MELODIA l TEMA

A concentração da idéia principal em uma simples linha melódica re-uer um tipo especial de equilíb~io e organização, que só parcialmente pode

q explicado em termos de técnica. Todo amante da música sabe instintiva-ser . . , mente, o que é uma melodia. T~bém instintivamente, alguém com talento estará apto a escrever uma melodia sem possuir a informação técnica. Tais

elodias, porém, raramente possuem a perfeição da verdadeira arte: por isso ;aremos algumas direções baseadas na literatura musical, assim como nas

onsiderações históricas, técnicas e estéticas. e As melodias instrumentais admitem uma liberdade bem maior do que as vocais, mas a liberdade prospera melhor quando está sob controle e, por isso, as restrições impostas à melodia vocal oferecem um ponto de partida mais sólido.

Melodia Vocal

É difícil que uma melodia possa apresentar elementos não-melódicos, pois O que é melodioso está intimamente relacionado àquilo que pode ser cantado. A natureza e o caráter do instrumento musical mais antigo - a voz - determina aquilo que pode ser entoado. O cantabile da música instrumen­tal se desenvolveu como uma adaptação livre do modelo vocal.

A melodiosidade, em um sentido mais corrente, implica a utilização de notas relativamente longas, a suave concatenação dos registros, o movimento

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,iRNOl.J) S(.'IIU' f'/EJD <U

1·.. lt · . is Por graus que por sa os; implica . o ,nJc mu. -• . à . ' •&uai

Jul'lh\n,, que pr g d >S e diminutos, auenr tonahdadc e >-- lllente

llll • umentu l • d ~ su · . ,.,,,r intcl'\13105 u ar os intervalos naturais e uma tonal'd as re. c \ t • . • . has, ernpreg , . • ade 'ó<S m~us v,nn d Intente e enfim, tomar cuidado na urt· , Pro.

g1 à . oJulação gra ua , • •zaÇào d ~~r m a JissLlnância. . _ ..1: •onais derivam dos limites da tessitura v

estnçoes ª'"º . " 'd OCal e Outras r • ( não ser que possua OUVI o absoluto" das d

d entoaçao a , o ca Jificulda es e d referência concreto para a entoação). lltor não tem nenhum Po~to edo da voz é "vulnerável" e seu uso sempre

O oistro mais agu d .. seco rec,-

0 cantor· mas, se usa o com prudencia r I ns.

. esforço para ' , ea rn titu1 em um ,

0 qual ele deve estar reservado ( e est ente

od m chrnax, para . r a é u

pr uz u l) 0

gi· stro mais grave é mais ,orle do que O méd' ma - strutura . re • . 10 rn questao e b á-lo de muita expressao dramática. O reoistr

I

as . deve so recarreg . • c,a o llléd'

nao se d des vôos expressivos e nao oferece grandes grad • to - é capaz e gran • • aço nao . d tro de seus lirnites, é o registro mais conveniente es

dinâmicas, mas, en . 1 Para . . _ 1

Os registros não diferem apenas em vo ume, mas tarn'-~ a uuhzaçao voca . . d • uern 'd ( . b e) Mudanças repentmas e tessitura ameaçam a u .d em colon o t1m r · • ni ade 'd d a dificuldade que, no entanto, artistas bem treinad da quah a e sonor , , . d os sa

A voz necessita de um mimmo e tempo para produzir •

bem superar. . á 'd ( . urna 'd d 1

na e em conseqüência, notas r pi as especialmente st sonon a e p e , . ) - d'f' . acca.

fortes acentuações (sf orzall etc. sao i iceis, embora 0 .. tos) e notas com . ao es. . . a das habilidades de um Virtuose. te1am ac1m _ •

É quase indispensável a sustentaçao da entoaçao através da harmo . . •

1 n1a

• 1

ente no início· 0 cromatismo, os mterva os aumentados (ou 1

espec1a m · .. . . su. cessões deles) e as notas extra-harmomcas - especialmente, se estranhas à

tonalidade - oferecem dificuldades. É claro que nem todos os intervalos aumentados ou diminutos d

Exemplo 69, quando acompanhados de uma harmonia co~preensível, sã~ excessivamente difíceis; mas. alguns deles { como em 69e, f, m, n, o, p, g, , e t) não são fáceis. Saltos sucessivos, como os d~ Exemplo 70, que possuem uma extensão de sétima ou de nona, devem ser evitados.

o cromatismo apresenta dificuldades, cm parte porque os semitons na-turais diferem, em tamanho, dos semitons temperados (fato, este, que ger

1 d . A • - ªª desafinação dos coros) ; mas, se usa o com parcimoma, nao é necessário d modo algum, evitá-lo: as dissonâncias dos Exemplos 71a-d, sendo nota; d e contorno ou de embelezamento, podem ser facilmente compreendidas. Caso: como os dos Exemplos 71e-g requerem um alto padrão de habilidade técnica enquanto os do Exemplo 72 são difíceis de justificar. '

,,.,_ Antes das grandes mudanças que se iniciaram no primeiro quarto d século XIX, os estetas podiam conceber a melodia em termos da beleza, ex~

1. Os cantores deveriam ser treinados com os intervalos da escala temperada (qu , d • · t 1 , · • e e um esv10 cultural dos m erva os acusttcos natura1S), para assegurar-se uma correta entoação musical.

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l't ' ll-1\lf'NlU..\ l H ( ' t'-"~~ ... . I ..,.., "-'UI\ .- U U l f'Ik ~ll

,,J.iJ~. \ impl&ciJaJc, ruiluralidadc, mclodàor.iwMk . . ''""'·"'' ão e equiUbrio· m . c nlo~b,hdade, una ·

\\ J~ pn-'l">rÇ . n .2. • .._..:. a.5, tendo cm conta Cl dc scnY(W.'lmcnlo ., · . .. ... ua 1n U11;nc1a :>UUfC c•da · • · ,uc~1 ... "' • concc,10 Ja ...... ,. · l. ... ..t.L • .:. ,, 11H' • J fi · - d •• li " c..,.11; tea mus.1Ca 1;; U1JY10

h• ·•nllº~ e m1çocs e tema e melodia" .. 100. .. 1 1..· 3, ~ e- • me 1oso e .. não- me o-,tll .• J cix.aram de ~cr adequadas. J1,"-''-'

Ilustrações du litaah,ra

Cada uma das ~itaç~~ da_Jitcratura vocal (Exs .. 73-91) contradi~ cm aspecto, as antigas hmataçocs impostas à melodia \ ,u(11 .

~• ~ E ntre os exemplos do Wi11te~ise, Op. 89, de Schubert, a modulação no uinlll compasso do Exemplo ~3a é singularmente repentina e remota. No

q . . ...-.pio 73b, um salto de décima aparece, e, no Exemplo 73c a "manhã E,xc•" d . - 1· . ' stuosa" é escnta tao rca astacamente e em um tempo tão rá ºdo que tcfllrc I P1

na difícil entoá- a. se tor h .

No Exemplo 74a (B_ra ms), 0 âmbito vocal compreende uma décima . eira no espaço de doas compassos; no Exemplo 74b o ritmo sincopado

pntn e obscurece o fraseio; no Exemplo 74c, "Der Schmi~d'' a ilustração do quas . , nlartclo, que repercute, torna impossível um /egato natural e força a voz a

a acentuação em staccato .. Porém, no Exemplo 74d, Brahms contradiz sua um " l dº d - d ·

6 ria regra: a me O 'ª e uma cançao evena ser construída de modo a pr p qualquer um pudesse assobiá-la" (isto é, sem acompanhamento, sem o que rte de qualquer harmonia explicativa). Tente assobiar esta melodia' ~~ . .

Encontram-se dificuldades de entoação nos Exemplos 75 (Grieg),

E mplo 76 (Wolf) e Exemplo 77 (Mahler): neste último, não só os interva-

xe "d . los e os tempos rápi os, mas, em especial, a expressão apaixonada, tornam a melodia mais instrumental do que propriamente vocal..

Este modo de tratar a voz é em grande parte atribuído a Richard Wag-

que, por razões dramáticas, freqüentemente ultrapassava as possibilida-ner' 1· d 1 dº d des vocais. Observe na m a me o ta o Exemplo 78a o quanto ele utiliza o egistro mais agudo neste ímpeto explosivo de emoção; como ele salta repen­

:inamente para o registro grave; quão difíceis e dissonantes são os intervalos • cluídos dentro das frases curtas; a grande quantidade de sílabas a serem m ºd ( pronunciadas neste tempo ráp1 o X); e observe em especial o final desta eção (XX) com seu salto de nona. Os Exemplos 78b, e e d são historicamen­

~e interessantes, pois foi a partir deles que Eduard Hanslick (seu maior opo­nente crítico), maliciosamente, apontou o ridículo da escrita vocal "melodio-sa" de Wagner.

Não é nenhuma surpresa que tanto Debussy (Ex. 79) quanto Richard Strauss (Ex. 80), seguidores da memória dos princípios dramático-musicais de Wagner, tenham tirado partido deste progresso da escritura vocal (pro­gresso este que não atingiu uma melhora no aspecto do "entoável").

o~ "'-,.1,"'-"'ttlU l ' 3 icJliunv .. ~. re num a <Jo.~ pelo conh cl

l ... 1t,, ..\ \lV ndu 1inham <'Omo t~capar da tradição -gnt ~ento e " ' · • • • '"'&I en a ~,

••ue t"lh~-.,cr.n":lm na eount·1ação . r4pada (superior à d""' f 0.a. ;.\ r,. <> ' t• , . d . · " V<;> rn .. c,1 "' nh,'Ü..,), l,u na pronúncut e mwtu.s ~uaba.s succ.s.sjv1u n~csc.s '"'"u

·-•~-) d . . . --...., sempre e t e c.-snita (Je no<t1S ráptuu., os composdorcs u a l1an~ tais co •nnuenc· i p~-pl\) sr. tiradas d0 Ba.rb~üv de Se~ill1a de Rossini. Co ll11o _&s do •uu ~ exempk~ Ja naúsic.a alemã, tais como A Flauta Mdgica : Pél.rat,'Vatncn~~'ll .. Fidélio de Bce(hoven (Ex. 83) e Un~duld de Schubert (Ex. ~ 07..art (~e, ~ tl...lS. Apesar de Fro Diaiv,lo (Ex.. 85) de Auber ser tambérn ). Parecem ~). Verdi (Ex. 86) ultrapassa o exemplo francês em velocidad Velo~ Ote/l le'l .. füino, de Rossin~ cm dificuldade, pelo uso da escala crorná:i:: ° Cl(clllpfoº· de trodução de uma mudança surpreendente de compasso CXX) (X), e Pela 1!~-

As progressões melódicas, tais como as de Mussorgsk · lfl,

das, indubitavelmente, da música folclórica oriental, influe y ~Ôc. 87), to . lód. ºd I O I d nc1ararn ma .. vez, a escrita me 1ca oc1 enta . exemp o e Puccini (E

88 , Por s

folclorístico (pseudochinês), e embora ele tenha sido sernpre x. ) é tarnbé ua no campo harmônico, a extrema modernidade deste exemplo ;rn Progressis~

Por outro lado, a música de Tchaikovsky (Ex. 89) urn excepcional ª ' cont · de Mussorgsky, não demonstra nenhuma relação corn O foJcJ ernP<>râne

· h ,. · à J é ore rna 0 com o sentimento armoruco comum que a poca: lembra rna· ' s antes

,. . d . 1s a lllú . noruegues Gneg do que a e seus compatriotas russos. s1ca do Os exemplos de Cannem (Ex. 90) de Bizet e das canÇÕes E

Schoenberg, es_t~o baseados na tonalidade_ expandida. o ouvido <d; 91) _de moderno adquiriu, gradualmente, a capacidade de compreensã lllús1c0 longínquas harmonias como elementos coerentes de uma tonalid ºd das lllais

. . p6 . a e. Para compositores da época wagneriana ou s-wagnenana, o uso de• os . mtervaJ sucessões, como as contidas no Exemplo 91, mesmo nas melod· os e

. . ias, era t~ natural quanto o foram o moVImento con1unto e os acordes arp • d ao eJa os p seus predecessores. ara

Esta discussão precedente esclareceu, talvez, a questão dos li . • • 1 d· " - d t · - rnites da-quilo que seJa "me o 1oso , mas nao e erm1nou o que nao é melódico

Desequilíbrio, incoerência, adequação imprópria à harmonia · • A • t fj • 0 ou ªº acompanhamento, mcongruenc1a en re o rase10 e o ntmo, estes s· _

1 d . ·d d " U ú · d un sao critérios de "ame o 1c1 a e . m m s1co os anos noventa, do século _do, teria criticado o Exemplo 80b (extraído de Salonié de Strauss) com ~assa-

d ~ . . pre-texto de que o excesso e traços r.-tm1cos incoerentes produz desequilíbr •

. d . .b . . 10 e tornam o fraseio - que evena contn uu para o entendimento - incom ensível. Além disso, seria difícil imaginar que harmonia poderia ser integr~:~ à melodia do Exemplo 80a.

Nas obras dos compositores pós-wagnerianos, contudo, a voz nem sempre está com a melodia principal ( o que é uma desculpa - mas só uma desculpa - para o desequilíbrio). Pelo fato de tantos elementos contradize­rem a melodia, o homem dos anos noventa não estaria, então, muito equivo-

\

,~ J ~,, ~h;..\mar estes casos de nio-mclodi

l'l ,, ' ,,s critérios de valor alterar . ~ Entretanto, com o pas.\ar do l~o11" ' arn se COIWdcravclmcntc.

Melodia lrutrunaental

A liberdade das melodias instrumentais .... " t L.c. • ~-1. ·

• d · • ~ª am~m rcstnta ~ 1m1-ções técnicas os vários instrumentos Estas lim·t • d·r

la d las im t à . · 1 aç.oes 1,erem cm nature­za e grau ~que pos as mustca vocal, particularmente no que diz res-

l·to à tess1tura. Entretanto, uma melodia instrum tal d . 1 pe · · en cveraa ser aque a e idealmente, pudesse ser cantada mesmo que po d · f l qu , , r uma voz e mcr ve

capacidade. . .. Para o ouvido contemporaneo, a diferença entre as melodias vocais e

instrumenta.is da música clássi~ ~parenta ser grande, mas com ligeiras mu­danças, a diferença pode ser ehmmada. Por exemplo, o sujeito principal do rondó do Op. _2/2 de ~e~thoven é claramente pian{stico. No Exemplo 92, o brilhante arpejo do primeiro compasso é simplificado, o que automaticamen­te elimina o amplo salto do compasso 2: o resultado é o de uma melodia per­feitamente entoável. Tal ad~ptação aos requisitos vocais foi empregado com freqüência nas óperas ~lássicas; às vezes, quando a voz repetia uma melodia instrumental do prelúdio, esta melodia era simplificada ( como no Ex. 93), ou ornamentada ( como no Ex. 94).

Mesmo nas sonatas para piano de Beethoven, porém, há muitas melo­dias que poderiam ser entoadas por qualquer cantor: ver, por exemplo, os temas principais do Op. 2/2-11; Op. 7-IV; Op. 10/1-11; Op. 10/3-111; Op. 13-

11 etc. Na música instrumental há muitas passagens impossíveis de serem can-

das O que não significa dizer que elas não sejam melodiosas: é o caso dos ta ch~s em forma de "estudo", tal como aqueles dos Op. 7-IV, compasso 64; trc . 2 79 ( -Op. 10/2-I, compasso 95 e seguintes; Op. 22-IV, compassos 7 - seçao con-

trapontística). . 2

• • Outras passagens devem ser classificadas como temas , os quais dife-

rem (se corretamente defini~os) das melodias de maneira marcante, tanto na estrutura quanto na tendência.

Melodia Versus Tema

Tema é aqui usado para caracterizar tipos específicos de es~rutu~as, das quais muitos exemplos podem ser encontrados nas sonatas, smfomas etc.

é d _,.;., mal empregados do vocabulário musical, pois é indiscriminadamente aplicado 2. Este termo um os u-

8 muitas estruturas diferentes.

ARNVl l> SCI/Oh'NJll J« ,

( :ti

d ll·ncados, entre as sonatas para pia , tx;n1 e . no d

T i.tlWL os nuus . . ais Jos Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 27 /2-IJJ e 13Ccti.. as pnnCJP d • e o ''O ,ejarn (l.S tem eira de esclarecer esses 01s conccit P. 111 Ve~

~ A melhor man a Os di'ler -1. ' eJodia o,o tem • . . _ S()s

cornp:trat a lllJ • de 5005 produz mqu1etaçao, conflito e Scr4 Cada suce.ssaoproblemas, porque o ouvido o define con.ProbJelllas

• 0 traz ·••O tõ • • lJ único tom na d repauso. Cada um dos sons subseqüentes to n1eq, OIJ !ti ja, um panto . e ável Desse modo, cada forma musical Pod rna esta d Se,

. • quesuon · fl' · e ser Cte minaçao . de resolver este con 1to, seJa através de sua COnsid t,

da u~ª. ten!;t: de sua resolução. A melodia restabelece o r~aralisaÇào era, sua hm_•~;~o· um tema resolve o problema, colocando em Prá~ºUso atr~vde do equ1l_1 r E, uma melodia não há necessidade de que a aoit :a suas e és

üênc1as. m od e,- açao a 011. seq ri ·e enquanto o problema de um tema p e penetrar os n. . scenda ~ super ic1 ' .. 1a1s Pr q

dos abismos. . • d . . 0ftin, Já as características rítmicas sao menos eets1vas ern

que I b'd' . urna "' .. rv1 • r definida como um e emento 1 1mens1onal co ·•1et0di esta pvvena se . rnpree a, . 1 te os intervalos e a harmoma latente. Por outro I ndendo espec1a men , . 1 ado ,

,. . do desenvolvimento rítmico co oca o problema da tri'd• , a int portanc1a irnens· · dade do tema (ver, por exemplo, Beethoven, Op. 10/1-1, Op. 2712_

11~onali-

14/2-I, Exs. 95a, b). 'Op. Portanto, uma melodia pode s~r comparada a um aperçu, urn ,, .

,, m seu rápido avanço à soluça o do problema; mas um te af o ris. mo ' e h' 6 . 'fi rna ass Ih _ mais propriamente, a uma 1p tese c1enb 1ca que não co enie. a se, h . nvence

e haja um número de testes, sem que aJa a apresentação de um , seni qu A melodia tende a estabelecer o equilíbrio pelo caminho ª ?ro~a.

fl. 1 ·1· ma.is d1r t Ela evita a intensificação do con 1to; e a aUXI 1a a compreensibilid d e o. ,. . d' b . a e atrav·

da Iimitaça· 0 e facilita a transparenc1a me 1ante a su divisão· ela es - ' seanir

antes pela continuação do que pela elaboraçao ou desenvolvimento. El P ,1~, za formas-motivo ligeiramente transformadas, que adquirem varied dª Util~-

. - d'' a e deVJ. do à apresentação dos elementos em s1tuaçoes 11erentes. Ela perm -,. . . . h anece 00 âmbito de relações harmomcas VIZID as.

Todas estas restrições e limitações têm como resultado aqu 1 . . . - d . e a lltde-pendênc1a e autodetennmaçao através as quais tima...Jllelodi~

adição, continuação ou elaboração. ~~r Ao contrário, llificilmente ocorrerá a afirmação d.e~

/ma: ele tenderá a aguçar o problema ( dando-lhe um certo grau de inºt n~dt · ens1 a-de) ou irá aprofundá-lo (Beethoven, Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 31/1-I 0 31/2-1). ' p,

Similarmente à melodia, em um tema também pode haver subd' • -. • M~

(Op.-90-1, Op. 2/2-1). Em uma melodia, a.separaçao é raramente definid d , b , e

modo a 01erecer uma a ertura ou uma ponte para a continuação. Nos temas os segmentos menos coerentes são freqüentemente justapostos em um s t'. d d d

.1. _ d . en 1

o coor ena o, sem a utI 1zaçao e conectivos (Op. 90-1, Op. 14/2-1). Rara-

,.-UN CMN ENTO.S IM COA1f'Os1rAo A/lJSJr' . ,

'-l'U. J)/

u:ntt: um tema f ampliado, prolong d ll • an 0-50 Uma CO f . '

111 l'quilíbno meramente formal· a . · n muaçao com mias a u · o tonlrtrio ele h dj d seitYL>lvimcntos profundos do motivo bási ( , sa a relamente a e-()p. 31/ 2-1; Ex. 9~ ). co Op. 10/1-1, comp. 9, 17; Op. 7-1;

A formulaçao de um tema implica u aventuras" e "t a 11 bse -que buscam uma solução um I bo • r nscs su quen-

tcS, . r - d' ' ª e ª raçao, um desenvolvimento um con-traste (as ,mp icaçocs isto serão discutidas ma· ' d Parte III). ~ harmonia de um t ~ 15 pro~undamente no Cap. 3, ? a ema "" em getal, a•- " . t " • tá l Mesmo assim os temas e 1 . ... .. ., vaguean e , ms - •

ve • 1 ._ omp exos ainda se DMMm cm.torno de uma tô-

nica, o~ de uma regiao contrastante definida' (Brahms, J• Sinfonia, Quarteto para Piano e C~, Op. 60-1; Beethoven, Op. 53-1).

Um tema nao é, de fato, totalmente independe t od . d . . n e ou aut eterm1na o; ao contrário, está estritamente ligado às conscqu· ê · d d 1-. naas que evem ser e 1-neadas, e sem as quatS ele poderia aparentar insigru'fi .. A- •

Uma melodia, seja ela clássica ou contemporân'l.4Jca,1

c1tª · d à 1 'da

• · à · cn e rcgu an -de, à si?'etna e simples repetição. Portanto, ela geralmente revela um fra-seio nítido. Naturalmente, a duração do fôlego de um cantor não i medida para o tamanho de uma frase em uma melodia instrumental, mas o número de compassos, em tempo moderado, se aproxima àquele de uma melodia vo­cal.

A teor~a de~e ~er mais rigorosa do que a realidade: ela é forçada a ge­neralizar, e isto significa, por um lado, redução, e, por outro, generalização. Esta descrição necessariamente exagera a diferença entre melodia e tema: existem formas htôridas. Às veres, uma melodia também elabora seus pro­blemas rítmicos, admite harmonias longínquas, é estruturalmente complexa, delineia conseqüências, ou vem seguida de um desenvolvimento. Por outro lado, muitas vezes um tema contém segmentos melódicos, está baseado na simples construção de um período, ou é tratado como se fosse independente.

Todas as afirmações prévias são relativas e limitadas. L História não somente produziu um desenvolwnento dos µie.ios técnicos e e!J>andillQ.f.OD-J ceito de tema e.melodia nas...m_entes criativas, como, também, alterou nossa compreensão a respeito da música escrita em épocas precedentes. Em con­seqüência deste desenvolvimento, ninguém atualmente hesitaria em conside-rar os dois temas dos quartetos de cordas de Beethoven (Exs. 96a e b) como f · B~ · Jl{D

melodias, embora eles sejam, estruturalmente, temas instrumentais. Esta im-pressão se deve, provavelmente, ao fraseio, que é idêntico ao de uma melo-dia. Mas o Exemplo 96c não poderia jamais deixar de dar a impressão de ser uma melodia, apesar de possuir apenas um simples sintoma: a "entoabilida-de". Todos os outros sintomas estão ausentes, nenhuma frase ou seção é re-petida, não há nenh~m motivo ou forma-motivo nítidos, e os segmen~os (comp. 17-22, 25-27, 29-30) desenvolvem ~ma fi~ra (.que apareceu preVIa-mente no comp. 13 da viola) de uma maneira mais pertmente a um tema que

a uma melodia.

ARNOLD SCJIOFNIJERG

I '--'

, Os E,templos 97, 98, ~ e 100 mostr~m O pcrftl

\

\ \l' 1~ l d elodias: foi mencionado, antcnormcnte tonai de ,, mero e 01 pod obs , que \lh..

d .. c fato este que e ser crvado clarame estas .,, ~

c:01 ºº '""" lodi . ntc A se r1

d . •a Dificilmente uma me a cammha em 11_ • ¾lpi~ Ptl\.. () llr,

l

as v-.in • · . . WUJa Só . tttu "\:e 11,

d estudante foi advcrudo para que eVJtasse a re . d1rc,-~ de ~ ¼\l\. o, O 'd d l>Ctir;; l'Q() ~ "~ ,,,

O clímax. Uma boa quanll a e de exemplos d ~o do

1 "t~A ()~

nante, • . erno Po "\\C • melhor que O estudante nao tivesse que passar por esta llStra Cst tito e l\\1:i-

Na música de nossos antepassados, melodias . ProvaÇà0 e fa10 lllr~i. . 1 instru . ' Se

uanto modificadas ( espeoa mente nas óperas e or tó . tnenb:A tiq q bé l N ª rios) ~ 11 .... mente usadas tam m pe os cantores. aqueles dias, . crahl ~11 1

dias vocais e instrumentais não era assim tão gra ~ difereqÇa freq~ "110

maior: em parte, porque a habilidade dos cantores n ~ e. Atuai,,, CQtre ~~t~ • d • • p· ao se d ente eJIJ.

quanto a técmca os mstrument1stas. 10r, a capacid d esenv 1 , e)

00 trato com uma espécie mais atual de linha mel~d~ rnentaJ d

O

Veu t/ ~ d à

. ,. . T I h ica é Os ""' llt() inadequa a s eXIgenc1as. a vez em nen uma outra é COfllpJ ""qllt0

h 'd · Poca et tes

criação e perf onnance ten a s1 o mais desencoraiad a dista" .lltne ... • 'J ora, ass. nc1 ·•te rença entre os que chamam a s1 mesmos "artistas,, e a

1lll corno a eritre

tram ser criad?res. queies que deª dife. A melodia é, certamente, uma formulação mais . llloris.

- - . d . I b simples d A condensaçao nao a m1te uma e a oração muito . . o qu . m1nucio e o t tração do conteúdo em uma só hnha melódica exclui a sa, e a ellla. seqüências mais profundas. A nossa formulação a res a~resentaçã0 ~

011cen.

lt - d 'd . peito da e ""

tema procura u rapassar a expressao e I é1as e lug lllelod· ""ll-. _ . ares-co •a e mente, assim como por razoes sólidas de economia • • rnuns. 1:: t . do nobre do que falar ligeiramente de uma grande desgr; nao ha contras; Ctica.

Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die Kleinen Lieder ...

ça. e llla.is

(Hcine, Buch der Li ,,, . euer)

Assim os heróis minimizam suas feridas e seus fi 't tia dos grandes homens. ei os - esta é a lllO<f és.

Ex.69

a)2eaum. b) e) 3e dim. d) A

e) 3° aum. t) ~ g) 4e dim.

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