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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL PATRICIA MICHELUZZI MARAFIGO O TEATRO GUAÍRA NO FOMENTO À CULTURA PARANAENSE 1

MARAFIGO Patricia

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PATRICIA MICHELUZZI MARAFIGO

O TEATRO GUAÍRA NO FOMENTO À CULTURA PARANAENSE

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CURITIBA

2007

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PATRICIA MICHELUZZI MARAFIGO

O TEATRO GUAÍRA NO FOMENTO À CULTURA PARANAENSE

Monografia apresentada à disciplina de Pesquisa em Comunicação - Produção de Monografia como requisito parcial à conclusão do curso de Comunicação Social – Habilitação em Publicidade e Propaganda, setor de Ciências Jurídicas e Sociais da Pontifícia Universidade Católica do Paraná. Orientadoras: Cristina Lemos e Queila Souza.

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CURITIBA

2007

AGRADECIMENTOS

À Deus, que me deu força e sabedoria para realizar inúmeras tarefas em

tempo tão reduzido.

Aos meus pais, Cleudenei José Marafigo e Vilma Micheluzzi Marafigo, pois

sem sua torcida e seu apoio, muitas vezes de longe, não chegaria aonde cheguei.

À minha irmã, Flávia Micheluzzi Marafigo, e meu cunhado, Juarez Falcato

Vecina, pelo apoio com as normas, dúvidas e dicas preciosas.

Aos verdadeiros amigos, sempre presentes, pelo acompanhamento deste

estudo e pelas palavras de motivação.

À minha chefe, Marjorie Battistella, pela compreensão dos meus momentos

dedicados a este projeto mesmo em horário de trabalho.

Às minhas professoras orientadoras, Queila Souza e Cristina Lemos, pelos

momentos dedicados a este estudo.

À equipe do Centro Cultural Teatro Guaíra, receptivos e prontos a ajudar, em

especial aos entrevistados: Marisa Villela, Mário Trojan e Dr. Paulo Torres.

À Fnac, por seus milhões de títulos à disposição.

Ao Google Acadêmico, que possibilitou consulta a inúmeros artigos científicos

e referências em momentos de aperto.

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“Sem cultura não há nação, não há paz, nem estrutura de sentido. Sem cultura não

há felicidade” (Dr. Wolmir Amado, 2006)

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RESUMO

Este estudo analisa de que maneira o Centro Cultural Teatro Guaíra contribui para o fomento à cultura paranaense, por meio do Projeto Teatro para o Povo; avalia a influência exercida pelo CCTG sobre as classes sociais e o desenvolvimento da cultura da sociedade paranaense, acompanhando suas mudanças. Além disso, buscou-se destacar aspectos de fomento à cultura voltada à democratização do teatro, música e dança, oferecidos pelo CCTG. Como base para essa análise, este estudo propõe o resgate do histórico da cultura e do teatro. Dentro deste estudo foram destacados aspectos ligados à identidade cultural, da arte como atividade cultural e a evolução do teatro no mundo, no Brasil e no Paraná. Toda análise foi baseada em conceitos fundamentados por autores renomados e entrevistas concedidas pela administração do CCTG neste ano de pesquisa. Concluiu-se que o Centro Cultural Teatro Guaíra tem grande influência no fomento à cultura paranaense por meio de projetos como o Teatro para o Povo, que oferece acesso às pessoas que não estão habituadas a freqüentar um teatro ou que não conhecem as atividades de um grupo de balé, de uma orquestra ou de um grupo teatral. Esta influência, percebida ou não pelo público, são refletidas formação dos indivíduos e da sociedade, além de possibilitar a inclusão social e conseqüente formação de platéia.

Palavras-chave: cultura; arte; Guaíra; Paraná.

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SUMÁRIO

LISTA DE ABREVIATURAS.................................................................................07

INTRODUÇÃO......................................................................................................08

1 CULTURA..........................................................................................................10

1.1 Conceito: Formação e Evolução..................................................................10

1.2 Identidade Cultural........................................................................................13

1.3 Arte como Atividade Cultural.......................................................................15

2 TEATRO.............................................................................................................18

2.1 Histórico.........................................................................................................18

2.2 Evolução do Teatro no Mundo.....................................................................20

2.3 Evolução do Teatro no Brasil.......................................................................22

2.4 Teatro Paranaense em Curitiba....................................................................24

3 ESTUDO DE CASO – TEATRO GUAÍRA.........................................................27

3.1 Delineamento de Pesquisa...........................................................................27

3.2 Apresentação e Análise de Dados...............................................................29

3.2.1 Histórico do Teatro.....................................................................................29

3.2.2 O Projeto Teatro para o Povo – Análise Documental..............................30

3.2.3 Entrevista com Diretora Presidente do CCTG.........................................32

3.2.4 Entrevista com o primeiro Coordenador do Projeto TPP.......................33

3.2.5 Observação Direta......................................................................................34

3.2.6 Entrevista com Maestro Paulo Torres......................................................37

3.3 Considerações Finais...................................................................................39

CONCLUSÃO.......................................................................................................41

REFERÊNCIAS.....................................................................................................43

APÊNDICES..........................................................................................................46

ANEXOS...............................................................................................................67

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LISTA DE ABREVIATURAS

CCTG – Centro Cultural Teatro Guaíra

CENPEC – Centro de Estudos e Pesquisas em Educação, Cultura e Ação

Comunitária

FTG – Fundação Teatro Guaíra

INACEN – Instituto Nacional de Artes Cênicas

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INTRODUÇÃO

Este estudo propõe a análise de como o CCTG - Centro Cultural Teatro

Guaíra contribui para o fomento à cultura paranaense, por meio do estudo de caso

de um de seus projetos que tem como objetivo a democratização da cultura - o

Teatro para o Povo.

Primeiramente, o estudo tem como objetivo fornecer um breve resumo dos

processos envolvidos na formação da cultura e desenvolvimento do teatro como

expressão cultural. Além disto, visa contribuir para o enriquecimento de estudos a

respeito do teatro paranaense.

A linha de pesquisa em que o estudo se insere é a de Comunicação,

Educação e Cultura e a questão em que este se baseia diz respeito à influência das

ações voltadas à democratização oferecidas pelo CCTG sobre o desenvolvimento

da cultura da sociedade paranaense. Além disto, o presente estudo tem relevância

prática no sentido de analisar a iniciativa do projeto Teatro para o Povo como

proposta de socialização da cultura pelo Governo paranaense.

A riqueza de fontes e autores consultados como embasamento deste estudo

é fundamental para o entendimento dos temas que o cercam, em virtude de se

caracterizarem como temas amplos e de complexo estudo.

O primeiro capítulo pretende proporcionar o entendimento sobre o tema

cultura, não apenas no estudo da significação das expressões identidade cultural e

atividades culturais, mas também a respeito do processo de formação e

desenvolvimento destes comportamentos.

O segundo capítulo procura fornecer embasamento teórico sobre o

surgimento das atividades teatrais, bem como seu desenvolvimento e disseminação

pelo mundo, até atingir o Brasil e, então, o Paraná.

O terceiro capítulo tem como objetivo apresentar o Centro Cultural Teatro

Guaíra como importante ferramenta no desenvolvimento da cultura paranaense e

verificar o impacto das apresentações de cunho social, em específico, o projeto

Teatro para o Povo, com base em uma apresentação da Orquestra Sinfônica do

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Paraná. Além do levantamento de dados e análise documental presente no Setor de

Preservação e Memória do CCTG, serão abordados como instrumentos de pesquisa

a observação direta em visita ao teatro e entrevistas qualitativas.

Espera-se obter como resultado da pesquisa a descoberta da efetiva

influência do CCTG, no papel de formador de opinião, em função de sua projeção

nacional, sobre o desenvolvimento da cultura da sociedade paranaense, atingindo a

todas as classes sociais existentes.

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1 CULTURA

1.1 Conceito: Formação e Evolução

Para entender o conceito de cultura, segundo Cuche (2002), é imprescindível

estudar a formação da palavra cultura, seu conceito científico, sua origem e

evolução semântica. Para ele, é correto analisar a evolução da palavra cultura na

língua francesa, pois é dela sua legítima procedência antes de se propagar em

outras línguas, como a inglesa e a alemã. (CUCHE, 2002)

Segundo o autor, a palavra cultura, em sua origem, surgiu para nomear uma

parcela de terra cultivada em fins do século XIII. Já no começo do século XVI,

começa a ser usada para designar a ação de cultivar a terra. No meio do mesmo

século, o termo passa a ser usado para denominar “a cultura de uma faculdade, isto

é, o fato de trabalhar para desenvolvê-la”. (CUCHE, 2002, p.19). Este conceito

apresenta reconhecimento pelos dicionários da época apenas no século XVIII, no

dicionário da Academia Francesa, edição de 1718, sendo então utilizada quase

sempre seguida de um complemento, como “cultura das letras” ou “cultura das

artes”.

Aos poucos, a palavra se isenta de seus complementos e é aplicada apenas

para designar formação e educação do espírito. Ainda naquele século, o verbete é

associado, pelos iluministas, às idéias de progresso, evolução, educação e razão.

Nas palavras de Cuche (2002, p.21), “A idéia de cultura participa do otimismo do

momento, baseado na confiança no futuro perfeito do ser humano. O progresso

nasce da instrução, isto é, da cultura cada vez mais abrangente”. A palavra é então

associada à acepção de civilização e passa a significar para os filósofos reformistas

o processo que tira a humanidade da ignorância e da irracionalidade. A união das

duas palavras – cultura e civilização – traz, então, a idéia do homem como centro do

universo e surge o conceito de uma ciência do homem.

Azevedo (apud XAVIER, 1998) afirma que cultura e civilização aparecem

como conceitos conexos:

...a civilização se apresenta entre nós, com os seus caracteres fundamentais [...] como o demonstram a doçura de costumes, o respeito à

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pessoa humana, a tolerância e a hospitalidade nas relações entre os cidadãos e em face do estrangeiro [...]. Como parte integrada ao processo civilizador, a Cultura é, portanto, entendida dentro de uma perspectiva intelectualista relacionada ao conjunto de habilidades expressas nas manifestações filosóficas, científicas, artísticas e literárias, aspectos considerados indispensáveis ao desenvolvimento do processo civilizador. (AZEVEDO, 1964, p.9-11 apud XAVIER, 1998).

Na visão do autor, cultura e civilização são elementos mediadores da

convivência entre indivíduos, sociedades e nação. Sob este ponto de vista, o grau

de civilização de uma sociedade pode ser medido pelo nível de desenvolvimento

cultural alcançado.

Segundo Bizzocchi (2003, p.13), sem considerar o sentido etimológico da

palavra cultura que se refere ao campo da agricultura, encontram-se pelo menos

dois sentidos para a mesma, como “tudo aquilo que no ser humano não é

exclusivamente produto do instinto biológico”, ou seja, tudo o que o ser humano

produz que não esteja ligado aos seus instintos primitivos, ou o “conjunto das

manifestações humanas de caráter intelectual ligadas, portanto, ao estudo, ao

conhecimento, à criação e à reflexão sobre as idéias”. A cultura, segundo ele, é o

modo de ser do homem, ou seja:

...longe de ser algo supérfluo, como julgam alguns, a cultura é justamente o que faz o homem ser o que é e o que faz da existência humana algo mais do que uma tosca e rude luta em busca de alimento e de abrigo contra os predadores; é o que torna enfim, a vida humana digna de ser vivida. (BIZZOCCHI, 2003, p.89)

O autor acredita que a cultura é o que constrói o ser humano, o que traz o

sentido da sua vida, uma direção para sua existência.

Para Santos (1987), cultura refere-se à humanidade em todo o seu contexto

e, simultaneamente, a cada um dos povos, nações, sociedades e grupos que a

compõem. O autor afirma ainda que, para entender as práticas e costumes da

cultura de uma sociedade, deve-se conhecer as razões de sua existência para a

sociedade em questão, pois cada grupo constrói sua cultura de acordo com sua

maneira de ser e cada ato que compõe esta cultura tem um significado para a

sociedade que o pratica.

Gabriel (2005) apresenta várias definições de cultura, entre estas a proposta

pela UNESCO, conforme as conclusões da Conferência Mundial sobre as Políticas

Culturais, que ocorreu no México, em 1982, da Comissão Mundial da Cultura e

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Desenvolvimento, em 1995, e da Conferência Intergovernamental sobre Políticas

Culturais para o Desenvolvimento, que aconteceu em Estocolmo, em 1998:

a cultura pode ser entendida como um conjunto de características distintas espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Abarca, além das artes e das letras, os modos de vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças. (UNESCO, 2005, apud GABRIEL, 2005, p.5)

A proposta da UNESCO (2005) aponta o termo cultura como um conjunto de

características que define um grupo de pessoas, englobando não apenas sua arte,

mas também sua existência, seus valores, tradições e costumes.

White (1978 apud NARDI, 2002, p.04) considera "a cultura de um povo como

um todo”, e esta definição se encontra alinhada à concepção de cultura de Nardi

(2002):

A cultura é um processo cumulativo de conhecimentos e práticas resultante das interações, conscientes e inconscientes, materiais e não-materiais, entre o homem e o mundo, a que corresponde uma língua; é um processo de transmissão pelo homem, de gerações em gerações, das realizações, produções e manifestações, que ele efetua no meio ambiente e na sociedade, por meio de linguagens, história e educação, que formam e modificam sua psicologia e suas relações com o mundo. (NARDI, 2002, p.4)

A cultura, segundo Nardi (2002), tem um processo de desenvolvimento

contínuo e gradativo, que aumenta de acordo com o ciclo de descendência da

humanidade e com valores adquiridos pelas práticas da sociedade, desenvolvida

através das gerações.

Do ponto de vista de Brumes (2006, p.64), "definir rigorosamente o termo

cultura é uma tarefa ingrata", é trabalhoso fazer uso desta palavra, fazê-la ser

compreendida no sentido que se deseja e ainda, afirma que o vocábulo diz respeito

a acontecimentos diferentes, referentes às maneiras de ser e viver dos grupos

humanos e, após algum tempo, passou a designar também "toda e qualquer

manifestação artística ou de comportamento da tradição popular".

Corá e Lucas (2004) citam a definição de cultura segundo Muylaert, de acordo

com os pensamentos dos cientistas sociais:

Segundo os cientistas sociais, cultura refere-se ao modo de vida de um povo, em toda sua extensão e complexidade. Um conceito que procura designar uma estrutura social no campo das idéias, das crenças, costumes, artes, linguagem, moral, direito, leis, etc., e que traduz nas formas de agir, sentir e pensar de uma coletividade que aprende, inova, renova o seu próprio modo de criar e fazer as coisas, numa dinâmica constante de transformações. (MUYLAERT apud CORÁ & LUCAS, 2004).

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Deste modo, a cultura retrata as ações, pensamentos e emoções de uma

sociedade por meio de sua evolução, acompanhando mudanças ocorridas neste

processo.

Para Corá e Lucas (2004, p.03), a denominação de cultura pode ser aplicada

a todas as atividades que expressem "organização social, não só como

manifestação original e de característica exclusiva de um determinado povo, mas

também de outros, num intercâmbio permanente de experiências e realizações”, ou

seja, aceitam como culturais não apenas as manifestações natas, de origem

exclusiva de uma sociedade, mas também as adquiridas nas trocas de

conhecimento com outras sociedades.

A cultura, segundo Brumes (2006, p.68), é “uma esfera bem complexa de

normas, mitos, imagens, etc., que penetrando no indivíduo, estrutura suas emoções,

ou seja, mexe com as individualidades humanas”. O autor afirma ainda que cultura

de uma sociedade impõe padrões de conduta, regras de comportamento e valores

que todo indivíduo deve seguir para o bom andamento da sociedade. Estes padrões

de conduta são percebidos de diferentes formas pelos indivíduos e podem, portanto,

transformar a cultura da sociedade em questão:

Dentro do aspecto da fala, o do idioma seguramente pode ser considerado como um fator que culturalmente ainda mantém a coesão de algumas culturas. Pode-se perceber o quanto o francês ou o alemão resistem à influência da entrada da língua inglesa em seus territórios. Pensando ainda desta forma, alguns idiomas como o próprio inglês é capaz de entrar de forma forçada na cultura de muitos países, assim é comum encontrarmos na cultura brasileira expressões inglesas que não fazem parte de nosso vocabulário como shampoo, hot dog, show, shopping center, entre outras expressões. (BRUMES, 2006, p.64)

Brumes (2006) afirma que o idioma é importante na coesão das culturas e

que a entrada de um idioma estrangeiro interfere na identidade da cultura. Por esta

razão é que línguas como francês e alemão opõem-se à entrada da língua inglesa

em seus idiomas.

1.2 Identidade Cultural

De acordo com Cuche (2002), as questões sobre identidade remetem à

questão da cultura:

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Há o desejo de se ver cultura em tudo, de encontrar identidade para todos. Vêem-se as crises culturais como crises de identidade. Chega-se a situar o desenvolvimento desta problemática no contexto do enfraquecimento do modelo de Estado-nação, da extensão da integração política supranacional e de certa forma da globalização da economia. (CUCHE, 2002, p.175)

Embora os significados de cultura e identidade cultural tenham forte conexão,

deve-se distingui-los, pois pode haver cultura sem a consciência de identidade e

ainda “a cultura depende em grande parte de processos inconscientes. A identidade

remete a uma norma de vinculação, necessariamente consciente, baseada em

oposições simbólicas”. (CUCHE, 2002, p.176).

Segundo o autor, o conceito de identidade cultural surgiu na década de

cinqüenta, nos Estados Unidos, e foi reconhecido como um componente da

identidade social, definido pelo conjunto dos vínculos estabelecidos pelo indivíduo

com o sistema social, que permite ao indivíduo se reconhecer em um sistema social

e também ser reconhecido pela sociedade. A identidade social identifica e diferencia

um grupo de pessoas que tem características em comum de outros grupos com

características diferentes do primeiro. A identidade cultural serve então, como

ferramenta de diferenciação cultural entre indivíduos ou grupos.

Freire (2006) apresenta a afirmação de Hall sobre a idéia de identidade:

A identidade [...] costura [...] o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis. (HALL, 1998, p.10 apud FREIRE, 2006, p.58)

Para Hall (apud FREIRE, 2006), a identidade de um indivíduo faz a conexão

entre o seu mundo próprio e o que o circunda, fazendo com que os dois mundos se

aproximem.

Para falar sobre a identidade de uma cultura, deve-se localizá-la no tempo, no

espaço e em um grupo étnico; Gadotti (1991), denomina estes fatos como

identidade étnico-cultural, ou seja, "ao mesmo tempo uma certa originalidade, uma

diferença e, ao mesmo tempo, uma semelhança" (p.01). A identidade se define em

algo que não lhe pertence, por exemplo, "o Brasil pertence ao Terceiro Mundo,

porque se diferencia do Primeiro Mundo" (p.01).

Miranda (2000) afirma que as concepções de identidade cultural têm se

transformado ao longo do processo civilizatório. O autor diz que desde o seu

nascimento, o indivíduo, favorecido pela razão, consciência e ação subjetivada, é

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formado na convivência com outros indivíduos que influenciam seus valores,

sentidos e símbolos, ou seja, sua cultura circundante, ou ainda o contexto onde vive.

Miranda (2000, p.82) ressalta que as identidades são opostas e que os

indivíduos fazem parte de várias identidades ao mesmo tempo, em combinações

conflitantes como, por exemplo, “ser mulher, pobre, homossexual e negra ao mesmo

tempo”. Esta identidade muda de acordo com cada indivíduo, e sua identificação

nem sempre é imediata, precisa ser conquistada, desenvolvida e pode ser alienada

politicamente. O autor cita ainda os princípios gerais para uma política sobre

conteúdos e identidade cultural:

Os conteúdos de identidade cultural devem preservar e estimular a diversidade em suas variadas manifestações no espaço (identidades instituídas e instituintes) e no tempo (a memória e o projeto como fontes de formação de identidades culturais). As autoridades públicas devem acompanhar o sistema de produção de conteúdos (em suas diferentes fases: a produção propriamente dita, a distribuição, a troca e o uso) sob o ângulo da identidade cultural de modo a assegurar o pleno uso social das possibilidades da sociedade da informação. (MIRANDA, 2000, p.86)

Miranda (2000) afirma que a identidade cultural deve conservar suas

diferentes expressões através do tempo e espaço e, ainda, que as autoridades

devem acompanhar esta produção de conteúdos culturais.

A questão da globalização gera a desestruturação e reconstrução das

identidades culturais, pois a realidade cultural não é mais acomodada. Isto se deve à

imposição de mídia e consumo das sociedades contemporâneas, que exigem

mudanças dos indivíduos pertencentes a ela, causando assim pluralidade e

incerteza em sua identidade cultural. (GIOIELLI, 2004)

Portanto, segundo Gioielli (2004, p.05), a identidade cultural de um indivíduo

não se caracteriza mais por sua nacionalidade, sua língua e sua bandeira, mas

representa “aquilo que posiciona e localiza o indivíduo frente ao diverso”, ou seja, é

a construção pessoal de posicionamento e ideologia, desvinculada das questões

biológicas, como raça, etnia e hereditariedade.

De acordo com Garske (2006), o mercado cultural, que envolve qualquer tipo

de arte, como música, dança, teatro, cinema, artes plásticas, constitui um sistema de

alcance social econômico, cultural e político que reflete na forma de expressão,

tradições, aptidões e identidade cultural de uma sociedade.

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1.3 Arte como Atividade Cultural

Na concepção de Bizzocchi (2001), as atividades culturais são definidas por

linguagens produtoras de mensagens de representação do mundo do indivíduo ou

grupo produtor da atividade, destinadas a um público e motivadas por iniciativa

própria do indivíduo ou grupo em questão. O autor apresenta quatro modalidades da

cultura, ou seja, quatro sistemas de análise e interpretação da experiência humana:

a ciência, o esporte, a religião e, por fim, a arte. Bizzocchi (2001) apresenta a arte

inserida no discurso grego mythos, que significa a “narração de acontecimentos

fabulosos, fantásticos ou fictícios”. (p.91).

Segundo Brume (2006), as manifestações culturais nascem com o próprio

aparecimento do homem, que a pratica desde quando utilizou as paredes das

cavernas para realizar desenhos e pinturas, fabricou artesanalmente ferramentas

primitivas, ou utilizou como arma um simples pedaço de madeira no cultivo do solo.

Em todos estes momentos, o homem manifestou variadas formas e elementos da

sua cultura.

De acordo com Mendes (1972, p. 10), “a arte é a expressão mais forte de

originalidade de cada cultura”. E diz ainda que cada uma das atividades artísticas

corresponde a um aspecto do homem e todas estas manifestações unidas formam a

imagem completa do homem, ou seja, a arte, como manifestação cultural,

diversifica, ao mesmo tempo em que une a espécie humana.

A arte é, segundo Marandola Jr. e Ferreira (2001, p.264), “uma das

manifestações culturais, espirituais, psicológicas do homem, materializadas ou não

sob várias formas abstratas ou concretas (dança, teatro, música, canto, poesia,

literatura, artes plásticas, arquitetura, etc.), independente do estágio cultural

(material) da linguagem e do seu credo”.

Segundo Amaral (2003), depois que Pound colocou para a sociedade a visão

de que o artista é a antena de seu tempo, ou seja, faz uma ligação, representa a

época em que vive, muitos artistas justificavam sua existência como contribuição

cultural.

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A questão da arte como modificadora da cultura de uma sociedade é uma

questão delicada, pois o público pode interpretar a arte com intenção diferente da do

artista que a concebeu, por exemplo, Talabot (apud AMARAL, 2003) cita uma obra

em que um artista peruano retratou um índio sendo mal tratado, como forma de

crítica e denúncia a este tipo de tratamento e a mesma obra foi comprada com

interpretação didática, ou seja, o comprador a compreendeu como um exemplo de

como tratar um servo.

Dentro do contexto de mudanças culturais através das atividades culturais

artísticas, de acordo com Garske (2006), a cultura é uma das dimensões do

desenvolvimento humano, econômico, político, social e possibilita entrosamento

entre as sociedades, apresentando-se como ferramenta eficaz para superação de

limites.

Assim como a literatura tem a função de aprimorar e evoluir a cultura do povo,

afinar suas exigências, enriquecer sua sabedoria, para Zdanov (apud AMARAL,

2003), a arte deve revelar força moral e ideologia, despertar a consciência coletiva,

servir o povo.

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2 TEATRO

2.1 Histórico

A origem do teatro pode ser observada nas sociedades primitivas, que

utilizavam pantomima, ou seja, gestos, expressões corporais ou fisionômicas,

movimentos e mímica, para representar suas atividades diárias de interação com a

natureza, com acessórios como um chocalho de cabaça e pele de animal como

vestimenta. (BERTHOLD, 2000). Eberle (apud BERTHOLD, 2000, p.02), define o

teatro primitivo como “arte incorporada na forma humana e abrangendo todas as

possibilidades do corpo informado pelo espírito” e, também, afirma que o teatro

primitivo é a forma mais antiga de arte.

Segundo o CCTG - Centro Cultural Teatro Guaíra (2007), esta forma original

de teatro possuía caráter ritualístico, pois as sociedades primitivas acreditavam que

a dança influenciava seus atos, como o sucesso na batalha, a proteção, a

fertilização da terra e também traziam poderes sobrenaturais, além de exorcizar

maus espíritos. Berthold (2000) confirma esta afirmação ao exemplificar a expressão

teatral da época com representações das necessidades vitais e interpretações

religiosas, por exemplo, na Idade da Pedra, os nômades faziam encantamentos de

caça, os lavradores dos campos praticavam danças de fertilidade e colheita, e os

artistas primitivos realizavam personificação de astros como o Sol e a Lua,

acreditando que podiam influenciá-los a favorecer a sociedade em que viviam

através de sacrifícios, orações, cerimônias e danças.

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A partir destas manifestações e rituais primitivos é que o teatro foi se

desenvolvendo de maneiras diferentes em cada região do mundo, são os chamados

paralelos sinóticos, que levam os historiadores a traçar o desenvolvimento da

humanidade através do teatro. (BERTHOLD, 2000)

Segundo os Cadernos do CENPEC – Centro de Estudos e Pesquisa em

Educação, Cultura e Ação Comunitária (2001), a palavra teatro, de origem grega,

theatai ou theátron, significa lugar de onde se vê. A cultura do teatro grego foi

introduzida a partir de rituais em homenagem ao deus do vinho, da fertilidade, da

vida exuberante e da procriação, Dioniso, com o objetivo de educar os espíritos e

sensibilizar os cidadãos gregos.

Montenegro (et al, 2005) acrescenta que durante os festejos dionisíacos

surgiram os primeiros registros do canto em grupo, da dança e da representação,

onde jovens entoavam canções e danças e os participantes formavam-se procissões

e cortejos.

Segundo Berthold (2000), Dioniso tornou-se também deus do teatro, quando

os ritos oferecidos a ele resultaram na tragédia e na comédia.

Tragédia, segundo Gazzolla (2003, p.07) é teatro que emociona pela “imagem

e sentimento, acompanhada de argumentos”, é um tribunal coletivo, onde cada

indivíduo que aprende sobre si mesmo e forma sua consciência baseada na

encenação de uma narrativa heróica.

Ribeiro Jr (1998) aponta Ésquilo como o mais antigo dos poetas trágicos de

que se tem registro. Além disso, é considerado por Aristóteles como o verdadeiro

criador da tragédia nos atos teatrais. Foi Ésquilo, segundo Aristóteles (ARIST.PO.,

1449a apud RIBEIRO JR, 1998) quem reduziu a participação do coro e introduziu

um segundo ator às peças, possibilitando o diálogo entre os personagens e a

dramatização.

A comédia, segundo Berthold (2000) é derivada dos komos, um festival no

qual os cavalheiros da sociedade se despojavam por alguns dias de sua dignidade e

saciavam toda sua sede de bebida, dança e amor, em nome de Dioniso, com muito

humor licencioso e grosseiro.

De acordo com o CENPEC (2001), o teatro grego era visto como uma

celebração ou um ritual, no qual os espectadores se identificavam com a

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Page 22: MARAFIGO Patricia

representação do sofrimento humano e experimentavam a catarse ou limpeza do

espírito. Após a tragédia, era sempre apresentada uma comédia.

Para Berthold (2000), por apresentar-se como obra de arte social, vivenciada

verdadeiramente em comunhão, com participação ativa do público, é que o teatro

grego possui tanta importância na história do teatro.

Segundo o CCTG (2007), são reconhecidos no mundo quatro tipos de

gêneros da dramaturgia: a tragédia grega, representação das paixões e dos

interesses humanos, tendo por fim a moralização de um povo ou de uma sociedade;

a comédia, que representa os ridículos da humanidade ou os maus costumes de

uma sociedade; a tragicomédia, que é a transição da comédia para o drama e

representa personagens ilustres ou heróis, praticando atos irrisórios e, por fim, o

drama, representado por episódios complexos da vida humana como a dor e a

tristeza, combinados com o prazer e a alegria.

2.2 Evolução do Teatro no Mundo

Os povos do Egito e do Antigo Oriente Próximo, segundo Berthold (2000),

lançaram as bases da civilização oriental. A autora afirma que eram feitas

homenagens e celebrações musicais, dramáticas e de dança ao rei-deus do Egito, a

mais alta autoridade. A descoberta do significado das tábuas cuneiformes,

encontradas no Egito e Antigo Oriente, possibilitam a descoberta de manifestações

teatrais que se prendiam ao cerimonial religioso e tradições da corte, como o anão

do faraó que fazia discursos em cerimônias religiosas, as apresentações dos

mistérios de Osíris - o Deus que se tornou homem e atores mascarados que

entretiam as cortes imitando inimigos e seres sobrenaturais. (BERTHOLD, 2000)

No Islã, o desenvolvimento do teatro foi interrompido pela proibição

maometana de todo tipo de personificação de Deus, mas mesmo assim, estes povos

preservaram edifícios teatrais e há indícios de que apresentações circences e

combates de gladiadores foram tolerados. Além disto, após a sucessão de Maomé,

desenvolveram-se espetáculos populares, teatro de sombras e a taziyé, uma

22

Page 23: MARAFIGO Patricia

manifestação teatral persa de paixão, composto por fatos históricos aliados a lendas.

(BERTHOLD, 2000)

As três maiores religiões da Índia, segundo Berthold (2000), o bramanismo, o

jainismo e o budismo, praticavam dança, pantomima exorcística e recitação

dramática, pois eles acreditavam que estes rituais agradavam os deuses. A

semelhança dos deuses indianos com os homens mortais deu origem ao drama e,

conseqüentemente, ao manual de artes da dança e do teatro escrito pelo sábio

Bharata: o Natyasastra.

O teatro chinês tem mais de cinco mil anos de história, entre danças da

fertilidade, exorcismos xamânicos de espíritos do mal, pantomimas sacras da corte,

trocadilhos de bufões, teatro de sombras e acrobacias aliadas à música.

(BERTHOLD, 2000)

No Japão, o teatro atual resulta de séculos de desenvolvimento, possui

diferentes estilos e, segundo Berthold (2000), é representado pelo poder do

movimento, do gesto e da palavra através de emoções e sentimentos que

reproduzem a invocação dos poderes da natureza, o drama aristocrático, ritos

mágicos de exorcismo e crítica social popular.

O teatro romano é herdeiro do teatro grego, tanto no drama, em adoração aos

deuses, quanto na arquitetura e também é baseado no conceito político de pão e

circo. Na verdade, o teatro de Roma é definido por Berthold (2000, p.140) não com

tantos propósitos artísticos, mas como um “show business organizado”, pois eram

construídas arenas destinadas a espetáculos grandiosos, como a provocação de

animais em público, jogos de gladiadores e batalhas navais.

Segundo Delacy (2003), o teatro da Idade Média tem sua origem na religião,

pois seus enredos são tirados de passagens bíblicas e apresentados em festas

litúrgicas. De acordo com Berthold (2000), o teatro medieval veio cheio de vida e

diversidade, falou sobre Deus e o diabo, enfrentou os vetos e provocou a Igreja, pois

com a separação da Igreja, vieram as representações críticas, grotescas e profanas

em relação ao catolicismo, que atacavam as representações litúrgicas, como a da

Páscoa e do Natal.

O marco da Renascença do teatro, segundo Berthold (2000), pode ser

definido em 1946, quando foi representada, pelos humanistas, a primeira tragédia de

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Sêneca, em Roma e a primeira comédia de Plauto, pelo duque de Ferrara, além de

ter sido publicada a obra De Architetura, uma contribuição literária essencial para

modelar o palco e o teatro segundo a antiguidade.

O teatro Barroco agregou apelo emocional ao classicismo renascentista e

reviveu a fartura de alegorias da Idade Média, retratando a imagem da época e

sendo berço da Ópera e dos teatros arquitetonicamente ornamentados.

(BERTHOLD, 2000)

Segundo Berthold (2000), sob a filosofia Iluminista, o teatro burguês do século

XVIII ofereceu ao homem da época, além de autoconhecimento, auto-expressão e

enriquecimento da supremacia da razão, luxuosos e esplêndidos teatros e óperas.

O teatro naturalista, de acordo com Berthold (2000), procurava explicar o

impulso instintivo humano, o comportamento determinado pela raça, meio-ambiente

e momento e abriu as portas para a crítica teatral e filosofias sobre a função do

teatro, como questiona Bertold Bretch, se o teatro tem colocação didática ou apenas

de lazer.

2.3 Evolução do Teatro no Brasil

Foi Décio de Almeida Prado quem investigou o processo formativo do teatro,

ou seja, o momento significativo do trabalho cênico no Brasil. (FARIA, 1998). Prado

(1993 apud PISNITCHENKO, 2004, p.32) afirma que o teatro, no Brasil, foi

introduzido com a catequização das tribos indígenas, feita por missionários da

Companhia de Jesus, afirma ainda que o “teatro brasileiro nasceu à sombra da

religião católica”, através dos manuscritos de sermões dramatizados do Padre José

de Anchieta. (PRADO, 1999, p.19).

Segundo Pisnitchenko (2004), o teatro jesuítico não era apenas divertimento

ou passatempo intelectual, mas possuía importante função pedagógica e

catequética. A autora afirma ainda que as peças costumavam ser apresentadas em

tupi-guarani, português e castelhano e os motivos das representações eram,

principalmente, a recepção de personalidades ou imagens e relíquias.

24

Page 25: MARAFIGO Patricia

De acordo com Delacy (2003), outras atividades artísticas anteriores à

chegada dos jesuítas - e que podem ser consideradas como teatro - vinham sendo

realizadas no Brasil: eram narrativas ricas em psicologia popular, apresentadas em

verso, que podiam ser reais, fictícias ou adaptadas à realidade. Para a autora, na

realidade, os jesuítas utilizaram-se do teatro para se entrosar com os nativos

brasileiros, introduzindo no contexto a religião.

O teatro brasileiro começa a despontar no século XVIII, quando, além da

Igreja católica, que incorporou às tradicionais atividades teatrais, cavalhadas,

touradas, e números musicais, foram impressos os primeiros textos teatrais e as

apresentações ao público acompanharam o sentido político e econômico do país,

partindo da então sede do Vice-Reinado do Brasil, Bahia, em direção ao Rio de

Janeiro. (PRADO, 1999)

Segundo Prado (1999), já com o novo gênero da ópera italiana introduzida no

Brasil, com trechos representados por elenco de negros, estudantes, professores,

funcionários e soldados, foram construídos, entre 1790 e 1795, teatros conhecidos

como Casa da Ópera na Bahia, no Rio de Janeiro, no Recife, em São Paulo e Porto

Alegre.

No século XIX, o ciclo das casas de ópera se encerra com a construção do

primeiro teatro de grandes dimensões no Brasil, atendendo ao decreto de D. João

VI. Prado destaca a primeira tragédia e a primeira comédia legitimamente

brasileiras, levadas ao palco em 1838: Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de

Domingos Gonçalves de Magalhães, também considerada o marco inicial do teatro

romântico brasileiro, e O Juiz de Paz da Roça, de Luís Carlos Martins Pena.

(PRADO, 1999). De acordo com Magaldi (1999), Gonçalves de Magalhães foi quem

impulsionou o encontro da nacionalidade do teatro no Brasil, com a introdução do

romantismo.

O CCTG (2007) destaca como autores da época do romantismo, além de

Gonçalves de Magalhães e Luís Carlos Martins Pena, Leonor de Mendonça, Castro

Alves e Joaquim Manuel de Macedo. Acrescenta ainda que juntamente com a

introdução do realismo por autores como Machado de Assis e Aluisio de Azevedo,

em meados do século XIX, destacou-se no teatro o escritor Arthur de Azevedo, com

peças relacionadas às questões político-sociais brasileiras.

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Page 26: MARAFIGO Patricia

A comédia brasileira surgiu em virtude de os espetáculos desta época serem

longos, com mais de duas horas de duração; por isto, era costume apresentar

complementos de espetáculos, em espaços pequenos de tempo, geralmente de

vinte a trinta minutos, uma peça denominada comédia de um ato. (PRADO, 1999)

No final do século XIX foram construídos grandes teatros brasileiros

inspirados na Ópera de Paris: o Teatro Amazonas, em 1896, o Theatro Municipal do

Rio de Janeiro, em 1909 e o Theatro Municipal de São Paulo, em 1911, todos,

apresentavam obras eruditas, óperas, orquestras, apresentações de grupos e

artistas estrangeiros. (CCTG, 2007)

Fischer (2003), sobre a história do desenvolvimento do teatro de grupo no

Brasil, cita iniciativas que não apenas reforçaram o movimento teatral estudantil,

mas também estimularam a profissionalização das equipes teatrais e a

modernização do teatro no Brasil, como o Teatro de Brinquedo, criado por Eugênia e

Álvaro Moreyra em 1927, o Teatro de Estudante, de Paschoal Carlos Magno, em

1938, o Teatro Experimental e a Escola de Arte Dramática, formados por Alfredo

Mesquita em 1939 e 1948, respectivamente, o Grupo Universitário de Teatro,

fundado por Décio de Almeida Prado e o Teatro de Amadores de Pernambuco,

instituído por Waldemar de Oliveira, em 1941.

De acordo com Delacy (2003), entre as décadas de 50 e 60 surgiu o teatro

político, influenciado pelas tendências européias, que refletia o descontentamento e

inquietação dos grupos universitários, amadores, atores e dramaturgos em relação

ao período de inflação e declínio social pelo qual o país passava. A partir de 1968, o

teatro brasileiro perdeu a força que tinha, com as repressões da ditadura e a

introdução da cultura televisiva, que também levou muitos atores do teatro para a

televisão. (DELACY, 2003)

2.4 Teatro Paranaense em Curitiba

O INACEN - Instituto Nacional de Artes Cênicas (1986) afirma que a raridade

de livros publicados sobre o teatro paranaense dificulta o estudo do tema, pois é

necessário ter acesso aos textos dramáticos para fazer conexão com autores,

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Page 27: MARAFIGO Patricia

títulos, assuntos, técnicas, tempo, espaço, valores e então, traçar a história da

dramaturgia do Paraná. Por este motivo, muitos estudos sobre o assunto terão

sempre lacunas que jamais serão desvendadas.

Segundo o CCTG (2007), foi na vila de Paranaguá, no princípio do século

XIX, com apresentações a céu aberto, que a história do teatro paranaense teve

início. De acordo com o INACEN (1986), em 13 de Junho de 1808, aconteceu em

Paranaguá a apresentação da comédia Ézio em Roma, como parte da festa

comemorativa à chegada da corte de Lisboa ao Brasil, com patrocínio da Câmara

Municipal e a participação de Oficiais do Regimento de Milícias, atuando em

pantomimas e comédias.

De acordo com o CCTG (2007), além da apresentação de 13 de junho, que

não se concluiu devido à chuva, no dia 18 de junho, foram apresentadas pela

Câmara e pelos Oficiais do Regimento de Milícias, a comédia Zenóbia, entremeses

e pantomimas e, ainda, no dia 19, apresentou-se a comédia Porfiar Errando e

pantomimas dos Alfaiates e dos Ladrões.

O primeiro teatro construído em Paranaguá teve suas obras iniciadas em

1839, dirigidas por Francisco Soares Vianna. Seus diretores e fundadores foram os

Comendadores Manoel Francisco Correia Júnior, Manoel Antônio Guimarães, o

Tenente Coronel Manoel Francisco Correia, o Capitão Mor Manoel Antônio Pereira e

o Sargento Mor João Antônio dos Santos. (CCTG, 2007)

Há controvérsias sobre o ano de inauguração do Teatro Paranagüense, pois

enquanto Maria Thereza B. Lacerda afirma em sua pesquisa “O Teatro e o Paraná”

que a inauguração do Teatro Paranagüense ocorreu em 1839, o texto “Breve

itinerário da Dramaturgia Paranaense”, de Marta Morais da Costa afirma que a

mesma aconteceu em 1840 (INACEN, 1986). O Centro Cultural Teatro Guaíra

(2007), porém, não apenas confirma a inauguração no ano de 1840, como também

acrescenta que até 1860 que o Teatro Paranagüense viveu intensamente seu

período artístico, como palco de peças teatrais encenadas por companhias vindas

dos mais famosos palcos da Europa e do Rio de Janeiro, e seguiu sendo palco de

outras peças até ser abandonado, em ruínas, em 1887.

De acordo o CCTG (2007), o Teatro Guaíra inaugurou seu primeiro auditório

em 1954, foi o Auditório Salvador de Ferrante, na gestão do governador Bento

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Page 28: MARAFIGO Patricia

Munhoz da Rocha Netto, que planejava realizar grandes óperas, oportunizando-se

do período de evolução cultural que acontecia na cidade de Curitiba.

Segundo Dotto Neto (2000), a censura da ditadura acalmou a partir de 1978,

portanto a sociedade passou a reivindicar sua liberdade de expressão também no

que se refere à arte e ao teatro, como em pedidos de liberação de peças vetadas

pelo regime militar.

O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Artes Cênicas promoveu, em agosto

de 1980, o I Simpósio Sobre os Problemas do Teatro em Curitiba, discutindo o

assunto com a presença de onze companhias profissionais e cinco grupos

amadores. (DOTTO NETO, 2000)

Os espaços cênicos percebidos em 1982 compreendiam o auditório Salvador

de Ferrante, Guairão e Míni-Guaíra, pertencentes ao complexo do CCTG, o Teatro

do Colégio Estadual do Paraná, o Teatro da Reitoria, mantido pela Universidade

Federal do Paraná, o Teatro do Paiol, o Teatro de Bolso, o Teatro do Piá, o Teatro

Universitário de Curitiba e o então recém inaugurado Teatro da Classe. (DOTTO

NETO, 2000).

Em 1983, o governador José Richa estimulou a democratização da cultura,

como direito do cidadão, conceito este reforçado na capital pelo então prefeito de

Curitiba: Maurício Fruet. (DOTTO NETO, 2000). No mesmo ano foi criada a Central

de Artes Cênicas pela Fundação Cultural de Curitiba e neste período, segundo Dotto

Neto (2000), Oraci Gemba assumiu a superintendência da Fundação Teatro Guaíra -

FTG, apresentou e apoiou projetos com intuito de democratização da cultura, como

o Carreta Popular: teatro ambulante levado aos bairros menos favorecidos de

Curitiba e também à cidades do interior do Paraná.

De acordo com Dotto Neto (2000), em 1986, o teatro curitibano passou por

uma crise que se refletiu na administração dos espaços cênicos da cidade, onde

foram registrados fracasso de público e precariedade técnica.

O carioca Oswaldo Loureiro assumiu, em 1987, a superintendência da FTG,

anunciou a crise do teatro em todo o país e, como uma das primeiras atitudes em

função da democratização da cultura, criou o projeto Teatro para o Povo, com

resultados positivos. (DOTTO NETO, 2000). No mesmo ano, foi realizado na cidade

de Londrina o I Fórum de Cultura, onde foi discutida a questão cultural do Paraná.

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Page 29: MARAFIGO Patricia

Segundo Dotto Neto (2000), a partir de 1988 foram criadas diversas leis de

incentivo à cultura, nem sempre muito bem aproveitadas pelo teatro curitibano e

várias organizações, como a Fundação Cultural de Curitiba, promovem projetos de

incentivo ao teatro local.

Na década de 1990, de acordo com Dotto Neto (2000), surgiram os teatros

particulares mantidos pela iniciativa privada, que passaram a concorrer com os

teatros públicos, o que aumentou efetivamente a luta pela conquista de públicos

específicos para cada espaço.

Em 1992, segundo Dotto Neto (2000), aconteceu o I Festival de Teatro de

Curitiba, na época com o objetivo de transformar a cidade de Curitiba em vitrine dos

principais espetáculos montados no Brasil.

Entre outros teatros que surgiram durante este período, surge, em 1994, o

Teatro Lala Schneider, o primeiro teatro particular construído e administrado por um

grupo de teatro que procura agradar ao público, revelando-se como importante

formador de platéia no cenário curitibano. (Dotto Neto, 2000)

3. ESTUDO DE CASO – TEATRO GUAÍRA

3.1 Delineamento de Pesquisa

Segundo Yin (2001 apud DUARTE, 2005), o estudo de caso nada mais é do

que a investigação – coleta, análise e interpretação de observações – de um

fenômeno contemporâneo inserido no contexto da vida real, utilizado para se

responder questões de “como” e “por que”. O objetivo geral desta pesquisa é

analisar como o Centro Cultural Teatro Guaíra influencia a cultura do público

paranaense por meio do projeto Teatro para o Povo, em especial através das

apresentações da Orquestra.

Este tipo de estudo se aplica ao objetivo desta monografia visto que, de

acordo com Stake (1994 apud DUARTE, 2005), a análise de entidades como, por

exemplo, uma organização, classifica-se como estudo de caso, independente da

metodologia utilizada. Aplica-se também à questão levantada, pois segundo Yin

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Page 30: MARAFIGO Patricia

(2001 apud DUARTE, 2005), o estudo de caso deve examinar situações

contemporâneas onde não se possa manipular comportamentos e sejam

empregadas duas fontes de evidências: a observação direta e uma série de

entrevistas.

Visando evitar a falta de rigor científico, serão seguidos neste estudo os

princípios de Yin (2001 apud DUARTE, 2005) para o desenvolvimento de estudo de

caso. São eles: questões a serem estudadas – definição clara das perguntas de

pesquisa, analisar quais dados são relevantes utilizando-se de formulação de

proposições de estudo e padrão de amostra apropriado, que tipo de dados devem

ser coletados, relevando-se a fuga de narrativas maçantes, revisão de literatura do

tópico analisado antes da formulação das perguntas e análise de resultados com a

busca de provas definitivas para fidedignidade das interpretações.

As pressuposições para este estudo são a comprovação da relevância do

CCTG como formador da cultura paranaense, o entendimento da importância do

CCTG no papel de democratização da cultura e a confirmação das mudanças

trazidas para o público espectador em virtude da complementação de cultura

oferecida pelo CCTG através do projeto estudado.

O projeto deste estudo de caso, segundo Yin (2001 apud DUARTE, 2005) é

classificado como projeto de caso único incorporado, envolvendo unidades múltiplas

de análise, pois avaliará um projeto individual inserido dentro do CCTG e analisará o

público que participa do projeto como espectador. O autor define caso único como

avaliação individual dos resultados de um projeto individual dentro do objeto de

estudo e a categoria de incorporado quando insere subunidades de estudo.

De acordo com Yin (2001 apud DUARTE, 2005), um estudo de caso deve

abordar diversas fontes distintas de dados, entre elas documentos, registros em

arquivo, entrevistas, observação direta, observação participante e artefatos físicos –

filmes, fotografias, vídeos, testes psicológicos, relatos de experiência de vida e

outros. Neste estudo, além de revisão de documentação presente no Setor de

Preservação e Memória do CCTG, observação direta em visita ao teatro em um dos

dias que será realizado o projeto, com percepção da impressão do público em

relação ao projeto, entrevista qualitativa com a diretora presidente do CCTG, o

primeiro coordenador do Projeto Teatro para o Povo e o maestro da Orquestra

30

Page 31: MARAFIGO Patricia

Sinfônica, para verificar a intenção do CCTG no desenvolvimento e implantação do

projeto.

A revisão documental será utilizada para comprovação dos dados coletados

em entrevistas e pesquisa, além de entendimento do histórico do projeto, assim

como a observação direta registrará impressões e complementos sobre a realidade

do projeto em si.

O relatório de observação direta será submetido à revisão por participantes do

caso estudado, representados por alguns componentes do público ouvinte e também

pelo maestro Paulo Torres, pois, segundo recomendação de Yin (2001, p.160 apud

DUARTE, 2005), o pesquisador, para sucesso de seu estudo, deve submeter o

relatório a uma revisão pelos colegas de profissão, participantes e informantes do

caso.

Sendo assim, os questionários serão diferenciados para cada entrevistado e

os dados coletados serão analisados e comparados para verificar se os objetivos do

grupo CCTG condizem com as impressões sentidas pelo grupo espectador.

É importante ressaltar a flexibilidade, possibilidade de alteração e revisão do

projeto de estudo de caso durante os estágios iniciais do estudo, porém sem

alteração do propósito, buscando adaptação aos casos encontrados no decorrer do

processo. (YIN, 2001 apud DUARTE 2005)

3.2 Apresentação e Análise de Dados

3.2.1 Histórico do Teatro

Segundo o CCTG (2007), o Teatro Guaíra surgiu na década de 50, na Gestão

do governador Bento Munhoz da Rocha Netto, que planejava realizar grandes

óperas, oportunizando-se do período de evolução cultural que acontecia na cidade

de Curitiba. O projeto do novo Teatro Guaíra foi eleito através de um concurso, no

qual o arquiteto vencedor, Rubens Meister, teve seu projeto iniciado em 1952.

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Page 32: MARAFIGO Patricia

O primeiro auditório a ser inaugurado, em 19 de dezembro de 1954, foi o

Auditório Salvador de Ferrante, vulgo Guairinha, homenageava o criador da

Sociedade Teatral Renascença. (CCTG, 2007)

Para manter o teatro em atividade permanente, de acordo com o CCTG

(2007), foram fundados, em 1956, por Ary Fontoura e Glauco Flores de Sá Brito, sob

a superintendência de Fábio Laynes, o Teatro Experimental Guaíra, responsável

pela produção de espetáculos, e o Curso de Danças Clássicas do Teatro Guaíra,

dirigido por Tereza Padron. Em 1963, foi criado o TCP - Teatro de Comédia do

Paraná, sob a direção de Cláudio Corrêa e Castro. Em 1969, foi fundado o Corpo de

Baile do Teatro Guaíra, com primeira apresentação assinada por Yara de Cunto.

No ano de 1974 foi inaugurado o segundo auditório do Teatro Guaíra, o

Guairão, cuja inauguração foi atrasada em pouco mais de quatro anos, em virtude

de um incêndio no ano de 1970. O auditório foi denominado Bento Munhoz da

Rocha Netto, em menção a seu idealizador. No ano seguinte foi inaugurado o

miniauditório Glauco Flores de Sá Brito, completando o projeto do complexo cultural

que, com seus 16.900 metros quadrados, passou a se chamar Fundação Teatro

Guaíra. (CCTG, 2007)

De acordo com Dotto Neto (2000), após concretização de ampliação do

complexo cultural, o Teatro Guaíra é associado à ostentação, à luxo e muitos

curitibanos afirmavam não ter roupa adequada para freqüentar teatro, muitos

curitibanos visualizam que freqüentar o Guaíra “não é simplesmente estar em um

teatro, é ser chique, é supostamente pertencer à elite social”. (DOTTO NETO, 2000,

p.59).

Segundo o CCTG (2007) a Orquestra Sinfônica do Paraná foi fundada em

1985, sob regência e direção do Maestro Alceo Bocchino.

Na década de 90, o complexo passa a se chamar Centro Cultural Teatro

Guaíra, inaugura o único auditório localizado fora da Praça Santos Andrade, o

Teatro José Maria Santos e funda o Guaíra 2 Companhia de Dança, com direção de

Carla Reinecke. (CCTG, 2007)

3.3.2 O Projeto Teatro para o Povo – Análise Documental

32

Page 33: MARAFIGO Patricia

Segundo o CCTG (2007), o projeto Teatro para o Povo foi criado em 1991,

como um programa formador de platéias, com acesso livre ao público, possibilitando

o contato com espetáculos de dança, teatro, música, ópera e teatro de bonecos,

realizados no inicialmente apenas no auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.

A primeira apresentação oficial do Projeto Teatro para o Povo aconteceu em

25 de agosto de 1991, com apresentação da Orquestra Sinfônica do Paraná, sob

regência do maestro Alceo Bocchino, presença do então governador Roberto

Requião e platéia composta por mais de duas mil pessoas, conforme publicado no

Jornal O Estado do Paraná, em 15 de setembro de 1991. (ANEXO A). Segundo a

mesma publicação, a partir de sua inauguração, o projeto tornou-se popular e atraiu

mais público do que podia comportar. (ANEXO A)

O projeto reforçou a difusão cultural com a ampliação das apresentações para

os três auditórios, recebendo assim, o maior número possível de pessoas. Por este

mesmo motivo, na gestão de 2007, o projeto foi estendido para o teatro José Maria

Santos. (CCTG, 2007)

O programa de 15 de setembro de 1991 (ANEXO B) revela a realização do

Estado como uma preocupação em formar novas platéias e popularizar a arte

possibilitando o acesso aos espaços culturais do Estado pelo povo, conforme interior

do programa distribuído nesta mesma data. (ANEXO C)

Em 1992 aparece o nome de Mário Trojan como produtor do projeto, de

acordo com publicação do programa de 26 de julho do mesmo ano. (ANEXO D). O

programa da época indica na capa as próximas atrações como chamada para a

apresentação do próximo domingo. (ANEXO D)

Segundo proposta de financiamento enviada ao PRONAC – Programa

Nacional de Cultura (ANEXO E) assinada por Oswaldo Loureiro, para custear

despesas como locomoção, estadia e transporte de materiais, o projeto vinha

atraindo mais de dezessete mil pessoas aos três auditórios do CCTG.

A justificativa da proposta enviada ao PRONAC (ANEXO F), revela que as

apresentações gratuitas ocorriam todos os domingos, às dez horas da manhã,

oportunizando repertório eclético em espetáculos de ópera, balé, concertos

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Page 34: MARAFIGO Patricia

sinfônicos, shows musicais e teatro. Além disto, a justificativa mostra a intenção de

se levar o projeto para outros centros do país. (ANEXO F)

Analisando-se a proposta de financiamento enviada ao PRONAC em 1992,

encontram-se, entre outros, objetivos do projeto Teatro para o Povo, como

proporcionar mercado de trabalho nas áreas de artes cênicas e música e atingir um

público desabituado a freqüentar o Teatro, com entrada franca e horário

diferenciado, objetivando a ampliação de platéia. (ANEXO G)

Em 2007, o trabalho desenvolvido pelo projeto é também apresentado a

pessoas que não podem se locomover ao teatro, portanto alguns espetáculos são

realizados em hospitais, asilos e associações de reabilitação. (CCTG, 2007)

De acordo com o CCTG (2007), passaram pelos espetáculos de dança

proporcionados pelo projeto grandes dançarinos como Ana Botafogo, Marcelo

Misailidis, Jennifer Gelfand e coreógrafos de renome internacional, como Milko

Sparembleck, Carlos Trincheiras, Jair Moraes, Henrique Rodovalho.

No campo da música, passaram pelos palcos do CCTG, em nome do projeto,

solistas como Dong Thai Son, Olga Kium, Luiz Gustavo Surgik e Celine Imbert,

intérpretes de ópera como Rio Novello, Fernando Portari, Neyde Thomas, Denise

Sartori e Eduardo Alvarez e foram apresentadas grandes óperas como Aida, de

Verdi e Carmen, de Bizet. (CCTG, 2007)

Tratando-se de teatro, apresentaram-se espetáculos de comédia por

companhias de teatro como a Vigor Mortis, a CiaSenhas de Teatro e o grupo

Antropofocus, teatros infantis como Sonho de Uma Noite de Verão, A Revolução dos

Livros e Teimosinho e Mandão. (CCTG, 2007).

3.3.3 Entrevista com a Diretora Presidente do CCTG

Segundo entrevista concedida por Marisa Villela (APÊNDICE A), Diretora

Presidente do CCTG, o Projeto Teatro para o Povo constitui um dos projetos do

Centro Cultural Teatro Guaíra para fomentação à cultura paranaense no sentido da

democratização desta cultura. O projeto, de acordo com a entrevistada, tem

34

Page 35: MARAFIGO Patricia

basicamente função social, ou seja, além de objetivar a formação de platéia, visa

oferecer acesso à população.

O critério de seleção das apresentações participantes do Projeto Teatro para

o Povo visa facilitar a compreensão do público; no caso da orquestra, os concertos

são mais leves; para o teatro, são apresentadas peças conhecidas. Alguns também

possuem função didática, como os espetáculos infantis. Todos com a função de

entretenimento, para também familiarizar o público com o teatro e criar o hábito de

freqüentá-lo. Como incentivo aos artistas participantes do Projeto que não

pertencem ao corpo estável do CCTG, são oferecidos estrutura sonora, elétrica,

palco e cachê. (VILLELA, 2007)

Segundo Villela (2007), a seleção de apresentações não é voltada para um

público específico, pois o CCTG busca a variedade para que possa alcançar seu

objetivo de atingir todos os públicos.

A divulgação do Projeto é feita em conjunto com a divulgação da

programação do CCTG com apoio da assessoria de imprensa do próprio CCTG,

pois, segundo Villela (2007), não existe estrutura para divulgação no Teatro.

Segundo a entrevistada, a mídia procura os serviços oferecidos pelo CCTG, pois “a

agenda cultural faz parte do leque de opções que o veículo tem que dar ao seu

leitor”. (APÊNDICE A, p.49). Para Villela (2007), a divulgação não é suficiente,

porém o Projeto já possui um público cativo, que o freqüenta todo último domingo do

mês.

O Projeto Teatro para o Povo possibilita a descoberta do novo pelo público

atingido, desperta o encanto com a cultura através do contato com o teatro, a dança

e a orquestra e ainda pode despertar o interesse pela atividade musical ou pela

leitura de uma obra encenada, por exemplo. (VILLELA, 2007)

Villela (2007) cita o exemplo de um coronel que iniciou sua carreira por

admirar a figura do tenente do conto A Bela Adormecida para ilustrar o fato de que o

contato com a cultura pode influenciar o comportamento de um indivíduo.

A entrevistada acredita que o público atingido fica encantado com o Projeto

primeiramente pelo fator da novidade, também pela beleza do Teatro e pelo

envolvimento com o clima proposto pelo teatro. (VILLELA, 2007)

35

Page 36: MARAFIGO Patricia

3.3.4 Entrevista com o primeiro Coordenador do Projeto Teatro para o Povo

Segundo entrevista concedida por Mário Trojan (APÊNDICE B), atual produtor

artístico do CCTG, o Projeto Teatro para o Povo, surgiu em agosto de 1991, por

iniciativa de Oswaldo Loureiro Filho, então diretor do Teatro Guaíra, na gestão de

1991 a 1994. O projeto era realizado todos os domingos de março a dezembro, com

folga nos meses de janeiro e fevereiro.

O objetivo do Projeto era dar acesso ao público menos favorecido e também

ao público não freqüentador do Teatro. O público que freqüentava o Projeto era

variado e tornou-se rotina na programação de final de semana de muitas famílias.

Como havia distribuição de gêneros pelos teatros, sendo geralmente uma

apresentação de teatro adulto no Mini-auditório, teatro infantil no Guairinha e

espetáculos de música ou dança no Guairão, acontecia de uma família estar

espalhada pelos três auditórios do complexo. (TROJAN, 2007)

Na época do surgimento do Projeto, Trojan (2007) atuava como Coordenador

do Projeto para o Povo e destaca os concertos didáticos que orquestra sinfônica

realizava, com o maestro Paulo Torres ou com o maestro Osvaldo Colarusso, onde

eram explicadas a concepção da obra e a significação dos instrumentos.

A seleção de apresentações, segundo Trojan (2007), era ligada diretamente

ao diretor presidente, e dependia da programação dos corpos estáveis, ou seja, do

balé, da orquestra, da escola de dança, enfim, não havia nenhum critério rígido com

qualidade de espetáculo e o Teatro dava oportunidade para todo tipo de artistas,

como grupos de pavilhão, circences, viajantes e itinerantes.

Trojan (2007) aponta como grandes diferenças entre o projeto de 1991 e o

reativado em 2007 a inclusão do teatro José Maria Santos, porém com apenas um

domingo por mês e pauta selecionada pela diretoria artística. O entrevistado

ressalta ainda que os objetivos iniciais do projeto foram mantidos: a democratização

da cultura, ou seja, possibilitar às pessoas o acesso à arte, ao teatro, música, à

dança.

Segundo Trojan (2007), o Projeto influencia diretamente o público que o

freqüenta, possibilitando o conhecimento, o entendimento de arte e mundo e

36

Page 37: MARAFIGO Patricia

mudando conceitos de vida. O entrevistado cita como exemplo o caso de Bia, sua

colega de trabalho, que antes de trabalhar no CCTG freqüentava o projeto e acabou

cursando artes cênicas.

O público freqüentador do Projeto da primeira gestão tinha muito interesse

nos espetáculos, então, era freqüente a lotação dos teatros, acontecimento positivo,

na visão de Trojan (2007), pois é motivador tanto para o público ir a um teatro cheio,

como para o artista. Além disto, segundo o entrevistado, o contato com o Teatro sem

compromisso financeiro possibilita o interesse por outras programações ligadas à

cultura.

A divulgação do Projeto na Gestão de 1991 a 1994 era feita através do jornal

Gazeta do Povo, sem custos para o CCTG e a programação era impressa em uma

folha de papel tipo A4, tirada xerox e distribuída de maneira simples, em virtude de

não haver tempo nem recursos para uma produção mais elaborada. (TROJAN,

2007)

3.3.5 Observação Direta

A observação foi realizada no Concerto da Orquestra Sinfônica do Paraná -

Teatro para o Povo, de 24 de junho de 2007, no Auditório Bento Munhoz da Rocha

Netto, Guairão, às dez horas e trinta minutos, sob regência do maestro Paulo Torres.

Segundo divulgação do CCTG (2007), o programa para esta data seria a

abertura da ópera Bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, Intermezzo e

abertura da ópera Carmen, de Georges Bizet, a abertura da ópera As Criaturas de

Prometheus, de Ludwig van Beethoven, o intermezzo da ópera Cavalleria Rusticana,

de Pietro Mascagani, a abertura de Sonhos de uma Noite de Verão, de Felix

Mendelssohn, o prelúdio da Bachianas Brasileiras Nº 4, de Heitor Villa-Lobos e a

abertura da ópera O Barbeiro de Sevilla, de Gioacchino Rossini, conforme divulgado

também no programa distribuído em 24 de junho de 2007. (ANEXO I)

A programação, segundo o CCTG (2007), informava ao público a retirada do

ingresso uma hora antes do espetáculo na Bilheteria, porém, às nove horas e trinta e

37

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três minutos, a bilheteria encontrava-se fechada. (APÊNDICE C, Fotografia 01,

p.57).

O público presente era constituído, em maioria, por jovens adultos, porém, a

fila de espera era composta também por idosos e crianças. Um grupo de quarenta e

sete estudantes chegou às dez horas e dez minutos. Observou-se também que

embora alguns idosos e seus acompanhantes estivessem vestidos de maneira

formal, a maioria dos presentes apresentava-se vestindo trajes casuais. (APÊNDICE

C, Fotografia 02, p.57).

A distribuição dos ingressos e abertura das portas do teatro aconteceu às

nove horas e cinqüenta e sete minutos. (APÊNDICE C, Fotografia 03, p.58).

No palco principal, com todas as luzes apagadas, exibiu-se uma projeção em

tela retrátil com slides informativos a respeito do Projeto Teatro para o Povo, dos

auditórios e do programa das apresentações. (APÊNDICE C, Fotografia 04, p.58).

O concerto foi observado do primeiro balcão, de onde podia-se perceber a

presença de pessoas que estavam desacompanhadas, pessoas em grupo, jovens

com cases.

Às dez horas e trinta e nove minutos, as luzes do palco se acenderam, os

músicos entraram e afinaram seus instrumentos, sob comando da spalla.

(APÊNDICE C, Fotografia 05, p.59). Às dez horas e quarenta e um minutos, o

maestro Paulo Torres subiu ao palco, cumprimentou o público presente, em especial

as crianças, falou sobre a alteração no programa, pois para a apresentação daquele

dia, optou por diminuir a quantidade de peças e trabalhá-las intensamente. O

maestro, então, convidou o público presente para a apresentação do próximo

domingo e deu início à abertura da ópera Bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus

Mozart. (APÊNDICE C, Fotografia 06, p.59).

O público aplaudiu ao final da primeira peça e, em seguida, às dez horas e

quarenta e nove minutos, o maestro tomou o microfone e comunicou que no

programa constava o Intermezzo e Abertura da ópera Carmen, de Georges Bizet,

porém a Orquestra iria executar apenas o Intermezzo. Foi percebida a presença de

uma idosa que sorria durante esta apresentação.

Às dez horas e cinqüenta e dois minutos, ao final da execução do Intermezzo,

o maestro explicou que como o programa é enviado à imprensa com trinta dias de

38

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antecedência, não há tempo de modificar no folder impresso as alterações que são

feitas neste meio tempo entre o envio das informações para a imprensa e a data da

apresentação. Foi apresentada ao público então, ao invés da abertura da ópera As

Criaturas de Prometheus, de Ludwig van Beethoven, La Fille Aux Cheveux de Lin,

traduzido por A menina dos cabelos de linho. O maestro explicou que a peça é

assim chamada por representar uma boneca com cabelos de palha ou de milho e

que o arranjo foi escrito para orquestra de cordas pelo violinista ali presente:

Alexandre Brasolim, que foi aplaudido pelo público. O maestro acrescentou ainda,

que foi feito um gesto de elogio para Alexandre, por um colega que, durante um dos

ensaios da semana, se levantou do seu lugar e o parabenizou. Após, foi executada a

abertura da ópera As Criaturas de Prometheus, de Ludwig van Beethoven.

Em seguida, às onze horas e cinco minutos, o maestro dá seqüência didática

ao introduzir a abertura de Sonhos de Uma Noite de Verão, de Felix Mendelssohn,

explicando que o autor compôs esta peça entre seus 16 e 17 anos, demonstrando

maturidade incomparável para um jovem com esta idade na época e que o restante

da obra, baseada em Shakespeare, foi acrescentado quinze anos mais tarde,

incluindo a famosa Marcha Nupcial, comumente tocada em casamentos.

Às onze horas e vinte minutos, ao final da apresentação de Sonhos de Uma

Noite de Verão e aplausos do público, o maestro desculpou-se por uma “injustiça”,

que segundo ele cometeu ao levantar os primeiros violinos e esquecer de pedir aos

segundos violinos que também se levantassem para agradecer aos aplausos do

público, pois têm uma parte “virtuosística” nesta peça. Em seguida, o maestro

introduziu o prelúdio da Bachianas Brasileiras Nº 4, em uma versão que, segundo

ele, foi gravada em 1988 pelo próprio compositor, Heitor Villa-Lobos, na França, e

passou por uma edição feita por um dos maestros da Orquestra Sinfônica do

Paraná, Roberto Duarte e por Alexandre Brasolim, que a transcreveu para a

orquestra de cordas. Durante esta peça, o público aplaudiu equivocadamente por

alguns instantes um momento em que a peça apresentou uma breve pausa, mas

logo percebeu o deslize. Também durante esta apresentação, identificou-se na

platéia uma voz masculina que gritou a palavra “Bravo”.

O maestro, às onze horas e vinte e oito minutos, anunciou o encerramento do

concerto, com forte manifestação do público, que demonstrou decepção ao perceber

39

Page 40: MARAFIGO Patricia

que o concerto estaria chegando ao fim, com a abertura da ópera O Barbeiro de

Sevilla, de Gioacchino Rossini. O maestro explicou que na época de execução das

peças, quando uma apresentação não fazia sucesso em uma determinada cidade, o

grupo deslocava-se para outra e, após, deu início à peça final. Durante a

apresentação desta peça, observou-se, na terceira fila do balcão inferior, um casal

com duas crianças no colo. As crianças mostravam divertimento, dançando e

imitando o maestro, enquanto o casal incentivava a atitude das crianças e pôde-se

perceber que falavam no ouvido das mesmas.

Às onze horas e trinta e cinco minutos, após aplausos do público, o maestro

se retirou, retornou ao palco e apresentou um arranjo adicional escrito por Alexandre

Brasolim: Jack, O Cara, de Henry Wood, arranjo este que não estava no programa.

Após manifestação do público, que aplaudiu em pé a apresentação e

saudação da orquestra, o maestro e os músicos se retiraram do palco, finalizando o

concerto de vinte e quatro de maio de 2007.

Ao final da apresentação, ouviu-se comentários de uma jovem que falava aos

amigos o quão decepcionante era ver o público parado durante um concerto alegre e

seus acompanhantes concordaram dizendo, entre risos, que eram adeptos à idéia

de que todos os presentes deveriam se levantar, dançar e participar com mais vigor

das apresentações. Além disto, segundo outro espectador, o concerto superou suas

expectativas pois, na sua concepção, por ser gratuito, o concerto teria menor

qualidade e, pelo contrário, apesar da apresentação ter sido didática, a orquestra

manteve o rigor e a tradição.

3.3.6 Entrevista com Maestro Paulo Torres

Segundo entrevista concedida por Paulo Torres (APÊNDICE D), o Projeto

Teatro para o Povo abre as portas do Teatro Guaíra para um público que

normalmente não tem acesso ao teatro e tem papel importante como formador de

cultura.

40

Page 41: MARAFIGO Patricia

De acordo com Torres (2007), os concertos do Teatro para o Povo têm

significância para sua vida no sentido de que, assim como aprende com os músicos,

aprende também com a platéia, aprende a descobrir a preferência do público.

Torres (2007) afirma que o repertório escolhido para o Teatro para o Povo

não é selecionado com grande diferenciação de um concerto comum tanto para não

fugir do propósito de trazer a platéia a conhecer a música clássica erudita, quanto

para não denegrir a imagem da Orquestra Sinfônica do Paraná. A seleção é feita

para agradar a uma platéia que gosta de presenciar trechos conhecidos, mesmo

sem ter conhecimento de detalhes sobre a obra e também para agradar os músicos,

que têm a necessidade de enfrentar desafios em sua vida musical. Segundo Torres

(2007), é possível casar o popular com o erudito, no sentido de que o trecho de uma

obra conhecida, ou popular, pode ser complexa em sua execução.

Segundo Torres (2007), existem apresentações da orquestra que são

complementadas pelos grupos de teatro e balé, como a apresentação do Dia das

Crianças. Estas e outras apresentações, muitas vezes entram na programação

Teatro para o Povo por questão de agenda, e não por um planejamento específico.

Os concertos didáticos são concertos explicativos, que aproximam a platéia

da orquestra no momento em que elas passam a compreender o que se passa em

uma apresentação da orquestra, o público passa a gostar da orquestra porque então

a compreende. (TORRES, 2007)

Na visão de Torres (2007), uma apresentação da orquestra, no Teatro para o

Povo, muda a concepção do público que nunca teve acesso a este tipo de atividade

no sentido da descoberta. A apresentação da Orquestra Sinfônica, segundo Torres

(2007), propicia uma identificação do público espectador com os sentimentos que o

autor transcreveu em sua obra através da música e, além disto, a música atinge a

pessoa no seu íntimo e traz mudanças para a vida dela, mesmo sem que ela

perceba.

O contato com o artista após as apresentações é importante porque o público

pode esclarecer dúvidas, conhecer o artista de perto, passar suas impressões

pessoais para ele e aproximar-se da cena que presenciou. (TORRES, 2007)

De acordo com Torres (2007), a freqüência aos concertos da Orquestra

Sinfônica aumentou após a implantação do projeto Teatro para o Povo, pois o

41

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público percebe o concerto como acessível e prazeroso, têm vontade e fazem

questão de voltar ao Teatro, entre outros, devido aos convites que são feitos durante

as apresentações gratuitas.

3.4 Considerações Finais

Em paralelo com o objetivo geral da pesquisa, focada em analisar como o

Centro Cultural Teatro Guaíra influencia a cultura do público paranaense através do

projeto Teatro para o Povo, em especial através das apresentações da Orquestra,

percebe-se que desde o início do projeto o público participa ativamente das

apresentações, como comprova a análise documental ao retratar que o Teatro para

o Povo, desde os primórdios, tornou-se hábito do paranaense e chegou a atrair mais

público do que podia comportar.

A respeito da comprovação da relevância do CCTG como formador da cultura

paranaense, o Projeto Teatro para o Povo, de acordo com Marisa Vilela, objetiva a

formação de platéia desde sua fundação, afirmação comprovada pela análise

documental da proposta de financiamento enviada ao PRONAC e também por Mário

Trojan, produtor do Teatro para o Povo no início da implantação do projeto. De

acordo com o maestro Paulo Torres, este objetivo está sendo cumprido com a

implantação do Projeto, como pode-se observar no aumento da freqüência aos

concertos da Orquestra Sinfônica.

A observação direta do casal que acompanhava duas crianças que se

envolviam na apresentação da Orquestra constrói um paralelo com a afirmação de

Marisa Villela a respeito da descoberta da cultura por meio do contato com as

atividades culturais proporcionadas pelo Teatro Guaíra, comportamento este que

comprova a relevância do CCTG como formador cultural.

O entendimento da importância do CCTG no papel de democratização da

cultura pôde ser percebido desde a implantação do projeto Teatro para o Povo, que

objetivava atingir um público desabituado a freqüentar o Teatro e, ainda em 2007,

estende as apresentações para locais como hospitais, asilos e associações de

reabilitação. Esta democratização se reflete também nas afirmações da diretora

42

Page 43: MARAFIGO Patricia

presidente, de que a seleção de apresentações visa atingir a todos os públicos, o

que realmente acontece, de acordo com a observação direta, onde se pôde

perceber a claramente a presença de público variado, constituído por crianças,

jovens, adultos e idosos, de diferentes classes sociais.

A respeito da confirmação das mudanças trazidas para o público espectador

em virtude da complementação de cultura oferecida pelo CCTG através do projeto

estudado, puderam ser observadas diversas situações como os comentários da

jovem percebidos no estudo de observação direta, que apontam sua decepção

quanto à seriedade do público em geral e sua vontade de levantar, dançar e alegrar-

se com a música. Comentários estes que reforçam a idéia do maestro Paulo Torres

de que a música e as artes mexem com o íntimo da pessoa, tocam sua alma e

trazem mudanças para sua vida. Esta afirmação é confirmada também por Mário

Trojan, que cita o caso de uma colega que freqüentava o projeto e acabou cursando

artes cênicas e Marisa Villela, que cita o caso do coronel que iniciou sua carreira

militar por admirar o personagem do tenente do conto A Bela Adormecida.

43

Page 44: MARAFIGO Patricia

CONCLUSÃO

Demonstrou-se por meio deste estudo monográfico que o Centro Cultural

Teatro Guaíra contribui efetivamente para o fomento à cultura paranaense por meio

de projetos como o Teatro para o Povo, que possibilita o acesso a pessoas que não

estão habituadas a freqüentar um teatro ou que não conhecem as atividades de um

grupo de balé, de uma orquestra ou de um grupo teatral.

O estudo de cultura, teatro e seu desenvolvimento, abordado nos dois

primeiros capítulos, torna-se imprescindível para a compreensão das manifestações

artísticas e da importância das mesmas na formação de um indivíduo e de uma

sociedade, pois estas refletem no caráter intelectual e direcionamento de sua

existência. Além disto, estas manifestações artísticas e teatrais, que nos primórdios

eram apresentações informais, geraram a arquitetura de grandes teatros que hoje

acolhem e revelam diferentes formas de arte, como o CCTG. Esta compreensão de

cultura como um todo e do desenvolvimento do teatro a nível mundial, brasileiro e

paranaense, possibilitam uma análise clara e interpretação diferenciada da

observação direta, assim como das entrevistas realizadas.

Pôde-se perceber neste estudo que, além da descoberta proporcionada pelo

Teatro Guaíra a uma parcela da população que não tem acesso a atividades

culturais, este também possibilita a inclusão social, oportuniza à sociedade o

conhecimento de um teatro, a aproximação da arte, da cultura, por exemplo, através

dos concertos didáticos, que proporcionam entendimento à platéia tanto na

formação de uma orquestra, quanto na compreensão do som e da obra de um

artista.

A influência desta democratização da cultura oferecida pelo Teatro Guaíra na

vida do público que o freqüenta pode ser percebida por meio de exemplos citados

pelos entrevistados. É importante perceber a consciência que o público possui a

respeito desta influência, pois se observa um grande número de adultos que

acompanham e incentivam crianças e jovens nas atividades do teatro.

Apesar do momento de crise pelo qual passou o teatro paranaense, percebe-

se a mudança e a valorização de projetos como o Teatro para o Povo que, embora

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sejam pouco conhecidos pelo público, continuam a lotar os auditórios do complexo

do CCTG.

Com o objetivo não apenas de ampliar o conhecimento a respeito dos

assuntos abordados neste estudo monográfico, mas também de preservar e

aumentar os registros existentes sobre a história cultural do estado do Paraná, que

atualmente são escassos, sugere-se a realização de novas pesquisas a respeito de

democratização da cultura paranaense e também da difusão da cultura no estado

que abordem entrevistas com o público espectador para analisar seu envolvimento

com o Teatro Guaíra, que tipo de mudanças este traz para suas vidas e por que

grande parcela da população curitibana não tem conhecimento da existência do

projeto Teatro para o Povo.

Espera-se que o presente estudo estimule o resgate da história do teatro

paranaense pelos especialistas no assunto e proponha a reflexão sobre a

importância de proporcionar à população o acesso à cultura.

45

Page 46: MARAFIGO Patricia

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APÊNDICES

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APÊNDICE A

ENTREVISTA MARISA VILLELA

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APÊNDICE A - ENTREVISTA MARISA VILLELA

Entrevista realizada em 01 de Junho de 2007, às 09:30, na diretoria do Centro Cultural Teatro Guaíra. Esteve presente, como testemunha, Leonardo Falquetti.

Nome: Marisa VillelaFunção: Diretora Presidente do Centro Cultural Teatro GuaíraTempo de experiência: Desde 1985, faz parte da equipe que acompanha o

governador Roberto Requião. Foi diretora de Divulgação da Secretaria Municipal de Comunicação Social de Curitiba e coordenadora de Rádio, TV e Cinema da Secretaria de Estado da Comunicação Social. Dirigiu o Museu da Imagem e do Som (MIS) do Paraná e presidiu a Fundação de Rádio e TV Educativa do Paraná. Desde 2003, era assessora de gabinete do governador.

Formação: Jornalista e publicitária, é formada pela Universidade Federal do Paraná e tem mestrado em Mídia Educativa pela Universidade do Mississipi, dos Estados Unidos. Foi professora de radiojornalismo na Pontifícia Universidade Católica do Paraná e na Universidade Tuiuti.

1 – Quais os projetos do Centro Cultural Teatro Guaíra para fomentação à cultura paranaense no sentido da democratização da cultura?

Primeiro, um grande projeto é o Teatro para o povo. Ele já existia (na outra gestão) e continuamos mantendo e é um sucesso. Acontece nos 4 auditórios – Guairão, Guairinha, Mini-auditório e José Maria Santos - todo último domingo do mês se fazem apresentações/espetáculos de teatro, dança e música gratuitos. Esse é o grande projeto que já era da casa e que temos mais é que manter, não é.

Estamos elaborando o Canta Paraná para inclusão dos artistas que não têm acesso ao teatro. Como estes artistas tem seus redutos na cidade ou no estado, a idéia é abrir o espaço, a democratização dos nossos palcos também. E claro, eles vão trazer uma parcela da população que não está habituada a vir ao teatro para ouvi-los.

Para os espetáculos da casa instituimos a disponibilização de ingressos para professores e estudantes de escolas públicas. No Rigoletto já fizemos esta experiência. Nós mandamos 150 ingressos para escolas de periferia, para alunos juvenis – porque a ópera é uma coisa um pouco mais elaborada e isto está sendo sistematizado. As escolas estão se inscrevendo no nosso site e selecionando o que querem ver e quando e nós vamos disponibilizar ingressos para que venham, tanto escolas da rede municipal como da estadual.

Na verdade, são esforços para democratizar realmente, para que todos tenham acesso, mas principalmente para formação de platéia, porque as pessoas têm uma idéia diferente/estranha do teatro, que é uma coisa elitista, impossível de vir. Com isto a gente consegue a desmistificação da elitização do teatro.

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São ações de disponibilizar ingressos para quem nunca teve acesso.

2 – O que estes projetos agregam para a imagem do Teatro Guaíra?Antes de tudo temos que lembrar que o CCTG é uma instituição publica

mantida com recursos públicos, então a função dele é social. Este é o principal fator. Se as pessoas pagam seus impostos, a sociedade tem que receber alguma coisa em troca e a nossa troca é dando acesso a quem não tem acesso

3 – Quais os objetivos do projeto Teatro para o Povo?Basicamente a democratização e formação de platéia

4- Como é feita a seleção de apresentações e peças para o Projeto?Como Eles normalmente se inscrevem, quem faz a seleção é a diretoria

artística. Mas podemos programar, por exemplo: a orquestra sinfônica. Aí o maestro define o que será apresentado. Espetáculos agradáveis ao público, fáceis de entender.

Como é uma platéia que não tem uma formação erudita, são concertos mais leves, peças mais conhecidas. Mas esta é uma decisão do maestro.

5- A seleção de temas de apresentações tem algum objetivo específico ou são voltadas para o entretenimento?

São voltadas para entretenimento. Evidentemente, como estamos tratando com formação de platéia que está acostumada só com a televisão por exemplo

Então a gente pode dar alternativas para elas. Agora espetáculo infantil tem toda uma questão didática, de conteúdos, mensagem, ética.

Para adultos a linguagem é outra. Mas de qualquer maneira, temos por principio o que entendemos como bom espetáculo o que entretém, alegra, diverte e tem uma visão mais social, não é a piada pela piada, e também dá oportunidade a grupos que não teriam.

6 – O que o teatro fornece para os artistas em âmbito de infra-estrutura e cachê?

Para o Teatro para o Povo, temos toda a parte técnica: luz, som, reserva de palco. Quando o espetáculo é nosso (corpos estáveis) não tem cachê, a não ser que seja um solista para a orquestra, dependendo da obra precisa de um solista, por exemplo. A princípio não é pago, assim como não é cobrada a taxa de ocupação.

7 – Como é feita a divulgação do projeto Teatro para o Povo?Normalmente é feita como toda a divulgação do teatro. Fazemos chamadas

na agencia de noticia. Na verdade, não temos estrutura de divulgação, apenas pautamos os veículos. Eventualmente temos release no site, na agencia de noticias do governo, apoio da tv educativa, não só de chamadas, mas também de reportagens, afinal é conteúdo cultural e educativo. Rádios comerciais, emissoras. Que na verdade o que nós fazemos é pautar e eles vêm atrás da notícia, pois a agenda cultural faz parte do leque de opções que o veículo tem que dar ao seu leitor.

A divulgação nunca é suficiente, sempre queremos mais, lógico, quanto mais se fala, mais publico traz e mais cumprimos o nosso objetivo. Por outro lado o Teatro para o Povo já entrou no calendário das pessoas, existe já uma fidelidade, assim

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como programa de rádio. Se você lança um programa de rádio hoje você só terá publico cativo um tempo depois. O Teatro para o Povo já tem um publico cativo, já esta inserido que todo ultimo domingo do mês tem espetáculo gratuito no teatro guaíra.

Aí ele escolhe se ele quer ouvir musica, se quer uma peça infantil, teatro, dança etc

8- A seleção de peças e espetáculos é voltada para algum público específico?

Na verdade a gente tem que dar uma variedade e é isso que estamos conseguindo de certa forma. Alternando não só teatro ou só musica. Se pegar a última pauta do Guairão, tem de tudo. Dança flamenca, orquesta sinfronica, piada, mpb. É variado, porque nós queremos atingir vários públicos. Porque o público que vem no Chico Buarque, na Maria Bethânia, de repente não vem no Alice Cooper, por exemplo. São públicos diferentes.

9 – Que tipo de público vocês pretendem atingir e qual o público que freqüenta atualmente?

Qualquer tipo de publico a gente pretende atingir. A nossa intenção no Teatro para o Povo é a formação de platéia, ou seja, dar acesso e fazer a vinda ao teatro um habito. Não tem público específico. Para nós, todo mundo é bem vindo.

No Teatro para o Povo, você vê famílias inteiras: o pai, a mãe, as crianças. Como uma família, que chegou para uma peça infantil no Guairinha e estava lotada, aí eles entraram na orquestra. Na verdade eles vêm em busca de vir ao teatro. Claro que eles tem um objetivo, mas se não deu, o outro também serve. E de repente estas crianças que nunca tinham visto uma orquestra tocar, podem ter se encantado.

10 - Que tipo de mudanças você acredita que o Projeto Teatro para o Povo traz para o público atingido?

Num primeiro momento, percebemos que há uma descoberta do novo, a gente não sabe medir, mas temos relatos de pessoas onde as crianças se encantaram com a música da orquestra e querem aprender a tocar piano, violino. Ou o próprio teatro mesmo. Quando você traz uma peça infantil baseada em algum clássico da literatura como O Mágico de Oz ou A Bela Adormecida, pode despertar várias coisas nas crianças. Até a busca do livro, da leitura.

Por exemplo, uma das funcionárias do estado traz os filhos pequenos para assistir a orquestra e o filho de nove anos pediu para aprender a tocar piano.

Tenho um amigo que é coronel da policia militar e perguntei a ele: “Escuta, como é que você inventou de ser policial?” Ele respondeu: “Eu queria ser tenente, porque a bela adormecida que tinha um tenente”. Então, ele quando criança se apaixonou pela figura do tenente e seguiu carreira militar por isso. Então, a gente não sabe o que move uma criança um adolescente, de enveredar por uma área.

Como instituição pública, nos temos que abrir o leque, nós temos que dar opções. Assim como a universidade te dá o leque de opções de vida que você pode seguir, quem escolhe é você. Aqui a mesma coisa. Nós temos que apresentar ao público uma gama de espetáculos diferenciados que pode movê-los em uma direção ou outra. Mas isto é uma decisão de cada um, uma coisa muito pessoal.

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11 - Que imagem você acha que o público que freqüenta o projeto teatro para o povo tem do projeto e do teatro?

Ah ficam encantados, isso é unanimidade. Também pelo fator novidade, o fator gostar ou não de música clássica, ou de música popular, ou de música de raiz. No momento em que as pessoas vêm a um espetáculo, por exemplo, a pessoa gosta de musica de raiz e vem ver um espetáculo de fandango. Ela pode se encantar muito mais do que um erudito que vem ver o mesmo espetáculo. Vai muito do tipo do espetáculo, mas a unanimidade é que todos se encantam em vir. E o teatro é bonito, é pomposo, é confortável, tem o entorno também. E o vir ao teatro é um acontecimento, você sair de casa, se arrumar para vir ao teatro.

Por exemplo, minha mãe tem 78 anos e adora cinema, por isso se recusa a ver filme na televisão, porque para ela o cinema é ir ao cinema, é ficar no escuro, na tela grande. É esse mecanismo que acontece também aqui no teatro. Só o fato de vir ao teatro já é um acontecimento e as pessoas ficam predispostas a gostar.

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APÊNDICE B

ENTREVISTA MÁRIO TROJAN

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APÊNDICE B - ENTREVISTA MÁRIO TROJAN

Entrevista realizada em 06 de Junho de 2007, às 11:30, no departamento de Produção Artística do Centro Cultural Teatro Guaíra. Esteve presente, como testemunha, Leonardo Falquetti.

Nome: Mário TrojanFunção: Produtor Artístico do CCTGTempo de experiência: mais de trinta anos Formação: Superior Incompleto

1 – Quando e como surgiu o Projeto Teatro para o Povo?O projeto começou em Agosto de 91, no primeiro governo Requião, na gestão

de Oswaldo Loureiro Filho (1991/1994). Começou com a idéia de fazer eventos no Guairao, alguns eventos só como orquestra sinfônica uma vez por mês, depois passou a ser semanal, mas só no guairao. Em julho de 92 começou a se fazer nos 3 auditórios do teatro - no Mini-auditório, no Guairinha e no Guairão. A programação normalmente era teatro adulto no Mini-auditório, teatro infantil no Guairinha e espetáculos de música, dança, etc, no Guairão, ou pauta nossa, orquestra sinfônica ou balé Guaíra, ou às vezes pessoas contratadas, como dois grupos, por exemplo, no mesmo domingo, no mesmo horário, dividiam a programação: um fazia quarenta minutos, o outro mais quarenta. Então o projeto começou assim e ficou, naquela época, até o final de 94, com apresentação todos os domingos, só parava na época de férias de janeiro. Na segunda quinzena de dezembro, antes do Natal, parava o projeto e voltava em fevereiro ou março, normalmente voltava em março o projeto e de março a dezembro direto, todos os domingos.

2 – Qual era sua função na época?Coordenador do Projeto Teatro para o Povo.

3 – Então era todo domingo espetáculo de graça no Teatro Guaíra?Sim, entrada franca e na época tivemos muitas exposições de ópera, sempre

as programações do teatro, montagem nova de balé, concerto de orquestra, sempre um dos espetáculos era realizado no domingo dentro da programação normal com entrada franca. Todas as óperas que a gente fez naquela época foram apresentadas no Teatro para o Povo, com entrada franca. Algumas óperas lotaram. A Ópera Aida lotou, teve o Guairão lotado e a gente colocou no Guairinha, não teve programação de espetáculo infantil, nós tínhamos gravado pela TV Educativa, a ópera durante a semana e foi projetado num telão no Guairinha a mesma ópera que estava tendo no Guairão, não era simultâneo, mas era uma gravação e o Guairinha lotou também,

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quinhentos e poucos lugares. Normalmente a gente tinha programação separada, ali tinha espetáculo infantil.

4 – A iniciativa do Projeto foi de quem?Na época foi do superintendente, Oswaldo Loureiro, ele que começou com

essa idéia de fazer entrada franca, etc, que começou com essa idéia de primeiro só orquestra e depois abrimos para os outros auditórios com espetáculos teatrais etc e em muitos domingos a orquestra sinfônica fazia, com o maestro Paulo Torres, com Osvaldo Colarusso, que eram concertos didáticos, onde era explicada a concepção da obra, o porquê de tais instrumentos, o que o compositor queria dizer com aquilo, funcionou muito tempo no Guairão a orquestra com concertos didáticos.

5 – Qual era o objetivo do Projeto Teatro para o Povo na época?Oportunizar a população em geral, os menos favorecidos ou com menos

interesses no teatro para que as pessoas viessem ver teatro, oportunizar todos os espetáculos. Aí a gente abriu pra Guairinha, Mini, com espetáculo teatral inclusive adulto, pra que as pessoas tivessem oportunidade mesmo, quem ou não tinha interesse ou não tinha recurso para bancar, pudesse ver o espetáculo

6 – Qual era o tipo de público que freqüentava o Teatro para o Povo na época?

Todas as formas de pessoas, desde morador de rua, da Santos Andrade, que entrava normalmente e tinha muita família. Como a gente tem uma programação de praticamente quatro anos, todos os domingos, tinha gente que já nem via qual era a programação: pegava a mulher, os filhos e fazia um programa de família. A pessoa vinha aqui no Mini-auditório tinha um espetáculo de teatro adulto que era interessante, deixava as crianças aqui no Guairinha, pra ver o espetáculo infantil, perguntava quanto que ia demorar o espetáculo, ia ver o outro espetáculo ou alguém da família ia ver a orquestra sinfônica, enfim, se espalhavam por estes auditórios pra ver a programação, às vezes a mesma família estava nos três auditórios. Um estava ouvindo música, o outro no espetáculo adulto e alguém com as crianças dentro do espetáculo infantil, no Guairinha.

7 – Como era feita a seleção de apresentações?O projeto, nesta época, era ligado diretamente ao diretor presidente, no caso,

a programação do Guairão dependia muito da nossa programação da casa – do balé, da orquestra, da escola de dança – enfim, do que nós tínhamos programado entre nós e a pauta era fechada diretamente com ele. Na época não havia nenhum critério rígido com qualidade de espetáculo, não tinha nenhuma postura de censura, tanto que trabalhamos com grupos de pavilhão, circences, viajantes, itinerantes, não tinha esta postura. Era o que desse para ser encaixado pela proposta do auditório com datas disponíveis. Na época, depois de 92, nós começamos com os grupos itinerantes, que normalmente no período de março a julho, estão viajando, porque eles vêm de municípios, então nos meses de julho, novembro, começo de dezembro, março a julho a gente dava uma pautada nos grupos destes viajantes itinerantes, pra oportunizar os grupos que estavam sem viagem e eles terem direito ao cachê.

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8 – Quais as diferenças que você nota no projeto da primeira gestão e neste de agora?

O projeto foi retomado neste governo agora, com a diretora Nena, que sugeriu que voltasse, voltou com a inclusão do teatro José Maria Santos, que a gente não fazia antigamente, mas com um domingo por mês. Então, somos quatro auditórios, mas uma vez por mês só e a pauta fica diretamente ligada agora com a diretoria artística, com a Lu, passa por ela a programação e a Nena opinava, ela que praticamente definia essa programação do que iria acontecer e a retomada foi feita dentro dos mesmos princípios que era feito antigamente: oportunizar às pessoas o acesso à arte, ao teatro, música, etc.

9 – Que tipo de mudança você acredita que o projeto traz para o público atingido?

Conheço gente como a Bia que trabalha aqui, que acompanhou a fase do projeto em 92/93, ela vinha todo domingo ver espetáculo aqui, conheço muita gente que fez isso, que depois até fez artes cênicas, ou enfim, não por isso, mas depois seguiu pra este rumo mesmo. É interessante a questão de você oportunizar uma pessoa a ver todas as apresentações, sem compromisso de estar pagando ingresso, de ter que ficar no espetáculo, quer dizer, a pessoa resolve ir a um espetáculo de teatro que nunca viu, na época aparecia muita gente que nunca tinha entrado num teatro e nunca tinha visto um espetáculo teatral, muda uma série de conceitos de vida inclusive, é muito interessante oportunizar às pessoas a fazer isto. Hoje a gente tem um público mais formado, nesta segunda fase do projeto, porque já teve aí uma série de quatro anos de entrada franca, etc, mas de qualquer maneira é uma coisa interessante, possibilita uma série de entendimento de mundo, de arte, às vezes a pessoa, nem por nada, não vai buscar isto, até por questão de crítica.

10 – Que imagem você acha que o público que freqüentava na época tinha do projeto?

Na época a gente tinha muito contato com as pessoas, normalmente lotavam os auditórios, tinha muita queixa, inclusive no mini-auditório tem 100 lugares, então lotava muito rápido. Se colocasse um espetáculo infantil era pra arrumar encrenca lá, porque lotava e as pessoas ficavam brigando na porta. Então, tendo uma coisa esquematizada, existe um grande interesse, uma grande carência nas pessoas de ter a possibilidade de ver espetáculos mesmo. Acho que a visão que as pessoas têm, que vêm aqui, é boa, que acham interessante, necessário. Normalmente temos o Guairão super lotado, tem uma boa platéia, que às vezes um espetáculo de fora não consegue. E é num domingo de manhã, às vezes com tempo chuvoso, frio, etc. Os espetáculos nesta fase agora que está sendo retomado o espetáculo infantil no Guairinha, sempre tem tido público super bom, sempre casa cheia, o que é interessante para o ator, para o artista, que se apresenta para bastante público, isto é fundamental, é bacana, e para as pessoas, vir num teatro cheio de gente também, é uma questão mobilizadora e o público gosta e começa a se interessar mais por outros eventos nesta área. De repente uma programação que não estivesse habituado nem a pesquisar, de repente começa a perguntar, quer vir neste espetáculo.

11 – Como era feita a divulgação na primeira fase do projeto?

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Agora não sei se tem, mas antigamente a gente tinha um tijolinho, que era gratuito, na Gazeta do Povo com a programação. Como era semanal, não tinha tempo de produção, a produção era muito simples. Os programas eram em um A4, tirado um xerox, porque não dava tempo de montar, na época não tinha como hoje em dia se tem a informática, então era feito desta maneira. Era um programa para o domingo, cada auditório tinha um programa. Por exemplo, o da orquestra sinfônica, tinha os músicos e tal e o que seria executado.

APÊNDICE C

FOTOGRAFIAS REFERENCIAIS

TEATRO PARA O POVO - 24.06.2007

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APÊNDICE C - FOTOGRAFIAS REFERENCIAIS

TEATRO PARA O POVO - 24.06.2007

Fotografias referentes à observação direta da apresentação da Orquestra

Sinfônica, realizada no Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto, em vinte e quatro

de junho de dois mil e sete.

Fotografia 01 – Fila em frente à entrada do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.Fonte: MARAFIGO, 2007.

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Fotografia 02 – Fila em frente à entrada do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.Fonte: MARAFIGO, 2007.

Fotografia 03 - Abertura das portas do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto, 2007. Fonte: MARAFIGO, 2007.

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Fotografia 04 – Projeção em tela retrátil com slides informativos a respeito do Projeto Teatro para o Povo, dos auditórios e do programa das apresentações. Fonte: MARAFIGO, 2007.

Fotografia 05 – Músicos da Orquestra Sinfônica do Paraná posicionando-se para afinar os instrumentos.Fonte: MARAFIGO, 2007.

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Fotografia 06 - Entrada Maestro Paulo Torres.Fonte: MARAFIGO, 2007.

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APÊNDICE D

ENTREVISTA PAULO TORRES

APÊNDICE D - ENTREVISTA PAULO TORRES

Entrevista realizada em 27 de Junho de 2007, às 11:00, na residência do Dr. Paulo Torres. Esteve presente, como testemunha, Maria Luiza Khouri.

Nome: Paulo TorresFunção: Maestro, violinista e professor.Experiência: Realizou mais de 2500 concertos como spalla, solista e regente

de inúmeras orquestras profissionais nas Américas e na Europa, incluindo a Rússia e Itália regendo a Orquestra Sinfônica de São Petersburgo e a Orchestra d’Archi di Pescara. Participou do corpo docente de várias universidades norte-americanas e de festivais internacionais de música junto a músicos renomados. É membro do "American String Teacher's Association", "Conductor's Guild", "American Symphony Orchestra League", e das seguintes sociedades internacionais de honra ao mérito: "American Biographical Institute", International Biographical Center“, “Kappa Delta Pi“, "Phi Kappa Lambda" e "Phi Kappa Phi". Nomeado "Cidadão Honorário do Estado do Tennessee" (1975), "Bicho do Paraná" (1992), "Who is Who in Contemporary Achievement" (1993-94), e a inclusão biográfica no "Who is Who Among International Students in American Universities and Colleges" (1990-91) e no "International Who is Who in Music and Musicians Directory" (1994-95 - décima quarta edição). Desempenha atualmente as funções de Diretor Musical e Artístico da

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Orquestra de Câmara e de Maestro Convidado da Camerata Antíqua de Curitiba em uma série de concertos pelo interior do estado no projeto “Curitiba Abraça o Paraná” da Fundação Cultural de Curitiba, além de reger a Orquestra de Câmara e da Universidade Pontifícia Católica do Paraná. É também o Spalla da Orquestra Sinfônica do Estado do Paraná desde a sua fundação em 1985, onde desempenha a função de maestro convidado, realizando concertos didáticos para crianças das escolas estaduais e municipais do Paraná. Ocupa ainda os cargos de Professor Titular de Violino e de Maestro da Orquestra de Câmara da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Formação: diplomado em violino pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, BR. Bacharel em Educação Musical (BSMED) pela Tennessee Technological University, USA, Mestrado em Música (MMUS) pela Andrews University, USA e Doutor em Artes Musicais (DMA) pela Michigan State University, USA. Fez cursos de extensão nas seguintes universidades: Virginia Commonwealth University USA, Indiana University em Bloomington USA, Western Michigan University em Lausanne SUÍÇA e na University of Michigan em Ann Arbor USA.

1- Para você, o que é o Projeto Teatro para o Povo e quais seus objetivos?

O nome teatro é bastante abrangente, na verdade. Eu entendo como se fosse o teatro Guaira estando aberto para o povo, porque alem de teatro eles oferecem estes concertos que nos chamamos de concertos sinfônicos, não é? E tem outras peças infantis ...enfim eles abrem a casa, todos os espaços que eles tem ali dentro todo ultimo domingo de cada mês gratuitamente ao povo porque.. para aproximar o povo, para tornar a casa um pouquinho mais acessível, como muitas vezes as pessoas tem a impressão de que vir ao teatro custa muito caro ou vir assistir a um concerto da orquestra sinfônica é algo que só a elite pode ou por questões de preço ou por questões de tempo.. então ao fazer essa publicidade, essa propaganda, de que o teatro está aberto, as portas estão abertas, acabam entrando muitas pessoas que normalmente não viriam ao teatro, ao concerto. Então elas estão passando por ali, elas se informam. Aí vem junto com as pessoas que já costumam assistir esses eventos. Porque normalmente ninguém, é mais difícil você fazer, você formar uma platéia, óbvio que alguém ali já conhece, já ouviu falar e traz outras pessoas. Então, acabam vindo adultos, crianças, jovens, de todas as faixas etárias. Isso é muito importante porque isso aproxima o público, a platéia, dos atores, dos artistas e isto é muito bom. Culturalmente é muito bom, é muito bom para o estado, porque a cultura é uma questão muito importante. As pessoas mais cultas tendem a serem menos enganadas, elas tendem a ter um conhecimento melhor de tudo que acontece ao seu redor, elas têm uma visão do mundo diferenciada, elas vêem o mundo de uma forma mais inteligente eu diria, elas compreendem melhor tudo que se passa. Então a cultura é muito importante no momento em que teatro para o povo é um projeto do estado em que recebe na sua casa pessoas de todas as classes sociais, pessoas de todas as faixas etárias estão atingindo um grupo enorme de pessoas através da cultura.

Eu acho que isso é uma das partes mais importantes de ter este evento.

2- Desde quando participa do projeto e qual a importância dele para você?

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Participo desde que existe, não tenho certeza, porque antes, desde o inicio da sinfônica, eu regi muitos concertos didáticos, o que é muito similar, é muito parecido com este teatro para o povo, não é? Porque são concertos explicativos, aproxima a platéia justamente da orquestra e da música clássica erudita, então destrói aquele monstro enorme e passa a ser uma coisa mais interessante para eles, pois aquilo que você ama, aquilo que você gosta, aquilo que você compreende, perdão, aquilo que você compreende, você passa a amar mais, com o tempo, você passa a gostar mais das coisas que você compreende, enfim.

Então, desde que existe o teatro para o povo eu tenho participado destes concertos, que antes eram didáticos no Canal da Música, no Teatro Guaíra, em outros lugares, para escolas, para crianças e tal. Para mim tem sido muito importante por ter aprendido, assim como eu aprendo com a orquestra, eu aprendo com a platéia. Eu aprendo a ver o que eles gostam, o que eles não gostam, quando estou falando demais, quando não estou falando nada. Neste último concerto, por exemplo, eu falei bastante pouco, porque achei que iam ter as notas especificas de cada música, de cada partitura, achei que estariam no programa e não estavam, então eu não estava preparado para falar e fiquei meio constrangido. A gente tem sempre que dar uma estudadinha para não dizer besteira, porque confunde datas, às vezes confunde a cidade do compositor, alguma coisa, então é bom sempre relembrar. Como não tinha estudado, falei menos, falei pouco, mas a tendência minha é falar bastante. Os músicos não gostam muito que fale, mas a platéia adora. Porque o músico veio lá para tocar, ele quer ir embora pra casa cedo. Então se falar mil coisas eles ficam um pouco impacientes. E quem muito fala, muito erra, então às vezes é bom não falar muito.

Mas tem sido muito interessante, por questão de platéia, por questão da orquestra e eu tenho assim podido também procurar um repertório mais eclético, mais atraente, neste último concerto não foi tanto assim porque no concerto eu tinha me programado para fazer uma Jazz Sinfônica. Então três dias antes do primeiro ensaio era para ser um concerto de Jazz com uns noventa músicos no palco, daí dois dias antes eu tive que cancelar porque o Teatro não podia pagar todos os músicos extras e eu estava fazendo parcerias, mas havia alguns músicos que não iam receber nada. Então refletindo um pouco sobre os que iriam fazer pela amizade, os que iriam ganhar, então criou-se uma situação um pouco constrangedora, digamos, que não seria algo totalmente justo fazer uma apresentação neste estilo. Então, dois dias antes, não tendo dinheiro, eu cancelei, então mudei tudo, optei por fazer mais clássico mesmo, mas era para ser realmente um estouro.

3- Como é feita a seleção de apresentações e peças para o Projeto? Tem algum objetivo específico ou são voltadas para o entretenimento? Pretende atingir que tipo de público?

Não, a gente não quer fazer um repertorio de muito fácil acesso porque você acaba também fugindo, primeiramente, de um propósito que é trazê-los a conhecer a música clássica erudita e outra, você acaba talvez denegrindo, de repente, a imagem de uma grande orquestra sinfônica tocando repertório, por exemplo, de cinema e música de casamento. Então, não seria o caso. Tem que fazer esta escolha com muito cuidado, você tem que agradar a platéia, o público, mas tem que agradar os músicos também. Eles estão ali trabalhando, há muitos anos a vida profissional deles é esta, eles estudam diariamente, eles se aperfeiçoam em compositores, em obras virtuosísticas e tal, e eles precisam de ter isto

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freqüentemente, este “challenge” este desafio, não é? Se você chega ali com uma coisa desinteressante no sentido musical técnico, aí eles podem apresentar um certo desinteresse. E isto pode resultar na qualidade deste concerto, o músico pode tocar não muito bem. Naturalmente não quero que você escreva na tua reportagem que um músico tocaria mal, este músico, ele é profissional, ele sempre vai tocar bem, mas o interesse dele diminui. Então a escolha tem que ser visada pensando no musico, pensando na platéia e fazendo uma ou outra coisa conhecida, mas que não seja necessariamente muito popular. Então esta meio que mistura, mixagem de repertório é importante. Às vezes até uma música clássica erudita que para nós é muito complicada, difícil tecnicamente, ela pode ser conhecida ou “popular” do público. Popular porque veja, se eu, por exemplo, cantar para você o tema da nona sinfonia de Beethoven e te perguntar “Qual é o tema da Nona Sinfonia de Beethoven?”, você vai parar e pensar “Não sei, eu posso estar confundindo com a Quinta, a Quarta” mas se eu cantar você vai dizer “Ah, esse eu conheço”, é popular. Então às vezes você pega uma coisa sinfônica, que é desafiadora, e você toca para uma platéia que a conhece. Você pega uma Primavera, de Vivaldi ou você pega, por exemplo, Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, claro que se você disser ao público “Eu vou agora falar sobre Eine Kleine Nachtmusik”, todo mundo fica “O que que é isso?”. Então, esta às vezes é uma maneira de manter o erudito. Muitas apresentações que eu fiz que eram só músicas de cinema, eu fiz muitos concertos para a Semana da Criança, eu sempre faço. E o último que eu fiz eu denominei, chamei como “Uma viagem ao mundo musical da criança”. A primeira parte era “Músicas para cantar”. Então eram cantigas de roda brasileira. Então eu pegava só as cordas e fazia, por exemplo, Nesta rua, nesta rua, e apresentava às crianças “Estas são as cordas”, com aquela música conhecida. Aí eu apresentava, por exemplo, as madeiras tocando Não atire o pau no gato, a versão correta, não é? Aí pegava os metais e fazia Marcha soldado, uma coisa assim, e fui mostrando a orquestra e sua composição. A segunda parte eu chamei “Músicas para dançar”, então nós fizemos com o Balé do Teatro Guaíra, o Quebra Nozes. E a última parte era “Músicas para ver”, então eram várias músicas de cinema. São temas de Walt Disney: Cinderela, aí nós colocamos no palco ratos, até o pessoal do teatro se dispôs a participar e o pessoal do balé também. Aí fiz Indiana Jones, e ele descia de um cabo de aço, Batman, etc. Então foi muito interessante, eu pretendo num próximo concerto que eu fizer, pretendo fazer um concerto ecológico, com músicas que falam de rios, de animais, de pássaros, de mar, de florestas, do ar e existe muita música assim, então o próximo concerto que eu fizer eu pretendo ter um tema assim, mais meio ambiente, em cima de natureza.

4 – Estes programas foram apresentados no Teatro para o Povo também?

Sim, porque às vezes a gente prepara até um repertório sem saber que vai para o Teatro para o Povo e acaba sendo por questões de agenda, uma coisa assim.

5- De onde surgiu a idéia de se fazer concertos didáticos e por que?Eu não diria que, necessariamente, surgiram comigo, muitos tiveram esta

mesma idéia, como eu tinha morado no exterior, da última vez morei 15 anos fora, e lá se faz concertos clássicos, eruditos, sinfônicos, concertos para a juventude, concertos didáticos, óperas, balés, e coisas assim, então eu já vim de lá com esta

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idéia de fazer alguma coisa assim diferente e quando surgiu a oportunidade, naturalmente, eu propus, fiz esta proposta e as pessoas já tinham esta idéia de querer fazer algo assim. Então combinaram os propósitos do Teatro, do Estado, dos músicos, meus e de outros maestros também de fazer concertos didáticos.

6 – Que tipo de mudanças você acredita que a orquestra, no Projeto Teatro para o Povo traz para a vida do público atingido? Se recorda de algum exemplo?

Muitas vezes os concertos são feitos para pessoas que jamais tiveram a oportunidade de assistir uma apresentação e aquilo tem mudado a vida de muitas pessoas. Uma porque muda a concepção deles do que é uma grande orquestra sinfônica, do que é um compositor, como Mozart, eles acham que às vezes é uma coisa tão complexa e quando vêem, é uma pessoa com os mesmos sentimentos, que os expressou num papel, pois tinha esse conhecimento, esta facilidade, e na orquestra os transmite de volta pra vocês que estão na platéia. Então você está ouvindo os sentimentos interiores de um grande artista, que sente como você, as mesmas dores, as mesmas angústias, as mesmas alegrias e em muitos casos, as melhores composições foram escritas nos momentos mais difíceis de suas vidas. Você percebe quando vários compositores estavam assim em angústia ou em dilemas em suas vidas e passaram a escrever coisas maravilhosas. E quando você está sentado ali, você sorve aquilo e aquilo muda sua consciência, muda sua mente, sua alma acho que ela é tocada, e isto é muito importante para as pessoas. Além do fato que, isto seria para uma outra entrevista, a música nos afeta emocionalmente, fisicamente, espiritualmente, mentalmente. A música tem esse poder. O ritmo, as harmonias, as melodias afetam o corpo humano. Isto está cientificamente comprovado, existem pesquisas no mundo inteiro que comprovam, inclusive, que a música clássica desenvolve a inteligência, raciocínio, intelecto. Eles fizeram estudos com animais, com plantas, com crianças que tinham problema de matemática e fizeram elas acompanharem estudos da música paralelamente e elas ultrapassaram as crianças que eram melhores em matemática, com o estudo das artes, então a música afeta muito a pessoa. Nós não nos damos conta, mas existem, inclusive, testes feitos com plantas, que a planta definha e morre em quinze dias dependendo da música que ela ouve, ou ela se desenvolve em raízes mais profundas, com frutos maiores, sabor mais adocicado, tudo dependendo da música que ela ouve. Então, a música, está comprovado, a boa música traz vida e a má música pode trazer até a morte. Então, quando se traz boa música, para as pessoas que estão ali presentes, aquilo muda a vida, aquilo é químico, mexe com o organismo. Sabendo escolher a música, então, melhor ainda. Porque realmente você atinge a pessoa no íntimo, não é? Na consciência, na alma.

7 – Os concertos da orquestra se tornaram mais freqüentados após a implantação do projeto Teatro para o Povo? O que você sente em relação a isto?

Sim, público que tínhamos para o concerto clássico aumentou, devido a estes concertos que as pessoas ainda ouvem, nós os convidamos. Você notou que eu convidei: “No próximo domingo vai ter um concerto que vai ser repetido na segunda, com o maestro que vem da Alemanha, música oriental” e tal, então, tem gente ali que fica curioso e quer vir e vem. Apesar de que estes são pagos, mas a pessoa faz um esforço e vem. Até tinha um menino, ah este foi um concerto no HSBC que fiz a

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semana passada. Um rapaz estava ali fora, tentando entrar num concerto, aí eu disse “Olha, o concerto não é gratuito, são trinta reais a entrada”, aí ele parou e disse “Não eu vou assistir, eu trouxe dinheiro”, e o rapaz que estava andando na rua, resolveu gastar trintão para assistir um concerto clássico, não é? Porque ele já deve ter ouvido, visto, alguma vez em algum lugar e gostou, mas acho que tem aumentado nosso público sim por causa destes concertos. As pessoas vêm, gostam, apreciam, vêem que não é uma coisa inacessível, que é uma coisa gostosa, prazerosa e fazem questão de voltar.

8 – Você tem uma resposta do público em relação aos concertos? As pessoas vão te procurar, você tem retorno quanto a isto?

Isso é constante, isso tem. Muitos se intimidam, ficam com medo ou nem sabem. Como é a primeira vez, eles nem sabem que podem vir atrás do palco falar com os músicos, com o maestro. Aqueles que falam, descobriram que é muito gratificante, muito gostoso entrar no palco ali e se colocar na posição onde o artista estava, isso é muito legal. E conversar com o artista, não só o músico, mas o ator, quando eles fazem, o balé, quando faz o balé, então ele tem acesso a ver a pessoa suando e o esforço que ela teve e que lá de longe ele não via aquilo e tal. E ele chega perto e vê, porque quando você vê o artista de longe, ele mantém uma certa distância. E então o público vem até você e você esclarece dúvidas que eles tinham, porque é importante não ir pra casa com “Mas será que alguma coisa estava errada? Por que que levantou e aplaudiu? Por que que ele cumprimenta aquela pessoa sempre quando entra ali do lado?”. Aquela pessoa chama-se spalla, que em italiano significa ombro, é um músico que representa a orquestra, quando o maestro chega, em vez de ele cumprimentar músico por músico na mão, ele pega na mão de um e ele, assim, está cumprimentando a orquestra. “Ah tá, entendi, então agora eu sei porque ele cumprimenta”. Então, ela sempre vai entender a função ali na orquestra, as funções de cada. Existe uma hierarquia, algumas músicas só costumam levantar um ou dois músicos, porque eles são solistas, eles tiveram uma parte importante, eles fizeram um solo, uma parte mais difícil, então você faz este reconhecimento.

Muitas vezes as pessoas vêm para criticar. Elas vêm e não se agüentam, elas querem dizer alguma coisa que detectaram, esse é um momento mais delicado, porque a gente quando acaba uma apresentação, a gente está meio sensibilizado, eu, por exemplo, me sinto meio frágil de uma apresentação, porque acabei de me desgastar mentalmente, espiritualmente, fisicamente, estou assim num estado de... você ainda está descendo à terra, entendeu? E alguém chega pra você e te dá uma na cabeça assim tipo “Não gostei de tal coisa, do tempo que você escolheu”, não tem muita gente que faz isso, mas às vezes vem um e você fica realmente desestruturado, fica ali um pouco chocado, às vezes.

9 - Gostaria de fazer alguma observação sobre os assuntos abordados ou acrescentar alguma coisa?

Apesar de ser público, ele não é muito conhecido, você sabia que existia todo último domingo de cada mês? Não, as pessoas não sabem. Então, eu faria uma maior divulgação, eu procuraria fazer, quer dizer, não é uma crítica ao Teatro, acho que o Teatro está fazendo perfeitamente bem, acho que o Teatro está se envolvendo em algo muito importante, mas eu ainda tentarei sugerir um aperfeiçoamento, uma maior divulgação, e até escolhas específicas, em que a gente

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faça Teatro para o Povo específico, “a gente vai fazer um programa jazz sinfônico, a gente vai fazer no próximo Balé, no outro vamos fazer uma obra de teatro, no outro nós vamos fazer um coral”, ou seja, diversificar bastante para que se durante o ano você for a todos os Teatro para o Povo, você vai ter um conhecimento completo de todas as áreas envolvidas na arte, porque por enquanto acontece, às vezes, coincidências. O maestro vem da Alemanha fazer um programa super sério, mas vai cair no domingo a repetição, então aquilo se chama Teatro para o Povo, mas ele não é um programa específico para o povo.

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ANEXOS

ANEXO A – CLIPPING DE JORNAIS.

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Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

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Page 73: MARAFIGO Patricia

ANEXO B – CAPA DO PROGRAMA TEATRO PARA O POVO – 15 DE

SETEMBRO DE 1991.

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

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ANEXO C – INTERIOR DO PROGRAMA – 15 DE SETEMBRO DE 1991.

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

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ANEXO D – CAPA PROGRAMA TEATRO PARA O POVO.

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.

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ANEXO E – CAPA DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO PRONAC

– PROGRAMA NACIONAL DE CULTURA.

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Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.ANEXO F – JUSTIFICATIVA DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO

PRONAC.

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Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.ANEXO G – OBJETIVOS DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO

PRONAC.

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Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.ANEXO H – INTERIOR FOLDER PROGRAMAÇÃO DE JUNHO/2007.

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 2007.

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ANEXO I – CAPA DO PROGRAMA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO PARANÁ,

DISTRIBUÍDO EM 24 DE JUNHO DE 2007.

Fonte: CCTG, 2007.

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ANEXO J – INTERIOR DO PROGRAMA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO

PARANÁ DISTRIBUÍDO EM 24 DE JUNHO DE 2007.

Fonte: CCTG, 2007.

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