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ManuelPedroFerreiraTeresaCascudo
(coord.)
MÚSICAEHISTÓRIA:ESTUDOSEMHOMENAGEM
AMANUELCARLOSDEBRITO
EdiçõesColibri
•CentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusical
UniversidadeNovadeLisboa
BibliotecaNacionaldePortugal–CatalogaçãonaPublicaçãoMÚSICAEHISTÓRIAMúsicaehistória:estudosemhomenagemaManuelCarlosdeBrito/coord.ManuelPedroFerreira,TeresaCascudo.–(Estudosmusicológicos;18)ISBN978-989-689-662-1I–FERREIRA,ManuelPedro,1959-II–CASCUDO,Teresa,1968-CDU78
TítuloMúsicaehistória:estudosemhomenagemaManuelCarlosdeBritoCoordenaçãoManuelPedroFerreiraTeresaCascudoPaginaçãoLuísaGomesEdiçãoEdiçõesColibri/CentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusicalIlustraçãodacapa[Jovemcantoraacompanhadaporflautista],BibliotecaNacionaldePortugal,cotae-1129-vDepósitolegal424195/17Lisboa,Junhode2017
Índice
TabulaGratulatoria viiHistoriaravidamusicalportuguesa:Umpercursoexemplar xiPublicaçõesdeManuelCarlosdeBrito xviiEnsaios OcadernoBarbierieasCantigasdeSantaMaria:Umanotaderodapé ManuelPedroFerreira 3RelatingHistory:MusicandMeaningintheRelacionesoftheCanonizationofStRaymondPenyafort,Barcelona1601
TessKnighton 27PatternsforSixteenth-toEarly-Seventeenth-CenturyPortuguese
PolyphonicSettingsoftheRequiemMass JoãoPedrod’Alvarenga 53ApresençadoórgãonaliturgiaportuguesaentreoConcílio
TridentinoeaSecularização
GerhardDoderer 77Músicapolítica:Losembajadoresenlavidamusicaldelossiglos
XVIIyXVIII AnnaTedesco 143Música,cerimonialerepresentaçãopolítica:Sant’AntoniodeiPortoghesinocontextodasigrejasnacionaisemRomaduranteaépoca
barroca(1683-1728)
CristinaFernandes 155NaplesinOpera:PartenopebyDomenicoSarro(1722)andLeonardo
Vinci(1725)DinkoFabris 175ElFaccoqueseve AníbalEnriqueCetrangolo 201SobreosprimórdiosdacríticamusicalemPortugal PauloFerreiradeCastro 213GaietéetsensibilitédansSophieetMoncars,oul’intrigueportugaise(1797) MichelNoiray 229
x
FigaroandMusicalBarbersandHairStylistsintheTeatrodeCordel DavidCranmer 259OperaHousesinEighteenthCenturyPortugueseAmerica RosanaMarrecoBrescia 273OTeDeumeaobraconhecidadeLuísÁlvaresPinto:Atrajetóriadeumespóliodostrópicos–Cronologia(comentada)dasediçõese
registrosdiscográficosdisponíveis SérgioDias 283Elgranausente:ReflexionessobreelsigloXIXmusicalespañol JuanJoséCarreras 299Osprimeirospassosemdirecçãoàcríticamusical:Algumas
consideraçõessobreapresençadamúsicanaimprensadaLisboa
liberal(1822-1855)
FrancescoEsposito 309«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor:Transferênciasculturais
eintertextualidadenoteatromusicaldeFranciscodeSáNoronha LuísaCymbron 331Política,risoecensura:OcasodaóperacómicaportuguesaAspenasdeumPavão(1868) IsabelNovaisGonçalves 357Tresóperas«montañesas»enlaprensa:Unestudiocomparativodela
recepcióncríticadeSerrana,LaFadayMendi-mendiyan TeresaCascudo 371OFadonacomposiçãoeruditadofinaldeoitocentos MariaJoséArtiaga 383«Contribuiractivamenteparaaeducaçãomusicaldosportuguezes»:
AugustoMachadoeareformadavidamusicalemPortugal JoaquimCarmeloRosa 403VisãoeperspectivasdoprojectoGermInArte:Aqualificaçãoderecursoshumanoseprofissionaisnoscuidadosprestadosnainfância
comoalicerceparaodesenvolvimentosocialehumano
HelenaRodrigues,PauloMariaRodrigues,PauloFerreiraRodrigues 423Notasbiográficasdosautores 441
Índicesremissivos 449
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor:
Transferênciasculturaiseintertextualidadeno
teatromusicaldeFranciscodeSáNoronha
LuísaCymbron
Numacrónicade1895apropósitodoTeatroFénixDramáticadoRio
deJaneiro,MachadodeAssisreferia-seaArturoudezasseisanosdepoiscomoumarecordaçãodejuventude,queofaziarever«umainfinidade
desombras,comoD.Joãoviusurgirasmulheresqueotinhamamadoe
perdido»1.Artur era de facto umdrama vaudeville estreado emParis,
em18382,queatravessaraoAtlânticoparaserrepresentadonoTeatro
de S. JanuáriodoRioquatro anosdepois3. Em 1843, voltou à cenana
capitaldoImpério,agoracomotextoemportuguêsecommúsicade
FranciscodeSáNoronha(1820-1881)4,efoiefectivamenteoseuprimeiro
1Machado de Assis. Obra completa em quatro volumes,Riode Janeiro:NovaAguilar, 2008,
vol.4,pp.1183-1184.2AmúsicaeradaautoriadeAlexandrePierreDoche,entãodirectordoThéâtreNationaldeVaudeville.Notextopublicado,éclaraaindicaçãodosmomentosemqueseráutilizadamú-sicadocompositor(quenãosabemossefoicompostapropositadamenteparaestapeça),oumúsicadeoutrosautores,deacordocomoprocessohabitualnestegéneromúsico-teatral.ÉdadaaindaaindicaçãodequeosinteressadosnamúsicadeverãocontactarDoche,nopróprioteatro, para obtê-la, o que mostra que não se pretendia publicá-la nem fixá-la como algodefinitivo (cf.Arthur ou seize ans après, drame-vaudeville en deux actes,Magasin théatral:choixdepiècesnouvelles,jouéessurlesthéâtresdeParis,Paris:MarchantÉditeur,1838,vol.21,
p.1).QuantoàmúsicadeNoronha,nãoparecetersobrevividoqualquerpartitura.3ArturfoiestreadonoRio,emversãofrancesa,noTeatrodeS.Januário,a30deAbrilde1842
(JornaldoCommercio,29deAbrilde1842).4AversãoportuguesafoiestreadaemJunhode1843.Nãoficaporémclarosea18dessemês,noTeatrodeSantaTeresa(cf.JornaldoCommercio,17deJunhode1843),oua22domesmo
mês,embenefíciodocompositor,noTeatrodeS.Francisco(Ibidem,21deJunhode1843).A
LuísaCymbron
332
grande sucesso enquanto compositor teatral. Noronha tinha chegado
aoRioem 1838, vindodonortedePortugal, e tentara semresultados
impor-se comoviolinista. Sódepois se lançouno teatro, pelamãode
JoãoCaetanodosSantos (1808-1863),opaido teatro românticobrasi-
leiro,emcujacompanhiaactuavamváriosactoresportuguesesouque
tinham trabalhado em Portugal5. O primeiro fruto desta colaboração
foiamontagem,noTeatrodeSantaTeresaem1843,deUmAutodeGilVicente de Almeida Garrett, com música do compositor português6.
Seguiram-seO triunfo de Trajano7, para comemorar o casamento do
imperador D. Pedro II, eArtur. Portugal, França e Brasil, cruzam-se
logonoiníciodasuacarreirateatral,queratravésdaestreiabrasileira
daobraqueGarrettescreveraaverseressuscitavaoteatroportuguês,
querdasváriasadaptaçõesderepertórioparisiense.
Em1854,aquandodasuaprimeiravisitaaLisboa,Noronhaexpunha
no jornal Imprensa e Lei a sua apreciaçãoda cena teatralportuguesa,explicandoque:
Astraduçõesmáseafrancesadas,cederamolugaraosoriginaisdosautores,
desconhecidosainda,masqueporventurasabemdesenvolvernumdramaa
vidaíntimadasociedade,comalinguagemportuguesaenãoabundantede
galicismoscomoalgumascomédiasqueoutroravimosemonossoteatro8.
Aos trinta e quatro anos, possuindo já uma larga carreira, o com-
positorsabiadoquefalava,poistantoosteatrosportuguesescomoos
brasileirosviviamsobretudoda importaçãodepeças francesas(oriun-
das do gigantesco repertório produzido para teatros como o Palais
traduçãoeradaautoriadeCaetanoLopesdeMoura,médicobrasileiroquesehaviafixadona
Europa desde o período napoleónico e vivia na capital francesa, sendo tradutor demuitasobras literárias importantes, entre elas alguns romances deWalter Scott.O texto deArturencontrava-seàvendanoRio,comosepodecomprovaratravésdoJornaldoCommercioqueanuncia a venda de obras de temáticas variadas, em português, mas publicadas em Paris
(Ibidem,30deNovembrode1841).5SílviaCristinaMartinsdeSOUZA,As noites doGinásio. Teatro e tensões culturais na corte(1832-1868),[Campinas]:EditoradaUNICAMP,2002,pp.37-38.6JornaldoCommercio(9e12deFevereirode1843).
7OtriunfodeTrajanoestreou-senoTeatrodeS.PedrodeAlcântaraa11deSetembrode1843,
pelas companhias dos Teatros de S. Pedro e de S. Francisco (Jornal do Commercio, 10 deSetembrode1843).Trata-se,provavelmente,daadaptaçãodeumatragédielyriquedeJ.Esmé-
nardpostaemmúsicaporLeSueureLouisLucLoiseauem1807(cf.DéciodeAlmeidaPRADO,
JoãoCaetano,S.Paulo:EditoraPerspectiva,1972,pp.58sq.).8ImprensaeLei(30deNovembrode1854).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
333
Royal,oOdéon,oThéâtredeMadame,ouoThéâtreNationalduVau-
deville,entreoutros9)eaqualidadedastraduçõesestiveratambémem
debatenoRiodeJaneirodoiníciodadécadade185010.Apesardospro-
gressosqueelepróprioregistaranacenadramáticadoseupaís,eque
em boa parte se deviam aos esforços de Garrett, ver-se-ia obrigado,
durantepraticamentetodaasuavida,apôremmúsicaessastraduções,
muitasdelasdemáqualidade.
Olhandoparao repertóriomusicadoporNoronha, esteartigo tem
comoobjectodeestudovaudevilles,comédiesmêlées demusique,opé-rascomiqueseopérettesquemigraramdeParisparaospalcosdetea-
trosdecidadeslusófonas,situadasempaísesecontinentesdiferentes,
numperíododetempoquevaidosanosquarentaaoitentadoséculo
XIX.Amigraçãodosrepertóriosacimareferidos,deParisparaoRiode
JaneiroouPorto,ouatédoRioparaoPortoevice-versa,dá-seempa-
ralelo com diferentes tipos de migrações populacionais (pelo menos
entre a cidade do Porto e a capital do Império este fenómeno é evi-
dentee,aoníveldaselitesartísticase intelectuais,peseemboraoseu
carácterminoritário,háqueconsiderartambémoeixoParis-Rio)eleva
ao estabelecimento de processos de «transferência cultural»11. Como
explicaMichel Espagne, essas transferências, ou passagens se quiser-
mos, levamatransformaçõesdesentidoeadinâmicasderessemanti-
zaçãoquenãopodemosconhecerafundosemteremcontaosvectores
históricos que as envolveram12. Porém, elas acontecem,muitas vezes,
através de processos de intertextualidade mais ou menos complexos
queteremosaquitambémemconta.Serádadaespecialatençãoaoca-
sode«Lesdeuxpigeons»ou,emportuguês,«osdoispombinhos»ou,
simplesmente,«ospombinhos»,assucessivasadaptaçõesdeumafábu-
ladeLaFontainequepartindoda ideiadonostos grego, odesejode
9AcompanhiafrancesainstaladanoRiodeJaneiro,noiníciodadécadade1840,apresentava
umrepertóriocompostopordramasmêlées de chantevaudevilles,geralmenteemumacto,
algunsdelescómicos,comosepodeconstataratravésdosanúnciosdoJornaldoCommercioparaessesanos.10S.SOUZA,AsnoitesdoGinásio(v.n.5),pp.65-66.Em1857,jácomaexperiênciadaImperial
AcademiadeMúsicaeÓperaNacionalafuncionar,odebatecontinuaria(p.87).11Oconceitode«transferênciacultural»temsidoutilizadopelaMusicologia,muitoemparti-
cular quando está em causa a cena teatral francesa (cf. Annegret FAUSER –Mark EVERIST,Music, Theater, and Cultural Transfer. Paris, 1830-40, Chicago: The University of Chicago
Press,2009).12Michel ESPAGNE, «La notion de transfert culturel», Revue Sciences / Lettres 1 (2013)
<https://rsl.revues.org/219>(cons.a15deJaneirode2016).
LuísaCymbron
334
regresso(caroàliteraturaocidentalpelomenosdesdeHomero)éapli-
cadapeloescritorfrancêsaumcasaldepombosnumaacessãodupla-
mente simbólica: eles são o emblema do amor e, simultaneamente,
animaisviajantes.
Não sobreviveu qualquer partitura dos primeiros sucessos teatrais
deNoronhanoRiodeJaneiro,nemmesmodadécadade1850,quando
eleeJoãoCaetanoiniciaramoprocessodepôremcenacomédiascom
música ambientadasna cidade, na sendadosprojectosdeumaópera
cómica brasileira, lançados por Martins Pena nos anos quarenta13 .
Porém, das críticas saídas a lume nos jornais cariocas, emergem ele-
mentosquenospermitemperceberopapeldocompositor,bemcomo
a recepção da suamúsica. SendoArtur na sua origemum vaudeville,utilizavamúsicapré-existentee,por isso,quandotransportadoparao
outroladodoAtlântico,permitiaqualquertipodeintervençãomusical.
Quer dizer, tanto lhe podia ser aplicadamúsica já conhecida do pú-
blico, comomúsicanova,compostapropositadamenteparaaocasião,
comofoiocaso14.Nasequênciadosucessodestapeça,onomedeNo-
ronha aparece associado a Cosimo ou o caiador príncipe, um opéra-bouffon, estreado originalmente no Théâtre de L’Opéra-Comique em
1835elevadoàcenanoRioem184415.OJornaldoComércioreferia-seàmúsicaparaarepresentaçãonoRiocomonãosendo«essamúsicasa-
fadaqueseouvequasesemprenoteatrofrancês,masumamúsicaque
poderiahonrarasmaisengraçadasóperascómicasdeScribe;espírito,
finura,graça,melancolia,tudoistoseencontranamúsicadeCosimo,e
ésobretudoapropriadaàssituações»16.Detodosestesqualificativoshá
13OmelhorexemploécertamenteObaianonacorte,estreadoem1851.A27deSetembrouma
nota mandada publicar por João Caetano diz que o texto era de um fluminense mas não
fornecequalqueroutrapistaparaidentificação(JornaldoCommercio,27deSetembroa16deOutubrode1851).SobreMartinsPenaverLuizdeFrançaCostaLimaNETO,«Música,teatroe
sociedade nas comédias de LuizCarlosMartins Pena (1833-1846): Entre o lundu, a ária e a
aleluia» (Tese de Doutorado, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2014)
[policopiado].14JornaldoCommercio(suplementoaonúmerode21deJunhode1843).
15Cosimo,Opérabouffonendeuxactes,deM.M.Saint-HilaireetP.Duport,musiquedeM.E.
Prévost,Magasinthéatral:Choixdepiècesnouvelles,jouéessurlesthéâtresdeParis,Deuxième
Année,Paris:MarchantÉditeur,1835.16JornaldoCommercio(18deMaiode1844).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
335
sobretudo um, amelancolia, que seguirá associado aNoronha até ao
finaldasuavida.Outroartigoexplicava:
[...]quemnãocontemplaaactrizMariaCândida[deSousa],todacheiade
fidalguiaemeiguicespelapreferênciadotalpríncipeedebutandoanteS.
Ex.OinmiamanalfintuseidaóperaNorma;quemnãomais[sic]paraquê
maiselogios?Tudoébomeagradávelnestedrama[...]
Acabaremos dizendo que o Sr. Noronha foi muito feliz na aplicação dos
diferentescantos,edevecontinuardesenvolvendooseugénionestesvau-devillesjáqueosprimeirosensaiostiveramtãobomêxito17.
Tratando-sedeumopéracomique,Cosimotinhasidoestreadocom
músicaoriginaldeErnestPrévost.AoRio,porém,aoqueparece,ape-
naschegaraotextoliterário,peloqueNoronhaamusicounovamente.
Nummomento,todavia,ocompositorlimitou-seafazerusodemúsica
pré-existente:oduetodeNorma«Inmiamanalfintusei»,referidona
críticaanteriormentecitada,oquenoscolocaperanteumprocessode
intertextualidadequeligavadirectamenteosváriosteatrosdoRioe,de
certomodo,encurtavaasdistânciasentreeles.Areferênciaàmaiscé-
lebre ópera de Bellini remete-nos automaticamente para o Teatro de
S.PedrodeAlcântara, noqual actuava a primeira companhia italiana
estabelecidanacapitaldo Impériodepoisdecercadeumadécadade
interregno, e para o grande sucessodessa temporada, a interpretação
do papel titular pela sopranoAugustaCandiani. Ao passar da voz da
Candiani para a da actriz cómica Maria Cândida18, Norma transfor-mava-se numa paródia e, destemodo, Noronha jogava com o «hori-
zonte de expectativas» do público frequentador do teatro de ópera,
comorefereCostaLimaNeto,masnãosó19.Foiprecisamentesobessas
vestesquemuitasdasmaiscélebrespassagensdorepertórioromântico
italiano se difundiram entre as populações urbanas da Europa e das
Américas, que não tinham possibilidades de frequentar os teatros de
ópera.Pretendendoaparentementeassumirumpapeldecríticasocial,
17Ibidem(3deJunhode1844).
18Tal como acontecia com muitos actores deste período, Maria Candida de Sousa era
competente não só a representar mas também a cantar e dançar. Para uma análise da
discussão das qualidades deMaria Cândida como actriz cómica, ver C. L. NETO, «Música,
teatroesociedade»(v.n.13),pp.124sq.19C. L. NETO, «Música, teatro e sociedade» (v. n. 13), pp. 212 sq. Na comédiaO diletante
(escritatambémem1844masapenasrepresentadanoanoseguinte),MartinsPenatambém
fezecodapopularidadedeNormanoRio.
LuísaCymbron
336
a paródia operática acaba por transformar-se num eficaz veículo de
divulgaçãoderepertórios20.Etalcomomuitosdesenhosquesepopula-
rizaramnosjornaissatíricoseilustradosdasegundametadedoséculo,
o seu objectivo eramuitomais de apoiar a ordem instituída do que,
propriamente,denegri-la21.
Jáparaadécadade1870,chegaramaténósquasetodasaspartituras
compostasporNoronha22.SediadogeralmentenoPorto,ocompositor
esteve ligado ao Teatro Baquet, entre 1875 e 1878, escrevendomúsica
para operetas e óperas cómicas, na sua maioria traduções de peças
francesas das décadas de 1840 e 1850, muitas delas de carácter mais
sentimentaldoquecómico,quepodiamatéserconsideradasrelativa-
menteforademodanoúltimoterçodeoitocentos.Sãoexemplosdisso
O anel de prata, Se eu fosse rei ouOs boémios. Importante é tentar
perceberporquemotivoestestextoscontinuavamaserreutilizados:se-
riaapenasumapredilecçãodocompositor,umadificuldadedeseadap-
tar ao novo modelo da opereta offenbachiana, claramente marcado
pelasátirasocialeemtermosmusicaisdevedordeumagrandeintensi-
daderítmica?Seriaopúblico,oupelomenosumapartedele,queainda
serevianessesargumentos?Ouummistodestasváriasquestões?
Paraoutrasobras—comoOsmosqueteirosdarainha,AsvirgenseAsguardasdoreideSião23—nãofoipossívelapurarconcretamenteem
20Roberta Marvin discute esse mesmo problema relativamente às burlescas, um tipo de
paródia operática que se representava em Londres no período victoriano (cf. «Burlesques,
Barriers, Borders, and Boundaries», in R. M. MARVIN – D. A. THOMAS (eds.), OperaticMigrations:TransformingWorksandCrossingBoundaries,Aldershot:Ahsgate,2006,pp.205-216,emespecialp.206).21Claire ROWDEN, «Memorialisation, Commemoration andCommodification:Massenet and
Caricature»,CambridgeOperaJournal25/2(Julho2013),pp.141sq.22ActualmentenaBibliotecaNacionaldePortugalmasprovenientesdaBibliotecadoConser-
vatório à qual foram oferecidas em 1888, já depois da morte do compositor, por José deAlmeida, emigrante português radicado no Rio de Janeiro, que as comprara em leilão (cf.
ArquivoHistóricodaEducação,FundodoConservatório,«DocumentosrelativosaoassumptoSádeNoronha»,s/cota).23L’anneaud’argent,opéra-comiqueenunacteparMM.JulesBarbieretLéonBattu.Musique
deM. Louis Deffès, Paris:Michel Lévy Frères, Libraires-Éditeus, 1855;Si j’étais roi...,opéra-comiqueentroisactesetquatretableaux,parMM.D’EnneryetBresil.MusiquedeM.AdolpheAdam,Paris:MichelLévyFrères,1852;LesMousquetairesde laReine,opéra-comiqueentroisactes.ParolesdeM.DeSaint-Georges.MusiquedeM.Halévy,Bruxelles:J.A.Lelong,1846.O
textodeAsGuardaseraconhecidotantoemPortugalcomonoBrasil.EmFevereirode1860,
subiu à cenanoTeatrodaRuadosCondes, emLisboa, umapeça comomesmo título emportuguês(RevoluçãodeSetembro,16deFevereirode1860)eemMaiode1889,jádepoisda
morte deNoronha, estreou-se no Teatro RecreioDramático do Rio de Janeiro uma versão
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
337
quedataeparaqueteatrosforamcompostas.Noentanto,estamosna
presença de géneros e registos dramáticos bastante diversificados: se
OsmosqueteiroséumatraduçãodoopéracomiquedeSaintGeorgeseHalévydatadode1846,Asguardaséumapiècemêléedechant,de1857,cujo enredo reflecte já a influência das primeiras operetas de Offen-
bach, eAs virgens é claramente umamágica, de autor desconhecido.
Porém, apenas no caso desta última peça possuímos uma referência
que a liga concretamente auma cidade: oPorto24. Eumaanálisedos
respectivosmanuscritos revelaqueAs virgens eAs guardas sãoobrasmuito próximas, nas quais foram utilizados o mesmo tipo de papel,
número de pentagramas e orquestração25. Tudo parece indicar que
ambas foram escritas no Porto, provavelmente para serem aí repre-
sentadas.
AetapafinaldavidadeFranciscodeSáNoronhadecorrerianoRio
de Janeiro, cidade a que regressou em 1878, fechando assim o ciclo
iniciado quarenta anos antes, e que lhe proporcionaria o seu último
grandesucessoteatral.Emassociaçãocomojovemdramaturgobrasi-
leiro Artur Azevedo (1855-1908), Noronha poria emmúsica três ope-
retas,todaselasestreadasem1880nopequenoteatroFenixDramática:
Aprincesadoscajueiros26,umasátirapolíticaesocialdaelitedacapital
doimpérioquefundeainfluênciaoffenbachianacomadoopéracomi-que(jáquequeremtermosdeenredoquerdeambientedevemuitoa
Si j’étais roideAdam);Osnoivos,explorandoosrecursosdacomédia
decostumesdetemabrasileiro27,eOcalifa daRuado Sabão,aadap-
traduzidaporFigueiredoCoimbra,commúsicadeJ.A.Pinto(GazetadeNotícias,3deJunhode1889).24EmSetembrode1875,oTeatroBaquetanunciavaqueiacomeçaraserensaiadaAsvirgens
decristal,umanovamágicacommúsicadeNoronha.Nãohánotíciadequetenhachegadoa
serrepresentada(OComerciodoPorto,21deSetembrode1875).25As dimensões das partituras de operetas e outras obrasmúsico-teatrais de Noronha que
chegaramaténós,escritasemPortugalounoRiodeJaneiro,sãotodaselasmuitopróximas,
oscilando,geralmenteentre35,1cme35,5cmdecomprimento.Opapelapresenta,noentanto,
algumas diferenças, sendo o das operetas escritas no Brasil de tonalidade mais escura eamarelada.Como já foi referidono texto, aspartiturasdeAs virgens eAs guardas asseme-
lham-semuitoentresie,havendoumareferênciaqueligadirectamenteAsvirgensaoPorto,émuitoprovávelqueAs guardas tenha tambémsidoescritanessacidade.Não foramencon-
tradasquaisquerreferênciasaestaspartiturasnoBrasil.26Aprincezadoscajueiros,operacómicaemumprologoedoisactos,RiodeJaneiro:Typ.Da
EscoladeSerafimJoséAlves–Editor,1880.27Os noivos, opereta de costumes em três actos, Rio de Janeiro: Typ. De Molarinho &
Mont’Alverne–Editores,1880.
LuísaCymbron
338
taçãodeumacomédiemêlée de coupletsdaautoriadeMarc-Michele
E.Labiche(LecalifedelaRueSaint-Bon,Paris,ThéâtreduPalais-Royal,1858)28.Aqui,oregistocómicoesatíricopassaclaramenteparaprimei-
roplano.Lendoostextosdestasoperetas,nãoficamdúvidasdequeo
primeiroartíficedessamudançaéAzevedo,masofactoéqueNoronha,
como veremos em seguida, o acompanha sem dificuldade. Conside-
remosentãoumexcertodeOcalifadaRuadoSabão,estreadamenos
de dois meses antes da suamorte. Com grande qualidade literária e
humor,Azevedoseguemuitodepertooenredooriginal,transpondoa
acçãoparaoRiodeJaneiro.AssistimosàsperipéciasdeNatividade,um
comerciantecariocaque,fartodamulheretendoviajadoatéIstambul,
compraraumajovemcircassianae,fazendo-sepassarporturco,ains-
talara supostamenteemTunis.Naverdade, trouxera-aparaoBrasil e
montara-lhe casa na Rua do Sabão, em plena capital do Império. À
medidaqueoenredoavança,descobre-seque todos seenganammu-
tuamente: a circassiana Zétulbé é umamodista francesa que já havia
vivido e trabalhadonoRio. Tinha inclusive um jovem apaixonadona
cidade, garçon de hotel. Natividade e o seu guarda-livros não são,
obviamente, turcos e a casa escolhida para hospedar a amante, per-
tence àmulher de Natividade que, por seu lado, parece ter um caso
amorosocomumprimo.Nofinal,caemtodososdisfarcesedesfazem-
-seosequívocos.
O dueto entre Josefina eNatividade surge a propósito de este lhe
pedir para cantar uma «cantiga da sua terra». Azevedo usa a ocasião
para começar a desvendar perante o público a verdadeira identidade
dasuposta circassiana (e também a origem do argumento da peça).
Josefinadecide:
«Ah!Querquelhecanteumacantiga!
Entãolávai!
Osdoispombinhos.(Àparte.)Vouimpingir-lheumcoupletdorepertóriodaópera-bouffe»29.
28Azevedo intitulou o seu texto «Inverossimilhança lírico-burlesca em um ato e diversos
idiomasimitadadeumafarsadeLabiche».29Artur AZEVEDO, Teatro de Artur Azevedo, [Rio de Janeiro]: Instituto Nacional de Artes
Cênicas–INACEN,[198?],vol.1,[Coleçãoclássicosdoteatrobrasileiro7]<http://www.domi
niopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1754> (cons. a 12
deFevereirode2016).OcalifadaRuadoSabãoétambémaúnicaoperetadeNoronhadaqualseconservaomanuscritodolibretoquefoisubmetidoàcensuradoRiodeJaneiroecontém
oscortesporestaefectuados(P-Ln,CN537).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
339
Otextofoiescritoderaiz,poisnãoexistenooriginalfrancês,eéo
seguinte:
I
JosefinaConhecidoisnamorados,
Cadaqualomaisdiscreto,
Quemosviatãochegados
Invejavaaqueleafecto.
Atrocaremmilcarinhos,
Pareciamdoispombinhos!
Eatédiziam
Queassimfaziam,(Bis.)Quandosozinhos,
(Rolando.)Ru,ru!Ru,ru!
NatividadeRu,ru!Ru,ru!JosefinaRu,ru!Ru,ru!NatividadeRucutucu!JosefinaPombogentil,
Gentilpombinha,
Hás-desermeu,
Hás-deserminha!
II
JosefinaMasdepoisdebemcasados,Adeus,minhasencomendas!Eramsóporseuspecados,Discussõesemilcontendas,Deleummurro,delaumsocoNãoficavasemtertroco.E,assimdiziam,Jánãofaziam(Bis.)Muitonempouco!(Rolando.)Ru,ru!Ru,ru!
NatividadeRu,ru!Ru,ru!JosefinaRu,ru!Ru,ru!
NatividadeRucutucu!JosefinaPombogentil,
Gentilpombinha,
Hás-desermeu,
Hás-deserminha30!
Tratando-sedealgonovo, interessa,emprimeiro lugar,percebero
porquêdaescolhada temática,oquenos remeteparaumacomplexa
tramadeintertextualidades.«Lesdeuxpigeons»deLaFontaine,publi-
cadaoriginalmentenolivrononodassuasfábulas,em1678,eracerta-
menteumtextomuitopopular,emFrançaenoutrospaísesfortemente
influenciados pela sua cultura. A comprová-lo estão as traduções de
Filinto Elísio e Tristão da Cunha Portugal que, no século XIX, foram
amplamente divulgadas e utilizadas em termos didácticos, tanto em
PortugalcomonoBrasil31.Comoparadigmadoamoredaconsequente
desestabilizaçãotrazidapelaviagem,ouapenascomometáforadestae
das suas vicissitudes, o temamarcou tambémalgumapresençana li-
teratura oitocentista, mais em versão séria do que cómica. Além da
30Ibidem.
31FranciscoManueldoNASCIMENTO[FilintoElísio](trad.),FábulasescolhidasentreasdeJ.LaFontaine,Londres:Typ.deH.Bryer,1813(foireeditadaemLisboaem1814-1815e1839,eainda
emParis,em1874)eTristãodaCunhaPORTUGAL(trad.),Fabulista damocidade,Paris: J.P.Aillaud,MonlonCia.,1837(reeditadaem1854).
LuísaCymbron
340
comédiadeXaviereMichelMasson,estreadaemParisem1838,eque,
utilizandoomesmotítulodeLaFontaine,desfazaantropomorfização
da fábula e transporta a acção para a contemporaneidade32, Scribe
citou-a emLe prix de la vie,umcontode 1838 (quemsabe, como re-
flexo intertextual da comédia deMasson?), e inseriu-a no seu drama
Adrienne Lecouvreur (1849),apropósitodosamoresdaprotagonistae
Maurice. Esta aliás foi a peça utilizada para a abertura do Teatro
D.FernandoemLisboa,em1849,enacríticaàrepresentação—tendo
nopapelprincipalaactrizEmíliadasNeves—afábulaécitada33.
Figura 1.Ilustraçãoparaafábula«Lesdeuxpigeons»porJ.J.GrandvileemFablesdeLaFontaineillustréespar...,vol.2,Paris:H.FournierAiné,Éditeur,1838.
32Les deux pigeons, comedie-vaudeville, en quatre actes, imitée de La Fontaine, Magasin
théatral:Choix de piècesnouvelles, jouées sur les théâtres deParis,Paris:MarchantÉditeur,
1838,vol.21.EmcertasfonteséatribuídaaMassoneSaintine.33RevistaUniversalLisbonense(3deNovembrode1849).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
341
QuantoaNoronha,écertoquejáestavacomelafamiliarizadotanto
que, muito provavelmente por volta de 1875, no Porto, havia escrito
músicaparaumduetosobreatemáticanaoperetaAsguardasdoReideSião.Nestecaso,otextodiz:
VenturaAiquantoeuinvejoasavesdocéu,Ospombosquegememassimcomoeu.
Vent.eCantarinaAi!Ai!Ai!Ai!Vent.Elivresnãotêmdequerecear
Secantamamoresemseuarrulhar.
Ru!Ru!Ru!Ru!
Cant.Sónóscaroesposoqu’amorfezunir
Nemmesmonaformapodemossorrir
Vent.eCant.Ai!Ai!Ai!Ai!Cant.QuediaspassamosnaFrançaalémmar
Ouvindoarolinhachamandooseupar.
Vent.eCant.Ru!Ru!Ru!Ru!Vent.Eàsvezesinquietaporaindaonãover,Mudaroseucantonumtristegemer.
Vent.eCant.Ai!Ai!Ai!Ai!Vent.Eternaacolhe-locomdocefervor,
Eamboscantaremumduetod’amor.Vent.eCant.Ru!Ru!Ru!Ru34!
Desconhece-sequemefectuouaadaptaçãoeatraduçãoportuguesa
de Les gardes du Roi de Siam (Cormon, Grangé e Delacour, Paris,
ThéâtredesVarietés,1857)mas,talcomoemOcalifa,verifica-sequeoduetoalusivoaLesdeuxpigeonsnãoestápresentenooriginalfrancês.Aqui, porém, omodeloda fábulanão é seguidode perto.O temada
viagem é evocado apenas de forma indirecta, através da saudade de
casa,enãoháquaisquertraçosdedesentendimento.Ainsistêncianestatemática, em duas operetas que, apesar de escritas a poucos anos
dedistância, se destinavam quase seguramente a públicos diferentes,
suscitaalgumaperplexidade.
UmacomparaçãodotextododuetodacomédiadeXaviereMichel
Masson com o de Artur Azevedo paraO califa, mostra que este foi
certamenteomodeloqueserviudebaseaodramaturgobrasileiro:
34As guardas doRei de Sião, opereta comica em dois actos,porF.S.Noronha [manuscrito]
(P-Ln,CN536).
LuísaCymbron
342
Mas, para alémda influência dessa comédia, que outras fontes ou
referênciaspodemestarenvolvidas?Aí,somosremetidosparaoBrasil
dadécadade1830,aquandodoiníciodacarreiradeJoãoCaetanodos
Santos.Nesses anos, era frequenteos actores teatrais exibirem-sedu-
ranteosespectáculoscantandoáriasouduetossoltos,etantoDéciode
Almeida Prado como Sílvia Souza referem que João Caetano e Estela
Sezefreda,suacompanheiraedepoismulher,obtinhamgrandesucesso
comumapeçadestetipointitulada«Ospombinhos»36.Sebemquenão
tenha sido possível confirmar esta informação nos jornais da época,
verifica-sequeumduetohomónimo,provavelmenteomesmo,circulou
nospalcosdoRionosanostrinta,pelasvozesdeoutrosactores37.Des-
conhece-secompletamentetantoo(s)texto(s)comoa(s)música(s)uti-
lizadosmas émuitopossível queo topos se tenha tornadouma refe-
rêncianoambienteteatraldacidade38.Aprovadissoestánofactode,
alémdeNoronha,tambémChiquinhaGonzaga(1847-1935),jáempleno
século XX, ter compostomúsica para um dueto sobre tema idêntico
35Ibidem,p.5.
36D.A.PRADO, João Caetano (v.n. 6), p. 19. SílviaCristinaSOUZA, «Aalquimia culturaldo
teatromusicadodeFranciscoCorreiaVasques»,inA.H.LOPESetal.(org.),MúsicaehistórianolongoséculoXIX,RiodeJaneiro:FundaçãoCasadeRuiBarbosa,2011,p.351.37NoDiário doRio de Janeiroe Jornal doCommercio (19e20de Junhode 1834)anuncia-se
que numa récita do Teatro Constitucional Fluminense será cantado, no meio de uma
representação de teatro, o dueto dos pombinhos por Antónia Borges e Bento Fernandes
Caqueirada.38Em1857,umanotíciapublicadanojornalCorreioMercantil(2deFevereirode1857)usaa
alegoriadospombinhosparadescreverumcasoamoroso,entredoisescravos,queterminou
malcombaseemduasfases,talcomoAzevedodescrevenoseudueto.Embora,nestecaso,o
motivodasdesavençasfosseociúme,aestruturaéidêntica.
Lesdeuxpigeons OcalifadaRuadoSabão Rourou,rourou,faîtesvos
deuxrourou;
Gentilspigeons,nous
pensonscommevous.
[...]
Rourou,rourou,faîtesvos
deuxrourou;
Gentilspigeons,aimezvous
commenous35.
NatividadeRu,ru!Ru,ru!JosefinaRu,ru!Ru,ru!NatividadeRucutucu!JosefinaPombogentil,
Gentilpombinha,
Hás-desermeu,
Hás-deserminha!
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
343
paraaoperetaColégio de senhoritas, com textodeFredericoCardoso
deMeneses (1849-1915), estreadaem 1912.E estes sãoapenasos casos
que,atéaomomento,tivemosoportunidadedeencontrar.
AocontráriododuetodeChiquinha,cujoritmosincopadodobaixo
ofiliaclaramentenomodelodasdançasdeorigemafro-brasileiraque,
desdeadécada1860,vinhamintegrandocomgrandesucessoosfinais
dasoperetasnoRiodeJaneiro(Exemplo1)39,osambientescriadospor
Noronhaparaotópicode«ospombinhos»sãomuitodiferentes.Note-
-sealiásque,nassuasoperetas,autilizaçãoderitmosdedançasinco-
padosémuitorara,sendoagrandeexcepçãootango«Amortemfogo»
do final daA princesa dos cajueiros40. Para os seus dois duetos, No-
ronha escolhe um compasso de 6/8 (embora emO califa se assista afrequentes mudanças de compasso). EmAs guardas, apesar da utili-zação domodomaior (Mi bemolMaior), o acompanhamento em ar-
pejosascendentesedescendentes,lembrandoumabarcarola,otempo
escolhido(umandantino)bemcomoomotivodeterceiramenordes-
cendente,nas flautaseoboés,que imitaumgemidosobreotextoem
«ai» (Exemplo 2), reforçam o carácter melancólico e nostálgico do
texto. Apesar de um certo tom irónico (reconhecível sobretudo nos
gemidos),tudoistosecoadunabemcomoreencontrodedoisapaixo-
nados, depois deumnaufrágio, no longínquo reinode Sião,masnão
tantocomaverve típicadaopereta.Noentanto,peloque sepercebe
das críticas e do estudo de outras obras do compositor, o gosto pela
componente sentimental estava enraizado no público portuense e
Noronha parece nunca ter querido contrariar muito essa tendência.
Provavelmente, ele próprio também se identificava com ela, pois as
39Aqui trata-se provavelmente já de um «maxiche», como defende Alexandre da Silva
Schneider (ritmo sincopado, andamento rápido, compasso 2/4, modo menor versus modo
maior), cf. «Colégio de Senhoritas: Chiquinha Gonzaga, gênero e o teatro musicado»
(trabalho de conclusão de curso de Licenciatura, Florianópolis, Universidade do Estado de
SantaCatarina,2008[dactilografado]).40Paraumadiscussãodestenúmerover:CristinaMAGALDI,Music in ImperialRiode Janeiro:
European Culture in a Tropical Milieu, Lanham –MD: Scarecrow Press, 2004, pp. 114 sq. e
LuísaCYMBRON,«CamõesinBrazil:OperettaandPortugueseCultureinRiodeJaneiro,circa1880»,The Opera Quarterly 30/4 (Autumn 2014), pp. 330-361. Noronha estava, no entanto,
amplamentefamiliarizadocomastipologiasdotangobrasileiro,tendopublicado,pelomenos
desdeadécadade1860,noPorto,váriaspeçassoltasdestetipo(Cf.«CarecaoPai!...»,«CarecaaMãe!...» e «Último careca.»,Porto: VillaNova,186?). A não inserção deste tipo de peças,
comosritmossincopadosquelhesãoassociados,nasoperetasparece,porisso,umaescolha
deliberada.
LuísaCymbron
344
opiniões sobre a sua música teatral são unânimes em acentuar o
carácter «melancólico e lírico»41 e «dado à suave toada da música
popular»42dasuaescrita.
EmOcalifa(Exemplo3),atonalidadeéSolMaior,eocompassode
origem,apesardeseromesmo,sente-seagoraquasecomoumavalsa.
A antecipação, na flauta, da cabeça da melodia que será atribuída a
Josefina,aquicomvariações(Exemplo3-a),remeteparaotimbreeas
texturasdo«choro»epermiteperceberapreocupaçãodeNoronhaem
inscrevernaoperetaamatrizmusicalpopularda cidade.Estamúsica
desconstróiosuposto«coupletdorepertóriodaopéra-bouffe»eremete
agora jánãopara a identidadede Josefinamasparao localda acção.
RiodeJaneiroeParisfundem-senumúnicoobjectocultural.
Otextoédivisívelemduasgrandessecções:aprimeiracorresponde
ao idílio, a segunda ao desencontro do casal. Embora numa leitura
muito livre, ambasacompanhamdepertoa estruturadefinidaporLa
Fontaine que, sob a forma de uma paródia e pelo contraste entre a
amplificaçãoépicadasprovaçõesdaviagemdopomboeoridículodos
seus sucessivos falhanços, vaiprogressivamentedesmistificandoohe-
rói43.Emtermosmétricos,cadaumadassecçõesdefinidasporAzevedo
écompostaporumaquadraeumdísticoemredondilhamaior,seguida
de três novas quadras em tetrassílabos.Noronha faz uma abordagem
musicalmenteconvencionaldaquadrainicial—quefuncionatantona
primeira comona segundaparte comoumaapresentaçãoda situação
—masnodísticoseguintealargametricamenteosversosporrepetição,
transformando a redondilhamaior original num hendecassílabo. Isto
permite-lhe construir uma melodia consideravelmente mais longa e
cromáticanadominante(naqualseouvemreminiscênciasdealgumas
modinhaspopularesbrasileiras)que,suportadapeloritmodevalsado
acompanhamento, cria uma espécie de efeito circular, de balanço
(Exemplo3-b).Oefeitocómicoestáprecisamentenaambivalênciaque
amúsicaescritaparaestesversossuscita.Naprimeiraparte,ressaltam
as palavras «carinhos» e «pombinhos», numa espécie de vertigemdo
41RevoluçãodeSetembro(2deMarçode1869).
42RevistaMusical(13deMarçode1880).
43Análise da fábula em <http://cotentinghislaine.unblog.fr/2009/12/21/la-fontaine-fables-ix-
les-deux-pigeons-corpus-fonctions-du-voyage-decouvertes-et-remises-en-cause/> (cons. a 1
deMarço2016).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
345
amor; na segunda, com o casal já desavindo, sente-se a vertigem da
agressividadeedaviolência.
No refrão, omomentodo arrulhar jánão é agoraumgemido lân-
guido,comonoduetodeAsguardas,masumaclaracaricaturadedois
apaixonados,nassuasfacetasamorosaedesavinda.Aterminar,assiste-
-seàgrandeexplosãodramática.Paraoversoconclusivo,«hás-de ser
meu, hás-de serminha», Noronha regressa àmelodia cromática des-
cendente, agora em valores mais longos, apoiada nos tremolos dascordasenumaharmoniaque,pelaprimeiravezseadensa(Exemplo3c).
É a paródia ao repertório operático sério e ao amor na sua faceta
melodramática.
De tudo o que expusemos até aomomento, ressalta, em primeiro
lugar,oenormeimpactodacenateatralparisiensenomundodelíngua
portuguesa.Depois,tantoocomentáriodeMachadodeAssiscomque
iniciamos este texto como a análise da reutilização do tema de «Les
deuxpigeons»numconjuntovariadodeproduçõesteatraissãoexem-
plosdeprocessosdetransferênciaculturalque,afirmando-seemdeter-
minados ambientesurbanos e teatrais, acabaramperdurando,mesmo
quedeformaintermitente,noimagináriodospúblicos,durantelongos
períodos de tempo. Porém, ao serem transportadas e traduzidas de
FrançaparaoBrasilouparaPortugal,essasobraspassamporprocessos
de ressemantização que sãomediados por agentes, os quais introdu-
ziam novas leituras e aomesmo tempo estabeleciam pontes. É neste
contextoqueaacçãodeNoronhasetornarelevante,tantoaoníveldos
textoscomodamúsica,ouatédeambos.EmCosimo,eleéointerme-
diárioentrediferentesrepertórios,públicos,eespaçosdesociabilidade
da cidade. Com «Les deux pigeons» é também ele — como autor
comum às duas obras — o responsável mais provável pelo apareci-
mentodesteduetoemAsguardasdo rei de SiãoeOcalifa daRuadoSabão.Paraalémdapopularidadegenéricada fábulaemquestão,éo
universoteatraldoRiodeJaneiro(ondeotemareincidedurantemais
desetentaanos)queseprojectanoPortoeregressaacasa.
Mas as ressemantizações e reintrepretações materializam-se, nos
casosaquiemestudo, sobretudo,atravésdeprocessosde intertextua-
lidade:sejanareutilização,traduçãoeescolhadenovostextos,alguns
deles—comovimos—comumalongatradiçãolocal,seja,emgrande
LuísaCymbron
346
parte,namúsica.Estapodiaseremprestada,comonocasodeCosimoeda ária deNorma, ou escrita de novo, como faz Noronha na maior
partedasvezes.Noentanto,mesmonessaúltimaopção,eleresponde
ao gosto dos vários públicos. Nos duetos sobre o tema de «Les deux
pigeons»eleapostanumcaráctermaismelancólicoenostálgicoquan-
do escreve para o Porto emais satírico para o Rio. É verdade que os
textosliteráriosmarcamlogoàpartidaadiferença,comovimos,masa
resposta musical de Noronha acrescenta sempre algo. No Rio de
Janeiro,ondeexistia jáhácercadevinteanosumatradiçãodenacio-
nalizaçãodaopereta,ocompositorinsereaimagemmusicaldacidade
atravésdeumamelodia inspiradano«choro»queé identificável logo
nosprimeiroscompassos.Porém,elenãoadereatodososestereótipos
emmoda.A ausênciade ritmos sincopadosparecequerer cativar um
determinado sector do público carioca, a elite da corte e de certos
gruposdeemigrantes,amantesdeumaculturapró-europeia,querecla-
mandouma identidadebrasileira,nãoserevianasdançasde tradição
afro-brasileira. Este é o tipo de posicionamento que se observa no
periódicoRevistaMusical,quandoapropósitodaoperetaOsnoivossequestiona se «o ritmo africanodos jongos e cateretês» pode ser visto
comoum«cunhodebrasileirismo»44.
Mas, para além da tradição teatral do Rio, das memórias de João
Caetanoedeoutrosactores,oqueexplicaapersistênciadeumtema
como «Les deux pigeons»? O amor e as suas várias metamorfoses,
porventuraomaisintemporaldostemasliterárioseteatrais,sejanasua
versão séria, melodramática, nostálgica ou, simplesmente, cómica. E
das vicissitudes deste tema na pena de Noronha, cruzando o oceano
Atlântico, a derradeira e, por ventura, a melhor conseguida é sem
dúvidaestaúltima.
44RevistaMusical(9deOutubrode1880).Paraumadiscussãomaisaprofundadadarecepção
destaopereta,verL.CYMBRON,«CamõesinBrazil»(v.n.34).
«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
347
Exemplo1Dueto «Pombinha branca dos meus anelos» da opereta Colégio de Senhoritas,músicadeChiquinhaGonzagaetextodeFredericoCardosodeMeneses.
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2ªvez/Pomba
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Allegretto
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Sei
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do- rar!
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los- Se
Se
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cun
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ça,
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bem
mui
pro
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vei
tu
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Meu a mor- Ai!
Juntos
Meu a mor- Pom
Pomba
bi- nho- Pom
Pombo
bi- nha- Fi
Pomba
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Pombo
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13
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Pomba
ru- la- de lá dá cá Ar
Pombo
ru- la- de lá dá cá Pom - cá Trru... dá cá
1. 2.
21
(Estalam beijos...)
(Arrulham)
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LuísaCymbron
348
Exemplo2Dueto«Ai!Quantoeuinvejoasavesdocéu»daoperetaAsguardasdoReideSião,músicadeFranciscodeSáNoronhaetextodeautordesconhecido.
°
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°
¢
°
¢
°
¢
°
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Flautas 1ª e 2ª
Oboé
Clarinetas Dó
Fagotes
Trompas Mi b
Trombones
Figle
Timpani
Cantarina
Ventura
Violino 1º
Violino 2º
Violeta
Violoncello
e Basso
p
p
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Ai! Quan to_eu- in ve- jo- as a ves- do céu
p
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pizz.
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6
8
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8
6
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352
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«Lesdeuxpigeons»easvicissitudesdoamor
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