Martinho_alves_da_costa_junior - Femme Em Cinema e Artes Plasticas

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  • 7/26/2019 Martinho_alves_da_costa_junior - Femme Em Cinema e Artes Plasticas

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    PARA UMA REVISO DAS IMAGENS ENTRE CINEMA E ARTESPLSTICAS

    Martinho Alves da Costa Junior UNICAMP

    Resumo

    H ainda por se fazer todo um caminho nas relaes entre as imagens do cinema edas artes plsticas. Certamente, muitos j trilharam caminhos das relaes e dascitaes existentes entre um e outro medium. Contudo, o que por ora atra a atenonesta comunicao uma linha que comea ao menos na segunda metade do sculoXIX e que ganha fora no incio do cinema. Tais relaes so inclusive decisivas emalguns gneros cinematogrficos contemporneos e procuraremos resgatar econtribuir para entender este dilogo quase intocvel.

    Palavras-chaves: Sculo XIX, Histria do cinema, Pintura, Histria da Cultura

    Sommaire

    Il y a encore un chemin dans les relations entre les images du cinma et des artsvisuels qui doit tre fait. Certes, beaucoup ont foul les chemins de relations et decitations entre un et un autre support. Toutefois, pour l'instant ce quattire l'attentiondans ce prsentation est une ligne qui commence au moins dans la seconde moiti duXIXe sicle et se renforce avec le dbut du cinma. Ces relations sont essentielles

    dans certains genres du cinma contemporain et on essayera aider comprendrece dialogue presque intouchables.

    Mots-cls: XIXemesicle, Histoire du cinma, Peinture, Histoire de la Culture

    Legado perdido

    As artes plsticas do sculo XIX, sobretudo da segunda metade para frente

    deixaram um legado cultural fortssimo e, paradoxalmente, desdenhadas por

    grande parte da criao moderna. A fora penetrante da cultura de vanguarda

    apagou com intensidade a arte que se fazia com extrema qualidade. Hoje

    ningum se espanta com o carter visionrio de mile Zola, quando este

    escrevia sobre os artistas contemporneos (renegados pela crtica), os

    verdadeiros artistas:

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    Ao vermos no Champ-de-Mars os quadros de Cabanel e Grme eao pensarmos que esses pintores barraram o caminho de Courbetdurante toda a sua vida, ficamos muito tristes. Mesmo afirmando queo sucesso da mediocridade efmero, que cedo ou tarde a verdadeacaba por triunfar, e que no futuro cada um ser colocado em seu

    verdadeiro lugar o pintor de talento criador no alto e os mestres deescola pacientes e habilidosos nos ps da escala , de qualquerforma lamentamos a cega parcialidade da multido, e comeamos aduvidar da prpria verdade, ao vermos seus entusiasmos estpidos,que explodem diante de reputaes usurpadas (ZOLA, 1989:246).

    Imediatamente, nesta citao de Zola, percebemos que ele estava

    parcialmente correto. De fato, os pintores que para ele eram medocres

    encontraram o ostracismo que perdurou quase um sculo e ainda hoje mantmsequelas, enquanto seus protegidos conseguiram impor-se como verdadeiros

    portadores da arte que se seguiu.

    Muitos aspectos histricos corroboravam para esta viso nas artes. Basta

    lembrarmo-nos de 1855 e a exposio de Courbet, 1863 e a exposio dos

    recusados e, sem dvidas, de 1874 e a primeira exposio do grupo que se

    tornaria imediatamente impressionista1. Cada vez mais, os artistas atrelados

    academia tornavam-se sinnimo de retrgados e covardes j que no tinham

    coragem suficiente para se lanarem na experimentao da arte de vanguarda.

    A caada s bruxas tem xito e o triunfo dos vanguardistas significava ao

    mesmo tempo o funeral destes artistas.

    1Em 1855, por conta prpria e como uma reao contra a Exposio Universal daquele ano, GustaveCourbet, que teve suas obras recusadas naquela Exposio, decide realizar uma exposio individualbatizada por ele de Pavillon du ralisme. Este fato, de certa maneira, abre as possibilidades das criaesparalelas quelas da academia. J em 1863, depois do jri da academia recusar mais de trs mil obras,os artistas se revoltam e prope que o julgamento de seus trabalhos deveria ser feito pelo pblico. Aquerela chega aos ouvidos de Napoleo III que cria paralelamente exposio oficial o Salo dosrecusados. Embora a visitao tenha recebido um nmero enorme de visitantes, sua maioria compareciapara escarnecer os recusados. O fato da exposio tambm paralela a oficial de 1874 dos artistasagrupados sob o nome de Socit anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs fato bemconhecido. Depois da crtica feroz de Louis Leroy no jornal Le Charivari indicar tais pintores comoimpressionistas j que no queriam nada seno criar impresses inacabadas como esboos das obras

    nunca feitas, o grupo assume o nome e da chacota passa, em poucas dcadas, a ser consideradoexatamente como os artistas oficiais.

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    Por motivos ainda obscuros foram classificados de Pompiers, artistas

    pompiers, arte pompier2.

    Poderamos nos alongar sobre a inconsistncia do termo e a ambiguidadenesta classificao, contudo fugiria de nosso objetivo principal. Entretanto,

    tratava-se de aglutinar sob a mesma rubrica uma arte que a rigor comearia

    por volta de 1840/1850 e se arrastaria at o incio do sculo XX. Artistas to

    ricos e to diferentes entre si como Gustave Moreau, Jules Adler e Carolus

    Durand eram postos na mesma classificao, sem qualquer rigor ou

    aproximao: de fato, no se olhava para essas obras.

    No Brasil, algo semelhante acontece com o despontar do modernismo. Para se

    imporem era preciso destronar a arte dita acadmica. E de fato o que

    acontece, foi preciso esperar boas dcadas para que a arte do sculo XIX

    brasileiro engatinhasse em direo a um estudo srio e bem feito.

    Apesar da retomada dos estudos das artes plsticas desse perodo acontecer

    desde a dcada de 70 do sculo passado (notoriamente na Europa), ainda

    remarcamos o tom de desculpas e de explicaes dos quais pesquisadores se

    apoiam em seus discursos. Em um catlogo de um artista inconteste como

    Henri Lehmann lemos essas linhas:

    Descobrir Henri Lehmann e lhe fazer justia tambm contribuir ao

    trabalho de explorao e de reabilitao do qual se faz atualmente o

    assunto e no podemos seno nos alegrar durante muito tempo

    desdenhado, seno ignorado, da arte francesa do sculo XIX(AUBRUN, 1983: 5).

    2 Cf. principalmente o trabalho pioneiro e de grande lucidez de Jacques Thuillier Peut-on parler dunepeinture pompier?. Publicado a partir de uma conferncia de 1980 no Collge de France, o texto de

    Thuillier est inserido no incio da retomada na valorizao dessas pinturas e bastante esclarecedorcomentando pontos instigantes com rigor e seriedade. (Thuillier, 1980).

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    Hoje, com estudos de alto nvel3, evidente o peso que tais artistas tiveram e

    mesmo seu impacto para as artes. Seguindo os passos de Jacques Thuillier,

    por exemplo, podemos notadamente ver como, no contedo, esses artistas

    foram at mais modernos do que os ditos modernos. Ora, um Picasso, criava,

    realizava suas obras representando, naturezas mortas, retratos etc. Contudo,

    por meio de um Jules Adler ou Jean Augustin Lhermite, que temos ideia dos

    problemas e da vida moderna que acontecia naqueles anos.

    A passagem da cultura fin-de-siclee o cinema

    Desta forma, podemos indicar como este perodo das artes plsticas colaborou

    tambm para a constituio do cinema.

    Primeiramente preciso enfatizar que no se trata daquilo que Jacques

    Aumont indicou como efeitos de pura superfcie, primordialmente a citao

    (Aumont, 2004:79). As ligaes que sero postas dizem respeito, sobretudo aum ambiente cultural que se desenvolve a partir do simbolismo e do

    decadentismo (Note que para a crtica que analisava tal perodo todos esses

    meandros da pintura se encontravam sob a classificao de pompier).

    Especialmente nas ltimas trs dcadas do sculo XIX, desenvolveu-se um

    gosto pela beleza horrvel, tenebrosa. Aquilo que Mario Praz chamou de

    Beleza Medusia4, algo que a priori estaria fora da prpria concepo de

    belo. Esta caracterstica esteve fortemente presente naquela cultura. neste

    perodo que a presena da femme fataleaparece mais agudamente.

    3 Cf., sobretudo o livro de Coli, 2010, O corpo da Liberdade e Luderin, 1997, Lart pompier: immagini,sifnificati, presenze dellaltro Ottocento francese.4O termo referido est no livro A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Embora de maneiraglobal o livro atenda as expectativas desta comunicao, remarca-se, sobretudo o captulo A Beleza

    Medusia, no qual o autor exemplifica esta ideia do belo horrvel, ligado a temas sombrios como a morte.Cf. Praz (1996; 43-68).

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    Os exemplos de femmes fatales na histria da arte desse perodo so

    inmeros, contudo, vejamos para que possamos entender esta sensibilidade,

    apenas alguns exemplos notveis.

    Salome, 1901 de Gustav Aldof Mossa traz elementos pertinentes e, sobretudo

    originais na iconografia da danarina. A perversidade da cena e a inverso do

    personagem incomodam: primeiramente trata-se de uma criana em seu bero,

    juntamente com seu pente e uma pequena boneca ela brinca com um enorme

    faco, do qual lambe o sangue. Logo atrs da criana mortal, rosas cada qual

    com uma cabea. Cabeas ptridas de homens, vtimas do ataque certeiro de

    Salom, aqui uma criana-mulher. A ambiguidade entre brincadeira inocente e

    perversidade, entre ingenuidade e malcia posto de forma acentuada. A

    prpria concepo da figura paradoxal, a criana, com seus brinquedos e a

    mulher feita com o