio&isual #(? :o'qua'to '7o o4jeti&e

esgotar o assu'to? dis:orre so4re :omo a estereos:opia pode – e de&e – ser usada para

i'te'siCi:ar a imers7o do espe:tador 'a 5ist;ria :o'tada em so's e image's. A posi67o deste

:apItulo de'tro do ma'ual se justiCi:a uma &eG que o :o'5e:ime'to prB&io da tB:'i:a permite

ao proCissio'al &islum4rar ma'eiras :riati&as de empreg$=la em 4us:a do resultado artIsti:o

almejado. Nesse se'tido? ser7o ilustradas Cerrame'tas de que a equipe dispLe para i'tegrar o

# < estrutura &isual da o4ra? tais :omo o roteiro estereos:;pi:o.

Fi'alme'te? o seto e 9ltimo :apItulo sistematiGa as i'Corma6Les :o'tidas 'o ma'ual?

propo'do um Cluo de tra4al5o espe:ICi:o para a produ67o audio&isual #. 3am4Bm traG uma

lista de o4ser&a6Les a serem &eriCi:adas em :ada etapa do pro:esso? Cu':io'a'do :omo um

check list . Este ma'ual se e':erra :om um gloss$rio :o'te'do os pri':ipais termos tB:'i:os

utiliGados 'a produ67o audio&isual estereos:;pi:a.





5

PERCEPÇÃO VISUAL E ESTEREOSCOPIA

Vivemos num mundo tridimensional, e para melhor interagirmos com ele, nosso

cérebro se utiliza dos cinco sentidos, especialmente da visão. As imagens que

enxergamos são sistematicamente analisadas de modo a produzir, interna e

inconscientemente, representações do ambiente que nos cerca.

Porque nossos olhos estão separados aproximadamente ,! cent"metros um do

outro, cada olho tem uma visão ligeiramente di#erente do mundo. Ao cote$ar as

di#erenças entre as duas visões, o cérebro calcula as dist%ncias relativas dos ob$etos e

#unde os dois pontos de vista numa &nica representação tridimensional. A este processo

d'(se o nome de )estereopsia*, palavra cu$a etimologia remete ao grego+ opsis signi#ica

)visão*, e estéreos pode ser traduzido como )slido*.

-nteressante notar que a estereopsia que não consta de todos os animais no

mesmo grau de precisão. ncontra(se desenvolvida principalmente em predadores e

aves, pois proporciona um c'lculo acurado de tra$etria e interceptação, essencial /

caça. Animais que ocupam n"veis mais baixos na cadeia alimentar possuem melhor

visão peri#érica, a #im de perceber predadores / espreita e demais perigos iminentes. is

que a capacidade de apreender com exatidão a pro#undidade do mundo que nos cerca

nos manteve con#ortavelmente no topo da hierarquia alimentar.

0ossos olhos são sensores que, em muitos aspectos, assemelham(se /s c%meras

de #ilmagem. 1ada um é composto por uma lente convergente 2o cristalino3, umdia#ragma 2a "ris3 e uma placa #otossens"vel 2a retina3, na qual as imagens são #ormadas.

0a retina, os est"mulos luminosos se convertem em in#luxos nervosos, transmitidos

pelos nervos ticos ao cérebro. 0o crtex visual, as in#ormações das duas retinas são

comparadas e as suas di#erenças de perspectiva, interpretadas em termos de

pro#undidade e dist%ncia.



6

Figura 1.0: 1omparação entre a #isiologia do olho humano e a estrutura de uma c%mera.

4eve(se #risar, no entanto, que a visão binocular não é a &nica #onte de

in#ormações sobre a pro#undidade. Para gerar as representações mentais do meio em

que vivemos, nosso cérebro também lança mão de outras pistas visuais, apresentadas no

prximo item.

0ão #osse assim, aqueles com alguma de#ici5ncia visual, tal como astigmatismo,

miopia e estrabismo, teriam grande di#iculdade de interação. 4e #ato, uma porção

signi#icativa da população humana 6 de 7 a !8 6 tem alguma disparidade de visão.

Poderia se advogar que essa é a razão pela qual muitos espectadores se queixam de dor

de cabeça ao assistir #ilmes 74, mas a bem da verdade, o sistema nervoso dessas

pessoas est' acostumado a compensar a de#ici5ncia no dia(a(dia, e o descon#orto

durante a exibição se deve, na maioria das vezes, a problemas com o #ilme ou com a sua

pro$eção.

1.1 Pistas de Prou!didade "o!o#u$ares

0s utilizamos muitas pistas monoculares para a#erir a dist%ncia relativa dos

ob$etos. 9 termo )monocular* se deve ao #ato de que tais pistas são dadas inclusive pela

visão de um &nico olho, ou melhor, porque estão presentes até mesmo em imagens

desprovidas de tridimensionalidade.

:ilmes ;4 apresentam todas essas pistas, de modo que nos parecem realistas.

:altam a eles apenas as pistas prprias da visão binocular. As principais pistasmonoculares são+



7

Perspe#ti%a+ elementos distantes parecem menores do que elementos prximos.

<inhas paralelas que se estendem ao in#inito convergem com a dist%ncia 2o ponto de

conversão é chamado )ponto de #uga*3. sse #en=meno pode ser atestado em desenhos

de arquitetura, como no que segue abaixo+

Figura 1.1.1: Perspectiva 6 linhas paralelas convergem em direção ao ponto de #uga.

Ta&a!'o re$ati%o+ o tamanho do ob$eto, ou mais precisamente, o tamanho que

sua pro$eção ocupa na retina, d' ao cérebro uma ideia precisa de sua dist%ncia. -sso é

tanto mais verdadeiro se o ob$eto em questão é conhecido e $' est' arquivo no imenso

bando de dados que é o nosso cérebro. >esmo no caso de ob$etos desconhecidos, se

vemos dois ou mais id5nticos que parecem ser de tamanhos di#erentes, assumimos que

aquele que parece maior est' mais perto do que o outro.

Te(tura gradie!te+ muitas super#"cies possuem elementos repetitivos em suas

texturas. 9s ti$olos de uma #achada, os postes ao longo de uma rua são exemplos de

texturas repetitivas. 9 intervalo entre dois elementos considerados id5nticos parece

diminuir com a dist%ncia. 1ombinado com o e#eito da perspectiva, esta pista visual nos

d' in#ormações sobre o espaçamento relativo dos ob$etos posicionados perto dessas

texturas.



8

Figura 1.1.): ?extura gradiente 6 elementos id5nticos diminuem de tamanho

con#orme a dist%ncia aumenta.

O#$us*o+ ob$etos mais prximos ocultam ob$etos mais distantes. 4essa a#erição,

estimamos as posições relativas entre os ob$etos. A import%ncia da oclusão se #az notar

ainda mais a longas dist%ncias+ é di#"cil dizer qual de duas 'rvores distantes e de

dimensões semelhantes est' mais prxima se uma delas não oculta parcialmente a outra.

Po$ui+*o at&os,ri#a e %apor d-gua+ o ar não se con#unde com o vazio 6

constitui(se de gases e de vapor d@'gua 6 nem é totalmente transparente. is que, quanto

maior a dist%ncia entre um observador e o ob$eto de sua atenção, maior a quantidade

entre eles de part"culas suspensas no ar. ?ais part"culas tornam a visão do re#erido

elemento menos saturada e n"tida, além de alterar sua cor aparente. e a atmos#era est'

limpa, o ob$eto assume uma tonalidade azuladaB se a concentração de poluentes é alta,

ganha uma matiz marrom ou cinza.



9

Figura 1.1./: #eito atmos#érico 6 as montanhas ao longe são menos n"tidas e suas

cores, menos vibrantes.

So&ras e ri$'os espe#u$ares+ as sombras são pro$etadas em direção contr'ria

/ #onte de luz e indicam depressões e sali5ncias nas super#"cies. Por outro lado, os

brilhos especulares de ob$etos re#lexivos indicam super#"cies voltadas para a #onte

luminosa. 9 uso da iluminação para con#erir volume e dramaticidade aos corpos é

pr'tica nas artes pl'sticas desde pelo menos o Carroco 2séculos DV- a DV---3. ?ambém

as imagens topogr'#icas se valem de #ontes de luz deslocadas lateralmente, criando

'reas iluminadas e sombreadas.

Figura 1.1.: 9 brilho especular é, na verdade, re#lexo da #onte luminosa.



10

Posi+*o e& re$a+*o ao 'ori2o!te+ quanto mais distante, mais prximo da linha

do horizonte se encontra um elemento. A exceção são os elementos que )#lutuam*,

como nuvens, p'ssaros e aviões. 4e qualquer modo, podemos a#irmar que o mundo ao

nosso redor se ordena em pro#undidade de acordo com a dist%ncia de seus elementos

para a linha do horizonte. ssa a#irmação pode ser constatada na :igura E.E.E.

1.) Pistas 3aseadas !o "o%i&e!to

Fm #ilme 6 na verdade, qualquer obra audiovisual 6 é composto de uma série de

#otogra#ias que, pro$etadas a certa velocidade 6 dão a impressão de movimento. >ais do

que isso, o movimento real ou aparente dos ob$etos nos a$uda a apreender suasdist%ncias. 0ão / toa, cineastas usam deslocamentos laterais de c%mera para dar volume

e )vida* /s cenas.

-magine(se num vagão de trem, olhando o exterior pela $anela. 0o campo /

#rente encontra(se um homemB mais ao #undo, uma casaB por #im, em &ltimo plano, uma

cadeia de montanhas 2:igura E.;.E, / esquerda3. Fm segundo depois, devido ao

movimento do trem, os tr5s elementos se deslocam em relação / $anela, mesmo estando

os tr5s parados. 9 homem, que se encontra mais prximo, parece ter se deslocado maisB

as montanhas, mais distantes, parecem não ter se movidoB a casa é o meio(termo 2:igura

E.;.E, / direita3.

Figura 1.).1: >udança da posição relativa dos ob$etos por meio do

deslocamento horizontal do ponto de vista.

1hegamos aqui a um conceito #undamental para o entendimento da

estereoscopia+ a para$a(e. A paralaxe pode ser entendida como a di#erença relativa na



11

localização de um mesmo corpo quando observado em momentos ou %ngulos di#erentes.

>atematicamente, pode ser expressa como um vetor+ quanto maior o seu tamanho 2ou

se$a, quanto maior a di#erença relativa na localização3, mais prximo est' o ob$eto.

4o mesmo modo, quanto mais r'pido nos movermos lateralmente, mais #'cil

ser' estimar as dist%ncias da cena. -sso se deve ao aumento das paralaxes entre duas

representações visuais sucessivas elaboradas pelo cérebro.

Voltando ao exemplo do trem, não precisamos estar nos deslocando para

experimentar o #en=meno da paralaxe de movimento+ basta movermos a cabeça, que o

cérebro se aproveita para extrair tais pistas do ambiente.

1oloque os culos an'gli#os e se atenha / imagem abaixo. 4epois, mova suacabeça lateralmente. Voc5 ter' a impressão de que os elementos da imagem

deslizam de acordo com o movimento que #izer. -sso se deve ao #ato de que, ao

deslocar a cabeça e mudar o %ngulo de visão, o cérebro espera enxergar uma

nova porção do ob$eto. 1omo isso não ocorre, ele compensa o con#lito

)deslizando* o ob$eto. A#inal, se a visão que se tem não muda 6 quando era para

mudar 6 s pode ser porque o prprio ob$eto est' se movendo.

Figura 1.).): 1ompensação do con#lito entre pistas de pro#undidade.



12

A dist%ncia relativa dos corpos também pode ser a#erida pela velocidade com

que parecem se deslocar. -ntuitivo dizer que, quanto mais longe estiverem, mais devagar

aparentarão se mover.

Perceba que quase todas as pistas apresentadas até o momento, se$am elas

monoculares ou de movimento, dependem sensivelmente do conhecimento prévio que

se tem do tamanho, #orma e velocidade dos ob$etosE. 4e modo que são pistas #acilmente

#alse'veis+ mesmo as oclusões podem ser enganosas se as #ormas dos ob$etos não

corresponderem ao que se espera.

Para atestar a veracidade da representação mental do ambiente ao redor,

lançamos mão de expediente mais con#i'vel, sobre o qual se assenta a técnica do

audiovisual 74+ a estereopsia proporcionada pela visão binocular.

1./ Vis*o 3i!o#u$ar e a Estereos#opia

Para que o cérebro perceba tridimensionalmente um ob$eto é necess'rio que ele

receba duas imagens, enviadas cada uma por um dos olhos, e possa $unt'(las,

elaborando uma &nica representação do corpo. Fma vez que as imagens di#erem entre

si, a#inal, são vistas de %ngulos di#erentes, usamos suas disparidades para a#erir o

volume e a dist%ncia do ob$eto.

As pistas de pro#undidade estereoscpicas podem ser entendidas desdobrando(se

o conceito de paralaxe ora apresentado. Ao analisar o par de imagens recebido, nosso

cérebro assume que, quanto maior a discrep%ncia 2paralaxe3 horizontal apresentada por

um elemento, mais prximo da pessoa ele est'. 9 crtex visual é dotado de neur=nios

especializados em perscrutar tais discrep%ncias, de modo que somos capazes de extrair

in#ormações muito precisas quanto / pro#undidade relativa e a #orma tridimensional dos

corpos.

E As representações internas que o cérebro cria dependem sobremaneira de nossa experi5ncia. 0a primeira

vez em que se v5 um ob$eto, suas caracter"sticas são analisadas e guardadas na memria. m um encontro

posterior, mesmo uma visão parcial do re#erido ob$eto nos permite identi#ic'(lo. 9 conhecimento que

temos de um ob$eto 6 sua #orma e dimensões 6 é de grande a$uda para avaliar a dist%ncia em que seencontra.



13

?ecnicamente, as di#erenças entre os dois pontos de vista são chamadas de

disparidades reti!ais e não se resumem / paralaxe horizontal. 9utra importante

consequ5ncia da visão estereoscpica é o #ato de determinadas 'reas dos ob$etos serem

vistas por um olho, mas não pelo outro. 4esse modo, a #orma aparente do corpo muda

con#orme o %ngulo de visão.

Figura 1./.1: A porção da 'rvore vista por cada olho é di#erente.

ssa revelação )parcial* de partes ocultas nos a$uda a reconstruir o volume dos

ob$etos que enxergamos. 4e #ato, o caso da :igura E.;.; exempli#ica como o sistema

nervoso est' condicionado a esperar por tais revelações.4ois outros #en=menos que inter#erem na percepção visual merecem explicação+

a converg5ncia e a acomodação.

4esnecess'rio dizer, quando #itamos um determinado elemento, nossos olhos se

voltam precisamente para ele. e o ob$eto est' muito prximo de seu rosto, seus olhos

envesgarão para tentar enxerg'(lo. e voc5 observa uma paisagem distante, seus olhos

estarão paralelos entre si. 9 primeiro caso, envolvendo maior es#orço muscular, pode

ser dolorosoB o segundo, em regra, é con#ort'vel. is que esta ação muscular se

denomina #o!%erg4!#ia.

Por que os olhos se direcionam para o ponto de interesseG Poder"amos indagar

que, independentemente da converg5ncia, nossos dois olhos $' enxergam o ob$eto. A

resposta torna(se bvia quando estudamos a anatomia do olho. A retina não tem a

mesma sensibilidade em toda a sua extensão. A 'rea central, chamada #vea, possui

muito mais células sens"veis e, assim, #ornece uma imagem mais n"tida do que as zonas

peri#éricas.



14

Figura 1./.)+ 1onverg5ncia 6 os olhos se voltam para o ob$eto mirado.

4estarte, o sistema nervoso impele os olhos a girar sobre seus eixos, de modo a

#e!tra$i2ar na #vea o ob$eto que est' sendo observado. Pro$etado sobre a mesma 'rea

central de cada um dos olhos, o elemento de converg5ncia é percebido como uma s

imagem, sem disparidades retinais.

Abaixo, na imagem / esquerda, as c%meras 6 simulando a ação dos olhos 6

convergem para es#era. 0a imagem / direita, convergem para outra pro#undidade.

Perceba que a disparidade retinal da es#era no segundo caso é muito mais intensa,

devido ao #ato de o elemento não estar no plano de converg5ncia das c%meras.

Figura 1././: Huanto mais distante estiver o ob$eto do plano de

converg5ncia, maior ser' a sua paralaxe.

9 resultado da converg5ncia é, portanto, duplamente vanta$oso+ podemos ver o

ob$eto de interesse como um ob$eto &nico e com a melhor resolução poss"vel. Além

disso, a in#ormação transmitida pelo es#orço muscular dos olhos, sendo parte de nossa



15

autopercepção 2ou proprio#ep+*o, para ser mais exato3, contribui para a estimativa da

pro#undidade em que se encontra o corpo.

0ão custa #risar que o entendimento do #en=meno da converg5ncia, assim como

do conceito de paralaxe, é #undamental para se #ilmar em 74.

Huanto / a#o&oda+*o, trata(se da ação de outra estrutura muscular envolvida na

visão+ a lente de nossos olhos que, tal como a "ris de uma #ilmadora, contrai ou se dilata

para #ocar o corpo observado. 4i#erentemente da converg5ncia, a capacidade humana de

alterar o plano #ocal diminui com a idadeB da" os problemas de vista que costumam

surgir a partir de uma #aixa et'ria.

9s es#orços musculares da acomodação também di#erem pelo #ato de não serem

sentidas 2propriocepção3 pelo ser humano, o que, para o cinema 74, é uma grande

vantagem+ quando enxergamos um ob$eto real, ou mesmo uma representação pictrica

bidimensional 2quadros, #otogra#ias, etc.3, converg5ncia e acomodação se encontram

associadas. 1onvergimos para o mesmo elemento que #ocamos.

Assistir a #ilmes 74 nos obriga a dissociar estas operações+ ob$etos que são

vistos )#lutuando* pela sala de cinema são, na verdade, pro$etados sobre a tela. 0esse

caso, os olhos convergem para o corpo )#lutuante* ao mesmo tempo em que #ocam a

tela.

ssa separação entre converg5ncia e #oco é #eita sem maiores problemas pela

maioria das pessoas, ou caso contr'rio o audiovisual 74 seria impratic'vel. Ademais, a

habilidade de controlar deliberadamente a dissociação entre os #en=menos pode ser

aprendida, tornando(se um #erramental muito &til para o cineasta 74. ?rata(se da

chamada )livre visualização*, que permite a percepção tridimensional de

estereogramas;

.

Por todo o exposto, de#inimos visão estereoscpica como a capacidade de a#erir

o volume e as dist%ncias dos ob$etos a partir da disparidade binocular. 9 estereograma

de Iulesz7, também conhecido como estereograma de pontos aleatrios, demonstrou que

; ?écnica de ilusão de tica, ou a imagem que dela se vale, a qual permite visualizar uma representação

tridimensional a partir de duas imagens bidimensionais.7

Céla Iulesz 2EJ;K(;LL73, neurocientista h&ngaro e psiclogo experimental nas 'reas de percepção visuale auditiva.



16

o homem pode ter a sensação de relevo sem a inter#er5ncia dos #atores monoculares da

visão 2o tamanho conhecido dos elementos, a perspectiva linear, a oclusão, o gradiente

de texturas, etc.3. As duas imagens, #ormadas por um con$unto aleatrio de pontos, são

id5nticas, mas quando posicionadas com um pequeno espaçamento entre si e

adequadamente observadas, produzem a sensação de pro#undidade.

Figura 1./.+ stereograma de Iulesz.

M' duas maneiras de se enxergar um estereograma+ #orçando os olhos a mirar o

in#inito 2olhos paralelos entre si3 ou convergi(los 2envesg'(los3 mais do que o normal.

0o primeiro caso, podem(se seguir os seguintes passos+ chegar bem prximo / imagemBolhar para o in#inito, além do papelB a#astar(se da imagem aos poucos, sem tentar #oc'(

la, até uma dist%ncia de mais ou menos meio metroB esperar o surgimento do relevo.

n#im, dominar qualquer uma das técnicas pode levar tempo, exigindo persist5ncia.

1. 5ist6!#ia I!tero#u$ar e 5ist6!#ia I!tera(ia$

1on#orme $' citado, nossos olhos estão separados aproximadamente ,!

cent"metros um do outro 2a medição tem como re#er5ncia o centro dos olhos3. A esse

intervalo d'(se o nome de dist6!#ia i!tero#u$ar, e um dos #undamentos do audiovisual

74 consiste em replic'(la+ o par de imagens estereoscpicas é gravado por c%meras

espaçadas horizontalmente.

N claro que, di#erentemente da dist%ncia entre nossos olhos, o intervalo entre as

#ilmadoras 6 chamado dist6!#ia i!tera(ia$ 6 pode ser livremente manipulado. Veremos

que o tamanho desse intervalo impacta sobremaneira a percepção espacial, sendo o seu



17

correto a$uste um dos mais importantes requisitos para a obtenção de imagens 74 de

qualidade.

Figura 1..1+ Ao utilizar duas lentes separadas horizontalmente, o

audiovisual 74 imita a con#iguração dos olhos.

Por ora, analisemos duas implicações da maleabilidade da dist%ncia interaxial.

1omo a interocular é #ixa, a quantidade de )vista lateral* que cada olho capta

depende do tamanho e da dist%ncia do ob$eto. Aqui, deve(se entender )vista lateral*

como a porção do ob$eto que é vis"vel para um dos olhos, mas est' oclusa para o outro.

Por exemplo, um dado que voc5 segura em suas mãos mostra mais dos seus lados do

que se estivesse na outra extremidade de uma mesa de $antar O. um prédio / sua #rente

pode não revelar suas laterais por ser mais largo do que ,! cent"metros.

e a pessoa enxerga mais ou menos de um ob$eto e possui outros elementos de

re#er5ncia em seu campo de visão, o cérebro in#erir' o tamanho real do ob$eto. >as,

quando se #ilma em 74, a dist%ncia interaxial pode ser 2na verdade, ser'3 aumentada ou

diminu"da, revelando mais ou menos dos lados dos ob$etos, respectivamente.

9bviamente, para se #otogra#ar ou #ilmar uma #ormiga com enquadramento

adequado e pro#undidade realista, é imposs"vel espaçar as c%meras em ,! cent"metros+

enquanto o enquadramento de uma restar' correto, a outra nem mesmo ver' a #ormiga,

que estar' #ora do seu campo de visão. Portanto, as c%meras devem ser separadas por

um intervalo muito pequeno, possivelmente na casa dos mil"metros.

O Ao passo que as pistas monoscpicas não conhecem limitações visuais 2podem ser #alseadas, mas nesse

caso estar"amos #alando de limitações cognitivas3, a percepção estereoscpica resta pre$udicada quando os

ob$etos estão muito a#astados, eis que não podem ser vistos de #orma di#erenciada pelos nossos olhos.sse limite se encontra na #aixa dos ELL aos ;LL metros.



18

Huando a dist%ncia interaxial #or signi#icativamente menor do que a dist%ncia

ocular, ser' o caso da 'ipoestereos#opia. e capturadas corretamente, essas imagens

podem ser visualmente agrad'veis quando exibidas, mas, de qualquer #orma, o cérebro

ir' interpret'(las como se tivessem sido tiradas com um intervalo interaxial prximo a

,! cent"metros. A impressão resultante ser' a de que a #ormiga é gigantesca.

<ogicamente, esse e#eito, conhecido como )giga!tis&o*, é suavizado se a visualização

ocorre numa tela também pequena, como a de um tele#one celular.

Figura 1..): xemplo de hipoestereoscopia. :oto por 4avid . Quntz.

9 inverso do caso anterior ocorre quando os pontos de vista das c%meras estão

mais a#astados do que a dist%ncia interocular padrão. ?rata(se da 'iperestereos#opia. 9

maior espaçamento con#ere paralaxes a ob$etos muito distantes. m contrapartida, os

elementos prximos /s c%meras podem ter disparidades grandes demais para serem

combinadas pelo cérebro. <ogo, deve(se ter cautela ao lançar mão desta con#iguração,

sob o risco de causar descon#orto ao p&blico.

A hiperestereoscopia exagera a percepção de pro#undidade+ a cena é percebida

como em miniatura, e o e#eito resultante é chamado de )!a!is&o*.



19

Figura 1../: xemplo de hiperestereoscopia. :oto por 4avid . Quntz.

Para melhor compreender o exposto acima, basta um exerc"cio de imaginação+se voc5 #osse do tamanho de uma #ormiga, a dist%ncia entre os seus olhos seria

diminuta, e o mundo ao seu redor pareceria imenso. I' se voc5 #osse um gigante, a

dist%ncia entre os seus olhos seria enorme, e o mundo pareceria #eito de miniaturas.

Por #im, vale a in#ormação de que a interocular das crianças é menor que a dos

adultos. e o produto audiovisual a elas se destina, pode ser o caso de suavizar um

pouco o e#eito 74, adotando como re#er5ncia o intervalo de O,K cent"metros.

1.7 Para$a(es Positi%a e 8egati%a

Vimos que ao convergir os olhos para um determinado ob$eto, sua imagem é

pro$etada sobre a 'rea central de cada um dos olhos, chamada #vea. 4o mesmo modo,

quando convergimos o par de c%meras para um ob$eto e sobrepomos as imagens

geradas, o ob$eto em questão restar' per#eitamente sobreposto, sem apresentar

disparidades.



20

4iz(se que ele tem para$a(e 2ero e, quando de sua visualização estereoscpica,

estar' no plano da tela, tal como uma imagem ;4. 9s demais elementos em quadro

apresentarão disparidades 2paralaxes3, mas a direção que essas disparidades assumem

em cada uma das imagens depender' da pro#undidade dos elementos em relação ao

ponto de converg5ncia. A :igura a seguir a$udar' na compreensão+

Figura 1.7.1: 9s ob$etos distantes do plano de converg5ncia apresentam

paralaxes, mas em sentidos opostos.

M' tr5s ob$etos em cena+ um cubo, uma es#era e uma pir%mide. As c%meras

convergem para a es#era, que, por conseguinte, se encontra na mesma posição em cada

uma das imagens 2paralaxe zero3. 9 cubo est' / #rente da es#era, e a pir%mide, atr's.

Ao analisar o par estereoscpico, é #'cil perceber que o cubo, na imagem

esquerda, est' mais / direita do que o cubo na imagem direita. Mutatis mutandis, na

imagem direita, o cubo est' mais / esquerda do que ele mesmo na imagem esquerda.

Assim, a posição relativa do cubo é inversa ao lado do ponto de vista.

I' a pir%mide, na imagem esquerda, est' mais / esquerda do que ela mesma na

imagem direita. 0a imagem direita, est' mais / direita do que na imagem esquerda.

Assim, a relação entre a posição da pir%mide e o lado do ponto de vista é direta.

Portanto, diz(se que os elementos / #rente do ponto de converg5ncia t5m

para$a(e !egati%a 2relação inversa3, e os elementos atr's, para$a(e positi%a 2relação

direta3. Por #im, se o ob$eto de paralaxe zero se encontra no plano da tela, aquele com

paralaxe negativa 2no exemplo, o cubo3 ser' percebido como que #lutuando no espaço

do p&blico, e aquele com paralaxe positiva 2a pir%mide3 estar' dentroRalém da tela.



21

Figura 1.7.): Paralaxes negativa 2cubo, / esquerda3 e positiva 2pir%mide, / direita3.

A mesma a#irmação pode ser #eita para produções estereoscpicas que usam

c%meras paralelas 2não convergentes3+ a princ"pio, toda a cena se encontra em paralaxenegativa 2a#inal, converge(se para o in#inito3, mas, na ps(produção, as imagens são

deslocadas horizontalmente, de modo a empurrar a cena para tr's. 1aso o deslocamento

de determinado ob$eto inverta a direção de sua paralaxe, ele passar' para dentro da tela.

1.9 Li&ita+es do Audio%isua$ Estereos#;pi#o

0ossos olhos não estão acostumados a enxergar ob$etos )além do in#inito*.

>esmo quando se #ita as estrelas, os olhos encontram(se paralelos entre si. 0uma sala

de cinema ou de ?V, essa relaxante posição é alcançada quando os elementos dentro da

tela possuem paralaxe de aproximadamente ,! cent"metros.

9 que ocorre quando a disparidade positiva é maiorG A #im de combinar as

imagens, os olhos divergem. e isso ocorre muito espor'dica e rapidamente, o

espectador pode não sentir descon#orto. ?odavia, se o problema #or reiterado, na melhor

das hipteses, o p&blico ter' cansaço visualB na pior, dor de cabeça e en$oo.

9 mesmo alerta deve ser #eito para ob$etos aquém da tela 2paralaxe negativa3,

embora nesse caso o tamanho m'ximo das disparidades costume superar o dos

elementos dentro dela. Perceba que, se voc5 aproximar gradualmente um dedo do seu

rosto, seus olhos convergirão para enxerg'(lo. ventualmente, a converg5ncia ser'

#atigante, e a visão restar' embaçada.



22

Assim sendo, no audiovisual estereoscpico, as dist%ncias m'xima! e m"nima

dos elementos em relação ao p&blico devem conhecer limites. 9s pro#issionais

respons'veis pelo 74, cu$a meta &ltima é proporcionar a melhor experi5ncia visual

poss"vel, devem ter em mente essas restrições e manter os elementos dentro de uma

2o!a de #o!orto.

ssas a#irmações são tão ou mais verdadeiras quando se trata de pro#issionais

experientes. is que a toler%ncia a e#eitos )pesados* cresce com o h'bito de se assistir a

#ilmes 74. 4esse modo, um esteregra#o descuidado pode subestimar o es#orço visual

que exige do p&blico da obra.

>esmo que os limites se$am respeitados, é importante salientar que, embora

se$amos capazes de #undir as imagens de ob$etos prximos e as de ob$etos distantes, não

o podemos #azer ao mesmo tempo. m outras palavras, não conseguimos apreender

tridimensionalmente, simultaneamente, no mesmo par estereoscpico, elementos que

este$am em pro#undidades muito di#erentes. 9u o cérebro combina as disparidades

presentes no primeiro plano, ou combina as do #undo.

M' duas alternativas para se lidar com essa limitação+ ou se #ilmam planos mais

longos, dando(se tempo para que o espectador perscrute o ambiente, ou se reduz a

pro#undidade total da cena, através da disposição dos elementos em quadro e do a$uste

2diminuição3 da dist%ncia interaxial. m regra, como em &ltima inst%ncia o trabalho do

diretor consiste em dirigir a atenção do p&blico, adota(se a segunda alternativaS. <ogo,

no audiovisual 74, cada plano usar' uma #ração da pro#undidade total poss"vel K,

! 0o audiovisual 74, a dist%ncia m'xima pode ser maior que o in#inito. Casta que a paralaxe positiva

supere a dist%ncia interaxial. Pro#issional respons'vel pela estereoscopia de imagens e #ilmes 74.S Pela mesma razão, o audiovisual ;4 utiliza o #oco. As implicações da estereoscopia na pro#undidade de

campo seletiva serão oportunamente analisadas.K m ingl5s, usa(se o termo )depth bracket * para se re#erir / pro#undidade total de um plano. ?omamos

cuidado ao traduzir a expressão, uma vez que #acilmente se pode aproxim'(la do termo )pro#undidade de

campo*, consagrado em nossa l"ngua como a 'rea em quadro que est' em #oco. Portanto, ao longo deste

manual, adotaremos )pro#undidade total* como substituto a depth bracket . aliente(se ainda a di#erença

entre pro#undidade total poss"vel 2depth budget 3 e pro#undidade total utilizada. A primeira diz respeito

aos limites técnicos da estereoscopiaB a segunda, aos limites e#etivamente adotados pela equipe de produção, de acordo com escolhas técnicas e estéticas.



23

concentrando ali sua ação. 4i#icilmente um rosto em close ser' mostrado em #rente a

uma long"nqua paisagem.

?endo em conta as caracter"sticas #isiolgicas e as limitações técnicas ora vistas,

resta indiscut"vel a necessidade de limitar as disparidades horizontais, tanto positivascomo negativas, a uma #aixa de valores que delimita a chamada zona de con#orto.

Aventurar(se #ora dessa zona pode resultar numa experi5ncia desagrad'vel por parte do

p&blico, devendo ser #eita com muito cuidado.

Podemos traçar a 'rea de con#orto a partir das interseções dos campos de visão

de cada olho com os quatro cantos da tela. Fma representação é mostrada abaixo,

seguida de breves considerações.

Figura 1.9.1: Tona de con#orto estereoscpico, graduada em escala de cinza.



24

• As 'reas brancas ou em cinza(claro podem ser livremente utilizadasB

• As 'reas pretas ou em cinza(escuro, por serem suscet"veis / converg5ncia

excessiva ou / diverg5ncia, devem ser usadas com parcim=nia+ por per"odos

curtos, sempre intervalados por sequ5ncias con#ort'veisB

• As 'reas hachuradas são vistas por apenas um dos olhos, ocasionando #orte

disparidade retinal. 4evem ser utilizadas com extrema cautela, se muitoB

• As 'reas chapadas em #rente aos olhos s devem ser usadas no caso de ob$etos

que entram ou saem rapidamente de quadroB

• As demais 'reas não são vis"veis ao espectador.

U parte a ilustração acima, tem(se que+

• A paralaxe positiva 2ob$etos além da tela3 não deve exceder a dist%ncia

interocular 2,! cent"metros3B

• Huanto / paralaxe negativa, que #az os ob$etos saltarem da tela, valores mais

altos podem ser usados ocasionalmente, mas por per"odos curtosB

• Para não incomodar o p&blico, planos com ob$etos atirados sobre o espectador

2)in-your-face*3 devem ser su#icientemente intervalados 2de E! em E! minutos,

pelo menos3, a não ser que se trate de um #ilme para parques de diversõesB

• 1omo a paralaxe negativa m'xima é calculada em termos relativos, deve(se

observar a recomendação para não pro$etar elementos a uma dist%ncia maior do

que ;L8 do espaço entre a tela e o espectador.

Por todo o exposto, tem(se que o audiovisual 74 deve #azer caber o mundo

dentro de um espaço virtual limitado. 9 primeiro se estende desde as lentes das c%meras

até o in#initoB o segundo, no caso da exibição cinematogr'#ica, de dez ou ;L metros /#rente da tela até ;L metros atr's dela. 1abe ao esteregra#o a tare#a de )espremer

artisticamente* o mundo que as c%meras veem. le assim o #az controlando os

par%metros delas, o posicionamento dos ob$etos em quadro, bem como modulando o

e#eito na ps(produção.

Fma &ltima limitação do audiovisual estereoscpico deve ser aqui esmiuçada.

?rata(se da $' mencionada dissociação entre converg5ncia e acomodação.



25

Fma obra estereoscpica deve proporcionar consist5ncia entre os diversos

#atores perceptivos. Ainda assim, por mais zelo que se tenha em sua produção, não ser'

poss"vel atingir uma consist5ncia per#eita entre converg5ncia e acomodação, $' que a

imagem é exibida numa tela a uma dist%ncia #ixa, ao mesmo tempo em que se tenta

convencer o espectador de que ela, a imagem, consiste em v'rios elementos a dist%ncias

di#erentes. Assim, os olhos convergirão para os ob$etos de interesse, cu$a pro#undidade

variar' ao longo do tempo, enquanto permanecem #ocados no plano da tela.

9 cérebro pode se adaptar a essa dissociação sem grandes di#iculdades, pelo

menos quando a tela se encontrar su#icientemente longe dos olhos, como no caso das

salas de cinema. 4urante o #ilme, os olhos podem vir a mirar ob$etos a v'rios metros de

dist%ncia do plano de acomodação, sem que com isso a aus5ncia de correlação se$anotada. ssa é uma das razões pelas quais assistir a um #ilme 74 é menos cansativo em

um cinema do que na ?V.

Figura 1.9.)+ elação entre con#orto e dissociação converg5nciaRacomodação.

N #'cil entender pelo diagrama acima que quanto mais perto o ob$eto de

interesse, menor a toler%ncia / dissociação entre converg5ncia e acomodação. A

consist5ncia entre os dois ao longo da diagonal é per#eita e, por isso, o descon#orto é

m"nimo. ?rata(se de ob$etos com paralaxe zero, exibidos no plano da tela.



26

Acima da linha diagonal, o olhar converge para um ponto mais prximo do que a

tela 2paralaxe negativa3. e o espectador estiver a#astado dela, di#icilmente sentir'

descon#orto oriundo da dissociação, exceto se o ob$eto #or pro$etado demasiadamente

para #ora 2Ponto A3. Abaixo da linha diagonal, o olhar converge para um ponto atr's da

tela. Para se ter uma con#ort'vel sensação de )in#inidade*, a acomodação dever' ocorrer

sobre um plano a pelo menos tr5s metros dos olhos 2<inha C3, o que costuma ser o caso

para as salas de cinema.

Fma dist%ncia de acomodação pequena corresponde / realidade do consumo

televisivo, com o aparelho de ?V situado de dois a quatro metros do telespectador. A

parte in#erior do diagrama ilustra essa situação, bem como a de monitores de

computador e dispositivos mveis 2celulares e tablets3.

m todos os casos, elementos que saem muito da tela provocam descon#orto

visual+ é a porção esquerda do diagrama. 4a" mais uma vez se admoestar para que os

e#eitos pop-out se$am dosados com cautela.

Por #im, a dissociação entre converg5ncia e acomodação é um exerc"cio motor,

e, enquanto tal, pode se tornar mais di#"cil com a idade. 4a mesma #orma, sua pr'tica

reiterada a$uda a diminuir o descon#orto e a aumentar a e#ici5ncia em se separar as duas

atividades.

Figura 1.9./: 9b$eto no )in#inito* 6 visualização sem problemas se a tela

estiver a alguns metros de dist%ncia.



27

Figura 1.9.: 9b$eto sobre a tela 6 visualização sem problemas qualquer que

se$a a dist%ncia. N o mesmo que assistir a um #ilme ;4.

Figura 1.9.7: 9b$eto aquém da tela 6 pode haver problemas de visualização

se o ob$eto estiver muito prximo do espectador.

1.< Ta&a!'o da Te$a e Sua I!$u4!#ia sore o Eeito /5

A experi5ncia de se assistir a um #ilme muda con#orme o ambiente em que ele é

exibido. 0ão apenas a resolução da imagem, mas também o som não é o mesmo se o

conte&do é visto numa sala de cinema, numa ?V ou num aparelho celular. 9 mesmo

vale para o e#eito 74.

4e #ato, o impacto do tamanho da tela no resultado estereoscpico é tão grande,

que se a mesma obra #or ser distribu"da em di#erentes segmentos, certamente a

estereoscopia dever' ser a$ustada para cada um deles. 4eve(se ter em mente que o e#eito

tridimensional é consequ5ncia direta do #ato de as imagens direita e esquerda de um

mesmo ob$eto não serem sobrepostas per#eitamente. m outras palavras, de haver

disparidades horizontais entre os pontos de vista pro$etados na tela.

-magine uma imagem 74 de dez cent"metros de largura, da qual um ob$eto se

pro$eta, com dois cent"metros de paralaxe negativa 2ou ;L8 da largura da imagem3.



28

-magine que a mesma #igura se$a ampliada para exibição num painel de OL metros. 9ra,

a paralaxe do ob$eto saltador ser' de oito metros, e não haver' como o cérebro #undir o

par de imagens.

e o exemplo lhe pareceu extremo, ve$amos a seguinte situação+ paralaxes positivas maiores do que a dist%ncia interocular 2! mm3 #orçam os olhos a divergir,

algo que não ocorre no mundo real, onde os ob$etos mais distantes se encontram no

m'ximo no )in#inito* 2olhos paralelos3. -magine um produtor que est' realizando um

document'rio televisivo e tem como re#er5ncia a exibição em tev5s de até cinco metros

de comprimento. le a$usta as con#igurações do par de c%meras para obter paralaxes

positivas de no m'ximo ! mm, contando que as imagens serão exibidas em telas da

citada dimensão.

m seguida, devido ao sucesso do document'rio, um distribuidor

cinematogr'#ico decide comprar os direitos de exibição da obra e mostr'(la em salas de

cinema com telas de até ;L metros de largura. 9 tamanho da imagem pro$etada ser'

quatro vezes maior, assim como o de toda e qualquer paralaxe no #ilme. 0o caso dos

elementos originalmente calculados para estar no in#inito, a disparidade positiva passa

de ! para ;L mm, e o p&blico ter' que #azer um es#orço enorme para conseguir

enxerg'(los em 74 6 provavelmente, s conseguir' sentir dor de cabeça, pois a

diverg5ncia ocasionada pela ampliação do conte&do original é muito grande.

Ainda no mesmo exemplo, vamos supor que, em determinada cena, o diretor

quis que o braço do personagem sa"sse da tela, avançando EL8 do espaço entre ela e o

espectador. Huando pro$etado nas salas de cinema, o braço saltar' a mesma proporção,

mas esses EL8 corresponderão a quatro vezes a dist%ncia pretendida pelo

documentarista. m outros termos, todo o volume da cena ser' esticado+ o #undo ir'

para tr's, e os elementos em paralaxe negativa serão deslocados ainda mais para #rente.

9 arran$o tridimensional da cena ser' estragado, tornando o e#eito irrealista.

m suma, pode(se a#irmar que a pro#undidade de uma imagem 74 aumenta em

relação direta com o seu tamanho. 4esse #ato extraem(se algumas recomendações+

como as paralaxes m'ximas aceit'veis são dependentes do tamanho da tela, cada #ilme

deve ser plane$ado segundo a di&e!s*o da &aior te$a e& =ue o i$&e ser e(iido.

Pro$et'(lo numa tela maior do que a plane$ada pre$udicar' a #usão do par estereoscpico,notadamente dos elementos )no in#inito*, causando descon#orto e até dor de cabeça.



29

Por outro lado, exibi(lo numa tela menor não trar' maiores consequ5ncias do que

um e#eito tridimensional suavizado. <ogo, uma obra intencionada para o segmento

cinematogr'#ico poder' ser mostrada na ?V, mesmo que o resultado não se$a o ideal. 9

contr'rio não é verdadeiro+ conte&dos plane$ados para a transmissão televisiva

certamente serão desconcertantes se pro$etados numa tela de cinema.

Tae$a 1.<.1: Paralaxe positiva m'xima e tamanho da tela

Largura da te$a>&?

PP" parae%itar

di%erg4!#ia>&&?

PP" e& @ da$argura da te$a

PP" austadopara e%itar

#o!$itoa#o&oda+*oBdi%erg4!#ia

PP" e& pixels >i&age& 5?

E ! ,!8 O,!8 K; ! 7,;8 7,;8 ;

7 ! ;,E8 ;,E8 O;

! ! E,78 E,78 ;!

EL ! L,8 L,8 E7

;L ! L,78 L,78

Ambos os tipos de conte&do 6 cinematogr'#ico e televisivo 6 poderão serexibidos em telas menores, como as de tele#ones celulares, tocadores de v"deo port'teis

e similares. ?odavia, para esses conte&dos não pro$etados a telas pequenas, é esperada

uma sensação de miniaturização.

Ainda em relação a dispositivos menores, deve(se ter preocupação redobrada

com a dissociação entre converg5ncia e acomodação. 9 melhor a se #azer é manter os

valores das paralaxes baixos.

0ão menos importante, o resultado estereoscpico deve ser veri#icado numa tela

de dimensões adequadas 6 ou se$a, de dimensões an'logas /s da exibição #inal 6, se$a

durante as gravações, se$a quando dos a$ustes na ps(produção.

0ão apenas o tamanho da imagemB também a dist%ncia do espectador para a tela

in#luencia a percepção tridimensional. -magine que voc5 se encontra numa sala de

cinema, assistindo a um #ilme 74, olhando para uma bola de neve que voa em sua

direção. A paralaxe negativa é de exatamente ,! cent"metros, e a bola est' a meiocaminho entre voc5 e a tela. Porque voc5 est' sentado na primeira #ileira, a bola parece



30

estar a uma dist%ncia de dez metros 2são ;L até a tela3, tendo cinco cent"metros de

di%metro 2ou se$a, a bola é uma es#era com cinco cent"metros de largura, altura e

pro#undidade3.

uponha que o #ilme se$a pausado e voc5 mude de posição, sentando(se na&ltima #ileira. 9 tamanho da imagem continua o mesmo. Portanto, a paralaxe ainda é de

,! cent"metros. A bola de neve continua / meia dist%ncia entre voc5 e a tela, o que

agora signi#ica ;L metros 2a sala tem um total de OL metros de comprimento3. Por #im, a

bola ainda ter' cinco cent"metros de altura e largura 2bidimensionalmente, a imagem é a

mesma3, mas sua pro#undidade ser' o dobro. 1om esse simples deslocamento do

espectador, a bola se trans#orma numa )salsichaJ*.

Figura 1.<.1+ 9 volume e a pro#undidade dos ob$etos 74 variam con#orme a

dist%ncia entre o espectador e a tela.

A esse e#eito indese$ado d'(se o nome de de#ormação da pro#undidade. Para

evit'(lo, além de se ter em mente o segmento de mercado para qual o conte&do se

destina 6 e, por conseguinte, o tamanho da tela e a dist%ncia média a que estar' o

p&blico da tela 6, é importante evitar que os elementos assumam paralaxes muito

J e estar longe da tela aumenta a pro#undidade dos elementos, o contr'rio também é verdadeiro+ quanto

mais prximo, mais raso é o e#eito tridimensional, embora mais perto pareça estar o ob$eto.



31

acentuadas, se$am positivas ou negativas. >ais uma vez, exorta(se que a cena se$a

constru"da dentro da zona de con#orto.

Tae$a 1.<.): Valores das paralaxes como #unção do tamanho da tela

5ist6!#ia oetoDespe#tador e& @

da dist6!#iaespe#tadorDte$a

Para$a(e>&&?

Para$a(e e&u&a TV de u&

&etro de $argura

Para$a(e e&u&a te$a de

#i!e&a de 10&etros de$argura

Para$a(e e&u&a te$a de

#i!e&a de /0&etros de

$argura >I"A? Pixels @ Pixels @ Pixels @

W ;L8 2evitar3 W (;L ( ( ( ( ( (

;L8 (;L (!7; (;,L (!S (;,S (EJ (L,J7

7L8 (E!; (7EE (E!,; (7; (E, (EE (L,!O

OL8 (JK (;LL (J,K (;E (E,L (S (L,7O

!L8 (! (E77 (,! (EO (L,S (O,S (L,;7

S!8 (OJ (ELL (O,J (! (L,; (E,7 (L,L

KS8 (EL (;L (E,L (; (L,E (L, (L,L7

ELL8 2plano da tela3 L L L L L L L

EOO8 ;L OE ;,L O L,; E,; L,L

;LL8 7;,! ! 7,; S L,7 ;,O L,E;

!LL8 !; ELO !,E EE L,! 7,K L,EJELLL8 !J EEK !,K E7 L, O,7 L,;E

-n#inito ! E77 ,! EO L,S O,K L,;O

Depth budget D D /)G7 D /G D 1G1

X -magem em resolução ;Q

4iante das suscetibilidades apresentadas, pode surgir a d&vida sobre quais são o

melhor tamanho de tela e a melhor posição para se assistir a um #ilme 74. is que para

uma experi5ncia visual mais imersiva, o ideal é que a tela este$a a pelo menos oito

metros de dist%ncia do espectador. Além disso, deve(se saber que todos os sistemas de

exibição estereoscpica são otimizados para uma visualização centralizada / tela. m

geral, não se deve sentar a um %ngulo de mais de 7LY em relação a ela, sobretudo no

caso de sistemas que usam telas met'licas 2ver :igura O..73. Fltrapassado esse limite, o

p&blico pode não apenas experimentar a diminuição no brilho da imagem, como

também 6 e acima de tudo 6 a sua de#ormação trapezoidal.



32

Figura 1.<.)+ 4e#ormação trapezoidal na visualização de conte&dos 74.

ssa de#ormação $' é desagrad'vel o bastante quando se assiste a #ilmes

convencionais, mas, em se tratando de 74, ela distorce o volume dos ob$etos. 9 cérebro

deve, portanto, compensar tal distorção. 9 es#orço adicional pode causar #adiga

inexistente para aqueles situados perpendicularmente / tela. <ogo, as laterais mais

prximas dela devem ser terminantemente evitadas.

9s mesmos problemas ocorrem quando se est' muito acima ou muito abaixo da

tela. 0esse caso, recomenda(se uma obliquidade de no m'ximo E!Y. Percebe(se assim

que a localização ideal é no meio da sala de exibição 2ou melhor, qualquer lugar que

garanta uma visão reta para o centro da tela, a uma dist%ncia apropriada3.

1aso se este$a achando o e#eito 74 demasiadamente #orte, é aconselh'vel se

a#astar da tela+ se o problema não estiver no #ilme 2ou se$a, se não #or incontorn'vel3, o

cansaço é decorrente da $' mencionada dissociação entre converg5ncia e acomodação.

Tae$a 1.<./: 4ist%ncia recomendada de visualização segundo o tamanho da tela

2continua3Largura da te$a

>diago!a$ e&

po$egadas?

5ist6!#ia &(i&a

segu!do a S"PTE

>&?

5ist6!#ia &(i&a

segu!do T >&?

5ist6!#ia

re#o&e!dada

segu!do T >&?

SL cm 27; pol.3 E,7 E,! E,L

ELL cm 2O pol.3 E,J ;,; E,S

EEL cm 2!L pol.3 ;,E ;,O E,!

EO7 cm 2! pol.3 ;,S 7,E ;,L

7 metros !,S , O,K



33

Tae$a 1.<./: 4ist%ncia recomendada de visualização segundo o tamanho da tela

2conclusão3

Largura da te$a

>diago!a$ e&

po$egadas?

5ist6!#ia &(i&a

segu!do a S"PTE

>&?

5ist6!#ia &(i&a

segu!do T >&?

5ist6!#ia

re#o&e!dada

segu!do T >&?

O metros S, K,K ,7

K metros E!,; ES, E;,S

E; metros ;;,J ;,O EJ,L

;L metros 7K,E OO,L 7E,S

Por #im, h' que se apontar outro #ator que inter#ere na acuidade do audiovisual

74+ a resolução das imagens. 0ão se pode con#undir resolução e tamanho da tela+ a

primeira designa a quantidade de in#ormação dispon"vel na imagem. m outras

palavras, a quantidade de pixels. 0ão importa se um pixel é pro$etado em um mil"metro

ou em um metroB ele continua sendo um pixel . 4essa #orma, a resolução das imagens

digitais 2com exceção das vetoriais, que não são o caso3 é #ixa, não importa a dimensão

con#erida pela pro$eção.

Huando a resolução ;4 das imagens atinge seu limite, o p&blico perde acapacidade de extrair delas novas in#ormações estereoscpicas. xplicando de modo

mais claro+ quanto melhor a qualidade do par de imagens ;4, melhor a qualidade do

e#eito volumétrico.

0o audiovisual 74, arte#atos gerados pela compressão dos arquivos, brilhos

especulares e sombras completamente pretas, pro$etores #ora de #oco, e qualquer outro

#ato que diminua a resolução das imagens piorar' a reconstrução tridimensional.

1.H Estereos#opia e 5e&a!da Cog!iti%a

A transição entre o audiovisual em preto(e(branco para o audiovisual a cores não

gerou sobrecarga sobre o sistema perceptivo. 4e #ato, não havia mais a necessidade de

se adivinhar as in#ormações #altantes 6 ou se$a, as cores. endo a )legibilidade* das

imagens maior, o processo de reconhecimento se tornou mais simples.



34

Por sua vez, passar do audiovisual ;4 para o audiovisual estereoscpico exige

maiores es#orço muscular e atividade cerebral. 1omo exemplo, basta citar a dissociação

entre as atividades de converg5ncia e de acomodação dos olhos. 0esse sentido, a

di#usão do 74 se assemelha / introdução do som no cinema.

1iente desse #ato, é importante saber dosar a carga visual que se coloca sobre o

p&blico de #ilmes estereoscpicos. Fma vez que as imagens 74 são mais complexas,

elas se bene#iciam de um maior tempo de )leitura*.

N verdade que, nas &ltimas décadas, tem(se assistido a uma velocidade cada vez

maior do ritmo das cenas. A esse #en=meno associou(se a alcunha )estilo >?V*, em

re#er5ncia ao #renesi dos clipes musicais.

0ão obstante essa tend5ncia, a exibição de #ilmes 74 não pode ser trans#ormada

numa experi5ncia desagrad'vel. nquanto o p&blico se acostuma a consumir esse tipo

de conte&do, aconselha(se desacelerar a #requ5ncia dos cortes, bem como a agilidade

dos movimentos de c%mera. 1om o tempo, os espectadores serão capazes de assimilar

maior volume de in#ormações estereoscpicas.



35

CO8CEITOS TC8ICOS E PRO5UÇÃO /5

A razão mais costumeira para não se enxergar direito imagens estereoscpicas é

a sua m' produção. Huase todos os pequenos erros que podem ser relegados em ;4

destruirão o e#eito tridimensional. >esmo que as imagens se$am tecnicamente

consistentes, se a disposição dos elementos em quadro não #or tima 6 em outras

palavras, se eles estiverem #ora da zona de con#orto 6 elas podem causar descon#orto.

ainda que eles se$am mantidos dentro dos limites apropriados, brilhos especulares,re#lexos, super#"cies transparentes e outras especi#icidades podem ser problem'ticos.

4e sorte que #ilmar em 74 é muito mais complexo do que simplesmente

)acrescentar uma c%mera*. Acreditar no contr'rio é insultar não apenas o audiovisual

estereoscpico, mas também o ;4B é reduzi(los a meros procedimentos técnicos,

quando, na verdade, envolvem um longo e colaborativo processo de criação. 0ão

reconhecer a complexidade da cinematogra#ia 74 não a torna mais #'cilB apenas produz

#ilmes ruins.

Ao longo deste cap"tulo, serão apresentados e pormenorizados os conceitos

técnicos da estereoscopia, tendo sido deixados para cap"tulo posterior os aspectos

estéticos. 4ito isso, é importante #risar que, embora o estudo terico reduza

drasticamente a curva de aprendizagem, não se deve crer que ele basta para criar bons

esteregra#os. 9 conhecimento #ormal talvez se$a o melhor ponto de partida, mas o

aper#eiçoamento vem da pr'tica.

9 #undamento da imagem estereoscpica consiste em imitar, na medida do

poss"vel, a visão binocular humana. Assim, costuma(se usar duas c%meras, separadas

horizontalmente tal como os olhos. Porém, não basta gravar um par de imagens. N

preciso que, na exibição, cada olho ve$a somente a imagem que diz respeito a ele. 4a" a

utilização de culos na quase totalidade dos sistemas de visualização estereoscpica+

cada lente #iltra a imagem adequada para o olho respectivo.



36

1omo antecipado, #ilmar em 74 6 ou pelo menos de #orma adequada 6 não é

uma tare#a simples. N preciso ter atenção aos detalhes e riscar da lista de brocardos

aquele que a#irma que eventuais incon#ormidades podem ser deixadas para tratamento

na ps(produção 2) fix it in post *3. 4e #ato, a$ustes posteriores serão necess'rios, mas

nem por isso a equipe de #ilmagem est' desincumbida de agir com m'ximo esmero.

Para produzir duas imagens )id5nticas*, são necess'rias duas c%meras id5nticas.

As #ilmadoras devem ser da mesma marca e modelo, para que não ha$a problemas de

compatibilidade. 1onsiderando que, mesmo para um determinado modelo, o processo

de #abricação e os softwares embutidos na m'quina podem mudar, é essencial que se

obtenha c%meras #eitas no mesmo ano, se não no mesmo diaB idealmente, com n&meros

de série 2 serial numbers3 consecutivos. e os equipamentos #orem alugados, tente secerti#icar de que o locador atende a essas exig5ncias.

m seguida, deve(se atestar que ambas as #ilmadoras e seus acessrios tenham

id5ntica con#iguração e realizem igual processamento de imagens. As lentes devem ter a

mesma dist%ncia #ocalEL e, por isso, o zoom deve ser manipulado com extrema cautela+ a

prpria natureza tica das lentes zoomEE #az com que elas se$am muito di#"ceis de

alinhar. A não ser que se este$a usando um rig de alto desempenho 2ver seção ;.S3, é

mais seguro se ater aos extremos da dist%ncia #ocal 2zoom m"nimo ou m'ximo3, onde a

correspond5ncia entre as lentes é mais #'cil de ser atingida. Hualquer valor

intermedi'rio exigir' um processo espec"#ico na ps(produção para analisar e corrigir

eventuais discrep%ncias.

?enha em mente que c%meras digitais possuem computadores integrados / sua

estrutura, os quais controlam desde os par%metros ticos até as in#ormações captadas

pelos sensores e seu arquivamento em #itas, discos r"gidos ou cartões de memria. ?odo

par%metro automatizado est' su$eito a descontinuidades ao longo do tempo, bem como a

di#erenças entre as c%meras. Assim, em um trabalho pro#issional, toda #o!igura+*o

possJ%e$ de%e ser eita &a!ua$&e!te. Alguns dos par%metros que devem estar

per#eitamente alinhados são+ balanço de branco 2white balance), sensibilidade

EL Para as lentes, #az(se a mesma recomendação quanto ao n&mero de série.EE

9 zoom consiste na variação da dist%ncia #ocal a partir do deslocamento da lente dentro de sua estrutura#"sica. <entes com dist%ncia #ocal #ixa são conhecidas como ) prime*.



37

#otogr'#ica 2-93, velocidade do obturador, exposição, abertura do dia#ragma, cad5ncia

2 frame rate3, ganho 2 gain3, relgio interno 2clock 3, entre outrosE;.

m verdade, para aqueles que se iniciam na 'rea, recomenda(se treinar com

#otogra#ias, uma vez que menos par%metros estão envolvidos. 9s princ"pios são iguais eos custos, muito menores. 4epois de dominados os conceitos envolvendo a geometria

das imagens, passa(se para a #ilmagem 74, na qual outros conhecimentos são exigidos.

Percebe(se, pois, que adotar essa estratégia simpli#ica o processo de aprendizado.

Por #im, as c%meras devem estar #isicamente aparelhadas. -sso signi#ica que uma

delas deve servir de re#er5ncia, e a outra deve ser uma translação horizontal da primeira

2dist%ncia interaxial3. ?ambém é poss"vel que as c%meras se$am rotacionadas em seu

eixo vertical 2converg5ncia3. Hualquer outra discrep%ncia nas suas posições relativas ir'

gerar disparidades inadequadas e estragar o e#eito 74. A maioria dos rigs prende as

c%meras em seu devido lugar, permitindo exclusivamente movimentos apropriados.

Figura ).0: Poss"veis alinhamentos e rotações do par de c%meras.

).1 C6&eras Co!%erge!tes e C6&eras Para$e$as

9 sistema visual humano não sobrepõe as imagens capturadas por cada um dos

olhos. 4e #ato, cada uma delas é pro$etada sobre uma retina di#erente, espaçados ,!

E;

0o dia(a(dia pro#issional, é comum o uso de termos técnicos em ingl5s. Assim, por exemplo, raramentese escutar' o termo )cad5ncia*, sendo unanimidade a expressão frame rate.



38

cent"metros entre si. N nosso cérebro quem as assimila como uma s imagem.

4i#erentemente, a reprodução audiovisual 74 exibe o par na mesma tela+ as imagens

direita e esquerda são sobrepostas.

M' duas técnicas para sobrep=(las+ convergir as c%meras ou mant5(las paralelas,deslizando posteriormente uma imagem sobre a outra. 0o primeiro caso, s é preciso

girar as c%meras em torno do seu eixo vertical. 0o segundo, dois cursos de ação são

poss"veis+ deslocar lateralmente os sensores das #ilmadoras ou compensar, na ps(

produção, a #alta de sobreposição das imagens.

A :igura abaixo mostra a representação da técnica convergente, conhecida como

toe-in. 0ela, duas c%meras dispostas lado a lado são rotacionadas para dentro.

Figura ).1.1: 1%meras convergentes 2sistema toe-in3.

sse arran$o é mais parecido com a visão humana do que o com #ilmadoras

paralelasB a#inal, nossos olhos também convergem. ntretanto, o toe-in possui

problemas, notadamente a de#ormação trapezoidal 2e#eito keystone3. Voltaremos a esse

assunto quando tratarmos das vari'veis estereoscpicas. Por ora, vale dizer que essa

con#iguração é bastante utilizada em #ilmagens live-action 2)reais*3.

9 método paralelo também utiliza duas c%meras posicionadas lado a lado, mas

elas não se encontram rotacionadas. 0a ilustração abaixo, as linhas alaran$adas no

interior das c%meras indicam que os sensores #oram deslocados, de modo a centralizar oob$eto.

Figura ).1.): 1%meras paralelas 2sistema M-?3.



39

sse deslocamento não é obrigatrio+ os sensores podem muito bem #icar no

centro das c%meras e a centralização das imagens ser #eita na ps(produção. A esse

processo de a$uste posterior d'(se o nome de Morizontal -mage ?ranslation 2M-?3. 4e

#ato, é este &ltimo procedimento que costuma ser mais habitual quando se opta por

#ilmadoras paralelas.

9 arran$o em questão é muito utilizado em imagens criadas por computador 2ver

seção ;.EE3, uma vez que não gera de#ormação trapezoidal. m contrapartida, h' que se

pontuar que o M-? #az com que as laterais das imagens se$am perdidas. 0ovamente, a

explicação detalhada ser' #eita em momento oportuno.

Por #im, a :igura abaixo mostra não uma terceira técnica de sobreposição do par

estereoscpico, mas uma con#iguração especial das c%meras que pode ser usada tanto no

método convergente como no paralelo. ?rata(se da utilização de mirror rigs.

Figura ).1./+ epresentação lateral de um mirror rig com as c%meras em

arran$o under/through.

m determinadas situações, a dist%ncia interaxial dese$ada é menor do que a

dimensão das #ilmadoras. 1omo dois corpos não ocupam um mesmo lugar, uma das

c%meras é posicionada na vertical, se$a mirando o chão, se$a mirando o céu. Fm espelhosemitransparente em O!Y é adicionado / estrutura, #azendo com que metade da luz se$a

re#letida para essa c%mera. Fma vez que as duas #ilmadoras não se encontram lado a

lado, é poss"vel aproximar seus eixos ticos, atingindo dist%ncias interaxiais tão

pequenas quanto zero.

M' ainda c%meras que, por possu"rem duas lentes, prescindem de um segundo

equipamento. 1ontudo, as técnicas de sobreposição utilizadas são as mesmas+

convergente ou paralela. >ais uma vez, modelos de c%mera e de rig serão apresentados

posteriormente.



40

).) Par6&etros 8*o Estereos#;pi#os

Além de acrescentar novos par%metros, o 74 in#luencia aqueles comuns /

produção convencional, quais se$am+ dist%ncia #ocal, zoom, pro#undidade de campo,

resolução, proporção de tela e cad5ncia. 9bviamente, não cabe a este manual

pormenoriz'(los além das peculiaridades impostas pela estereoscopia. 0o audiovisual

;4, pequenas incongru5ncias nesses par%metros são até suport'veis, mas, no 74, não h'

margem para tais consentimentos. m verdade, bons e#eitos tridimensionais por vezes

dependem de a$ustes tão precisos quanto uma #ração de pixel . Assim sendo, quando se

esperam resultados de qualidade 6 o que é o caso dos #ilmes estereoscpicos 6,

aproximações são impratic'veis.

A seleção correta das lentes é de #undamental import%ncia, pois elas, assim

como o intervalo interaxial das c%meras, estão associadas / dist%ncia aparente dos

ob$etos. -sso signi#ica que a mudança da dist%ncia #ocal altera o e#eito 74.

Huando se chega a hora #ilmar, as duas grandes escolhas re#erentes /s lentes

consistem em+ grande(angular ou teleob$etivaB e zoom ou prime. ?anto em ;4 quanto

em 74, os motivos que #avorecem uma ou outra opção são art"sticos e técnicos.

As considerações técnicas envolvem o tamanho da 'rea a ser #ilmada, os

equipamentos dispon"veis, e a qualidade dese$ada. 4eve(se observar que, em 74, a 'rea

é delimitada não apenas pelo enquadramento, mas também pela pro#undidade total

utilizada 2depth bracket 3. Por exemplo, se os dois personagens conversam em primeiro

plano e ao #undo se v5 uma paisagem distante, a pro#undidade total dever' ser grande

2caso contr'rio, o e#eito tridimensional parecer' irrealista3. e essa mesma cena #osse

#ilmada num restaurante, o enquadramento poderia ser o mesmo, mas a pro#undidade

seria bem menor. 0o primeiro caso, são pre#er"veis lentes de dist%ncia média e c%meras

paralelas 2para não ocorrer diverg5ncia no #undo3. 0o segundo, lentes )curtas* e

c%meras convergentes.

9 orçamento também impacta as possibilidades de escolha. m grandes

produções, é o#erecida uma vasta opção de lentes. m trabalhos mais modestos, a

variedade é menor e, por conseguinte, alguns arran$os de cena podem ser impratic'veis.



41

Huanto aos motivos art"sticos, dist%ncias #ocais maiores 2teleob$etivas3 con#erem

uma sensação de desprendimento em relação / imagemB dist%ncias menores 2grande(

angulares3 t5m a ver com empatia e intimidade. ssas associações permanecem

verdadeiras em se tratando de audiovisual estereoscpico. e a cena mostra uma

realidade com a qual não h' envolvimento, devem(se pre#erir dist%ncias #ocais médias

ou longas. Por outro lado, se a cena mostra um di'logo de um personagem com o qual o

p&blico est' identi#icado, deve(se optar por dist%ncias curtasE7.

4eterminada a dist%ncia da lente, o e#eito 74 é modulado pelo intervalo

interaxial. Huanto maior o intervalo, mais #orte é o e#eito. e a c%mera #or a#astada, para

que se$a mantido o tamanho do ob$eto de interesse 2geralmente em primeiro plano3, a

dist%ncia #ocal deve ser aumentada 2 zoom in3. 1omo ele est' mais distante da c%mera2ela #oi a#astada3, seu volume #oi reduzido. Para compensar, aumenta(se a dist%ncia

interaxial 2ver :igura ;.7.J3.

sse &ltimo procedimento encerra um grande perigo+ com o aumento da

dist%ncia #ocal, o #undo #oi oticamente trazido para #rente. Portanto, quando se alarga a

interaxial visando manter o volume do ob$eto em primeiro plano, criam(se paralaxes

maiores do que as originais para os elementos do #undo. <ogo, muita atenção deve ser

prestada para não ocasionar diverg5ncia.

A sensação de imersão é re#orçada quando a imagem exibida é similar /

#ornecida pelo olho. ?endo em conta o campo visual humano, dist%ncias #ocais mais

curtas, de ;L a !L mm, propiciam melhor essa sensação.

0o entanto, se os limites das paralaxes #orem respeitados, nada impede que se

usem lentes mais longas. 9 preço a se pagar ser' uma imagem com elementos menos

arredondados, tal como num mundo #eito de cartolina 2)cardboarding effect *3. lesterão pro#undidades distintas, mas seus corpos parecerão planos. 0ovamente, para obter

bons volumes, o ideal é utilizar grande(angulares.

As melhores lentes desse tipo são #ixas 2 prime3 e caras. endo #ixas, a produção

necessitar' de v'rias delas, cada par com uma dist%ncia #ocal determinada. e houver

necessidade de trocas sucessivas de lentes, o dia de #ilmagem ser' bem menos

produtivo+ se a troca não demora mais do que alguns minutos numa produção

E7 Hue não se con#unda dist%ncia #ocal longa ou curta com enquadramento distante ou prximo.



42

convencional, numa 74, ela pode chega / casa das horas, principalmente se estiver

sendo utilizado um mirror rig . 4evido / #ragilidade do espelho usado nele, recomenda(

se tirar as c%meras da estrutura, para que s então se$am mudadas as lentes. m seguida,

as #ilmadoras precisam ser reposicionadas e alinhadas com precisão.

?udo isso tem implicações orçament'rias, a ponto de dever ser perguntado se

não é pre#er"vel a utilização de lentes zoom. 0esse caso, a economia de tempo exigir'

um rig mais complexo 2e caro3, capaz de alinhar a magni#icação da dist%ncia #ocal

2zoom3.

N poss"vel equilibrar as demandas por qualidade 2lentes prime3 e menor

custo otimizando o plano de #ilmagens, de modo que, por dia, s se$amnecess'rias duas ou tr5s trocas de lente.

Acontece que o zoom não segue uma progressão linear. -sso não seria um

problema se duas lentes id5nticas tivessem a mesma curva de progressão.

<amentavelmente, elas não t5m 6 ou pelo menos, não na precisão necess'ria para a

estereoscopia. Assim, valores intermedi'rios das lentes zoom devem ser evitados, $' que

poss"veis di#erenças na magni#icação irão gerar paralaxes verticais.

Além de o #ator de aproximação variar con#orme a lente, h' outra di#iculdade de

ordem técnica re#erente ao zoom. e voc5 us'(lo para ampliar um ob$eto que se

encontra no centro do quadro, a intuição o #ar' pensar que, ao longo do processo, esse

ob$eto continuar' no centro do quadro. >ais uma vez, não é isso o que ocorre. Huando

deslocada, a lente zoom tende a )vaguear* dentro de sua estrutura #"sica. Por bvio,

essas inconsist5ncias são prprias da lente, sendo di#erentes numa outra. 1omoresultado, o par de imagens estereoscpicas é pre$udicado por disparidades verticais e

distorções geométricas. Por todas essas razões, tem(se que variar o #ator de zoom ao

longo de um plano é muito arriscado.

1on#orme mencionado, o problema pode ser resolvido com rigs que compensem

as imper#eições do zoom através de dispositivos e operações eletr=nicos avançados.

Zeralmente, as compensações envolvem mudanças na dist%ncia interaxial, o que

aumenta ainda mais a complexidade do sistema. Rigs de alto desempenho podem



43

o#erecer controle em tempo real de todos esses par%metros, deixando a porta aberta para

as mais arro$adas decisões criativas, sem que com isso se gaste muito mais tempo.

-n#elizmente, as #aixas de preço desses equipamentos, tanto para compra como para

locação, os tornam acess"veis somente para superproduções.

4e qualquer modo, h' que se advertir que o sistema visual humano não é capaz

de processo semelhante ao zoom, e o resultado de se anim'(lo parecer' arti#icial e

chamativo. 9 mesmo vale para a animação da dist%ncia interaxial.

Le!tes 2oo& e o eeito K#arto$i!a+ em planos 74 mal enquadrados, eis

que pode surgir um e#eito arti#icial que em ingl5s se chama cardboarding + o

espectador percebe a pro#undidade em que se encontram os ob$etos, mas estes parecem ser chatos, situados em planos paralelos separados uns dos outros.

sse problema deriva da di#erença entre os campos de visão da lente zoom e

do p&blico. 4e #ato, a primeira cobre um campo de visão de aproximadamente

ELY 2ou até menos3B $' uma pessoa, sentada numa das primeiras #ileiras de uma

sala de cinema, cobre por volta de !LY.

<entes com grande dist%ncia #ocal são apropriadas para simular a

visualização / dist%ncia, como, por exemplo, quando se usam binculos. e voc5quiser representar esse tipo situação em um #ilme 74 6 do qual se espera

imersão 6 é aconselh'vel )preparar* o espectador para o e#eito resultante 2por

exemplo, sobrepondo / imagem uma m'scara oval para simular os pontos de

vista dos binculos3. Assim, o e#eito )cartolina* ser' mais bem recebido.

Para evit'(lo, devem(se pre#erir lentes grande(angulares. 1omo isso nem

sempre é poss"vel, o recurso comumente utilizado consiste em separar as

c%meras. Aumentando a dist%ncia interaxial, aumentam(se as paralaxes e os

ob$etos recuperam parte de seus volumes. ?odavia, o incremento interaxial

alarga a pro#undidade total da cena, e o risco de que parte da dela exceda a zona

de con#orto também cresce. <ogo, esse expediente deve ser usado com cautela,

prestando(se atenção aos elementos que este$am nos extremos da pro#undidade.

4e qualquer #orma, aqueles localizados muito longe pouco ganharão em volume,

$' que o acréscimo de )vista lateral* ser' pequeno.

9utra consequ5ncia da adoção de teleob$etivas ser' a miniaturização dos

ob$etos, $' mencionada na seção que trata da hiperestereoscopia. 9 cérebro,



44

acostumado a combinar pontos de vista ,! cent"metros distantes um do outro,

assumir' que a cena tenha a mesma con#iguração. 4essa maneira, um vilare$o

enquadrado sob um intervalo interaxial de ! cent"metros, por exemplo, parecer'

uma maquete.

Por todo o exposto, percebe(se que não é #'cil conciliar um bom resultado

74 /s lentes de dist%ncia #ocal maior. e elas #orem a &nica opção dispon"vel

para um determinado plano, a cena deve ser composta de tal modo que os

elementos / #rente se encontrem o mais prximo poss"vel do #undo, evitando

interaxiais muito espaçadas.

n#im, a composição de cena deve ser especialmente concebida para abraçar

a estereoscopia, privilegiando arran$os com boa de#inição de volume e m&ltiplas

pro#undidades 2)camadas*3 6 salvo decisões estéticas deliberadamente

contr'rias.

9 par%metro tico mais controverso entre os esteregra#os é a pro#undidade de

campo, rendendo debates acalorados entre duas correntes. A primeira de#ende que a

cena deve estar toda em #oco 2grande pro#undidade de campo3, permitindo que o olhar

do espectador percorra toda a pro#undidade do cen'rio. ssa seria uma representaçãomais realista, alinhada com o preceito de que um dos ob$etivos do 74 é con#erir

#idedignidade /s imagens bidimensionais.

A segunda corrente endossa o discurso de que o audiovisual não deve pretender

ser uma cpia do mundo real, mas uma expressão art"stica que se tem dele. Per#ilhamos

esse &ltimo posicionamento. m verdade, #ilmes como )Avatar* 2FA, ;LLJ3 6 tão

elogiada #oi a sua versão estereoscpica 6 lançaram mão de pro#undidades de campo

seletivas.

m &ltima inst%ncia, trata(se de uma decisão estética, e, sendo bem #eita, não

vemos motivos que pre$udiquem a experi5ncia do espectador. 4ito isso, é preciso

pontuar alguns cuidados em relação ao #oco+

• 1on#orme $' explicitado, bons e#eitos volumétricos costumam ser obtidos com

pequenas dist%ncias #ocais e ob$etos prximos /s c%meras. Assim sendo, cresce o

risco de o #undo conter disparidades maiores do que a interaxial. Para reduzir aschances de que o p&blico note essas disparidades e incorra em diverg5ncia, é



45

tentador limitar a pro#undidade de campo e des#ocar o #undo. ?rata(se de um

procedimento aceit'vel, contanto que a duração do plano não se$a muito longa.

1aso contr'rio, o espectador ser' impelido a )investigar* a imagem, e a 'rea em

des#oque lhe parecer' estranhaEO. 4e qualquer modo, o ideal é modular as

disparidades a partir dos a$ustes da interaxial e da dist%ncia dos ob$etos em

relação /s c%meras.

• 4eve(se evitar que o primeiro plano este$a des#ocado e o #undo não,

principalmente se os elementos / #rente estiverem aquém da tela 2paralaxe

negativa3. Por sua prpria natureza, elementos pro$etados sobre o p&blico

chamam a atenção. ventualmente, as pessoas olharão para eles, mas não

conseguirão enxerg'(los nitidamente 2pois estão #ora de #oco3. ?rata(se de uma

situação inc=moda, que quebra a imersão do espectador. <ogo, que se$a dada

pre#er5ncia / disposição cl'ssica de primeiro plano em #oco, #undo des#ocado.

• ?ambém devem ser evitadas mudanças de #oco durante um plano. Por exemplo,

é comum em #ilmes ;4 que, numa cena de di'logo entre dois personagens, o

#oco passe para aquele que este$a #alando. 1omo dito anteriormente, h' certa

incompatibilidade entre a percepção tridimensional e as 'reas des#ocadas 2ver

0ota EO3. 4estarte, mais do que uma alteração na pro#undidade de campo,

ocorrer' uma alteração na percepção do volume da cena, #en=meno

indubitavelmente anormal.

• As ponderações quanto / pro#undidade de campo são ainda mais pertinentes

quando se trata da utilização do )#oco cr"tico*, ou se$a, de nitidez tão seletiva

que somente uma #ração de um ob$eto se encontra #ocada 2por exemplo, um

nariz3 e todo o restante do quadro, não. 4e #ato, o #oco cr"tico não é muito

comum no audiovisual, mas pode ser visto com alguma #requ5ncia em #ilmes

autorais. ssa escolha estética deve ser evitada a todo custo numa obra 74B

porém, se o diretor ou produtor ach'(la essencial, o melhor a se #azer é reduzir a

zero o e#eito estereoscpico do plano.

EO As 'reas des#ocadas tendem a não apresentar disparidades que possam ser combinadas

tridimensionalmente. Assim, serão percebidas no plano da tela, independentemente de onde se encontremos elementos #ora de #oco.



46

• Fm e#eito muito popular em #otogra#ia é o bokehE!. 1onsiste em #ormas

geométricas causadas pelo des#oque de pontos brilhantes 2por exemplo,

super#"cies luminosas ou re#lexivas3. ?ais #ormas variam con#orme a lente,

sendo improv'vel que um par consiga apresentar consist5ncia entre elas+ mesmo

que o par se$a id5ntico, gerando, por exemplo, bokehs hexagonais, di#icilmente

as #iguras terão a mesma rotação, tamanho e intensidade 2até porque o e#eito

depende do ponto de vista da lente3. Por conseguinte, e sendo os bokehs #ormas

muito bem delineadas, eles podem dar causa a disparidades verticais,

incongru5ncias geométricas e paralaxes exageradas. 4evem, portanto, ser

evitados.

• n#im, outro tipo de )des#oque*, embora decorrente do movimento dos ob$etos

ou das c%meras, é incompat"vel com o 74+ o motion blur . ?rata(se da #alta de

nitidez de elementos cu$a posição dentro da imagem muda durante o tempo de

exposição de um &nico frame. ?ome(se como exemplo uma pessoa que levanta

os braços rapidamente. 9 restante do corpo est' parado e seu volume ser'

corretamente assimilado. I' as disparidades dos braços, )borrados*, não serão

claras o su#iciente para serem combinadas pelo cérebro. 0esse caso, o corpo da

pessoa estar' numa pro#undidade, e os braços estarão no plano da tela+ um

verdadeiro esquarte$amento estereoscpico. Para evitar o motion blur , o tempo

de exposição das m'quinas #otogr'#icas deve ser reduzido 2a velocidade do

obturador, aumentada3. m #ilmadoras, deve(se aumentar a cad5nciaE.

sse &ltimo item nos leva / questão do frame rate. 9 cinema adota desde EJ;S a

velocidade de ;O #otogramas por segundo. sse valor #oi escolhido por ser o m"nimo

necess'rio para con#erir uma ilusão de movimento suave. I' na década de EJOL, o setor

televisivo aumentou a cad5ncia das imagens+ o sistema 0?1, origin'rio dos stados

Fnidos e implantado no Crasil, roda a 7L quadros por segundo 2qps3ES.

Atualmente, com a digitalização de todo o #luxo de trabalho audiovisual 6

inclusive a pro$eção cinematogr'#ica e a transmissão de sinais para ?V 6 a #ilmagem e a

E! 9 termo teria se originado da palavra $aponesa boke, que signi#ica algo como )#locoso*, ou ainda )com

qualidade de des#ocado*.E ssa é uma das razões para o diretor Peter Iac[son, da trilogia )9 Mobbit*, de#ender o modelo high

frame rate 2OK quadros por segundo, em vez de ;O3 para o cinema 74.ES Para ser mais exato, ;J,JS.



47

exibição de #ilmes podem ser realizadas a frame rates mais r'pidos. 9bviamente, o

incremento nos custos de produção e distribuição ainda retarda a adoção dessas novas

cad5ncias como #ormato padrão 2h' também quem advogue uma qualidade estética

particular dos ;O quadros3.

ntretanto, o ressurgimento do 74 altera a equação+ em trabalhos pro#issionais,

os e#eitos são re#inados em n"vel de subpixels. Por outro lado, quanto menor a cad5ncia,

maiores os deslocamentos horizontais 2paralaxes3 de um ob$eto entre duas imagens

sucessivas.

:açamos um c'lculo para identi#icar o problema+ uma panEK é realizada a uma

velocidade de E!Y por segundo, ou se$a, um quarto de volta 2JLY3 em seis segundos. e a

#ilmagem ocorre a ;O qps, h' um giro da c%mera de L,;!Y a cada frame. Fma lente com

dist%ncia #ocal de !L mm o#erece um campo de visãoEJ de aproximadamente O,SJY.

-sso signi#ica que o giro corresponder', por quadro, a E,778 do campo de visão. e a

imagem tiver resolução ;Q, a paralaxe gerada pela pan ser' de mais ou menos ;S pixels,

valor maior do que a paralaxe positiva m'xima de uma obra cinematogr'#ica 2em geral,

não mais que dez pixels3.

Adicionemos outra vicissitude técnica+ os sistemas de exibição ativa 2ver seção

O.3 mostram cada imagem do par estereoscpico em r'pida sucessão 6 a esquerda uma

#ração de segundo antes da direita. 0esse caso, o cérebro tende a interpretar parte da

paralaxe de movimento como sendo paralaxe de dist%ncia. e dois ob$etos se encontram

a uma mesma pro#undidade, mas um deles est' se movendo, ele ser' percebido numa

pro#undidade maior ou menor do que aquele parado 2maior paralaxe positiva ou

negativa3.

Huanto menor a cad5ncia, mais acentuado é esse erro perceptivo. Assim, écorreto se a#irmar que, com frame rates maiores, #ilmes estereoscpicos se tornam mais

con#ort'veis de se assistir. 0ão / toa, as #requ5ncias OK e L Mz são agora parte do

padrão 41-;L.

EK otação da c%mera em torno do seu eixo vertical.EJ

9 c'lculo pode ser #eito no site Whttp+RR\\\.bdimitrov.deR[mpRtechnolog]R#ov.html^.;L Padrão para o cinema digital.



48

Por #im, tratemos da resolução das imagens e da proporção de tela. Fm dos

ob$etivos do 74 é proporcionar ao espectador uma experi5ncia imersiva. m telas com

mais de um metro, esse intuito s é alcançado se a resolução das imagens #or, no

m"nimo, M4. esoluções menores podem ser usadas em dispositivos port'teis, nos

quais o monitor é de alguns cent"metros e o e#eito estereoscpico, muito atenuado. 0o

outro extremo, telas de cinema maiores, como as ->AD 2em geral, ;; metros de

largura3, possuem a melhor resolução 6 e a melhor experi5ncia 74 6 que o mercado

pode o#erecer.

A resolução S;Lp 2E;KL x S;L3 é a menor a receber o ep"teto M4. la compensa

sua menor quantidade de pixels com uma cad5ncia mais r'pida, em geral de L quadros

por segundo. 9 #ormato mais popular no caso das ?Vs 74 é o ELKLp 2EJ;L x ELKL3, aque se d' o nome ) full !*. m contrapartida / melhor resolução, os frame rates mais

comuns são os de ;! e 7L quadros por segundo.

0a maioria das vezes, os longas(metragens 74 são #ilmados em ;Q. I' as

superproduções podem se dar ao luxo de serem gravadas em OQ 2ou até mais3, sendo a

resolução reduzida pela metade 2;Q3 quando da distribuição e exibição do #ilme.

Acontece que os pro$etores instalados atualmente se restringem a essa resolução, e a

pro$eção OQ ainda engatinha. 9bviamente, a qualidade superior das #ilmagens é mantida

durante a ps(produção, o que bene#icia o resultado #inal.

obre a proporção de tela 2aspect ratio3, novamente se tem uma decisão estética,

mas, desde o readvento do audiovisual estereoscpico, v5m se #avorecendo #ormatos

menos alongados 2proporções menores3. A t"tulo de exemplo, o cineasta Iames

1ameron decidiu usar dois aspect ratios di#erentes para as versões ;4 e 74 de seu #ilme

)Avatar*. A convencional adotou o #ormato 1inemacope 2;LOK x K!K pixels, ou

;,7J+E3, ao passo que a estereoscpica #oi exibida em E+J 2EJ;L x ELKL pixels, ou

E,SK+E3.

?ais escolhas se devem / seguinte razão+ o 1inemacope é usado na versão ;4

porque, ao mesmo tempo que aumenta a sensação de amplitude em lugares abertos,

imprime opressão em espaços con#inados. I' no caso da versão 74, o mesmo resultado

pode ser alcançado ao se brincar com a pro#undidade total da cena 2depth bracket 3,

aumentando(a em cen'rios externos e comprimindo(a em internos.



49

9 #ato de o E+J ser menos alongado também a$uda a manter o espectador

concentrado na ação principal da cena. 1aso a proporção se$a demasiadamente larga, as

imagens apresentarão muitos detalhes longe da zona de ação 2em geral, nas espaçosas

laterais3. e #or levado em conta que, em obras 74, o uso do #oco seletivo tem suas

restrições, pode ocorrer de o p&blico se distrair da histria 2que é contada em imagens,

diga(se3.

:inalmente, um motivo de ordem técnica corrobora a adoção de proporções mais

prximas do padrão utilizado nos pro$etores digitais de cinema, a saber, ;.LOK por E.LKL

pixels 2E,KJ+E3+ a luminosidade. N sabido que os sistemas de exibição 74 consomem

uma grande parte da luz emitida pelo pro$etor, proporcionando uma imagem

consideravelmente mais escura do que a da versão ;4. e toda a 'rea da lente de pro$eção #or usada, garante(se uma luminosidade melhor. 9 #ormato 1inemacope, por

exemplo, tem uma claridade E!8 menor do que o E+J.

)./ Par6&etros Estereos#;pi#os

9 audiovisual 6 bem como a #otogra#ia 6 74 o#erece novas e importantes

vari'veis para se controlar a pro#undidade e o volume dos elementos em cena. As tr5s

vari'veis estereoscpicas são+ a converg5ncia das c%meras, a dist%ncia interaxial e a

$anela estereoscpica. 0esta seção, analisaremos cada uma delas em detalhes,

observando os e#eitos tridimensionais que os a$ustes desses par%metros geram.

-magens ;4 são compostas de duas dimensões+ largura e altura. 9 elemento

representado pode estar em qualquer lugar dessa estrutura bidimensional, mas mesmo

quando ele parece distante, continua situado sobre uma super#"cie plana. 0o 74, duas

c%meras, cada qual com uma lente prpria, são usadas para #otogra#ar 2ou #ilmar3 um

ob$eto. Fma vez que esse arran$o simula a visão binocular, é acrescentada uma terceira

dimensão / imagem. ?rata(se do eixo cartesiano T, ao longo do qual se pode

posicionarRdeslocar o ob$eto em quadro. A :igura a seguir evidencia a di#erença entre

situar um elemento em di#erentes pro#undidades em imagens ;4 e 74.



50

Figura )./.1: 0as imagens ;4 2primeira #ileira3, não importa a dist%ncia em que se encontra o

ob$eto, ele ser' exibido na pro#undidade da tela. I' nas imagens 74, o elemento pode assumir

di#erentes posições em T, mesmo mantendo seu tamanho relativo.

Figura )./.): ixo cartesiano tridimensional.



51

A posi+*o dos e$e&e!tos e& M , #o!tra$ada pe$a #o!%erg4!#ia do par de

c%meras. 9 ponto para o qual se converge de#ine um plano que, na exibição, restar'

sobre a tela. ?al plano é chamado de TPP 2 zero parallax planeB literalmente, plano de

paralaxe zero3. 1omo o prprio nome $' elucida, os elementos situados no plano de

converg5ncia são capturados na mesma posição relativa de ambas as imagens do par

estereoscpico. m outras palavras, não apresentam paralaxe 2horizontal3.

e as c%meras convergirem para o ob$eto mais prximo, todo o restante da cena

ser' posicionado atr's da tela. e elas #orem paralelas entre si, ou se$a, se não

convergirem, toda a cena estar' localizada / #rente da tela, com exceção dos elementos

)no in#inito*, os quais, por não apresentarem disparidades, #icarão sobre a tela;E. 9

mesmo resultado seria obtido se as c%meras convergissem para o ob$eto mais distante.4e #ato, o arran$o paralelo signi#ica que as c%meras convergem no in#inito.

Percebe(se que a converg5ncia é usada para deslocar toda a cena ao longo do

eixo de pro#undidade. Porém, deve se ter em mente que o ponto de converg5ncia não

dita o ob$eto de interesse do p&blico. m outras palavras, o elemento mais importante

da cena, para o qual as pessoas olharão, pode estar ou não no plano da tela. is que o

ponto de interesse é determinado por #atores como a narrativa, a composição de quadro,

a disposição e movimentação dos elementos 2mise-en-sc"ne3,;; a iluminação, etc.

;E lementos )no in#inito* estão tão distantes que mesmo grandes dist%ncias interaxiais são incapazes de

gerar )vistas laterais* deles.;;

M' que se pontuar que a composição e a mise-en-sc"ne são impactadas pelo 74. Por exemplo, umob$eto pro$etado sobre o p&blico certamente chama a sua atenção.



52

Figura )././+ A converg5ncia controla a posição dos elementos no eixo de pro#undidade.

m verdade, o a$uste da cena ao longo de T pode ser #eito de outra #orma.

Primeiro, #ilma(se com c%meras paralelas. Huando exibida, a imagem 74 resultante

estar' / #rente da tela. Para levar a cena para tr's, desloca(se a imagem esquerda para a

esquerda, e a direita para a direita. 9 elemento cu$as disparidades #orem per#eitamente



53

sobrepostas 2de modo a não haver mais disparidade para o re#erido elemento3 se

encontrar' na pro#undidade da tela.

sse procedimento de a$uste, chamado Morizontal -mage ?ranslation, é #eito na

ps(produção. 1omo ponto negativo, tem(se que o reposicionamento das imagens #az

com que suas laterais se$am perdidas. ?al #ato deve ser compensado anteriormente,

quando das #ilmagens, com um enquadramento ligeiramente mais aberto. 9bviamente, o

M-? pode ser usado para re#inar o e#eito estereoscpico também no caso de utilização

do método convergente.

Figura )./.: As imagens #oram captadas por c%meras paralelas. 9 rosto é o elemento que se

quer em paralaxe zero. Para posicion'(lo em T, as imagens são deslocadas horizontalmente2M-?3, #azendo com que as laterais se$am perdidas. Posteriormente, a imagem é redimensionada

para o aspect ratio original.

A combinação c%meras paralelas e M-? é isenta de um inconveniente que a

converg5ncia possui+ a de#ormação trapezoidal 2)keystone effect *3, melhor entendida

com a a$uda da ilustração abaixo. obre uma reta são colocados tr5s ob$etos, um /

esquerda, outro ao centro e o &ltimo / direita dos campos de visão das c%meras. N #'cil

visualizar que o ob$eto / esquerda est' mais prximo da c%mera esquerda do que da

c%mera direita. 4o mesmo modo, o ob$eto / direita est' mais prximo da c%mera direita

do que da esquerda. Por #im, o ob$eto ao centro se encontra / mesma dist%ncia das duas

c%meras. Podemos a#irmar ainda que as pro$eções de cada lente não são per#eitamente

paralelas / reta sobre a qual #oram dispostos os ob$etos, reta esta que é paralela ao

arran$o das duas c%meras 2não /s c%meras individualmente3.



54

Figura )./.7: 4e#ormação trapezoidal na captação 74.

ssa imper#eição #az com que os ob$etos situados nas laterais da imagem

apresentem disparidades verticais. Por certo, quanto menor o %ngulo de converg5ncia,

menores serão as de#ormações geométricas. A dist%ncia dos ob$etos também deve ser

levada em consideração+ quanto mais longe estiver, maior ser' o de#eito. 4essa maneira,

devem(se evitar angulações acentuadas se o #undo é distante. -dealmente, as

incongru5ncias são corrigidas na ps(produção.

9 uso de c%meras convergentes provoca acalorados debates entre osesteregra#os. eus de#ensores alegam que o método con#ere mais qualidade ao e#eito

volumétrico, que o controle das #ilmadoras é #acilitado e que a perda de resolução com

as reti#icações é menor. eus detratores en#atizam principalmente a de#ormação

trapezoidal. ?ambém advogam que usar #ilmadoras paralelas lhes d' maior liberdade

para a$ustar o 74 na ps, e que se o material #or gerado no computador 21omputação

Zr'#ica3, a perda de resolução ocasionada pelo M-? é #acilmente compensada pela

criação de imagens mais largas.

Acreditamos que o embate se$a desnecess'rio, uma vez que cada método atende

a interesses espec"#icos. Para #ilmagens live-action, notadamente as ao vivo, a

converg5ncia proporciona melhor composição da cena em T. ?ambém não se pode

ignorar que as c%meras convergentes imprimem aos ob$etos um volume mais

arredondado. Por outro lado, quando se tem total controle sobre a resolução das

imagens, como é o caso das geradas por computador, escolher o arran$o que exigir'

maior trabalho de reti#icação 2método convergente3 se torna contraproducente.



55

Tae$a )./: Vantagens e desvantagens dos métodos de alinhamento das c%meras

",todo Va!tage!s 5es%a!tage!s

1onverg5ncia • 9b$etos mais arredondadosB

•

:acilidade de deslocar a cenaem T, no set de #ilmagensB

• m alguns casos, pode

dispensar a utilização de

mirror rig , $' que a

converg5ncia evita que as

c%meras tenham que ser muito

aproximadas uma da outra.

• 0ecessita de rigs mais

complexosB• 4e#ormação trapezoidalB

• Perda de resolução com a

correção do problema acimaB

• isco de se criar paralaxes

exageradas no #undo

2diverg5ncia3.

1%meras paralelas

2sem M-?3

•

:acilidade de usoB

• quipamentos mais baratosB

• >enor risco de

desalinhamento.

•

?oda a cena / #rente da tela

2paralaxe negativa3B

• Violações de $anela não podem

ser evitadas.

1%meras paralelas

_ M-?

• :acilidade de usoB

• quipamentos mais baratosB

• >enor risco de

desalinhamento.

• Pré(visualização correta, no set ,

exige monitores mais carosB

• eposicionamento obrigatrio

da cena, na ps(produçãoB

• Perda das laterais e

redimensionamento da imagem,

com decréscimo da resoluçãoB

• 0ecessita de mirror rig para

cenas muito prximas.

Pontos de vista

paralelos com

compensação dossensores 2c%meras

74 integradas3

• :acilidade de usoB

• :acilidade de deslocar a cena

em T, no set de #ilmagensB• :acilidade de pré(visualização

corretaB

• em perda de resoluçãoB

• em necessidade de correção

posterior de de#ormações

geométricas.

• -mpossibilidade de troca de

lentes 2dist%ncia #ocal #ixa3B

•

4ist%ncia interaxial #ixa.



56

9 segundo par%metro a ser analisado é a dist6!#ia i!tera(ia$. 4evido / sua

import%ncia, ela também é conhecida por outras denominações, entre as quais, base

estereoscpica 2) stereo base*3 e entraxe.

A princ"pio, #oi estabelecida a correlação entre as dist%ncias interocular einteraxial. ?odavia, embora esta possa assumir o comprimento de ,! cent"metros,

simulando assim a visão humana, muitas das vezes o espaço entre as c%meras ter'

valores bem di#erentes.

4e modo simples, a dist%ncia interaxial regula a intensidade do e#eito 74.

eparem(se as c%meras, e o e#eito ser' acentuado. Aproximem(se as c%meras, e o e#eito

ser' atenuado. 4e #ato, se o espaço #or nulo, nulo ser' o e#eito. m outras palavras, ter

uma dist%ncia interaxial nula equivale a #ilmar com uma s c%mera.

9 a$uste desse par%metro envolve considerações de ordem técnica e art"stica, e é

in#luenciado por #atores como a lente utilizada, o resultado estereoscpico dese$ado, e o

#ormato de distribuição e exibição do conte&do. Para melhor desenvolver o assunto,

estabelece(se desde $' que a interaxial controla o volume e a escala aparente dos

ob$etos, bem como a pro#undidade total da cena.

Por )volume* entende(se a tridimensionalidade dos ob$etos. Ao aumentar a

dist%ncia interaxial, o volume dos ob$etos em quadro também aumenta. 1ontrariamente,

ao se diminuir a interaxial, o volume é reduzido.

9 motivo é bvio+ quanto mais prximas estão as c%meras, mais parecidos são

os seus pontos de vista. <ogo, menor é a )porção lateral* dos corpos apreendida pelo

par estereoscpico. N evidente pontuar que imagens ;4 podem ser obtidas por um par

de c%meras+ basta que estas este$am no mesmo lugar, ou se$a, que tenham interaxial

nula. 0a :igura abaixo, v5(se a mesma cena com di#erentes dist%ncias interaxiais.

Perceba que, ao passo que o volume dos elementos aumenta, suas posições em T

permanecem as mesmas. -sso porque a converg5ncia #oi mantida sobre o mesmo ponto.



57

Figura )./.9: A dist%ncia interaxial a#eta a pro#undidade total da cena e o volume dos ob$etos.

Huando o intervalo entre as c%meras é muito pequeno, os ob$etos parecem

planos. 0esse caso, diz(se que eles possuem razão volumétrica 2volume ratio3 in#erior a

um 2E3. 0o $argão dos pro#issionais de animação 74, trata(se de elementos com volume

off-model 2)#ora da normalidade*3. Huando o intervalo é a$ustado corretamente;7, a

razão volumétrica é igual a um 2E3 e o ob$eto est' on-model + a representaçãovolumétrica é agrad'vel e #idedigna. Mutatis mutandis, se o intervalo ultrapassar a

medida ideal, a razão ser' maior do que um 2E3, o volume também estar' off-model e o

elemento ser' estranhamente longo.

;7 4eve(se #risar que nem sempre se busca um resultado realista. N poss"vel achatar ou alongar

propositadamente os elementos em cena, buscando incutir algum e#eito psicolgico ou emotivo sobre o p&blico.



58

Figura )./.<+ Volume dos ob$etos 74.

1on#orme $' dito, outros #atores impactam a representação volumétrica, entre os

quais a dist%ncia entre o ob$eto e a c%mera, a dist%ncia entre o espectador e a tela, o

tamanho desta, e, notadamente, a dist%ncia #ocal. 0as ilustrações a seguir, #oi utilizado o

mesmo espaçamento interaxial, embora a dist%ncia das lentes tenha mudado.

Figura )./.H+ >antida a interaxial, dist%ncias #ocais menores aumentam o volume.



59

Huanto mais longa a dist%ncia #ocal, menor é o volume dos ob$etos. Assim, ao

passo que a lente EK mm con#ere boa tridimensionalidade / cena, a lente E!L mm a

torna completamente achatada. -sso corrobora o $' antecipado neste manual+ em regra,

deve(se dar pre#er5ncia /s grande(angulares.

Para manter o volume, é necess'rio a$ustar a interaxial con#orme a lente. 9u

se$a, separar as c%meras de modo a compensar o incremento da dist%ncia #ocal. Atente(

se apenas para o #ato de que espaçamentos muito grandes podem gerar paralaxes

maiores que o aceit'vel, principalmente positivas. Ao se compensar o uso de

teleob$etivas, cresce o risco de o problema acontecer.

Figura )./.N: Para compensar a perda de volume com o zoom, a interaxial deve ser aumentada.



60

Além do volume, a dist%ncia interaxial também controla a escala ou o tamanho

aparente da cena 74. 0o primeiro cap"tulo, #oram apresentados os e#eitos da hiper e da

hipoestereoscopia sobre as imagens. Voltamos / questão para melhor ilustr'(la.

9s seres humanos estão acostumados a ver o mundo com olhos separados ,!

cent"metros um do outro. ssa dist%ncia não pode ser mudada voluntariamente, mas o

espaço entre as c%meras pode. Ao assistirmos uma cena gravada com pontos de vista

mais ou menos distantes do que estamos habituados, perceberemos os elementos em

escala di#erente do que possuem na realidade.

Casta imaginar a visão de animais menores ou maiores do que os seres humanos.

9s olhos de um rato, por exemplo, são separados por pouco mais de um cent"metro. Nbvio que o ambiente enxergado por ele nos pareceria enorme. 4e modo an'logo, ursos

podem ter uma dist%ncia interocular de 7L cent"metros+ o mundo que veem parece

menor do que aquele que ns vemos.

Huando as c%meras adotam a interocular de um rato, tem(se o gigantismo.

Huando adotam a de um urso, tem(se o nanismo. As :iguras E.O.; e E.O.7 mostram um

caso de cada tipo.

0ão podemos desconsiderar que, 74 / parte, os elementos acima se encontram

numa escala superior a que realmente t5m. , #elizmente, $' estamos acostumados a

representações bidimensionais #ora de escala+ ao vermos o close de um rosto, sabemos

que não se trata de um gigante. -sso #az com que os e#eitos da hipo e a da

hiperestereoscopia se$am muito sutis, em geral não atrapalhando o entendimento da

narrativa visual.

Assim como no caso do volume, a escala também é in#luenciada por outros#atores, entre as quais, a converg5ncia. 9 tamanho que determinado ob$eto ocupa no

quadro depende basicamente da dist%ncia entre ele e as c%meras e a dist%ncia #ocal das

lentes. Vamos supor que um avião ocupe 7LL pixels e este$a atr's da tela. e mudarmos

a converg5ncia, trazendo o avião para #rente, ele continuar' sendo do mesmo tamanho,

ou se$a, de 7LL pixels. ?odavia, como ele est' mais prximo do p&blico, este pensar'

que se trata de uma miniatura. sse e#eito pode ser mais bem compreendido com o

esquema a seguir+



61

Figura )./.10: scala aparente muda segundo a posição do ob$eto em T.

Por #im, a dist%ncia interaxial é mais conhecida pela repercussão que tem sobre a

pro#undidade total da cena. >aior a dist%ncia, maior a pro#undidade, e vice(versa.

?ambém se pode dizer que, quanto maior a interaxial, maiores as paralaxes. ainda,quanto maiores as paralaxes, maior a pro#undidade total.

Figura )./.11: A dist%ncia interaxial controla a pro#undidade da cena.

Antes de avançarmos para o assunto )$anela estereoscpica*, #az(se oportuno

discorrer sobre dois conceitos intimamente ligados / manipulação da interaxial+ a

&edi+*o das para$a(es e a prou!didade tota$ da #e!a. Vimos que a intensidade do

e#eito 74 é dada precipuamente pela separação entre os pontos de vista, e que essa



62

intensidade se traduz no tamanho das paralaxes, as di#erenças existentes entre as

imagens do par estereoscpico.

Antigamente, quando se #ilmava e se exibia em pel"cula, o costume era calcular

as paralaxes como uma percentagem da largura da tela, procurando(se mant5(las abaixo

de um ou dois por cento. Ainda que nas produções contempor%neas a contagem de

pixels se$a mais disseminada, o método percentual ainda é usado, especialmente em

#ilmagens live-action.

Para coloc'(lo em pr'tica, basta usar monitores que dividam a imagem em partes

verticais iguais. Por exemplo, na :igura abaixo, o par estereoscpico é cortado por OJ

linhas verticais, delimitando !L #aixas do mesmo tamanho. <ogo, cada #aixa

compreende dois por cento da largura da imagem. Fma r'pida an'lise das imagensdireita e esquerda permite estimar o tamanho das paralaxes.

Figura )./.1)+ Pela divisão do par estereoscpico em #aixas, percebe(se que algumas paralaxes do #undo t5m aproximadamente ;8 da largura da imagem.

1omo vantagem desse método, h' que se apontar sua #acilidade. 1omo

desvantagem, sua imprecisão+ vale lembrar que, em trabalhos pro#issionais, os a$ustes

chegam a ser #eitos em #rações de pixels. 0ada impede, porém, que ele se$a utilizado

durante as gravações e, na ps, os valores se$am con#irmados pelo segundo método,

discriminado a seguir.



63

4evido / digitalização de toda a cadeia audiovisual, restou possibilitada a

a#erição das paralaxes através de valores absolutos. Fma vez que a imagem digital é

#ormada por pixels, nada mais lgico do que medir em pixels as disparidades horizontais

das imagens. A mensuração pode ser #eita visualmente ou, o que é mais comum, por

softwares ou plug-ins apropriados. Por isso mesmo, em e#eitos visuais, animações e

conversões ;4(74, o método da contagem de pixels é a norma.

Figura )./.1/: A contagem evidencia ;; pixels de separação.

>ais do que identi#icar o tamanho das paralaxes, é preciso saber quais valores

podem ser atingidos sem causar descon#orto. Huanto a esse assunto, entraremos em

mais detalhes na seção ;.J. Por ora, vale saber que a dimensão da tela deve ser levada

em consideração, pois, como $' explicitado, ela impacta o resultado estereoscpico.

Assim, escolhe(se em primeiro lugar um tamanho de re#er5ncia para ela. Por exemplo,

em longas(metragens de animação, costuma(se adotar a medida de nove metros.

Para saber a para$a(e positi%a &(i&a, basta dividir o valor da dist%ncia

interocular humana pelo comprimento da tela e, em seguida, multiplicar o resultado pela

resolução horizontal da imagem pro$etada. etomando o caso da tela de nove metros,

tem(se que a paralaxe positiva m'xima equivale a aproximadamente L,S8 da sua

largura, e que, tendo em conta a resolução ;Q 2;.LOK pixels na horizontal3, atualmente o

padrão na exibição cinematogr'#ica, os elementos em quadro não podem apresentar uma

disparidade positiva maior do que EO pixels.

0a pr'tica, é aceit'vel ultrapassar esse limite em até ELL8 2ou se$a, chegar a ;K

pixels de paralaxe3 contanto que o excesso se$a r'pido e o ob$eto de interesse este$a

distante do #undo;O. Huanto / para$a(e !egati%a, não h' um consenso entre os

;O

0o caso, poderia ser usada uma pro#undidade de campo que des#ocasse o #undo. 1ontudo, h'esteregra#os que discordam desse procedimento, alegando que a dist%ncia interaxial não deve ser



64

esteregra#os, mas, para segurança, parte(se do mesmo valor m'ximo da paralaxe

positiva+ em nosso exemplo, EO pixels.

4ependendo do g5nero do #ilme 2ação, aventura, etc.3 ou do #im a que ele se

destine 2por exemplo, parques de diversões3, alguns planos podem chegar a paralaxesnegativas extremas 2tr5s, quatro, até dez vezes o limite inicial3, respeitando(se a

observação quanto / #ugacidade do e#eito+ esses valores devem estar restritos a alguns

poucos frames, para ob$etos em velocidade pro$etados sobre o p&blico. 9 cérebro pode

nem ser capaz de #undir as imagensB apenas compreende se tratar de um elemento

disparado contra a pessoa, e não h' problema nisso.

N pertinente pontuar que a paralaxe negativa simétrica ao in#inito 2EO pixels3

posiciona o ob$eto / meia dist%ncia entre o espectador e a tela. Caseado nas in#ormações

ora apresentadas, é poss"vel criar um gr'#ico relacionando o tamanho da tela, a dist%ncia

dos ob$etos para o espectador e o valor de suas paralaxes.

Figura )./.1: 4ist%ncia relativa em #unção do tamanho da tela.

Perceba que quando não h' paralaxe 2zero pixels3, os elementos se encontram a

ELL8 da dist%ncia entre o p&blico e a tela. m outras palavras, estão situados sobre a

tela. Para cada linha do gr'#ico 2largura da tela3, h' um valor limite para a paralaxe

positiva 2dist%ncia in#inita3, lembrando que, em 74, os ob$etos podem ser dispostos

estabelecida imprudentemente, gerando paralaxes exageradas que necessitam de des#oque para seremdis#arçadas.



65

além do in#inito 2diverg5ncia3. >ais uma vez, esse mesmo valor limite, se aplicado /

paralaxe negativa, indica um ob$eto disposto exatamente entre o espectador e a tela

2repare na simetria das paralaxes em !L8 e ∞83.

1onvencionou(se que o espaço entre esses dois valores delimita a 2o!a de

#o!orto e, por isso mesmo, costuma ser associado / pro#undidade total poss"vel da

cena. m outros termos, e para o exemplo que apresentamos, a pro#undidade total pode

ir de 6EO pixels a _EO pixels;!. :risamos a palavra )costuma* porque a re#erida

pro#undidade pode ser estendida para além da zona de con#orto se ultrapassadas as

paralaxes m'ximas.

4e modo semelhante, a pro#undidade total pode ser reduzida. is que, mesmo se

toda a cena #icar dentro da zona de con#orto, o p&blico pode ter di#iculdade em #undir,ao mesmo tempo, os elementos em primeiro plano e no #undo. Portanto, o espaço 74

costuma não abranger toda a pro#undidade permitida, restringindo(se a uma porção que

possibilite bom volume, boa separação entre os elementos e visualização con#ort'vel.

0ão se trata mais da pro#undidade total poss"vel, mas da pro#undidade total utilizada;.

0a ilustração abaixo, o homem aparece / #rente do quadro, a mulher aparece

sobre o quadro, e a parede azul, atr's do quadro. 0o diagrama / direita, o c"rculo

vermelho representa o homem, cu$a paralaxe é de 6 !L pixels 2ou ;,!8 da largura da

imagem3. A mulher, representada pelo c"rculo verde, não possui paralaxe e, por isso,

est' situada no plano de converg5ncia. Por #im, a parede tem paralaxe de _ ;L pixels

2E8 da largura da imagem3. 9 homem é o elemento mais prximo do p&blicoB a parede,

o mais distante. 9s dois delimitam a pro#undidade total utilizada na cena 2depth

bracket 3, que é SL pixels, ou 7,!8 da largura da imagem.

;! 9s valores m'ximos 2positivo e negativo3 das paralaxes que delimitam a zona de con#orto são ditos

)nativos*.; m ingl5s, a pro#undidade total poss"vel é denominada )depth budget * ou )real state*, e a utilizada,

)depth bracket *. ?odavia, alguns autores usam os termos indistintamente. 9ptamos por seguir aquelesque #azem a di#erenciação.



66

Figura )./.17: 1ena estereoscpica. As quantidades in#ormadas de pixels

são exempli#icativas.

N a dist%ncia interaxial que controla essa pro#undidade. e ela #or reduzida /

metade, assim também ser' o depth bracket e as paralaxes de cada um dos ob$etos2esses permanecerão no mesmo lugar em D e `3. 9 mesmo racioc"nio é v'lido para o

acréscimo da dist%ncia interaxial.

Figura )./.19: 1om a diminuição da dist%ncia interaxial, os ob$etos se

aproximam do plano de paralaxe zero. 9u se$a, a pro#undidade total diminui.

>udar o espaçamento das c%meras não é a &nica maneira de controlar a

pro#undidade total da cena. eposicionar os ob$etos também altera o depth bracket . 0a:igura a seguir, utilizou(se a mesma dist%ncia interaxial da :igura ;.7.E!, embora a

representação esquem'tica da pro#undidade se$a igual / da :igura ;.7.E. Ao invés de se

aproximar as c%meras, o homem e a parede #orma deslocados para mais perto do plano

de converg5ncia. 9bserve inclusive que as dimensões bidimensionais do homem são

menores na :igura a seguir do que nas duas anteriores.



67

Figura )./.1<: A pro#undidade total também pode ser reduzida com o

reposicionamento dos ob$etos em quadro.

A t"tulo de simpli#icação, são apresentados abaixo valores de paralaxes 6

percentuais e absolutos 6 e seu prov'vel resultado, para os casos de exibiçãocinematogr'#ica e televisiva. aliente(se que esses valores devem ser tomados como um

guia, um ponto de partida, não como uma lei inquestion'vel. N poss"vel, por exemplo,

que um elemento este$a dentro da zona de con#orto, mas, devido ao seu alto contraste,

precise ter sua disparidade diminu"da. :eito o alerta, admoesta(se para que sempre se

veri#ique o resultado numa tela 74 de proporções parecidas / maior em que o trabalho

ser' exibido.

Figura )./.1H: 1on#orto de di#erentes pro#undidades em #unção do tamanho da tela.



68

A &ltima vari'vel a ser esmiuçada é a a!e$a estereos#;pi#a. ?oda tela é

circundada por uma moldura. 0uma sala de cinema, trata(se da parede. 0o caso do

televisor, é a estrutura de pl'stico. 0o audiovisual ;4, as imagens são exibidas sobre a

tela, e ela e a moldura possuem a mesma pro#undidade. >as, quando se assiste a uma

obra estereoscpica, a moldura se trans#orma numa $anela pela qual o p&blico enxerga a

histria representada. le v5 ob$etos além e aquém dessa $anela.

Podem(se criar excelentes trabalhos 74 usando a moldura estacion'ria existente.

?odavia, muito mais vers'til e criativo é #azer com que essa moldura #lutue no espaço,

avançando ou regredindo con#orme as exig5ncias da cena. U essa $anela male'vel d'(se

o nome de $anela estereoscpica, que, em ingl5s, costuma receber também as

quali#icações )din%mica* 2dynamic stereoscopic window3 e )#lutuante* 2 floating

window3.

Figura )./.1N: 0o 74, o prprio quadro que envolve a imagem pode ser

deslocado para #rente ou para tr's.

m verdade, a $anela estereoscpica não consiste na parede da sala de cinema

nem no invlucro pl'stico da televisão, mas numa m'scara que #az parte das imagens

exibidas. la é criada e controlada na ps(produção. N a $anela estereoscpica 6 e não a

super#"cie da tela 6 que divide os espaços visuais do p&blico e do #ilme. Fma das

m'gicas do audiovisual 74 é $ustamente a possibilidade de os elementos #"lmicos

adentrarem o espaço do p&blico, #azendo com que #icção e realidade compartilhem o

mesmo ambiente.

9bserve as imagens a seguir com e sem culos an'gli#os. N #'cil notar que a

pro#undidade do personagem não muda, mas que o quadro que o envolve est' mais /

#rente na segunda imagem, e mais atr's na terceira.



69

Figura )./.)0: A posição do homem nas tr5s imagens é igual. 9 que muda é a pro#undidade da

$anela estereoscpica+ na segunda imagem, ela se encontra / #renteB na terceira, atr's.

A $anela estereoscpica é criada pela adição de m'scaras verticais nas laterais

das imagens. 9 #ato de a m'scara estar / direta ou / esquerda de cada imagem

determina se a $anela avança ou retrocede. I' a espessura da m'scara controla o quantoela se desloca.

Para melhor entendimento, a segunda imagem da :igura anterior #oi

destrinchada+ percebe(se que, para que a $anela v' / #rente, a m'scara é posta no lado

esquerdo do ponto de vista esquerdo, e no direito do ponto de vista direito. 1aso o

arran$o #osse contr'rio 2lado esquerdo no ponto de vista direito, e vice(versa3, a $anela

iria para tr's.



70

Figura )./.)1: A $anela da segunda imagem da :igura ;.7.;L #oi deslocada para #rente pelos

mascaramentos do lado esquerdo da imagem esquerda e do lado direito da imagem direita.

9 deslocamento de cada lado da $anela não precisa ser uni#orme. Por exemplo,

se mascararmos apenas o lado esquerdo da imagem esquerda, a $anela girar' para #rente,

tendo como eixo sua lateral direita.

Figura )./.)): Apenas o lado esquerdo da imagem esquerda #oi mascarado,

#azendo com que apenas esse lado se incline para #rente.

4e #ato, as m'scaras podem assumir os mais diversos %ngulos e proporções,

inclusive arredondados. las também podem ser animadas. Huanto a isso, deve(se ter

cuidado para que o deslocamento não se$a muito grande e r'pido, de modo a chamar a

atenção do p&blico.



71

Figura )./.)/: As m'scaras podem ter as mais variadas #ormas. 1ontudo,

recomenda(se não exagerar, para que o e#eito não chame a atenção.

4i#erentemente da dist%ncia interaxial, a $anela estereoscpica é capaz de

expandir ou comprimir a pro#undidade da cena 2depth bracket 3 se& a$terar aspara$a(es dos e$e&e!tos em quadro. 9 #ato de a $anela se mover independentemente da



72

interaxial ou da converg5ncia proporciona ao esteregra#o grande versatilidade no

arran$o da cena. Além do impacto sobre o depth bracket , o posicionamento da $anela

determina em que espaço 2do p&blico ou do #ilme3 a ação transcorre, in#luenciando

sobremaneira a experi5ncia visual.

Por exemplo, na cena a seguir, o personagem vermelho se encontra no plano de

converg5nciaB o homem azul, atr's deleB e a parede, ainda mais atr's. A $anela

estereoscpica é deixada sobre o plano da tela. 4esse modo, a pro#undidade total da

cena compreende o espaço entre o homem vermelho e a parede.

Posteriormente, as imagens são mascaradas, #azendo com que a $anela avance.

9s demais elementos continuam / mesma dist%ncia do p&blico, pois suas paralaxes não

mudaram, porém, são percebidos como se tivessem adentrado o quadro. m verdade, o

personagem vermelho agora se localiza plenamente no espaço #"lmico, e não mais sobre

a tela. Ademais, o deslocamento da $anela ampliou a pro#undidade total.

Figura )./.): A $anela estereoscpica pode ser usada para reposicionar a

cena em relação ao espaço #"lmicoRespaço do p&blico.



73

A orientação das m'scaras pode ser invertida, pro$etando a $anela para tr's. 1aso

as m'scaras tenham a mesma espessura das disparidades do homem azul, a $anela

estacionar' na mesma pro#undidade que ele;S. 0esse arran$o, o personagem azul é

percebido como se estivesse sobre a tela, mas, na verdade, possui paralaxe positiva. I' o

homem vermelho passa a ocupar o espaço do p&blico, embora não tenha paralaxe.

Figura )./.)7: 1ena anterior, com $anela deslocada para tr's.

Vale destacar que a manipulação da $anela estereoscpica possui outra #unção

além de ampliar ou reduzir o espaço 74. 1om e#eito, ela é muito importante para

solucionar inconsist5ncias nas laterais das imagens. uponha que, num determinado

plano, um ob$eto em paralaxe negativa se$a parcialmente ocluso pela borda esquerda da

tela. 9ra, se o ob$eto ocupa o espaço do p&blico, ele est' / #rente da tela. 1omo pode

então ser tapado por um elemento 2a borda3 que se encontra atr's deleG

N para resolver esses problemas que também serve a $anela estereoscpica. 0o

caso, resolve(se a questão aproximando a borda esquerda do p&blico, de modo que #ique

/ #rente do ob$eto. 9 espectador não mais ser' perturbado pelo re#erido paradoxo. 9

assunto ser' mais bem tratado na seção ;.E;.

n#im, a claridade e a cor da m'scara devem coincidir com as da moldura da

tela. 0o caso das salas de cinema, em que a exibição é #eita com as luzes apagadas e a

parede de#ronte ao p&blico costuma ser de tecido escuro, a mascar' ser' preta. I'

;S A espessura das m'scaras não pode ser aumentada de #orma indiscriminada. 4e #ato, ela corresponde a

uma disparidade horizontal e deve seguir, na medida do poss"vel, as restrições quanto /s paralaxesm'ximas dos elementos.



74

aparelhos de televisão e monitores de computador o#erecem um problema+ o invlucro

da tela pode ser branco, colorido, met'lico, etc., e a visualização pode ser #eita num

ambiente claro. 0esses casos, a $anela estereoscpica pode não #uncionar tão bem.

?ambém se deve ter em conta que m'scaras verticais no meio da imagem precisam ser a$ustadas con#orme a pro#undidade dos elementos que cortem. Por

exemplo, num determinado plano, dois personagens conversam ao tele#one, cada qual

num lugar di#erente. Para mostr'(los ao mesmo tempo, opta(se por dividir a imagem em

duas, com uma barra vertical no centro. A princ"pio, essa barra estar' na mesma

pro#undidade que a tela, mas é poss"vel que algum elemento ocluso por ela este$a

pro$etado sobre o p&blico. A mesma observação #eita anteriormente vale para o caso+ a

barra precisa ser adiantada aquém do elemento, a #im de que não ha$a incongru5nciaentre as pistas de pro#undidade. 4e qualquer modo, como uma #aixa centralizada é

muito vis"vel, deve(se evitar us'(la, pois o arti#"cio da )barra #lutuante* pode ser

#acilmente descoberto.

). C6&eras para Fi$&age& /5

Ao se #ilmar em 74, pode(se optar por uma das seguintes estratégias+ gravar

com duas c%meras devidamente a#ixadas e alinhadas numa estrutura 2rig 3, ou utilizar

uma s c%mera com duas lentes e, em geral, dois sensores integrados.

A escolha de c%meras e lentes associadas impactar' a qualidade #inal da obra,

sendo #ruto de deliberações entre o diretor e o diretor de #otogra#ia, acordos comerciais,

restrições orçament'rias e limitações técnicas. 0um extremo da escala de preços, h'

#ilmadoras pro#issionais 74 dispon"veis por aproximadamente ;! mil dlares, ao passo

que, no outro, c%meras de cinema digital podem ultrapassar o valor de ;LL mil dlares.

Além da questão #inanceira, a estereoscopia impõe certas exig5ncias de ordem

técnica. 0o caso de gravação com par de #ilmadoras, as duas devem ser extremamente

precisas e estar harmonizadas uma para com a outra o m'ximo poss"vel. 1aso contr'rio,

disparidades acidentais podem $ogar por terra todo o trabalho realizado.



75

Por isso, são imprescind"veis c%meras con#i'veis e estruturas de alinhamento e

suporte 2rigs3 robustas. 1aso as #ilmadoras se$am relativamente compactas, é poss"vel se

ater a rigs paralelos, mais baratos e menos complexos do que mirror rigs.

Huanto ao tipo de sensor utilizado, as c%meras digitais se dividem em duas#am"lias+ as que usam sensor 1>9 e as que usam sensor triplo 114.

:ilmadoras com triplo 114 t5m um sensor independente para cada componente

de cor 2, Z e C;K3. A complexidade tica necess'ria para separar o #eixe de luz em tr5s

partes pode causar aberrações crom'ticas e, portanto, requer uma c%mera maior.

A vantagem terica desse tipo de sensor consiste em melhor luminosidade e

maior resolução, $' que a 'rea de tr5s sensores é maior do que a de um. Por outro lado, o prisma que separa as cores adiciona volume e complexidade ao equipamento.

Huanto /s #ilmadoras 1>9, os tr5s componentes são registrados num &nico

sensor, intercalados entre si. Para exibir os registros no sistema ZC convencional, é

preciso que se #aça uma )decodi#icação*. sta pode ser #eita na prpria #ilmadora ou

posteriormente, na ps(produção.

Ao se postergar a decodi#icação, mantém(se a qualidade original das imagens

gravadas durante toda a etapa de intermediação digital, permitindo(se o a$uste #ino das

cores e da luminosidade da cena. <ogo, a manutenção dos registros em seu estado puro

2imagens A;J3 é a regra nos #luxos de trabalho para cinema.

A desvantagem dos sensores 1>9 é gravar as in#ormações visuais linha por

linha, o que pode ocasionar distorções quando se movimenta a c%mera ou quando são os

elementos em quadro que se movimentam rapidamente. A esse e#eito indese$ado, não

presente nas c%meras com triplo 114, d'(se o nome de rolling shutter .

;K 0a natureza, encontramos dois sistemas crom'ticos+ o aditivo e o subtrativo. 9 primeiro se re#ere ao

espectro luminoso e tem como cores prim'rias o vermelho, o verde e o azul 2em ingl5s, red , green e blue3.

1ombinações dessas tr5s cores são capazes de gerar qualquer matizB da" serem chamadas de prim'rias.

Iuntas, #ormam o branco, que é a )luz em ess5ncia*. e ausentes por completo, temos o preto. :ilmadoras

captam a luz re#letida pelo ambienteB por bvio, utilizam o sistema aditivo de cor 2tecnicamente chamado

de sistema ZC3. 9 sistema subtrativo se re#ere aos pigmentosB suas cores prim'rias são o ciano, o

magenta e o amareloB somadas, geram o pretoB se ausentes, h' o branco.;J m ingl5s, raw signi#ica )cru*.



76

Figura )..1: 0esta imagem, #ica evidente o de#eito rolling shutter . A c%mera é deslocada

horizontalmente e, como a imagem é gravada linha a linha, o cen'rio )entorta*.

1omo o par de imagens estereoscpico deve ser per#eito, é essencial que a

ordem de gravação das linhas se$a a mesma para os sensores das duas c%meras. m

outras palavras, se numa das #ilmadoras a imagem é registrada de cima para baixo, na

outra deve ocorrer o mesmo. 1aso contr'rio, corre(se o risco de haver um

desalinhamento muito grande entre as duas imagens. Para di#icultar ainda mais, em

alguns mirror rigs, uma das #ilmadoras #ica invertida 2de ponta(cabeça3.

ntre os bene#"cios do 1>9, destaca(se a grande resolução a que chegam tais

sensores. 0ão / toa, o diretor Peter Iac[son escolheu uma c%mera da #am"lia 6 a ed

pic 6 para produzir seu longa(metragem )9 Mobbit* 2#he obbit , FAR0ova

Tel%ndia, ;LE;3.



77

Figura )..): :ilmadora 1>9 ed pic 6 utilizada na superprodução )9 Mobbit*.

Planos simples, que não se$am closes extremos nem panor%micas distantes, ou

ainda no caso de locações apertadas, com pequena mobilidade para se movimentar a

c%mera, podem ser gravados com #ilmadoras 74 integradas. Pelo termo, re#erimo(nos /s

c%meras que, numa s estrutura, incorporam duas lentes, dispensando a utilização de

rigs. 4ois exemplos são a Panasonic AZ74(EA, mencionada anteriormente, e a on]

P>(?47LL.

A converg5ncia é a$ustada com o deslocamento interno dos sensores em relação

/s lentes. ?al tipo de #ilmadora é uma escolha sensata para aqueles que estão iniciando

na estereoscopia+ a sincronização entre os dois pontos de vista é garantida, a

correspond5ncia tica e mec%nica assegurada, e as con#igurações mantidas as mesmas

para ambas as imagens. 4essa #orma, diminui(se drasticamente a chance de erros.

A grande desvantagem das c%meras integradas é a impossibilidade de se alterar a

dist6!#ia i!tera(ia$, o que, por sua vez, reduz a gama de pro#undidades que podem ser

gravadas de modo satis#atrio com esse tipo de #ilmadora. 1ontudo, para determinadas

produções televisivas 2por exemplo, transmissões ao vivo3, elas podem ser vanta$osas.

Vale ressaltar que, a partir de ;LEE, muitas c%meras integradas #oram lançadas

no mercado tendo como p&blico(alvo pequenas produtoras e entusiastas

semipro#issionais. Algumas delas usam $e!tes a!a&;ri#as para achatar

horizontalmente os pontos de vista, registrando(os lado a lado numa s imagem. 0a



78

exibição, a imagem é esticada. m tais casos, metade da resolução de cada ponto de

vista é perdida, e o resultado deixa de atender / especi#icação M4.

Figura )../: :ilmadora 74 -ntegrada Panasonic AZ74(EA.

).7 ua!tidade de Pixels e Ta&a!'o do Se!sor

9 n&mero de pixels de um sensor pode ser uma peça de mar[eting enganadora.

Por exemplo, a c%mera Panasonic AZ74(EA possui seis sensores 2tr5s para a lente

direita e tr5s para a esquerda3 com aproximadamente dois milhões de pixels 2EJ;L x

ELKL3 cada. I' uma #ilmadora com dois sensores 1>9 de OLLL x ;LLL 2oito milhõesde pixels3, um para cada vista, não produz necessariamente resultados melhores. >uito

mais relevante é a qualidade dos sensores, das lentes e dos dispositivos eletr=nicos

associados.

A dimensão #"sica dos sensores também importa. Huanto maiores, mais luz são

capazes de captar e, portanto, menos suscet"veis de gerar ru"do 2granulação7L3. ?odavia,

maiores os sensores, maiores as lentes e, consequentemente, mais robustos e espaçosos

devem ser os rigs.

Alguns sensores t5m o mesmo tamanho que a pel"cula tradicional de 7!

mil"metros. Assim, podem ser utilizadas as lentes habituais do cinema. sse é o caso,

por exemplo, da Arri Alexa.

7L 9s grãos são totalmente aleatrios, não tendo pro#undidade+ #icam sobre o plano da tela.



79

Figura ).7: :ilmadora alemã Arri Alexa.

m primeiro lugar na lista de critérios obrigatrios, deve estar a possibilidade de

sincronização 2 genlocking 3 das c%meras, seguida da capacidade de orientar as gravações

no mesmo sentido 2no caso de sensores 1>93, a #im de evitar os problemas do rolling

shutter . Por &ltimo, #az(se necess'rio se certi#icar de que os pesos e volumes, lentes

inclu"das, são adequados para o local de #ilmagem e para os rigs escolhidos.

).9 Si!#ro!i2a+*o das C6&eras

A sincronização das c%meras é de extrema relev%ncia para a qualidade do

audiovisual estereoscpico. -magine, por exemplo, um carro via$ando a ELL [mRh. mum milissegundo 2L,LLEs3, ele percorre tr5s cent"metros. :ilmado a uma dist%ncia de EL

metros com uma lente de dist%ncia #ocal ordin'ria 2por exemplo, !Lmm3, esses tr5s

cent"metros representam aproximadamente L,78 do campo de visão.

e a c%mera esquerda #ilmar o carro com um atraso de um milésimo de segundo

em relação / c%mera direita, a paralaxe de movimento criada pelo erro de sincronização

pode chegar a cinco ou seis pixels, e ser' interpretada como uma di#erença de

pro#undidade de v'rios metros.

>esmo que as #ilmadoras não este$am sincronizadas, as duas gravações podem

ser temporalmente realinhadas tomando(se como par%metro o par de imagens mais

semelhantes. 0esse caso e em se tratando de uma #ilmagem a ;O quadros por segundo, o

erro m'ximo de sincronização ser' de ;E milissegundos7E. ?al #alha pode até passar

7E

9ra, se são ;O imagens por segundo, então cada uma delas dura aproximadamente L,LOEs. Adiscrep%ncia temporal entre as duas gravações pode ser de no m'ximo metade desse tempo, ou se$a,



80

despercebida em movimentos lentos, mas qualquer ação mais r'pida ocasionar' e#eitos

indese$ados+ pro#undidade incorreta dos elementos, distorções, ob$etos duplicados

2 ghosting 3.

1%meras pro#issionais aceitam ser sincronizadas por um sinal emitido por uma#onte externa. A essa técnica d'(se o nome de genlock 7;. 9 sinal mais preciso de

sincronização se chama )tri-level sync*, devido ao #ato de ele alinhar temporalmente os

dispositivos em n"vel de imagem 2 frame3, linha e até mesmo pixel .

Fm gerador de )tri-level sync* não é caro nem volumoso. le geralmente possui

m&ltiplas sa"das, de modo que pode ser usado para sincronizar mais de duas c%meras ou

mesmo outros eletr=nicos, como gravadores de 'udio.

Figura ).9.1: 9 gerador de sincronização A$a ZenEL possui seis sa"das 2outputs3.

9 gerador precisa estar con#igurado para a mesma cad5ncia 2 frame rate3

escolhida para as c%meras. 9s valores costumeiros são ;7,JK, ;O, ;! ou ;J,JS quadros

por segundo, e mais raramente OK, !J,JK ou L. N importante se certi#icar de que cada

#ilmadora est' a$ustada para a mesma cad5ncia programada no gerador. 1aso contr'rio,

as c%meras ignorarão o sinal e não serão sincronizadas.

incronizar as #ilmadoras sem lançar mão do genlock ainda é poss"vel. Acontece

que os sensores das c%meras captam a luz desde o momento em que os equipamentos

L,L;LK7s. e #or maior, basta casar a imagem usada como re#er5ncia com a seguinte na gravação da outra

#ilmadora. Assim, o erro de sincronização passa a ser necessariamente menor que L,L;LK7s.7;

A palavra é uma aglutinação do termo )generator loc[ing*, em re#er5ncia ao #ato de o gerador do sinalsincronizar 2travar3 os dispositivos.



81

são energizados 2ligados3. Huando se inicia a gravação, a captação passa a ser

armazenada no cartão de memria acoplado / #ilmadora 2ou qualquer que se$a o

dispositivo de armazenamento utilizado pela c%mera3. Para sincronizar duas c%meras,

basta lig'(las exatamente ao mesmo tempo, #azendo com que seus relgios internos

comecem a rodar simultaneamente.

0o caso de c%meras on]77 ou 1anon, a equipe pode usar um controlador <A01

hepherd. 9 <A01 não se con#unde com o genlock . le é simplesmente um dispositivo

que inicia as duas c%meras no mesmo instante e, em seguida, monitora a di#erença entre

os relgios internos das duas m'quinas7O.

Figura ).9.): -niciador <A01 hepard.

4ependendo da qualidade da correspond5ncia entre as #ilmadoras, pode(semanter uma sincronização aceit'vel por até ;L minutos. 1onclu"da a gravação de uma

tomada, as c%meras devem ser ressincronizadas. Para isso, elas t5m que ser desligadas e

o processo, reiniciado.

77

As c%meras on] se re#erem ao conector de entrada do <A01 como )A11* ou )1ontrol(<*.7O Para aparelhos on], o <A01 também permite o controle do #oco, zoom e abertura das c%meras.



82

9 display do controlador mostra em milissegundos a di#erença entre os relgios

das c%meras. e o desvio #or muito grande, o prprio <A01 pode ser usado para

interromp5(las e relig'(las.

m geral, o primeiro acionamento das #ilmadoras não gera uma boasincronização. >as, assim que os equipamentos atingem sua temperatura de

#uncionamento ideal 6 o que costuma ocorrer aps alguns segundos 6, as prximas

reinicializações conseguem alcançar resultados bons o su#iciente para a produção de

conte&dos estereoscpicos+ menos de um milissegundo de discrep%ncia.

e as c%meras não podem ser sincronizadas através de um controlador <A01

hepherd, o melhor a se #azer é inici'(las simultaneamente. Fm modo de atingir esse

ob$etivo consiste em ligar os #ios de energia das #ilmadoras a uma s #onte de

alimentação 2bateria ou rede elétrica3, e então lig'(las usando um &nico interruptor.

-n#elizmente, o processo envolve o manuseio dos dispositivos elétricos dos

equipamentos. Huando se trata de c%meras caras, o risco de dani#ic'(las pode não ser

compensado pela possibilidade de sincronização.

endo o procedimento bem sucedido, é de se esperar que os relgios internos

este$am sincronizados. ?estes apontam para uma taxa de sucesso de S!8 no caso de

#ilmadoras Panasonic MVD;LL. Para veri#icar a sincronização, a equipe pode #ilmar

uma bola de borracha quicando rapidamente na vertical. Por essa t'tica, não é di#"cil

comparar visualmente as imagens esquerda e direita, a#erindo(se se o procedimento

atingiu seu ob$etivo.

>esmo com os relgios sincronizados, deve(se ter dilig5ncia para disparar a

gravação ao mesmo tempo em ambas as c%meras. A solução mais simples consiste na

utilização de um controle remoto.

Por #im, ser' necess'ria a veri#icação manual dos alinhamentos durante a etapa

de ps(produção. 0esse sentido, vale a velha pr'tica de se usar uma claquete no in"cio

ou no #im da tomada. 9 frame em que se bate a claquete, bem como o registro de seu

som, são usados como ponto de re#er5ncia para sincronização. Atualmente, claquetes

eletr=nicas exibem indicadores de tempo, que também auxiliam no processo.



83

).< Rigs

Rigs são estruturas de suporte para o par de c%meras convencionais utilizadas na

captação 74. 0esse sentido, cumprem #unção semelhante aos tripés. ?odavia, os rigs

também são dotados de dispositivos mec%nicos e eletr=nicos que a$udam a alinhar comgrande precisão as #ilmadoras, a moviment'(las ao longo de eixos pré(determinados 2a

#im de se a$ustar a dist%ncia interaxial3, e a )travar* diversas con#igurações, #azendo

com que as c%meras operem sincronizadamente.

m regra, os rigs são #abricados por empresas especializadas 2não por

#abricantes de c%meras3, sendo compat"veis com boa parte das marcas e modelos de

#ilmadoras dispon"veis no mercado. A escolha se baseia no seu peso, rigidez e #acilidade

de con#iguração.

mbora o con$unto de duas c%meras e um rig se$a mais espaçoso e pesado do

que uma #ilmadora integrada, aquele é utilizado na imensa maioria das produções

pro#issionais, devido / possibilidade de se controlar nos m"nimos detalhes os mais

diversos par%metros. M' duas espécies de rig + os paralelos e os com espelho, estes

chamados de mirror rigs ou beam-splitter rigs.

Rigs paralelos 2ou rigs lado a lado3 são encontrados numa grande variedade de

preços e para as mais diversas exig5ncias, desde os mais simples, dedicados a #ilmagens

amadoras, até os mais pro#issionais. ntre estes, alguns podem ser convertidos em

mirror rigs, e vice(versa.

0esse tipo de equipamento, as duas c%meras são dispostas lado a lado sobre um

suporte de metal 2em geral, #eito de alum"nio ou #ibra de carbono3. Fm sistema de

deslocamento sobre o suporte e travamento permite a$ustes na dist%ncia entre as c%meras

2dist%ncia interaxial3, bem como na rotação das #ilmadoras sobre os seus eixos

2converg5ncia3. As duas c%meras podem se movimentar sobre a estrutura, ou uma delas

pode ser #ixa. 9 deslocamento lateral pode ser manual ou motorizado. Alguns rigs

#ornecem a$uste remoto da dist%ncia interaxial, da converg5ncia e de recursos habituais

das c%meras, tais como zoom, abertura da "ris e #oco.

9 principal inconveniente desse tipo de rig é que a dist%ncia interaxial é limitada

pela largura das c%meras. Assim, no caso de enquadramentos muito prximos aos



84

elementos #ilmados, é imposs"vel aproxim'(las o su#iciente para gerar paralaxes

adequadas.

Figura ).<.1: 1%meras #otogr'#icas em um rig paralelo.

>ais complexo, caro e pesado, o mirror rig é o carro(che#e dos equipamentos

usados na produção audiovisual 74, pois o#erece total liberdade na manipulação das

vari'veis estereoscpicas 6 notadamente a dist%ncia interaxial.

0ele, uma das c%meras é posicionada de #orma convencional, ao passo que a

segunda o é verticalmente. Fm espelho semitransparente orientado em O!Y redireciona

os raios luminosos para a c%mera vertical, enquanto a outra #ilma através do espelho.

4a" esse tipo de equipamento também ser conhecido como beam-splitter rig 2rig

)separador de #eixes*3.

4i#erentemente do rig paralelo, o mirror rig não possui limitações #"sicas quanto

/ dist%ncia interaxial. 9s eixos ticos das #ilmadoras podem inclusive ser per#eitamentesobrepostos 2no caso, ambas as imagens iriam coincidir por completo e não haveria

e#eito 743. <ogo, podem(se #ilmar os ob$etos bem de perto.

m contrapartida, trata(se de um sistema mais complexo, e a utilização de um

espelho con#ere #ragilidade ao equipamento, por mais robusta que se$a a sua estrutura.

Além disso, espelhos de baixa qualidade podem gerar distorções nas imagens captadas

pelas #ilmadoras. Ainda, se os elementos enquadrados estiverem a uma longa dist%ncia e



85

o espaço interaxial tiver que ser relativamente grande, o espelho dever' ser ainda mais

largo 2e caro3 para cobrir esse espaço.

:ornecedores de qualidade para mirror rigs são poucos. 9s mais conhecidos 6

devido ao seu constante envolvimento com blockbusters holl]\oodianos 6 são 7alit] e1ameron(Pace Zroup, este do diretor de )Avatar*, Iames 1ameron.

9s modelos de alto desempenho, totalmente automatizados 2em geral, tão

complexos que dispon"veis apenas para locação3, permitem con#iguração e calibragem

quase instant%neas, ideais para produções cu$as di'rias valem dezenas de milhares de

dlares.

mbora não se trate de uma regra, os mirror rigs se dividem em tr5s categorias principais, quais se$am+

• st&dio+ tamanho, peso e preço não são determinantes. 9#erecem

extrema rigidez e estabilidade, muitos recursos e #acilidade de manuseioB

• Pro#issional+ proporcionam um meio(termo entre robustez e mobilidade.

:uncionais tanto para #ilmagens internas quanto externasB

• >ini+ leves, port'teisB adequadas para se usar com steadicams7!.

Possuem menos recursos, mas compensam pela versatilidade e #acilidade

de uso.

9 preço de tais equipamentos varia de acordo com sua so#isticação, podendo

chegar / casa dos E!L mil dlares. 9s espelhos, por si s, podem alcançar valores muito

elevados, dependendo de sua qualidade.

7!

$teadicam é um equipamento que acopla a #ilmadora ao corpo do operador por meio de um colete, noqual é instalado um braço dotado de molas que permite a manipulação vers'til da c%mera.



86

Figura ).<.): xemplos de mirror rigs.

em d&vida, o espelho é o componente mais importante de um mirror rig .emitransparente, ele deve deixar que !L8 da luz o ultrapasse em linha reta e re#letir a

outra metade em JLY, em direção / segunda c%mera. ?udo isso sem a introdução de

distorções geométricas ou crom'ticas. 9 espelho também deve ser resistente, suportar

choques e arranhões, e não vibrar.

A camada re#letora do espelho é #eita pela deposição ao v'cuo de metal

evaporado. Para garantir que exatamente a metade da luz ser' re#letida, o #abricante

mede a re#letividade do espelho durante todo o processo. Huando se atinge o valor exatode !L8, o processo é interrompido.

Figura ).<./: Fm bom espelho re#lete !L8 da luz incidente, e transmite os outros !L8.



87

As demandas de um #ilme 74 exigirão especi#icações técnicas por vezes

con#litantes. Por exemplo, no caso de um mirror rig , quanto mais espesso o espelho,

mais resistente ele é / vibração. 1ontudo, maiores são as distorções geométricas que

provoca nas imagens.

0o caso de #ilmagens externas, expor um espelho tão caro a condições

meteorolgicas adversas é motivo de preocupação para a equipe. Fma maneira de evitar

eventuais transtornos é proteger a 'rea em que o dispositivo re#letor se encontra com um

vidro. M' alguns #abricados especi#icamente para esse propsito, que garantem a

preservação da quantidade de luz que chega ao espelho.

M' duas con#igurações poss"veis no caso dos mirror rigs+ uma das c%meras est'

sempre voltada para aquilo que se #ilma, mas a outra pode estar apontada para cima ou

para baixo. 4ependendo da situação, uma das con#igurações ser' pre#er"vel. m geral,

embora não se$a uma regra, a disposição com a c%mera em cima 2apontada para baixo3 é

mais usada nas produções cinematogr'#icas, ao passo que o outro arran$o é mais comum

nos trabalhos televisivos.

Va!tage!s da i$&adora e& #i&a >apo!tada para ai(o?+ possibilidade de

utilização de c%meras muito volumosasB melhor acesso aos dispositivos de calibragem e

controleB mais liberdade para se #ilmar com a c%mera prxima ao solo 2por exemplo,

)c%mera baixa7*3.

Va!tage!s da i$&adora e&ai(o >apo!tada para #i&a?+ a visão para aqueles

que estão atr's da c%mera é menos obstru"da 2da" esta con#iguração ser mais usada nas

produções de ?V3B manuseio mais simples quando montado em steadicam ou posto

sobre o ombroB melhor proteção do espelho contra poeira 2a#inal, a abertura para a

#ilmadora #ica abaixo dele3B menos re#lexões indese$adas 2quando a c%mera est' emcima, o espelho pode re#leti(la ou então o céu3.

7

4iz(se do plano cinematogr'#ico que, ao posicionar a c%mera a uma altura in#erior a do ob$eto que se#ilma, capta o elemento de baixo para cima, engrandecendo(o.



88

).H Ca$irage& e Co!igura+*o dos Rigs

Rigs, especialmente os com espelho, são equipamentos complexos e, uma vez

instalados no set de #ilmagem, exigem uma calibragem minuciosa. 9s modelos

motorizados costumam a$ustar a converg5ncia do par de c%meras simultaneamente,assim como a dist%ncia entre elas. Alguns rigs mais avançados dispõem de controles

eletr=nicos capazes de armazenar determinado con$unto de con#igurações.

?odas essas automatizações economizam um tempo valioso. Além disso, rigs

controlados eletronicamente também o#erecem a vantagem de guardar em metadados as

in#ormações dos par%metros utilizados na cena. ?ransmitidos / ps(produção, esses

dados #acilitam enormemente o trabalho da equipe de e#eitos especiais.

>as, com ou sem automação, a calibragem e sua veri#icação constante são

tare#as essenciais do esteregra#o. 4epois de instalar as lentes, o espelho, o monitor de

controle e toda a #iação, o pro#issional da 'rea deve averiguar todos os movimentos

poss"veis das partes do rig , bem como suas travas. 1om e#eito, se algum dispositivo se

deslocar em sentido contr'rio, c%meras e lentes poderão ser dani#icadas, causando

pre$u"zo para a produção.

?omadas as devidas precauções, passa(se a calibragem propriamente dita. A

checagem pode ser #eita visualmente ou com o aux"lio de um computador 6 ou ainda

valendo(se de ambos os métodos. I' o monitor de controle pode ser usado em modo

semitransparente, de modo a exibir as duas imagens sobrepostas.

Para calibrar o rig , pode(se utilizar um ponto no in#inito ou um ponto prximo.

-dealmente, utiliza(se o alvo no in#inito, uma vez que ele proporciona maior precisão.

?odavia, nem sempre esse tipo de alvo pode ser usado, devido /s condições do local de

#ilmagem 2por exemplo, nem todas as locações dão vista para um elemento distante e

bem de#inido3.

Para o primeiro método, é indispens'vel que a calibragem se$a #eita em ambiente

externo e que a atmos#era este$a limpa. N preciso que ha$a a pelo menos ;LL metros de

dist%ncia um ob$eto vertical bem delineado, pre#erencialmente estreito, para servir como

re#er5ncia. Fma torre de tele#onia, vista contra o céu, é um bom exemplo de alvo no

in#inito.



89

e poss"vel, #aça a calibragem em dia de céu aberto logo aps uma noite de

chuva. A precipitação literalmente lava a poeira suspensa no ar, proporcionandouma visão n"tida de elementos distantes. Pelo mesmo motivo, #otgra#os

paisag"sticos 6 especialmente os de cen'rios urbanos 6 pre#erem trabalhar sob

essas condições.

e estiver sendo utilizado um mirror rig , primeiro deve(se zerar a dist%ncia

interaxial e a converg5ncia, para em seguida se veri#icar o alinhamento das imagens

captadas pelas c%meras. e a estrutura estiver corretamente calibrada, as duas gravações

coincidirão por completoB a#inal, se nula é a dist%ncia interaxial, então toda a cena se

encontra em paralaxe zero. Porém, é prov'vel que se detecte alguma imprecisão. A

partir da", calibra(se a estrutura do rig até que as imagens se sobreponham con#orme o

esperado.

0o caso de rigs paralelos, o procedimento é semelhante+ a dist%ncia interaxial

deve ser a menor poss"vel 2c%meras encostadas3 e a converg5ncia deve ser zerada

2c%meras paralelas3. Perceba que como não h' converg5ncia, toda a cena estar' em paralaxe negativa, com exceção dos elementos no in#inito, que ocuparão o plano da tela

2paralaxe zero3. 1omo o alvo se encontra a mais de ;LL metros, podemos consider'(lo

como no in#inito. <ogo, a calibragem deve #azer com que o ob$eto distante se

sobreponha per#eitamente quando da exibição das duas imagens no monitor de controle.

Ainda em se tratando do arran$o lado a lado, se a dist%ncia interaxial não puder

ser menor que ! mm, a dist%ncia até o alvo deve ser aumentada proporcionalmente.



90

Figura ).H.1: epresentação esquem'tica da calibragem com elementos no in#inito.

e não #or poss"vel calibrar o rig a partir de um ponto no in#inito, o segundo

método pode ser utilizado. Para mirror rigs, o procedimento começa com a colocação

de um alvo branco 2por exemplo, uma #olha de papel cartão3 no outro extremo do set de

#ilmagens. Cem no centro do alvo é traçada uma linha vertical pretaB / meia dist%ncia

entre o alvo e o rig , é colocado um elemento vertical qualquer. Teradas a converg5ncia

e a interaxial, deve(se calibrar a estrutura de modo que os elementos verticais 2tanto a

linha traçada no alvo branco como a estrutura posta / meia dist%ncia3 se sobreponham

no centro do monitor de controle.



91

Figura ).H.): epresentação esquem'tica da calibragem de um mirror rig

com elementos prximos.

Por #im, em se tratando de um rig paralelo, o alvo branco, disposto no extremo

do set , deve contar com duas listras verticais pretas, devidamente centralizadas, e

separadas pela mesma dist%ncia que a interaxial das #ilmadoras. Posto o alvo, mascara(

se a c%mera direita. 4epois, com apenas a imagem esquerda sendo exibida, alinha(se a

#ilmadora esquerda a #im de que a linha preta / esquerda ocupe exatamente o centro do

monitor.

m seguida, sem alterar a interaxial nem a posição da c%mera esquerda 2que

deve, agora, ser mascarada3, alinha(se a imagem da #ilmadora direita, de modo que a

#aixa direita ocupe também o centro do monitor. Huando as duas imagens são exibidassimultaneamente 6 e estando o rig devidamente calibrado 6, a tela exibir' tr5s listras

pretas+ a do meio, devidamente centralizada, ser' mais escura, uma vez que se trata de

duas #aixas sobrepostas.



92

Figura ).H./: epresentação esquem'tica da calibragem de um rig paralelo

com elementos prximos.

Pelo exposto, percebe(se que a calibragem de um rig 74 exige habilidade para

analisar imagens, precisão, e atenção aos detalhes. sses atributos são mais comuns aoscomputadores do que aos seres humanos. Por isso mesmo, existem no mercado alguns

softwares dedicados / calibragem de rigs. 1itam(se como exemplos os programas

tereo74 1at, 4isparit] ?rigger e 4isparit] Qiller. A min&cia dos a$ustes pode chegar a

#rações de pixel , e as con#igurações podem ser salvas como metadados e transmitidas

para a ps(produção.

e$a a calibragem manual ou computadorizada, todo pro#issional que lide com

estereoscopia deve ter em mente que nenhuma checagem é su#iciente se não #or em 74

e numa tela de tamanho equivalente a que ser' usada para o consumo #inal do produto.

Portanto, ter uma sala de exibição prxima ao local de #ilmagem não é um luxo, mas

uma necessidade. 4ependendo do caso, uma solução vi'vel consiste na utilização de

estações de trabalho mveis, equipadas com grandes monitores ou equipamentos de

pro$eção.



93

).N C$#u$os Estereos#;pi#os

:amosa entre os esteregra#os, a regra do 1B/0 estatui que a dist%ncia interaxial

deve ser igual a um trinta avos da dist%ncia entre as c%meras e o ob$eto mais prximo

em quadro. Fma variação dessa regra troca o divisor por !L+ pela #rmula original,obtém(se maior pro#undidade e volume, mas, em compensação, corre(se o risco de gerar

disparidades grandes demais para serem assimiladas pelo cérebroB pelo segundo c'lculo,

a pro#undidade da cena é achatada, mas as chances de ocorrem problemas diminuem.

Figura ).N.1: egra do ER7L esquematizada.

Tae$a ).N: Paralaxe m'xima segundo a regra do ER7L

For&ato Largura da i&age&>e& pi(e$s?

Para$a(e &(i&a>e& pi(e$s?

4V S;L ;O

M4V EOOL OK

M4 EJ;L O

;Q ;LOK K

OQ OLJ E7



94

m qualquer caso, essas #rmulas devem ser usadas com cautela, uma vez que o

e#eito tridimensional também é in#luenciado por outros par%metros. Assim, podem

servir como ponto de partida, mas nem sempre serão su#icientes para otimizar a

estereoscopia da cena.

1omo a#irmado, o a$uste da dist%ncia interaxial depende de v'rios #atores, sendo

os principais as dist%ncias m"nima e m'xima entre os elementos em quadro e as

c%meras, bem como a paralaxe m'xima 2positiva e negativa3 aceit'vel. Por sua vez, o

valor da paralaxe depende da largura da tela na qual as imagens serão exibidas+ para

telas muito grandes, a paralaxe m'xima aceit'vel ser' uma porcentagem menor da sua

largura. 9 %ngulo de converg5ncia, a dist%ncia #ocal das lentes e o tamanho do sensor

das c%meras também entram em $ogo, bem como a resolução da imagem em pixels.

4iante da multiplicidade de vari'veis, o esteregra#o pro#issional se vale de

diversas #rmulas matem'ticas para de#inir os melhores par%metros dos equipamentos,

de acordo com as condições técnicas e necessidades estéticas da cena. 0ão que ele as

conheça de cabeça+ na pr'tica, os c'lculos são #eitos por programas desenvolvidos para

esse #im 6 as chamadas )calculadoras estereoscpicas7S*. sses aplicativos são

#acilmente encontrados na internet, devendo o esteregra#o escolher aquele que melhor

satis#aça as suas necessidades.

7S Apenas para ilustrar a complexidade das expressões utilizadas, a :rmula de Cercovitz determina que+

4 P X 22< X 03 R 2< 6 033 X 22ER:3 6 22< _ 03 R 2;< X 0333, onde 4 é a dist%ncia interaxial, P é a paralaxe

m'xima dese$ada, < é a dist%ncia do elemento mais long"nquo, 0 é a dist%ncia do elemento mais prximo

e : é a dist%ncia #ocal da lente. 9bservação+ em geral, as dist%ncias 6 inclusive a #ocal 6 são dadas emmetros.



95

Figura ).N.): xemplo de calculadora estereoscpica para smarthphones. M' v'rios programas

e aplicativos a#ins, de maior ou menor complexidade, pagos ou gratuitos.

9 a$uste dos par%metros estereoscpicos é mais uma tare#a no dia(a(dia da

equipe de #ilmagem, e não necessariamente a primeira. Assim como num trabalho ;4, a

equipe começa organizando o set , os atores, as c%meras e a iluminação. m seguida,

a$usta(se a dist%ncia #ocal para delimitar 6 mesmo que aproximadamente 6 o

enquadramento. 4epois, são medidas as dist%ncias do elemento mais prximo e do mais

distante em relação /s c%meras. Por #im, o esteregra#o usa as in#ormações para calcular

os poss"veis valores do espaço interaxial e da converg5ncia.

Pre#erencialmente, é adotada a seguinte ordem+ a partir das dist%ncias m'xima e

m"nima dos elementos em quadro, de#ine(se a dist%ncia entre as c%meras. 1om isso,

estabelece(se a pro#undidade total da cena 2quanto maior a interaxial, maior a

pro#undidade3. ntão, a converg5ncia é usada para deslocar toda a cena para #rente ou

para tr's.

e a opção #or por c%meras paralelas, o deslocamento da cena para dentro ou

para #ora da tela ser' #eito na ps(produção, através de um processo conhecido como

M-? 2Morizontal -mage ?ranslation3. ste segundo método tem como desvantagem a

perda de alguns pixels nos cantos das imagens 2ver :igura ;.7.O3.



96

A perda m'xima ser' igual / paralaxe m'xima aceit'vel. e a translação

horizontal das imagens #or superior a esse valor, estarão se criando paralaxes acima do

limite estabelecido. m outras palavras, estar' se gerando paralaxes cu$a #usão não se

pode garantir.

Portanto, na #ilmagem, o enquadramento deve ser um pouco mais aberto, de

modo a compensar os #uturos cortes das bordas. ?ambém se deve ter em mente que

parte da resolução ser' perdida. ?odavia, deve(se estar atento para que o tamanho da

perda não exi$a um alargamento muito grande do material gravado, comprometendo a

qualidade das imagens e, consequentemente, do e#eito 74.

Ainda em se tratando de c%meras paralelas, aps a de#inição da dist%ncia

interaxial, as imagens exibidas no monitor de controle podem ser movidas

horizontalmente a #im de simular o M-?. As con#igurações adotadas no monitor podem

ser registradas e repassadas /s equipes de ps(produção, para #acilitar seus trabalhos.

>uito cuidado deve ser tomado para que o M-? não aproxime a cena mais do

que o necess'rio, nem #aça com que a paralaxe dos elementos ao #undo ultrapasse os

limites pré(estabelecidos. N importante alertar para o #ato de que, no primeiro caso, as

imagens de ob$etos em pop-out extremo podem vazar para o outro olho, ocasionando

ghosting . I' o segundo aviso diz respeito / diverg5ncia.

e, por outro lado, a #ilmagem #or #eita com c%meras convergentes, aps

estabelecer a dist%ncia interaxial, o operador deve, ao mesmo tempo em que converge

os pontos de vista, checar a paralaxe positiva dos elementos ao #undo, interrompendo a

angulação das c%meras quando a paralaxe em questão alcançar o limite m'ximo

calculado, ou mesmo antes. Atingido o valor limite, o esteregra#o deve ter muita

cautela, pois uma m"nima diminuição na dist%ncia interaxial #ar' com que a paralaxe positiva dos elementos ao #undo )exploda*, exigindo alterações na converg5ncia para

trazer a disparidade de volta aos valores seguros.

4e qualquer #orma, deve(se con#erir se a paralaxe negativa dos ob$etos em

primeiro plano não excede o limite estabelecido para a pro#undidade total da cena.

xempli#icando, se #oi decidido que a cena ter' um espaço 74 )de 78* 2ou se$a, que a

di#erença m'xima entre as paralaxes positiva e negativa ser' igual a 78 da largura da

tela3, caso o elemento mais / #rente tenha uma paralaxe de L,!8, restam ;,!8 para todo



97

o ambiente atr's da tela. e o limite #oi ultrapassado, a dist%ncia interaxial dever' ser

reduzida.

Aps uma primeira rodada de a$ustes, o pro#issional deve veri#icar o e#eito 74

em uma tela cu$o tamanho se$a an'logo a da exibição #inal. Apenas sob essa condição,qual se$a, tela de dimensões equivalentes, é que se poder' a#irmar que os a$ustes estão

per#eitos e a tomada pode ser gravada.

m #ilmagens com steadicam ou )c%mera na mão*, é prov'vel que a dist%ncia

interaxial eRou a converg5ncia tenham que ser mudadas ao longo da tomada. e o

processo não puder ser automatizado, o ideal é que a manipulação se$a #eita por um

pro#issional di#erente do operador de c%mera. ?ambém é importante que os pontos

inicial e #inal das con#igurações possam ser travados, de #orma que os par%metros não

ultrapassem as restrições pré(calculadas. Alguns rigs de alto desempenho o#erecem um

&nico controle para o #oco e a converg5ncia, de modo que apenas um assistente é capaz

de lidar com ambos os par%metros.

:inalmente, todas as exig5ncias de cunho técnico devem ser con#rontadas com

as necessidades art"sticas. is que os pro#issionais envolvidos com a estereoscopia

devem plane$ar de #orma org%nica e sistem'tica os mais diversos aspectos do #ilme,

inclusive os ;4.

).10 I$u&i!a+*o

Fma cena bem iluminada é condição sine %ua non para se obter um bom

resultado estereoscpico. Partes escuras não guardam in#ormações visuais su#icientes

para que delas se extraiam as devidas paralaxes. Assim, 'reas sem iluminação tendem a parecer estar no plano da tela, independentemente da pro#undidade que ocupem no

ambiente #ilmado.

0a manipulação das imagens durante a ps(produção, é mais #'cil escurec5(las,

guardando suas in#ormações visuais, do que clare'(las, se delas não constam dados para

que os programas de computador as alterem. -sso é v'lido também para #ilmagens ;4.

0o caso do audiovisual estereoscpico, manipular a colorimetria é bem menos custoso

do que corrigir uma pro#undidade de campo insu#iciente.



98

Vale lembrar que o uso do espelho nos mirror rigs signi#ica que a luminosidade

que chega ao sensor de cada c%mara é reduzida / metade. Além disso, sistemas de

pro$eção 74, não importa se com culos ativos ou passivos, levarão embora, na melhor

das hipteses, L8 do brilho emitido pelo pro$etor.

1omo compensar essa perda na luminosidadeG -luminando ainda mais a cena, é

claroB com o devido cuidado para não expor as imagens em demasia+ 'reas totalmente

brancas, )estouradas*, também não guardam in#ormações visuais su#icientes para gerar

um bom e#eito volumétrico. Portanto, é preciso assegurar que a iluminação da cena

este$a bem distribu"da.

reas de alto contraste também não #uncionam bem em 74+ como nenhum

sistema de exibição é per#eito, sempre haver' algum )vazamento* da imagem direita

para o olho esquerdo e vice(versa. 9 vazamento #az com que percebamos os ob$etos

duplicados. A esse e#eito indese$ado d'(se o nome de ghosting 2)e#eito #antasma*3. N

#undamental que o ghosting se$a evitado, $' que, chamativo como ele é, corre(se o risco

de estragar a experi5ncia tridimensional.

0o caso dos elementos em paralaxe zero 2plano da tela3, um alto contraste não

gera quaisquer #antasmas, uma vez que as imagens esquerda e direita estão

per#eitamente sobrepostas. Assim, uma iluminação suave é recomendada para toda a

cena, mas mandatria para ambos os extremos da pro#undidade, onde as disparidades

retinais são mais acentuadas e, por conseguinte, a chance de ocorr5ncia do )e#eito

#antasma* é maior.

As bordas laterais do quadro também costumam apresentar disparidades

proeminentes, em especial devido / de#ormação trapezoidal oriunda da utilização de

c%meras convergentes 2ver seção ;.73. >esmo no caso de arran$os com c%meras paralelas, é poss"vel que, nos cantos do quadro, partes de ob$etos se$am vistas por

apenas um dos olhos. -sso atrair' a atenção do espectador, que não conseguir' perceber

o elemento tridimensionalmente. Para desviar o olhar dessas 'reas, é bom mant5(las um

pouco menos iluminadas.

Por #im, é preciso ter cautela ao se #ilmar #ontes luminosas, tais como os #aris

de um carro. 9 re#lexo da luz no interior da lente pode gerar flares, brilhos estelares

que, em ;4, trazem um belo resultado art"stico. 1omo no cinema estereoscpico são



99

utilizadas duas lentes 2mesmo no caso de c%meras individuais3, é poss"vel que o flare

este$a presente em uma das imagens, mas não na outra, devido ao #ato de o %ngulo entre

a #onte de luz e cada uma das lentes ser di#erente. Além disso, sendo um brilho, uma

superexposição, flares são desprovidos de in#ormações visuais+ são id5nticos, caso

presentes em ambas as imagens. Assim, serão percebidos no plano da tela, não importa

em que pro#undidade este$a a #onte luminosa.

I$u&i!a+*o e %io$a+*o do =uadro estereos#;pi#o+ em alguns casos, a

iluminação pode ser usada de #orma criativa para compensar erros técnicos

inevit'veis. Por exemplo+ no cinema tradicional, são comuns os planos over-the-

shoulder , aqueles em que o personagem em primeiro plano est' de costas,

conversando com outra pessoa mais ao #undo, esta voltada para a c%mera.

1omo bem evidencia a #igura abaixo, em tal tipo de plano, o personagem de

costas é cortado pela borda do quadro, o que, como vimos anteriormente, é

indese$ado em imagens 74. e a pessoa em questão #or pouco iluminada, sua

#igura ser' percebida como com pouca ou nenhuma pro#undidade, ou se$a,

prxima ao plano da tela, o que amenizar' a situação.

Figura ).10: Plano over-the-shoulder em )?itanic* 2EJJS3.

).11 Co&puta+*o ri#a

1omputação Zr'#ica7K 21Z3 se re#ere / 'rea da computação que trata da geração

de imagens. ?odavia, no mercado audiovisual, a expressão é usada exclusivamente para

7K m ingl5s, 1omputer(Zenerated -mager] 21Z-3.



100

a produção de imagens 74 geradas no computador. :az(se aqui um relevante alerta+ não

se trata de 74 estereoscpico 2)(74*3, mas de imagens ;4 #eitas em programas que, ao

simularem um ambiente tridimensional, permitem ao artista modelar os ob$etos 2ao

invés de desenh'(los3. Assim, os ob$etos possuem in#ormações tridimensionais, embora

quando da criação da imagem, se$am renderizados 2)impressos*3 em ;4.

Para elucidar a questão, que #ique claro o seguinte+ quando um monstro

#otorreal"stico aparece num #ilme tradicional 2não 743, a não ser que se trate de um ator

vestindo uma #antasia 2provavelmente não é, senão não seria #otorreal"stico3, a criatura

#oi criada num programa de 1omputação Zr'#ica. 0o lingua$ar do mercado, é um

monstro )74*. Para evitar mal(entendidos, apenas nesta seção, o termo )74* ser' usado

para se re#erir / 1omputação Zr'#ica e )(74* / estereoscopia. A #igura abaixo mostraa inter#ace de um software de 1omputação Zr'#ica.

Figura ).11.1: inter#ace do programa 7ds >ax. A chaleira é um modelo tridimensional.

1riar imagens 1Z é o modo mais #'cil de produzir um par estereoscpico

per#eito. 9 ambiente é todo virtualB assim também são as suas c%meras. 0ão h' re#lexos

indese$ados, erros de alinhamento ou quaisquer de#eitos mec%nicos ou ticos.

Verdade se$a dita, a produção de duas imagens devidamente correspondentes é

muito #'cil no computador do que no mundo real. 0ão por acaso, #ilmes de animação



101

74 talvez se$am os que mais demonstraram dom"nio da técnica e da linguagem

estereoscpicas.

?odos os programas de 1omputação Zr'#ica permitem a criação de c%meras

virtuais situadas num espaço tridimensional simulado. As imagens #inais geradas poresses programas são os pontos de vista dessas c%meras.

Para reproduzir a estrutura de um rig , basta criar duas c%meras, e o processo de

conect'(las 2no sentido de mov5(las $untas, alterar con$untamente suas dist%ncias #ocais,

etc.3 é #'cil. 1om um pouco mais de conhecimento sobre o software, é poss"vel

adicionar #uncionalidades /s c%meras, como, por exemplo, a$ustes autom'ticos da

interaxial de acordo com a pro#undidade da cena que se )#ilma*.

9 método das c%meras paralelas é unanimidade, $' que não produz distorções

trapezoidais, e porque, em 1omputação Zr'#ica, as imagens podem ser criadas com

qualquer resolução, compensando(se desde então as perdas #uturas decorrentes do M-?.

4i#erentemente do que ocorre no mundo real, em que o corpo #"sico das #ilmadoras

impede dist%ncias interaxiais diminutas 2no caso de rigs lado a lado3, no ambiente

virtual, as c%meras são tão pequenas quanto um ponto. m verdade, não possuem

in#ormação visual 2são invis"veis3, podendo inclusive ocupar o mesmo lugar no espaço.

M' duas propriedades das c%meras virtuais de grande valia para o 74. mbora

não ha$a uma nomenclatura padrão, podemos cham'(las de )near plane* 2plano

prximo3 e ) far plane* 2plano distante3. A primeira diz respeito / dist%ncia entre a

c%mera e o ob$eto %isJ%e$ mais prximoB mutatis mutandis, a segunda se re#ere ao ob$eto

%isJ%e$ mais distante. is que um ob$eto pode estar um cent"metro / #rente da c%meraB se

a propriedade )near plane* estabelecer uma medida de, por exemplo, cinco metros,

apenas os elementos além dessa dist%ncia estarão vis"veis. 9 )#ar plane* #unciona de#orma an'loga, cortando da visão os elementos além do de#inido. ?ais propriedades

con#erem ainda mais #lexibilidade para o a$uste do e#eito estereoscpico. e, para a cena

como um todo, a con#iguração (74 est' adequada, mas para um elemento espec"#ico,

localizado em um dos extremos da pro#undidade, a paralaxe #or demasiadamente

grande, basta retir'(lo de cena 2considerando, é claro, que sua presença em quadro é

irrelevante3.



102

Figura ).11.): Apenas os ob$etos que estiverem entre os planos serão vistos.

Perceba que os c'lculos estereoscpicos são igualmente v'lidos em se tratando

de ambientes 1Z. :elizmente, os rigs virtuais podem ser customizados 2através de

scripts3 para se a$ustar automaticamente /s condições da cena. Porém, a customização

dever' ser #eita manualmente, uma vez que os programas não #ornecem uma solução

pronta.

9utra adição que pode ser #eita é a criação de um plano semitransparente,

invis"vel na imagem #inal, para o qual convergem as c%meras. 9 plano demarcaria a

paralaxe zero, embora nesse arran$o, as distorções trapezoidais não são evitadas.

m vista da grande versatilidade do rig virtual, deve(se tomar cuidado para não

exagerar+ o (74 não é um #im em si mesmo, e quanto mais chama a atenção, mais

distante est' do seu propsito de imergir o espectador na histria 2a não ser, é claro, que

o produto se destine a parques de diversão3. Por exemplo, em 1omputação Zr'#ica, é

#'cil animar a dist%ncia interaxial. ntretanto, o e#eito resultante pode não parecer

natural+ o espaço é achatado ou alargado.

?ambém se deve ter em mente que as imagens 74 não são tão per#eitas a pontode não precisarem de ps(produção. 4e #ato, o contr'rio talvez se$a mais verdadeiro.

1omo se costuma usar c%meras paralelas, a técnica do Morizontal -mage ?ranslation é

empregada em todos 6 ou quase todos 6 os frames. :elizmente, para compensar a perda

das laterais sem que a resolução #inal reste comprometida, basta gerar as imagens com

uma largura um pouco maior que o convencional 6 por exemplo, ;.;LL pixels ao invés

de ;.LOK.



103

9utra grande #uncionalidade dos softwares 74 é renderizar 7J em arquivos de

imagem separados determinadas propriedades da cena. Por exemplo, é poss"vel gerar

imagens que mostrem apenas os re#lexos, ou as re#rações, ou um ob$eto pré(

selecionado, etc. A cada uma dessas imagens em separado d'(se o nome de pass.

4evidamente combinadas, elas resultam na imagem #inal.

Para a estereoscopia, o pass mais relevante é o T(4epth 2em alguns programas,

usa(se o nome T(Cu##er3. le mostra a pro#undidade da cena em escala de cinza+ qual

dos extremos ser' preto ou branco, é questão de escolhaB adverte(se apenas para que

cada pro$eto adote uma convenção desde o princ"pio.

Figura ).11./: A imagem superior é uma cena criada em 1omputação Zr'#ica. Abaixo dela, oT(4epth da cena in#orma a pro#undidade em tons de cinza.

7J enderização é o processo pelo qual se obtém uma imagem #inal a partir de in#ormações digitais.

ntenda que a criação de uma imagem 74 passa por v'rias etapas+ os ob$etos são modelados e

texturizados 2sobre eles se aplicam cores e texturas3, #ontes luminosas são dispostas no ambiente virtual,

etc. 9 programa de 1omputação Zr'#ica exibe apenas as in#ormações visuais su#icientes para que o

técnico construa a cena. 1aso mostrasse os elementos com riqueza de detalhes, o processamento exigido

inviabilizaria a manipulação do ambiente 74 em tempo real. ao #im dos trabalhos é que as imagens são

renderizadas, ou se$a, calculadas e geradas em toda a sua complexidade+ interação da luz com oselementos em cena, simulação minuciosa de #luidos e #umaças, etc.



104

9 T(4epth, a que chamaremos )mapa de pro#undidade*, pode ser gerado

simultaneamente / imagem #inal 6 assim como todo e qualquer passOL. 4esse modo,

economiza(se tempo e processamento das m'quinas.

4e posse do re#erido mapa, o trabalho de inserção de elementos virtuais, se$a em

#ilmagens ;4, se$a em (74, é imensamente #acilitado. Por exemplo, pode(se usar a

escala de cinza como re#er5ncia para mascarar ob$etos que devem ser oclusos por

elementos #ilmados, e vice(versa.

?odas as superproduções envolvem e#eitos especiais e, por conseguinte, uma

mescla de imagens reais e computadorizadas. 9 1Z vem em aux"lio da estereoscopia,

uma vez que seus elementos são modelados em tr5s dimensões. Assim, #oi(se o tempoem que para simular uma paisagem de #undo bastava adicionar uma pintura mais ou

menos real"stica 2matte painting 3. 1om o (74, #az(se necess'rio que os ob$etos tenham

volume, o que a 1omputação Zr'#ica pode o#erecer.

Para integrar per#eitamente os elementos 74 /s #ilmagens, é imprescind"vel que

as c%meras reais e virtuais possuam os mesmos par%metros 2mesma dist%ncia #ocal,

converg5ncia, etc.3. 4esse modo, os ob$etos serão incorporados em sua pro#undidade

correta quando do processo de composição 2ver seção 7.3. 4a" a import%ncia de o rig gravar em metadados as in#ormações dos par%metros utilizados+ para que as mesmas

con#igurações se$am replicadas em 1Z. 1aso isso não se$a poss"vel, deve(se pelo menos

anotar tais par%metros.

A estereoscopia exigir' muito mais precisão do que um #ilme convencional. 4e

#ato, sendo as disparidades horizontais a causa do e#eito tridimensional, e sendo as

paralaxes m'ximas de não mais do que uns 78 da largura da tela 2pelo menos para

ob$etos em paralaxe positiva3, não é incomum ter que a$ustar as imagens em ER;L de

pixel para combinar corretamente um elemento virtual com o material de origem.

4iga(se também que, embora a 1omputação Zr'#ica o#ereça maior controle

sobre a produção das imagens, o monitoramento do (74 6 inclusive das imagens

OL m verdade, mapas de pro#undidade também podem ser criados a partir de #ilmagens, inclusive ;4.

0ão #osse assim, a conversão de #ilmes convencionais para (74 seria quase inexequ"vel. >as,

di#erentemente dos mapas provenientes de ambientes virtuais, erros existem e devem ser corrigidosmanualmente.



105

geradas em computador 6 deve ser #eito numa tela apropriada. 9u se$a, de tamanho

equivalente / da exibição #inal.

Huanto / visualização estereoscpica nos prprios programas de 1Z, dos dois

mais utilizados, Autodes[ >a]a e Autodes[ 7ds >ax, apenas o primeiro o#erecesuporte nativo 2porém, somente em an'gli#o3. Para o segundo, é necess'ria a instalação

de plug-in.

Figura ).11.: 1ena criada em 1omputação Zr'#ica e sua renderização estereoscpica.

).1) Pri!#ipais Erros !a Produ+*o /5

Mistoricamente, a produção 74 #oi maculada por mau plane$amento e limitações

de ordem técnica, como equipamentos imprecisos. m decorr5ncia, não é incomum que

#ilmes estereoscpicos se$am associados a dores de cabeça e cansaço dos olhos.

Acontece que o par de imagens precisa estar per#eitamente alinhado no tempo e

no espaço, a #im de que o cérebro se$a capaz de combin'(las. 1aso contr'rio, o cérebro

ou tenta desalinhar os olhos, de modo a compensar a não correspond5ncia das imagens,

ou #ica con#uso pelas pistas con#litantes. ventualmente, a perturbação ocasiona dores

de cabeça ou até n'usea.

?ambém não se pode deixar de mencionar que, mesmo que o par este$a

devidamente alinhado, exageros na intensidade do e#eito 74 podem gerar #adiga visual,

pois, como visto na seção E.K, a percepção de imagens tridimensionais exige mais

processamento do cérebro.



106

0a produção estereoscpica, h' seis erros comuns que provocam descon#orto no

p&blico. ão eles+ di%erg4!#iaG disso#ia+*o e!tre #o!%erg4!#ia e a#o&oda+*oG

disparidades geo&,tri#asG eeito a!tas&a > ghosting ?G %io$a+es da a!e$a

estereos#;pi#a e sa$tos de prou!didade. Coa parte das reclamações associadas ao 74

pode ser evitada se essas #alhas não #orem cometidas.

M' tr5s #atores que potencializam os e#eitos negativos desses erros. Primeiro, o

ponto de interesse do p&blico, isto é, para onde 6 em D, ` e T 6 ele est' olhando. 9ra,

se não #orem vistos, os erros mencionados acima são incapazes de atordoar os

espectadores.

?odo plano possui um elemento que atrai a atenção do p&blico. A esse elemento

d'(se o nome de sueito. Zeralmente, trata(se de um personagem, embora planos

detalhes possam en#atizar algum ob$eto. 9 p&blico passa quase todo o tempo do plano,

para não dizer todo ele, #itando o su$eito. m verdade, a #unção prec"pua do diretor é

dirigir o olhar 2a atenção3 do espectador, conduzindo(o ao longo da narrativa visual.

e qualquer das #alhas re#eridas anteriormente a#etar o su$eito do plano, o

p&blico as perceber', mesmo que inconscientemente. Porém, boa parte do plano é

constitu"da de não(su$eitos+ ob$etos peri#éricos, #undos, #igurantes, etc. 1onquanto o

espectador saiba da presença desses elementos, ele os ignora em #avor do su$eito da

ação.

Pre#erencialmente, toda a imagem deve estar isenta de erros, mas, caso se$a

invi'vel erradic'(los 6 se$a por impossibilidade técnica, se$a por decisão art"stica 6, é

crucial que eles a#etem somente os não(su$eitos do plano. 4essa #orma, é prov'vel que a

experi5ncia audiovisual não se$a pre$udicada.

9 segundo #ator diz respeito ao tamanho da tela. Por bvio, quanto maior ela #or,

mais percept"vel se torna o erro. 0ão / toa, trabalhos cinematogr'#icos demandam

per#eição milimétrica.

n#im, o tempo em que a #alha #ica exposta também é relevante. Huanto mais

longa a duração, maiores as probabilidades de que o olhar do espectador vagueie pelo

quadro e, eventualmente, se depare com o problema. Vale ressaltar que a prpria

natureza do erro o torna chamativo.



107

m produções curtas, como as apresentações em parques de diversões, os erros

são tolerados em grau impens'vel para um longa(metragem ou um programa televisivo.

0esses, os problemas podem ser 6 se muito 6 pontuais e r'pidos. m todo caso, a

intensidade do erro não pode inviabilizar a #usão do par estereoscpico pelo cérebro.

:elizmente, todas as #alhas supracitadas podem ser evitadas, a #im de que a

experi5ncia 74 se$a a mais con#ort'vel poss"vel. A tempo, toda as explanações desta

seção assumem que o conte&do est' sendo exibido numa tela de E; metros de largura.

-niciemos pelo estudo da di%erg4!#ia. 1onsiste ela na rotação de nossos olhos

para #ora. m outras palavras, a diverg5ncia ocorre quando o olho esquerdo gira para a

esquerda e o direito para a direita, ambas as rotações além do ponto em que os olhos

#icam paralelos entre si.

Figura ).1).1: 4iverg5ncia.

0o dia(a(dia, nossos olhos não divergem. -sso porque, mesmo quando se olha

para o in#inito, a con#ormação a que se chega é a dos olhos paralelos. 1ontudo, um

#ilme estereoscpico pode obrigar os olhos a divergirem. ?rata(se de um erro muito

grave, que ocasiona alto grau de descon#orto.

uponha que se$a exibida uma imagem cu$o su$eito est' atr's da tela, isto é,

tenha paralaxe positiva. 9 su$eito aparecer' )duplicado* na tela, sua imagem esquerda

ser' captada pelo olho esquerdo, e a imagem direita, pelo olho direito 2ver seção E.!3.



108

A dist%ncia que separa os olhos humanos 2interocular3 é de aproximadamente

,! cent"metros. e o intervalo entre as imagens )duplicadas* 2a paralaxe3 #or de até ,!

cent"metros, os olhos do espectador não divergirão.

0uma tela de E; metros, e considerando uma obra com resolução ;Q, uma

paralaxe de apenas EE pixels 2meio por cento da largura total da tela3 corresponder' ao

espaçamento de ,! cent"metros. Fma paralaxe desse tamanho #az com que os olhos

#iquem paralelos um em relação ao outro. 0o mundo real, essa agrad'vel con#ormação

ocorre para ob$etos vistos a mais de OL metros de dist%ncia. 0o mundo virtual da

estereoscopia, trata(se do in#inito.

.

Figura ).1).): Ao olhar para ob$etos no in#inito, os olhos #icam paralelos entre si.

9bviamente, a paralaxe positiva m'xima pode exceder os ,! cent"metros, isto é,

os elementos podem ser posicionados além do in#inito. 0esse caso, os olhos divergirão.

A toler%ncia / diverg5ncia varia de indiv"duo para indiv"duo, mas, em geral,

pode(se chegar a uma rotação de meio grau para #ora em cada olho sem que ha$a

grandes problemas. 9 resultado dessa toler%ncia sobre o tamanho da paralaxe depender'

da dist%ncia entre o espectador e a tela, con#orme se depreende da ilustração abaixo+



109

Figura ).1)./: A intensidade da diverg5ncia depende da dist%ncia entre o

espectador e a tela.

9 diagrama acima 2#ora de escala3 explicita que o %ngulo de diverg5ncia dos

olhos aumenta con#orme a pessoa este$a mais prxima da tela. 0a #igura, os c"rculos

pretos indicam os pontos de pro$eção, sobre a tela, de um elemento situado no in#inito.

A dist%ncia entre os c"rculos é de ,! cent"metros. Para visualiz'(los, os olhos #icam

paralelos entre si, não importa a que dist%ncia este$a o espectador.

Por sua vez, os c"rculos verdes e vermelhos representam dois elementos além doin#inito, o primeiro com EJ cent"metros de paralaxe e o segundo com ;!. As linhas

trace$adas entre c"rculos e olhos respectivos #ormam um %ngulo tanto mais aberto

quanto menor #or a dist%ncia que separa a pessoa da tela. esta claro, portanto, que os

espectadores prximos da tela são mais sens"veis ao problema, correndo maior risco de

sentir descon#orto. A tabela a seguir mostra os valores da diverg5ncia 2em graus3 para

dist%ncias e paralaxes hipotéticas+

Tae$a ).1).1: 4iverg5ncia em #unção do tamanho da paralaxe e da

dist%ncia entre o espectador e a tela

5ist6!#ia

espe#tadorDte$a

Para$a(e >e& #&?

9G/7 1)G< 1NG0 )7G

E,!m LY E,;Y por olho ;,77Y por olho 7,OY por olho

7,Lm LY L,Y por olho E,;Y por olho E,KY por olho

O,!m LY L,OY por olho L,KY por olho E,EY por olho

E!,;m LY L,E;Y por olho L,;!Y por olho L,77Y por olho



110

Fma pessoa sentada a tr5s metros da tela ter' uma experi5ncia visual pior. 0o

caso de uma paralaxe positiva de EJ cent"metros 2c"rculos verdes3, seus olhos divergirão

E,; graus cada um, o que provocar' cansaço na vista se o tempo de exposição não #or

curto. I' uma paralaxe de ;! cent"metros 2c"rculos vermelhos3 provocar' uma

diverg5ncia de E,! graus, o que certamente trar' descon#orto.

?odavia, a mesma imagem, quando vista por um indiv"duo a E! metros de

dist%ncia, é agrad'vel. Para a paralaxe de EJ cent"metros, a diverg5ncia ser' de apenas

L,;! graus, e para a de ;! cent"metros, a rotação ser' de aproximadamente L,77 graus.

, como mencionado anteriormente, em regra, o giro de até meio grau para cada olho é

toler'vel.

0a pr'tica audiovisual, recomenda(se não ultrapassar o limite de tr5s por cento

da largura da tela, inclusive em se tratando de paralaxes negativas. Alguns pro#issionais,

por cautela, pre#erem a marca de um e meio por cento para a positiva, o que

corresponde, nas re#er5ncias adotadas anteriormente, a uma paralaxe de 7L pixels 2EJ

cent"metros, mais ou menos3.

eparações maiores ocasionam hiperdiverg5ncia, sendo aceit'veis, se muito, em

planos curtos e bem intervalados. >ais uma vez, se o problema ocorrer em elementos

peri#éricos, é poss"vel que ele passe despercebido. 0esse caso, vale pontuar que não(

su$eitos divergentes podem con#erir maior sensação de pro#undidade ao plano.

:rise(se que assistir / diverg5ncia é como segurar um ob$eto pesado+

inicialmente, a carga parece suport'vel, mas / medida que o tempo o passa, os m&sculos

#adigam e segur'(la se torna inexequ"vel. <ogo, o tempo de exposição do p&blico ao problema o torna ainda mais signi#icativo.

N interessante notar que a ocorr5ncia de diverg5ncia, ou pelos de

hiperdiverg5ncia, é menos prov'vel em telas menores. Fm televisor de O; polegadas,

por exemplo, tem largura de J7 cent"metros, aproximadamente. 1omo os conte&dos

transmitidos possuem resolução M4 2EJ;LxELKL3, ob$etos no in#inito possuem paralaxe

de E7O pixels 2sete por cento da largura3.



111

9ra, di#icilmente se usar' uma paralaxe desse tamanho, quem dir' maior do que

ela. Por mais que esse intervalo se$a teoricamente poss"vel, o elemento estar' tão

espaçado no par de imagens que o cérebro ter' di#iculdade em #undi(lo. m verdade, o

ob$eto ser' percebido como dois. ?rata(se do e#eito #antasma 2 ghosting 3, problema que

ser' descrito em detalhes ainda nesta seção.

A segunda #alha, dissociação entre converg5ncia e acomodação, $' #oi estudada

na seção E., para a qual remetemos o leitor. Passemos, então, aos di#erentes tipos de

distor+*o geo&,tri#a.

m 74, as &nicas disparidades aceit'veis são as paralaxes horizontais que

determinam a posição dos elementos em T. Hualquer outra discrep%ncia entre as

imagens do par estereoscpico é inapropriada, #azendo com que o cérebro tenha mais

trabalho do que o normal para combin'(las.

e as disparidades não horizontais #orem acentuadas, o cérebro ser' incapaz de

proporcionar uma visão tridimensional do #ilme, #azendo com que o espectador

enxergue imagens embaçadas 2duplicadas3 e que a experi5ncia se$a arruinada. 9

espectador também poder' sentir en$oo, se exposto continuamente ao problema.

As distorções geométricas podem ser causadas pelo modo como a pessoa assiste

/ obra. Por exemplo, idealmente, deve(se assistir ao #ilme com a cabeça reta, não

inclinada.



112

Figura ).1).: 0o sistema de exibição ativo por polarização linear, a

inclinação da cabeça pre$udica a visualização 74. :elizmente, esse sistema#oi suplantado pela polarização circular.

e a pessoa entorta a cabeça, seus olhos não #icam alinhados horizontalmente e,

por conseguinte, as imagens percebidas restam também desalinhadas. e o grau de

inclinação #or pequeno, o prprio cérebro tenta realinhar os olhos, de #orma que o

problema não é sentido.

?odavia, assistir a um #ilme 74 deitado de lado no so#' da sala não é uma opção.

M' que se pontuar que o desalinhamento ocasionado pela posição do corpo é menos

desagrad'vel do que de#eitos na imagem. -sso porque o cérebro, munido de outras

in#ormações sensoriais 2propriocepção3, consegue assimilar o motivo das

incongru5ncias visuais.

A localização do espectador em relação / tela também pode ser causa de

disparidades geométricas. 0a :igura E.S.;, o espectador A est' centralizado em #rente /

tela. I' o espectador C se situa mais / esquerda. ua visão da tela ser' obliqua, o que

a#etar' a percepção do par de imagens. epare que, para alguém localizado / esquerda

da tela, o elemento pro$etado / esquerda parecer' maior do que o elemento pro$etado /

direita, mesmo que, na verdade, os elementos tenham o mesmo tamanho 2a#inal, trata(se

de um s elemento, espaçado horizontalmente pela paralaxe3.

xplicitadas as distorções provocadas pela #orma com que se assiste ao

conte&do, tratemos dos problemas oriundos da produção estereoscpica, pois são estesque os pro#issionais da 'rea podem controlar. Para se criar imagens 74 con#ort'veis, é



113

imprescind"vel que as c%meras este$am per#eitamente alinhadas e sincronizadas. >ais

ainda, o material gravado deve ser revisto e analisado, de modo que eventuais

inconsist5ncias se$am detectadas e corrigidas. As distorções mais comuns são+

Figura ).1).7: rros de alinhamento vertical ou rotacional.

Figura ).1).9: rros de escala.

0esse caso, o tamanho dos elementos não é correspondente nas duas imagens.

?rata(se de um erro ocasionado não apenas pelo desarran$o das c%meras, mas sobretudo

pelo das dist%ncias #ocais de lentes zoom. 1on#orme $' explicado, tais lentes são

especialmente singulares, de modo que a transição de uma dist%ncia #ocal para outra é

de di#"cil sincronização. 9 ideal, portanto, é se restringir /s dist%ncias #ocais m'ximas

ou m"nimas que a lente o#erece, ou ainda utilizar lentes #ixas 2 primes3.

Figura ).1).<: rros de #oco.



114

Figura ).1).H: rros de colorimetria ou luminosidade.

m verdade, não é o caso de uma distorção geométrica, mas de uma

discord%ncia entre as imagens quanto aos aspectos de cor eRou brilho. Pode ser

ocasionada por con#igurações de c%mera di#erentes, discrep%ncia entre as lentes ou

descuidos na ps(produção 2correção de cor3.

Figura ).1).N: rros de sincronização.

0o esquema acima, é #'cil perceber que as imagens que #ormam o par

estereoscpico #oram tiradas em momentos di#erentes. A#inal, a posição do braço

esquerdo do personagem é visivelmente di#erente entre elas. ?rata(se de um erro de

sincronização das #ilmadoras.

A questão #oi bem trabalhada na seção ;., para a qual se remete o leitor. Noportuno mencionar que esse tipo de #alha, dependendo do movimento descrito pelos



115

ob$etos em quadro, bem como sua velocidade, pode inviabilizar a #usão das imagens, $'

que a assimetria pode ser bem acentuada.

Por #im, mesmo que as c%meras este$am devidamente sincronizadas e alinhadas,

é poss"vel que disparidades indese$adas sur$am de sua converg5ncia, ou então de

super#"cies re#lexivas. 0o primeiro caso, deve(se ter em mente que quando as c%meras

são rotacionadas, os planos de suas pro$eções não mais são per#eitamente paralelos entre

si.

A questão é ilustrada na :igura ;.7.!. e as c%meras #ossem arrumadas em

paralelo, a parede lhes seria perpendicular. ntretanto, optou(se pela converg5ncia, de

modo que em cada imagem a parede assume uma angulação di#erente.

sse problema, prprio do arran$o convergente, é conhecido como distorção

trapezoidal 2keystone effect 3. Huando sobrepostas, as imagens deixam claro que a

disparidade se acentua nas laterais. 1om e#eito, o centro do par estereoscpico não

apresenta esse problema. 9bviamente, a de#ormação trapezoidal pode ser eliminada

caso se adote o método de #ilmagem com c%meras paralelas.

Huanto aos re#lexos, h' que se #risar que sua presença depende do %ngulo

#ormado pela #onte luminosa, a super#"cie re#letora e a lente da c%mera. Assim, é

prov'vel que o re#lexo apareça em uma imagem, mas não na outra. 9 mesmo vale para

brilhos especulares e flares.

Alguns #iltros de lente podem minimizar o erro, mas, #ora isso, não h' outro

procedimento senão ter atenção durante as #ilmagens. N importante veri#icar o par

estereoscpico $' no set de gravações, reposicionando os elementos problem'ticos 2as

c%meras, o ob$eto ou a #onte emissora3 caso necess'rio. 0esse sentido, a equipe devetomar cuidado com super#"cies met'licas, lustrosas e aqu'ticas.



116

Figura ).1).10: e#lexos e brilhos dependem do %ngulo #ormado pela #onte

luminosa, o ob$eto re#letor e a c%mera. Por isso, é comum a inconsist5ncia

dos re#lexos nas imagens do par estereoscpico.

9 erro do ghosting 2e#eito #antasma ou ainda cross-talk 3 decorre do #ato de que

os sistemas de visualização 74, em geral, não conseguem separar completamente as

imagens que constituem o par estereoscpico. xplicando melhor+ cada olho acabaenxergando um pouco da imagem destinada ao outro. ssa )contaminação* #az com que

os elementos se$am percebidos como que duplicados, principalmente em seus

contornos.

9 problema é mais vis"vel em ob$etos muito contrastados e com paralaxes

avanta$adas. 0a #igura a seguir, mostra(se uma lua branca sobre um #undo preto. 0a lua

de n&mero um 2E3, além do #orte contraste, a paralaxe é tão grande que não h'

sobreposição do elemento. Por bvio, o cérebro não conseguir' #undi(lo.

Figura ).1).11: 9 ghosting consiste no vazamento das imagens para o olhoinapropriado, gerando uma visão )dupla* do elemento.



117

0a lua de n&mero dois 2;3, a paralaxe #oi reduzida, mas o contraste entre preto e

branco persiste. Assim, nos contornos do astro crescente, é poss"vel notar um halo. N

dessa impressão que vem o nome do e#eitoOE. 0a terceira lua, o problema é suprimido

pela simples eliminação da paralaxe.

9 ghosting pode ser suavizado pela redução do contraste entre o ob$eto e o

#undo sobre o qual se encontra. 0a lua de n&mero quatro 2O3, impressa abaixo, o branco

#oi substitu"do pelo cinza. >unido de culos an'gli#os, é #'cil perceber que o

procedimento solucionou em boa parte o erro.

Figura ).1).1): Para mitigar o problema, o contraste do elemento deve ser reduzido.

0a quinta lua, optou(se por borrar as bordas ao invés de escurecer o branco.

?rata(se de outra t'tica para reduzir o contraste, sem alterar o brilho ou o matiz do

elemento. 0o caso, o resultado #oi ainda melhor do que o da lua antecessora.

4o exposto se depreende que o controle do e#eito #antasma congrega atividades

da equipe de #otogra#ia e de arte. A depender da cena, pode ser o caso de diminuir a

intensidade das luzes, ou então escolher cores di#erentes para os elementos em quadro.A etapa de correção de cor na ps(produção também pode a$udar a contornar o

problema.

A quinta #alha a ser estudada é a %io$a+*o de a!e$a. la se re#ere aos casos em

que os cantos do quadro cortam parcialmente um ob$eto em paralaxe negativa

2pro$etado sobre o espaço do p&blico3.

OE m ingl5s, ghost signi#ica )#antasma*.



118

1on#orme visto na seção ;.7, em ;4, as bordas das imagens delimitam o que

pode ser visto. sse recorte nos parece natural, mas, quando uma terceira dimensão é

adicionada, surge um impasse+ as bordas continuam delimitando aquilo que #oi captado

pela c%mera e, consequentemente, pode ser visto. Porém, os elementos agora se situam /

#rente ou atr's das bordas. is que é poss"vel que um ob$eto que este$a / #rente se$a

parcialmente ocluso por um ob$eto que este$a atr's 2as bordas do quadro3. 0esse caso,

est' con#igurada a violação de $anela.

1omo a imersão depende da verossimilhança do que est' sendo exibido, a

violação acaba desprendendo o espectador da histria. 0ovamente, a #alha é mais

percept"vel quando envolve o su$eito do plano. e o erro atinge elementos peri#éricos e

pouco importantes, é prov'vel que não se$a notado. 4a mesma #orma, recaindo o problema sobre um ob$eto que )entra* ou )sai* de quadro em alta velocidade, pode a

#alha passar despercebida.

A perceptibilidade do de#eito também varia con#orme as violações se$am

verticais ou horizontais. As primeiras, bem mais chamativas, ocorrem quando o

elemento / #rente do quadro é cortado pelas laterais deste. Mutatis mutandis, as

violações horizontais, menos chamativas, ocorrem quando o elemento é ocluso pelos

lados superior ou in#erior do quadro.

N poss"vel esquivar(se da #alha mudando a posição das c%meras ou dos ob$etos,

mas, conquanto a composição da cena deva ser plane$ada para abarcar as peculiaridades

do 74, não se deve deixar de lado o uso da $anela #lutuante. 9u se$a, caso o plano

incorra no problema, deve(se avaliar se não é mais dese$'vel deslocar a $anela para

#rente, além do ob$eto err'tico.

9s procedimentos necess'rios para manipular a $anela #lutuante $' #oram

descritos na seção ;.7. 1abe aqui analisar os di#erentes tipos de violações e como

corrigi(las.

Huando o elemento pro$etado no espaço do p&blico é cortado pelas bordas

laterais do quadro, ocorre a %io$a+*o %erti#a$. ?rata(se de um erro mais evidente

porque, embora a paralaxe se$a a di#erença das posições horizontais de um corpo, a

percepção tridimensional depende unicamente de elementos verticais presentes naimagem.



119

9 que acaba de ser dito #ica mais #'cil de ser entendido por meio das ilustrações

a seguir. As tr5s imagens são pares estereoscpicos. Porém, a do meio é incapaz de

gerar paralaxes, $' que nela s se encontram linhas horizontais.

Figura ).1).1/: Apenas as linhas verticais #ornecem in#ormações 74.

9ra, se o rosto de uma pessoa é cortado 2na vertical3 pela lateral esquerda do

quadro, signi#ica que parte do rosto é visto pelo olho esquerdo, mas não o é pelo olhodireito. 9 cérebro não consegue entender essa ocorr5ncia+ como pode o olho direito não

enxergar aquilo que o esquerdo v5 se não h' elemento algum / #rente do rostoG 9

mesmo não ocorre quando o quadro corta o ob$eto horizontalmente, con#orme se ver'

adiante.



120

Figura ).1).1: A violação da $anela é incoerente com o que acontece no mundo real.

Para solucionar violações verticais, tr5s dilig5ncias podem ser tomadas isolada

ou concomitantemente. A primeira consiste em reposicionar o elemento 2o rosto3 tr's da

tela, se$a alterando a marcação da cena, se$a alterando a converg5ncia, ou, ainda,

deslocando as imagens horizontalmente 2M-?3.

A segunda é #eita pelo deslocamento de toda a $anela estereoscpica para #rente,

#azendo com que o rosto passe inteiramente para o espaço do #ilme. A terceira, uma

variação da anterior, limita(se a deslocar o canto problem'tico do quadro, #azendo com

que a $anela assuma uma posição obl"qua em relação a um espectador centralizado.

Figura ).1).17: A $anela #lutuante também serve para corrigir incoer5ncias.

sse tipo de violação é comum em planos over-the-shoulder . e o devido

cuidado não #or tomado, o ouvinte, que est' de contas, ser' cortado por uma das laterais.

Por seu turno, a violação horizontal ocorre quando o ob$eto é erroneamente

cortado pelos lados superior ou in#erior da $anela. ?rata(se de uma #alha menos gritante



121

$' que, como visto, a tridimensionalidade é extra"da de elementos verticais. 0o caso em

questão, os dois olhos enxergam o elemento 2por bvio, deslocado horizontalmente de

acordo com a imagem3. Assim sendo, o cérebro tende a compensar o erro deduzindo

que a $anela é )curva*.

Figura ).1).19: Violações horizontais são menos problem'ticas porque é

mais #'cil para o cérebro compensar a #alha.

0o entanto, dependendo da duração do plano, a #alha pode acabar atraindo os

olhares do p&blico. A#inal, é estranho que um rosto decepado apareça #lutuando no

mundo real. <ogo, a violação horizontal também deve ser corrigida.

A primeira e a segunda dilig5ncia citadas para a violação vertical podem ser

usadas para a horizontal, a saber, o deslocamento do ob$eto para além da tela ou o

deslocamento da )tela* para aquém do ob$eto. Porém, se a largura da tela #or muito

grande, é poss"vel que esse &ltimo expediente 2mover a $anela3 não atin$a seu #im, pois o

espectador não enxergar' a m'scara criada nas laterais da imagem. A inclinação da

$anela também não contornar' o problema, $' que ele se d' mais ao centro do quadro.

Assim, a melhor solução é reposicionar o ob$eto, ou então reenquadr'(lo,

con#orme a #igura abaixo+



122

Figura ).1).1<: 9 homem #oi reenquadrado, deixando(se um espaço entre o

topo de sua cabeça e o quadro.

Apesar de a violação horizontal ser mais toler'vel 6 ou $ustamente por isso 6,

chama(se a atenção para o #ato de a sua ocorr5ncia ser muito maior. -sso por causa dos

close-ups, muito utilizados em quase toda produção audiovisual. Portanto, é

aconselh'vel deixar um espaço entre a cabeça do personagem e o canto superior do

quadro.

9 canto in#erior também tem seus problemas, com um atenuante+ em salas de

cinema, é poss"vel que ele se$a parcialmente tapado pelas cabeças dos espectadores /#rente. 1omo essas cabeças estão mais prximas do espectador de re#er5ncia do que o

ob$eto cortado, a violação tende a passar despercebida, exceto, é claro, para quem

estiver sentado nas primeiras #ilas.

4e qualquer modo, se #or da vontade da equipe #azer uma obra tecnicamente

irretoc'vel, as violações horizontais do canto in#erior do quadro também devem ser

eliminadas. Vale ressaltar que esse tipo de #alha é mais comum em planos em c%mera

baixa. 1om e#eito, o #'*o é o elemento mais prov'vel de incorrer no problema, e não

deve ser negligenciado durante as #ilmagens.

Pelo exposto, percebe(se que o espaço tridimensional pro$etado no espaço do

p&blico é como uma caixa invis"vel 2ou melhor, uma pir%mide3, cu$os lados não devem

ser tocados pelos elementos virtuais.

Por #im, nada impede que a $anela estereoscpica se a$uste durante um plano,

isto é, se$a animada, de modo a proteg5(lo de violações que sur$am no seu decorrer. A



123

animação deve ser plane$ada e executada com parcim=nia, para não ser ela a causa de

perturbação visual. :eita essa ressalva, vale pontuar que a re#erida técnica #oi usada

originalmente em ;LLS, no #ilme )A :am"lia do :uturo* 2 Meet the Robinsons, FA3,

mas é ho$e lugar(comum em obras 74.

9 &ltimo problema a ser tratado são os sa$tos de prou!didade. Voltaremos a

eles na seção !.!, quando combinaremos o conceito aqui apresentado com o da

montagem audiovisual. Por ora, tratemos dos saltos de!tro de u& &es&o p$a!o.

9s seres humanos estão continuamente mirando um ponto de interesse. Por

bvio, esse ponto muda constantemente, e nossos olhos se adaptam para enxerg'(lo com

nitidez. ?odavia, essa adaptação não é instant%nea. 9 tempo exigido variar' segundo#atores como+ idade do observador, dist%ncia entre pontos de interesse sucessivos,

luminosidade ou escuridão do ambiente.

Huando se assiste a um #ilme ou / ?V, embora a tela permaneça no mesmo

lugar, o ponto de interesse que se #ita também não é imut'vel. 1om e#eito, uma das

caracter"sticas da linguagem audiovisual é a edição, que consiste no encadeamento

lgico 6 não necessariamente cronolgico 6 de planos. em d&vida, os cortes exigem

que o olhar procure pelo su$eito do novo plano.

>as, como a#irmando anteriormente, a questão da montagem ser' estudada em

seção espec"#ica. 1abe aqui relatar que a mudança no ponto de atenção ocorre também

dentro de um mesmo plano, tal como na vida real. N o caso de um elemento que entra

em quadro, ou então que, mesmo $' presente, assume relev%ncia narrativa, despertando

o interesse, em detrimento do su$eito anterior.

m obras convencionais, a mudança do ponto de interesse costuma exigir pouca

adaptação de nossos olhos. -sso porque eles continuam a convergir e a acomodar sobre a

tela. Apenas desloca(se a visão sobre ela, perscrutando a imagem ao longo dos eixos

horizontal e vertical 2D e `3.

Huanto maior a separação bidimensional entre os su$eitos, mais tempo se leva

para apreender o segundo. Alguns expedientes podem ser usados para #acilitar o

trabalho do espectador, especialmente no que se re#ere / composição de quadro. Por



124

exemplo, na imagem / esquerda abaixo, o homem ao #undo é posicionado / mesma

altura dos olhosO; do personagem em primeiro plano.

Huando nossa atenção se desvia de um personagem para o outro, o caminho

traçado pela visão é uma simples reta horizontal. e, por outro lado, o homem ao #undo

não estivesse alinhado aos olhos do outro personagem, o tra$eto seria um pouco mais

demorado 2imagem / direita3.

Figura ).1).1H: o tempo levado para desviar o olhar de um personagem para o outro é menor na

imagem / esquerda porque o movimento dos olhos é mais simples+ uma reta horizontal.

m todo caso, saltos bidimensionais são #'ceis de serem assimilados. 0ão / toa,

o ritmo de algumas montagens atuais é impressionantemente r'pido 2por exemplo, em

v"deo clipes3.

m 74, os ob$etos podem ser posicionados em qualquer ponto dos eixos D, ` e

T. 9 acréscimo de uma &nica dimensão torna mais di#"cil o processo de a$uste dos

olhos, exigindo um intervalo maior para que eles possam se adaptar. e a velocidade e a

intensidade dos saltos #orem grandes, o espectador pode #icar #atigado.

0a imagem abaixo, embora os personagens este$am prximos um do outro no

que concerne aos eixos D e ` 2largura e altura3, a pro#undidade em que se encontram2eixo T3 é bem distinta. Huando se desvia a atenção de um homem para o outro, leva(se

um tempo até apreender corretamente o novo ponto de interesse. sse intervalo de

assimilação é perceptivelmente maior do que numa imagem ;4, como a :igura a seguir.

O;

ostos em geral, mas principalmente olhos e bocas 2sobretudo se a pessoa est' a #alar3 chamam muito aatenção.



125

Figura ).1).1N: >esmo prximos em D e `, a di#erença de pro#undidade dos dois personagens

#az com que se leve tempo para desviar a atenção de um para o outro.

M' quatro maneiras de se reduzir o salto de pro#undidade+ reposicionar os

elementos em cena, diminuir a dist%ncia interaxial, alterar a converg5ncia durante o

plano e gravar os elementos separadamente, a$ustando, na ps, a posição em T de cada

um.

A primeira solução consiste em aproximar os ob$etos. 0o caso abaixo, o homemem primeiro plano #oi deslocado para tr's, #azendo com que o espaço entre ele e o outro

personagem diminu"sse. Por meio do diagrama, depreende(se que o intervalo, que antes

era de !L pixels, passou para ;L.



126

Figura ).1).)0: 1om o reposicionamento do homem em primeiro plano e a consequente

diminuição do depth bracket , o salto se tornou menos evidente.

Pode ser que não se queira mudar o tamanho relativo que os ob$etos ocupam noquadro. <ogo, reposicion'(los est' #ora de questão. A segunda maneira de mitigar o

salto de pro#undidade é reduzir a dist%ncia interaxial. 1om isso, a pro#undidade da cena

2depth bracket 3 é achatada, trazendo os ob$etos para mais perto um do outro.

A seguir é mostrada a situação em que o depth bracket é reduzido pela metade

2de !L para ;! pixels3, por meio da redução do espaço entre as c%meras. Perceba que,

di#erentemente do ocorrido no exemplo anterior, o personagem / #rente continua no

espaço do p&blico, isto é, com paralaxe negativa.



127

Figura ).1).)1: 1omo a diminuição da dist%ncia interaxial reduz a

pro#undidade da cena, ela também ameniza o salto de pro#undidade.

A terceira opção é di#"cil de ser ilustrada em papel. Pede(se, portanto, um

pequeno exerc"cio imaginativo. A converg5ncia é respons'vel por situar os elementos

ao longo do eixo de pro#undidade. 1onquanto não controle o espaço total da cena

2determinado pela dist%ncia interaxial3, é poss"vel, pelo seu a$uste, deslocar toda a cena

para #rente ou para tr's.

1on#orme enunciado ao longo deste manual, o ponto de converg5ncia estipula o

ponto que se encontrar' exatamente sobre a tela. e a duração do plano #or

relativamente longa, e se o ponto de interesse não mudar continuamente, é poss"vel

eliminar o salto pela manipulação da converg5ncia ao longo do plano.

Assim, imaginemos que o mesmo plano dos dois homens apresentado acima

comece com as atenções voltadas para o personagem / #rente 2vermelho3, e que ele

este$a no Plano de Paralaxe Tero, isto é, na pro#undidade da tela. 9 segundo rapaz 2azul3est' no espaço do #ilme 2paralaxe positiva3.



128

1om o desenrolar do plano, o interesse migra gradualmente para esse &ltimo

personagem. 9ra, se a converg5ncia acompanhar essa mudança de interesse, mirando

cada vez mais ao #undo, até atingir o re#erido personagem, praticamente não haver'

salto, porque o elemento passar' a ocupar o Plano de Paralaxe Tero, o mesmo ponto em

que as atenções do p&blico se concentravam anteriormente.

?odavia, h' que se destacar que, no caso, toda a cena é deslocada para #rente, o

que, por si s, tende a ser chamativo. 9 homem em primeiro plano, por exemplo, agora

estar' situado no espaço do p&blico. Portanto, deve(se ter cautela ao se adotar o

procedimento descrito. 9 ideal é que o plano se$a longo.

4e qualquer #orma, talvez se$a pre#er"vel movimentar os personagens. 9u se$a,ao invés de alterar a converg5ncia das c%meras, trabalhar a mise-en-sc"ne para que o

homem ao #undo caminhe em direção ao ponto de interesse enquanto ganha relev%ncia.

A quarta técnica pode ser usada para elementos criados por 1omputação

Zr'#ica, ou então ob$etos reais #ilmados em chroma key 2contra #undo verde ou azul3.

1omo $' mencionado, na ps(produção, a cena pode ser deslocada ao longo de T pela

translação horizontal das imagens 2M-?3. sse processo, contudo, #unciona como a

converg5ncia, sendo incapaz de alterar a pro#undidade da cena, isto é, o depth bracket .

e os elementos #orem gravados separadamente, é poss"vel a$ustar suas

pro#undidades também em separado. 9bviamente, a complexidade das #ilmagens e o

acréscimo de trabalho manual na etapa de composição restringem esse tipo de

procedimento /s cenas com muitos e#eitos especiais.

Por #im, vale dizer que os saltos con#erem agilidade ao #ilme. -sso porque, se o

espectador demora certo tempo até apreender o novo su$eito, esse tempo é )descontado*

de sua concentração na histria. m outras palavras, a narrativa parece mais r'pida.

sse assunto, porém, ser' mais bem tratado na seção !.!, re#erente / montagem e ao

raccord de pro#undidade.

Percebe(se que a dosagem do salto depende não apenas do plano, mas da

demanda visual imposta ao longo de uma sequ5ncia de planos. A a#erição do volume do

#ilme deve ser #eita em duas etapas+ primeiro, a cada plano, corrigindo imper#eições e



129

a$ustando a imagem aos anseios estéticos. 4epois, veri#icando se a obra transcorre de

modo #lu"do, sem causar perturbação / plateia.

Fma &ltima ressalva sobre o salto de pro#undidade+ ele também é in#luenciado

pela densidade visual, #en=meno estudado na seção !.E.

Tae$a ).1).): Principais Problemas e 1omo 1orrigi(los

2continua3

Erro Corre+*oI&port6!#ia da

#orre+*o

5ii#u$dade da

Corre+*o

4essincronização 2quadros

inteiros3incronizar XX X

4essincronização 2#rações

de quadro3e#ilmar XX XXX

4isparidades verticais do

su$eitoealinhar X X

4isparidades verticais no

#undo4es#ocar o #undo X X

-nconsist5ncias na

colorimetriaR luminosidade

1orrigir a cor X X

4isparidades de #oco4es#ocar a imagem

mais n"tidaXX XX

Pseudo(estereoscopia

2inversão dos lados3-nverter os lados XXX X

Paralaxe positiva maior

que ,! cm

Aproximar as

imagens 2M-?3XXX X

Pouca tridimensionalidade

em algumas camadas

ecompor a cena X XX

9b$eto visto por apenas

uma das c%meraseenquadrar a cena XXX XX

4isparidades em flares,

re#lexos, etc.

etocar as imagens

na ps(produçãoXX XXX

Violações verticais de

$anela

>over a $anela

#lutuanteXXX X

Violações horizontais de

$anela

>over a $anela

#lutuanteXX X



130

Tae$a ).1).): Principais Problemas e 1omo 1orrigi(los

2conclusão3

Erro Corre+*oI&port6!#ia da

#orre+*o

5ii#u$dade da

Corre+*o

#eitos pop-out muito

#ortes

A#astar as imagens

2M-?3XX X

&hosting eduzir o contraste XX XX

-nconsist5ncias no

posicionamento da #onte

sonora

emixar XXX XX

,



131

PQSDPRO5UÇÃO

A produção de uma obra audiovisual envolve uma série de operações que vão

desde o plane$amento das #ilmagens até a distribuição #inal do conte&do para o p&blico

consumidor. ssa sequ5ncia ordenada de atividades é chamada de #luxo de trabalho 2em

ingl5s, workflow3.

A complexidade do #luxo depender' do produto que se est' #azendo+ um #ilme,

um programa de ?V, um curta(metragem amador, etc. Apesar das di#erenças em termosde complexidade e exig5ncia, algumas observações se mostram verdadeiras para toda e

qualquer produção estereoscpica.

m primeiro lugar, #ilmar em 74 signi#ica produzir duas vezes mais imagens,

demandando maior capacidade de armazenamento e processamento. A escolha de

hardwares e softwares resta, portanto, impactada.

1onte&dos ;4 em alta de#inição podem ser trabalhados sob uma velocidade detrans#er5ncia de dados de !L megabits por segundo 2>bitRs3O7. 0o caso do 74, a

velocidade exigida é de pelo menos ELL >bitsRs. Para produções cinematogr'#icas, nas

quais se trabalha com imagens não compridas de resolução ;Q, a taxa demandada chega

a E.LLL megab]tes por segundoOO. 1omo se não #osse o bastante, superproduções

exigem ainda mais velocidade, $' que pelo menos as tomadas em que serão inseridos

e#eitos especiais são #ilmadas em resolução OQ O!. <ogo, a trans#er5ncia de dados atinge

a incr"vel taxa de 7, ZC]tesRs.

Huanto / capacidade de armazenamento, se tr5s mil gigabytes são necess'rios

para um longa(metragem ;4 em resolução ;Q, o espaço dever' ser aumentado para

O7 A t"tulo de comparação, são necess'rios ; >bitsRs para rodar um v"deo em qualidade VM, e K >bitsRs

para a qualidade de um 4V4.OO Fm megab]te equivale a oito megabits. Assim, para conte&dos originais ;Q, a transmissão de dados é

da ordem de K.LLL >bitsRs.O!

4e modo sucinto, imagens em alta de#inição 2M43 possuem EJ;L x ELKL pixelsB em ;Q, ;LOK x ELKL pixelsB e em OQ, OLJ x ;EL pixels.



132

aproximadamente ;O mil gigabytes no caso de um #ilme 74 em OQ. Assim, os discos

r"gidos 2hard drives3 deverão estar con#igurados em A-4 2 Redundant 'rray of

(ndependent !isks3, sistema que, dentre outras vantagens, proporciona maior velocidade

de leitura dos dados. Para superproduções, são necess'rios servidores dedicados,

também agrupados em A-4 e conectados /s estações de trabalho 2equipamentos de

ps(produção3 através de redes de alta(velocidade 2por exemplo, #ibra tica3.

Por sua vez, as estações devem utilizar processadores de n&cleos m&ltiplos

2multi-core3 e memria 2A>3 a mais capaz poss"vel. -sso signi#ica que, para o caso do

sistema operacional indo\s, este ser' invariavelmente o da versão O bits, pois

apenas ela permite a utilização de memria superior a quatro gigabytes.

A placa de v"deo dever' corresponder /s exig5ncias, apta a gerar E;L imagens

por segundo. 0aturalmente, essa 2E;L Mz3 ser' a #requ5ncia demandada dos monitores.

se o trabalho requiser a pré(visualização do material em pro$etores 74 pro#issionais, a

placa de v"deo dever' ser equipada com sa"da dupla, o que reduz o leque de escolhas

para apenas as mais caras.

Por todo o exposto, percebe(se que a produção audiovisual estereoscpica

demanda qualidadeB esta demanda equipamentos apropriadosB e estes, por sua vez,

demandam investimentos elevados. 0ão é que entusiastas ou semipro#issionais não

possam alcançar resultados satis#atrios com m'quinas e programas mais baratos. N

que, no caso de produções pro#issionais, economias desmedidas t5m grandes chances de

inviabilizar ou arruinar o trabalho. ?odas as #alhas que em ;4 são aceit'veis, em 74,

são inadmiss"veis.

/.1 Reso$u+*o das I&age!s

xistem diversos tamanhos de imagem usados na produção audiovisual, e

embora alguns se$am mais habituais do que outros, a resolução escolhida depender',

além do segmento de exibição para o qual a produção se destine 2cinema, ?V, etc.3, de

pre#er5ncias art"sticas, considerações técnicas e restrições orçament'rias. Vale dizer

que, muitas vezes, o tamanho das imagens captadas pela c%mera não é o mesmo que o

do #ormato de distribuição dos #ilmes.



133

9 tamanho de uma imagem digital é descrito por duas vari'veis+ a proporção

entre largura e altura 2aspect ratio3 e a quantidade de pixels. ixel é o menor elemento

num dispositivo de exibição 2por exemplo, um monitor3 ao qual é poss"vel se atribuir

uma cor. m outras palavras, é a menor unidade que #orma uma imagem digital.

0o mais das vezes, o aspect ratio é escrito como uma relação entre dois

n&meros, re#erentes / largura e / altura da imagem, respectivamente. As proporções

mais conhecidas são O+7 2?V tradicional3 e E+J 2?V widescreen3. I' o n&mero de pixels

costuma indicar não o seu total, mas a quantidade re#erente a cada uma das duas

dimensões da imagem. Assim, a expressão )EJ;L x ELKL* enuncia que a imagem é

#ormada por E.J;L colunas de pixels por E.LKL linhas de pixels. Perceba que o n&mero

de colunas remete / dimensão horizontal 2largura3 da imagem, ao passo que o de linhasremete / sua dimensão vertical 2altura3.

A simpli#icação matem'tica da expressão que indica a quantidade de pixels leva

/ relação que sinaliza seu aspect ratio. Assim, EJ;L x ELKL equivale a E x J. Porém,

essa equival5ncia s é verdadeira se o pixel #or quadrado, o que nem sempre é o caso.

Alguns #ormatos apresentam pixels retangulares.

A import%ncia desse #ato para o audiovisual estereoscpico é #'cil de ser

reconhecida+ em primeiro lugar, ambas as imagens devem ter a mesma proporção entre

largura e altura, a mesma quantidade de pixels e o mesmo tamanho de pixel . Ademais,

se o #ormato deste 2quadrado ou retangular3 #or di#erente entre o sistema de a$uste e

checagem e o de exibição #inal, é poss"vel haver alteração no e#eito de pro#undidade

percebido.

0os #ilmes norte(americanos, por razões art"sticas, os diretores costumam optar

pela proporção E.K! 2ver tabela abaixo3, chamada de ) 'cademic* em re#er5ncia /Academia de Artes e 1i5ncias 1inematogr'#icas de Moll]\ood. 1aso o conte&do

gravado se$a mais quadrado do que o alme$ado 2proporção mais prxima de E3, na ps(

produção, são retiradas as extremidades verticais da imagem, tornando(a mais

)alongada*.

0o caso de #ilmes 74, o aspect ratio E.KJ é ligeiramente pre#er"vel ao E.K!,

pois como se vale de toda a super#"cie do pro$etor, menos luminosidade é

perdida.



134

Tae$a /.1: Principais #ormatos

For&atoLargura

>e& pixels?A$tura

>e& pixels?Propor+*o de te$a Propor+*o do

pixel

->AD EEQ EE.S!7 K.SS; E.77 O+7 E.LL

->AD !,!Q !.KK O.7K E.77 O+7 E.LL

4 OQ E+J O.LJ ;.7LO E.SS E+J E.LL

4 OQ ;+E O.LJ ;.LOK ; ;+E E.LL

41- OQ O.LJ ;.EL E.KJ E.KJ+E E.LL

4 7Q E+J 7.LS; E.S;K E.SS E+J E.LL

4 7Q ;+E 7.LS; E.!7 ; ;+E E.LL

4 ;Q E+J ;.LOK E.E!; E.SS E+J E.LL

4 ;[ ;+E ;.LOK E.L;O ; ;+E E.LL

41- ;Q ;.LOK E.LKL E.KJ E.KJ+E E.LL

;Q Academic E.JJK E.LKL E.K! E.K!+E E.LL

;Q :lat ;.LOK J7L ;.; ;.;+E E.LL

;Q 1inemacope ;.LOK K!K ;.7J ;.7J+E E.LL

:ull M4 E.J;L E.LKL E.SS E+J E.LL

M4V ELKL E.OOL E.LKL E.SS E+J E.77

M4V S;L E.;KL S;L E.SS E+J E.LL

4V1P9 M4

ELKLiLE.;KL E.LKL E.SS E+J E.!L

4V1P9 M4

ELKLi!LE.OOL E.LKL E.SS E+J E.77

4V1P9 M4

S;LpJL S;L E.SS E+J E.77

0?1 OL OKL E.77 O+7 E.LL

0?1 4V

idescreenS;L OKL E.K E.K+E E.;L

PA< S;L !S E.77 O+7 E.LS

PA< 4V

idescreenSK !S E.K E.K+E E.O;

Para obter uma qualidade #inal superior, deve(se manter a resolução original das

gravações até a &ltima #ase da ps(produção. 0o entanto, por diversos motivos, nem



135

sempre isso é poss"vel. e não #or o caso, devem(se executar as operações mais

destrutivas antes de qualquer redimensionamento das imagensO.

-dealmente, os retoques e a correção de cor devem ser #eitos em estações de

trabalho pro#issionais, tais como 4a Vinci esolve, >isti[a, Pablo e cratch. ?rata(sede computadores de alto desempenho 2high-end 3, com m&ltiplos processadores 21PF3,

unidades gr'#icas 2ZPF3 e discos r"gidos em A-4 que permitem o tratamento em

tempo de real de conte&dos em resolução ;Q, OQ e, excepcionalmente, KQ.

Huanto / montagem 2edição3, o correto é utilizar proxies, cpias menores e mais

leves do material original. :inda a montagem com os proxies, é criada pelo software

uma lista de ações 2dit 4ecision <ist 6 4<3 a serem executadas automaticamente

sobre o material original de modo a se chegar ao mesmo resultado 2mesmos cortes,

#usões, etc.3.

Assim, as imagens nativas, em m'xima resolução, são manipuladas apenas no

#im do processo, numa &nica etapa, reduzindo a demanda por processamento e o espaço

de armazenamento necess'rio para os arquivos intermedi'rios.

/.) A P;sDProdu+*o de Co!tedos /5

?rabalhar em 74 signi#ica não apenas lidar com o dobro de arquivos, mas

também incrementar o #luxo de trabalho, adicionando operações espec"#icas, entre as

quais o alinhamento do par de imagens estereoscpicas e a checagem do e#eito

tridimensional. nvolve também decisões criativas, como montagem espacial 2cortes e

transições levando em consideração a disposição dos ob$etos ao longo do eixo de

pro#undidade3, e técnicas, como o posicionamento correto das legendas.

0o que concerne / ps(produção, dois #luxos de trabalho coexistem+ o com

proxies, adotado em grandes produções, e o com manipulação direta do material

O As imagens digitais podem ser diminu"das de tamanho sem que com isso percam muita qualidade. 9

mesmo não é verdade para a operação inversa+ com exceção das imagens vetoriais, que não são o caso,

esticar imagens #az com que elas percam de#inição. Assim, deve(se optar por manipul'(las em sua maior

resolução, de modo que eventuais degradações geradas pela manipulação se tornem impercept"veis aps adiminuição de tamanho.



136

gravado, para o caso de produções com )ciclo operacional* mais curto 2por exemplo,

transmissões ao vivo3. 1ada produtora organiza seu #luxo de trabalho de acordo com os

prazos e condições estipulados para a produção, entre as quais as restrições

orçament'rias.

9s dois workflows são apresentados de #orma simpli#icada nos diagramas

abaixo.

Figura /.): :luxos de trabalho sem e com utilização de proxies. 9 segundo

é mais recomendado.

Ao #im da etapa de ps(produção, imagens e sons são combinados no chamado

4igital -ntermediate 24-OS3, que contém o #ilme acabado na melhor qualidade poss"vel.

0a etapa de distribuição, o conte&do ser' compactado o m"nimo necess'rio para atender

aos requisitos dos sistemas de exibição+ 41P ;Q ou OQ, no caso das salas de cinema,

OS

4igital -ntermediate pode se re#erir ao processo de #inalização do #ilme ou ao produto gerado por esse processo.



137

AV1M4, para transmissão televisiva, ou >PZ(O 2Clu(ra]3, para o segmento de v"deo

doméstico.

m #luxos de trabalho nos quais as imagens são manipuladas diretamente, uma

vez importadas e veri#icadas as #ilmagens, iniciam(se as inserções de e#eitos especiais e

a edição. As estações manipulam o conte&do nativo 2o material mesmo originalmente

captado3, e cada vez mais os programas de tratamento e montagem utilizados contam

com recursos e #erramentas espec"#icos para o 74. Huando não é o caso, são instalados

plug-ins, pequenos incrementos que se integram aos softwares, possibilitando que eles

desempenhem determinada #unção.

0o caso de blockbustersOK, o tamanho e volume dos arquivos são tão grandes

que sua manipulação direta se torna contraproducente. <ogo, são #eitas cpias em baixaresolução 2 proxies3 para substituir o material original durante a etapa de ps(produção.

?odas as operações de montagem são registradas numa espécie de banco de dados 2a $'

citada dit 4ecision <ist3 e, ao #im do processo, reaplicadas sobre a gravação nativa.

N comum editar 6 ou pelo menos #azer uma montagem preliminar 6 em ;4,

usando as imagens de apenas uma das c%merasRlentes. A sincronização do outro grupo

de imagens, bem como a veri#icação e o a$uste do e#eito estereoscpico são #eitos

posteriormente. 1om isso, desincumbe(se de manipular o 74 de tomadas e planos que

serão descartados na edição #inal do #ilme.

A correção de cor 2color grading 3 e a reti#icação do 74 costumam ser realizadas

simultaneamente, utilizando(se estações de trabalho capazes de manipular em tempo

real o enorme #luxo de dados do par de imagens nativas.

/./ Orga!i2a+*o dos Ar=ui%os

Fma boa organização dos arquivos e pastas de trabalho torna a etapa de ps(

produção mais e#iciente. m primeiro lugar, os arquivos re#erentes a cada ponto de vista

do par estereoscpico devem ser nomeados de #orma id5ntica, / exceção dos su#ixos )6

OK m ingl5s, )arrasa(quarteirões*. 4iz(se das superproduções cinematogr'#icas.



138

* e )64*, usados para distinguir as imagens captadas pela c%mera / esquerda e /

direita, respectivamenteOJ.

Aps a nomeação, é obrigatria a visualização em uma tela 74 do par

estereoscpico, para que se certi#ique de que os lados não estão invertidos. -mportanteressaltar que inverter posteriormente os pares 74 se torna mais di#"cil, / medida que

manipulações )destrutivas* das imagens #orem sendo realizadas.

Para experimentar o que acontece quando os pontos de vista são trocados,

basta visualizar qualquer an'gli#o deste manual com os culos de cabeça para

baixo, isto é, com a lente vermelha / #rente do olho direito, e a ciana, / #rente do

olho esquerdo. -nicialmente, seu sistema perceptivo entrar' em con#lito, mas,eventualmente, voc5 conseguir' enxergar uma imagem tridimensional. Vista

atentamente, ela pode não #azer sentidoB mas mesmo assim, ter' indicações de

pro#undidade. A esse ato #alho d'(se o nome de )pseudo(estereoscopia*, ou

ainda )estereoscopia invertida*.

Pre#erencialmente, as diversas #erramentas utilizadas ao longo do workflow devem preservar todos os dados complementares associados /s imagens, isto é, os

metadados. -n#elizmente, muitas das vezes isso não ocorre. Assim, para evitar

transtornos #uturos e trabalhos adicionais, recomenda(se criar um banco de dados em

separado, no qual são salvos todos os metadados das gravações originais.

1on#orme o material #or sendo importado, as in#ormações são copiadas para o

re#erido banco de dados. ntre as mais importantes, destacam(se aquelas re#erentes /

dist%ncia interaxial, ao %ngulo de converg5ncia das c%meras, / abertura dos dia#ragmas,

zoom, #oco e orientação.

e aps determinado n&mero de operações os dados #orem perdidos, basta

recuper'(los no banco de dados. 1om isso, garante(se um #luxo de trabalho mais

consistente e previs"vel. Vale lembrar que tais in#ormações são preciosas para se a$ustar

o e#eito tridimensional das cenas, bem como para inserir e#eitos visuais e elementos de

OJ

Podem ser utilizados os su#ixos )6<* e )6* caso se pre#ira trabalhar com a nomenclatura em ingl5s2left e right 3.



139

computação gr'#ica 21Z-3. ua perda de#initiva pode inviabilizar o trabalho das equipes

de ps(produção.

/. Correspo!d4!#ia e!tre as I&age!s do Par Estereos#;pi#o

4ependendo da precisão com que #oi #ilmado o par estereoscpico, a quantidade

e complexidade das correções necess'rias serão maiores ou menores. A regra b'sica

estatui que, entre as imagens esquerda e direita, a &nica di#erença admiss"vel são as

paralaxes horizontais. ?odas as outras discrep%ncias devem ser eliminadas.

Assim sendo, são corrigidas+ disparidades geométricas 2dessemelhanças no

zoom, rotação e posição vertical das c%meras3B disparidades na colorimetria 2exposição,

gamma*+, ganho, e contraste do par estereoscpico3B disparidades retinais 2ob$etos,

re#lexos e brilhos presentes em apenas uma das imagens, ou ainda, presentes em lugares

totalmente distintos em cada uma das imagens3B erros de sincronização.

specialmente quando a correção necess'ria #or signi#icativa, deve(se veri#icar

se não h' outra tomada que possa substituir a inicialmente escolhida. -sso porque

retocar com per#eição uma imagem é tare#a di#"cil, e novas disparidades podem ser

introduzidas de #orma involunt'ria com a manipulação. 4e qualquer #orma, os a$ustes

devem ser #eitos em softwares espec"#icos para esse propsito, e o pro#issional deve ter

tempo o su#iciente para executar seu trabalho com calma e maestria.

A correção de cor pode ser #eita independentemente da reti#icação de

disparidades na colorimetria!E. 0o entanto, uma vez que essas atividades costumam

estar nas mãos dos mesmos pro#issionais e ser executadas nos mesmos equipamentos, a

norma é que se$am realizadas simultaneamente.

!L &amma é o nome dado / operação não(linear de codi#icação e decodi#icação de valores de lumin%ncia

usados em sistemas de exibição de imagens.!E 1orreção de cor 2color grading 3 é o processo de a$uste e melhoramento das cores e da luminosidade de

imagens e #ilmes. nvolve, portanto, decisões técnicas e estéticas. Presente no #luxo de trabalho de produções ;4, não se con#unde com a correção de disparidades entre o par estereoscpico.



140

obre a sincronização do par de imagens, se a captura #oi #eita utilizando(se um

dispositivo para travar os relgios internos das c%meras 2 genlock 3, na teoria, não haver'

erros quanto a esse par%metro. 0ão custa, porém, veri#icar o material gravado.

e as c%meras não #oram sincronizadas durante as #ilmagens, é imprescind"velque o material gravado por uma das m'quinas se$a alinhado temporalmente com o da

outra. e a cena em questão apresentar um som ambiente de #'cil discernimento, tal

como uma m&sica de #undo, basta sobrepor as waveforms!; de cada tomada para alinhar

o par de imagens. 0o pior dos cen'rios, utilizam(se como par%metro de alinhamento os

registros da imagem e do som da claquete, constantes do in"cio ou #im da cena gravada.

Por #im, alguns programas são capazes de analisar o par de #ilmagens e sincroniz'(las

automaticamente.

/.7 Verii#a+*o do Eeito Tridi&e!sio!a$

1hecar o resultado parcial em cada uma das etapas de um #luxo de trabalho é

condição #undamental para se assegurar a qualidade de um produto. 0o caso de #ilmes

estereoscpicos, a veri#icação do e#eito 74 é ainda mais importante, $' que mesmo

#alhas diminutas podem ocasionar grandes descon#ortos no p&blico.

m alguns casos, a checagem em an'gli#o pode ser su#iciente, mas em

produções pro#issionais, é obrigatrio que a veri#icação se$a #eita em um sistema sem

desvirtuamento das cores. Fm meio simples de visualizar os conte&dos em 74 durante a

ps(produção consiste em conectar uma ?V 74 ou um pro$etor 74 / sa"da da placa de

v"deo da estação de trabalho. n#im, a escolha dos equipamentos depender' mais uma

vez do orçamento dispon"vel, bem como das opções suportadas pelos programas

utilizados.

1omo o e#eito tridimensional é alterado pelo tamanho da tela, as imagens devem

ser veri#icadas sempre que poss"vel em #o!di+es de e(ii+*o a!$ogas a dos

consumidores #inais do produto audiovisual. Assim, se o #ilme se destina /s salas de

cinema, o 74 deve ser averiguado em uma tela grandeB se ser' transmitido pela ?V,

deve ser checado em um monitor com boas dimensões.

!; ,aveform é o termo utilizado para designar a representação gr'#ica das ondas de 'udio.



141

e o mesmo conte&do #or distribu"do para di#erentes segmentos, deve ser

testado para o de &aior ta&a!'o de e(ii+*o. Além disso, os pro$etores ou monitores

usados na checagem devem ser calibrados com cuidado, levando em consideração o tipo

de culos usado nesta #ase, assim como aquele a ser usado na exibição p&blica, se essa

in#ormação estiver dispon"vel.

-dealmente, a colorimetria ser' a$ustada para replicar as condições de exibição

#inal. sse a$uste é #eito de #orma não destrutiva, através de uma técnica conhecida

como <F? 2<oo[up ?able3.

A veri#icação visual é #undamental, mas #erramentas autom'ticas podem a$udar

a encontrar até mesmo o menor dos problemas. 4iversos analisadores estereoscpicos

estão dispon"veis no mercado, e devem ser utilizados em qualquer tamanho de

produção, desde as maiores até as independentes.

Hue não se pense, porém, que basta usar softwares de an'lise 74+ eles podem

otimizar o #luxo de trabalho, economizando tempo, mas a veri#icação pelo olho humano

é indispens'vel.

4ois dos programas mais conhecidos nessa 'rea são o ?A0 2tereoscopic

Anal]zer3 e o 1el(cope. Ambos o#erecem diversos histogramas!7, evidenciando as

variações dos par%metros 74 ao longo do tempo+ pro#undidade total, disparidades

verticais, paralaxes m'ximas, etc.

Além disso, alarmes podem ser ativados para )disparar* quando determinado

par%metro atingir algum valor pré(estabelecido. 9btém(se, assim, controle numérico

sobre o e#eito tridimensional.

!7 epresentação gr'#ica da distribuição de determinado con$unto de dados.



142

Figura /.7: 9 programa 1el(cope evidencia a pro#undidade do #ilme num

gr'#ico que abrange qualquer duração da obra. 0a imagem, os alarmes2linhas trace$adas3 #oram con#igurados para as paralaxes _O8 e (;8.

/.9 Edi+*oG Co&posi+*o e Rotos#opia

1omposição digital é o processo de manipulação das imagens, geralmente com

inserção de novos elementos, do qual resulta o conte&do #inalizado. xempli#icando,

um monstro pode ser criado via computação gr'#ica, mas para mescl'(lo /s #ilmagens,utiliza(se um software de composição. 9utra operação comum a esses programas é o

chroma key+ a cena é #ilmada contra um #undo verde ou azul, o qual é substitu"do na

ps(produção por um cen'rio criado digitalmente.

I' a rotoscopia é a técnica na qual são traçados os contornos de um ob$eto

#ilmado 6 originalmente, a #im de copi'(lo em desenho!O. 0os programas de

composição, a rotoscopia é utilizada para recortar determinados elementos, a #im de

tir'(los ou inseri(los nas imagens.

4evido /s suas #uncionalidades, os softwares de composição podem ser

utilizados para a$ustes #inos nas disparidades do par estereoscpico. ntretanto, a

re#erida manipulação deve ser #eita com extrema cautela e pre#erencialmente por um

pro#issional dedicado ao 74. -sso porque qualquer di#erença introduzida numa das

imagens deve ser replicada na outra, com exceção apenas das paralaxes horizontais. is

!O

9 primeiro longa(metragem de animação da 4isne], )Cranca de 0eve e os ete Anões* 2$now ,hite

and the $even !warfs, FA, EJ7S3, utiliza esta técnica em algumas cenas.



143

que o a$uste deve ser #eito em n"vel de subpixel , e desvios involunt'rios provocarão

disparidades retinais incontorn'veis ou erros na percepção da pro#undidade.

M' poucos softwares pro#issionais dedicados / rotoscopia. 9 mais #amoso deles,

ilhouette, o#erece uma versão especialmente voltada para a manipulação de imagensestereoscpicas. Huanto aos programas de composição, h' dois tipos de escolha. 9

primeiro consiste em estações de alto desempenho, providas de softwares como o

Autodes[ :lame. 9 preço dessas estações, todavia, é proibitivo para muitos trabalhos,

mesmo que de qualidade pro#issional. 0esses casos, deve(se optar pelo programa 0u[e.

4entre suas vantagens, destaca(se a compatibilidade com os sistemas operacionais

indo\s, >ac e <inux, possibilitando a migração de pro$etos entre eles, e, num sentido

mais amplo, a #lexibilização do #luxo de trabalho.

ua versão D 20FQD3 é dedicada / estereoscopia e inclui um )trac[eador* de

c%meras 74!! e um gerador autom'tico de mapas de pro#undidade 2ver seção ;.EE3.

4essa #orma, a composição de ob$etos 1Z se torna mais #'cil.

Figura /.9.1: -nter#ace do programa 0FQD.

9 programa ainda possui uma série de plug-ins opcionais, consolidados num

&nico produto chamado 9cula, desenvolvidos para a solução de problemas comuns na

produção audiovisual estereoscpica. Vale dizer que, em muitas cenas do #ilme

)Avatar*, os plug-ins em questão #oram utilizados para reti#icar disparidades

!! amera tracking , também conhecido como match moving , é o processo de extração de in#ormações

sobre o movimento da c%mera, oriunda da an'lise das imagens gravadas, e que permite a inserção deelementos sobre estas, na devida posição, escala, orientação e movimento.



144

geométricas e de colorimetria. ntre as #unções o#erecidas pelo 9cula, citam(se

algumas+ correção de desalinhamentos verticais, de#ormações trapezoidais e outras

disparidades geométricas, correção de não equival5ncia entre as cores e lumin%ncia do

par estereoscpico, criação de mapas de pro#undidade, e criação de pares

estereoscpicos a partir de apenas um ponto de vista 2conversão ;4 para 743.

n#im, para produções semipro#issionais ou amadoras, se a utilização de

#erramentas como o 0u[e #or invi'vel, podem(se obter resultados aceit'veis com o

popular Adobe A#ter ##ects. Porém, que se este$a ciente de que o instrumental /

disposição do técnico de composição ser' mais limitado.

Huanto / edição 2montagem3 de um #ilme 74, deve(se pontuar que o ob$etivo

deste manual não é explicar como se edita uma obra audiovisual, mas especi#icar as

etapas e técnicas espec"#icas no caso de conte&dos estereoscpicos. 4ito isso, nos

deteremos sobre a operação que est' ausente no #luxo de trabalho tradicional, qual se$a,

o a$uste se=ue!#ia$ da pro#undidade 2de um plano para outro3.

aliente(se que o a$uste, embora deva ser veri#icado visualmente, é #eito com

base na medição das paralaxes presentes nas imagens. m outras palavras, para um

procedimento correto, deve(se saber o tamanho das disparidades horizontais em pixels.

1on#orme explicado em seções anteriores, paralaxes positivas 2elementos atr's

do plano da tela3 devem ser limitadas a um valor dependente do tamanho da maior tela

em que as imagens serão exibidas. Para melhor entendimento, considere uma tela de

cinema com ;L metros de largura. 0o caso de uma pro$eção ;Q 2aproximadamente dois

mil pixels na dimensão horizontal3, cada pixel da imagem ocupar' um cent"metro da tela

2;L metros equivalem a dois mil cent"metros3. <ogo, as paralaxes positivas não poderão

ultrapassar o valor de ,! pixelsB caso contr'rio, as disparidades dos elementos noin#inito serão maiores que ,! cent"metros, #orçando os olhos do p&blico a divergirem.

e o re#erido limite #or ultrapassado, as duas imagens deverão ser

)aproximadas*, de modo a diminuir as paralaxes positivas. Assim, a imagem esquerda

dever' ser deslocada para a esquerda e a imagem direita, para a direita. Ao desloc'(las

2ali's, independentemente do sentido3, as bordas da imagem resultante passam a mostrar

apenas uma das imagens 6 nessas 'reas, não h' sobreposição do par correspondente 6 e,



145

por isso, devem ser eliminadas. Por #im, a imagem resultante é ampliada até que os

buracos laterais se$am tapados.

Portanto, essa operação de deslocamento, denominada M-?, degrada a qualidade

do produto #inal e deve ser usada somente quando necess'rio. e as c%meras #oremcorretamente a$ustadas na gravação, menos #requente ser' o uso do Morizontal -mage

?ranslation.

m determinados casos, pode(se decidir #ilmar com um enquadramento um

pouco mais aberto, a #im de que se tenha mais #lexibilidade na utilização do M-?. m

trabalhos 74, é comum um enquadramento E8 mais largo, o que con#ere

aproximadamente ;L pixels de margem, no caso da resolução M4, para a$ustes

posteriores. 0esse caso, as gravações são importadas com escala de ELE8. 1ada lado

das imagens perder' uma #aixa de dez pixels, mas os deslocamentos horizontais para

conserto das paralaxes não trar' demais consequ5ncias.

Figura /.9.): N aconselh'vel utilizar enquadramentos um pouco mais abertos, de modo que o

processo de M-? não corte partes essenciais da imagem.

Voltando / edição, seu ob$etivo notrio é encadear racionalmente uma sequ5ncia

de planos. sse sequenciamento leva em conta não apenas o desenrolar da histria, mas

também a transição visual entre as imagens. Procura(se uma construção suave, cu$os

cortes não se$am percebidos conscientemente pelo espectador.



146

m geral, as transições são de dois tipos+ cortes secos 2salto instant%neo entre os

planos3 e #usões 2surgimento gradativo do plano posterior3. m ambos os casos, a

transição de um plano 74 para outro deve evitar a mudança abrupta do arran$o espacial

da cena, entendido aqui como sua pro#undidade total, a disposição dos elementos mais

prximos e mais distantes e, pri!#ipa$&e!teG a prou!didade o#upada pe$o e$e&e!to

de i!teresse 6 aquele sobre o qual recaem as atenções do p&blico.

Para melhor con#orto visual, as alterações na converg5ncia a que estão

submetidos os espectadores devem ser minimizadas. -sso signi#ica que o ob$eto de

interesse deve manter uma pro#undidade relativamente cont"nua.

ão duas as possibilidades de suavizar a transição entre planos 74+ a primeira

consiste em mudar a pro#undidade de toda a cenaB a segunda se restringe aos instantes

prximos ao corteR#usão. 9 &ltimo método pode ser necess'rio quando o arran$o

espacial do plano seguinte não puder ser modi#icado em toda a sua extensão temporal,

devido / determinada ação cu$o e#eito estereoscpico este$a pontualmente correto.

0esse caso, deve(se veri#icar o resultado ainda mais atentamente, porque animar

o M-? 2bem como a dist%ncia interaxial3 ao longo de um plano, se #eito em velocidade

ou quantidade imprprias, gera um e#eito estranho+ o ambiente parece se achatar ou se

alongar.

Ao #im da edição, con#ere(se uma vez mais se todas as paralaxes estão dentro

dos limites calculados. 0unca é demais lembrar que esses limites dependem do tamanho

da tela em que o #ilme #or ser exibido. Para trabalhos cinematogr'#icos, a restrição para

paralaxes positivas costuma ser de aproximadamente sete pixels. m conte&dos

televisivos, o limite é maior e, por isso mesmo, di#icilmente é ultrapassado. e o

material se destina a di#erentes segmentos, uma das seguintes opções deve ser adotada+ou a estereoscopia é idealizada para o segmento de maior tela, ou serão #eitas duas

versões, sendo o 74 da de menor tela ampliado na ps(produção. m qualquer caso, os

deslocamentos horizontais realizados para a$uste do e#eito estereoscpico 2M-?3 devem

levar em conta os valores m'ximos aceit'veis para as paralaxes.

Por #im, como sempre, os resultados devem ser testados numa tela de dimensões

equivalentes a da exibição #inal.



147

/.< Lege!dage& para Fi$&es /5

1omo vimos, a pro#undidade de um ob$eto é determinada por sua paralaxe

horizontal nas duas imagens que compõe o par estereoscpico. As legendas são

elementos arti#iciais adicionados / imagem, não #azendo parte da gravação original.las devem ser lidas, mas não chamar demasiadamente a atenção, para não atrapalhar a

suspensão de descrença!.

Para isso, elas deverão durar o m"nimo necess'rio para sua leitura, ser bem

concisas, de #'cil entendimento, e não atrapalhar visualmente o elemento ob$eto de

atenção. Assim, colocar uma legenda sobre os olhos do personagem principal é um erro

grave.

As di#iculdades de posicionamento da legenda no caso do audiovisual 74 são

ainda maiores. Primeiramente, deve(se optar por 'reas com poucas in#ormações de

pro#undidade. Alguns advogam, inclusive, que as legendas se$am escritas sobre uma

barra horizontal preta sobreposta no canto in#erior da tela. 9bviamente, perder parte da

imagem nem sempre é dese$'vel. Assim, outros procedimentos devem ser adotados para

que as legendas não incomodem a experi5ncia visual.

As #rases devem aparecer apenas o tempo su#iciente para sua leitura. ?odavia,

no 74, como o espectador detém seu olhar em di#erentes camadas de pro#undidade,

deve ser dado a ele mais tempo para que possa acomodar sua visão sobre a legenda,

posicionada na maioria das vezes / #rente da cena. ssa reconverg5ncia, necess'ria para

a leitura dos textos, demora de um a dois segundos, tempo este que deve ser

acrescentado / duração das legendas. m suma, o tempo de exibição sugerido pelas

boas pr'ticas do ;4 deve ser estendido no caso do 74.

alvo impossibilidade técnica, as legendas devem aparecer na #rente da cena. N

preciso atenção para que elas !*o estea& e& prou!didade &e!or do que os

elementos sobre os quais são sobrepostas. 1aso contr'rio, o elemento parecer' um

#antasma, com as letras vis"veis em seu interior.

! ?ermo cunhado pelo poeta sat"rico <uciano de amsata para se re#erir / vontade inconsciente de um

leitor ou espectador de aceitar como verdadeiras as premissas de um trabalho de #icção. ?rata(se dasuspensão de $ulgamento em troca da promessa de entretenimento.



148

Figura /.<: 0o audiovisual 74, a legenda precisa ser a$ustada para #icar /

#rente do elemento que ela obstrui.

Para controlar a pro#undidade das legendas, todo o texto é deslocado

horizontalmente e de #orma simétrica 2inversa3 ao deslocamento na outra imagem que

compõe o par estereoscpico. 9u se$a, se numa imagem a legenda é movida para a

direita, na outra, ela é movida para a esquerda. A #im de que o texto permaneça

centralizado, a quantidade 2mdulo3 de deslocamento deve ser a mesma para ambos os

pontos de vista.

e toda a cena est' atr's da tela, não h' por que a legenda ocupar uma

pro#undidade que não o plano da tela 2paralaxe zero3. 0o entanto, se h' algum ob$eto ou

personagem que se pro$eta sobre a plateia, #orçoso ser' o reposicionamento do texto+ a

ele deve ser dada uma paralaxe negativa ainda maior que a do re#erido ob$eto.

1ontudo, é preciso ter cautela para não exceder um valor de disparidade retinal

que torne a legenda ileg"vel. 1omo esse limite depende da largura da tela, os par%metros

de#inidos para as legendas de televisão não devem ser reutilizados para a exibição

cinematogr'#ica sem que se$am a$ustados, e vice(versa.

A princ"pio, pode parecer bvia a seguinte solução+ encontrar em todo o #ilme o

ob$eto mais prximo do p&blico e, então, posicionar a legenda / #rente dessa

pro#undidade. Zarante(se assim que ela não transpasse qualquer elemento.

-n#elizmente, tal pr'tica não é recomendada. Acontece que alguns planos

exibirão paralaxes positivas acentuadas, como, por exemplo, uma paisagem long"nqua.



149

9 espectador ter' então que reconvergir seu olhar para pro#undidades distantes uma da

outra+ a da legenda e a do cen'rio. >esmo que o ritmo dos cortes #osse diminu"do para

se dar tempo / reconverg5ncia, é quase certo que o es#orço resultante causaria

descon#orto ao p&blico.

vitar que o texto apareça em 'reas estranhas 2por exemplo, dentro do corpo de

um personagem3 e minimizar o cansaço visual são duas razões para se adotar um

posicionamento din%mico das legendas. 1ada #rase é posicionada tridimensionalmente

de acordo com a disposição e pro#undidade dos elementos em quadro.

empre que poss"vel, a legenda deve estar centralizada, no canto in#erior do

quadro e no plano da tela 2paralaxe zero3. Além disso, o resultado deve ser

constantemente veri#icado em uma tela 74 de dimensões semelhantes /s que serão

usadas na exibição #inal do #ilme.

N relevante dizer que, em produções pro#issionais, o posicionamento correto dos

elementos em pro#undidade 6 inclusive legendas 6 não pode ser a#erido em n"vel de

pixel . 9s softwares utilizados no a$uste das paralaxes devem ser capazes de gerenciar

com precisão deslocamentos de no m"nimo u& =uarto de pixel .

0o caso de disposição din%mica dos textos, mudanças muito abruptas nos seus

posicionamentos devem ser evitadas, $' que, ao ter que correr os olhos pelo quadro /

procura da nova #rase, desvia(se a atenção do espectador para as legendas. 1on#orme $'

dito, quanto menos intrusivas elas #orem, melhor. Assim, a de#inição do local a ser

ocupado pelo texto deve levar em conta a posição das #rases anterior e posterior. Para

diminuir a sobrecarga visual, também se recomenda evitar legendas durante os cortes,

ou se$a, textos que permaneçam de um plano para outro.

4eve(se mencionar outra consequ5ncia da adoção do posicionamento din%mico+

a princ"pio, as legendas são interpretadas como elementos tang"veis, de tamanho

determinado. e as aproximarmos do p&blico sem alterar suas dimensões, o cérebro

entender' que as legendas diminu"ram de tamanho. e quisermos #ugir desse e#eito

inoportuno, devemos mudar as dimensões do texto de acordo com a pro#undidade que

adotem. ntretanto, a necessidade de tal a$uste pode ser contornada caso o

posicionamento se$a #eito de modo a evitar grandes saltos entre uma legenda e outra.

4estarte, o #en=meno tende a ser menos percept"vel.



150

Huando a c%mera realiza movimentos de dolly-in ou dolly-out , ou se$a, quando

se aproxima ou se a#asta dos elementos da cena, pode ser o caso de se deslocar a

legenda em pro#undidade 2alterar sua paralaxe3. A escolha depender' principalmente da

quantidade de movimento, tendo sempre em mente o ob$etivo de )dissimular* a

presença da legenda.

>ais uma vez, destacamos que #ortes contrastes podem gerar arte#atos na

visualização estereoscpica. <egendas brancas sobre um #undo muito escuro podem

ocasionar o indese$ado )e#eito #antasma* 6 vazamento da imagem destinada a um dos

olhos para o outro. 1onsequentemente, #az(se necess'ria a manipulação do contraste das

legendas, escurecendo(as sempre que preciso.

m se tratando do #ormato e estrutura dos arquivos de legendas para a ?V,

quando elas não são impressas diretamente sobre o material, não h' um padrão

estabelecido. As possibilidades vão desde arquivos de texto até sequ5ncias de imagens

em separado, a serem sobrepostas ao conte&do audiovisual. 0o caso de arquivos de

texto, costuma(se inserir metadados concernentes ao nome e tamanho da #onte, e

posição e paralaxe das #rases.

Para o cinema, as de#inições são mais claras. 4e #ato, o 4igital 1inema Pac[age

241P3, #ormato de distribuição de #ilmes digitais!S, é especi#icado em mais de 7L

documentos técnicos, sendo o re#erente /s legendas o >P? O;K(S ;LLS 2)4(1inema

4istribution >aster 6 ubtitle*3. 9 documento prev5 a utilização de legendas

especialmente elaboradas para a exibição 74, prescrevendo a inclusão de par%metros

que de#inem a pro#undidade que as #rases devem ocupar.

Huanto ao segmento de v"deo doméstico, o #ormato abraçado pelo mercado para

a exibição de #ilmes 74 é o Clu(ra]. Vale #risar que, devido / lgica de distribuiçãodesse segmento, uma &nica unidade tica 2se$a 4V4, se$a Clu(ra]3 contém legendas em

diversos idiomas!K. Assim, torna(se impratic'vel a impressão direta do texto sobre o

material audiovisual.

!S :ormato inicialmente adotado pelos est&dios holl]\oodianos. ?ornou(se, por conta disso, o padrão

escolhido pela maioria dos agentes do mercado cinematogr'#ico.!K

4esse modo, as distribuidoras multinacionais podem replicar em larga escala o mesmo disco, tendo quecustomizar apenas o material gr'#ico 2por exemplo, a capa3.



151

Até o momento, não #oi o#icialmente publicado um padrão para as legendas 74

em discos Clu(ra]. 1ontudo, a on], desenvolvedora do #ormato, #ornece um esquema

de organização das in#ormações 2D><3 que possibilita a inclusão de dados sobre a

pro#undidade dos textos.

/.H Edi+*o de So& e "i(age&

U primeira vista, pode(se pensar que a edição de som e a mixagem não são

in#luenciadas pela entrada em cena da estereoscopia. <edo engano+ a disposição dos

elementos em di#erentes pro#undidades exigir', pelo menos nos trabalhos pro#issionais,

a utilização da mixagem !.E!J

, de modo a também posicionar o 'udiotridimensionalmente. m contrapartida, a percepção advinda de sons estéreos poder'

con#litar com a visualização em 74.

A import%ncia de se trabalhar a espacialidade sonora é ainda maior quando um

elemento emissor de som pro$eta(se para #ora da tela 2paralaxe negativa3. 0esse caso, a

mixagem deve dar a impressão de que a #onte sonora se encontra entre a tela e o

p&blico.

-magine, por exemplo, o rosto de um personagem, centralizado no quadro e

localizado a um quarto da dist%ncia entre a tela e o espectador. Ao #alar, o 'udio deve

partir da posição da boca do personagem.

?odavia, h' certas limitações di#"ceis de serem contornadas. 0o exemplo acima,

a integração entre 74 e som ser' per#eita para um espectador sentado no #undo da sala,

em uma poltrona centralizada / tela. Para alguém que se encontra, por exemplo, no

canto esquerdo da primeira #ileira, o som parecer' vir da direita, embora o rosto do personagem permaneça no centro do quadro.

!J 9 som estéreo possui dois canais de 'udio+ um re#erente ao lado direitoB outro, ao lado esquerdo. 9 som

!.E possui seis+ um centralizado, um para a lateral direita, um para a lateral esquerda, um para a 'rea

#rontal direita, um para a 'rea #rontal esquerda, e um &ltimo 2 subwoofer 3, dedicado apenas aos sons de

baixa #requ5ncia 2sons graves3, a ser disposto como bem se entender 2geralmente, #ica centralizado /#rente3.



152

xplicando melhor, para o caso de ob$etos que saltam da tela, a coincid5ncia

entre som e imagem ocorre apenas para aqueles com vista perpendicular / pro$eção.

Huanto mais obl"qua #or a visão do espectador, maior é a discord%ncia entre as

localizações percebidas dos dois elementos. 4a mesma #orma, quanto maior #or a

paralaxe negativa do ob$eto que emite o 'udio, mais acentuado se torna o de#eito.

A discrep%ncia s poderia ser solucionada com a utilização de #ones de ouvido e

de um processo de mixagem autom'tico baseado na localização do espectador.

Assim, deve(se evitar colocar #ontes de som muito pontuais 2por exemplo, socos,

impactos, tilintar de vidro, etc.3 aquém demais do plano da tela.

Figura /.H: A correspond5ncia entre as localizações da #onte sonora e do ob$eto em paralaxe

negativa deixa de existir para espectadores com visão obl"qua da tela.

?ais limitações devem ser levadas em consideração quando do plane$amento

sonoro do #ilme 2 sound design3. Fma solução bvia é diminuir o n&mero de #ontes

sonoras que se pro$etam para #ora da tela.

xemplo de marcação de cena 2 staging 3 per#eitamente concebida para o 74 podeser assistida na animação )>onstros vs. Alien"genas* 2 Monsters vs. 'liens, FA,

;LLJ3. <ogo no in"cio do #ilme, uma bola de borracha presa a uma raquete é golpeada

em direção ao p&blico repetidas vezesL. 9 som do impacto da bola na raquete é bem

delineado, mas como ocorre no plano da tela, o posicionamento da #onte sonora resta

acertado para todos os espectadores.

L

A cena pode ser vista em an'gli#o no seguinte hiperlink + https+RR\\\.]outube.comR\atchGv:p-ui(KF7A.



153

m suma, #acilita o desenho sonoro manter os elementos emissores de som

interagindo numa pro#undidade prxima ou além da tela. 1omo sempre, o equil"brio

entre criatividade art"stica e restrições de ordem técnica é questão de gosto.

0ão custa en#atizar que a utilização meticulosa do som pode a$udar naexperi5ncia tridimensional do p&blico. A disposição das #ontes de 'udio re#orça e

complementa as pistas de pro#undidade visuais. A t"tulo de exemplo, o correto

posicionamento sonoro de um helicptero que ainda não entrou em quadro auxilia o

sistema perceptivo a adaptar de antemão a converg5ncia dos olhos.

Portanto, se aper#eiçoadas para lidar com o 74, a edição de som e a mixagem

podem contribuir para o con#orto visual. Além, é claro, de enriquecerem a linguagem

udio(visual.





155

5ISTRI3UIÇÃO E EI3IÇÃO 5E CO8TE5OS /5

Atualmente, as principais barreiras para a distribuição de #ilmes 74 consistem na

aus5ncia de padrões h' muito estabelecidos 6 o que vem sendo contornado, é verdade 6,

no alto custo de implantação de novas in#raestruturas, e na incompatibilidade entre

di#erentes marcas e tipos de equipamento 6 #ruto, sem sombra de d&vida, da #alta de

padrões.

A escolha correta do #ormato de distribuição depende da qualidade exigida 6agora e no #uturo prximo 6, no volume de dados armazenados, na e#ici5ncia de sua

transmissão, na compatibilidade entre os equipamentos, na #acilidade de integração ao

#luxo de trabalho escolhido para a produção, e, #inalmente, nos custos.

0este cap"tulo, serão analisados os processos de distribuição para os principais

segmentos de mercado, quais se$am+ a ?V, o v"deo doméstico 2Clu(ra]3 e o cinema.

-nteressante notar uma peculiaridade do produto audiovisual+ um &nico #ilme pode ser

distribu"do em di#erentes segmentos, cada qual com suas especi#icidades técnicas e

mercadolgicas.

-sso contribui para a complexidade da distribuição audiovisual. Para além do

plane$amento comercial, que não é #oco deste manual, #az(se necess'ria uma

organização do #luxo de trabalho que permita a uma s matriz gerar os arquivos

necess'rios para a variedade de segmentos existentes.

4e #ato, essa organização também é exigida para conte&dos ;4. 1ontudo, odesa#io para os #ilmes estereoscpicos é ainda maior, devido / #alta de padrões

consolidados 2ou sua relativa novidade3, bem como limitações de ordem técnica que

serão oportunamente analisadas.

Percebe(se pelo exposto que normas internacionais são essenciais para a

distribuição de #ilmes 74 em escala global. 0ão / toa, os est&dios holl]\oodianos, que

comercializam seus produtos em todo o mundo, #oram 'geis em de#inir um padrão para

a ind&stria cinematogr'#ica.



156

1om o estabelecimento de regras, as tecnologias e equipamentos rapidamente se

tornam compat"veis, barateando e #acilitando o trabalho dos pro#issionais da 'rea.

:elizmente, além do segmento de salas de cinema, dois padrões $' se consolidaram no

mercado internacional+ o Clu(ra], para o segmento de v"deo doméstico, e o M4>- E.O,

para a conexão entre televisores e aparelhos Clu(ra] ou conversoresE.

.1 Li&ita+es

A transmissão de arquivos ao longo do #luxo de trabalho est' su$eita a algumas

restrições. Acima de tudo, deve(se ponderar entre a preservação da qualidade das

imagens e o volume de dados a ser armazenado e trans#erido, desde a captura até atransmissão para o p&blico #inal.

eduzir os custos de armazenamento e o tempo de transmissão é sin=nimo de

compressão dos arquivos. 9utra ponderação a ser #eita consiste em qual tipo de

compactação usar+ a não destrutiva 2lossless3, que em boa medida preserva a qualidade

das imagens, ou a destrutiva 2lossy3, que é mais e#iciente em economizar espaço nos

discos r"gidos e tempo.

?ais questionamentos são v'lidos tanto em ;4 quanto em 74. Porém, no caso do

audiovisual estereoscpico, uma nova exig5ncia entra em $ogo+ que o par de imagens

se$a absolutamente igual, com exceção das paralaxes horizontais. is que a compressão

dos arquivos gera pequenos arte#atos nas imagens, não id5nticos para cada um dos

pontos de vista. sses )ru"dos* serão percept"veis na medida em que introduzem

disparidades retinais, e serão interpretados erroneamente como pistas de pro#undidade.

4esse modo, para obter o m'ximo de qualidade, as imagens ou não sãocomprimidas ou o são por compressores lossless, como, por exemplo, o codec

IPZ;LLL 2empregado na distribuição cinematogr'#ica3.

?odavia, em muitos casos, as compressões destrutivas >PZ(; e M.

;OR>PZ(O são usadas a #im de economizar espaço de armazenamento. sses

E 1onversor, também conhecido como set-top box ou power box, é um equipamento que se conecta a um

televisor e a uma #onte externa de sinal, e trans#orma esse sinal em conte&do que possa ser exibido notelevisor.



157

compressores devem a sua e#ic'cia ao #ato de analisarem a redund%ncia 2similaridade3

entre quadros sucessivos para comprimir o sinal de v"deo.

A operação é #eita em grupos de frames, chamados Z9P 2) group of pictures*3.

0ormalmente, cada grupo contém doze quadros, mas a quantidade pode ser alterada. Acada novo Z9P, o compressor começa gravando a in#ormação completa da primeira

imagem. A partir da", são gravadas apenas as alterações das imagens seguintes, #azendo

com que o arquivo ocupe muito menos espaço.

Perceba que, quanto menor o grupo de frames, maior a preservação da qualidade

2menor a compressão3. m &ltimo caso, se o Z9P possui uma &nica imagem, ela não

ser' compactada.

Figura .1.1: squematização de um Z9P contendo E! quadros.

A princ"pio, pode(se achar que a compressão do par estereoscpico restar'

)sincronizada* se as c%meras também o estiverem. 0ão é o caso+ os algoritmos do

>PZ(; e >PZ(O podem muito bem começar um novo Z9P na imagem direita e não

na esquerda, e vice(versa. -sso porque as operações são meramente matem'ticas. 4e

repente, um ob$eto passa a ser visto no canto de um dos pontos de vista, mas não no

outro, de#lagrando para o primeiro um novo con$unto de frames. Pode(se estar certo de

que, aps algum tempo, mesmo se tratando de um &nico compressor 2algoritmo3, os

grupos de cada imagem não mais estarão sincronizados.



158

1omo a compressão não é a mesma para ambos os pontos de vista, e como ela

introduz arte#atos na imagem, é #'cil perceber que esses arte#atos não são id5nticos para

o par estereoscpico, ocasionado disparidades indese$adas. 1aso se queira utilizar esse

tipo de compressão 2lossy3, dever' ser usado um compressor especialmente concebido

para 74, que garanta a sincronização dos grupos de frames.

Figura .1.): 1omo cada segmento de mercado possui suas especi#icações técnicas, a

distribuição audiovisual se torna muito complexa. 0o #luxograma acima, os ns cinzas indicam

a utilização de #ormatos frame-compatible 2ver seção O.73.

.) For&atos

0a maioria dos casos, os #ormatos usados na ps(produção ou não são

compactados, ou o são de modo não destrutivo 2lossless3. As #ilmagens são salvas em

arquivos de v"deo ou, mais comumente, em sequ5ncia de imagens 24PD, ?ZA, ?-::3,

separadas e organizadas em pastas.

9 #ormato nativo das c%meras pro#issionais ed 9ne e Arri Alexa é o A,

)cru*, em ingl5s, em alusão ao #ato de ele ser uma cpia exata das in#ormações captadas

pelo sensor da c%mera. ?rata(se de um #ormato pesado, mas que preserva toda a

qualidade das captações, con#erindo o m'ximo de #lexibilidade para os trabalhos de ps(



159

produção. Huase sempre, o A é grande demais para ser armazenado na prpria

#ilmadora, devendo ser transmitido a um gravador 2recorder 3 dedicado.

9utras c%meras utilizam #ormatos que incluem algum tipo de compressão lossy,

mas que possibilitam que longas sequ5ncias se$am armazenadas em cartões de memriaou discos r"gidos no interior das #ilmadoras. N o caso dos #ormatos D41A> M4 e

AV1M4.

9 tamanho dos arquivos usados no pro$eto depender' do seu orçamento e do #im

a que se destine. Por exemplo, para superproduções do cinema, o alto n"vel de exig5ncia

demanda o #ormato A. Porém, para alguns trabalhos mais modestos, pode valer a

pena sacri#icar um pouco da qualidade em troca de grandes economias de tempo e

espaço. 0esse caso, recomenda(se a compressão ProesOOO E;(bit, desenvolvida pela

Apple.

1aso se adote um workflow com captações não comprimidas, é essencial a

utilização de gravadores dedicados 2em verdade, #uncionam como um M4 externo3. I'

se o Proess #or a opção escolhida, as #ilmagens podem ser gravadas na prpria c%mera.

1om isso, elimina(se a necessidade de um recorder , bem como se diminui o

cabeamento em set . A Arri Alexa, por exemplo, é compat"vel com a compressão Proes

e possui entrada para cartão de memria.

N imprescind"vel que ambas as #ilmadoras este$am con#iguradas para gravar no

mesmo #ormato. ?ambém se deve con#erir o nome 6 composto de uma sequ5ncia

numérica 6 dos arquivos gerados. mbora ele se$a dado automaticamente pelas c%meras,

é importante que elas se$am con#iguradas para gerar uma numeração id5ntica.

e poss"vel, acrescente aos nomes dos arquivos os pre#ixos )(* e )(4* 2ou )(

<* e )(*3 para distinguir os pontos de vista. -n#elizmente, a maioria das c%meras não

possibilita a customização da nomenclatura. <ogo, é prov'vel que a mudança tenha que

ser #eita aps a importação dos arquivos nas estações de trabalho. 4e qualquer #orma, os

cartões de memria, discos r"gidos ou recorders devem ser etiquetados

apropriadamente, para que as #ilmagens direita e esquerda não se$am trocadas.

4e extrema relev%ncia é o plane$amento antecipado do #luxo de trabalho. 9s

#ormatos de captação 6 e, por conseguinte, as c%meras 6 devem ser compat"veis com os softwares de ps(produção, e estes com os #ormatos de distribuição #inal do conte&do. A



160

bem da verdade, os programas de alto desempenho costumam ler uma grande variedade

de #ormatos, e aqueles 2#ormatos3 mais usados no mercado di#icilmente serão deixados

de #ora.

>esmo assim, é importante que as equipes de #ilmagem e de ps(produção secerti#iquem $untas de que suas escolhas produzem um workflow bem integrado. A ps(

produção envolve muitas trocas de arquivos, entre #rentes de trabalho, entre softwares,

até mesmo entre sistemas operacionais. Por isso, é aconselh'vel selecionar um #ormato

que todos possam compreender, e que preserve a qualidade do material gravado. 1aso

contr'rio, deverão ser introduzidos no processo softwares intermedi'rios, adicionando

custos, tempo e conversões destrutivas.

>ais uma vez, deve(se certi#icar que as imagens direita e esquerda tenham não

apenas o mesmo #ormato 2tipo de arquivo3, mas também as mesmas propriedades

2codec, taxa de compressão, espaço de cor, etc.3.

CodecsG or&atosG padresG espa+o de #or e outras dei!i+es: codec é um

processo de co(di#icação 2compactação3 e deco(di#icação 2descompactação3 de

dados de 'udio ou v"deo #eito por um software ou hardware segundo um padrão

estabelecido. :ormato 2popularmente chamado de )tipo de arquivo*3 é um

encapsulador de dados. 0o caso de 'udio e v"deo, um &nico arquivo pode conter

dados codi#icados por um ou mais codecs. Padrões estabelecem a #orma de se

compactar #luxos de dados.

Por exemplo, um arquivo de v"deo )teste.avi* utiliza o encapsulador

2#ormato3 AV- 2Audio Video -nterleave3 para guardar suas in#ormações. 9s

dados que compõem o v"deo podem ter sido )encodados* com um codec DV-4,

segundo o padrão >PZ(O.

spaço de cor se re#ere a um modelo de representação de cores. is que, em

dispositivos eletr=nicos, as cores devem ser esquematizadas matematicamente.

9s espaços de cor são de#inidos por essa esquematização. Assim, espaços

2)esquemas*3 di#erentes #ornecem cores ligeiramente di#erentes.

Provavelmente, o espaço de cor mais conhecido é o ZC. eus tr5s

componentes b'sicos são o vermelho, o verde e o azul. ?odas as cores mostradas

numa tela de computador são #ormadas por uma combinação de di#erentes



161

quantidades desses tr5s componentes.

9 olho humano é estruturado de #orma an'loga. 9s cones, tipo de

#otorreceptor existente na retina, podem captar uma dessas tr5s cores. A partir

delas, assimila(se todo o restante do espectro crom'tico.

9utro espaço comum é o `FV. Assim como no ZC, a cada letra é

associado um valor numérico, que em con$unto descreve a cor de um pixel .

?ambém conhecido como `1b1r, o esquema `FV remonta aos primrdios da

televisão a cores, quando o sinal de lumin%ncia ` teve de ser mantido por razões

de compatibilidade com o televisor em preto(e(branco. nquanto ` guarda as

in#ormações de claro e escuro, as de cores são dadas pelos valores F e V,

também chamados de )chroma*.

Percebe(se que ` sozinho é capaz de gerar uma imagem intelig"vel 2apesar

de em preto(e(branco3. 4e #ato, ele carrega mais in#ormações do que F e V. Por

isso, esses dois componentes podem ser comprimidos sem que se perca tanta

qualidade. N o que se chama de chroma subsampling . Assim, enquanto o espaço

não comprimido é representado pela expressão )O+O+O*, o `FV comprimido

pode assumir as variações )O+;+;*, )O+;+E*, )O+;+L*, )O+E+E* e )O+E+L*.

A t"tulo de curiosidade, nossos olhos também são mais sens"veis /

lumin%ncia do que /s cores+ o n&mero de bastonetes 6 estruturas que se

relacionam / percepção da luminosidade 6 supera em EK vezes o n&mero de

cones 6 respons'veis pela percepção crom'tica.



162

Figura .): 1omparação em escala de cinza entre os canais ZC e `FV. Huanto maior

a quantidade da in#ormação contida no canal, mais branca é a representação.

Por #im, duas outras considerações técnicas+ a qualidade de uma imagem

digital depende não apenas de sua resolução 2tamanho3, mas também da

quantidade de dados 2bits3 guardada em cada pixel . -magens convencionais

possuem oito bits de in#ormação 2;! valores poss"veis3 para cada componente

crom'tico 2, Z e C3. -sso signi#ica que cada pixel guarda ;O bits de in#ormação,

podendo exibir uma de E,S milhões de cores 2;!73.

Por sua vez, o #ormato A é capaz de armazenar até EO bits por

componente 2E.7KO valores poss"veis3, chegando a incr"veis quatro trilhões de

cores.

./ 5istriui+*o para TV

Huando se prepara o conte&do para distribuição #inal, h' duas decisões a se

tomar+ qual #ormato de arquivo e qual tipo de codi#icação serão utilizados. As escolhas

são inteiramente dependentes do segmento de mercado a que se destine o conte&do+



163

cinema, v"deo doméstico, transmissões televisivas, v"deo por demanda, entre outros.

Assim, um mesmo #ilme pode vir a ter di#erentes versões de exibição.

4entro de um mesmo segmento, os #ormatos e padrões também podem variar.

Por exemplo, a ?V de de#inição padrão 2 standard 3 é codi#icada em >PZ(;. I' ?V dealta de#inição 2M43 pode ser codi#icada em >PZ(; ou em sua versão mais avançada, o

>PZ(O.

Ainda no caso do high definition, o 'udio costuma ser estéreo 2dois canais,

esquerdo e direito3, com taxa de dados de EJ; %uilobits por segundo. Huando dispon"vel

o som multicanal 2 surround 3, a codi#icação é #eita em A1(7 !.E com uma taxa de OOK

QbitsRs. m ambos os casos, a taxa de amostragem 2 sample rate3 é de OK [Mz.

Para o v"deo, a #requ5ncia é de ;! ou ;J,JS hertz;. Alguns v"deos com

resolução S;Lp usam #requ5ncias mais r'pidas 6 !L ou !J,JO Mz 6, mas se trata de

imagens com menor quantidade de pixels 2E;KL x S;L, ao invés de EJ;L x ELKL do M43.

A taxa m'xima de bits 2dados3 do v"deo é de#inida pela largura de banda do

canal de envio, menos o espaço utilizado pelo 'udio. Assim, se o som enviado #or

multicanal, a largura de banda dispon"vel para as imagens ser' menor. 9 mesmo pode

ocorrer se #orem transmitidos di'logos para diversos idiomas.

9 total da largura de banda depende da in#raestrutura utilizada 2cabo, satélite,

etc.3. Para v"deos M4 em >PZ(O, a taxa recomendada vai de !,;! a EK,S! >bitsRs,

esta &ltima raramente utilizada.

;

ssas #requ5ncias também são utilizadas na ?V 4 2 standard definition3+ ;! para o sistema PA<, e;J,JS para o sistema 0?1.



164

Figura ./.1: A gravação e a transmissão de conte&dos 74 demandam

grandes larguras de banda.

Figura ./.): ?ransmissão televisiva via satélite.

m se tratando de audiovisual 74, os #ormatos de codi#icação das imagens

costumam ser separados em duas grandes #am"lias+ ) frame-compatible* e ) service-

compatible*. Para #acilitar o estudo, denominaremos a primeira de )#ormatos

adaptados*, e a segunda de )#ormatos dedicados*.

?oda a estrutura montada ao redor da televisão M4 levou em conta a transmissão

de conte&dos convencionais. 9ra, imagens estereoscpicas exigem o dobro da

capacidade de transmissão de dados, uma vez que possuem o dobro de in#ormações

visuais. 9bviamente, con#orme a tecnologia avançar, esse problema ser' eliminado.



165

0o presente, todavia, o dilema persiste, e a solução economicamente mais vi'vel

consiste em adaptar o audiovisual 74 aos #ormatos de transmissão ;4. Perde(se

qualidade, é verdade, mas se estimula a produção e o consumo imediatos da

estereoscopia. A técnica de )comprimir* as duas imagens do par estereoscpico de

modo que se$am transmitidas na largura de banda usada para conte&dos convencionais é

chamada de multiplexing .

ob esse esp"rito #oram desenvolvidos os #ormatos frame-compatible, dos quais

um exemplo t"pico é o par de imagens achatadas horizontalmente e dispostas lado a lado

2 side-by-side3 num mesmo frame M4. sse tipo de #ormato é transportado sem grandes

modi#icações na in#raestrutura existente. <ogo, ele deve garantir+

• 9 envio de conte&do 74, inclusive legendas, bem como metadados indicando

como decodi#icar o material corretamente, e sem atrapalhar a in#raestrutura de

transmissão atualB

• 9 recebimento e a exibição desse mesmo conte&do, por uma televisão 74

conectada a um conversor apropriado 2cu$o software reconhece a )natureza

estereoscpica* do material3B

• 9 envio de conte&dos ;4 em alta de#inição, bem como o recebimento e a

exibição dessas imagens em uma televisão M4 convencional, ou ainda em uma

?V 74, valendo(se da mesma in#raestrutura de transmissãoB

• A transição instant%nea, sem arte#atos, entre conte&dos M4 e 74, se$a em

televisores estereoscpicos, se$a em televisores de alta de#iniçãoB

• A con#iguração autom'tica do televisor 74 para o modo estereoscpico, em caso

de recepção de um sinal 74B ou, #alhando essa con#iguração autom'tica, que se$a

permitido ao usu'rio implement'(la manualmente.

Para que esses requisitos se$am cumpridos, dois canais de in#ormação são

transmitidos+ um com a versão ;4, e o outro com o 74 adaptado. ?elevisores

convencionais simplesmente ignoram o segundo.

Por bvio, para se exibir o conte&do estereoscpico, é preciso que o aparelho de

?V disponha de um decodi#icador capaz de entender os metadados enviados, re#erentes

ao 74 adaptado. m outras palavras, é necess'ria uma ?V 74. ssa é a &nica mudança

de equipamento exigida pelos #ormatos frame-compatible.



166

Perceba que o limite de aproximadamente EJ >bitsRs, citado anteriormente, deve

ser respeitado, incluindo(se nessa taxa de trans#er5ncia de dados, além da imagem

compatibilizada, o som e os metadados.

Pelo exposto, pode(se ter a impressão de que o processo se$a desnecessariamentecomplexo, mas, em verdade, é $ustamente essa complexidade que permite ao 74 ser

integrado / in#raestrutura televisiva $' existente.

m contrapartida, como $' mencionado, a combinação do par estereoscpico

numa &nica imagem compromete sua qualidade. m especial os #ormatos que mesclam

o par em linhas alternadas 2modo entrelaçado3 ou em pixels alternados 2modo

)%uincunx*3 se prestam muito mal / compressão de dados. 4a" não serem utilizados em

transmissões de longa dist%ncia, quando processos extras de codi#icação e decodi#icação

podem ser necess'rios.

n#im, os #ormatos adaptados podem assumir uma das seguintes variações+

"odo e& #i&aDe&ai(o 2over-under ou top-and-bottom3+ as imagens são

codi#icadas por um algoritmo que comprime a resolução vertical. N o melhor dentre os

modos existentes, porque mesmo que a quantidade de in#ormação se$a reduzida /

metade, a qualidade do 74 não é comprometida+ como o e#eito estereoscpico é dado

somente pelas paralaxes horizontais, a perda de resolução vertical não atrapalha.

Figura ././: -magem letterbox em modo top-and-bottom 6 a imagem

esquerda #ica em cimaB a direita, embaixo.



167

sse modo possui duas sub(imagens devidamente sincronizadas, sendo a sub(

imagem superior re#erente ao ponto de vista esquerdo. Vale #risar que as imagens não

são espelhadas 2o mesmo vale para o modo side-by-side3.

9 over-under contar' apenas com quadros não entrelaçados 2progressivos3, de

sorte que sua transmissão s poder' ser e#etuada em S;Lp ou ELKLp 2:ull M43. 0o

primeiro caso, a sub(imagem esquerda ocupa as linhas ; a 7K!, e a direita, as linhas

7K a SO!. m ELKLp, a sub(imagem esquerda vai da linha O; / linha !KE, e a direita, da

!K; / EE;E.

"odo $ado a $ado 2 side-by-side3+ as imagens são codi#icadas por um algoritmo

que comprime a resolução vertical. N o melhor dentre os modos existentes, porque

mesmo que a quantidade de in#ormação se$a reduzida / metade, a qualidade do 74 não écomprometida+ como o e#eito estereoscpico é dado somente pelas paralaxes

horizontais, a perda de resolução vertical não atrapalha.

As caracter"sticas do side-by-side incluem+ $ustaposição das linhas

correspondentes de cada subimagemB possibilidade de transmissão pelo modo

entrelaçado, de #orma que os #ormatos M4 permitidos são o S;Lp, o ELKLp

2progressivos3, ou o ELKLi 2entrelaçado3B a subimagem esquerda #ica / esquerda da

imagem, ocupando as colunas L a J!JB a subimagem direita ocupa as colunas JL a

EJEJ7.

7 Perceba que a contagem das colunas começa do zero, e não do um. Além disso, por razões técnicas, o

modo over-under não usa todas as linhas dispon"veis, di#erentemente do modo side-by-side quanto /s

colunas. ssa di#erença é evidenciada no documento técnico )tereoscopic 74 :ormatting and 1oding #or

1able*, da ociedade de ngenharia de ?elecomunicação a 1abo dos stados Fnidos 21?3, e que podeser acessado no link + http+RR\\\.scte.orgRdocumentsRpd#RstandardsR1?8;LEKS(E8;L;LE;.pd#.



168

Figura ./.: -magem pillarbox em modo side-by-side 6 a imagem esquerda

#ica / esquerdaB a direita, / direita.

Ao usar um dos modos frame-compatible mencionados acima, deve(se tomar

cuidado com a transmissão de conte&dos em letterbox ou pillarbox+ quando uma

determinada obra audiovisual possui aspecto mais alongado do que a proporção E+J

2padrão para a televisão M43, costuma(se dimensionar o tamanho da imagem pelo seu

comprimento, de modo que as laterais não se$am cortadas. 9 espaço que sobra acima e

abaixo da imagem é preenchido com barras pretas. A esse #ormato d'(se o nome de

letterbox.

>enos comum, o pillarbox consiste na aplicação de barras pretas verticais 2e não

horizontais3 nas laterais da imagem, quando esta possui proporção menos alongada

2mais quadrada3 do que o E+J. N o caso, por exemplo, de conte&dos televisivos antigos,

#eitos para o padrão O+7, mas que serão reexibidos em canais de alta de#inição. As

:iguras O.7.7 e O.7.O demonstram ambos os casos.

Hualquer conte&do letterbox transmitido pelo modo over-under precisa incluir

nas subimagens as #aixas horizontais pretas. m verdade, a imagem resultante contar'com tr5s barras+ uma acima da subimagem superior, re#erente ao lado esquerdo, uma

abaixo da subimagem in#erior, re#erente ao lado direito, e outra de espessura dupla,

entre as duas subimagens.

I' no pillarbox, se o modo adotado #or o side-by-side, mantém(se a lgica de

incluir as #aixas. m ambos os casos, é imprescind"vel que elas separem as subimagens

e que seus tamanhos se$am equivalentes, con#orme se depreende dos esquemas abaixo+



169

9 modo checkerboard combina os modos top-and-bottom e side-by-side. Ao

invés de dividir ao meio a resolução horizontal ou vertical da imagem, ele )recorta* a

imagem em pequenos quadrados, #ormando uma espécie de tabuleiro de damas+ da" o

seu nome. As imagens re#erentes a cada olho são organizadas em quadrados alternados,

como se o ponto de vista esquerdo ocupasse as casas pretas, e a imagem direita, as

brancas.

Figura ./.7: >odo checkerboard 6 as imagens são dispostas

alternadamente numa malha.

9 checkerboard tem a vantagem de preservar boa parte da qualidade das

imagens. A perda de resolução é da ordem de 7L8. ntretanto, sua implementação é

pre$udicada pela complexidade dos algoritmos de compressãoB a#inal, é mais di#"cil

encontrar padrões que possam ser compactados numa malha recortada. 4evido a essa

di#iculdade, o checkerboard é pouco utilizado.M' também o modo line alternating , que lembra o padrão de leitura entrelaçado

2interlaced 3. 1onsiste no entrelaçamento linha por linha das imagens esquerda e direita.

As linhas "mpares correspondem ao sinal dirigido ao olho esquerdo e as linhas pares, ao

do olho direito. 1omo no modo top-and-bottom, a resolução vertical é reduzida /

metade. -ncorre ainda no mesmo problema que o checkerboard , qual se$a, a

complexidade da compressão. Assim sendo, praticamente não é usado.

Figura ./.9: >odo das linhas alternadas.



170

e a perda da qualidade é uma desvantagem consider'vel desses #ormatos, o

mesmo não se pode dizer dos service-compatible. 0eles, uma das imagens é transmitida

em resolução total 2em geral, a esquerda3, ao passo que a outra é reconstru"da a partir do

envio, no mesmo canal, de in#ormações adicionais 2 service data3.

Assim, para a exibição convencional, em ;4, não se #az necess'ria a transmissão

de um conte&do di#erente+ basta que se exiba a imagem enviada 2esquerda3. Por sua vez,

os televisores 74 levam em consideração o pacote de dados adicionais 6 ignorado pelos

aparelhos comuns 6, reconstroem a imagem #altante e exibem o material estereoscpico

em resolução integral.

m contrapartida, como essas in#ormações extras, que devem ser emitidas no

mesmo canal da imagem, podem aumentar o volume de dados em até SL8, exige(semaior largura de banda. Percebe(se então que para a di#usão dos #ormatos service-

compatible, a in#raestrutura de transmissão precisa ser atualizada, o que implica

incremento nos gastos.

9b$etivando contornar as desvantagens de cada modelo, as empresas 4olb] e

ensio desenvolveram uma solução intermedi'ria+ o par estereoscpico é transmitido

numa &nica imagem 6 por exemplo, no modo side-by-side mencionado anteriormente 6,

mas um pacote de dados complementares, denominado )camada de melhoramento*,

também é enviado.

ssas in#ormações, que avolumam a quantidade de dados em até E!8 2um

acréscimo aceit'vel3, são usadas na decodi#icação das imagens para aumentar suas

resoluções. mbora não muito adotada, essa solução se apresenta como um meio(termo

entre os #ormatos adaptados e dedicados, conciliando os aspectos da qualidade e da

#acilidade de implantação.

Figura ./.<: epresentação de como #unciona o #ormato com camada de melhoramento.



171

m qualquer caso, a resolução e a qualidade das imagens direita e esquerda,

aps o processo de codi#icação, transmissão e decodi#icação, devem ser as mesmas.

4egradar uma delas mais do que a outra est' #ora de questão. I' a compressão pode ser

#eita utilizando(se os padrões >PZ(; ou M.;O 2>PZ(O AV13.

9 conte&do televisivo pode ser acessado a qualquer instante, isto é, o espectador

pode ligar a ?V a qualquer momento. Por )não ter in"cio nem #im*, a transmissão

televisiva também é chamada de stream, que em ingl5s signi#ica #luxo, corrente. la se

di#ere dos arquivos, cu$o conte&do est' encapsulado. Por isso, no caso da distribuição

para ?V, é importante que o con$unto de dados que in#ormam que o conte&do exibido é

estereoscpico se$a transmitido v'rias vezes por segundo.

sse tipo de in#ormação, conhecido como metadado, é enviado repetidamente a

intervalos regulares. A descrição de como essas in#ormações devem ser escritas e

transmitidas est' além do escopo deste manual, pois é parte da engenharia de televisão.

9bviamente, o dado mais relevante a ser enviado se re#ere ao modo como o par

estereoscpico est' )gravado* e deve ser lido. Por exemplo, se #oi utilizado o

multiplexing side-by-side.

Tra!s&isses ao Vi%o

0em sempre a gravação do conte&do é #eita dentro das c%meras. Huando se

transmite ao vivo, os sinais de v"deo são transportados diretamente para uma

unidade mvel 29C vanO3.

0o caso da #ilmagem 74, o sinal de cada c%mera 6 em S;Lp ou ELKLi 6 é

transmitido por um cabo individual M4(4- com largura de banda de E,!

ZbitsRs. Alguns canais de televisão usam um &nico cabo M4(4-, com o dobroda taxa de trans#er5ncia 27 ZbitsRs3, para ambas as imagens. Assim, a

complexidade do cabeamento é reduzida.

Para se ter toda a qualidade da resolução M4 2EJ;L x ELKL3, as #ilmagens

O 9C van, abreviação de )outside broadcasting van*, ou ainda, unidade mvel, é um ve"culo que

#unciona como est&dio de r'dio ou ?V, sendo muito utilizado para a transmissão de eventos ao vivo. As

c%meras enviam sinais de v"deo para a estação de trabalho dentro do ve"culo. Por sua vez, o ve"culotransmite os sinais recebidos através de um satélite acoplado ao seu teto.



172

não podem ser trans#eridas em ELKLi 2#ormato entrelaçado3, mas em ELKLp

2#ormato progressivo3, o que duplica o volume de dados. Assim, são necess'rios

dois cabos de 7 ZbitsRs para o par estereoscpico.

A transmissão ao vivo também implica outros desa#ios. Por exemplo,

mesmo que se tenha tomado cuidado para sincronizar as c%meras com per#eição,

o prprio envio dos dados pode ocasionar problemas, especialmente quando se

utiliza mirror rigs.

Acontece que, nesse caso, uma das imagens pode estar invertida 2de cabeça

para baixo3. Para direcion'(la corretamente, um inversor é ligado diretamente /

c%mera ou / entrada do sinal no 9C. m geral, o inversor demora o intervalo de

um frame para realizar o seu trabalho. Portanto, o sinal da outra imagem, que

não passa pelo processo de inversão, deve ser atrasado na mesma medida, para

que o par se$a transmitido em sincronia.

Além disso, para transmissões ao vivo, é aplicada em tempo real uma

correção das imagens. 9 procedimento é #eito por um processador espec"#ico

chamado -P 2tereoscopic -mage Processor3, ou ainda por um par de

processadores con#igurados para reti#icar disparidades indese$adas. Por exemplo,

a correção instant%nea reduzir' distorções geométricas provocadas pelas lentes

ou por a$ustes mec%nicos imprecisos.

eria errado pensar que, para ambos os pontos de vista, os processos de

correção são #eitos no mesmo tempo. ?odavia, os processadores -P contam

com um corretor de sinal, que garante a mesma duração de processamento para

cada uma das imagens do par 74.

Figura ./.H: :luxograma da transmissão ao vivo de conte&dos 74.



173

Tae$a ./.1: :ormatos 74 aceitos para transmissão televisiva

For&ato frame-

compatible Reso$u+*o Leitura Fre=u4!#ia Layout

Uti$i2a+*o da

i!tera#e

5"I 1.a

S;Lp!L ?aC E;KL x S;L Progressiva !L#op-and-

bottom9brigatria

ELKLi!L b EJ;L x ELKL ntrelaçada !L$ide-by-

side9brigatria

S;Lp!J.JORL

?aCE;KL x S;L Progressiva !J,JO ou L

#op-and-

bottom9brigatria

ELKLi!J.JORL

bEJ;L x ELKL ntrelaçada !J,JO ou L

$ide-by-

side9brigatria

ELKLp;7.JSR;O

?aCEJ;L x ELKL Progressiva ;7,JS ou ;O

#op-and-

bottom9brigatria

S;Lp!L b E;KL x S;L Progressiva !L$ide-by-

side:acultativa

S;Lp!J.JORL

bE;KL x S;L Progressiva !J,JO ou L

$ide-by-

side:acultativa

ELKLp;7.JSR;O

b EJ;L x ELKL Progressiva ;7,JS ou ;O

$ide-by-

side :acultativa

. 3$uDra

0o segmento de v"deo doméstico, o Clu(ra] é a m"dia adotada para a

distribuição de #ilmes 74. A escolha do #ormato se deve / resolução full !

2EJ;LxELKL3 e / sua grande capacidade de armazenamento, que possibilita umacompactação menor e, consequentemente, a garantia da qualidade de imagem e som.

Fm disco Clu(ra] de camada &nica armazena até ;! gigab]tes de dados e um disco de

camada dupla, !L Zb. M' discos de tr5s ou quatro camadas, que o#erecem até E;K Zb de

espaço. Porém, são pouco utilizados.

A princ"pio, a taxa m'xima de trans#er5ncia de dados do Clu(ra] era de 7

>bitsRs. 1om o passar dos anos e o progresso tecnolgico, a velocidade #oi

continuamente aumentada, até chegar aS; >bitsRs.



174

0ote(se que, a despeito de suas dimensões id5nticas, o espaço de

armazenamento em um disco Clu(ra] é maior do que o de 14s e 4V4s, que são

gerações anteriores do mesmo conceito+ dados digitais são gravados por laser , em

espiral, num disco tico de E; cent"metros de di%metro. Huanto maior a #requ5ncia do

laser , menores as inscrições, aumentando a quantidade de in#ormação gravada.

0os tocadores Clu(ra], a leitura também é #eita por lasers. 1omo os raios usados

se situam no limite ultravioleta do espectro de luz vis"vel, esses lasers são capazes de

perscrutar quatro pro#undidades di#erentes de um mesmo disco, aumentando ainda mais

o espaço dispon"vel para armazenamento de in#ormações.

Tae$a ..1: 1apacidade de armazenamento de di#erentes discos ticos

5is#oCo&pri&e!to

de o!da

8 de

#a&adas

5up$aD

a#e

Capa#idade por

#a&ada >?

Capa#idade

&(i&a >?

14 SKL nm E 0ão L,S L,S

4V4 !L ou 7! nm E ou ; Poss"vel O,S J,O

Clu(ra] OL! nm E ou ; 0ão ;! !L

C4D<

Clu(ra]OL! nm 7 ou O 0ão 77,O ou 7; ELL ou E;K

Figura ..1: :requ5ncia e tamanho de laser de di#erentes m"dias ticas.

0o que diz respeito / codi#icação, o Clu(ra] permite a utilização do codec

>PZ(; 2usado em 4V4s3, do V1(E 2desenvolvido pela >icroso#t3 e do M. ;O >V1.



175

9s dois primeiros não nos interessam, porque não são compat"veis com materiais

estereoscpicos.

-magens 74 t5m o dobro do n&mero de pixels de imagens em alta de#inição e,

por isso, a taxa de transmissão de dados de um disco Clu(ra] 74 é maior do que a de

um convencional. 1on#orme mencionado, o bitrate do #ormato #oi aumentado para S;

>bitsRs, e esse aumento teve como causa as necessidades do conte&do estereoscpico.

A codi#icação M.;O >V1 comprime com e#ici5ncia a segunda imagem do par

estereoscpico, valendo(se para tal das redund%ncias entre as imagens do par. Assim, o

volume de dados aumenta cerca de !L8, em vez de ELL8.

A Clu(ra] 4isc Association 2C4A3, associação de #abricantes de hardware e

software ligados ao #ormato, padronizaram em dezembro de ;LLJ as especi#icações paraa gravação de material 74. ntre as especi#icações, est' a #orma como menus e legendas

devem ser codi#icados, para que assumam pro#undidades variadas e este$am sempre /

#rente 2em T3 da cena exibida. videntemente, os programas de autoração 2criação3 da

m"dia $' trabalham segundo o padrão estabelecido.

m geral, melhorias do #ormato são compat"veis com os equipamentos

existentes. Assim, em um computador ou num Pla]tation 7, por exemplo, basta uma

atualização de software para garantir que o leitor Clu(ra] reconheça as novas

especi#icações. ntretanto, alguns tocadores mais antigos 2sem acesso / internet 3 não

possuem o recurso da atualização e, por isso, são incapazes de reconhecer materiais 74.

9bservação+ se voc5 dese$a #ilmar em 74 tendo como segmento alvo a

distribuição em Clu(ra], tenha em mente que, em resolução m'xima

2EJ;LxELKL3, os discos 74 suportam apenas a cad5ncia de ;O quadros por

segundo. m outras palavras, ELKLp ;O Mz é o &nico #ormato full ! poss"vel

para #ilmes 74 exibidos via Clu(ra].

vite gravar a ;! ou 7L qps, uma vez que a conversão de cad5ncias é

pre$udicial para a qualidade das imagens. 0o entanto, se o #ilme possui muitas

cenas de ação, deve(se ponderar se não é melhor escolher o #ormato S;Lp LMz,

que proporcionar' melhor de#inição dos movimentos, ao custo da redução da

resolução 2E;KLxS;L3.



176

4eve(se pontuar que discos Clu(ra] 74 permanecem leg"veis em ;4, graças a

codi#icação M. ;O >V1+ uma das imagens do par estereoscpico é mantida em sua

integralidade, sendo ela a usada para a exibição em M4?Vs convencionais.

?r5s #ormatos podem ser usados para transmitir conte&dos 74 em unidades Clu(ra]+ S;Lp LMz, S;Lp !LMz e ELKLp ;OMz, sendo este &ltimo, de longe, o mais

utilizado, $' que a cad5ncia original de longas(metragens cinematogr'#icos é de ;O

quadros por segundo.

Tae$a ..): :ormatos dispon"veis para Clu(ra] 74

For&ato Reso$u+*o Fre=u4!#ia

S;Lp(LMz E;KL x S;L !J,JO MzS;Lp(!LMz E;KL x S;L !L Mz

ELKLp(;OMz EJ;L x ELKL ;7,JS Mz

9 material é enviado para o televisor ou para o pro$etor através de cabo M4>-

2Migh(4e#inition >ultimedia -nter#ace3. 4i#erentemente do que ocorre na transmissão

televisiva, em que se adotam as )compactações* frame-compatible, no Clu(ra], as

imagens do par estereoscpico são enviadas alternadamente 2 frame packing mode3,evitando assim a perda de resolução.

4iscos Clu(ra] 74 pro#issionais utilizam o supracitado codec M.;O >V1

2também conhecido como >PZ(O >V13. 1om o ele, o tamanho dos arquivos é

dividido da seguinte #orma+ dois terços para a camada base, que contém a imagem da

esquerda, e um terço para a camada acessria, que contém as in#ormações necess'rias

para reconstruir a imagem da direita, a partir da esquerda.

Para codi#icar o conte&do, ser' necess'rio #ornecer as imagens esquerda e direita

descompactadas. 9 par%metro mais importante a ser especi#icado é a taxa de

transmissão de dados, em >bitsRs.

9 encoder produz tr5s arquivos de sa"da. Fm deles contém a camada base e a

camada acessria, ou se$a, o par estereoscpico devidamente codi#icado. 9 segundo

arquivo contém somente a camada de base, e o terceiro, somente a acessria. 9 arquivo

&nico pode ser lido diretamente por muitos tocadores Clu(ra], o que permite a



177

veri#icação da qualidade da codi#icação sem a necessidade de se gravar um disco de

teste.

Fma vez convertido o #ilme, ele est' pronto para ser gravado em disco, por meio

de um programa de autoração. 4ependendo do software utilizado, dever' ser #ornecidoou o arquivo &nico, ou os dois arquivos com os pontos de vista separados. ssa &ltima

opção o#erece maior #lexibilidade no a$uste #inal da taxa de bits, a ser #eito na etapa de

autoração.

m tempo, autoração é o processo de encapsular o conte&do audiovisual num

arquivo reconhec"vel pelo tocador Clu(ra]. Atualmente, a escolha de um software de

autoração Clu(ra] ainda é limitada, o que eleva os custos de aquisição 2na casa dos

milhares, senão centena de milhar, de dlares3. 0esse sentido, as principais #erramentas

continuam restritas ao setor pro#issional. ntre elas, destacam(se o 4otudio, da

0etClender, e o Clu(print, da on] 2vale lembrar que a companhia $aponesa #oi a

desenvolvedora da tecnologia Clu(ra]3.

Figura ..): -nter#ace do programa de autoração on] Clu(print.

A autoração de Clu(ra]s é mais complexa do que se poderia imaginar de in"cio,

sendo aconselh'vel /queles que se dedicarão / atividade a leitura dos manuais do

software empregado. erão expostos, aqui, conceitos gerais.

Primeiro, o pro#issional deve selecionar todos os arquivos de v"deo 2#ilme, cenas

exclu"das, making-of , trailers3, #aixas sonoras e legendas, geralmente em idiomas

variados. m seguida, deve criar um #luxograma complexo+ uma 'rvore interligando os

arquivos e discriminando as ações a serem desempenhadas em cada n do #luxograma.



178

9s v"deos devem ser divididos em cap"tulos, menus inteligentes e visualmente

agrad'veis devem ser desenvolvidos. :inalmente, todo esse material deve ser codi#icado

num &nico disco.

0ão se podem esquecer as operações mais técnicas, como determinar o n&merode camadas de gravação, o método de transição de uma camada para outra, a adição de

criptogra#ias anticpia, a ativação do cdigo de região, etc. m suma, a criação de um

Clu(ra] de alta qualidade requer aproximadamente tr5s semanas de trabalho 'rduo e

bons conhecimentos de programação, necess'rios para se escrever os scripts que irão

gerenciar a interação do consumidor com a m"dia.

videntemente, antes da distribuição e venda do disco em larga escala, é

#undamental assegurar que ele se$a lido de #orma consistente pelos principais tocadores

do mercado, entre os quais o Pla]tation 7 e o C4P(OSL, da on], e o 4>P(C4?7!L,

da Panasonic.

.7 5istriui+*o Ci!e&atogri#a

:elizmente, a distribuição de conte&dos estereoscpicos para o mercado

cinematogr'#ico é bem mais simples do que criar um Clu(ra] 74. 1om e#eito, basta

codi#icar os dois arquivos de v"deo re#erentes a cada olho, mais a trilha sonora e as

legendas, para o #ormato adotado pelas empresas do segmento, qual se$a, o 41P

24igital 1inema Pac[age3.

9 41P não é um arquivo, mas um diretrio contendo v'rios arquivos. 9 #ormato

#oi proposto pela 41- 24igital 1inema -nitiatives3, uma 0oint venture #ormada em ;LL;

pelos seis grandes est&dios de Moll]\ood!

, sendo em seguida 2o #ormato3 aprovado e publicado pela >P? 2ociet] o# >otion Picture and ?elevision ngineers3,

respons'vel, nos stados Fnidos, pelas especi#icações técnicas concernentes ao cinema

e / ?V.

m verdade, o #ormato 41P é muito complexo, como não poderia deixar de ser

no segmento tecnicamente mais exigente do audiovisual. ?odavia, os softwares de

! 4isne], :ox, Paramount, on], Fniversal e arner Cros.



179

codi#icação criam o 41P a partir dos arquivos originais, #acilitando o trabalho 2no Clu(

ra], por exemplo, h' duas etapas+ o encoding e a autoração3.

0o 41P, os v"deos são codi#icados pelo método de compressão IPZ;LLL, que,

apesar do nome, é incomparavelmente melhor, em termos de qualidade, do que oconhecido IPZ. Casta dizer que o primeiro método é lossless e o segundo é lossy.

-ndependentemente de o conte&do original estar em arquivos de v"deo ou em sequ5ncias

de imagens, o 41P os converte em sequ5ncia de imagens, isto é, haver' uma imagem

para cada frame de cada um dos pontos de vista.

9 41P pode ser criado por hardwares ou softwares. A empresa l"der no caso

dos hardwares é a 4oremi, cu$as estações de trabalho o#erecem velocidade e robustez.

Huanto aos softwares, h' algumas opções, inclusive gratuitas. A principal desvantagem

de se usar programas no lugar de equipamentos é o tempo+ o processo de codi#icação de

cada frame, em ;Q, pelo codec IPZ;LL, demanda grande capacidade de

processamento, sendo bem mais lento em hardwares não dedicados.

Figura .7.1: ncodador de 41P 4oremi.

M' que se ressaltar também que, conquanto ha$a softwares gratuitos, nem todas

as #unções dispon"veis para o #ormato 41P são o#erecidas por eles. Por exemplo,

programas freeware não criam chaves de segurança, chamadas de Q4> 2Qe] 4eliver]

>essage3. 1omo o mercado cinematogr'#ico costuma ser o primeiro em que o #ilme é

exibido, o material precisa ser protegido contra a pirataria, ainda mais em se tratando de

um #ormato digital, #acilmente copi'vel. 0esse sentido, para trabalhos pro#issionais, a

pr'tica é utilizar versões pagas dos programas, que permitem a encriptação do material e

sua exibição somente em locais 2pro$etores3 e hor'rios pré(de#inidos.



180

Fm dos mais conhecidos softwares de codi#icação do #ormato é o alemão

eas]41P 1reator. M' duas versões do programa+ uma gr'tis, e outra paga, dispon"vel

por aproximadamente tr5s mil e quinhentos euros. 0ovamente, apenas a segunda versão

o#erece soluções para proteção contra cpias ilegais 2geração de chaves Q4>3.

:eita essa ressalva, deve(se dizer que a versão gratuita do eas]41P 1reator é

excelente para estudos e até mesmo para a distribuição de conte&dos, quando não h'

muita preocupação quanto / pirataria. 9 freeware é compat"vel com a maioria dos

servidores existentes em salas de cinema com pro$eção digital. :unciona nas versões 7;

e O(bit dos sistemas operacionais indo\s DP, indo\s Vista e indo\s S. Abaixo,

descrevemos sucintamente os passos necess'rios / criação de um 41P a partir do

programa+

E. :aça o download e instale o eas]41P 1reator em seu computador. 9 arquivo de

instalação est' dispon"vel na p'gina do desenvolvedor+ \\\.eas]dcp.com.

;. :aça o download e instale o programa -mage>agic[

2http+RR\\\.imagemagic[.org3, que ser' usado pelo eas]41P para codi#icar o

#ilme em IPZ;LLL.

7. Prepare o material de #ada po!to de %ista em sequ5ncia de imagens ?-:, C>P

ou 4PD, numeradas ordenadamente. As sequ5ncias devem estar em pastas

separadas, uma de nome )<* 2ponto de vista esquerdo3 e outra de nome )*

2ponto de vista direito3. A cad5ncia deve ser de ;O quadros por segundo. mbora

o 41P aceite as #requ5ncias ;O, ;!, 7L e !L, muitos pro$etores são compat"veis

apenas com o primeiro frame rate quando da exibição de conte&dos

estereoscpicos.

Figura .7.): 9rganize o material re#erente a cada ponto de vista em pastas

separadas, nomeando sequencialmente os arquivos de cada uma.



181

O. As imagens devem ser proporcionais aos aspect ratios EJ;LELKL 2 full !3 ou

;LOKxELKL 2;Q3. e a proporção do seu material #or di#erente, serão

acrescentadas #aixas pretas para a$ust'(la.

!. 9s arquivos de 'udio devem estar no #ormato AV 2.\av3, com a seguinte

con#iguração+ P1>, OK [Mz, ;O bits, mono ou estéreo 2um ou dois canais3. e o

som #or !.E surround, os seis canais devem estar dentro de um &nico arquivo, ou

então aos pares, em tr5s arquivos estéreo.

. -n#orme o diretrio em que se encontra instalado o programa -mage>agic[, que

auxiliar' o eas]41P na codi#icação das imagens.

S. scolha o tipo de #ilme a ser codi#icado.

Figura .7./: Além de #ilmes, é poss"vel codi#icar imagens est'ticas com

tempo de exibição pré(de#inido.

K. -n#orme os diretrios em que se encontram as sequ5ncias de imagens, assim

como os arquivos de 'udio. 0o caso de som estéreo ou !.E encapsulado em

arquivo &nico, indique(o na primeira caixa de di'logo re#erente ao som. e o

'udio #or !.E 2ou S.E3 separado em tr5s 2ou quatro3 arquivos, as caixas de

di'logo seguem a ordem+ canais direito e esquerdoB centro e sons gravesB

esquerda e direita #rontaisB e esquerda e direita traseiras 2para 'udio S.E3.



182

Figura .7.: -n#orme o caminho dos arquivos de imagem e som que serão codi#icados.

J. 1on#irme os par%metros escolhidos, inicie a codi#icação e aguarde algumas

horas. 4eve(se ter espaço su#iciente em disco, tanto para o conte&do #inal, como

para o armazenamento de dados tempor'rios. A boa pr'tica pede para que se

reserve !O gigab]tes de espaço para cada minuto de #ilme.

EL.

1riado o 41P, copie o diretrio com os arquivos para um disco r"gido externoou para um pendrive. Casta conectar o dispositivo ao servidor do cinema e

trans#erir o 41P. 9 material também pode ser enviado ao servidor via satélite.

.9 Siste&as de E(ii+*o /5

As tecnologias de exibição 74 precisam enviar dois #luxos de imagens distintos

e sucessivos, além de #azer com que cada um dos olhos receba somente as in#ormações



183

destinadas a ele. M' tr5s métodos de se #azer isso+ pela polarização da luz 2sistema

passivo3, pela obturação da visão 2sistema ativo3, e pela #iltragem espectral da luz.

m se tratando de exibição cinematogr'#ica, os tr5s ocasionam a perda de

aproximadamente KL8 da luz emitida pelos pro$etores. -sso limita as dimensões de telarecomendadas para arran$os com apenas um pro$etor, pois a luminosidade é

#undamental para a percepção dos e#eitos tridimensionais.

9utra di#iculdade da pro$eção em 74 é a #luidez das imagens+ como os lados do

par estereoscpico são pro$etados alternadamente, h' um intervalo de tempo em que

cada um dos olhos nada enxerga 2pois est' sendo pro$etada a imagem destinada ao outro

olho3. Para diminuir o intervalo e, consequentemente, tornar mais cont"nuas as imagens,

a cad5ncia da pro$eção é sextuplicada 2de ;O para EOO #ps3. xplicando+ o par

estereoscpico é #ormado por duas imagens, e cada uma delas é pro$etada tr5s vezes,

alternadamente, num total de seis imagens pro$etadas em ER;O de segundo. A essa

exibição triplicada do par d'(se o nome de triple flash.

Figura .9.1: <inha temporal da pro$eção triple flash usada em salas de cinema.

Por #im, a &ltima di#iculdade é a sincronização. m arran$os com dois pro$etores,

recomendados quando a largura da tela ultrapassa E! metros 2devido / perda de

luminosidade dos sucessivos #iltros usados na pro$eção 743, é imprescind"vel que os

equipamentos se$am sincronizados e que a comunicação entre eles se$a per#eita e

constante.

M' que se dizer que, no caso das ?Vs, os sistemas utilizados atualmente são o

passivo e o ativo 2sobretudo este3. 9u se$a, o método de #iltragem crom'tica se restringe

/ exibição cinematogr'#ica.

Antes de serem descritos os re#eridos métodos, cabem duas observações.

Primeiro, os termos )ativo* e )passivo* se re#erem / atuação dos culos, isto é, se os

dispositivos usados pelos espectadores )realizam alguma atividade* ou apenas )deixam

a luz passar*. ssa di#erença ser' mais bem entendida aps as explanações que seguem.



184

egundo, uma explicação detalhada dos métodos e dos equipamentos utilizados

#oge ao ob$etivo deste manual. 1om e#eito, o que se quer é elucidar de que modo deve

ser conduzida a produção audiovisual 74. As peculiaridades da exibição são matéria

para um manual / parte. :eita a ressalva, aos métodos de exibição.

9 método da po$ari2a+*o da $u2 >siste&a passi%o? é utilizado h' muito tempo

para pro$eções 74. 4e #ato, desde a década de EJ!L, quando nem se imaginava o

advento do cinema digital.

Fma das principais vantagens do método é o seu custo, bem mais baixo que o do

sistema ativo. A t"tulo de comparação, um par de culos passivos custa menos de !8 do

preço de um par de culos ativos. Huanto maior o n&mero de espectadores simult%neos,

mais vanta$oso se torna, economicamente, o sistema passivo. ssa é a razão pela qual o

sistema é adotado na maioria das salas de cinema 74 dos stados Fnidos e do Crasil.

A técnica consiste em posicionar, na #rente da lente do pro$etor 2ou pro$etores3,

um #iltro capaz de polarizar 2)direcionar*3 os raios luminosos das imagens direita e

esquerda em sentidos opostos. videntemente, o #iltro é conectado aos pro$etores, para

que a polarização a#ete corretamente cada imagem do par estereoscpico.

Figura .9.): :iltro polarizador Tcreen, da eal4.

As redes 1inemar[ e 1inépolis, as duas maiores a atuar em territrio nacional, usam sistemas eal4

2polarização circular3. 9 sistema 4olb] 74 2#iltragem crom'tica3 é adotada pelas redes F1- e everiano

ibeiroRQinoplex. 9 sistema Dpand 2ativo3, comum na uropa, era utilizado pela rede Cox, mas esta #oicomprada pela mexicana 1inépolis, que trabalha, como mencionado, com o sistema passivo eal4.



185

A luz deve ser re#letida por uma tela que conserve a polarização das imagens.

Por isso, o sistema passivo utiliza telas metalizadas 6 pintadas com alum"nio ou prata.

1omo essas telas são mais delicadas que as convencionais, sua implantação deve ser

#eita com muito cuidado.

M' outro problema com as silver screens+ elas são extremamente direcionais,

isto é, centralizam a luz re#letida. -sso signi#ica que os espectadores prximos ao eixo de

pro$eção 2centralizados3 receberão mais luz e de #orma mais uni#orme do que aqueles

sentados nas extremidades laterais da sala. >oral da histria+ em cinemas com sistema

polarizado, deve(se sentar pre#erencialmente no centro das #ileiras, para uma pro$eção

com maior e melhor distribuição de luz.

Figura .9./: istemas passivos com luz polarizada são muito direcionais, o que signi#ica que

os espectadores nas laterais da sala enxergarão uma imagem bem mais escura.

a!'o é a medida da re#letividade de uma tela. Fm ganho elevado não

)cria* mais luzB ele simplesmente indica que esta é mais direcionada para o



186

centro, ao invés de se dispersar para as bordas. m geral, uma tela de cinema

tem ganho de E,; a E,O. A tela met'lica usada para pro$eções estereoscpicas tem

ganho entre E,K e ;,!. Acima E,K, h' risco de se observar )zonas quentes* 2hot

spots3, ou se$a, c"rculos de claridade no meio da tela.

Figura .9.: elação entre tamanho da tela, ganho e brilho da imagem.

Para visualizar separadamente as imagens, o espectador usa culos com #iltros

polarizados que permitem a passagem da luz em #unção de sua polarização. 9u se$a, a

lente do olho esquerdo possui um #iltro que permite a passagem apenas da luz

polarizada da imagem esquerda. 9 mesmo racioc"nio vale para a lente direita. 1omocada imagem do par é polarizada num sentido diverso, e como as lentes #iltram a

polarização adequada, cada olho enxerga a imagem correspondente, possibilitando a

percepção tridimensional.

?odavia, essa #iltragem não é per#eita e cada olho enxerga um pouco da imagem

destinada ao outro. ssa imper#eição pode ocasionar a percepção de uma imagem dupla

2e#eito ghosting 3, sobretudo se as imagens #orem muito contrastadas e as paralaxes,

muito grandes. Por outro lado, o $' mencionado baixo custo dos culos simpli#ica a

operação dos cinemas.



187

Figura .9.7: culos passivos da eal4 6 usados na rede 1inemar[.

M' dois tipos de polarização+ a linear e a circular. 9s #iltros lineares, usadosdesde EJ!L, orientam os raios luminosos em O! e E7! graus, para as imagens esquerda e

direita, respectivamente. 9u se$a, os #eixes de cada imagem terão uma di#erença de

angulação de JL graus. A desvantagem da polarização linear 2e o motivo pelo qual ela

não é mais utilizada em cinemas3 é que se o espectador inclinar a cabeça, os culos não

#iltrarão corretamente os raios luminosos, porque suas lentes não mais estarão alinhadas

a eles.

Por sua vez, na polarização circular, os #eixes são emitidos em )espiral*, uma

imagem em sentido hor'rio, a outra em sentido anti(hor'rio. ssa solução elimina o

problema de se inclinar a cabeça, e reduz consideravelmente a possibilidade de

ocorr5ncia de ghosting .

:inalmente, deve(se pontuar que a colocação de um #iltro em #rente ao pro$etor

#az com que se perca mais da metade da luz. Parte dessa perda é )compensada* pelo

ganho da tela met'lica, para ser novamente perdida nas lentes dos culos. A luz captada

pelos olhos do espectador é da ordem de EK8 da originalmente emitida.



188

Figura .9.9: 9s sistemas passivos com polarização da luz perdem K;8 da

luz emitida pelo pro$etor.

0o siste&a ati%o, como não ocorre polarização especial da luz, a telaconvencional pode ser mantida. 9 método #unciona assim+ as imagens do par

estereoscpico são pro$etadas alternadamente. ?endo como re#er5ncia o espaço

temporal de ER;O segundo 2ELL83, a imagem esquerda é mostrada por O!8 do tempo, e

a direita, por outros O!8. 9s EL8 restantes dizem respeito aos intervalos entre as

exibições de cada imagem, momento em que nenhuma delas é exibida.

Assim, em 7REL de segundo, mostra(se uma imagem 2esquerda3. 4epois, h' um

pequeno lapso temporal, de EROKL segundo, em que não se pro$eta nenhuma das

imagens. m seguida, veicula(se o outro lado 2direito3 por 7REL segundo. :inalmente,

h' um novo intervalo de EROKL segundo, totalizando ER;O segundo. 9bviamente, a

mesma lgica se aplica em exibições double flash e triple flash 2ver :igura O..E3.

Ao pro$etor, conecta(se um emissor in#ravermelho que emite um sinal de

sincronização, re#letido pela tela. 9 espectador utiliza culos )ativos*, dotados de

bateria e cu$as lentes são #eitas de cristal l"quido 2<143. 4e acordo com o sinal

recebido, a bateria induz uma pequena descarga elétrica que altera a orientação dasmoléculas das lentes, #azendo com que uma delas permita a passagem da luz, e a outra,

não. 9u se$a, as lentes #uncionam como obturadores, ora bloqueando a visão, ora não.



189

Figura .9.<: elação entre o sinal in#ravermelho, a pro$eção das imagens e a

transpar5nciaRopacidade das lentes dos culos ativos.

Percebe(se, pelo exposto, que os culos ativos são mais robustos 2pesados3 e

mais caros do que os passivos. Por outro lado, a obturação da lente praticamente elimina

a possibilidade de visualização, por um olho, da imagem destinada ao outro. -sto é,

sistemas ativos são imunes ao ghosting , o#erecendo melhor qualidade. Huanto /

luminosidade que chega aos olhos, pode(se dizer que ela é semelhante / que ocorre no

sistema passivo, con#orme se depreende do esquema a seguir+

Figura .9.H: 9s sistemas ativos também perdem cerca de K;8 da luz emitida pelo pro$etor.

9 método de obturação é amplamente utilizado em televisores, embora deva ser

pontuado que, para telas com mais de E!L cm de largura, a exibição no sistema ativo

en#renta barreiras tecnolgicas que encarecem demasiadamente o produto. 1ontudo, a

maioria dos consumidores é atendida por aparelhos com até L polegadas.



190

4e qualquer #orma, todos os grandes #abricantes 6 Panasonic, amsung, <Z,

on], etc. 6 o#erecem ?Vs 74 em ambos os sistemas+ ativo e passivo. 9 primeiro

o#erece melhor qualidade 2aus5ncia de ghosting 3, conquanto costume ser mais caro. m

contrapartida, o segundo não necessita que os culos se$am recarregados, e não padece

de flickering 2impressão de que a imagem é tremeluzente, em decorr5ncia da obturação

alternada das lentes de <143.

Figura .9.N: culos ativos da DPA04 6 usados sobretudo por exibidores europeus.

9 terceiro método de exibição 6 a i$trage& #ro&ti#a 6 poderia ser de#inido

como um caso especial de sistema passivo, ou ainda, como um an'gli#o de &ltima

geração. 0o Crasil, o método é usado em cinemas da rede everiano ibeiroRQinoplex,que adota o sistema 4olb] 74.

A tecnologia consiste em separar as cores que #ormam a imagem, da" a

re#er5ncia ao an'gli#o. A di#erença de precisão e qualidade, porém, é enorme+

di#erentemente do ocorre no #ormato an'gli#o, no sistema 4olb] 74, cada olho enxerga

as tr5s cores prim'rias+ vermelho, verde e azul. A distorção crom'tica, portanto, não

existe.

Acontece que cada lente #iltra #aixas di#erentes do espectro luminoso para uma

mesma cor prim'ria. -sto é, a lente esquerda deixa passar #aixas do espectro luminoso

centralizadas nos seguintes valores+ ;J nm 2vermelho3, !7; nm 2verde3 e OO nm

2azul3. I' a lente direita permite enxergar #aixas centralizadas nas seguintes #requ5ncias+

E! nm 2vermelho3, !EK nm 2verde3 e O7; nm 2azul3. ?ecnicamente, diz(se que o olho

direito recebe #requ5ncias um pouco mais altas e, por isso, de comprimento de onda um

pouco mais curto.



191

Figura .9.10: :requ5ncias #iltradas por cada lente dos culos.

-n#elizmente, os culos desse sistema são muito escuros e deixam que somente

S8 da luz original cheguem aos olhos do espectador. -sso porque os culos sãoestruturalmente complexos, com dezenas de #iltros em camada. I' a #iltragem na cabine

de pro$eção é #eita por uma roda, colocada em #rente ao pro$etor e com ele sincronizada,

que gira em alta velocidade e garante a emissão de cada uma das imagens do par

estereoscpico nas #requ5ncias apropriadas.

Figura .9.11: culos passivos da 4olb] 6 usados na rede everiano ibeiroRQinoplex.



192

Figura .9.1): oda colocada na #rente do pro$etor para #iltrar as

#requ5ncias correspondentes a cada lado do par estereoscpico.

?oda essa complexidade encarece a implantação e manutenção do sistema. Por

outro lado, ele compartilha com o sistema ativo a vantagem de #uncionar com telas

convencionais, não sendo necess'ria a instalação de uma met'lica.

Tae$a .9.1: #ici5ncia dos sistemas de exibição em preservar a luminosidade

Siste&a de e(ii+*o 8 de proetores a!'o da te$aEi#i4!#ia >@ da $u2

e&itida?

DPA04 2Ativo3 E E.; EK8

DPA04 2Ativo3 E ;.; 7;8

4olb] 2Passivo3 E E.; S8

4olb] 2Passivo3 E ;.; E;8

eal4 2Passivo3 E ;.OX EK8

eal4 D< 2Passivo3 E ;.OX ;!8

eal4 2Passivo3 ; ;.OX 78X ?ela met'lica

m vista do exposto, é evidente que o #ormato an'gli#o é uma solução

obsoleta no que concerne / distribuição e / exibição de audiovisuais 74. 0o

entanto, pode ainda ser usado para m"dia impressa, $' que sua visualização é

poss"vel em qualquer meio de comunicação visual.



193

Além da #lexibilidade, e também devido a ela, trata(se de um sistema

muito barato. 1omo desvantagem, citam(se a distorção crom'tica e a #iltragem

imper#eita das imagens, ocasionando ghosting .

1onquanto ha$a di#erentes tipos de an'gli#o 2por exemplo, vermelho(

verde, vermelho(azul, verde(magenta3, o mais conhecido e utilizado é

#ormadoRcaptado por uma imagemRlente vermelha 2lado esquerdo3 e outra ciana

2lado direito3. 0esse caso, para criar um an'gli#o, basta retirar os canais verde

2Z3 e azul 2C3 do ponto de vista esquerdo, isto é, manter somente o canal

vermelho 23, e #azer o inverso com o ponto de vista direito+ retirar o canal

vermelho, preservando o verde e azul 2a imagem assume uma coloração ciana3.

Figura .9.1/: 4ecomposição de an'gli#o.



194

Tae$a .9.): istemas de exibiçãoRpro$eção comparados

5ispositi%o Q#u$osTe$a

>&?

8 de

espe#tadoresFo!te

Custo

>&i$'ares

de US?

ua$idadeFa#i$idade

de uso

>onitor de

<14Ativos

L,O(

L,!E(7 ?VRP1 W E __ __

?V 74 AtivosL,S(

E,OE(! ?V ;( ___ ___

Pro$etor Ativos ;(7 !(E! ?VRP1 O(EL __ _

Pro$etor Ativos ;(7X EL(7L ?VRP1 O(E! __ __

Pro$etor

duploPassivos

;,!(

OXEL(ELL ?VRP1 O(7L __ __

Pro$etor de

cinema ;QPassivos

EL(

ESXELL(!LL

ervidor

41-L(JL ___ ____

Pro$etor de

cinema ;QAtivos

EL(

;;ELL(KLL

ervidor

41-SL(E7L ____ __

Pro$etor de

cinema OQPassivos

E!(

7LX7LL(ELLL

ervidor

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X ?ela met'lica

XX on] ou 4oremi



195

ESTTICA 5O AU5IOVISUAL /5

9 impacto do som na narrativa audiovisual é evidente. Fma histria sem #alas é

muito di#"cil de ser desenvolvida, de modo que, quando os #ilmes eram )mudos*, os

diretores supriam a #alta de 'udio com cartazes in#ormando as linhas dos atores.

1om a adição do som, a ind&stria cinematogr'#ica mudou de cabo a rabo+ o

roteiro, as atuações, a direção, a montagem 6 cada etapa da criação dos #ilmes #oi

pro#undamente alterada. 9s pro#issionais )atr's das c%meras* e os equipamentos tinhamque permanecer em sil5ncio durante as gravações, os diretores passaram a usar close-

ups para en#atizar a sincronização entre os l'bios e a voz, a m&sica #oi integrada ao

processo criativo. ?amanho divisor de 'guas #az com que se vislumbrem duas eras do

cinema+ a silenciosa e a #alada.

Huanto /s mudanças introduzidas pela cor, poderia se ob$etar que um roteiro não

é escrito especi#icamente para uma obra colorida ou em preto(e(branco. ?odavia, essa

a#irmação est' longe de ser verdade. Casta dar como exemplo o #ilme )9 exto

entido* 2#he $ixth $ense, FA, EJJJ3, de >. 0ight h]amalan, em que as aparições

pontuais do vermelho são usadas como gatilho dram'tico.

4a mesma #orma que o som e a cor, a estereoscopia muda radicalmente a

produção audiovisual, inclusive suas escolhas narrativas e estéticasS. 9 74 não é mero

ap5ndice tecnolgico nem etapa complementar $ustaposta ao processo normal de

realização de #ilmes. N um novo par%metro visual, que a#eta toda e qualquer #ase dos

trabalhos.

A adição de um novo eixo 6 o da pro#undidade 6 torna a assimilação das

imagens mais complexa. Para o p&blico, o e#eito se traduz em maior intensidade visual.

m verdade, o 74 pode ser utilizado unicamente para aumentar essa intensidade, se$a

numa sequ5ncia espec"#ica, se$a no #ilme inteiro.

S

>esmo um #ilme gravado em ;4 para posterior conversão deve levar em conta, desde o seu plane$amento, as particularidades do 74.



196

1ontudo, a experi5ncia é verdadeiramente enriquecida quando a estereoscopia é

usada para sustentar a narrativa. elacionamentos, con#litosB as mais variadas situações

podem ser engrandecidas com a correta aplicação do 74. ?ecendo uma correspond5ncia

entre a pro#undidade e o conte&do da cena, os diretores são capazes de criar uma

estética "mpar e cativante.

9bviamente, o ob$etivo deste manual não é ser um curso sobre a linguagem

cinematogr'#ica ou televisiva. >as, não poder"amos cobrir completamente o assunto de

nosso interesse 6 o #luxo de trabalho estereoscpico 6 se não analis'ssemos a in#lu5ncia

art"stica do 74 sobre o audiovisual, desde o roteiro até a montagem.

4e um ponto de vista estritamente técnico, percebe(se rapidamente que alguns

recursos empregados em obras convencionais tornam(se inadequados quando a

estereoscopia é adicionada. Por exemplo, a velha técnica da pintura de #undo 21! matte

painting 3 é impens'vel no 74, $' que este denunciaria a #alta de pro#undidade dos

elementos pintados.

?ambém a dimensão temporal das obras é impactada. Acontece que os humanos

levam de meio a dois segundos para assimilar a tridimensionalidade de um novo plano.

Assim, o ritmo da edição deve comportar nossas limitações, sob o risco de provocar

#adiga no espectador. A t"tulo de exemplo, picotar visualmente um di'logo impossibilita

que o p&blico apreenda em detalhes o volume dos rostos dos personagens. 0esse caso,

recomenda(se estender a duração dos planos, o que resulta numa experi5ncia mais

agrad'vel, bem como contribui para a identi#icação do espectador.

Pelo exposto, v5(se que o dom"nio da )arte estereoscpica* pede que os

pro#issionais reavaliem as regras e pr'ticas estabelecidas para a produção convencional.

-sso signi#ica deixar para tr's a segurança de anos de conhecimento acumulado,embrenhando(se numa atividade que, se mal #eita, causa inc=modo e dor de cabeça.

1omo toda arte depende da técnica, de todo artista é exigido o conhecimento

desta. m outros termos, para #alar a linguagem prpria do 74, primeiro era necess'rio

aprender suas palavras. :oi o que #izemos nos dois primeiros cap"tulos, ao explicitar os

conceitos técnicos por tr's do audiovisual estereoscpico. Agora, é preciso $untar as

palavras numa sequ5ncia coerente, dando a elas um sentido.



197

M' que se observar que a destreza técnica não produz por si s boa arte+ não h'

bom #ilme sem uma boa histria. ?odavia, como impelir as pessoas a assistir #ilmes 74G

4urante um século, elas pouco se importaram com a #alta de volume das imagens, assim

como, no princ"pio, também não se importaram com a #alta de som e de cor. :oi a

integração desses dois &ltimos elementos / narrativa que #izeram deles #erramentas

essenciais / m"dia audiovisual.

4essa #orma, a resposta ao questionamento passa indubitavelmente pela criação

de !arrati%as =ue se e!ei#ie& da estereos#opia. 1aso contr'rio, o p&blico pre#erir'

pagar menos, optando pela versão convencional. 9 74 deve ser levado em conta na

composição de quadro, na mise-en-sc"ne, no design de produçãoB até mesmo no roteiro.

Ali's, quanto mais cedo no processo de criação se pensar em 74, melhor tende a ser oresultado.

A bem da verdade, a )gram'tica* do 74 ainda não est' totalmente escrita, eis

que, embora se$a tão antigo quanto / #otogra#ia, sua intermit5ncia no cinema 6 uma

m"dia de massa 6 pre$udicou a consolidação de uma estética prpria. 0ão h' a

necessidade de se reinventar a roda, $' que ele é compat"vel com muitas 6 se não com a

maioria 6 das abordagens cinematogr'#icas tradicionais.

Porém, não se deve #azer dele uma simples adaptação do ;4. Antes, é preciso

que sua linguagem se$a constru"da a partir das necessidades narrativas do #ilme

estereoscpico. speramos que, ao longo deste cap"tulo, os exemplos o#erecidos se$am

capazes de despertar nos leitores a criatividade para desincumbir(se de tal tare#a. :eitas

essas considerações iniciais, tracemos algumas noções sobre a estética do 74.

Fma vez que a visão humana é binocular, a estereoscopia con#ere realismo /s

imagens. 9 cérebro não mais precisa imaginar o volume dos ob$etos, porque este éapreendido diretamente da cena. <ogo, reduz(se o )es#orço* para suspensão da

descrença, e, consequentemente, a i&ers*o !a 'ist;ria , a%ore#ida.

Huando se trata de close-ups, o e#eito é ainda maior. 9s detalhes volumétricos

do rosto potencializam as expressões #aciais dos atores, e esse grau aumentado de

realismo a$uda no processo de identi#icação do espectador com as personagens.



198

?ambém contribui para a imersão o #ato de a tela não ser mais uma super#"cie

plana sobre a qual se pro$etam as imagens, mas uma $anela que se abre para um novo

mundo, cu$os elementos adentram e saem do espaço ocupado pelo p&blico.

Assim sendo, a primeira regra a ser seguida é manter o espectador preso /realidade virtual da obra. ?odas as advert5ncias técnicas #eitas até aqui não são mero

preciosismoB elas servem para impedir que o espectador se depare com alguma

inconsist5ncia que o #aça desacreditar no mundo apresentado. Percebe(se, pois, que a

suspensão de descrença depende não apenas da histria contada, mas também da

per#eição da narrativa visual.

0esse sentido, vem / mente o #ilme )Avatar*. eu diretor, Iames 1ameron,

compreendeu que a satis#ação do p&blico est' intimamente ligada / #acilidade de

imersão, e que, para isso, o 74 deve ser modulado con#orme a narrativa, #ortalecendo(a,

e não se resumir a ob$etos lançados contra a plateia. 4e #ato, a estereoscopia em

)Avatar* não é agressiva, permanecendo atr's da tela durante a maior parte do #ilme.

?odavia, é trabalhada de #orma inteligente, alternando pro#undidades maiores ou

menores de acordo com a sensação que se dese$a incutir no momento.

Por muitos anos, o 74 esteve associado a parques de diversões e entretenimentos

a#ins, dos quais se esperavam ob$etos virtuais sendo arremessados contra a plateia. 9

p&blico de cinema e ?V t5m expectativas di#erentes. le quer ser cativado pela histria,

se identi#icar com os protagonistas, vivenciar a catarse ps(cl"max.

<ogicamente, dependendo do g5nero da obra, os espectadores também anseiam

por alguma dose de adrenalina. 0ão é proibido atirar ob$etos sobre eles, mas o papel da

estereoscopia é bem mais complexo e importante.

9 compositor italiano nnio >orricone teria dito que o #undamental em seu

trabalho era #azer com que o espectador não percebesse quando a m&sica começava a

tocar. 9 mesmo racioc"nio deve ser aplicado ao 74+ ele a$uda a contar a histria, mas

não é a histria.

Plane$e a estereoscopia para que ela tenha um prop;sito !arrati%o+ cada arran$o

escolhido deve ter uma intenção, a qual, em &ltima inst%ncia, diz respeito a contar

2talvez o mais correto se$a )mostrar*3 a histria da melhor maneira poss"vel. Voltaremoscom calma a essa questão quando tratarmos do roteiro 74.



199

Por #im, não se deve achar que as restrições de ordem técnica da estereoscopia

regridem a linguagem audiovisual. Pelo contr'rio, trabalhar dentro das novas

imposições exige ainda mais criatividade dos pro#issionais da 'rea. Ademais, em

contraposição /s re#eridas restrições, o 74 acrescenta outro eixo visual a ser explorado,

qual se$a, o da pro#undidade.

7.1 Co&posi+*o Vo$u&,tri#a

e #=ssemos seguir a ordem do #luxo de trabalho, começar"amos estudando de

que #orma a estereoscopia inter#ere no plane$amento e no roteiro audiovisuais. ?odavia,

essas duas atividades lidam com a estrutura global da obra, um assunto obviamentemais complexo. Por isso, optamos por deix'(lo para um momento posterior.

Para se entender o todo, #az(se necess'rio entender as partes. -niciaremos, então,

pela menor das partes de um produto audiovisual+ o plano. Ao longo deste manual,

#oram apresentadas considerações que, mesmo nascendo de preocupações técnicas, nem

por isso deixavam de impactar a estética. 4estacamos as seguintes+

• Huanto / proporção de tela, tem(se optado por #ormatos menos alongados. m

primeiro lugar, porque toda a 'rea da lente dos pro$etores é utilizada, reduzindo

a perda de luminosidade. m segundo, porque h' menos espaços nas laterais 6

comumente preenchidos de #undo 6 para ocasionar disparidades divergentes.

4esnecess'rio dizer, a proporção de tela in#luencia a composição de quadro.

• Huanto / dist%ncia #ocal, vimos que lentes teleob$etivas comprimem o espaço,

exigindo uma maior interaxial para compensar a redução de volume. m casos

extremos, a separação das c%meras situar' os elementos em pro#undidades

di#erentes, mas a lente #ar' com que eles se$am chatos, como ob$etos #eitos de

cartolina. Assim, no 74, deve(se pre#erir a utilização de grande(angulares.

• Huanto / pro#undidade de campo, h' duas correntes+ a que advoga contra o seu

uso, e a que advoga a #avor. mbora se deva reconhecer que a pro#undidade de

campo possa ser usada com o #ito &nico de esconder imper#eições, absolvendo o

esteregra#o de sua #alha, ela também constitui importante #erramenta a auxiliar

a narrativa. <ogo, per#ilhamos a posição da segunda corrente. Posto isso,

teceremos algumas notas adicionais sobre o #oco.



200

9 controle da pro#undidade de campo serve a dois propsitos+ separar os

elementos em primeiro, segundo e terceiro planos 2#rente, centro e #undo3, e controlar a

5n#ase visual. A respeito do primeiro intuito, ve$amos as ilustrações abaixo+

Figura 7.1.1: 9 #oco é usado tanto para separar as camadas de pro#undidade

como para evitar que a atenção do p&blico se disperse.

0a imagem de cima, embora se compreenda que as pessoas ocupem di#erentes

pro#undidades, elas são percebidas em bloco. 9 homem centralizado, pelo #ato mesmo

de estar centralizado, se sobressai um pouco mais. 4e qualquer #orma, trata(se de uma

composição chata, abarrotada, em que os elementos se con#undem.

Pode ser o caso de o diretor alme$ar esse resultado 6 por exemplo, quando quer

passar a sensação de claustro#obia. ntretanto, pode ser que o resultado não o agrade e

ele queira separar os elementos, sem, contudo, mov5(los. A imagem de baixo mostra

como a pro#undidade de campo pode ser usada para alcançar esse ob$etivo+ o homem do

centro se destaca do restante da cena.

0esse exemplo, o #oco cria pro#undidade, embora todos os elementos

des#ocados continuem sendo percebidos em con$unto. 4e #ato, h' como que dois planos

distintos, mas chatos+ o do homem, e o das outras pessoas.



201

>uito mais e#iciente para separar os elementos e con#erir pro#undidade / cena é

o 74, como resta provado abaixo+

Figura 7.1.): A mesma imagem, com os elementos separados pela estereoscopia.

e, em imagens convencionais, o #oco seletivo pode espaçar o ambiente, em

imagens estereoscpicas, seu e#eito costuma ser o inverso. 9b$etos des#ocados podem

até reter in#ormações visuais que permitam sua apreensão tridimensionalB contudo,

quanto mais #orte #or o des#oque, menor ser' a capacidade do cérebro de #undir as

disparidades. 1omo resultado, a 'rea #ora da pro#undidade de campo ser' percebida

cada vez mais chata, e cada vez mais prxima / pro#undidade da tela. Portanto, o uso do#oco para distinguir di#erentes planos deve ser preterido ao a$uste estereoscpico.



202

Figura 7.1./: As duas imagens possuem os mesmos par%metros estereoscpicos.

1ontudo, a de baixo, por ter o #undo des#ocado, parece mais rasa.

Huanto ao segundo propsito da pro#undidade de campo, a saber, gerar 5n#ase

visual, h' muitos #ilmes 74 que comprovam ser poss"vel conciliar os dois par%metros

2#oco e estereoscopia3.

fn#ase visual deve ser entendida como a qualidade de um ponto do quadro de

atrair para si a atenção do espectador. ssa 5n#ase pode 6 e deve 6 ser criadaB a#inal, em

&ltima inst%ncia, é o olhar do p&blico o que o diretor dirige.

M' muitas maneiras de en#atizar um elemento. Por exemplo, com a iluminação2contraste3, a escolha crom'tica 2cores complementares3, a composição de quadro, e

também com a pro#undidade de campo.

m geral, a atenção do espectador é dirigida para o ob$eto em #oco. 0a imagem

abaixo, v5(se que, em alguns casos, não h' problema em combinar a nitidez seletiva e a

estereoscopia.



203

Figura 7.1.: Primeiro plano em #ocoB #undo des#ocado 6 sem problemas

para imagens 74.

?odavia, no 74, surge um problema quando o elemento des#ocado se encontra

em primeiro plano, notadamente quando est' pro$etado sobre o espaço do p&blico. N

que, como o elemento est' )de #ato* mais prximo de ns, di#icilmente nossos olhos

não se voltarão para ele. , no mundo real, os ob$etos em #oco são $ustamente aqueles

para os quais os nossos olhos miram 2trata(se da associação entre converg5ncia e

acomodação3. Assim, olharemos para o ob$eto / #rente, mas ele permanecer' des#ocado.

ssa discrep%ncia entre o que acontece no mundo real e o que est' acontecendona exibição 74 chamar' a atenção do espectador, #azendo com que ele se desligue da

histria para inquirir sobre a incongru5ncia.

Figura 7.1.7: Primeiro plano des#ocadoB #undo em #oco 6 como o espectador

tende a olhar para o primeiro plano, o arran$o causa estranhamento.



204

Perceba que, na imagem ;4, o #ato de o personagem em primeiro plano estar

des#ocado não causa tanto con#lito. m verdade, esse arran$o é comumente utilizado em

#ilmes convencionais, mas, como acaba de se constatar, deve ser evitado nos

estereoscpicos. ?ambém se deve ter em mente que o re#erido problema é ainda maior

quando se assiste ao #ilme numa tela grande, como é o caso do cinema.

e #or realmente necess'rio que os elementos / #rente este$am #ora da

pro#undidade de campo, pode ser o caso de se aplicar outros métodos para desviar a

atenção deles, como, por exemplo, escurecer o ambiente e iluminar o ob$eto n"tido ao

#undo.

ncerrada a questão do #oco, tratemos da disposição dos elementos. e antes a

c%mera en%uadrava a cena, agora ela a encuba. m outros termos, deve(se pensar não

somente na posição que os ob$etos ocupam no quadro 2eixos D e `3, mas também nas

suas pro#undidades 2eixo T3. 4eve(se plane$ar o volume da cena.

0o ;4, tudo aquilo / #rente da c%mera é transportado para a tela. 0o 74, é

transportado para a pr2pria sala de exibi34o. 1on#orme mencionado em cap"tulo

anterior, a tela se trans#orma em $anela, pela qual se v5 o mundo #"lmico. Além das

bordas da $anela, h' outras duas com as quais se preocupar+ uma no in#inito e outra /

meia dist%ncia entre o p&blico e a tela. N nesse espaço piramidal de#inido por seis

bordas que os elementos em cena devem ser compostos.

Figura 7.1.9: Pir%mide em que é disposta a cena 74.



205

1omposições abarrotadas #uncionam melhor em 74 do que em ;4. 0esse, a

con#usão dos elementos é visualmente descon#ort'vel. 4iz(se que a imagem é polu"da

ou de di#"cil leitura, $' que o cérebro custa a identi#icar todos os ob$etos em quadro. 0o

74, ocorre o contr'rio. Para assimilar a pro#undidade da cena, o cérebro compara as

dist%ncias relativas de cada ponto. A leitura não se d' pela separação dos elementos,

mas pela continuidade dos volumes ao longo do eixo T. ão as composições vazias que

di#icultam a percepção tridimensional. m suma, para uma representação volumétrica

agrad'vel, são necess'rias camadas+ quanto mais, melhor.

Huando se compõe uma cena em 74, deve(se de#inir onde colocar em

pro#undidade os ob$etos. 0esse processo, é comum que sur$am d&vidas do tipo+ umclose-up deve trazer o elemento em destaque para mais perto do p&blicoG Fm plano

geral de montanhas distantes deve disp=(las ao longe ou nãoG

M' duas maneiras de se abordar a composição estereoscpica, e as duas

envolvem a manipulação da converg5nciaK, $' que ela é respons'vel pelo deslocamento

da cena ao longo do eixo T. A primeira se preocupa com o ambiente como um todo, e a

segunda, com o ob$eto de interesse. Assim sendo, chamaremos as abordagens de

)converg5ncia sobre a cena* e )converg5ncia sobre o su$eito*, respectivamente.

0a converg5ncia sobre a cena, busca(se uma con#iguração #ixa que encaixe todo

o espaço #ilmado dentro da zona de con#orto. m geral, busca(se a maior pro#undidade

poss"vel+ o elemento mais ao #undo é posicionado no limite do in#inito 2paralaxe de ,!

cent"metros3, e o elemento mais / #rente é colocado ou no espaço do p&blico, ou sobre a

tela. 4ependendo do )clima* da cena, a pro#undidade total pode ser diminu"da.

4e qualquer modo, o importante é posicionar corretamente a cena. 9nde em Testar' o elemento de interesse 2)su$eito*3 é tare#a para a marcação dos atores ou para o

contrarregra, não para a converg5ncia das c%meras.

1aso ha$a ob$etos que se movam durante o plano, as dist%ncias m"nima e

m'xima por eles alcançadas devem ser levadas em conta. 1aso as c%meras se movam, o

K

As abordagens também podem ser postas em pr'tica no método M-?. A menção exclusiva /converg5ncia visa simpli#icar a explicação.



206

%ngulo de converg5ncia permanece o mesmo. m outras palavras, o ponto de

converg5ncia é deslocado $untamente com as c%meras.

Figura 7.1.<: xempli#icação da converg5ncia sobre a cena.

A vantagem da converg5ncia sobre a cena é que a movimentação dos elementos

2mise-en-sc"ne3 é semelhante ao que vivenciamos+ con#orme se deslocam em T, eles se

aproximam ou se a#astam do espectador e crescem ou diminuem de tamanho. m

contrapartida, essa abordagem é mais suscet"vel a )saltos tridimensionais dos su$eitos*,

uma vez que eles podem estar em qualquer pro#undidade.

xplica(se+ como a pro#undidade do ob$eto de interesse é preterida em relação /da cena, ele pode estar em qualquer ponto em T. 9 mesmo vale para o ob$eto de

interesse do plano seguinte. e os su$eitos de cada plano estiverem em pro#undidades

di#erentes, o espectador ter' que )caç'(los* constantemente. >elhor dizendo, o sistema

visual ter' que se a$ustar a uma nova con#iguração entre converg5ncia e acomodação, o

que, não custa lembrar, cansa.

Assim sendo, a marcação e movimentação de personagens e ob$etos relevantes

devem ser #eitas com cuidado. Apro#undaremos a questão do salto quando tratarmos da

continuidade estereoscpica 2ver seção !.!3.

A segunda abordagem, converg5ncia sobre o su$eito, é autoexplicativa+ as

c%meras se #ixam num &nico elemento 6 o ob$eto de interesse da cena 6 e o

acompanham para onde quer que ele v'. Pode(se a#irmar que essa abordagem é an'loga

a um #oco seletivo que segue o personagem principal.

0ão necessariamente o su$eito precisa estar na mesma pro#undidade que a tela.Para pro$et'(lo ou a#ast'(lo, basta que o ponto de converg5ncia se situe atr's ou na



207

#rente dele, respectivamente. 4e qualquer modo, esse ponto acompanhar' o

deslocamento do su$eito.

Figura 7.1.H: xempli#icação da converg5ncia sobre o su$eito.

9 #ato de o elemento de interesse permanecer numa mesma pro#undidade

minimiza muitas das #alhas estereoscpicas. >esmo que erros aconteçam em outras

'reas do quadro, é prov'vel que o espectador não os note, $' que sua atenção estar'

concentrada em outro ponto 2obviamente, o prprio su$eito precisa estar posicionado

corretamente3. ?ambém não haver' problemas de transição entre os planos.

1omo desvantagem, h' que se citar a #alta de variedade dos arran$ostridimensionais. Fm rosto em close-up ser' maior, mas não mais prximo. Fm ob$eto

long"nquo ser' menor, mas não mais distante. Além disso, caso o su$eito se desloque em

direção ou contra a c%mera, o resultado poder' parecer estranho+ o elemento crescer',

ocupar' uma porção mais da tela, mas permanecer' na mesma pro#undidade.

Huando se usa essa abordagem, é importante dinamizar o visual con#erindo

bastante pro#undidade ao restante do cen'rio. le pode ser percebido apenas

peri#ericamente, mas mesmo assim, o p&blico ter' a sensação de volume.

A converg5ncia sobre a cena e a converg5ncia sobre o su$eito podem ser

combinadas, se$a num mesmo plano 2no começo da mise-en-sc"ne, adota(se uma, e,

posteriormente, outra3, se$a em planos $ustapostos. A escolha depender' de dois #atores+

para o plano em questão, qual das abordagens #o!ere u&a e(peri4!#ia %isua$ &ais

#o!ort%e$, e qual delas #o!di2 #o& a situa+*o dra&ti#a aprese!tada. Por bvio,

alternar as abordagens de modo org%nico requer mais habilidade e plane$amento.



208

M' momentos na narrativa em que posicionar os elementos em local diverso do

)habitual* contribui para a atmos#era da cena. 4aremos um exemplo. Huando um

personagem é mostrado em plano médioJ, plano prximoSL ou close-up, espera(se que

ele este$a perto ou mesmo aquém da tela. -maginemos uma cena em que o vilão é

acusado dos crimes. Acuado, ele nega. Para mostrar a expressão do personagem, o

enquadramento deve ser relativamente prximo. I' a sua localização em T pode seguir a

lgica inversa+ se o vilão é posicionado longe da tela, tem(se a impressão de que ele

pensa em #ugir.

Figura 7.1.N: A localização em T pode ser usada para exprimir uma

condição interna dos personagens.

0o exemplo dado, também se poderia achatar a pro#undidade total do plano,

con#erindo a ideia de que o vilão #oi encurralado. I' se o acusado #osse sabidamente

inocente 2por exemplo, o heri3, o personagem poderia estar localizado bem mais

prximo do p&blico, intensi#icando o processo de identi#icação.

N claro que nenhum desses arran$os é obrigatrio. A ideia é evidenciar que a

composição volumétrica não precisa ser usada &nica e exclusivamente para simular o

mundo real. As decisões relativas / converg5ncia e a dist%ncia interaxial devem ser

tomadas com a histria em mente, auxiliando a imersão do espectador.

Por #im, h' que se lembrar da $anela estereoscpica, cu$a manipulação pode

estender ou comprimir a pro#undidade da cena 2depth bracket 3, bem como

J

nquadramento da cintura para cima.SL nquadramento do busto para cima. ?ambém chamado de primeiro plano.



209

)reposicionar* os elementos em relação ao espaço do p&blico 2intimista ou invasivo3 e

ao espaço virtual do #ilme 2)convencional* ou remoto3.

Além do posicionamento em T, tr5s outros par%metros devem ser de#inidos

quando da organização de um plano+ a pro#undidade total, a dist%ncia #ocal das lentes, eo volume dos ob$etos. 9 primeiro 2depth bracket 3 diz respeito / )quantidade* de espaço

tridimensional da cena. 4eve(se buscar uma quantidade con#ort'vel, o que signi#ica

limitar a pro#undidade total. e o depth bracket #or maior do que deve, ocasionar'

diverg5ncia eRou hiperconverg5ncia, e, consequentemente, inc=modo visual.

Huanto / dist%ncia #ocal, o ideal é poder utilizar qualquer uma. 9u se$a, estar

livre para escolher a melhor lente para o plano em questão. I' a respeito do volume, o

ob$etivo é dar aos elementos uma tridimensionalidade adequada, sem de#ormações

2elementos demasiadamente planos ou alongados3, a não ser que esse se$a o e#eito

pretendido.

A cada plano, o esteregra#o deve conciliar esses tr5s ob$etivos, quais se$am,

proporcionar uma prou!didade #o!ort%e$, dar liberdade / equipe de #otogra#ia para

es#o$'er =ua$=uer $e!te, e con#erir %o$u&e satisat;rio aos ob$etos.

Figura 7.1.10: ?r"ade de escolhas do esteregra#o+ a opção por duas delas se

dar' em detrimento do controle da terceira.

9s tr5s par%metros em an'lise são interdependentes, sendo poss"vel controlar, a

um s tempo, dois deles, mas não todos. m outras palavras, as decisões quanto a dois

dos par%metros determinarão o resultado do terceiro. N como se, do tri%ngulo acima, o

esteregra#o pudesse escolher apenas uma das arestas, representativa de dois dos

ob$etivos.



210

A compreensão ser' #acilitada com os gr'#icos abaixo. ?r5s colunas estão

dispostas lado a lado, cada qual re#erente a um par%metro. As opções de lentes 2coluna

da esquerda3 se dividem em teleob$etiva, normal e grande(angular. As opções de

volume 2coluna da direita3 são exagerado, adequadoSE e chato. A coluna do centro,

concernente / pro#undidade da cena, é graduada do vermelho ao verde, con#orme a

pro#undidade se$a descon#ort'vel ou con#ort'vel de se assistir. Huanto maior o depth

bracket , mais descon#ort'vel 2vermelho3 ele é.

Figura 7.1.11: As possibilidades de escolha podem ser visualizadas com a a$uda desse gr'#ico.

9 esteregra#o possui controle sobre duas das vari'veis, o que signi#ica dizer

que a con#ormação da cena ser' representada por uma $i!'a reta =ue atra%essa as tr4s#o$u!as. e #or imperativo que um dos par%metros se$a de uma #orma, ser' poss"vel

escolher o e#eito de apenas um dos par%metros restantes. 9 resultado do terceiro ser'

estipulado pela combinação dos dois anteriores.

9bviamente, é poss"vel relativizar os tr5s 2ou os dois restantes, no caso em que

um deles #or imperativo3, chegando(se a um meio(termo. As imagens abaixo,

$untamente com as explicações que as seguem, esclarecerão o assunto.

SE

A )adequação* do volume é uma qualidade relativamente sub$etiva. e ELL8 é o volume normal 2real3de um ob$eto, podemos estimar que um volume de SL a E7L8 ser' percebido como )adequado*.



211



212

Figura 7.1.1): Possibilidades de arran$o estereoscpico.

• 0o primeiro gr'#ico, a equipe optou por lentes grande(angulares e volume

adequado 2as escolhas são representadas pelos c"rculos amarelos3. A reta passa por uma região esverdeada da coluna do centro, indicando que o depth bracket

não é exageradamente grande e que a visualização é con#ort'vel. ?rata(se de

uma escolha segura.

• 0o segundo gr'#ico, optou(se novamente por um volume adequado, mas, dessa

vez, #oram escolhidas lentes teleob$etivas. 1om isso, a reta passa por uma região

avermelhada da pro#undidade total, revelando um problema+ o plano não ser'

agrad'vel para o p&blico. 1aso se trate de uma con#ormação r'pida e eventual,

pode(se assumir o risco, mas o ideal é não #orçar o espectador.

• Vamos supor que, diante do problema acima, a equipe tenha pre#erido reduzir a

pro#undidade total, alcançando uma zona verde da coluna. e #oi mantida a

lente, os ob$etos não terão volume 2serão chatos3. N o que mostra o terceiro

gr'#ico.

• 0o quarto, a equipe #ilmava num beco estreito e comprido, e decidiu en#atizar

essa &ltima caracter"stica. Assim, lançaram mão de lentes grande(angulares, e

expandiram o depth bracket para um pouco além do con#ort'vel. 4adas as

escolhas, também tiveram como resultado um volume exagerado+ as latas de lixo

e demais ob$etos no beco pareceram esticadas.

• :inalmente, o quinto gr'#ico mostra uma escolha )pragm'tica*+ todas as

vari'veis estão em seu meio(termo. A dist%ncia #ocal não é grande nem pequena,

os volumes são adequados e a pro#undidade se situa #ora da 'rea de perigo.

xplicados os conceitos da composição volumétrica e as abordagens para p=(laem pr'tica, vale a pena tratar das pistas de pro#undidade monoculares. A#inal, por



213

séculos elas #oram usadas na pintura, na #otogra#ia e no audiovisual para criar uma

ilusão de pro#undidade. <ogo, podem e devem ser pensadas con$untamente com o 74,

parar intensi#icar ou atenuar, con#orme o caso, a pro#undidade da cena. :az(se a ressalva

de que os movimentos de c%mera e de ob$etos, embora se$am pistas monoculares, serão

abordados em seção espec"#ica.

As pistas ;4 estão presentes em qualquer imagem convencional, e são

determinadas pelo enquadramento e pela composição de quadro. 1omecemos, então,

analisando duas composições, antes de passarmos /s pistas individualmente.

As imagens abaixo, conquanto se$am as duas bidimensionais, con#erem

impressões de pro#undidade completamente distintas. A primeira, / esquerda, parece

rasa, e a outra, parece pro#unda. 4a" $' se extrai que, mesmo numa obra estereoscpica,

o 74 não é o &nico componente visual que altera a percepção espacial.

Figura 7.1.1/: A composição bidimensional da cena impacta a percepção da pro#undidade.

Perceba que, no primeiro caso, o ponto de vista é perpendicular / parede, e no

segundo, é obl"quo a ela. ssa &ltima con#iguração #az com que sur$am linhas de #uga,

/s quais, como visto no primeiro cap"tulo, re#orçam a perspectiva. ?ambém as caixas da

segunda imagem estão arrumadas de #orma a não serem vistas #rontalmente. V5(se o

m'ximo poss"vel de lados delas+ tr5s.

Huanto aos personagens, na ilustração / esquerda, eles se encontram de #ronte /

c%mera. ?ambém estão prximos uns aos outros. 0a outra, eles estão localizados em

di#erentes pro#undidades, de modo que o tamanho aparente de cada um se$a distinto.

Portanto, pode(se a#irmar preliminarmente que, se o propsito é ampliar o

espaço veiculado, devem(se evitar elementos perpendiculares /s #ilmadoras e os ob$etos

devem estar a#astados uns dos outros, não apenas lateralmente, mas também em

pro#undidade, de modo a terem dimensões di#erentes.



214

9 arran$o de cena / direita, pelos motivos apresentados, auxilia o 74 na criação

de volume. mbora o que acaba de ser dito pareça bvio, muitas vezes a precariedade

da arrumação da cena pre$udica o e#eito estereoscpico. is que, por estar se #ilmando

em 74, é poss"vel que o cuidado com as pistas tradicionais se$a deixado de lado.

A necessidade de trabalh'(las resta evidente na :igura a seguir. A bem da

verdade, a estereoscopia #az com que as paredes se$am vistas em di#erentes

prou!didades 2na versão ;4, parece ser uma s super#"cie3. >as, mesmo assim, #alta

riqueza ao espaço tridimensional. <ogo, deve se ter em conta que o 74 é incapaz de

criar %o$u&e se não houver in#ormações visuais su#icientes na composição que

sustentem o e#eito.

Figura 7.1.1: >esmo em 74, uma composição inadequada não gera bom volume.

0a an'lise da :igura !.E.E7, $' tivemos contato com alguns arran$os de pistas

monoculares que intensi#icam a tridimensionalidade e a pro#undidade representadas.

Vamos agora estud'(las uma a uma, iniciando pela de!sidade %isua$.

1onstatamos anteriormente que, em 74, composições )abarrotadas* #uncionam

melhor do que composições demasiadamente )limpas*. 9 motivo é simples+ somos

muito mais e#icazes em estimar dist%ncias relativas do que absolutas. Assim, quantomais elementos houver em quadro, maior ser' a quantidade de pistas monoculares e, por

conseguinte, mais #'cil ser' o processo de estimativa.

0esse sentido, densidade visual se re#ere / quantidade de ob$etos presentes em

cena. 0a :igura abaixo, a imagem / esquerda parece menos pro#unda do que a imagem

/ direita $ustamente porque exibe menos elementos. Huando esse é o caso, ou os ob$etos

estarão agrupados numa pequena porção da imagem, deixando o restante do espaço com



215

pouca in#ormação, ou eles estarão muito espaçados, di#icultando a avaliação cerebral da

dist%ncia relativa.

Figura 7.1.17: A densidade visual auxilia a compreensão do espaço.

A densidade visual também reduz o es#orço de perscrutar o ambiente

tridimensional+ como h' menos espaços vazios, o olhar não precisa saltar entre

elementos muito distantes entre siB ele é gradualmente conduzido de um ponto em T

para outro. Vale lembrar que os re#eridos saltos exigem um rea$uste abrupto da

dissociação entre converg5ncia e acomodação. 9 exposto nos dois &ltimos par'gra#os

pode ser con#erido nas imagens estereoscpicas a seguir+

Figura 7.1.19: 1enas com muitas camadas #uncionam melhor.



216

A prxima pista a ser mencionada é a perspe#ti%a, descrita pelo 0ovo

4icion'rio Aurélio como a )arte de representar os ob$etos sobre um plano tais como se

apresentam / vista*. Hualquer super#"cie plana pode ser usada para gerar perspectiva,

mas são as linhas de #uga que realmente con#erem pro#undidade / imagem.

Figura 7.1.1<: <inhas de #uga con#erem pro#undidade / cena.

0a ilustração acima, os dois planos inclinados são iguais, mas aquele / esquerda,

por mostrar mais linhas de #uga, parece ser mais pro#undo.

As linhas de #uga convergem para um ponto no in#inito, chamado ponto de #uga.

Zeralmente, as perspectivas contam com até tr5s desses pontos, e quanto mais deles

houver, maior a pro#undidade aparente do cen'rio, con#orme se depreende das

#otogra#ias abaixo+



217

Figura 7.1.1H: Huanto maior a quantidade de pontos de #uga, mais din%mica

e pro#unda é a imagem.

A terceira pista que se deve levar em consideração é o n"vel de deta$'a&e!to

das te(turas. Huanto mais prximo um ob$eto, maior é a nossa capacidade de

apreender detalhes em sua textura. epare que, na ilustração subsequente, a parede /

direita do homem parece estar mais perto dele do que a parede / esquerda, esta

completamente lisa, aquela, )craquelada*.

Figura 7.1.1N: uper#"cies texturizadas parecem mais prximas.



218

4e modo que podemos realçar a pro#undidade de um ambiente acrescentando

)textura* aos elementos em primeiro plano, e retirando(a daqueles ao #undo, com o

seguinte cuidado+ para a estereoscopia, super#"cies sem qualquer detalhe, como uma

parede lisa ou um céu sem nuvens, são um problema relevante. ssas super#"cies, por

serem homog5neas, não geram disparidades horizontais 2paralaxes3 e, por isso, não

importa onde este$am, elas tendem a ser percebidas como que / pro#undidade da tela

2plano de paralaxe zero3.

9utra pista monocular 6 esta bastante bvia 6 é a di#erença de ta&a!'o

apare!te. 0osso conhecimento prévio das #ormas nos permite estimar suas dimensões.

e ob$etos an'logos possuem tamanhos muito di#erentes, a discrep%ncia ser' entendida

como di#erenças na proximidade desses ob$etos+ aqueles menores serão percebidoscomo mais distantes, e os maiores, como mais prximos.

Apesar da obviedade, dispor os elementos em pro#undidades distintas 6 de modo

que assumam tamanhos di#erentes 6 é importante para dilatar o espaço, principalmente

em representações bidimensionais. Alerta(se, contudo, que, no 74, a produção de

#undos #alsos miniaturizados e outros arti#"cios do tipo devem ser descartados, pois as

pistas estereoscpicas denunciariam a artimanhaS;.

Figura 7.1.)0: ?amanho relativo.

S; xemplo de expediente que não poderia ser utilizado em trabalhos estereoscpicos 6 pelo menos não

sem correções posteriores 6 #oi o de perspectiva #orçada adotado pela equipe da trilogia )9 enhor dos

Anéis*. Para #ilmar, num mesmo plano, homens de envergadura normal e hobbits 6 criaturas humanoides,

mas de estatura in#erior 6, os personagens eram posicionados a di#erentes pro#undidades. Fm v"deo

tratando do procedimento pode ser visto no link a seguir+ https+RR\\\.]outube.comR\atchGvH>:px[Z9s.



219

Separa+*o to!a$ e separa+*o #ro&ti#a são duas pistas que também podem ser

trabalhadas para alterar a sensação de pro#undidade. Pela primeira, entende(se o #ato de

que elementos claros aparentam estar mais prximos do que elementos escuros,

con#orme se veri#ica na imagem abaixo+

Figura 7.1.)1: eparação tonal 6 ob$etos mais claros parecem mais prximos.

<ogo, pode(se usar a iluminação para comprimir ou expandir um cen'rio. Por

exemplo, se o #undo é iluminado e o primeiro plano é escurecido, aquele é

)aproximado* e este é )a#astado*. Assim, o espaço é encurtadoS7. :eitas as devidas

inversões, o ambiente também pode ser alargado.

9 mesmo #en=meno que ocorre entre claro e escuro acontece entre cores quentes

e #rias. 0esse caso, as primeiras parecem mais prximas do que as segundas. Para

mexer na sensação de pro#undidade, basta seguir a lgica apresentada no par'gra#o

anterior+ se a meta é estender o cen'rio, devem(se priorizar elementos de cores quentes

no primeiro plano, e ob$etos de cores #rias ao #undo. <ança(se mão do contr'rio se o

ob$etivo é achatar o espaço.

Figura 7.1.)): eparação crom'tica 6 ob$etos mais quentes parecem mais prximos.

S7

ssa é uma das consequ5ncias de se dis#arçar, com a iluminação, ob$etos em primeiro plano queeste$am #ora de #oco.



220

m regra, é mais #'cil controlar a separação tonal do que a crom'tica, $' que as

cores são comumente usadas para expressar emoções diversas, e não apenas para

modular a percepção espacial. N claro, nada impede que ambas as separações se$am

usadas concomitantemente.

0ão cabe a este manual uma explicação sobre arran$os de matizes, mas vale a

pena chamar a atenção para o uso corriqueiro, em #ilmes, do bin=mio azul e laran$a.

Para muitos, esse é o arran$o mais #'cil de ser obtido entre pares de cores

complementares 2vermelho e verde seria a dupla mais di#"cil, devido / #orte

intensidade3, e pode ser prontamente percebido em longas(metragens como )9 1urioso

1aso de Cen$amin Cutton* 2#he urious ase of 5en0amin 5utton, FA, ;LLK3, entreoutros. 0ão / toa, as cores laran$a e azul são corriqueiramente associadas /s sensações

térmicas de quente e #rio, respectivamente.

:inalmente, não se deve esquecer a o#$us*o+ quando ob$etos aparecem / #rente

ou atr's de outros, de modo a tap'(los ou serem tapados parcialmente, o plano ganha

pro#undidade. 0a :igura abaixo, parede e homem possuem a mesma cor e tonalidade

2brilho3, e pouco se pode a#irmar sobre seus tamanhos relativos 2$' que a parede é um

plano inde#inido3. Portanto, a maior pro#undidade da imagem / direita provém#undamentalmente da oclusão de seus elementos.

Figura 7.1.)/: 9clusão.

>encionamos as principais pistas monoculares que a equipe tem em mãos para

auxiliar o e#eito estereoscpico. em d&vida, outras podem ser manipuladas com o

mesmo intuito, entre as quais a di#usão atmos#érica 2ver seção E.E3 e a posição dos

ob$etos em relação ao horizonte.

?er em mente que os par%metros estereoscpicos não são os &nicos a a#etar a percepção de pro#undidade é crucial para criar imagens 74 de qualidade. Por exemplo,



221

a :igura a seguir traz duas imagens com depth brackets iguais. ?odavia, a #oto do

supermercado parece ser muito mais pro#unda, $' que utiliza diversas das pistas

convencionais.

Figura 7.1.): mbora as duas imagens tenham o mesmo depth bracket , a segunda parece ser

muito mais pro#unda, porque #az uso de pistas de pro#undidade monoculares.

0ão se pode olvidar que as pistas monoculares #oram as &nicas a con#erir

pro#undidade /s produções audiovisuais por quase um século. 4e #ato, parte da técnicacinematogr'#ica se desenvolveu com o propsito expresso de dar )volume* /s

representações ;4. stamos tão acostumados a elas que sua correta aplicação não deve

ser deixada de lado. >uito pelo contr'rio, as pistas monoculares podem e devem ser

usadas em con$unto com a estereoscopia+ é quase certo que desprez'(las resultar' numa

obra visualmente pobre.



222

7.) "o%i&e!tos de C6&eraG de Oetos e Moo&

As pistas de pro#undidade presentes numa imagem estereoscpica unem(se para

a$udar o cérebro a criar uma representação mental do ambiente. A pro#undidade de uma

cena ser' mais bem apreciada se houver pistas de naturezas di#erentes, mas consistentesentre si.

Pistas contraditrias tornam o espaço desorientador. m verdade, a" reside o

segredo das gravuras )ilusionistas* de artistas como >. 1. scher. Fma vez que as

pistas estereoscpicas são mais di#"ceis de serem ludibriosas, no caso de #ilmes 74, se

as demais pistas com aquelas entrarem em con#lito, a perturbação tende a ser ainda

maior.

Figura 7.).1: aterval, litogra#ia de >.1. scher, artista #amoso por criar

ilusões de perspectiva.

Por outro lado, se todas elas #orem condizentes, descrevendo com propriedade o

espaço #ilmado, o p&blico ter' uma sensação de realidade muito maior do que poderia

experimentar com o audiovisual ;4. 0esse sentido, as paralaxes de movimento

induzidas pelo deslocamento das c%meras complementam a percepção de dois pontos devista, #azendo com que a compreensão da cena reste #acilitada.



223

0o caso de um plano longo, a movimentação das c%meras proporcionar' uma

revelação progressiva do ambiente, descortinando novos dados visuais que o cérebro

adicionar' / sua reconstrução mental dos ob$etos. Para ns, esse processo de soma de

constante de in#ormações é bem menos cansativo do que a reconstrução total e

sucessiva de novas representações mentais a cada plano de uma sequ5ncia com

montagem acelerada.

9 e#eito cumulativo do movimento de c%mera com a visão estereoscpica auxilia

na imersão do p&blico, pois quando as pistas de pro#undidade mono e binoculares se

con#irmam reciprocamente, a percepção das imagens se torna uma atividade cerebral

altamente grati#icante.

M' tr5s tipos de movimento de c%mera que melhoram a assimilação da

pro#undidade+ o travelling , o dolly e o crane. m comum, os tr5s geram movimento

relativo entre os elementos em quadro, e é $ustamente esse #ato que auxilia o 74.

>ovimento relativo são as di#erentes quantidades de deslocamento dos ob$etos

percebidas pelo espectador de acordo com a dist%ncia em que eles se encontram. A

:igura abaixo ilustra os tipos de movimento, seguida por uma breve explicação de cada

um.

Figura 7.).): >ovimentos de c%mera 6 travelling 2para a direita3, dolly 2in3 e crane 2up3.



224

• A primeira imagem mostra um deslocamento lateral da c%mera, conhecido como

travelling . 0o caso, o posto de vista 2a c%mera3 é movimentado para a direita,

#azendo com que os ob$etos em quadro se$am pro$etados para a esquerda.

Huanto mais prximo da c%mera estiver o ob$eto, maior ser' o seu movimento

relativo, ou se$a, maior ser' a dist%ncia entre as posições ocupadas por ele, na

imagem, antes e depois da mudança do ponto de vista. Assim, o homem em

primeiro plano se desloca mais do que a mulher ao centro, que se desloca mais

do que o homem ao #undo. As di#erenças de quantidade 2)velocidade*3 de

movimento são entendidas como pistas de pro#undidade. 9 mesmo e#eito do

travelling é obtido com o giro horizontal da c%mera em torno de seu eixo

vertical, chamado de )panor%mica* ou simplesmente pan.

• A segunda imagem evidencia o dolly, movimento de aproximação 2dolly-in3 ou

a#astamento 2dolly-out 3 da c%mera. 0ão h' que se con#undi(lo com o zoom, pois

nesse a c%mera permanece parada, e os ob$etos são aparentemente trazidos para

perto 2ou levados para longe3 pela mudança da dist%ncia #ocal da lente. 0aquele,

é a prpria c%mera que se desloca, permanecendo #ixa a dist%ncia #ocal. 0o

exemplo ilustrado, a c%mera se aproxima dos elementos em cena, e, con#orme a

dist%ncia deles, a quantidade aparente de deslocamento ser' maior ou menor+ o

homem / #rente parece se aproximar mais 2a uma velocidade maior3 do que os

outros personagens, e o homem ao #undo est' praticamente / mesma dist%ncia de

antes.

• n#im, o crane é ilustrado na terceira imagem. ?rata(se do deslocamento vertical

da c%mera, geralmente #eito através de uma grua. 0ão se deve con#undi(lo com o

tilt , embora seus e#eitos para a percepção espacial se$am semelhantes. 9 crane,

também conhecido como )pedestal*, é o deslocamento da c%mera em si. I' o tilt

é o deslocamento do seu eixo tico, como se a c%mera olhasse para cima ou para

baixo, mantendo(se / mesma altura do solo. N o giro vertical da c%mera em torno

de seu eixo horizontal. >ais uma vez, quanto maior a proximidade do ob$eto,

maior ser' o seu deslocamento aparente, ou se$a, maior ser' o seu movimento

relativo.

• 0as explicações acima, mais atenção deve ser dada /s descrições dos

movimentos do que aos termos que os de#inem. -sso porque a nomenclatura não

segue uma norma, e cada grupo de pro#issionais pode usar expressões



225

ligeiramente di#erentes. Por exemplo, o termo tracking costuma ser usado para

de#inir qualquer movimento de c%mera 2menos os giros3, e h' quem utilize

)tracking lateral* para se re#erir ao travelling . ) !olly transversal*, )truck

lateral* e expressões an'logas também são comuns. Huanto ao termo

)travelling *, h' quem o utilize apenas quando a c%mera acompanha personagens

ou ob$etos que se deslocam no mesmo sentido 2e / mesma velocidade3 dela,

permanecendo na mesma posição do quadro. 9 movimento de pedestal 2crane3

também é chamado de boom. 0ão obstante a variedade de expressões, percebe(

se que, em geral, elas são #acilmente intelig"veis.

Além da c%mera, os ob$etos também podem se mover durante o plano,

proporcionando in#ormações quanto / sua pro#undidade, bem como / do ambiente. m74, esse deslocamento também pode ocorrer em T.

Huando um ob$eto se move em direção ou contra a c%mera 2ao longo do eixo de

pro#undidade3SO, sua velocidade, mesmo que se$a constante, parece mudar. 1on#orme o

ob$eto se a#asta, ela parece #icar mais lentaB con#orme se aproxima, parece #icar mais

r'pida. 0ovamente, essas alterações aparentes da velocidade são entendidas como pistas

de pro#undidade.

Ademais, a aproximação e o a#astamento dos ob$etos, se$a pelo seu movimento,

se$a pelo das c%meras, induzem outras pistas monoculares, tal como a mudança de

tamanho e o incremento ou decremento dos detalhes.

1ontudo, vale lembrar que a ativação dessas pistas se d' com o deslocamento

mesmo dos ob$etos, e não com a simples alteração da converg5ncia. 4e #ato, se um

ob$eto estivesse parado, mas as c%meras #ossem giradas de modo a convergirem cada

vez mais para além dele, o ob$eto seria pro$etado para #rente, eventualmente )saindo* datela. ntretanto, seu tamanho aparente permaneceria constante, dando a estranha

impressão de que ele se miniaturiza con#orme se aproxima do p&blico.

:inalmente, tratemos do movimento da ob$etiva, ou se$a, do zoom. 1omo $'

explicado, o zoom consiste na alteração da dist%ncia #ocal a partir do deslocamento da

lente dentro de sua estrutura 2invlucro3 #"sica.

SO

A t"tulo de curiosidade, os termos técnicos para esses movimentos são ) tail-away*, quando o elementose a#asta da c%mera, e )head-on*, quando ele se aproxima.



226

aliente(se que, conquanto este$amos acostumados a zooms no audiovisual,

notadamente na ?V, eles não são naturais para a visão humana. <ogo, a imersão na

narrativa ser' #acilitada se, ao invés de usar aproximações ticas 2leia(se, )zoom*3, a

c%mara se mover dentro da cena utilizando uma dist%ncia #ocal #ixa.

0o 74, o zoom também adiciona restrições de ordem técnica. Primeiro, as

dist%ncias #ocais não estarão per#eitamente combinadas 2exceto nos extremos do zoom3,

sendo imprescind"vel a correção das disparidades, se$a ela autom'tica, durante a

gravação, se$a em etapa posterior, quando do tratamento do material. egundo,

aumentar a dist%ncia #ocal reduzir' a impressão de pro#undidade, o que ter' de ser

compensado pelo aumento da dist%ncia interaxial.

Além disso, se a cena contém ob$etos em primeiro plano, é poss"vel que se$a

necess'ria a correção da converg5ncia durante a tomada. is que, com o aumento da

dist%ncia #ocal 2zoom(in3, o tamanho aparente dos ob$etos, principalmente os do

primeiro plano, também cresce, mas como a dist%ncia entre eles e as c%meras permanece

inalterada, suas posições em T são mantidas. As pistas de pro#undidade entram então

em con#lito+ ao passo que as monoculares indicam a aproximação dos ob$etos, as

estereoscpicas a#irmam que eles permanecem no mesmo lugar. 9 mesmo racioc"nio é

v'lido, #eitas as devidas inversões, para o zoom(out.

1onclui(se do acima exposto que o zoom deve ser reservado para casos

especiais+ ou quando não é tecnicamente ou artisticamente vi'vel substitu"(lo pela

movimentação da c%mera 2por exemplo, locações con#inadas3, ou quando o resultado

estético que se alme$a de#initivamente passa pela utilização do zoom.

7./ E!=uadra&e!to W Co!sidera+es Adi#io!ais

9 enquadramento exige mais cuidados no audiovisual 74 porque a pro#undidade

adiciona restrições inexistentes no ;4. As principais especi#icidades do enquadramento

estereoscpico #oram vistas na seção !.E. Por bvio, cada produção traz novos desa#ios,

de modo de que é invi'vel a um manual antever e cobrir todas as vicissitudes da

matéria. Assim, reconhecendo de pronto a vastidão do assunto, procura(se nesta seção

abordar casos especiais, vivenciados na pr'tica ou relatados na literatura.



227

?anto em ;4 como em 74, a #ilmagem abarca uma pir%mide que se pro$eta das

lentes para o in#inito. As semelhanças param por a", porque a dimensão acrescentada 2T3

precisa ser recriada no espaço onde ocorre a exibição. Portanto, a reprodução

audiovisual se livra das amarras da tela 6 cu$a dist%ncia é #ixa 6, podendo se localizar

em di#erentes pontos do espaço.

0o segundo cap"tulo, tratou(se em detalhes da $anela estereoscpica. 9 nome

não é gratuito. 1omo a reprodução )ocupa* outros lugares que não o plano da tela, o

cérebro entende que esta é uma $anela, um buraco na parede do qual se v5 o mundo

#"lmico. sse entendimento gera implicações &nicas para o audiovisual 74.

spera(se que os ob$etos atr's da $anela se$am revelados somente na medida em

que não se$am obstru"dos pela parede. Até a", nenhuma novidade. A questão é que os

elementos / #rente da tela, isto é, que tenham paralaxe negativa, devem ser vistos em

sua totalidade, sem estarem obstru"dos 6 ou, pelo menos, é isso o que o cérebro aguarda.

>ais até+ segundo o entendimento dele, é poss"vel o ob$eto )voador* transpassar os

limites laterais da $anela.

abe(se, entretanto, que isso é tecnicamente imposs"vel. Assim, o diretor precisa

)#orçar* a ação para dentro da pir%mide visual que se estende não mais das c%meras,

mas de aproximadamente metade da dist%ncia entre o espectador e a tela em diante. m

outros termos, os lados da pir%mide imagin'ria não podem ser )tocados* por elemento

algum no espaço do p&blico, sob o risco de arruinar a suspensão de descrença 2ver

:igura !.E.3.

Ao compor o enquadramento, a equipe deve ter a devida precaução para que não

incorra no re#erido problema. e a regra #or descumprida, a &nica solução é pro$etar a

$anela para #rente. 1ontudo, o uso excessivo dessa pr'tica pode causa descon#orto, $'que a m'scara vertical usada para movimentar a $anela costuma ser bem contrastante em

relação ao ambiente veiculado 2a#inal, a m'scara é preta3. Pro$etar a $anela

demasiadamente para #rente ou para tr's pode, então, ocasionar ghosting .

4e qualquer modo, a $anela #lutuante pode salvar um plano mal enquadrado, em

que, por exemplo, um ob$eto indese$ado em paralaxe negativa é cortado pelas bordas

laterais da imagem. e o corte se der no canto superior do quadro 2por exemplo, com a

cabeça do personagem3, a solução pelo a$uste da $anela se torna impratic'vel. A &nica



228

coisa a se #azer é mover toda a cena para tr's até que o elemento 2no caso, a cabeça3

este$a em paralaxe positiva.

-n#elizmente, nem sempre essa correção é poss"vel. Por exemplo, se o plano $'

estiver veiculando um ob$eto no in#inito, isto é, com a m'xima paralaxe positiva permitida, mover a cena para tr's implica em ocasionar diverg5ncia nos elementos ao

#undo.

Violações de $anela no canto in#erior do quadro costumam ser menos

problem'ticas, especialmente na exibição cinematogr'#ica. -sso porque a parte de baixo

da imagem muitas das vezes é obstru"da pelas cabeças dos espectadores / #rente. ssa

obstrução cria uma barreira #"sica mais prxima de quem est' assistindo ao #ilme, de

modo que di#icilmente os ob$etos pro$etados sobre o espaço do p&blico a ultrapassarão.

As primeiras #ileiras, obviamente, podem notar o problema, mas, mesmo assim, como a

dist%ncia entre espectador e tela a#eta a intensidade do e#eito 74, a pro#undidade

percebida por esses espectadores ser' mais rasa, e o eventual descon#orto, muito mais

aceit'vel.

A suspensão de descrença não é impactada se a ação ou os personagens sa"rem

de quadro atr's da $anela. 9 p&blico entender' que os elementos que assim o #izerem

estão )escondidos* atr's da parede que separa o espaço #"lmico do espaço real. >esmo

assim, se #or #requente a sa"da ou entrada de elementos pelos cantos da imagem, o

espectador #icar' mais ciente da exist5ncia de uma $anela virtual.

>ais uma vez, todos os elementos visuais e sonoros da obra devem contribuir

para que o p&blico se concentre na histria. ?orn'(lo ciente de aspectos irrelevantes

pre$udica a imersão, e é essa a consequ5ncia de não se observar o exposto no par'gra#o

precedente. Ali's, esta é uma regra cl'ssica das composições pictricas ;4+ que oselementos da imagem não devem conduzir o olhar para #ora do quadro.

0o caso de #ilmes 74, uma solução é #azer com que os ob$etos desapareçam

atr's de outros ob$etos em quadro 2por exemplo, uma 'rvore3, ao invés de atr's das

bordas da $anela. 1om isso, o olhar do espectador #icar' restrito ao centro da imagem,

a$udando(o a se concentrar.

Ainda sobre a imersão, ela é intensi#icada pela estereoscopia porque o espaçotridimensional recriado é consistente com a percepção que se tem do mundo real.



229

?odavia, embora o e#eito estereoscpico responda por boa parte do est"mulo sensorial,

ele não est' sozinho. Por exemplo, o sistema auditivo assimila o som, que deve ser

congruente com a imagem.

Parques de diversões incrementam a experi5ncia audiovisual com a introduçãode assentos vibrantes, $atos de ar, borri#adas de 'gua e a#ins. sses e#eitos precisam ser

criados minuciosamente, pois qualquer ru"do entre eles e a imagem estragar' a

suspensão de descrença.

Pior ainda é quando a suspensão não é de todo des#eita, e o cérebro se v5

obrigado a escolher entre duas pistas perceptivas con#litantes. e exposta a essa situação

por muito tempo, é poss"vel que a pessoa tenha dor de cabeça ou até en$oo.

Fm sentido importante que in#luencia diretamente a arte da composição é o

e=ui$Jrio, e o elemento visual que melhor o controla é a linha do horizonte. m

imagens e #ilmes ;4, não é incomum inclinar o ponto de vista #azendo com que essa

linha #ique na diagonal. 1om isso, se imprime dinamismo ou instabilidade / imagem.

m 74, porém, uma linha do horizonte inclinada pode ser o su#iciente para $ogar

por terra a consist5ncia visual do mundo representado. -sso porque a percepção

tridimensional con#ere demasiada realidade ao espaço virtual. e ele est' inclinado, mas

nossa cabeça permanece reta, o cérebro notar' a incongru5ncia entre o espaço 2tido

como real, por ocupar as tr5s dimensões3 e a propriocepção 2ver seção E.73.

<ogo, o ideal é evitar esse tipo de desequil"brio. Para conseguir e#eito

semelhante sem transtornar o sistema perceptivo, a equipe pode optar pelo movimento

de tilt down da c%mera. Fma linha do horizonte que sobe no quadro, principalmente se

essa subida se torna cada vez mais r'pida, sugere que o espectador est' em queda livre.

Fma observação importante+ alguns diretores t5m o h'bito de #ilmar muitas de

suas cenas com c%mera ligeiramente alta 2angulada para baixo, em plongée3. 4eve(se

estar ciente de que, nesse tipo de enquadramento, o #ato de a linha do horizonte se

encontrar acima do centro do quadro e de boa parte da imagem estar ocupada pelo solo

#az com que a sensação de pro#undidade se$a reduzida. m 74, o resultado é bvio, uma

vez que o chão est' mais prximo que o )in#inito* 2horizonte3, mas a impressão de

achatamento é v'lida também para imagens bidimensionais.





231

7. 5ire+*o de Arte

Caseado no que #oi visto até aqui, podemos traçar algumas recomendações para

a direção de arte. 1onquanto pouco inter#ira nos par%metros estereoscpicos, ela pode

contribuir para a sensação de pro#undidade da cena, bem como ocasionar problemas devisualização 74, se não executada corretamente.

Ao #im da seção !.E, examinamos como as pistas monoculares podem ser usadas

para auxiliar a estereoscopia a representar espacialmente o cen'rio. 9 controle de

algumas dessas pistas cabe sobretudo aos pro#issionais da equipe de arte.

Portanto, dentre as in#ormações $' explicitadas, repete(se aqui a re#erente /

propriedade dos matizes de parecerem mais prximos ou mais distantes. ?rata(se daseparação crom'tica+ cores quentes aparentam estar mais perto, e cores #rias aparentam

estar mais longe. >unida desse dado, a equipe pode criar ou adaptar cen'rios para que

en#atizem a pro#undidade ou a #alta dela.

4o mesmo modo, pode(se lançar mão da separação tonal, que mantém / lgica

descrita no par'gra#o anterior, trocando apenas as cores quentes pela claridade e as

cores #rias pela escuridão. m qualquer dos casos, deve(se tomar cuidado para não criar

demasiado contraste entre elementos que se sobreponham na imagem. enão, a

disparidade crom'tica ou luminosa nos contornos do ob$eto / #rente poder' gerar

ghosting .

Ainda em relação /s pistas monoculares que auxiliam o 74, deve(se ter em

mente que a percepção estereoscpica requer padrões que se$am vistos pelos dois pontos

de vista e então combinados. e a equipe usar super#"cies lisas, de uma s cor, somente

as bordas das super#"cies serão identi#icadas em 74. <ogo, é importante acrescentar

)texturas* aos elementos em quadro, se o ob$etivo é proporcionar volume a eles.

As )texturas* precisam ter algum componente vertical, $' que linhas horizontais

não geram paralaxes. sse #ato pode ser constatado na :igura ;.E;.E7.

Assim, talvez se$a o caso de, por exemplo, preencher uma parede com quadros e

#otogra#ias. m #ilmagens externas, deve(se tomar cuidado com céus limpos, de poucas

nuvens, pois toda a 'rea que ocupam no quadro tende a ser percebida na pro#undidade



232

da tela 2paralaxe zero3. Alguns #iltros de lente podem a$udar a captar detalhes e volume

das nuvens.

Fm procedimento relativamente comum no audiovisual ;4, mas que deve ser

evitado no 74, consiste em deslocar a c%mera horizontalmente 2travelling 3, #azendocom que um elemento vertical passe rente / c%mera, obstruindo parcial e

temporariamente a vista. Acontece, por exemplo, em planos cont"nuos que vão de um

c=modo da casa para outro, sendo estes divididos por uma parede. 9u ainda em

gravações externas, quando a c%mera passa por um poste em primeir"ssimo plano.

9 problema com esse tipo de arran$o é que, na quase totalidade das vezes, o

elemento vertical é irrelevante para a cena, mas como precisa estar posicionado dentro

da zona de con#orto, ele reduz a pro#undidade total dispon"vel para o restante do

ambiente, onde de #ato acontece a ação. Além disso, como o elemento estar' bem mais

prximo do espectador 2pelo menos na pro#undidade da tela3, ele chamar' a atenção

desnecessariamente. $et designers e contrarregras precisam estar cientes desse

inconveniente.

Por #im, qualquer tentativa de #alsear a pro#undidade ser' prontamente

desmascarada pela estereoscopia. Portanto, é impens'vel lançar mão de matte paintings

2#undos pintados3 bidimensionais, perspectivas #orçadas e arti#"cios similares.

essalte(se também que, em cenas noturnas nas quais h' prédios com $anelas

iluminadas, os interiores dos apartamentos costumam ser meras )super#"cies amarelas*.

m 74, esses interiores 6 mais distantes do espectador do que a 'rea externa dos

prédios 6 tendem a ser percebidos na pro#undidade da tela 6 mais prximos do que a

'rea externa dos prédios 6, pois lhes #alta in#ormação visual. sse problema #oi

constatado pelos pro#issionais do #ilme )Padre* 2Priest, FA, ;LEE3, que solucionarama questão acrescentando sombras pro$etadas e outras )texturas* sobre as $anelas.

7.7 Edi+*o e Raccord de Prou!didade

?rava(se um debate acalorado entre os pro#issionais da 'rea se a estereoscopia

impacta ou não a estética da montagem audiovisual. Para um bom n&mero de



233

esteregra#os e editores, a resposta é positiva, mas a de#inição do que seria uma

montagem apropriada para o 74 é pouco clara.

1omo as imagens estereoscpicas são mais complexas de se processar

visualmente, o ritmo de edição deveria ser mais lento. ssa parece ser a proposição maiscorriqueira entre os que sustentam um estilo de montagem espec"#ico. Por outro lado, h'

quem de#enda que o 74 não deve inter#erir na edição, uma vez que ela constitui a

ess5ncia mesma da linguagem audiovisualS, e que cabe ao diretor de #otogra#ia #azer

com que os planos tenham o ritmo )pedido* pelo roteiro.

em desconsiderar a #undamental import%ncia da montagem, deve(se #risar que a

estereoscopia também tem uma linguagem prpria. 9u melhor, que h' nela potencial

para o desenvolvimento de uma linguagem. Assim, o mais razo'vel é conciliar as duas

técnicas, valendo(se das qualidades de cada uma delas para contar a histria da melhor

maneira poss"vel.

m verdade, a estética da montagem audiovisual não é estanque, tendo evolu"do

ao longo do tempo para abarcar tramas mais complexas e p&blicos mais 'vidos por

in#ormação. 0os primrdios da edição cinematogr'#ica, o uso do flashback

provavelmente causaria estranheza no p&blico, embora ho$e se$a procedimento comum.

?ambém a #requ5ncia dos cortes se acelerou, #en=meno atribu"do / in#lu5ncia do v"deo

clipe. Portanto, não h' razão para se mostrar desagradado com uma eventual mudança

na montagem em decorr5ncia da estereoscopia.

4e qualquer moda, a depender da posição adotada pela equipe, ou a edição ser'

o ponto de partida ao qual o 74 se a$ustar', ou este ser' a re#er5ncia, e a edição a ele se

adaptar'.

0o primeiro caso, a estereoscopia não é considerada um atributo essencial da

produção, e o #ilme ser' editado em ;4, ou se$a, o montador trabalhar' com as

gravações de apenas uma das c%meras. 1om isso, a edição se torna mais célere, além de

demandar equipamentos com menor capacidade de processamento. Posteriormente, são

)adicionadas* as #ilmagens da segunda c%mera.

S

Vale lembrar que, no in"cio do cinema, os #ilmes se passavam em apenas um planoB este era aberto, demodo a captar todo o cen'rio. 0ão / toa, essa época é conhecida como )teatro #ilmado*.



234

9 método descrito acima corre o risco de gerar grandes descontinuidades na

pro#undidade das cenas. Portanto, caso se$a adotado, o ideal é que o e#eito 74 se$a

modulado por um pro#issional adequado aps a edição.

9 pro#issional não ter' controle sobre a duração nem sobre a ordem dos planos,e pouco poder' #azer em relação ao depth bracket das imagens. 1ontudo, poder'

deslocar a cena ao longo de T 2Morizontal -mage ?ranslation3 e reposicionar os ob$etos

de interesse, contribuindo para que o es#orço visual do p&blico se$a menor. ?ambém

poder' a$ustar a $anela estereoscpica, para corrigir imper#eições nas bordas do quadro

ou rede#inir em que espaço, do p&blico ou do #ilme, estarão os elementos.

Apesar desses aspectos negativos, a primazia da montagem sobre o 74 con#ere

ao editor maior liberdade criativa. Ademais, é importante se ter em mente que, para a

adoção sistem'tica da estereoscopia, esta deve ser integrada ao #luxo de trabalho

audiovisual de modo menos perturbador poss"vel.

e, ao contr'rio, o 74 #or escolhido como re#erencial para a edição, o montador

ter' que conhecer as particularidades da percepção tridimensional, especialmente no que

concerne / #adiga visual, e de como elas podem a#etar o sequenciamento e o ritmo dos

planos. :rise(se o verbo )podem*, uma vez que a decisão art"stica, mesmo tendo em

estima a estereoscopia, é su$eita a ponderações estritamente pessoais. Por exemplo,

habituado a lidar com materiais 74, o editor pode subestimar a carga visual que est'

colocando sobre os espectadores.

0ão sendo a montagem 74 uma ci5ncia exata, eis que os planos cu$o e#eito

estereoscpico é leve ou moderado podem ser tratados como em ;4. As atenções

maiores devem se voltar para os planos com 74 intenso.

Por 74 intenso, h' um entendimento bvio relativo ao tamanho das paralaxes.

Huanto maiores elas #orem, mais cansativa tende a ser a sua apreensão. 9 montador

precisa estar ciente desse #ato, de modo a dosar corretamente a carga visual ao longo da

obra.

Porém, h' um segundo entendimento que não deve ser deixado de lado+ o de que

é intenso o plano cu$o conte&do emocional é exacerbado pelo 74. m outras palavras,

h' imagens que carregam mais emoção pela simples presença da tridimensionalidade.m geral, mas nem sempre, essas imagens possuem mais pro#undidade. Hualquer que



235

se$a o caso, sua leitura é mais complexa, e deve(se dar tempo para que o espectador

consiga assimilar inconscientemente a ligação entre a estereoscopia e o conte&do do

plano. ssa ligação ser' retomada na seção !.S, para a qual remetemos o leitor.

Por todo o exposto, não é inquestion'vel a a#irmação de que o audiovisual 74deve ter menos cortes que o habitual. 4e #ato, numa pesquisa conduzida no est&dio de

animação 4ream\or[s QZ, Phil >c0all], um dos mais conhecidos esteregra#os da

atualidade, reeditou uma cena do #ilme )Qung :u Panda* 2FA, ;LLK3 especi#icamente

para 74SS. Para isso, #oram geradas imagens estereoscpicas de todos os planos da cena,

cu$a escolha não se deu ao acaso. ?ratava(se da #uga do vilão ?ai <ung, uma cena de

ação com muitos cortes e movimentos de c%meraSK. :eitas as devidas mudanças,

observou(se que+

• Aproximadamente um terço dos cortes da versão ;4 era per#eitamente

apropriado para a versão 74B

• 9utro um terço dos cortes precisou de pequenas alterações para acomodar

tempos de leitura maioresB

• :inalmente, um terço das decisões de montagem precisou ser descartado e

re#eito, porque não combinava com o e#eito estereoscpico, exceto se esse #osse

consideravelmente reduzidoB

• A cena reeditada terminou com o mesmo n&mero de planos da versão original e,

consequentemente, manteve a duração média dos planos, embora esse não #osse

o ob$etivo do experimento.

Assim, o teste mencionado acima aponta que, no c=mputo geral, o ritmo de uma

montagem submetida /s especi#icidades do 74 é similar ao das produções

convencionais, conquanto os pontos de corte possam mudar.

Vale ressaltar que uma montagem acelerada, embora poss"vel, diminuir' a

sensação de pro#undidade da sequ5ncia, ou porque a estereoscopia dever' ser mitigada,

ou porque o espectador ter' pouco tempo para apreender o espaço veiculado. ?odavia, o

ponto mais cr"tico a ser observado numa edição r'pida é o raccord de pro#undidade.

SS 9 primeiro #ilme da série, ao qual se re#ere a pesquisa, #oi lançado unicamente em ;4. Por sua vez, a

continuação )Qung :u Panda ;* 2FA, ;LEE3 contou com versão estereoscpica.SK A cena pode ser vista no link + https+RR\\\.]outube.comR\atchGv\4oD1tP\\.



236

Fm corte naturalmente perturba a suspensão de descrença, ainda mais quando

não se re#erir a um salto temporal 2elipse3 ou espacial. Para reduzir essa perturbação,

#oram desenvolvidas técnicas que unem os sucessivos planos através de elementos de

ligação. Fm exemplo ilustrar' melhor a questão+ dois planos $ustapostos mostram um

homem des#erindo um golpe contra outro. 0o primeiro plano, v5(se os dois personagens

em enquadramento con$unto. 0o segundo, adota(se o ponto de vista 2P9V3 do

personagem que ser' golpeado, isto é, v5(se #rontalmente o agressor.

Ao des#erir o golpe, o homem inicialmente pro$eta seu braço para tr's, de modo

a impulsionar o soco. A ruptura visual provocada pelo corte ser' suavizada se esse

movimento de pro$eção começar no primeiro plano e terminar no segundo. 9u se$a, se o

segundo plano retomar o movimento do personagem do ponto onde ele )parou* no primeiro.

Us técnicas de construção de um elo #ormal entre dois planos consecutivos d'(se

o nome de raccord 2em #ranc5s, a palavra signi#ica literalmente )ligação*3. Por sua vez,

raccord de pro#undidade comporta dois entendimentos+

• Primeiro, a continuidade da pro#undidade estereoscpica total, ou se$a, do depth

bracket B• egundo, a posição do ob$eto de interesse da cena 2su$eito3 ao longo de T.

ntretanto, a maior preocupação recai sobre o segundo tipo de continuidade. 0a

:igura a seguir, são representados tr5s planos, cada qual com um arran$o estereoscpico

bem di#erente. 0o primeiro plano, o su$eito possui !L unidades negativas de paralaxe,

estando no espaço do p&blico. 0o seguinte, o novo su$eito est' atr's da tela, tendo ;L

unidades positivas de paralaxe. 9 terceiro plano é uma volta ao arran$o do primeiro.



237

Figura 7.7.1: equ5ncia de planos com grandes di#erenças de paralaxe.

A cada corte, o salto do ob$eto de interesse é de SL unidades de paralaxe. Para se

adaptar /s novas con#ormações, é preciso que o p&blico tenha tempo h'bil. >esmo

assim, o processo exige um consider'vel es#orço de dissociação entre converg5ncia e

acomodação.

0os esquemas abaixo, os mesmos planos #oram gravados com outras dist%ncias

interaxiais. 0o primeiro exemplo, a separação entre as c%meras #oi reduzida e, por

conseguinte, a pro#undidade das imagens 2depth bracket 3 também. 1om isso, o su$eito

do primeiro e terceiro planos #oi deslocado para tr's, para mais perto da tela. Por sua

vez, o su$eito do plano intermedi'rio #oi deslocado para #rente, também se aproximando

da tela. Assim, o salto #oi diminu"do para 7! unidades de paralaxe.

0o segundo caso, a dist%ncia interaxial #oi zerada+ é como se o #ilme tivesse sido

gravado com apenas uma c%mera. <ogo, toda a cena estar' situada no plano de paralaxe

zero, ou se$a, ser' pro$etada sobre a tela. 4e um plano para outro, não h' salto.



238

Figura 7.7.): A redução da dist%ncia interaxial diminui a intensidade do salto entre os planos.

9bviamente, se para evitar o salto em pro#undidade #osse necess'rio se des#azer

do e#eito 74, toda a preocupação com o raccord estereoscpico não #aria sentido. 9utra

abordagem consiste em reposicionar os elementos em quadro, de modo que os su$eitos

ocupem posições em T parecidas.

Além do reposicionamento dos prprios ob$etos, a converg5ncia pode ser

a$ustada com o mesmo propsito+ manter os elementos de interesse em pro#undidades

similares. Porém, a converg5ncia desloca todo o ambiente ao longo do eixo de pro#undidade, ao passo que a rearrumação da cena possibilita o deslocamento de ob$etos

pontuais. m ambos os casos, trata(se do método da converg5ncia sobre o su$eito.



239

Figura 7.7./: 1orreção de salto estereoscpico pelo deslocamento em T

2M-?3 do plano divergente.

Vale #risar que, mantidas as durações dos planos, quanto maior o salto em

pro#undidade, mais r'pido parecer' o ritmo da edição. -sso porque o espectador levar'

um tempo para se reacomodar ao novo arran$o tridimensional. 1om isso, o tempo

dispon"vel para assimilação do que se passa no plano diminui.

Fma pesquisa conduzida pelo Pro#. 4r. ?im mith, do 4epartamento de

1i5ncias Psicolgicas da Fniversidade de <ondres, avaliou as di#erenças na percepção

humana de imagens ;4 e 74. Para isso, #oram #eitos testes visuais com di#erentes

indiv"duos, utilizando(se uma mesma imagem em duas versões+ uma bidimensional,

outra estereoscpica. 9s testes apontaram que uma pessoa necessita de meio a dois

segundos a mais para examinar uma imagem e encontrar seu su$eito se a #igura #or

tridimensional.



240

is que, quando um novo plano estereoscpico aparece na tela, o instinto nos

leva a olhar o ob$eto mais prximo de ns, isto é, aquele com maior paralaxe negativa.

e esse ob$eto não #or o su$eito 2como é o caso, por exemplo, de planos over-the-

shoulder 3, o espectador ter' que procur'(lo ao longo de tr5s eixos, D, ` e T, o que leva

mais tempo do que procur'(lo em apenas dois. e não #or dado tempo extra para a

busca, corre(se o risco de o p&blico perder in#ormações visuais importantes.

:ato é, na imensa maioria das vezes, a intensidade do 74 varia ao longo do

#ilme. Alguns planos exibem grandes pro#undidades, com horizontes distantes e

elementos em primeiro plano muito prximos. 9utros são rasos, com poucas camadas

de pro#undidade.

4e qualquer #orma, uma vez que o espectador este$a adaptado a uma

con#ormação espacial, o melhor é que o plano seguinte também tenha a mesma

con#ormação, reduzindo o es#orço visual e, consequentemente, a$udando a manter a

concentração do p&blico na histria. Assim, ao cortar de um plano externo, pro#undo,

para um interno, comprimido, se os elementos de interesse #orem mantidos na mesma

posição em T, o corte parecer' suave, mesmo que os depth brackets se$am di#erentes.

e a histria pedir uma mudança acentuada da pro#undidade entre dois planos, a

equipe pode tentar posicionar um ob$eto a meia dist%ncia ao #inal do primeiro plano, e

dispor outro ob$eto no mesmo lugar, no plano subsequente. A ideia é garantir a

continuidade da dist%ncia de um ou mais elementos, pre#erencialmente aqueles mais

suscet"veis de atrair a atenção do p&blico. ob essas condições, a adaptação visual resta

#acilitada, permitindo que o ritmo da edição se$a acelerado.

0os diagramas abaixo, a imagem / esquerda mostra o arran$o de um plano

externo, seguindo de um interno. 0o instante do corte, o protagonista est' ligeiramenteatr's da tela, e o elemento mais prximo do p&blico est' um pouco / #rente dela. 0o

plano seguinte, outro personagem aparece no mesmo lado da tela em que estava o

protagonista, mais ou menos na mesma pro#undidade. 9s ob$etos em primeiro plano não

são proeminentes, e a c%mera começa a se aproximar gradualmente dos elementos em

quadro, #azendo com que eles se$am lentamente pro$etados para #ora da tela.

0esse exemplo, o corte passa despercebido pelo espectador, cu$a atenção recai,

antes e depois do corte, sobre o mesmo ponto em T.



241

0a imagem / direita, um plano se dissolve noutro, mesclando o movimento de

dolly-out presente em ambos os planos. M' um pequeno salto de pro#undidade,

amenizado por tr5s #atores+ o prprio e#eito de dissolução, o #ato de o elemento mais

prximo no primeiro plano estar / mesma pro#undidade do elemento mais distante no

segundo, e o movimento cont"nuo e previs"vel da c%mera. Aqui também a transição do

74 é suave.

Figura 7.7.: 1orte seco e #usão com continuidade estereoscpica.

:inalmente, pode ser o caso de o diretor dese$ar que ha$a descontinuidade entre

os planos. ?alvez queira desnortear momentaneamente o espectador e, com isso,

integr'(lo ao que se passa na histria. 9 que aqui se exp=s não é uma norma, mas uma

precaução para que não se #atigue demasiadamente o p&blico, pre$udicando suaexperi5ncia audiovisual. 0ovamente, o importante é que cada decisão art"stica tenha

uma razão de ser.

7.9 Storoard e Pr,DVisua$i2a+*o

e o 74 quer ser mais do que uma atração passageira, ele deve servir /s

necessidades da narrativa. Para além de e#eitos visuais espetaculares 6 que certamentechamaram sua atenção no in"cio 6, o p&blico audiovisual busca a sensação de imersão e

de pertencimento / histria.

1omo $' visto, a estereoscopia pode contribuir para esse ob$etivo, mas, no

caminho, muitos obst'culos precisam ser superados, alguns tecnolgicos, alguns

art"sticos. 1om a adição de um novo eixo para se trabalhar, o improviso não é mais

pratic'vel+ o erro, em 74, incomoda o espectador visual e #isicamente.



242

Por conseguinte, o uso inteligente da pro#undidade deve ser integrado /

produção do #ilme o mais cedo poss"vel, pre#erencialmente quando da elaboração do

roteiro. ?odavia, não é #'cil colocar em texto as nuances visuais que se tem em mente.

Fma das melhores #ormas de expressar tais ideias é transp=(las em imagens. 0esse

sentido, o storyboard contribui para a correta comunicação entre os pro#issionais

envolvidos 6 notadamente o diretor, o roteirista, o diretor de #otogra#ia e o esteregra#o

6, possibilitando uma criação colaborativa.

9 storyboard pode ser de#inido como a representação de uma obra audiovisual através

de quadrinhos+ para cada ação, desenha(se uma imagem. m geral, as ações coincidem com os

prprios planos, mas, no caso de planos com ações mais complexas, pode ser necess'ria mais de

uma imagem para ilustrar a ação de modo compreens"vel.

Ao lado dos quadros, é poss"vel anotar detalhes descritivos, di'logos e indicações sobre

o enquadramento, o posicionamento e a movimentação dos elementos, e quaisquer in#ormações

que se acharem necess'rias. >esmo quando não são #eitas tais anotações, o storyboard se

constitui numa das #erramentas mais &teis para #amiliarizar a equipe com a narrativa visual da

obra+ ao se ilustrar cada plano, evidencia(se a estrutura visual imaginada pelo diretor, bem como

a sensação que se quer passar ao p&blico.

As imagens podem ser sequenciadas em v"deo, durando o tempo previsto para aaçãoRplano. 0esse caso, trata(se do storyreel 2ou animatic3, o qual também pode contar com

sons pontuais e di'logos provisrios para a$udar na marcação temporal. is que, antes mesmo

de as #ilmagens começarem, a edição #inal pode ser razoavelmente estimada.

9 storyboard pode ser #eito de muitas maneiras+ utilizando(se programas de

manipulação de imagens como o Adobe Photoshop, de ilustração e animação vetorial como o

?oon Coom, ou mesmo com l'pis e papel. 1aso as locações $' este$am de#inidas, o

ilustrador pode usar #otogra#ias dos locais para desenhar os cen'rios com mais precisão.

4e qualquer #orma, o #ilme ser' representado num suporte bidimensional, e,

como estamos tratando de obras estereoscpicas, é imperativo que o storyboard

contenha in#ormações sobre a posição que os elementos assumirão em T. Fma das

técnicas para suprir a lacuna consiste em pintar os ob$etos de di#erentes cores con#orme

sua dist%ncia.

0a :igura abaixo, os elementos em quadro são coloridos ou de azul, ou de

amarelo, ou de vermelho+ o azul indica que os elementos possuem paralaxe positiva e



243

estão além da telaB o amarelo indica a região sem paralaxe, pro$etada sobre a telaB por

#im, o vermelho indica os ob$etos com paralaxe negativa, aquém da tela. Pontue(se

ainda que, no caso, a $anela estereoscpica dever' ser pro$etada para #rente da mulher

em vermelho, caso se queira evitar a violação do quadro 74.

Figura 7.9.1: 4etalhe de storyboard adaptado para o audiovisual 74.

A codi#icação por cor, conquanto tenha seus méritos, é incapaz de expressar com

detalhes a pro#undidade total utilizada. m outras palavras, embora se saiba quais

elementos estão sobre a tela, no espaço do p&blico e no espaço #"lmico, desconhece(se aintensidade do e#eito tridimensional.

Fsar graduações crom'ticas minuciosas torna o trabalho di#icultoso, além de não

deixar clara a questão da pro#undidade total. 1omo solução, pode(se desenhar, ao lado

do quadro, uma barra vertical indicativa do depth budget do #ilme, circulando(se a 'rea

que a açãoRplano ocupa. Pelo cote$amento de barras de planos $ustapostos, essa técnica

auxilia na continuidade estereoscpica, abordada na seção anterior. Pre#erencialmente,

deve(se conhecer de antemão a maior resolução em que a obra ser' exibida, de modo amodular corretamente o 74.



244

Figura 7.9.): Fma barra $ustaposta aos quadros do storyboard pode auxiliar

na de#inição do depth bracket .

Fma vez #eito o storyboard com indicações sobre a estereoscopia, o prximo

degrau de so#isticação no plane$amento de um #ilme 74 é a utilização de um software

de pré(visualização. 0a verdade, esse tipo de #erramenta é um programa simpli#icado de

1omputação Zr'#ica+ os ob$etos são modelos tridimensionais menos detalhados e

animados grosseiramente, h' a possibilidade de criação e manipulação de c%meras

virtuais, e o resultado é renderizado rapidamente, muitas vezes em tempo real.

9 retorno dessa etapa indubitavelmente supera seus custos. 1om e#eito, a pré(

visualização o#erece in#ormações precisas quanto aos planos tais como eles estão sendo

pro$etados. Assim, além de a equipe visualizar a cena em tr5s dimensões 6 tanto em 1Z

como em 74 6 di#erentes opções podem ser testadas quase que instantaneamente, com

baix"ssimo disp5ndio adicional. ventuais impossibilidades técnicas e e#eitos

indese$ados são detectados e corrigidos previamente. 0ão / toa, a pré(visualização é

est'gio obrigatrio em superproduções, nas quais uma tomada errada custa dezenas,

senão centenas de milhares de dlares.

Podem ser usados softwares completos de 1omputação Zr'#ica, como Clender,

7ds >ax ou >a]a, ou ainda programas dedicados / #unção 2simpli#icados3, entre os

quais se destacam o hot 4esigner e o :rame :orge Previz tudio. sse &ltimo possui

versão consagrada / estereoscopia 2tereo 74 dition3, sendo amplamente indicado

para trabalhos 74.



245

Figura 7.9./: -nter#ace do programa de pré(visualização :rame :orge.

0a re#erida versão, para cada cena, o operador dispõe os personagens e ob$etos

2modelos em 1Z simpli#icados3 segundo a marcação plane$ada, bem como coloca um

rig virtual 2paralelo ou )espelhado*3 em cada posição de c%mera vislumbrada. m

seguida, de#ine os par%metros 74 2converg5ncia e dist%ncia interaxial3 e as

con#igurações das lentes e de iluminação. Além do layout da cena, é poss"vel visualizar,

dentro da inter#ace do programa, a imagem estereoscpica, tal como vista pelo par de

c%meras virtuais. A imagem pode ser exibida pelo método polarizado 2passivo3 ou ativo,

ou ainda em an'gli#o.

9s modelos 2personagens, ob$etos, cen'rios3 podem ser criados em softwares

convencionais de 1omputação Zr'#ica e exportados para o :rame :orge 2ele não conta

com o recurso de )modelagem 74*3 ou simplesmente importados de uma extensa

biblioteca #ornecida pelo programa+ h' mais de mil elementos dispon"veis, entre os

quais gruas, trilhas e carrinhos para travelling Rdolly, booms 2micro#one acoplado a uma

vara3, tudo para que a log"stica do ambiente de #ilmagem se$a antevista na #erramenta de

pré(visualização.

Fma das vantagens dos softwares dedicados é a possibilidade de exportar, para

impressão, o storyboard do #ilme 6 inclusive em an'gli#o 6, assim como gerar um

arquivo de v"deo com o animatic da obra. 1aso se$a utilizado um programa genérico,

esse tipo de tare#a s é poss"vel caso se$a adicionado a ele 2através da instalação de um

plug-in ou da programação de um script 3.

Além de antecipar o ambiente de #ilmagem e o resultado dos planos, o :rame:orge é capaz de validar a con#iguração técnica dos equipamentos. Por exemplo, tendo(



246

se optado por um mirror rig , #ilmadoras ed 9ne e lentes #ixas 2 primes3, a equipe pode

veri#icar, no programa, se o enquadramento est' correto, se o movimento de c%mera não

revela algum elemento que possa ocasionar disparidade indese$ada, se a converg5ncia e

a dist%ncia interaxial são apropriadas.

9 software pode imprimir um relatrio com a discriminação de todos os ob$etos

vistos pelas c%meras, suas paralaxes, a dist%ncia m'xima e m"nima dos elementos

vis"veis, os equipamentos utilizados, suas con#igurações, etc. As mesmas in#ormações

podem ser exportadas para uma planilha xcel.

Por todo o exposto, resta claro que a pré(visualização é uma #erramenta

extremamente &til para previsão e solução antecipada de problemas. >ais do que isso,

ela auxilia os pro#issionais em sua tare#a criativa desde o in"cio dos trabalhos.

0ovamente, quanto antes se pensar )em tr5s dimensões*, melhor tende a ser o resultado

#inal. N importante que a equipe de produção não assuma que o 74 possa ser adicionado

mais tarde no processo, sem ter sido plane$ado minuciosamente.

Por #im, não se pode esquecer que um bom #ilme, se$a ele em 74 ou não,

depende principalmente da histria e de como ela é contada. 9bviamente, a experi5ncia

visual não deixa de ser impactada pelo dom"nio tecnolgico, mas o é muito mais pela

criatividade e pelo re#inamento dos métodos narrativos, que devem se valer de todos os

recursos / disposição.

9s #ilmes sonoros e coloridos superaram o desa#io de integrar inovação técnica /

linguagem audiovisual. 9s prximos anos dirão se a adoção do 74 ser' tão bem

sucedida. Por ora, tendo em vista esse propsito, é #undamental que a estereoscopia se$a

modulada de #orma inteligente, de acordo com o que é exibido no momento. , para

plane$ar essa modulação, nada melhor que o roteiro estereoscpico, prximo e &ltimoassunto deste cap"tulo.

7.< Estrutura Visua$ e Roteiro Estereos#;pi#o

:ilmes e programas televisivos bem #eitos possuem estrutura visual+ um design

espec"#ico para a obra que deter&i!a as es#o$'as est,ti#as quanto / encenação,



247

composição de quadro, cor, iluminação, etc. A estereoscopia é outro desses

componentes da estrutura visual.

Adicionar 74 / produção pode ser um processo simples ou complexo, da mesma

#orma que ocorre com qualquer elemento. ?omemos a cor como exemplo. Algunsrealizadores reduzem a paleta de cores da obra a um &nico matiz+ h' #ilmes de terror

notadamente azuladosB #aroestes, amarelados, etc.

Fma &nica opção também pode ser #eita para o 74, de modo que toda a

produção tenha uma quantidade constante de pro#undidade. e$a para a cor, se$a para a

estereoscopia, se$a para qualquer componente da estrutura visual, a escolha, &nica ou

não, deve dar / obra um estilo visual espec"#ico, e esse estilo deve condizer com a

histria contada.

9 designer de produção de )1hinato\n* 2FA, EJSO3, ichard ]lbert,

desenvolveu uma paleta de cores interessante para o longa(metragem. A trama envolvia

um esc%ndalo de corrupção no sistema de distribuição e abastecimento de 'gua da

cidade de <os AngelesB assim, ]lbert priorizou uma paleta complexa, em que

predominavam tons de marrom, restringindo o azul e o verde para planos em que a 'gua

de #ato aparecesse. A escolha contribuiu para o aspecto 'rido do visual do #ilme.

9 74 também pode ser usado de modo complexo, a #im de salientar um tema,

um personagem, um con#lito ou um local. Antes de descrever como, #az(se necess'rio

elucidar melhor a relação entre estrutura visual e histria.

M' tr5s maneiras de ligar qualquer aspecto da estrutura visual / narrativa

contada+ de modo constante, de modo progressivo, e de modo dialético. 9 &odo

#o!sta!te é a #orma mais simples de ligação. ?rata(se de um con$unto de par%metros

que são de#inidos e usados para toda a produção 2ou então para uma sequ5ncia

completa3. Por exemplo, vamos supor a elaboração de tr5s arran$os constantes,

elencados a seguir+

• Arran$o conservador+ converg5ncia sobre o su$eito 2su$eito sobre o plano da

tela3B pro#undidade total pequena 2paralaxes de até um por cento da largura da

tela3B volume levemente achatado 2off-model menor que um3B lentes normaisB

$anela estereoscpica #ixa sobre a tela.



248

• Arran$o moderado+ converg5ncia sobre o su$eito 2su$eito sobre o plano da tela3B

pro#undidade total média 2paralaxes de até tr5s por cento da largura da tela3B

volume satis#atrio 2on-model 3B lentes grande(angularesB $anela estereoscpica

ligeiramente vari'vel.

• Arran$o agressivo+ converg5ncia sobre a cena 2pro#undidade vari'vel do su$eito3B

pro#undidade total grande 2paralaxes de até cinco por cento da largura da tela3B

volume satis#atrio 2on-model 3B lentes grande(angularesB $anela estereoscpica

din%mica.

1ada um desses arran$os estabelece um grupo de par%metros )#ixos*. Fma vez

decidido se o #ilme ter' e#eito 74 conservador, moderado ou agressivo, adota(se para

toda a obra o arran$o re#erente / decisão.

<ogicamente, a opção pelo modo constante tor!a &ais #i$ o traa$'o de

produ+*o, uma vez que as con#igurações se limitam ao arran$o escolhido. Assim, não

h' que se pensar cada plano do zero, e os a$ustes pontuais giram em torno do $'

estabelecido para a obra inteira. Apesar de simples, esse modo garante ao #ilme u!idade

%isua$, pelo menos quanto / estereoscopia. Ademais, nada impede que o método se$a

#lexibilizado e que os arran$os variem de sequ5ncia 2grupo de cenas3 para sequ5ncia.

9 &odo progressi%o também é bastante simples, embora não tanto quanto o

constante. 0ele, o 74 migra de um con$unto de regras para outro durante o curso da

histria. 1omo, na maioria dos casos, o con#lito aumenta com o tempo, o e#eito

estereoscpico é intensi#icado para acompanhar esse aumento 2pode(se optar pelo e#eito

inverso, qual se$a, reduzir a intensidade do 74, em contraposição / narrativa3. Ve$amos

alguns exemplos de arran$os progressivos+

•

>udança da pro#undidade total+ converg5ncia sobre o su$eito 2su$eito sobre o plano da tela3B pro#undidade total começa pequena 2paralaxes de meio por cento

da largura da tela3 e termina grande 2quatro por cento3B volume começa

levemente achatado 2off-model menor que um3 e termina satis#atrio 2on-model 3B

lentes grande(angularesB $anela estereoscpica #ixa sobre a tela.

• >udança da converg5ncia e da pro#undidade total+ converg5ncia começa sobre o

su$eito 2su$eito sobre o plano da tela3 e termina sobre a cena 2pro#undidade

vari'vel do su$eito3B pro#undidade total começa pequena 2paralaxes de meio porcento da largura da tela3 e termina grande 2quatro por cento3B volume começa



249

levemente achatado 2off-model menor que um3 e termina satis#atrio 2on-model 3B

lentes grande(angularesB $anela estereoscpica #ixa sobre a tela.

• >udança da $anela, da converg5ncia e da pro#undidade total+ converg5ncia

começa sobre o su$eito 2su$eito sobre o plano da tela3 e termina sobre a cena

2pro#undidade vari'vel do su$eito3B pro#undidade total começa pequena

2paralaxes de meio por cento da largura da tela3 e termina grande 2quatro por

cento3B volume começa levemente achatado 2off-model menor que um3 e termina

satis#atrio 2on-model 3B lentes grande(angularesB $anela estereoscpica começa

sobre a tela e termina além dela 2cena é deslocada para o espaço do p&blico3.

0o primeiro arran$o, o depth bracket é alargado ao longo da histria, começando

pequeno e terminando grande. 1om seu desenrolar, a narrativa ganha pro#undidade. 9cl"max da histria é o momento de maior pro#undidade 2intensidade do e#eito

tridimensional3.

0o segundo, além do depth bracket , a converg5ncia também é alterada

progressivamente. -maginemos que o #ilme conte a histria de um homem inocente

acusado de assassinato. 0o decorrer da obra, o protagonista passa a investigar o caso

por conta prpria, descobrindo o verdadeiro criminoso e colocando(o atr's das grades.

9 arran$o em questão poderia #uncionar com esse tipo de histria. Ve$amos+ no in"cio,

usa(se a converg5ncia sobre o su$eito. 9 protagonista permanece no plano da tela, e esse

#ato corrobora sua situação+ ele é uma v"tima, passivamente arrastada para o meio do

con#lito. 1on#orme o acusado toma conta de seu destino 2investigando o caso

pessoalmente3, a converg5ncia gradualmente muda para a abordagem sobre a cena. 9

personagem passa a ser mais ativo, e por isso se move ao longo de T. 9 p&blico associa

esse e#eito, somado ao da pro#undidade total, que se expande, com a aproximação do

cl"max da histria.

9 terceiro arran$o repete as progressões da converg5ncia e da pro#undidade total

dos exemplos anteriores, mas adiciona a alteração gradual da posição da $anela

estereoscpica. 0o começo, o depth bracket é pequeno e a $anela é #ixa sobre a tela. Por

isso, podemos presumir que os ob$etos ocupam essencialmente o espaço #"lmico

2paralaxes positivas3. 1om o decurso da obra, a $anela é deslocada para tr's, #azendo

com que mais da cena transcorra no espaço do p&blico. ssa mudança #az com que o

p&blico se sinta cada vez mais prximo dos personagens, aumentando a identi#icação.



250

Por #im, o terceiro modo de se ligar a estrutura visual / narrativa é o dia$,ti#o. 9

termo requer alguma explicação+ dialética é o desenvolvimento de um processo através

da interação de contr'rios, chamados de tese e ant"tese. m outras palavras, trata(se da

união de opostos que gera uma signi#icação nova e superior.

9 modo dialético se vale da oposi+*o e!tre #o!traste e ai!idade. 1ontraste

pode ser entendido como diferen3a. xemplos de contraste visual seriam+ claro e

escuro, cores quentes e #rias, linhas verticais e horizontais, etc. I' a#inidade signi#ica

semelhan3a. xemplos de a#inidade visual seriam+ apenas claro, apenas cores quentes,

apenas linhas verticais, etc.

9 contraste aumenta a intensidade visual, e a a#inidade a diminui. sse simples

conceito é utilizado em pintura, decoração, arquitetura, audiovisual, e outras m"dias e

#ormas de expressão. Por bvio, ele também se aplica / estereoscopia.

m produções 74, o contraste se mani#esta nas oposições entre pro#undidade

total pequena e grande, converg5ncia sobre o su$eito e sobre a cena, volume off-model

achatado, on-model , e off-model esticado, localização no espaço do #ilme ou do p&blico,

e $anela estacion'ria ou din%mica. Por sua vez, a a#inidade se #az presente quando o

depth budget não muda, quando se usam apenas uma abordagem de converg5ncia, um

tipo de volume e uma localização, e quando a $anela estereoscpica é #ixa.

>ais uma vez, o contraste produz intensidade, e a a#inidade a reduz. ?er em

mente esse #ato é o ponto de partida para modular o e#eito tridimensional segundo as

especi#icidades de cada cena. Antes de prosseguirmos, ser' proveitoso esclarecer como

o roteiro audiovisual lida 2ou pelo menos, deveria lidar3 com a carga dram'tica da

histria.

m geral, #ilmes, programas de ?V, $ogos virtuais e outras narrativas

audiovisuais são divididos em tr5s atos, os quais correspondem ao in"cio, meio e #im da

histria. 0o primeiro ato, são apresentados o protagonista, os personagens secund'rios,

a situação e o ambiente em que eles vivem. Ao #im dessa parte, um #ato gerador de

con#lito impele o protagonista / ação. 1ria(se con#lito contrapondo os interesses do

protagonista aos de outro personagem ou então /s meras consequ5ncias do #ato.

9 segundo ato é dedicado a tentativas #rustradas de solução do con#lito e a #atosque criam novos problemas ou recrudescem o $' existente. Huando a superação parece



251

imposs"vel, eis que um novo #ato ou ação do protagonista o leva a se aproximar da

resolução do problema. ntra(se no terceiro e &ltimo ato. A questão é resolvida num

embate derradeiro, o cl"max, aps o qual se costuma mostrar a nova realidade em que

vive o protagonista. N o des#echo.

N #'cil perceber que a carga dram'tica da histria é intensi#icada a partir do #im

do primeiro ato, chegando ao 'pice no cl"max, constante do terceiro ato. ?odavia, essa

intensi#icação não é linear+ h' momentos de respiro ao longo da obra, de modo a não

saturar o espectador. 4e #ato, entre as cenas 6 e mesmo no decurso de uma delas 6, a

intensidade pode e deve variar para mais e para menos. A essa variação d'(se o nome de

beat .

Hualquer histria pode ter a sua carga dram'tica esquematizada em um gr'#ico

no qual o eixo vertical 2ordenadas3 indica a intensidade do con#lito e o eixo horizontal

2abscissas3 representa a duração da obra. A :igura !.S.E exempli#ica a esquematização

com um gr'#ico genérico.

Figura 7.<.1: Zr'#ico de intensidade dram'tica do #ilme.

0ote que a altern%ncia da intensidade condiz com a oposição entre contraste

2mais con#lito3 e a#inidade 2menos con#lito3 visuais, ou se$a, com o modo dialético. e

traçarmos no mesmo gr'#ico uma segunda linha, indicativa da pro#undidade total da

cena, veremos que o modo constante não acompanha o desenvolvimento da

dramaticidade da trama.



252

Figura 7.<.): 9 tratamento dado a qualquer componente da estrutura visual pode ser cote$ado com a carga dram'tica do #ilme. 0o gr'#ico acima, o depth

bracket é indi#erente /s oscilações do con#lito.

-sso não signi#ica que o modo constante deva ser descartado. A reta horizontal

pode parecer visualmente pobre, mas se #or escolhida conscientemente, se traduz num

arran$o tridimensional slido. Por exemplo+ conta(se a histria de um grupo de via$antes

que acaba preso numa caverna. 9 primeiro ato mostra os personagens em suas vidas e a

caminho da viagem. A virada para a segunda parte começa com a excursão mata

adentro, até que o grupo entra na caverna. Aps um desmoronamento que encerra a

&nica entrada e sa"da do local, os via$antes se veem na necessidade de sobreviver

durante a espera do resgate. 9s mantimentos vão se esgotando, o estresse e as acusações

entre as pessoas, aumentando.

9ra, pode ser o caso de o diretor e o esteregra#o pre#erirem manter o depth

bracket pequeno durante todo o #ilme. 0o começo, para não exigir demais do sistemavisual dos espectadores, e também como um pren&ncio do que est' por vir. no #im,

con#orme os con#litos se intensi#icam, a pro#undidade reduzida exacerba cada vez mais

a sensação de claustro#obia. 0esse caso, percebe(se que o modo constante, embora não

siga #ielmente a carga dram'tica da histria, con#ere a ela uma unidade visual

impactante.

e o modo constante #oge / evolução dos con#litos, o progressivo a acompanha

mais de perto. 0a :igura abaixo, ilustra(se um arran$o que gradualmente expande a



253

pro#undidade total das cenas, em contrapartida ao desenrolar da trama. N claro que esta

estrutura pode ser invertida, ou se$a, o depth bracket pode ser comprimido con#orme se

intensi#iquem os con#litos.

Figura 7.<./: Arran$o progressivo.

:inalmente, a adoção do arran$o dialético ocasionaria um gr'#ico em linha com o

mostrado na :igura !.S.O. 0os momentos em que o con#lito aumenta, o e#eito

tridimensional também aumenta, e vice(versa.

Figura 7.<.: Arran$o dialético.

0as imagens apresentadas, o gr'#ico relacionava a intensidade da histria com a pro#undidade total da cena. A mesma técnica pode e deve ser usada para plane$ar os



254

demais par%metros estereoscpicos, bem como qualquer componente da estrutura

visual. ?endo como preceito o arran$o dialético, a converg5ncia, o depth bracket e a

localização dos elementos no espaço do #ilme ou no do p&blico poderiam se ligar /

histria da seguinte #orma+

Figura 7.<.7: 1ada elemento da estrutura visual pode receber um tratamento di#erente.

9 exemplo acima traduz a intensi#icação da narrativa em tr5s comportamentos

visuais+ a converg5ncia passa a ser sobre a cena, signi#icando que o su$eito assume

dist%ncias vari'veisB a pro#undidade total é expandidaB e os elementos ocupam mais e

mais o espaço do p&blico.

Ao vincular os par%metros estereoscpicos ao que ocorre na histria, eles

passam a #azer parte dela+ se #o!stitue& $itera$&e!te !a !arrati%a %isua$ da obra.

4iretor e esteregra#o podem plane$ar a estrutura 74 ainda mais minuciosamente, plano

a plano. Por exemplo, o gr'#ico abaixo é baseado num &nico plano de )1omo ?reinar

eu 4ragão* 2 ow to #rain 6our !ragon, FA, ;LEL3.



255

Figura 7.<.9: xemplo de tratamento estereoscpico do #ilme )1omo ?reinar eu 4ragão*.

0o plano em questão, o protagonista do #ilme, oluço, avista pela primeira vez o

dragão CanguelaSJ. A curva de intensidade dram'tica espelha a ação exibida+ oluço

caminha pela #loresta, procurando o dragão que havia )abatido* na noite anterior. le se

aproxima de um barranco e, aps escal'(lo, surpresa+ se depara com Canguela, no centro

de um pequeno vale.

9 depth bracket é trabalhado de modo a também acompanhar a ação+ no começo

do plano, ele é maior, muito em #unção do #ato de oluço estar tenso, olhando

constantemente para tr's e para os lados. 1on#orme o menino se aproxima do barranco,

a pro#undidade diminui. Perceba que os movimentos do personagem se tornam

levemente mais calmos, vagarosos. A redução do depth bracket também serve para

contrastar com sua r'pida expansão logo a seguir, quando oluço, olhando por cima do

barranco, enxerga o dragão a certa dist%ncia. 0esse instante, h' também um pico

sonoro+ di#erentes componentes do #ilme colaboram com um s propsito.

M' que se pontuar que, no re#erido plano, a pro#undidade total é modulada pelas

movimentações do personagem e da c%mera, e não pela alteração da dist%ncia interaxial

ou do zoom. 4e #ato, $' a#irmamos que os dois &ltimos par%metros não devem ser

SJ 9 plano na versão ;4 pode ser assistido no link a seguir, entre os segundos EO e ;7+

https+RR\\\.]outube.comR\atchGvM$t<Z7Ksr\.



256

modi#icados ao longo de um plano, devido / estranha distorção que causam no volume

dos ob$etos e no depth budget do ambiente.

1onquanto a utilização de gr'#icos se$a uma tima #orma de pro$etar e antever a

estrutura visual de um #ilme, sendo a estereoscopia a#eita / precisão, pode ser requeridauma descrição numérica dos par%metros, a qual pode ser #eita numa tabela. ?omemos

como exemplo a cena do avião monomotor de )-ntriga -nternacional* 2 7orth by

7orthwest , FA, EJ!J3, cl'ssico do cineasta Al#red Mitchcoc[.

9 protagonista oger ?hornhill #oi con#undido com um espião e est' sendo

perseguido por agentes de uma organização misteriosa. 0o começo da cena, ele se

encontra a pé, sozinho, numa rodovia que corta uma plantação desbastada de milho.

Ve"culos passam, e oger os acompanha de vista. 4e tr's de uma pequena 'rea plantada

surge um carro, que para prximo / estrada, deixa um homem e vai embora.

?hornill e o estranho se encaram por um tempo, cada qual de um lado da estrada.

oger se aproxima e puxa conversa, e o homem menciona o estranho #ato de, ao longe,

um avião para #ertilização agr"cola sobrevoar um terreno vazio. Fm =nibus para em

#rente aos dois, o homem entra, e o ve"culo parte, deixando ?hornill novamente s.

oger começa a observar o monomotor, que voa em sua direção. 9 avião se

aproxima e parece não mudar de rota. Até que um rasante do monomotor obriga o

personagem a se atirar no chão.

9 avião volta a atac'(lo, dessa vez também com tiros de metralhadora. Aps

outras investidas, o protagonista corre até a 'rea plantada e l' se esconde. 9 monomotor

despe$a então #ertilizantes sobre ?hornhill.

N quando este avista um caminhão de combust"veis, vindo pela rodovia. ogercorre até ele, acenando para que o ve"culo pare. 9 caminhão #reia bruscamente, por

pouco não atropelando o heri. Huase ao mesmo tempo, o avião investe contra oger,

mas atinge o tanque de carga do caminhão e explode+ ?hornhill est' salvo.



257

Alguns automveis param ao lado da estrada, e os motoristas saem dos carros

para entender o ocorrido. oger rouba um dos ve"culos e #ogeKL.

4ividiremos a cena em beats, $' que a discriminação do 74 por planos seria

demasiadamente longa. A#inal, o propsito, aqui, é exempli#icar como uma obraaudiovisual pode ser constru"da de elementos visuais conscientemente plane$ados. Além

disso, vale lembrar que a discriminação a seguir é meramente ilustrativa, uma vez que

)-ntriga -nternacional* não possui versão estereoscpica.

2E3 ?hornhill parado ao lado da rodovia.

• 1arga dram'tica suave+ o local é ermo e não apresenta riscos.

• Pro#undidade total pequena, de menos de E8 da largura da tela.

• 1onverg5ncia sobre o su$eito+ o su$eito não muda se desloca em T.

• lementos no espaço #"lmico.

2;3 ?hornhill descon#ia dos carros que passam.

• 1arga dram'tica se intensi#ica com a aproximação dos ve"culos, e

diminui quando eles se a#astam.

• Pro#undidade total pequena, de E8 da largura da tela.



273 Fm carro se aproxima e dele salta um homem.

• 1arga dram'tica se intensi#ica um pouco. 9 p&blico se questiona o que o

ve"culo e o homem irão #azer.

• Pro#undidade total pequena, de E,!8 da largura da tela.



2O3 ?hornhill encara o homem e dele se aproxima.

• 1arga dram'tica aumenta+ é momento de apreensão.

• Pro#undidade total média, de ;8 da largura da tela.

• 1onverg5ncia sobre o su$eito.


KL A cena em questão pode ser assistida em duas partes, nos seguintes links+

https+RR\\\.]outube.comR\atchGvmp?JH1710F,https+RR\\\.]outube.comR\atchGvI>[ImADFg.



258

2!3 9s homens conversam, o estranho entra no =nibus e se vai.

• 1arga dram'tica diminui. 9 p&blico sente al"vio+ o estranho não estava

atr's de ?hornhill.

• Pro#undidade total pequena, de E8 da largura da tela.

• 1onverg5ncia sobre o su$eito.


23 ?hornhill observa o avião, que o ataca.

• 1arga dram'tica aumenta gradualmente. Huando o monomotor ataca o

heri, a carga se eleva de supetão.

• Pro#undidade total cresce de E8 para 78.

•

1onverg5ncia passa a ser sobre a cena+ as posições em T do su$eitovariam.

• lementos também no espaço do p&blico.

2S3 0ovas investidas do avião.

• 1arga dram'tica cresce a cada investida.

• Pro#undidade total cresce de 78 para O8.

• 1onverg5ncia sobre a cena.

•

lementos também no espaço do p&blico.2K3 ?hornhill #az o caminhão #rear, quase é atropelado, e o avião explode.

• 1arga dram'tica atinge seu 'pice.

• Pro#undidade total chega a O,!8.


• lementos também no espaço do p&blico.

2J3 ?hornhill rouba um carro e #oge.

•

1arga dram'tica é reduzida consideravelmente+ ?hornhill sobreviveu.• Pro#undidade total diminui para E,!8 da largura da tela.


• lementos voltam a ser con#inados no espaço #"lmico.

:inalmente, ressaltamos que, quando os par%metros 74 são de#inidos de acordo

com o que se conta no momento, muito cuidado deve ser tomado para que a

descontinuidade entre eles não se$a grande demais. m outras palavras, as variações

devem ser a$ustadas para não incomodar e cansar o p&blico.



259

alientamos também que não h' uma regra determinando que quanto maior a

intensidade dram'tica, mais #orte deve ser o 74. 9 importante é que o e#eito

estereoscpico este$a consistentemente ligado a determinadas emoções que a obra

incute. Assim, um depth bracket alargado pode ser usado tanto em cenas alegres 6 para

representar a grandiosidade da vida 6 quanto em cenas tristes 6 para representar a

desolação e o isolamento dos personagens.

4e#inido de que modo o 74 se associar' / narrativa, esboçada em gr'#icos ou

tabelas a relação entre con#lito e par%metros estereoscpicos, o prximo passo no

plane$amento é elaborar o roteiro de prou!didade, ou roteiro estereoscpico. 1onsiste

numa linha do tempo que congrega dados sobre as paralaxes do su$eito, do elemento

mais prximo e do elemento mais distante. 9 roteiro abaixo #oi #eito para a animação)1oraline e o >undo ecreto* 2oraline, FA, ;LLJ3, e diz respeito a apenas uma

sequ5ncia.

Figura 7.<.<: ?recho do roteiro estereoscpico de )1oraline e o >undo ecreto*.

0o exemplo acima, também #oram discriminadas as paralaxes do céu, sendo elas

um pouco maiores que as do elemento tido como mais distante. Algumas observações



260

se #azem importante+ primeiro, di#erentemente dos gr'#icos apresentados anteriormente,

o roteiro estereoscpico não conta com uma linha indicativa da intensidade dram'tica da

histria. egundo, os re#eridos gr'#icos tratam de par%metros como pro#undidade total e

converg5ncia, mas não apontam as exatas localizações em T que os ob$etos assumem.

4istinto é o caso do roteiro, que #unciona como uma %ista superior da cena+ a tela, que

#ica em paralaxe zero, é marcada por uma reta horizontal mais #orteB os elementos mais

distantes, por uma linha azulB os mais prximos, por uma linha trace$ada laran$a, e o

su$eito, por uma linha vermelha. 9bviamente, a escolha das cores #ica a critério de cada

equipe.

Pelo roteiro, percebe(se a dist%ncia relativa entre os elementos representados,

bem como os saltos de pro#undidade a cada plano 2porções verticais das linhas3. 0ão éque se$a imprescind"vel desenvolver os gr'#icos e tabelas anteriores para elaborar o

roteiro estereoscpico, mas sem d&vida a produção dele é enormemente #acilitada caso

tais trabalhos $' tenham sido executados. Além disso, con#orme $' ressaltado, o roteiro

não evidencia o con#lito da narrativa, somente a intensidade do e#eito 74KE.

?ambém a criação de um storyreel a$uda na construção da linha do tempo, uma

vez que, a partir dele, estima(se melhor a duração dos planos. Huanto mais precisa #or

essa estimativa, menores serão as chances de um salto inesperado de pro#undidade

surgir na edição #inal da obra.

A animação )1oraline* é outro exemplo de integração entre estereoscopia e

narrativa. 0o #ilme, a protagonista se muda com os pais para uma nova casa, num local

distante de onde moravam. ntediada, a menina descobre uma passagem secreta para

uma dimensão misteriosa que, conquanto similar ao )mundo real*, aparenta ser muito

mais divertidaK;.

KE 0ada impede, contudo, que se integre tal evidenciação ao roteiro estereoscpico.K; A t"tulo de curiosidade, o #ilme 6 que não #oi #eito em computador 6 não utilizou par de c%meras

convergentes, nem paralelas, nem mesmo #ilmadoras 74 integradas. )1oraline* é uma animação stop-

motion, técnica que consiste em #otogra#ar sucessivamente ob$etos #"sicos 6 reais 6 em posições

ligeiramente di#erentes. Popularmente, são as animações #eitas com )bonecos de massa de modelar*,

embora os ob$etos utilizados possam ser constitu"dos de diversos materiais 2podem inclusive ser seres

humanos, técnica especial chamada pixilation3. 1omo a sincronização temporal não é importante, usa(se

uma s c%mera, que, aps tirar uma #oto, é deslocada horizontalmente para tirar a segunda. então oselementos são )animados* para uma nova série de #otos. sse método é conhecido como )cha(cha* e



261

Assim sendo, a #orça da estereoscopia #oi de#inida de acordo com o seguinte

critério+ no )mundo real*, en#adonho, o depth budget seria reduzido, e no mundo

secreto, seria estendido. Além disso, a variação das posições dos elementos em T seria

maior na dimensão misteriosa 2e#eito 74 mais )din%mico*3. A di#erença pode ser

vislumbrada nos trechos do roteiro veiculados abaixo, principalmente naquele / direita+

Figura 7.<.H: m )1oraline e o >undo ecreto*, o 74 #oi usado para

di#erenciar o )mundo real* do )mundo #ant'stico*.

0enhuma das linhas representa diretamente o depth budget , mas o tratamento

dado a ele pode ser in#erido pelo espaço vertical entre as linhas azul 2)near *B ob$eto

mais prximo3 e vermelha 2) far *B ob$eto mais distante3. Huanto mais a#astadas

estiverem, maior a pro#undidade total.

:inalmente, para encerrar a seção, cabe uma an'lise sobre o es#orço visual que

se coloca sobre o p&blico. ?rata(se de observações &teis na elaboração de gr'#icos eroteiros estereoscpicos, $' que não basta o 74 se harmonizar com a histriaB é preciso

que ele não pre$udique ou interrompa a imersão do espectador.

Vale #risar que estudos #isiolgicos sobre o impacto do audiovisual 74 são ainda

escassos e recentes. <ogo, não se est' levantando regras r"gidas, mas dicas oriundas da

experi5ncia de esteregra#os e das opiniões de entusiastas da estereoscopia.

exige um deslocamento minucioso da c%mera, o que segue a lgica do stop-motion, em que o prprioreposicionamento dos ob$etos deve ser extremamente preciso.



262

1omecemos pela ideia de que, no começo de um #ilme, o espectador possui uma

capacidade limitada para assimilar a gama de possibilidades tridimensionais da obra.

A#inal, no mundo real, as exig5ncias da percepção visual são geralmente constantes. N

elucidativo traçar um paralelo com o exerc"cio #"sico, cu$a execução deve ser precedida

de aquecimento.

Assim sendo, os créditos iniciais e as cenas de abertura devem, sempre que

poss"vel, evitar con#ormações exageradas. Posto que nos #ilmes contempor%neos se

tornou habitual a exibição de uma cena de abertura impactante, cu$a #inalidade é prender

a atenção do espectador, a observação quanto / suavidade do 74 ganha relevo.

9 p&blico estar' preparado para lidar com e#eitos mais intensos em questão de

minutos. Fma vez estando o cérebro acostumado / gin'stica visual, diretor e

esteregra#o podem começar a a$ustar o 74 com maior liberdade criativa+ a

estereoscopia ser' mais #orte quando assim demandar a histria, em geral para en#atizar

a con#lituosidade do momento. m contrapartida, nos momentos de menor intensidade

dram'tica, é aconselh'vel en#raquecer o e#eito, de modo que o sistema perceptivo do

espectador possa )descansar*.

4eve(se ter em mente que o p&blico audiovisual é variado, englobando desde

ciné#ilos 2provavelmente mais habituados /s exig5ncias do 743 até espectadores

ocasionais, desde crianças e adolescentes até idosos. Por isso, é importante permitir que

o estresse visual se$a arre#ecido de tempos em tempos. e essa advert5ncia é v'lida para

outros elementos visuais, como a #requ5ncia de cortes, não poderia deixar de o ser para

a estereoscopia.

0o #inal da obra, o conselho consiste em diminuir a intensidade tridimensional.

1omo o espectador voltar' suas atenções para o mundo real, deve(se #azer com que esseretorno se$a o menos desnorteante poss"vel. :elizmente, a boa pr'tica da dramaturgia

corrobora o entendimento, ao recomendar que, aps o cl"max, se$a dado tempo /

resolução 6 con$unto de cenas que encerram o #ilme, nas quais o p&blico vislumbra as

novas condições em que vivem os personagens. 4essa maneira, não h' de ser di#"cil

integrar a suavização do 74 ao des#echo da histria.

9 es#orço visual pode ser exacerbado por caracter"sticas do prprio #ilme ou

pelas condições de exibição. ão exemplos do primeiro caso violações da $anela



263

estereoscpica, montagens aceleradas, saltos de pro#undidade entre planos, duração

prolongada de um e#eito tridimensional intenso, utilização de toda a pro#undidade

poss"vel 2depth budget 3, paralaxes grandes em ob$etos de alto contraste, e entradas e

sa"das de personagens pelos cantos do quadro.

I' as condições de exibição podem aumentar a #adiga devido a, entre outros

#atores, uma proximidade muito grande entre o espectador e a tela 2maior di#iculdade

em descorrelacionar converg5ncia e acomodação3, um a#astamento muito grande 2o

volume dos ob$etos é exagerado3, um %ngulo de visão muito baixo ou muito obl"quo 2o

que gera de#ormações trapezoidais e uma perda acentuada da luminosidade3, um sistema

de visualização que não #iltra corretamente o par de imagens estereoscpicas

2ocasionando ghosting 3. 1omo a equipe de produção não possui controle sobre todos os#atos que aumentam o es#orço visual, é importante que o 74 se$a dimensionado, no mais

das vezes, de #orma )conservadora*.

0esse sentido, devem ser priorizados planos ricos em camadas, dando(se tempo

para que o p&blico as explore visualmente, sem que os cantos do quadro cortem muitos

elementosB e também movimentações de c%mera mais lentas, edições mais cadenciadas

2menos planos por minuto3, ob$etos devidamente con#inados dentro da zona de con#orto,

mudanças suaves e graduais na pro#undidade total 2depth bracket 3 e na posição em T do

elemento de interesse 2su$eito3, e ações concentradas no centro do quadro e prximas /

tela, pre#erencialmente além dela 2paralaxe positiva3.

4iretor e esteregra#o devem então sobrepesar as consequ5ncias de cada a$uste,

os resultados art"sticos dese$ados e as restrições técnicas e #isiolgicas para a$udar o

espectador a imergir na histria. 0os primeiros minutos, devem preparar o sistema

perceptivo do p&blico para o que vem pela #rente+ uma narrativa cativante, con#irmada

pelos componentes da estrutura visual do #ilme. 0o #inal, o sistema deve ser

gradativamente retornado a sua condição natural, e o espectador ter' tido en#im uma

experi5ncia plenamente satis#atria.

1ontrolar todos os aspectos da estereoscopia não é #'cil. A#inal, trata(se de uma

#orma de expressão art"stica, não apenas um aparato técnico. 0ão h' solução &nica, mas

uma )tela em branco* para que os pro#issionais possam transmitir sua mensagem. e a

e#etiva comunicação é o ob$etivo a ser alcançado, devem(se respeitar as limitações que



264

o 74 impõe, sem abrir mão da criatividade. Assim, pode(se dizer que o trabalho do

esteregra#o é #eito dentro de uma contenção criadora.



265

FLUO 5E TRA3ALO PARA O AU5IOVISUAL /5

9.1 Sore a 5igita$i2a+*o da Cadeia Audio%isua$

A técnica de #ilmagem em tr5s dimensões se aper#eiçoou nos &ltimos anos

acompanhando a digitalização do mercado audiovisual. 1om e#eito, as tecnologias

#"sicas e analgicas de captação, ps(produção e exibição tornavam di#"ceis os a$ustes

rigorosos exigidos pelo 74.

Por exemplo, na década de EJ!L, o cinema estereoscpico estava reaproveitando

a tecnologia de c%meras m&ltiplas adotada pelos primeiros #ormatos panor%micos e a

cores. Para esses #ormatos, lentes anamr#icas e novos tipos de pel"cula possibilitaram a

#ilmagem com apenas uma c%mera, simpli#icando a produção. 9 74, porém, #icou preso

/ complexidade das m&ltiplas #ilmadoras.

Além disso, o conte&do tridimensional exigia sincronização meticulosa na

cabine de pro$eção, uma requisição pouco observada pelos pro$ecionistas. 1om isso,muitos passaram a associar os #ilmes estereoscpicos a uma experi5ncia pouco

prazerosa.

4eve ser pontuado que o desenvolvimento de c%meras integradas a$udou o 74 a

reaparecer entre os anos SL e KL 2como exemplo, cite(se o #ilme )?ubarão 74*3, mas

sem a #orça necess'ria para evitar um novo desaparecimento. 4e #orma semelhante, a

digitalização da ps(produção contribuiu para outro espasmo da estereoscopia na década

de EJJL 2)Pequenos spiões 74*, )As Aventuras de har[bo] e <avagirl*3.

?odavia, somente a digitalização de toda a #adeia audio%isua$, isto é, da captura

/ exibição, #oi capaz de viabilizar o 74 em escala industrial. ssa migração dos suportes

#"sico e analgico para o virtual começou a virar realidade nas proximidades da virada

do século passado, sendo ho$e um #ato consumado.

Para compreender o impacto da digitalização no renascimento do 74 6 tão #orte

que se pode a#irmar que a partir dela di#icilmente o audiovisual estereoscpico sumir'



266

mais uma vez 6, é imprescind"vel comparar o atual momento com a implantação dos

cinemas colorido e sonoro.

A transição para o cinema a cores guarda muitas similaridades técnicas com a

adoção do 74 vista ho$e em dia. 9s primeiros #ormatos coloridos se baseavam na pintura, a mão, quadro a quadro, dos positivos que seriam pro$etados. ssa técnica

lembra o atual processo de conversão, para 74, de #ilmes originalmente gravados em

;4, o que demanda um intensivo trabalho manual de rotoscopia e pintura digital.

Posteriormente, a captação da cor #oi integrada /s #ilmagens pela utilização de

m&ltiplas pel"culas. As #ilmadoras se valiam de um espelho que separava os raios

luminosos de modo a imprimir cada um de tr5s negativos, um para o vermelho, outro

para o verde, e o &ltimo para o azul. >ais uma vez, a utilização de duas c%meras e um

sistema dotado de espelho 2rig 3 se assemelha /s tecnologias pioneiras de gravação de

#ilmes a cores.

4e #orma parecida, os #ormatos widescreen também se valeram, no in"cio, de

c%meras m&ltiplas. 9 1inerama, o mais importante desses #ormatos, viveu dos primeiros

anos da década de !L até o começo da década de SL. 0as #ilmagens, utilizavam(se tr5s

c%meras, com campos de visão $ustapostos. 4o mesmo modo, na exibição, tr5s

pro$etores exibiam as imagens lado a lado, resultando numa proporção de tela de

;7,7ExJ.

Figura 9.1.1: 9 1inerama se valia de tr5s pro$etores para recriar uma

imagem com mais de ;! metros de largura.



267

m pouco tempo, os sistemas multic%mera usados para a #ilmagem a cores e

para larguras widescreen #oram abandonados+ pel"culas sens"veis o bastante para

registrar di#erentes espectros da luz e lentes capazes de comprimir e descomprimir as

imagens tornaram os re#eridos sistemas obsoletos. 9 lançamento da pel"cula

Qodachrome 2EJ7!3, bem como da lente anamr#ica 2#ormato 1inemacope, em EJ!;3,

possibilitaram que =ua$=uer #6&era ou proetor conseguisse trabalhar com cores ou

em widescreen.

essalte(se que os novos sistemas #oram rapidamente adotados porque não

precisavam que os equipamentos de produção e exibição 2c%meras, pro$etores,

moviolas, etc.3 #ossem trocados. 0ão se deve esperar o mesmo do 74, conquanto alguns

setores podem vir a se adaptar sem muitas di#iculdades. 0ão se trata de registrar uma

in#ormação adicional na mesma imagem 2no caso, a cor3, mas de transmitir uma

segunda imagem.

Huanto ao som, os primeiros anos de sua implantação #oram marcados pela

disputa entre dois #ormatos+ o do som gravado num disco em separado, que era tocado

simultaneamente ao #ilme, e o do som impresso na prpria pel"cula 2som tico3. 9

primeiro #ormato era mais simples de ser #abricado, e quase não demandava mudanças

para os exibidores. 1ontudo, dependia da sincronização entre tocador e pro$etor.

9s sistemas originais de exibição estereoscpica também estavam subordinados

/ sincronização manual, o que aumentava consideravelmente as chances de #alha. <ogo,

por ser mais con#i'vel, o som tico se consolidou como padrão na ind&stria.

9s casos da cor, do widescreen e do som demonstram que, para tornar uma

técnica ub"qua, #az(se necess'rio a simpli#icação das tecnologias envolvidas, tanto no

que concerne / produção quanto no re#erente / exibição. 0esse sentido, durante os anos

EJSL e EJKL, o audiovisual 74 tentou se valer da mesma lgica que consolidou o

cinema a cores+ a da c%mera singular. As imagens eram captadas num s negativo, em

#ormatos over-under , side-by-side ou em an'gli#o 2a descrição de como #uncionam esses

#ormatos se encontra no cap"tulo O3.

xplicando melhor+ utilizava(se apenas uma c%mera, a qual se acoplava uma

lente especial que pro$etava sobre cada metade do #otograma o ponto de vista

correspondente. ?oda a complexidade do alinhamento e da sincronização das imagens



268

74 era solucionada pela lente, quando da captura. 0a pro$eção, uma lente an'loga era

utilizada para separar o par estereoscpico.

m verdade, lentes semelhantes ainda são encontradas para c%meras

#otogr'#icas.

Figura 9.1.): A #abricante <oreo possui v'rios modelos de lentes

estereoscpicas para c%meras #otogr'#icas.

e os principais desa#ios da estereoscopia estavam resolvidos no momento

mesmo das #ilmagens, h' que se perguntar por que o audiovisual 74 não se consolidounaquela época. M' tr5s motivos para o #ato+ primeiro, a lente não permitia mudanças na

dist%ncia interaxial, o que restringia a liberdade criativa dos diretores. 1om e#eito, as

c%meras integradas atuais apresentam o mesmo ponto negativo. Alterações da dist%ncia

s eram poss"veis com a troca da lente.

egundo, para abarcar di#erentes con#igurações de cena, a c%mera precisava ser

grande+ para dist%ncias interaxiais maiores, a lente tinha que ser mais largaB para alterar

a converg5ncia, era preciso que os pontos de vista se deslocassem em relação / pel"cula.

m ambos os casos, o equipamento tinha que ser espaçoso. Por #im, a produção 74

exige per#eição técnica, o que se traduz na necessidade de re#inos aps as #ilmagens 6

ainda mais quando a liberdade de a$uste dos par%metros estereoscpicos durante as

gravações é pequena. 9 #ato de as imagens serem impressas na mesma pel"cula

encarecia sobremaneira o processo de manipulação posterior.

Apenas a digitalização da cadeia audiovisual é capaz de proporcionar

#lexibilidade e per#eição, com um acréscimo toler'vel dos custos. Huanto a esse



269

respeito, pode(se a#irmar que, independentemente do progresso tecnolgico, a produção

estereoscpica $amais ser' mais barata ou mesmo do mesmo preço que a produção ;4.

4eve(se ter em mente que, mesmo depois de décadas, o negativo colorido ainda

era mais caro que o preto(e(brancoK7, e, por bvio, captar e trabalhar o som incorre emgastos inexistentes no #ilme silencioso. Assim, #ilmar, armazenar, manipular e transmitir

o dobro de dados invariavelmente impactar' o orçamentoKO.

Pelo exposto, as razões técnicas por tr's da implantação e di#usão do

audiovisual colorido e widescreen indicam que a digitalização é condição indispens'vel

para que o audiovisual estereoscpico permaneça sendo produzido e o#erecido ao

p&blico.

Por #im, sobre a digitalização, embora houvesse no in"cio quem se colocasse

contra ela, alegando principalmente que a qualidade da imagem digital era in#erior a dos

#ormatos então hegem=nicos 6 o que era verdade, na época 6, as ob$eções parecem ter

perdido quase toda a sua #orça. ão ineg'veis as vantagens do digital+ custos de

produção menores, menos poluição 2no caso da cadeia cinematogr'#ica, elimina(se o

processo de revelação qu"mica e copiagem dos negativos e positivos3, #acilidade de

manipulação, correção e transmissão, visualização instant%nea, qualidade constante,

entre outras.

Para o 74, a digitalização possibilitou a automatização de procedimentos

complexos, em especial a sincronização das c%meras e dos pro$etores. ?ambém o

volume de dados, que é maior, consegue ser organizado de modo mais e#iciente, e h'

garantia de que o processamento pelo qual eles passam é consistente para ambas as

imagens.

4iante de todas essas vantagens, o setor passou por uma conversão gradual,

iniciada com as atividades de ps(produção até chegar aos sistemas de exibição. 9 #inal

K7 m ;LE7, a :u$i#ilm anunciou o encerramento da produção de pel"culas cinematogr'#icas. A Qoda[ $'

havia seguido caminho semelhante quando, em ;LLJ, optou pelo #im da produção do Qodachrome. 9s

est&dios holl]\oodianos, porém, #irmaram com a empresa um acordo que garante o #ornecimento de

pel"cula durante os prximos anos.KO 0o caso de um longa(metragem, o encarecimento varia de E! a ;78, segundo o estudo )1ost o#

:ilming 74 >ovie V. ;4 >ovie*, dispon"vel em+ https+RR\\\.]umpu.comRenRdocumentRvie\RKS7ELORcost(o#(#ilming(7d(movie(vs(;d(movie(#alse(cree[(productions.





271

Figura 9.).1: 1adeia audiovisual. Adaptado de ZA<V9 2;LE;, p.OO3.

ssa maleabilidade do produto audiovisual permite a ele ser explorado em

di#erentes )pontos de venda*, chamados segmentos de mercado 6 em linhas gerais, salas



272

de cinema, v"deo doméstico, televisão e dispositivos mveis. 9ra, cada segmento possui

suas especi#icidades e, conquanto o conte&do se$a um s, ele precisa ser #ormatado para

se adequar a cada segmento. urgem assim as versões do conte&do audiovisual que, a

depender da abrang5ncia de sua distribuição, podem chegar /s dezenas.

9 74 con#ere ainda mais complexidade / cadeia porque+

E3 9 volume de dados a ser transmitido duplicaB

;3 9 n&mero de versões também duplica, $' que o 74 não elimina a exibição do

conte&do em ;4K!B

73 9 74 deve ser #eitoRa$ustado de acordo com o segmento de mercado para o qual

se destina.

0o que concerne / produção do conte&do, distinguem(se tr5s etapas+ a pré(

produção, a produção em sentido estrito, e a ps(produção. esumidamente, a primeira

etapa cuida do desenvolvimento da histria e do plane$amento de todo o processo de

realização da obra. A produção stricto sensu consiste na criaçãoRcaptação dos materiais

que #ormarão o conte&do #inal 2#ilmagens e imagens geradas por computador3. Por #im,

na ps(produção, os materiais criadosRcaptados na etapa anterior são organizados e

tratados de modo a dar #orma ao conte&do #inal.

A produção audiovisual estereoscpica mantém essa ordem. ?odavia, devido /s

especi#icidades do 74, algumas #unções e atividades são acrescentadas, assim como

novas relações e interdepend5ncias. 9 #luxo de trabalho est' representado abaixo+

K! Por questões econ=micas, costuma ser impratic'vel distribuir um conte&do audiovisual unicamente em

74. Fma vez que a maioria dos )pontos de exibição* são em ;4, eles precisam ser explorados paraviabilizar o retorno #inanceiro da obra.



273

Figura 9.).): :luxo de trabalho para o audiovisual 74.



274

4ele depreende(se que+

E3 9 74 deve ser tratado como um componente novo, aut=nomo, essencial ao

produto. 0ão pode ser considerado um mero acréscimo técnico /s operações $'existentes. 4a" surgirem novas atividades, como o roteiro 74, os testes, a$ustes e

veri#icações.

;3 9 74 precisa ser integrado ao #luxo de trabalho. 9u se$a, mesmo sendo

aut=nomo, ele deve ser pensando estética e tecnicamente em con$unto com os

outros elementos constitutivos do #ilme.

0o #luxograma apresentado acima, percebem(se as seguintes inserções+ aps a

escrita do roteiro, elabora(se um roteiro 74. sse roteiro proporcionar' a integração

estética do 74 / histria. -sto é, a estereoscopia ter' uma razão de ser e contribuir' para

a imersão do espectador.

4evido /s di#iculdades técnicas do 74, é aconselh'vel a elaboração de

storyboards, storyreels e pré(visualizações. ssas #erramentas auxiliarão a equipe a

conceber os resultados alme$ados e in#ormarão a an'lise técnica do roteiro. Assim, ser'

mais #'cil discernir os desa#ios impostos pelo 74 / produção.

sses desa#ios devem ser estudados por meio de testes. A atividade consiste em

avaliar a viabilidade de determinados ob$etivos estéticos, o modo mais e#iciente de se

atingi(los, bem como a qualidade e a consist5ncia dos equipamentos a serem usados na

produção. Vale ressaltar a import%ncia dos testes+ como a experi5ncia em produção de

conte&dos 74 é ainda limitada, e como os custos envolvidos são altos, a antecipação de

eventuais problemas e a #amiliarização da equipe com as #erramentas e as exig5ncias da

produção são #undamentais para que a etapa de #ilmagens transcorra sem grandessobressaltos.

9bviamente, os resultados dos testes poderão modi#icar a decupagem técnica da

obra, tendo impacto sobre o orçamento e sobre o cronograma de #ilmagens. Huanto a

estas, deve(se observar que o material 74 necessita ser veri#icado simultaneamente /

sua captura, uma vez que desalinhamentos severos podem não ter correção vi'vel

posteriormente. -sto é, um material ruim deve ser tratado como um material nulo, ainda

mais diante do esmero técnico exigido pela estereoscopia.



275

Ao longo da ps(produção, o e#eito tridimensional deve ser a$ustado, corrigido e

veri#icado para que se atin$a o n"vel de per#eição esperado. 9 #luxograma também

ilustra o #ato de que o conte&do #inal deve ser con#ormado para o segmento de mercado

a que se destina. N imprescind"vel que o 74 se$a #eito com base no segmento de maior

tela em que ser' exibido. Huando da distribuição para segmentos de telas menores, o

e#eito deve, idealmente, ser intensi#icado.

Vale #risar que a produção audiovisual é um processo complexo, repleto de

interdepend5ncias e vicissitudes. Portanto, o workflow acima é uma simpli#icação. 1ada

pro$eto ter' suas peculiaridades, respeitadas, no mais das vezes, a divisão em tr5s

etapas. A t"tulo de exemplo, a geração e inserção de imagens computadorizadas, que no

#luxograma são representadas por apenas um n 2)-nserção de #eitos e 1Z-*3, podemser desdobradas no seguinte #luxo de trabalho+







278

0ovamente, plane$ar corretamente as técnicas de #ilmagens, testando(as

antecipadamente, pode ser determinante para a viabilidade #inanceira do pro$eto.

• >ais uma vez, o 74 deve ser integrado o quanto antes ao processo. -sso

signi#ica que ele deve ser tratado como componente #undamental dos trabalhos,

e não como mero en#eite. Assim, toda a equipe deve ser chamada a )pensar em

74*, isto é, re#letir sobre como cada #unção pode potencializar os resultados

estereoscpicos, bem como se valer da estereoscopia para potencializar as

prprias #unções.

• 9 74 impõe certas restrições de ordem técnica. N dentro delas que a equipe

dever' usar sua criatividade.

• 0o desenvolvimento de um #ilme 74, deve(se lidar com o volume e a

pro#undidade assim como se lida com a cor, o som e a iluminação. m outras

palavras, dar a eles um tratamento estético que #aça sentido com a histria.

• 9 tratamento do 74 deve ser pensado para a obra como um todo e para cada

cena, re#letindo 6 direta ou inversamente 6 a carga emocional da histria.

• Para a maioria dos #ilmes, o ideal é que a intensidade do e#eito estereoscpico

varie. Além de ter a carga emocional como re#er5ncia, o 74 deve ser dosado

para não incomodar em demasia o espectador. eitere(se+ inc=modos pontuais,

quando esta é a intenção do diretor, são v'lidos. 9 que não se pode #azer é

destruir a experi5ncia visual do p&blico com e#eitos exagerados e persistentes

demais.

• steregra#o, diretor e outros respons'veis pela modulação do 74 devem ter em

mente que o p&blico, muito provavelmente, é menos resistente a e#eitos intensos

do que eles.

• Fma das #ormas de se integrar e de pensar a estereoscopia é elaborar os gr'#icos

e o roteiro 74, assim como o storyboard 74. 1om e#eito, são essas as principais

#erramentas de plane$amento da estereoscopia, sem o qual a qualidade do e#eito

#ica seriamente comprometida.

• ?ruques visuais como atirar ob$etos sobre o p&blico, por serem muito intensos e

chamativos, devem ser usados com moderação, a não ser que se trate de um

v"deo curto, especialmente para parques de diversões.



279

• A teoria por tr's do audiovisual 74 talvez não se$a di#"cil. -sso não quer dizer

que produzi(lo se$a #'cil. m verdade, o ideal é que o produtor contrate um

esteregra#o experiente.

• Por outro lado, a experi5ncia pode resultar em descuido. A estereoscopia exige

per#eição técnica, e os pro#issionais devem ter em mente que, não importa o

quão bom se$am, o material deve ser constantemente veri#icado em 74.

• Além disso, aps a an'lise do roteiro ou, melhor ainda, aps a produção do

storyboard/previz , a equipe deve realizar testes para con#irmar a qualidade dos

equipamentos e a viabilidade técnica de determinados planos. Por exemplo,

pode existir um movimento de c%mera que se$a impratic'vel, dadas as condições

do cen'rio ou caracter"sticas dos equipamentos. 0esse caso, a equipe dever'

adotar uma das seguintes medidas+ alterar o plano 2a arrumação dos elementos

ou o movimento de c%mera3 ou então os equipamentos. 4esse modo, percebe(se

que os resultados dos testes t5m in#lu5ncia sobre a estética do #ilme, sobre o

orçamento e sobre o cronogramaRlog"stica de produção.

• 9 produtor deve de#inir, desde a pré(produção, o segmento de mercado com

maior tamanho de tela em que a obra ser' exibida. A estereoscopia ser'

plane$ada para esse segmento. Por exemplo, um #ilme originalmente pensado

para a ?V pode vir a ser pro$etado numa sala de cinema. 9 produtor deve estar

ciente das possibilidades de veiculação da obra em di#erentes segmentos e

estimar a probabilidade de sua ocorr5ncia. Ao de#inir como par%metro um

determinado segmento, inviabiliza(se a exibição posterior em segmentos de telas

maiores.

• 4eve(se escolher entre a utilização de c%mera 74 integrada ou a utilização de

duas c%meras alinhadas sobre um rig . A primeira opção con#ere mobilidade, $'

que o equipamento é mais leve e compacto. A segunda con#ere #lexibilidade nos

a$ustes estereoscpicos. 4ependendo do orçamento, é poss"vel se valer das duas

opções, de acordo com o plano a ser #ilmado.

• Ao se locar ou comprar pares de c%meras e de lentes, deve(se assegurar que elas

se$am do mesmo modelo 2e, por conseguinte, do mesmo #abricante3 e que

tenham n&meros de série cont"nuos 2ou, senão, o mais prximo poss"vel3. 9s

softwares internos das m'quinas devem estar atualizados na mesma versão.



280

Produ+*o+ em sentido estrito, a produção se re#ere /s #ilmagens. 1onquanto se$a

a etapa mais conhecida, muitas das vezes, tem menor duração que as demais 2pré e ps3.

4urante as gravações, deve(se ter em mente o seguinte+

•

9s equipamentos devem ser minuciosamente checados, de modo a assegurar quetenham os mesmos par%metros. 0o caso de utilização de par de c%meras, o

n&mero de equipamentos a serem a$ustados triplica+ além das #ilmadoras, h' o

rig . Por isso, a chance de inconsist5ncias aumenta, e a necessidade de checagem,

também.

• A quantidade de vari'veis também é maior, uma vez que o 74 possui seus

prprios par%metros. A equipe deve dar a devida atenção a cada par%metro

envolvido, se$a ele estereoscpico ou não.• 4evido / maior complexidade e / necessidade de per#eição técnica, as tomadas

74 levam mais tempo para serem a$ustadas. A equipe deve levar em conta esse

tempo extra demandado quando elaborar o cronograma de #ilmagens, bem como

o orçamento da produção. N prov'vel que o n&mero de tomadas por plano se$a

reduzido.

• Para evitar desperd"cios de tempo, devem(se organizar as #ilmagens de modo

que ha$a poucas trocas de lentes por dia de gravação.• ?oda con#iguração de cena 2c'lculos estereoscpicos3 deve levar em

consideração o maior tamanho de tela em que o conte&do ser' exibido.

• As c%meras devem estar per#eitamente sincronizadas e alinhadas. 4eixar para a

ps a resolução de problemas que deveriam ser lidados nesta #ase 2produção3 é

muito arriscado. Alguns erros geométricos podem ser di#"ceis demais de serem

consertados posteriormente. 0esse sentido, o ideal é adotar a postura de que uma

tomada #alha é uma tomada inexistente.• -dealmente, as #ilmadoras devem trabalhar em modo manual, e suas

con#igurações devem ser veri#icadas para que se$am iguais.

• 9s principais par%metros estereoscpicos desta etapa são a dist%ncia interaxial e

a converg5ncia das c%meras. A primeira dita a pro#undidade total da cena,

enquanto a segunda, a posição da cena ao longo do eixo de pro#undidade.

• Alterar a pro#undidade total da cena depois de gravado o material é muito

complexo. Por isso, a de#inição da dist%ncia interaxial requer ainda mais cuidadoe destreza.



281

• m geral, é aconselh'vel manter a dist%ncia interaxial e a converg5ncia #ixas

durante um plano. e por razões técnicas ou estéticas esses par%metros tiverem

que ser animados, é premente a utilização de rig de alto desempenho que a$uste

os demais par%metros con#orme a animação promovida. 1aso este$a sendo

utilizada uma c%mera 74 integrada, não h' essa preocupação.

• Ao se utilizar lentes zoom, aconselha(se manter a dist%ncia #ocal em um dos dois

limites da lente, isto é, no zoom m'ximo 2maior dist%ncia #ocal3 ou no zoom

m"nimo 2menor dist%ncia #ocal3. m todo caso, a alteração da dist%ncia #ocal ao

longo de um plano 2ou se$a, o zoom(in e o zoom(out3 deve ser evitada, a não ser

que este$a sendo usado um rig de alta per#ormance que reconheça eventuais

desalinhamentos entre as lentes e os compense mecanicamente.

• 9s problemas mais comuns ocasionados pela con#iguração #alha das c%meras

são+ paralaxes horizontais excessivas devido a dist%ncias interaxiais ou /

converg5ncia inadequadasB paralaxes verticais devido a discrep%ncias de zoom,

de#ormação trapezoidal 2e#eito colateral da converg5ncia3 e desalinhamentos das

c%merasB discrep%ncias de #oco, brilho 2ganho3, contraste, cad5ncia e

sincronização.

• 9s problemas mais comuns oriundos do ambiente são+ ob$etos vistos por apenas

uma das c%meras devido / oclusãoB re#lexos, brilhos especulares e flares 6

dependentes do %ngulo de visão 6 vistos por apenas uma das c%meras ou com

disparidades verticais entre as imagens do par estereoscpico.

• 4eve(se ter cuidado com super#"cies espelhadas. Por exemplo, se o plano mostra

um personagem se olhando no espelho, o elemento mais distante não ser' a

super#"cie re#lexiva, mas o ob$eto re#letido mais distante dela. <ogo, o a$uste do

74 deve levar em conta essa )pro#undidade extra* existente )dentro* do espelho.

•

:aça enquadramentos um pouco mais abertos, ou se$a, abarcando uma 'rea um

pouco maior. sse )espaço de segurança* pode ser usado para deslocar as

imagens horizontalmente na ps(produção 2processo de M-?3, a$ustando a

posição da cena ao longo do eixo de pro#undidade. Para #ilmagens com c%meras

paralelas, essa margem adicional é imprescind"vel para reposicionar parte da

cena para tr's da tela 2paralaxe positiva3.

• As cenas devem ser bem iluminadas. -sso porque 'reas escuras o#erecem menos

in#ormações visuais e, consequentemente, sua percepção tridimensional resta



282

pre$udicada. Além disso, caso se este$a utilizando mirror rig , o espelho reduz

pela metade a quantidade de luz que chega até o sensor de cada c%mera. 4eve(se

tomar cuidado, entretanto, para que a iluminação não se torne excessiva,

ocasionando 'reas estouradas, que incorrem no mesmo problema de #alta de

in#ormação visual que as 'reas escuras.

• A observação acima deve ser ponderada com a necessidade de esconder algum

de#eito na cena, estereoscpico ou não. -sto é, se h' alguma #alha que não pode

ser retirada de quadro 2nem corrigida na ps(produção3, talvez uma iluminação

mais #raca se$a imprescind"vel para desviar a atenção do problema.

• Para conseguir um 74 mais )arredondado*, volumoso, priorize lentes grande(

angulares, cen'rios não muito compridos, elementos em camadas sucessivas de

pro#undidade, e super#"cies texturizadas 2ao invés de lisas3.

• >ais uma vez, priorize e#eitos volumosos, mas não excessivos. Huando a

paralaxe é grande demais, o cérebro é incapaz de combinar as duas imagens, e o

e#eito 74 é perdido.

• Procure manter a cena dentro da zona de con#orto.

• vite criar pistas de pro#undidade con#litantes 2por exemplo, não use perspectiva

#orçada, nem matte paintings ;43.

• espeite a $anela estereoscpica. -sto é, procure posicionar os elementos em

paralaxe negativa 2espaço do p&blico3 de #orma que não se$am cortados pelos

cantos da tela 2especialmente as laterais e a o lado superior3. m planos over-

the-shoulder , o cuidado deve ser redobrado.

• 4eve(se ter atenção com o #undo. >uitas vezes, por nele não haver elementos

importantes para a cena, h' descuido em relação / sua paralaxe. e essa

ultrapassar o tamanho de ,! cent"metros, corre(se o risco de #azer com que os

olhos do espectador divir$am, causando inc=modo. 0ão é porque uma 'rea do

plano não é relevante que o seu 74 possa ser negligenciado.

• e o plano possui um e#eito 74 relativamente intenso 2paralaxes grandes3, deve(

se evitar elementos muito contrastados. 1aso contr'rio, aumentam as chances de

ocorr5ncia de ghosting .

• 9 resultado estereoscpico deve ser veri#icado o quanto antes numa tela de

tamanho adequado, isto é, grande o su#iciente para simular aquelas em que o



283

produto #inal ser' exibido. e poss"vel, deve(se instalar a tela de controle em

local prximo ou cont"guo ao set , como, por exemplo, numa van.

• N essencial que o material re#erente a cada olho se$a devidamente marcado. A

troca dos pontos de vista pode consumir desnecessariamente tempo da ps(

produção. Portanto, cole adesivos nos discos r"gidos 2ou qualquer que se$a o

dispositivo de armazenamento3 discriminando os lados direito e esquerdo. e

poss"vel, con#igure as #ilmadoras para nomear os arquivos digitais de antemão.

• Fse sempre o menor #ator de compressão poss"vel, ou melhor, grave o material

sem nenhuma compactação. A qualidade das imagens é #undamental para a

obtenção de um bom e#eito 74, e arte#atos advindos de algoritmos de

compressão podem pre$udicar seriamente os resultados. 4eve(se ter em mente

que, durante a ps(produção, nem que se$a ao #inal dela, as imagens serão

compactadas. Huanto menor #or o n&mero de repetições desse processo, melhor

o produto #inal. e tiver que optar entre menor resolução ou compressão, pode

ser pre#er"vel escolher o primeiro.

P;sDprodu+*o+ aps as #ilmagens, o material deve ser tratado para que possa ser

distribu"do ao p&blico. A ps(produção cuida desse tratamento, que envolve as

atividades de organização do material captado, edição 2montagem3 do #ilme, a$ustes ecorreções do 74, produção e integração 2composição3 de e#eitos especiais, correção de

cor 2color grading 3, edição de som e mixagem. eguem algumas ponderações para esta

etapa+

• A produção estereoscpica gera duas vezes mais imagens que a produção

convencional. Por isso, é necess'rio um espaço de armazenamento maior, bem

como uma capacidade de processamento mais r'pida. 0esse sentido, é

imprescind"vel a utilização de placas de v"deo dedicadas 2por exemplo, 0V-4-A

Ze:orce ou Huadro :D3, discos r"gidos montados em A-4, processadores

21PFs3 de n&cleos m&ltiplos, e sistemas operacionais O(bit para melhor

aproveitar a memria A>.

• 9 material deve ser devidamente organizado e nomeado. 4eve(se con#erir se as

imagens do par estereoscpico não estão invertidas.

• Aconselha(se a adoção de arquivos separados para os lados esquerdo e direito.

-sso con#ere maior #lexibilidade aos trabalhos.



284

• ?odos os e#eitos 2tratamentos3 aplicados a uma das imagens devem ser

per#eitamente replicados na outra. ?odos os pontos de corte e transições devem

ser consistentes entre as imagens esquerda e direita.

• A edição pode ser #eita em ;4 ou em 74. As vantagens da primeira são a menor

demanda de processamento das m'quinas e o #oco na montagem. ?odavia, o

risco de saltos de pro#undidade aumenta. I' a montagem em 74, conquanto

reduza as possibilidades de descontinuidade estereoscpica, pode contribuir para

a intensi#icação geral do e#eito. -sso porque o editor tende a se acostumar com o

e#eito. N preciso ter esse #en=meno em mente e saber dosar a estereoscopia para

p&blicos não acostumados ao resultado.

• A elaboração de um roteiro 74 na etapa de pré(produção é de grande

import%ncia para se evitar descontinuidades de pro#undidade. Pré(visualizações

e animatics também podem auxiliar a atividade de edição.

• m geral, a montagem é #eita com proxies 2material substituto de

resoluçãoRqualidade in#erior3. Por isso, não se deve a#erir a qualidade do 74

unicamente no programa de edição. 1on#orme o trabalho #or sendo realizado,

deve(se exibi(lo em qualidade total, numa tela de tamanho apropriado, para que

se tenha uma ideia #act"vel do resultado 74.

• Para a$ustes estereoscpicos, integração de e#eitos especiais e correção de cor, é

aconselh'vel a manipulação de materiais A 2qualidade total3. Para isso,

devem ser adotados programas e estações de trabalho dedicados.

• 9 inc=modo resultante de impropriedades estereoscpicas aumenta com o tempo

de exposição /s #alhas. 9 editor deve ter esse #ato em mente para minimizar a

exposição a erros.

• A$ustes estereoscpicos simples, como costuma ser o caso do deslocamento de

toda a cena ao longo do eixo de pro#undidade 2M-?3, podem ser #eitos no prprio

software de edição. Para manipulações e realinhamentos mais complexos,

devem ser utilizados programas especiais.

• 9 ritmo dos cortes deve ser adaptado ao maior tempo de leitura exigido por

alguns planos 74.

• A continuidade estereoscpica deve ser preservada, exceto se o salto #or uma

decisão art"stica.



285

• 4eve(se considerar o incremento gradual da qualidade do material usado na

edição. Por exemplo, para as primeiras versões de corte, podem ser usados

proxies de baixa qualidade e visualização do 74 em an'gli#o. m versões

intermedi'rias, os proxies podem ter somente a resolução 2tamanho3 diminu"da,

mantendo(se o m'ximo de qualidade 2pouca compressão3. A visualização pode

ser #eita em tela de tamanho apropriado. A edição #inal deve ser #eita em

qualidade total, bem como exibida numa tela de tamanho apropriado e sob um

sistema que não altere as cores das imagens 2isto é, não em an'gli#o3.

• 9s a$ustes devem garantir o alinhamento e a sincronização per#eitos das imagens

esquerda e direita. -sso signi#ica eliminar qualquer discrep%ncia de

luminosidade, colorimetria, rotação, desalinhamento vertical e tempo. A

precisão deve ser cir&rgica, em n"vel de subpixels.

• A correção de cor pode ser usada para en#atizar o e#eito tridimensional

2separação tonal e separação crom'tica3.

• A maioria dos a$ustes 74 consistir' em M-?s simples. Algumas correções,

entretanto, demandarão min&cia do operador. N o caso de inconsist5ncias do

zoom ou de#ormações trapezoidais.

• 0ão se devem relegar os a$ustes / m'quina. -sto é, pelo menos o re#ino e a

veri#icação #inal devem ser manuais.

• e os problemas #orem demasiadamente di#"ceis de serem consertados, pode ser

o caso de se eliminar uma das imagens e converter a outra 2;43 para 74. A

conversão ;4(74 cria um segundo ponto de vista a partir de uma imagem

bidimensional. ?rata(se de um processo trabalhoso, improv'vel de ser

plenamente automatizado, e mais e#iciente quando a imagem a ser convertida #oi

)pensada para 74*, que é o caso em an'lise. A conversão se vale de técnicas de

rotoscopia, M-?, pro$eção da imagem sobre modelos tridimensionais

21omputação Zr'#ica3, criação de mapas de pro#undidade pela an'lise do

movimento dos ob$etos, e composição 74.

• Para a integração de e#eitos especiais a #ilmagens estereoscpicas, é de

#undamental import%ncia a geração e utilização de mapas de pro#undidade

2depth maps3. Assim, os elementos são posicionados na pro#undidade correta.

• 9s a$ustes e a veri#icação do 74 devem ser #eitos com o con#orto do espectador

em mente. 4urante a ps(produção, deve(se lançar mão da $anela #lutuante



286

sempre que ela con#ira melhor resultado estético ou elimine problemas da

estereoscopia.

• 9s arquivos originais e intermedi'rios devem ser mantidos mesmo depois de

encerrado o processo.

5istriui+*o e e(ii+*o+ encerrada a produção 2em sentido amplo3, passe(se /

distribuição da obraK. m geral, esta etapa não é realizada pela equipe de produção 6

nem mesmo suas atividades técnicas. Portanto, não cabe aqui o detalhamento das

operações realizadas nessa etapa, mas somente a enumeração de alguns poucos aspectos

concernentes ao audiovisual 74. ão eles+

• Problemas de disparidade podem ocorrer na etapa de exibição da obra. Por

exemplo+ #alta de sincronização e de alinhamento entre pro$etoresB sistemas de

visualização imper#eitos que permitem o vazamento da imagem de um olho para

o outro, ocasionando ghosting B ampli#icação do e#eito 74 devido ao tamanho da

tela ou / dist%ncia entre o espectador e a telaB perda da luminosidade da

pro$eção. A equipe de produção não possui controle sobre esses problemas, mas

pode antev5(los e evit'(losB por exemplo, diminuindo o contraste de cenas com

paralaxes grandes, calculando os e#eitos segundo a maior tela poss"vel em que o

conte&do ser' exibido ou iluminando as cenas adequadamente.

• Alguns sistemas de exibição requerem tratamento especial, como o 4olb]

2a$ustes de colorimetria3 e o eal(4 2a$ustes anti( ghosting 3. Huando não levados

a cabo pelo prprio #abricante do sistema, esses tratamentos devem ser #eitos

pelo laboratrio respons'vel pela produção das cpias de exibição.

• -dealmente, o 74 deve ser a$ustado para cada segmento de mercado. -sso porque

cada um conta com um tamanho de tela di#erente. Assim, se o #ilme se destinar a

salas de cinema e / televisão, ele deve ser #ilmado com o segmento de maior tela

em mente 2nunca o contr'rio3, mas, quando da distribuição televisiva, pode ser

intensi#icado 2via M-?3. 0ão h' problema em se #azer uma &nica versão do 74,

contanto que ela tenha sido #eita para a maior tela. Huando o #ilme #or exibido

em telas menores, o e#eito ser' menos intenso, não havendo aumento do risco de

inc=modo visual.

K

m verdade, a distribuição tem in"cio desde a produção, com a divulgação de in#ormações sobre o#ilme, como #otos de bastidores, teasers, trailers, cartazes, etc.







289

GLOSSÁRIO

1080p – resolução de 1920 por 1080 pixels, com leitura progressiva.

2D – referente a imagens ou ao audiovisual bidimensional.

3D – referente a imagens ou ao audiovisual estereoscópico, ou ainda, à omputação !r"fica.

720p – resolução de 1280 por #20 pixels, com leitura progressiva.

Acomodação – processo fisiológico no $ual as lentes dos ol%os mudam de forma a fim de

en&ergar com nitide' uma determinada fai&a de profundidade.

Alpha – canal de dados $ue guarda informaç(es sobre a transpar)ncia da imagem.

Anáglifo – sistema de e&ibição rudimentar por filtragem de cor. ostumeiramente, elimina*se

o canal vermel%o da imagem direita e os canais verde e a'ul da imagem es$uerda. + par

resultante visto atravs de óculos vermel%o*ciano.

Ananimo – ver -iperestereoscopia.

A!"#fa"o – elemento indeseado numa imagem. /m geral, di'*se da degradação causada pelos

algoritmos de compressão codecs.

Aspect ratio – ver roporção de tela.

$#am%pli""#! !ig – ver 3ig com espel%o.

$inoc&la! – referente a dois pontos de vista, como a visão %umana.

Blockbuster – superprodução cinematogr"fica.

$l&%!a' – m4dia ótica de 5ltima geração, capa' de arma'enar at 60 !b.

$o(#h – efeito fotogr"fico no $ual os elementos desfocados se aglutinam em flocos.

$!ilho #p#c&la! – bril%o oriundo do refle&o da fonte luminosa.



290

)ad*ncia – $uantidade de $uadros e&ibidos por segundo. 7ambm con%ecido como

fre$u)ncia para transmiss(es televisivas e frame rate.

)+m#!a 3D in"#g!ada – cmera de um só corpo e duas lentes, capa' de gerar imagensestereoscópicas.

)a!d,oa!ding #ff#c" – termo em ingl)s para /feito cartolina.

)od#c – algoritmo de codificaçãodecodificação de imagens e v4deo, capa' de comprimir o

taman%o dos ar$uivos digitais.

)omp&"ação G!áfica – processo de criação de imagens por meio de computador. /m geral,

se refere a imagens de modelos tridimensionais.

)on-#!g*ncia – angulação conc)ntrica dos ol%oscmeras $uando miram um determinado

obeto.

)!o%"al( – ver /feito fantasma.

D)I – joint venture formada pelos grandes est5dios norte*americanos com o obetivo de

padroni'ar o formato digital de distribuição cinematogr"fica.

D). – formato digital de distribuição cinematogr"fica. onsiste num diretório contendo

ar$uivo de som, se$u)ncia de imagens e metadados.

D#fo!mação "!ap#/oidal – deformação ocasionada pela angulação do ponto de vista. +corre

$uando as cmeras convergem ou $uando se assiste a um filme de uma posição lateral.

D#p"h ,!ac(#" – ver rofundidade total utili'ada.

D#p"h ,&dg#" – ver rofundidade total poss4vel.

D#p"h map – ver :apa de profundidade.

D#p"h c!ip" – ver 3oteiro estereoscópico.

Dipa!idad# !#"inal – disparidade entre as imagens proetadas em cada uma das retinas. ;

parala&e estereoscópica um tipo de disparidade retinal.

Di"+ncia focal – distncia entre o centro da lente e o ponto em $ue os raios luminosos $ue por ela passam convergem em cmeras fotogr"ficas, esse ponto o sensor da cmera.



291

Di"+ncia in"#!aial – espaçamento %ori'ontal entre o ei&o ótico de duas lentescmeras.

Di"+ncia in"#!oc&la! – espaçamento %ori'ontal entre os ol%os. <os adultos, de

apro&imadamente =,6 cent4metros.

Di-#!g*ncia – angulação e&c)ntrica dos ol%os.

Doll'%in – movimento de apro&imação da cmera.

Doll'%o&" – movimento de afastamento da cmera.

f#i"o ca!"olina – elementos em camadas de profundidade distintas, porm sem volume.

+corre principalmente $uando se utili'am lentes teleobetivas.

f#i"o fan"ama – visão duplicada de um obeto >? devido ao va'amento de uma imagem do

par estereoscópico para o ol%o indevido.

io – ei&o cartesiano indicativo da profundidade.

paço do film# – espaço estereoscópico atr"s da telaanela.

paço do p,lico – espaço estereoscópico à frente da telaanela.

paço -i!"&al – o mesmo $ue /spaço do filme.

"#!#4g!afo – profissional respons"vel pela estereoscopia de uma obra audiovisual >?.

"#!#og!ama – imagem especialmente concebida para a visuali'ação >? sem au&4lio de

óculos.

"#!#opia – processo fisiológico $ue consiste em captar dois pontos de vista

%ori'ontalmente diferentes e combinar as imagens captadas numa só representação espacial.

i,ição5.!o6#ção a"i-a – sistema de e&ibição em $ue os óculos >? são sincroni'ados ao

proetor, mudando a estrutura molecular de suas lentes para impedir alternadamente a

passagem da lu'.

i,ição5.!o6#ção pai-a – sistema de e&ibição em $ue os óculos >? filtram as imagens do

par estereoscópico sem mudar sua estrutura molecular para tanto.

4-#a – região central da retina em $ue a imagem n4tida.





293

L#n"# anam4!fica – lente $ue comprimedescomprime oticamente a imagem captada.

L#n"# g!and#%ang&la! – lente com pe$uena distncia focal, capa' de abarcar espaços

confinados.

L#n"# "#l#%o,6#"i-a – lente com grande distncia focal, capa' de en&ergar a grandes

distncias 'oom.

;apa d# p!of&ndidad# – imagem em escala de cin'a evidenciando as diferentes distncias

da cena.

;#"adado – dado referente ao conte5do captadotransmitido, indicando informaç(es como

cad)ncia, formato, etc.

;i!!o! !ig – ver 3ig com espel%o.

;.G%? – codec utili'ado em Dlu*raEs >?.

Multiplexing – processo de compressão do par estereoscópico numa só imagem

convencional, a fim de $ue ele possa ser transmitido pela infraestrutura televisiva e&istente.

O-#!%&nd#! – modo de multiplexing em $ue a imagem es$uerda ocupa a parte superior daimagem resultante, e a direita, a parte inferior. 7ambm con%ecido como top-and-bottom.

.ano!+mica .an9 – giro %ori'ontal da cmera sobre o seu próprio ei&o.

.a! #"#!#oc4pico – conunto formado por duas imagens, referentes aos pontos de vista

direito e es$uerdo.

.a!ala# – diferença das posiç(es de um mesmo obeto em duas imagens.

.a!ala# n#ga"i-a – parala&e dos obetos à frente da tela.

.a!ala# poi"i-a – parala&e dos obetos atr"s da tela.

.i"a d# p!of&ndidad# monoc&la! – informaç(es visuais $ue permitem a aferição da

distncia sem $ue sea necess"ria a visão binocular.

Pixel – menor unidade $ue forma a imagem digital. ossui at $uatro canaisF vermel%o, verde,

a'ul e transpar)ncia 3!D;.



294

.lano d# .a!ala# #!o ..9 – plano em $ue os elementos não possuem parala&e, isto ,

ocupam a profundidade da tela. G o plano sobre o $ual as cmeras convergem.

.ola!i/ação ci!c&la! – ordenação dos fei&es luminosos em espiral.

.ola!i/ação lin#a! – ordenação dos fei&es luminosos em lin%a reta.

.ola!i/ado! – filtro colocado à frente do proetor respons"vel pela polari'ação da lu' emitida.

.!of&ndidad# d# campo – intervalo do espaço $ue se encontra em foco.

.!of&ndidad# "o"al po@-#l – profundidade total $ue poderia ser utili'ada para abarcar a

cena, dado o taman%o da tela em $ue a cena ser" e&ibida.

.!of&ndidad# "o"al &"ili/ada – profundidade total de uma cena.

.!opo!ção d# "#la – relação entre largura e altura de uma imagem bidimensional.

.!op!ioc#pção – capacidade de o corpo sentir o e$uil4brio e o movimento.

Proxy – cópia em bai&a $ualidade utili'ada para agili'ar as operaç(es de pós*produção.

.#&do%#"#!#ocopia – efeito resultante da inversão dos lados do par estereoscópico.

&ad!o po! #g&ndo – medida da cad)ncia. Hndica a $uantidade de $uadros imagens

e&ibidos por segundo. <o cinema, o padrão 2I. <a 7J, >0.

RAID – sistema formado pela cone&ão de m5ltiplos discos r4gidos, conferindo não apenas

mais espaço de arma'enamento, mas sobretudo velocidade de leitura.

R#g!a do 1530 – pr"tica $ue apregoa $ue a distncia intera&ial deve ser menor ou igual a 1>0

da distncia entre as cmeras e o elemento mais pró&imo em $uadro.

R#"ina – fundo dos ol%os, no $ual a imagem apreendida proeta.

RG$ – sistema aditivo de cores, em $ue as cores prim"rias são o vermel%o red , o verde

green e o a'ul blue.

Rig – estrutura de suporte e alin%amento de duas cmeras, utili'adas na captação de imagens

estereoscópicas.



295

Rig com #p#lho – estrutura composta de espel%o $ue reflete 60K da lu' incidente para uma

das cmeras e transmite os outros 60K para a outra cmera.

Rig pa!al#lo – estrutura em $ue as cmeras são dispostas lado a lado.

Rig side-by-side – o mesmo $ue 3ig paralelo.

Rolling shutter – defeito ocasionado pela gravação por lin%a da imagem digital, evidente

$uando a cmera deslocada %ori'ontalmente. + defeito consiste no entortamento do cen"rio,

como se ele tombasse.

Ro"#i!o #"#!#oc4pico – documento $ue indica as profundidades m"&ima e m4nima, bem

como a do sueito, para cada plano ou cena da obra. ode conter outras informaç(es.

Ro"ocopia – processo de recorte, à mão, de elementos presentes numa imagem digital.

R&@do – o mesmo $ue ;rtefato.

S3D – sigla utili'ada para se referir a imagens ou ao audiovisual estereoscópico, em distinção

ao termo L>?M, utili'ado tambm para se referir à omputação !r"fica.

Sal"o d# p!of&ndidad# – salto visual entre obetos em profundidades muito diferentes, intraou entre planos.

Sid#%,'%id# – modo de multiplexing em $ue a imagem es$uerda ocupa a parte es$uerda da

imagem resultante, e a imagem direita, a parte direita. 7ambm pode se referir ao arrano das

cmeras em rig paralelo.

<il" – giro vertical da cmera sobre o seu próprio ei&o.

<o#%in – o mesmo $ue onverg)ncia das cmeras.

<op%and%,o""om – o mesmo $ue +ver*under.

ra!elling – deslocamento %ori'ontal da cmera.

Biolação da 6an#la – erro de composição volumtrica. +corre $uando um elemento em

parala&e negativa cortado por um dos cantos do $uadro, especialmente os cantos laterais. +

problema pode ser solucionado com o deslocamento para frente da anela flutuante.



296

CB – espaço crom"tico utili'ado em televisores antigos. <ele, a cor de cada ponto dada

por dois canais crom"ticos N e J e um de luminosidade O.

%$&ff#! – ver :apa de profundidade.

%D#p"h – ver :apa de profundidade.

ona d# confo!"o – região em $ue a cena >? pode ser disposta sem causar incAmodo ao

p5blico.



297

RREF)IAS

DP+Q, DruceR :<;PPO, %ilip. 3D S"o!'"#lling :oH S"#!#ocopic 3D o!( and

:oH "o # I". 1ed. Socal ress, 201>.

?T+NB/, lEde. <hin( in 3D ood fo! <ho&gh" fo! Di!#c"o!J )in#ma"og!aph#! and

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:/<?HDN3N, Dernard. 3D ;o-i# ;a(ing S"#!#ocopic Digi"al )in#ma f!om Sc!ip" "o

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:H-/P, Denoit. Digi"al S"#!#ocop' Sc#n# "o Sc!##n 3D .!od&c"ion o!(floH. 1ed.

reateTpace, 201>.

/<<H<!7+<, ;drianR !H;3?H<;, arolEn. plo!ing 3D <h# F#H G!amma! of

S"#!#ocopic ilmma(ing. 1a ed. Socal ress, 2012.

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.!incipai -#n"o o,!# "#!#ocopia

Dim#nion3 N 4!&m In"#!nacional d# 3DF VVV.dimension>*e&po.com. 3eali'ado

anualmente em aris, Srança.

3DS"#!#o;#dia N )ong!#o &!op#& d# 3DF VVV. >dstereomedia.eu. 3eali'adoanualmente em Pi[ge, Dligca.

)onf#!*ncia An&al da S;.< o,!# 3DF VVV.smpte.org. 3eali'ada nos /stados Nnidos

da ;mrica.

)onf#!*ncia In"#!nacional d# 3D d# <o!on"oF >dflic.ca.

)ong!#o An&al da IS In"#!na"ional S"#!#ocopic nion9F VVV.Vorld*of*>d.com.



Documents

Manual de Produção Audiovisual 3D