METÁFORAS COTIDIANAS NA OBRA DE IEDA … · situações cotidianas para o espaço de exibição foi o grande enfoque de artistas como Andy Warhol . A sociedade torna-se meio, tema,

REVISTA OHUN – Revista eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFBA Ano 2, nº 2, outubro 2005 ISSN: 18075479

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METÁFORAS COTIDIANAS NA OBRA DE IEDA OLIVEIRA.¹

Neila Dourado Maciel

RESUMO

Este trabalho buscou entrar no universo da produção da artista plástica baiana Ieda Oliveira. Para melhor compreender seu processo criativo e como seu trabalho se tornou tão requisitado nos principais centros de arte em apenas dez anos de carreira, estabelecendo possíveis relações com outros artistas e situações., pretendendo confirmar a força e a linguagem universal que a sua produção propõe através de suas metáforas, além da diluição entre arte e vida.

Palavras-chave: Arte contemporânea; Artes Plásticas – Brasil – Bahia; Memória; Ieda Oliveira

O conceito, a idéia sempre esteve inerente ao processo criativo da arte. É possível afirmar

que todas as manifestações, do renascimento ao contemporâneo contêm idéias. Porém, do começo

do século XX em diante, a consciência do valor da idéia foi ficando cada vez maior, e quanto maior

essa consciência, mais elaborados foram se tornando esses conceitos. A tal ponto de riqueza,

complexidade e multiplicidade, que é difícil hoje coloca-los numa postura linear. Mesmo porque, a

sua simultaneidade dificulta ainda mais essa postura. Depois das buscas e contradições do

Modernismo, com todas as suas escolas e grupos unidos por ideais, da crítica formalista que

impulsionou grande parte da sua produção artística, os experimentos de alguns artistas marcaram

um novo momento.

No livro Arte Contemporânea (ARCHER, 2001) o autor conta como as categorias, em que

eram divididas as produções artísticas, estavam sofrendo, de maneira mais radical a partir dos anos

50, uma enorme revolução. Conceitos e valores como originalidade, unicidade, autonomia da obra

de arte, “qualidade”, “expressividade” e perenidade estavam perdendo o sentido no contexto inicial


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da arte contemporânea. E em todos os artistas, a partir desse momento, é possível detectar a herança

deixada por Marcel Duchamp, que mostrou sua inquietação diante dos valores da obra de arte desde

o inicio da sua produção artística. A desmistificação da obra de arte já estava presente no espírito

contestador e irônico dos dadaístas em relação ao meio artístico e em relação à arte versus mercado.

A atitude de Duchamp, ao transformar conceitualmente um objeto industrializado, sem nenhum

apelo estético, em uma obra de arte, mesmo que seu gesto no primeiro momento tenha sido de

ironizar o sistema das artes, tornou-se um marco na ruptura da representação artística. Quando em

1917 “retirou” o urinol da sua função e o deslocou para uma possível apreciação estética, provocou

uma série de questionamentos sobre a própria natureza da arte. Este deslocamento, o chamado ready

made que segundo Argan (1998) é um objeto qualquer,

um escorredor de garrafas, um mictório, uma roda de bicicleta, apresentada como se fosse uma______________________________________________1. Artigo apresentado à disciplina Artes Visuais na Bahia, na condição de aluna especial do Programa de Pós-Graduação

em Artes Visuais da Escola de Belas Artes –UFBA, ministrada pelo Prof.º Drº. Luis Alberto Ribeiro Freire, em julho de

2005.

obra de arte. Para Cristina Freire² (in FABRIS 2005) “(...) as poéticas, a partir desse momento,

reafirmaram que qualquer coisa poderia ser objeto de arte, qualquer um poderia ser artista e não

haveria uma maneira adequada ou correta de relacionar-se com a

obra de arte”. Este gesto deu a entender que a arte podia existir fora

dos veículos convencionais, e para além das considerações de

gosto: seu ponto de vista era que a arte ocupa-se mais com as

intenções do artista do que com

qualquer coisa que ele fizesse com as

próprias mãos.

“Roda de bicicleta” (1913)

(Figura 1), “Suporte de garrafas”

(1914) (Figura 2), “Fonte” (1917)

(Figura 3) e tantos outros ready

mades t rouxeram para o fazer

artístico os objetos e materiais do

c o t i d i a n o , f a b r i c a d o s n u m a

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sociedade voltada para o consumo. O objeto pronto trazia a desmistificação da obra de arte única,

original e sacralizada.

[...], há o desafio direto contra a obra de arte, o desejo de eliminar sua aura, dissimular seu halo sagrado e questionar sua posição de respeitabilidade no museu e na academia, há ainda a suposição de que a arte pode estar em qualquer lugar ou em qualquer coisa.(...), a arte deixou de ser uma realidade protegida e separada; ela ingressa na produção e reprodução, de modo que tudo, mesmo que seja a realidade cotidiana e banal, é por isso mesmo classificado como arte e se torna estético. (FEATHERSTONE, 1995, p.99 e 101)

A Pop Arte, surgida e reconhecida como movimento nos EUA no começo da década de 60, é

derivada dessa sociedade de consumo, onde os objetos, as propagandas e os meios de comunicação

em geral são utilizados como meio de expressão. O deslocamento do objeto e/ou

situações cotidianas para o espaço de exibição foi o grande enfoque de artistas como Andy

Warhol . A sociedade torna-se meio, tema, linguagem, técnica, etc. A mudança da visão

_____________________________________________2. Cristina Freire é curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP. Em seu artigo Afasias na Crítica de Arte

Contemporânea. in FABRIS, 2005, p.64, a autora faz um comentário sobre a recepção da obra de arte.

contemplativa para a ação e interação estética, política e sensorial estava cada vez mais presente

nessa inversão de valores. O que se exibe não é mais para ser

apreciado, é para ser pensado, vivido. As obras que Warhol

apresentava sugeria indagações e confrontos do que seria o real

e super real, ou seja, os limites não eram claros. A repetição era

um ponto forte e decisivo em seu trabalho, para o artista, a

repetição também estava ligada ao modo como vemos e

tratamos outros tipos de imagens e objetos. Latas de sopa,

garrafas de Coca-Cola, cupons de desconto e dinheiro

atestavam a idéia das obras de arte como mercadorias. Suas

pilhas de “Caixas de Brillo” (1964) (Figura 4) era uma afronta

aos críticos e aos valores pois, era claro que o material não

havia sofrido nem uma transformação ao ser incorporado à arte. “(...) não se podia dizer que a

própria arte oferecia qualquer coisa que a vida já não

proporcionasse.” (ARCHER, 2001, p.10 e 11) Baudrillard

3

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(in FEATHERSTONE, 1995) declara que nessa hiper-realidade³ o real e o imaginário se

confundem, e a fascinação estética está em toda à parte. (Figura 5)

Partindo deste ponto às várias tendências, se é que é possível encontra-las num momento em

que tudo acontecia ao mesmo tempo, serviam-se da contestação, da ironia, preocupações ligadas a

gênero, preconceito, opressão, enfim, questões relacionadas a vida dos artistas e da sociedade

capitalista. Foi se construindo então, o desdobramento dos conceitos artísticos que pretendiam, em

sua essência, sair do convencional, do aspecto formal, dos limites pintura/escultura. Neste propósito

estão a Arte Postal, a Art & Language, Minimalismo, Arte Povera, Processo, Anti-Forma, Land Art,

Ambiental, Body, Performance, Política e Conceitual,

entre outras. De todas as tendências que povoaram a cena artística no final da década de 60 e

começo da de 70, a Arte Conceitual foi a que adotou a postura mais radical e a que, de fato,

______________________________________________3. O conceito de hiper-realidade desenvolvido por Baudrillard em seus estudos sobre a estetização da vida cotidiana,

nos revela que a realidade é saturada e manipulada pela imagem, pelo artifício, sendo assim incorporada numa dimensão

simulacional, onde esta se confunde com sua própria “imagem”.

permaneceu mais vívida na memória e na influência, sendo uma das muitas alternativas inter-

relacionadas e parcialmente sobrepostas às formas tradicionais de exposição e crítica. E é trazendo

esses conceitos de maneira contextualizada que se pretende traçar paralelos e penetrar no percurso

da artista plástica Ieda Oliveira.

Freire (in FABRIS, 2005) afirma ainda que esta arte do conceito, que tem no Fluxus4 uma de

suas origens, surge como resposta direta à crise do formalismo modernista. Eram conjugados os

objetos, manifestações naturais, interferência do homem-artista no espaço e a vivência dos artistas

acima de tudo. Os mesmos passariam a realizar e a pensar sua produção cada vez mais atrelados a

experiências reais, ou mesmo inconscientes, imagens que já eram discutidas e propostas desde o

surrealismo. O “eu” como linguagem sendo explorados em diversos níveis. A história de vida, os

ideais, quase tudo se concentra na figura do artista, na relação dele com as outras coisas e situações

do mundo. Como afirmou Joseph Beuys (in ARCHER, 2001): “Se eu produzo alguma coisa,

transmito uma mensagem para alguém. A origem do fluxo de informação não vem da matéria, mas

do ´eu`, de uma idéia.”


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Diante dessa imersão do

artista em sua própria vida, o

e s p e c t a d o r t a m b é m s e

transforma. Todas as relações

são transformadas; a relação do

a r t i s t a com o ob j e to e /ou

situação de arte; a do espaço

e x p o s i t i v o c o m a o b r a

desmaterializada e o público que

deixa de ser espectador e passa a

ser construtor, ou seja, participa

da construção e concretização da obra de arte. (Figura 6 e 7) No Brasil, segundo Mario Pedrosa

(1986), Lygia Clark foi quem primeiro solicitou a colaboração do espectador a ativar a obra.

Clark, juntamente com Hélio Oiticica são apontados como pioneiros na

_______________________________________________

4. Grupo europeu formado por artistas, músicos, ativistas, poetas, atores que na década de 60 promoviam diversas

situações provocadoras a fim de experimentar e buscar em conjunto com diversos tipos de linguagens, verdadeiros

acontecimentos de forma organizada e programada.

desmistificação da obra de arte. A proposta do espectador mexer na obra, para participar

como co-autor destrói toda a aura e o sentido de objeto sagrado. Além disso, tal participação

é uma experiência multe sensorial, onde o corpo do fruidor deixa de ser um suporte,

ele é parte integrante da obra. Estes objetos que esperavam a participação do outro aconteciam

paralelos a um outro tipo de proposta de imersão; a criação de

ambientes simbólicos, onde o espaço dialogava com os objetos

e com o público. Oiticica foi diluindo, ao longo de suas

pesquisas e vivências, a noção de objeto artístico. Ele começou

a pensar a própria obra cada vez mais em termos de propostas

“abertas”, (Figura 8) como por exemplo os Parangolés, criados

a partir de suas vivências com a comunidade do Morro da

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Mangueira. Ele levou sua experiência, seu dia a dia para o contexto da arte sem estetizar a pobreza

ou problematiza-la de maneira pejorativa, apenas transpôs para arte sua vida Essas experiências

vividas e, por conseqüências memórias são traços e conceitos muito presentes na arte

contemporânea. Como já foi explanado, desde o surrealismo, com a exploração das memórias

inconscientes, dos sonhos e devaneios, assim como no expressionismo, onde a carga emocional

transparecia nas telas, na literatura, no teatro, na música, enfim nas artes de uma maneira em geral,

já se demonstrava uma preocupação com a memória e o apelo emocional que ela trazia para o

artista. O filósofo Gaston Bachelar, em seus escritos narra a relação do individuo artista/poeta com o

mundo, de onde tira suas imagens a serem transformadas em “arte”.

Essas lembranças que vivem pela imagem, na virtude de imagem, tornam-se, em certas horas de nossa vida, particularmente no tempo da idade apaziguada, a origem e a matéria de um devaneio bastante complexo: a memória sonha, o devaneio lembra. (...) esse devaneio da lembrança se torna o germe de uma obra poética ( 2001, p.20).

Abordando essa temática da interiorização, da memória individual ou coletiva que vários

artistas firmaram sua presença nos espaços de arte. Dentre estes podemos citar Joseph Beuys5,

que transporta e apresenta em suas instalações, ambientações e performances suas memórias e ______________________________________________________5.Beuys mantém uma relação com os materiais e com a simbologia pertencentes a cada um deles, pela forma como tudo

o afetou e o ajudou a sobreviver após o trauma. Além de ter fundado um partido político e ter sido integrante do Grupo

Fluxus, onde participou de uma série de eventos politizados e questionadores.

narrativas da guerra pela qual saiu muito ferido. No caso do Brasil encontramos além de Hélio

Oiticica e Lygia Clark, já mencionados por suas experimentações na década de 60, Marepe, artista

baiano de Santo Antonio de Jesus - fazendo uma aproximação direta com Ieda Oliveira, artista

também de Santo Antonio, possuindo ambos trajetórias muito semelhantes. Nos últimos dez anos

Marepe vem participando das mais importantes mostras do país, tendo seu trabalho exposto também

na Bienal de Veneza, Bienal da Mercosul, além da Bienal de São Paulo. Sua produção está

carregada dos conceitos decorrentes da desmaterialização e resignificação da obra de arte,

objetivando também a não linearidade de linguagens, a multiplicidade de meios, a proposta de uma

arte coletiva e sobretudo a interiorização temática. Seus trabalhos têm como ponto central às

relações do sujeito com o objeto, este embutido de carga simbólica, trazendo para os objetos e

propostas interativas, suas vivências de infância. A partir dos estudos realizados para sua dissertação


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de mestrado Priscila Lolata (2005) conclui que, sua prática consiste numa análise do mundo, sua

observação e captura de alguns acontecimentos da vida cotidiana, principalmente da sua cidade de

origem, que também pode ser de qualquer cidade do Recôncavo baiano, e das pessoas comuns, com

seus hábitos comuns. Obras como “Filtros” (1999), “Banca de Bijuterias” (1996-1998), fazem parte

desta recontextualização. Apesar de ser clara a influência do readymade em seus trabalhos, Marepe

afirma que não é apenas o objeto industrializado, pronto que ele reconfigura, mas a necessidade

embutida em tal objeto. O artista nomeia tal procedimento de “Nécessaire” 6, definindo um outro

conceito que estaria mais “ligado à necessidade, do necessário, do necessitado, então a presença da

mão humana, a presença do homem ali. O objeto em si revela muito do que está em volta dele”

(MAREPE, 2002 p.10).

Nos últimos 10 anos , Lolata (2005) constata que as principais representações de artistas

baianos no circuito nacional e internacional são, justamente, Marepe e Ieda Oliveira. Possuindo

características e propostas artisticamente semelhantes, além de serem conterrâneos e de

compartilharem juntos suas experiências como colegas na Escola de Belas Artes da Universidade

Federal da Bahia. Os dois trazem as imagens da cidade e de seus personagens, porém Marepe se

preocupa com o universo público, com os trabalhadores informais, com os jogos simbólicos entre as

pessoas e os objetos comuns, observando neles seu contexto real e imaginário. Nesse

envolvimento com as pessoas e com o mundo ao redor delas, suas lembranças de infância __________________________________________6.O artista explica que tirou a palavra readymade e colocou Nécessaire, querendo fazer uma homenagem porque

Duchamp era francês.

também surgem como marcas do seu trabalho. Entretanto Ieda se diferencia quando convoca toda a

sua intimidade e a transporta para suas associações tornando sua narrativa repleta de símbolos e

discussões acerca da sabedoria popular. Seu mundo particular povoado de realidade mas também de

sonhos, onde as histórias que seu pai, seu Manoel Oliveira, contava e conta ainda se tornam

concretas a partir do encontro com os devaneios de artista. Ieda veio para Salvador na década de

noventa, iniciou seus estudos na Escola de Belas Artes e desde o princípio, sem nenhum

conhecimento de arte contemporânea, segundo a mesma numa entrevista realizada em sete de maio

de 2005, já começou a produzir de maneira mais desprendida de formalidades. Seus colegas de

curso estranhavam suas propostas inovadoras e polêmicas, pela própria fuga das categorias

pintura/escultura e pela necessidade de experimentar. Os questionamentos quanto ao fazer artístico,

a utilização de várias técnicas e meios, ironia, enfim todos os pontos que sustentem sua obra hoje, já


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faziam parte de sua postura desde o inicio, mesmo que não houvesse consciência ou uma tentativa

de sistematizar sua poética.

Outro ponto importante a destacar é a preocupação com o público, com a interação do

fruidor. Pois, em seus trabalhos, quase sempre há um convite à participação efetiva para que a obra

aconteça, independente se o sujeito é iniciado em arte ou não, adulto ou criança. Sendo seus jogos

de valores e simbologias tão abrangentes e desdobráveis que estão disponíveis a quem quer que seja.

Sempre há uma relação entre o fruidor e a obra, mesmo que essa relação não seja especificamente

na apreciação estética , ou no ato de questionar-se diante do que vê. Essa relação pode construir-se

de inúmeras formas e alcançar significados

múltiplos. Visto que há uma completa

ambientação, uma imersão num espaço criado,

manipulado, cheio de símbolos e signos do

repertório comum da população em geral e da

artista essencialmente, enquanto cidadã de

Santo Antonio de Jesus. O jogo com as

palavras, que é parte integrante da obra, faz

parte dos códigos identificáveis da cultura do interior da Bahia, os ditados, trocadilhos, contos,

expressões são presentes em muitos momentos na vida e nos títulos de Ieda. Ela se apropria da

linguagem como um elemento forte nesses cenários criados. Tendo este jogo uma influência

bastante profunda da arte conceitual (Figura 9). Seu trabalho como um

todo é extremamente conceitual, seguindo os modos de Duchamp7, que propunha com os títulos de

seus trabalhos uma provocação através de trocadilhos ou associações, além da desmistificação do

objeto artístico onde a linguagem serve como forma. (Figura 10 e 11)

[...] as artes plásticas são constantemente contaminadas pela palavra. Como elemento plástico ela vigora desde o período hegemônico da pintura até os tempos atuais. O binômio palavra-objeto, ou melhor, a obsessão dos artistas pela palavra ao ponto de utiliza-la como elemento plástico já está contido em forma de arte aplicada nos cartazes litográficos de Toulouse Lautrec, e em aplicações cubistas de Picasso e Braque como elemento plástico, ou ainda no urinol de Duchamp, na poesia visual dos surrealistas, no dadaísmo de Tzara, na Pop Art, e chegando às instalações atuais que não pode dispensar a palavra como elemento conceitual. (CÓRDULA In FREIRE, 2005,p.187.)

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Sendo que Ieda tem um jogo de ironia e propõe sempre algo mais que Duchamp e Warhol.

Não é apenas uma provocação à natureza da obra de arte, ou aos valores da nossa sociedade de

consumo, torna-se um convite mais aberto, sujeito a interpretações individuais advindas de cada

referencial confrontados com os objetos e situações propostas.

Em sua primeira exposição, em 1996 no Pelourinho, sua linguagem ainda era a pintura, mas

a temática já trazia o imaginário popular, o cotidiano pertencente a ela e aos seus vizinhos. Daí em

diante os objetos começaram a aparecer e a dialogar com seus anseios e provocações. O transporte

desses objetos usuais embutidos de desejos, por vezes inconscientes, assim como essas imagens,

ações e induções são repletos de memória que em nenhum momento se separa da vida da artista. A

infância, as referências culturais de sua cidadezinha, que é marcada pelo forte comércio na micro-

região, juntamente com a figura simbólica de seu pai, são fortemente

marcados e desdobrados em seus trabalhos. Percebe-se através da própria fala da artista que

______________________________________________7. Duchamp, seguidamente usava o jogo de linguagem articulando um objeto e seu título (por exemplo no mictório

mencionado anteriormente, ele assinou com o nome R. Mutt, e isso foi nos EUA – mute em inglês é mudo: é ela uma

obra muda de significados? – o título “The Fountain”, A Fonte em português, mas La Foutaine em francês, sua língua

original, pode-se referir a Jean de La Foutaine, o autor das Fábulas?) ( FABRIS, 2005, p.100)

“Seu” Manoel está presente na memória, nas conversas, na produção e realização das obras,

tornando-se parte integrante das mesmas.

Na nossa infância, os devaneios nos davam a liberdade. E é notável que o devaneio mais favorável para receber a consciência da liberdade seja precisamente o devaneio de criança, só é um paradoxo quando nos esquecemos de que ainda pensamos na liberdade tal como sonhávamos quando éramos crianças. (BACHELARD, 2001, p.95)

Em diversos trabalhos notamos a repetição como construção da linguagem. Não a repetição

Pop, mas a multiplicação de conteúdo, de possibilidades, não

apenas o gesto manual, mas também a escolha mental. Uma

repetição que infunde de significados, que não se pretende

banal e insignificante mas que pretende problematizar os

modos sociais de recepção. Nos ambientes que Ieda cria, os

objetos repetidos se transformam em outros, fazendo um

diálogo com o espaço imaginário, o tempo, a memória ou o

deixar-se conhecer do público. Em diversos títulos percebemos

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essa “abertura” de interpretações e possibilidade de imersão na obra, ao mesmo tempo havendo uma

indução forçada pela própria forma como são escritos. Verifica-se em “Escorre-Dor”(2000),

“Apaga-Dor”(2000) (Figura 12), “Emborca-Dor”(2000), “Enxágua-Dor”(2001) e “Peca-Dor”(2004)

o mais recente dentre os seus trabalhos relacionados à dor e aos objetos personificados no dia a dia.

O “Peca-Dor” (Figura 13), trabalho apresentado na 26ª Bienal de São Paulo, trouxe além das

lembranças muito vividas, das idas ao confessionário quando criança em Varzedo8, uma recriação

de traumas, promessas e todo um imaginário presente na prática da Igreja Católica. Este

confessionário foi montado formando um ambiente onde pessoas de todas as idades construíam uma

relação imediata com toda a carga simbólica que nela abrangia. Independente se ajoelhar no milho

ou ter o hábito de se confessar fossem lembranças reais de cada um, a identificação podia ser pela

memória coletiva, formada

pela identidade cultural do brasileiro de uma forma geral. “Justamente o recurso aos objetos do ___________________________________________8. Cidade do interior da Bahia onde a artista passou sua infância.

cotidiano, muitas vezes objetos de culto, e a sua reconstrução possibilita ao observador transformar

as próprias feridas psíquicas.” (ANDERS, In Catálogo 26ª Bienal de São Paulo, 2004.)

Em outros trabalhos de repetição

como “Descanso” (2000) (Figura14), uma

cama construída com dezesseis mil espirais,

conhecidas como sentinela, e utilizada no

i n t e r i o r p a r a a f a s t a r o s i n s e t o s e

p r o p o r c i o n a r u m a n o i t e t r a n q ü i l a ,

reforçando ainda mais a diluição da arte no

cotidiano. O material da obra é o próprio

título, num jogo composto pelo lúdico e a

unidade entre a arte e a vida num processo de

“resignificação”, sugerindo sempre aquilo que

não está visível. “Jaca-Ré” (2002) (Figura15),

trabalho selecionado no 9º Salão da Bahia, que

consistia em uma armação de ferro e espuma

coberta por cascas de jaca, fruta muito popular

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na Bahia. A confecção dessa obra foi acompanhada, desde o princípio, da participação de muitas

pessoas/fruidoras no ambiente da Escola de Belas Artes que ajudaram a desmembrar e distribuir a

fruta de centenas de jacas e também depois na feitura do doce em grande escala. É necessário

destacar a efemeridade dessa e de outras peças de sua produção, sendo esta também uma não

preocupação de artistas que se valem de conceitos contemporâneos, como a própria Ieda por

exemplo.

Na ambientação “Chuva Guardada” (1999) a artista permitiu que o público adentrasse de

forma concreta, sensorial no espaço da galeria ACBEU, do Corredor da Vitória onde ao passar pela

sala molhada sentindo frio, pois o ar condicionado estava em baixa temperatura, sentar num sofá

gelado fazia um contraste e provocava indagações sobre o que aquela diferença brusca de realidades

poderia representar. Que metáforas seriam essas tocadas pela imaginação da artista? Ieda

acompanhou e compartilhou a deformação do gelo e a passagem real e simbólica do tempo.

Situações como esta, em que a obra é construída com o outro, nos remete novamente à Oiticica, à

Lygia Clark e toda a poética de Marepe, este tão próximo geograficamente e conceitualmente.

Numa dessas ambientações apresentadas, “Milagres” (Figura 16), Ieda expõe bem o âmago de suas

pesquisas imagéticas, bem como o seu entorno e sobretudo lembranças de sua infância,

imersas no imaginário popular. Comenta a artista: “Eu procuro pegar essas imagenzinhas do

cotidiano do interior, da roça, da simplicidade, onde eu vivi, onde eu vivo, e vou fazendo isso.”

Propondo um cenário onde a pessoa

do espectador pudesse se transportar

para o mundo dela, deparando-se com

a narrativa de seu universo particular

onde coloca parte de suas memórias

nos objetos dispostos no espaço no

qual havia vários cavalos de madeira

infantis num tamanho que acolhia um

adulto, provocando assim um retorno

à infância também por parte de quem visitasse a exposição.

No dia da abertura, ela mergulha ainda mais nesse universo

de lembranças fazendo uma performance cantando um

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repente de sua autoria, acompanhada por músicos vindos do interior especialmente para tocar

sanfona, zabumba e triângulo para a complementação da obra. O repente conta à história da artista

junto à tradição da cidade de Milagres9, onde normalmente , após a visita a Nossa Senhora, o devoto

leva, dentre outras coisas, melancia para casa. (Figura 17) Contextualizando assim, o porque da

distribuição de melancias ao público, também no primeiro dia da exposição. Na parede foram

projetadas imagens de fotos de sua infância, na cidade que deu o nome da exposição. Percebemos

nesta mostra e na obra “Peca-Dor” a profunda relação com situações construtoras de seus

paradigmas ou apenas a

passagem por rituais e códigos relativos as raízes populares, as quais a artista sempre faz questãod e a p r e s e n t a r e r e s i g n i f i c a r e m s e u s t r a b a l h o s . _____________________________________________9. Cidade do interior da Bahia que recebe a visita de devotos de Nossa Senhora dos Milagres.

.

Numa outra instalação, que também tomou toda a sala da Galeria ACBEU, sendo mais uma

de suas ambientações, mas agora, não utilizando água, mas farinha de mandioca “Farinha do

Mesmo Saco” (2001) (Figura 18) foi realizada também se valendo da mesma ironia presente em

outros trabalhos conjugados com o jogo da

l inguagem. Sendo resu l tado de uma

indignação da artista com o circuito das

artes e suas impossibilidades . Ela indagou

ao público sua participação na feitura da

“s i tuação ar t ís t ica” . Foi vendido no

vernissage pequenos sacos de farinha,

mesma matéria que cobria todo o chão do

espaço, contendo uma média de 200g com a

inserção da frase ”Farinha do Mesmo Saco”, por um preço simbólico de um real. O dinheiro

“pedido” pretendia simbolizar a dificuldade e o desprezo que passam os artistas por diversas vezes.

Este era depositado em uma cuia de queijo do reino, onde normalmente os pedintes depositam suas

esmolas. Neste trabalho há uma idéia especifica a ser transmitida ao público, através de uma

metáfora muito forte, pois ela traz essa problemática referente aos espaços e condições de exposição

para o próprio lugar de exibição. (Figura 19)

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Eu criei um grupo que não existe, que foi justamente quando cheguei da Bienal do Mercosul. Vim de lá sabendo que tinha o APIC e o PEADA10, e aí eu criei um aqui e chamei de “Esmola”. Falei para alguns artistas, mas o povo é tão covarde que teve medo porque podia se queimar com fulano de tal. Eu mesma fiz um trabalho lá no ACBEU, chamado “farinha mesmo saco”, onde fiz a performance “Esmola”. Fiquei com uma cuia de queijo cheia de moedas, sacudindo para as pessoas comprarem o saquinho de farinha por um real. Era uma forma de comprar o trabalho. Porque a ACBEU não me deu nada, me convidou para participar (...) E, na época não deram dinheiro nenhum para comprar a farinha e por fim, me deram R$250,00, eu me lembro, e por isso fizeram o convite preto e branco. E aí as pessoas compravam essa esmola, que era o saco de farinha. Eu vendi 45 sacos na noite de exposição, foi tão engraçado! (OLIVEIRA, 2005, s/p.)

A frase que dá titulo ao trabalho é decorrente de um ditado popular, que iguala um

determinado grupo de pessoas, sem distinção, fazendo jus ao seu protesto. Segundo a teórica_______________________________________________10. Grupos que contestam a falta de recurso oferecido aos artistas pelas instituições que ganham valor simbólico com as

exposições. APIC – Artista Patrocinando Instituições Culturais e PEADA- Patrocínio E Apoio De Artistas.

Cristina Freire in FABRIS (2005, p.68), “essas situações envolvem muito mais que a retina e este

campo de relações criadas, torna-se espaço abstrato, espaço híbrido.” E um aspecto importante da

arte contemporânea está no fato de ela lidar com realidades de nossas vidas cotidianas,

revelando uma vontade transformadora, um desejo de desconstrução de significados e

da construção de resignificações.

Tentando compreender o

processo histórico e conceitual que

permitiu que as obras de Ieda

alcançassem tal aceitação num

nível macro, representando a

Bahia, o nordeste e até o Brasil,

a n a l i s a m o s c o m o s e d á a

penetração de seu trabalho no

circuito das artes visuais. A artista

de Santo Antônio de Jesus já foi

vencedora de alguns prêmios, inclusive da Bienal do Recôncavo, logo no inicio da carreira, que em

decorrência dessa premiação, possibilitou-a de morar um mês na Alemanha, realizando por lá

exposições importantes. Neste momento ela está em Taiwan participando de um outro projeto,

mediado pela Fundação Sacatar11, onde desta vez deverá passar dois meses e também deverá

realizar exposições. Tendo sido selecionada, e por vezes ganhando, em diversos Salões regionais,

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Bienal do Recôncavo, Bienal de São Paulo e projetos internacionais onde seus trabalhos foram

expostos e bem recebidos pelo público, mesmo havendo às vezes um pouco de estranheza diante de

determinados objetos e/ou situações apresentados como arte. Durante o período em que ensinou na

Escola de Belas Artes( 2003 à 2004) havia a preocupação com desconstrução de conceitos pré-

formados pelos alunos, transmitindo-lhes rupturas e os experimentos de vários artistas

contemporâneos, por vezes desconhecidos dos próprios estudantes, tentando estimulá-los assim

como o fez quando também ensinou no Liceu de Artes e Ofícios. Pensando então nesse

estranhamento que muitas vezes o público sente diante de propostas contemporâneas, Ieda

______________________________________________11. A Fundação Sacatar localiza-se na Ilha de Itaparica, sendo uma instituição que promove intercâmbios de artistas em

todo o mundo, além de promover ações com as comunidades da Ilha.

realizou, juntamente com os estudantes do Liceu, uma performance pelas ruas do Centro Histórico

de Salvador, chamada “Redoma”. Após visitarem a mostra “Panorama da Arte Brasileira” foi

sugerido numa das oficinas ministradas, que os estudantes caminhassem embaixo de mosqueteiros.

Eram quarenta mosqueteiros escorados por tubos de PVC, dando uma conotação de redoma,

que é um objeto que se coloca para proteger santos. Os quarentas jovens saíram pelas ruas durante

dez dias, vivenciando essa experiência de arte desmistificada.

Foi muito legal, como no dia que eles saíram embaixo dos mosqueteiros, eles ficaram impressionados com aquela experiência, porque era uma coisa muito louca pra cabeça deles. Eles tinham vergonha, tinham medo, outros achavam o máximo aparecer daquele jeito, porque era uma coisa que ia chamar a atenção na rua. (OLIVEIRA, 2005, s/p)

Durante essas breves considerações foi possível construir algumas relações, as quais ainda

não haviam sido feitas, pelo menos não em meio acadêmico. Ieda possui uma produção vasta e

repleta de metáforas, passíveis de inúmeras interpretações e considerações, nos detivemos em

encontrar paralelos e identificar os pontos referenciais de sua obra. Como foi citada, a herança

adquirida de Marcel Duchamp, talvez seja a única que a artista reconheça;

(...) eu digo que todos os artistas conceituais acabam tendo a referência de Marcel Duchamp, que foi quem ousou a se apropriar dos objetos e transformar em arte. Foi quem deu o respaldo para que se pudesse fazer isso hoje. Exatamente, eu acho que foi ele. Dele surgiram ramificações que somos nós, eu acho (...). (2005, s/p)


199

Outras influências foram encontradas a partir de uma análise de conceitos pertencentes à arte

contemporânea. Desde os readymades, com a utilização de objetos banais, industrializados, assim

como os múltiplos da Pop Art, nos questionamentos propostos por Andy Warhol, e a antiarte que foi

criada para desconstruir o sentido sagrado do objeto artístico, ainda que através de seus cenários

Ieda nos convide a “entrar” num espaço diferenciado, obviamente não sagrado, porém mítico, além

do cotidiano. A diluição dos limites entre arte e vida, analisados de forma apenas introdutória, nas

obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark, onde constatamos também que a participação do público é

tornada essencial. Quando Oiticica traz suas experiências e as torna arte, produz um impacto

profundo nos jovens artistas que sentem essa necessidade de interiorizar suas temáticas, se

percebendo em relação ao mundo. A história de vida, os ideais, quase tudo passou a se concentrar na

figura do artista.

Dentre alguns artistas ,como Beyus, que possuem uma narrativa muito pessoal e que matem

uma relação estreita com o universo dos materiais empregados em seus trabalhos, penetramos

também na poética de Marepe analisando algumas semelhanças e proximidades conceituais,

verificamos que Ieda tem uma preocupação maior com a simbologia dos objetos, e a relação destes

com sua história de vida e com as pessoas e fatos presentes em suas lembranças, apesar de Marepe

também buscar relações com os objetos do cotidiano, entretanto, este cotidiano refere-se ao modo de

vida de pessoas comuns, formas de sobrevivência de uma parcela da população que precisa do

trabalho informal, etc. Percebemos nos trabalhos de Ieda uma tentativa de recriar situações a partir

de experiências próprias aliadas ao imaginário popular. A participação do público , como parte

constituinte da obra , seja intervindo na obra diretamente ou imergindo conceitualmente, é

pertinente na obra desses dois artistas. Ao analisar algumas das propostas de Ieda podemos perceber

a intenção de resignificar os objetos, as palavras, o espaço de maneira que ao criar esse “espaço

híbrido”, as possibilidades de interpretação e de imersão sejam multiplicadas. Ratificamos então,

que um dos fatos mais importantes da arte contemporânea é o fato de ela lidar com realidades de

nossas vidas cotidianas, revelando uma vontade transformadora, de desconstruir e construir

significados.

As metáforas do cotidiano presentes em toda a produção analisada ,e também naquela em

que não foi possível faze-la, apresentam-se de forma lúdica e subjetiva. Os títulos, materiais, o

cenário, e acima de tudo o que tudo isso nos remete. Sendo justamente essa possibilidade de remeter


200

a alguma coisa, muito presente na memória da maioria das pessoas, que tais metáforas ganham o

mundo.

Salvador, 2005

REFERÊNCIAS____________________________________________________

ARCHER, Michel. Arte Contemporânea. Uma História Concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica de arte. Lisboa, Portugal: Editorial Estampa, 1998.

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

______. A poética do espaço. São Paulo: Martins fontes, 1993.

______. A terra e os devaneios do repouso. 1ª edição brasileira. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

CENTRO CULTURAL DANNEMANN. V Bienal do Recôncavo. Catálogo. São Félix, BA, 2000

FABRIS, Annateresa e GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. (Org.) Os lugares da Crítica de Arte. São Paulo: ABCA, 2005.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de Consumo e Pós-Modernismo. São Paulo: Studio Nobel, 1995.


201

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. XXV Biena l de São Pau lo – IconografiasMetropolitanas: catálogo Brasil. São Paulo, 2002.

______. XXVI Bienal de São Paulo – Território Livre: Catálogo Artistas Convidados. São Paulo, 2004

GALERIA LUISA STRINA. Marepe: Catálogo. São Paulo, 2002.

GOETHE – INSTITUT SALVADOR. Terrenos. Catálogo. Salvador, 2000.

LEINER, Sheila. Arte e seu Tempo. São Paulo: Perspectiva, 1991.

LOLATA, Priscila Apropriações: do ready made de Duchamp ao nécessaire de Marepe. Cadernos MAV-EBA-UFBA, Salvador, ano 1, n. 1, p. 55 – 65, 2004.

_____. Marepe: Memória, Devaneio e Cotidiano na Arte Contemporânea da Bahia. Dissertação apresentada no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFBA, Salvador, 2005.

LUBISCO, Nídia M. L. e VIEIRA, Sônia C. Manual de estilo acadêmico: monografias,dissertações e teses. Salvador: EDUFBA, 2002.

PEDROSA, Mário. Mundo, Homem, Arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986.

MINK, Janis. Marcel Duchamp, 1887-1968: A Arte como Contra-Arte. Lisboa, Portugal: TASCHEN, 1996.

MUSEU DA ARTE MODERNA DA BAHIA (MAM-BA) e MORIN, France. A quietude da terra: vida cotidiana, arte contemporânea e Projeto Axé: catálogo. Salvador: Editora Pallotti, 2000. ______. VII Salão da Bahia: catálogo. Salvador, 2000.

______. IX Salão da Bahia: catálogo. Salvador, 2002.

OLIVEIRA, Ieda. Entrevista concedida a Priscila Lolata e a Neila Maciel. Salvador, 07 de maio. 2005. 1 fita cassete (60 min) Não publicada.

STANGOS, Nikos. (Org). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zaha, 2000.

.


202

ANEXO – Suma Curricular de Ieda Oliveira

Ieda Oliveira

Santo Antonio de Jesus, Bahia, 1969.

Vive e trabalha em Salvador, Bahia.

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS:

2002 “Milagres” – Instituto Cultural Brasil Alemanha – Salvador/BA.

2001 “Farinha do Mesmo Saco” – Galeria ACBEU – Salvador/BA.

1999 “Grun” – Ein Projekt für Amazonien, Wasserwerk Galerie Lange – Siegburg/Alemanha.

“Objekte aus Bahia” – ICBRA (Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha) –Berlim/Alemanha.

“A espera” – Munchen Fravenborse – Munique/Alemanha.

“Chuva Guardada” – Galeria ACBEU – Salvador/BA.

1998 “Sedução” – Verfuhrung, Projekt Print – Druckerei – Munique/Alemanha.

PRÊMIOS:

1999 Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia – Centro Cultural de Alagoinhas –Alagoinhas/BA

1998 IV Bienal do Recôncavo – Centro Cultural Dannemann – Viagem à Europa – São Félix/BA

1995 XXI Salão de Artes Plásticas da Bahia – Feira de Santana/BA.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS:

2004 26ª Bienal de São Paulo – Ibirapuera – São Paulo/São Paulo.

2002 IX Salão da Bahia – Museu de Arte Moderna da Bahia – Salvador/BA.

2000 “Terrenos” – Instituto Cultural Brasil-Alemanha – Salvador/BA.


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25 anos da Ga le r ia ACBEU – Associação Cultural Brasil-Estados Unidos –Salvador/BA.

57º Salão Paranaense de Artes Plásticas – Museu de Arte Contemporânea do Paraná-Curitiba/PR.

V Bienal do Recôncavo – Centro Cultural Dannemann – São Feliz/BA.

1º Artistas Premiados nos Salões Regionais de Artes Plásticas da Bahia - Solar do Ferrão – Salvador/BA.

“N’janelas” – Casa de Angola – Salvador/BA.

VII Salão da Bahia – Museu de Arte Moderna da Bahia – Salvador/BA.

1999 XXV Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia – Centro de Cultura de Valença –Valença/BA.

Centro e Cultura Camilo de Jesus Lima – Vitória da Conquista/BA.

XXV Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia – Centro de Cultura João Gilberto –Juazeiro/BA.

1998 XII Salão FASC de Artes Plásticas – Galeria de Artes Florisval Santos – Aracaju/SE.

XXIII Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia – Centro de Cultura de Porto Seguro – Porto Seguro/BA.

1997 Festival de Artes do Recôncavo – Fundação Museu Hansen Bahia – Cachoeira/BA.

IIIBienal Nacional Latino – América de Minetrabajos, Facultat de Humanidades y Artes/UNR – Entre Rios, Cidad do Rosário – Província de Santa Fé/Argentina.

XXIII Salão de Artes Plásticas da Bahia – Centro de Cultura Amélia Amorin – Feira de Santana/Ba.

1996 “Pinte no Pelô” – Galeria Sebrae – Salvador/BA.

1995 “Perfeição, Liberdade e Expressão” – Galeria XIII – Salvador/BA.

“Dose” – Galeria Sebrae – Salvador/Ba.

III Bienal do Recôncavo – Centro Cultural Dannemann – São Félix/BA.

Documents

METÁFORAS COTIDIANAS NA OBRA DE IEDA … · situações cotidianas para o espaço de exibição foi o grande enfoque de artistas como Andy Warhol . A sociedade torna-se meio, tema,