Metropolis, de Fritz Lang

 

 Considerado por muitos como o primeiro filme de ficção científica, Metropolis representa também o début da figura do robô na história do cinema.

 O filme é a grande obra-prima do diretor austríaco Fritz Lang  e um dos célebres representantes do expressionismo alemão, ao lado do igualmente clássico O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene.

       A história se passa no ano de 2026, exatamente um século depois do lançamento do filme, de 1926. O mundo de Metropolis, a futurística e aterradora cidade do título, é frio, mecânico e industrial.

A descrição reflete o imaginário característico da época, quando a Revolução Industrial já atingira seu ápice e o sistema econômico de produção capitalista começava a dar sinais evidentes de desgaste, o que certamente levava a um certo pessimismo quanto ao futuro.

E o futuro de Fritz Lang, ainda que apresente certos traços de ambigüidade (uma beleza deliciosamente decadente e melancólica), traça um prognóstico nefasto do que aconteceria aos grandes centros urbanos caso o industrialismo seguisse um caminho desenfreado e inconseqüentemente manipulador.

        Metropolis é um território dividido entre duas classes, ontologicamente opostas: de um lado os senhores, os mestres da cidade, e de outro, a grande massa de operários, oprimidos não somente pela elite dominante, como, sobretudo, pelas máquinas.

As máquinas... Elas ocupam um lugar de tamanha importância no funcionamento e sobrevivência de Metropolis, que poderiam mesmo ser classificadas como uma "terceira classe social" na estrutura da cidade. Na verdade, elas se tornam, num sentido, mais importantes até  mesmo que os próprios trabalhadores humanos e se localizam num nível intermediário entre a beleza onírica dos "Jardins do Paraíso" e a opressão de concreto da cidade dos operários.

       Os trabalhadores operam as máquinas e, por sua vez, as máquinas operam os trabalhadores. Homem e tecnologia estão fatidicamente ligados, numa relação de dependência que ilustra o terror da modernidade frente o pretenso poder dominador da técnica sobre o ser humano, uma certa crença paranóica na sua independência e no seu descontrole. A desumanização do trabalhador, a formação de hordas de autômatos massacrados pela rotina mecânica e monótona, escravizados pelo aparelho é um dos temas presentes no filme, uma preocupação que permeava o início do século e as doutrinas filosóficas, a exemplo do Marxismo. Os operários de Metropolis, assim como os de Tempos Modernos, de Charles Chaplin, formam rebanhos.

A cena em que Freder tem uma alucinação e vê trabalhadores sendo  literalmente engolidos pela monstruosa máquina em que trabalham revela uma tecnologia cuja  fome de vidas humanas é insaciável.

       Previsões trágicas, futuros fantasticamente aterrorizantes, a cidade como um universo caótico, belo e perverso, as "aero-vias", a tecnologia massacrando a humanidade... Algumas das mais sólidas bases para a ficção científica cinematográfica são aqui lançadas e irão influenciar a construção de outras "Metropolis", como a Los Angeles de 2019, de Blade Runner.

       Freder Fredersen é o herói romântico e ingênuo que se envolve com a messiânica e idealista Maria. Em oposição a eles, que são humanos (humanistas) por excelência, estão Joh Fredersen, o tecnocrata, o mestre com um quê de nazista, aquele que se julga soberano e controlador dos homens e das máquinas; Rotwang, o homem  da ciência, o inventor maravilhado e deslumbrado com as possibilidades da tecnologia, e um robô, que representa, na visão dos personagens de Fritz Lang, e no contexto social tecnológico da era industrial, o  trabalhador "ideal", por mais paradoxal que essa definição possa parecer.

       Ao robô cabe, ao menos para essa análise, um papel fundamental como um das mais poderosas metáforas do filme, ele sintetiza o conceito de uma época, seu posicionamento frente à tecnologia e à "cyborgização".

Ele é perfeito para o modelo industrial de produção: não se cansa, não precisa se alimentar, não faz exigências, não tem sonhos, nem aspirações, não recebe salário, não se rebela... Ele aparece como um substituto do homem, a máquina ocupando definitivamente o espaço humano nas relações de trabalho, determinantes naquele modelo econômico.

 Tudo o que lhe falta é uma alma... E essa é providenciada, mas também manipulada, para que incorpore à máquina apenas as características nefastas do homem. Ao assumir as feições de Maria e transformando-a em luxuriosa, diabólica e mefistofélica, ele suplanta a paciência pela auto-destruição. Com alma ou sem alma, o robô é uma ameaça.

       Como em tantos outros filmes do gênero, o robô de Metropolis não possui vontade própria, mas apenas obedece a uma programação pré-determinada pelos seus manipuladores, os "velhos homens humanos". Ainda assim, ele, também como manda a cartilha da ficção científica, é o grande culpado pelos descaminhos e mazelas que causa. O homem por trás da máquina está sempre acima das críticas e punições.

No fim, somente o robô e seu criador, aquele que ousou "brincar de Deus", são condenados. A conciliação final entre senhores e "escravos", pelas mãos mediadoras de Freder parece ter se tornado repentinamente possível, uma vez que o robô e seu criador, os representantes da técnica, são destruídos.         Todos os conceitos e análises aqui elaborados são maximizados pela força e poder das imagens criadas por Fritz Lang.

Ele abusa da iluminação focal, especialmente na cena em que Rotwang persegue Maria nas catacumbas com uma lanterna; da força expressiva das mãos e olhos, basta atentar para as diferenças sutis, mas fundamentais, entre a verdadeira Maria e o robô, e da teatralidade no gestual. Além disso, Lang fez de Metropolis uma verdadeira superprodução para a época, utilizando-se de recursos técnicos impressionantes, construindo cenários perfeitos e grandiosos e utilizando-se de 36.000 figurantes para criar, em dois anos de filmagens, sua visão claustrofóbica e angustiante do futuro.

Não deixando de ser um filme de idéias, Metropolis sabe dosar uma boa história com efeitos especiais que até hoje convencem.

       A cena em que o robô assume as feições e o invólucro humano de Maria, que lembra muito o "nascimento" de Frankenstein, estabeleceu paradigmas estéticos que até hoje são seguidos em filmes do gênero. A miríade de fios, ligando homem a 

máquina, as luzes, a fumaça, os efeitos especiais usados na transformação já tornaram-se clichês de cenas semelhantes.

      Metropolis não é apenas um clássico da ficção científica cinematográfica, mas também reforça o papel do cinema, enquanto meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural, em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais, filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo, perante o outro e perante a técnica.

"Metropolis", de Fritz Lang

Ballet Sci-Fi

“Metropolis” estreou em 1927, permaneceu em exibição durante uma única semana 

em solo germânico e depois foi severamente retalhado por distribuidoras alemãs e 

americanas. Na altura, decidiram que os 153 minutos de duração eram responsáveis 

pelo fracasso de bilheteira. Irremediavelmente, a versão original de Fritz Lang jamais 

será montada novamente (25% foi considerado perdido para a eternidade), mas a 

última tentativa de reconstituição presenteia-nos com a versão mais aproximada de 

sempre. Uma equipa de especialistas recuperou os fragmentos dispersos, retocou-os 

com a original composição musical de Gottfried Huppertz e uniu-os numa película de 

35mm com delicada veneração.

Com a sua explosiva fusão de acção futurista, subcamada política, coordenadas 

religiosas e encenação sensual, a película foi sempre afamada, mesmo na sua forma 

mutilada. “Metropolis” ilustra uma sociedade futura, que tal como os mundos da 

Ópera Alemã é dicotómica, dividida entre deuses e mortais. A burguesia hedonística 

vive numa gloriosa metrópole com traços arquitectónicos visionários e o proletariado 

labuta no subsolo para manter a refulgência da cidade. Quando Freder (Gustav 

Frohlich), filho do administrador da cidade Joh Frederson (Alfred Abel), se aventura 

sob a superfície pela primeira vez, após tomar contacto com a bela e pura Maria 

(Brigitte Helm), fica chocado com a sua descoberta. Maria apregoa o surgimento de um 

mediador para reconciliar as duas metades da sociedade, mas enquanto Freder se 

apaixona por Maria, o seu pai julga que a influência da rapariga junto dos 

trabalhadores poderá ser daninha e projecta junto do cientista Dr. Rotwang (Rudolf 

Klein Rogge) um clone robotizado de Maria, para a substituir. O conto é uma mistura 

de alegorias religiosas (a revolta dos operários é liderada por uma figura de Madonna – 

Maria – que os coloca em contacto com o salvador) com a luta de classes sociais. O 

moral da história é: «O mediador entre a mente e as mãos é o coração». A «mente» 

representa os intelectuais da sociedade, as «mãos» são o proletariado e o «coração» 

será a compaixão humana que unirá os dois pólos em concordância.

Fritz Lang (que fugiu para Hollywood, após Hitler o convidar para dirigir a indústria 

cinematográfica nazi, através do seu chefe de propaganda Joseph Goebbels) é um dos 

profetas da Sétima Arte. A sua visão revolucionária e as suas raízes artísticas 

transferiram plateias para o futuro. Durante a era do cinema mudo, Lang teve a 

oportunidade de expandir as suas visões pelos primais espasmos de filme-noir, de 

thrillers paranóicos de espionagem e de ficção científica épica. “Metropolis” é 

porventura a sua película mais célebre, mas além desta extraordinária Ópera celulóide 

existem outras películas obrigatórias na sua filmografia, como a primeira longa-

metragem sobre um serial-killer “M”, ou “Nibelungen: Siegfried, Die”, restaurado mais 

tarde por F.W. Murnau (autor do brilhante "Sunrise"), por exemplo.

Ridley Scott, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg, e 

outros tantos realizadores encontram-se em dívida para Fritz Lang. Visionar 

“Metropolis” significa depararmo-nos com fantasmas do futuro, sejam eles sociais (a 

vídeochamada) ou cinematográficos: o cientista louco (Dr. Rotwang) é evocado por 

Kubrick em Dr. Strangelove (interpretado por Peter Sellers); o elemento temático 

ilustra o fosso entre a classe operária e as hierarquias superiores pode ser encontrado 

em múltiplos filmes, desde “Modern Times” de Charles Chaplin a “The Hudsucker 

Proxy” dos irmãos Coen. Rico metaforicamente, a revolta operária exibida pelo filme, 

coloca em risco a vida das suas crianças, ou seja, o futuro. Eram os primeiros passos no 

Cinema da relação Homem-Máquina, aludindo às repercussões das máquinas na 

sociedade, com Lang a dramatizar estilisticamente a profunda ambivalência de um 

futuro “artificial”, retratado com exaltação e inquietação. Seja em “The Matrix”, “Blade 

Runner”, “Star Wars” ou “Akira”, encontramos impressões desta relíquia espalhadas 

por múltiplos objectos cinematográficos. Até os truques para ampliar os edifícios e 

encolher os cidadãos, foram utilizados por Peter Jackson para encolher os hobbits em 

“The Lord of the Rings”.

Apesar da sua inquestionável influência, Lang também buscou inspiração em obras 

predecessoras. “Metropolis” é considerado por muitos como o primeiro grande filme 

de ficção científica, mas apesar da dificuldade em definir concretamente o termo 

«grande», a afirmação encontra-se algo errada. Em 1924, Yakov Protazanov realizou 

“Aelita”, cujos cenários subterrâneos, bem como os seus pilares e rampas trapezoidais 

serviram de inspiração na criação de “Metropolis”. Além disso, o futuro decomposto 

por Lang encontra-se em débito para com H. G. Wells e o seu romance de 1895, “The 

Time Machine” (a mais influente obra de Ficção Científica). Wells apresenta um futuro 

no qual os descendentes de capitalistas abastados vivem requintadamente à 

superfície, enquanto os trabalhadores operam no subterrâneo com maquinaria. 

“Metropolis” aparenta uma dicotomia idêntica, mas enquanto a aproximação de Wells 

é essencialmente Marxista e inflamada por revolta, Lang adopta uma inspiração 

religiosa para a reconciliação entre classes. “The Four Horsemen of the Apocalypse” 

(1921) de Rex Ingram, também serviu de fonte inspirativa. No seu filme, Ingram 

interrompe a narrativa moderna, para dramatizar uma simbólica passagem bíblica. De 

forma análoga, Lang dramatiza a passagem bíblica da Torre de Babel através da sua 

personagem Maria.

Existe uma panóplia de cenas memoráveis, desde explosões, inundações, uma célebre 

dança lasciva, a Torre de Babel, o auto da “bruxa” na fogueira, a sincronia aterradora 

de uma infindável coluna de operários a laborar, a pose de Freder na máquina do 

relógio assemelhando-se a Cristo na cruz, a monstruosa máquina «M» revelada num 

momento fantasista para encarnar o fenício deus Moloch, do Antigo Testamento 

Bíblico, em honra do qual mães imolavam os próprios filhos. O filme abona ilustres 

visuais sumptuosos, minuciosamente delineados para conduzir a história. Desde as 

espirais que vibram Arte Deco ao longo dos seus segmentos, aformoseando a cidade, 

até ao labiríntico antro subterrâneo dos operários, “Metropolis” é um influente, 

inspirador e deslumbrante espectáculo cinemático, portador de primorosos artefactos 

que poderiam constar em galerias de Arte Moderna. O filme é maioritariamente Arte 

Deco. Usualmente associam a primeira demonstração de Arte Deco a “Our Dancing 

Daughters” (1928) de Harry Beaumont, mas “Metropolis” manifesta o tradicional 

padrão geométrico da respectiva Arte um pouco por todo o lado, desde a entrada do 

clube nocturno Yoshiwara ou na mobília do escritório de Joh Frederson.

“Metropolis” cativa com a sua direcção artística inspirada, pois visionamos os actores 

contraindo os olhos para indicar medo, arregalando-os para evidenciar espanto, 

batendo literalmente o peito para demonstrar paixão, retesando a fisionomia para 

expressar cólera. “Metropolis” é um exemplo categórico do Expressionismo Alemão. A 

ambiguidade da sua visão originou um sortido de interpretações, desde um alerta 

contra o despotismo fascista até à tirania capitalista, contudo “Metropolis” deverá ser 

encarado como a alegoria de uma época de aflição. Mesmo para os parâmetros do 

cinema mudo, Lang fez de “Metropolis” um dos filmes mais operativos de sempre, 

resultando num altamente estilizado ballet industrial.

Metropolis (Fritz Lang, 1928)

“O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”.É a partir desse epigrama que se inicia “Metropolis”, um dos marcos iniciais da ficção – científica no cinema. Apesar desse gênero estar presente na história do cinema quase desde o seu início (com “Viagem a Lua”, produzido por George Méliès, sendo um dos mais lembrados dessa época), “Metropolis” consolidou o gênero como sendo de relevância para àquela arte ainda jovem na época do lançamento desse filme.

Aliás, a importância de “Metrópolis” vai além de um simples gênero; ele é considerado, por muitos, a pedra fundamental do “Expressionismo Alemão”, o que não deixa de ser um fato curioso, pois ele, ao mesmo tempo, representa, numa análise mais superficial, o “encerramento” dessa escola cinematográfica (digo “encerramento” entre aspas pois, assim como em qualquer forma artística, o início e o fim de um gênero não é bem delineado). Assim, o filme, ao mesmo tempo que representa para muitos o ápice do “Expressionismo”, é também o canto de cisne desse mesmo gênero.

Em “Metropolis”, somos apresentados a uma cidade do século XXI (mais precisamente, do ano de 2026, exatamente um século após o início das filmagens desse filme). Enquanto os operários, vitais para o funcionamento das máquinas e da própria cidade (representando, assim, as “mãos” da cidade), vivem nas cidades subterrâneas de Metropolis, os Mestres (que, por sua vez, são a “cabeça” da cidade) vivem na superfície, levando uma existência de prazeres e despreocupação. É quando Freder, filho do poderoso Joh Fredersen, se apaixona por Maria, que é, na verdade, uma espécie de ‘pregadora’ dos operários, que se reúnem para ouvir seus discursos pacifistas. Joh Fredersen, percebendo isso, pede a Rotwang (Klein-Rogge) dê as feições de Maria ao robô que este acaba de construir, a fim de que ela possa incitar os operários à violência, permitindo que os Mestres ataquem-nos por sua ‘insubordinação’.

Logo na primeira cena percebemos toda a dispariedade existente entre essas duas classes: Nesta cena, temos os operários voltando de uma árdua e longa jornada de trabalho (de 10 horas), todos eles se encaminhando para os elevadores que levam às cidades subterrâneas. Todos eles se encaminham com passos marcados, lentos, cabisbaixos, desolados, esgotados física e psicologicamente, como se fossem soldados derrotados capturados pelas forças inimigas, se encaminhando para o pelotão de fuzilamento. Todo esse clima melancólico e tenebroso é contribuído por uma trilha sonora igualmente tenebrosa e triste. Em seguida, ao mostrar os “habitantes da superfície”, temos uma mudança radical de tom; temos vários jovens disputando uma corrida em um campo de atletismo, num cenário totalmente diferente do anterior, acompanhado por uma trilha sonora igualmente grandiosa. Essa diferença bastante evidente entre as duas classes principais é mostrada durante todo o filme.

Esse tema é também evidenciado pelos magníficos cenários do filme, resultando num cenário perturbador. A cidade da superfície, com seus prédios imponentes e enormes e ruas estreitas (chegando ao requinte de termos aviões sobrevoando os prédios), gera uma sensação claustrofóbica e de ansiedade ao espectador. Ao mesmo tempo, somos envolvidos justamente pela grandiosidade e pela arquitetura dos prédios (destacando a Torre de Babel e o seu teto de cinco pontas). Em contrapartida, as construções da cidade subterrânea são simples, “padronizadas”, com seus prédios rigorosamente iguais, dando a ela uma sensação de “cidade – dormitório”, própria apenas para alojar os trabalhadores na sua pequena jornada de descanso.

Outra construção que enche os olhos do espectador é a “Casa das Máquinas”. Ela é tão inteligentemente “construída” que os funcionários que trabalham nela o fazem em certos “nichos” onde os mesmo se alojam, como se fizessem parte de sua anatomia, gerando uma “quase – simbiose” entre o homem e a máquina. A cena onde contemplamos pela primeira vez essa construção, onde os operários trabalham nesses 

nichos, em movimentos compassados e sincronizados, “mecanizados”, o que evidencia cada vez essa simbiose “homem – máquina”, é impressionante, bem como a cena de sua destruição, quando um de seus funcionários sucumbe à exaustão. A seqüência da ‘explosão’, com funcionários sendo atirados do alto da máquina, é fantástica, surpreendendo até nos dias de hoje. A cena seguinte a explosão, onde Freder, ao observar “Casa das Máquinas” sendo explodida, têm uma alucinação durante a qual a máquina se transforma em uma espécie de monstro que devora os funcionários, representa uma metáfora daquilo que realmente acontece em Metropolis, no qual os homens , ao sucumbirem à tecnologia, tornando-se meros escravos das máquinas. Afinal, não são apenas os operários que dependem destas – os mestres também devem a elas a tranqüilidade de suas existências.

As atuações são um caso à parte: extremamente exageradas, pode – se dizer, em uma análise superficial, que elas são extremamente caricatas. Entretanto, por se tratar de um filme mudo (e, mais ainda, um representante legítimo do “Expressionismo Alemão”, onde a iluminação, os cenários e principalmente as atuações caracterizavam o “estado de espírito” dos personagens), podemos dizer que o exagero das atuações faziam parte do processo. Esse “estado de espírito” é também evidenciado pela configuração dos figurantes em várias cenas do filme (foram utilizados cerca de 30000): no início do filme estes andavam em blocos geometricamente dispostos, ilustrando com perfeição a subordinação à qual estes se viam obrigados. Já mais para o final da história, eles continuam a andar em blocos, mas sem qualquer tipo de padrão observável, ou seja: são, ainda, uma unidade – mas sem que tenham de sucumbir às ordens dos mestres.

Ainda temos ótimas metáforas nesse filme. Quando os trabalhadores (que obedecem fielmente as ordens da falsa Maria, sem nem ao menos desconfiar da sua mudança radical de atitude), provocam uma inundação na cidade subterrânea (gerando uma outra cena impressionante e forte), colocando os seus filhos em perigo, podemos interpretar como se as máquinas, em um determinado momento da história da humanidade, interferem radicalmente no futuro do Planeta.

Apesar de todas essas interpretações (que se mostram, nos dias de hoje, surpreendentemente atuais), o filme foi duramente criticado na época de seu lançamento, sobretudo por àqueles que não simpatizavam com o seu conteúdo político (entre eles, o escritor H.G. Wells). Outro fato curioso é que, Hitler, fascinado pela suntuosidade e grandiosidade do filme, pediu para que o seu braço-direito Goebbels convidasse Fritz Lang para assumir a ‘chefia’ da indústria cinematográfica alemã. O diretor agradeceu, recusou a proposta e partiu às pressas para Paris. No entanto, sua esposa (Thea von Harbou, autora do roteiro de Metropolis) não só ficou para trás, como também se tornou uma nazista.

Assim, “Metropolis” se confirma como um grande marco não só do Expressionismo Alemão” ou da ficção – científica, mas da própria história do cinema. Suas várias interpretações das conseqüências do avanço tecnológico e da dispariedade de classes que esse avanço provoca surpreende até hoje, tanto pela sua realização quanto pela sensibilidade de Fritz Lang de perceber que, quase 80 anos depois de sua obra, a “Metropolis” do filme está presente em quase todas as grandes cidades de forma mais intensa do que nunca.

“Metrópolis” e a Alemanha dos anos 20

 

A Europa estava num período singular de fervor cultural, pois as vanguardas traziam 

uma nova visão do mundo representada nos avanços na arte, literatura, ciência, 

tecnologia e, é claro, no cinema. É neste período de descrença na industrialização e 

ciência que o cinema alemão teve um grande desenvolvimento em termos de 

estruturação, uma vez que as produções estrangeiras eram barradas e muitos artistas 

de outras áreas migraram para esta nova indústria com o objetivo de expressar as 

novas esperanças e temores [1].  “Os filmes expressionistas têm elementos em comum 

com a necessidade de expressar um sentimento de opressão e revolta em relação ao 

mundo. Eram elementos puramente visuais (…), baseiam-se todos eles na 

exteriorização de estados da lama, de situações extremas, que são refletidas no 

cenário, na composição do quadro e na interpretação”. [2]

O filme refere-se a uma sociedade do futuro, mas na verdade se trata de uma 

metáfora sobre a Alemanha dos anos 20. “Metrópolis é uma cidade moderna onde a 

tecnologia domina o tempo e o espaço em que os homens vivem.” [3] A sociedade é 

disciplinar e Lang destaca uma hierarquia na qual ainda há escravidão sendo que o 

topo da pirâmide é ocupado pelas máquinas. O indivíduo não existe em “Metrópolis”, 

só a massa, e o trabalho é visto como necessidade social.

O movimento dos trabalhadores é mecanizado e isso se percebe no início do filme 

quando uma multidão, que acaba de terminar suas horas de trabalho, é substituída por 

outro grupo de operários. Todos estão com ombros caídos, resultado do cansaço e 

insatisfação. É reflexo do mundo expressivo, pois eles parecem engrenagens em 

funcionamento sustentando uma elite privilegiada. As grandiosas máquinas podem ser 

interpretadas como a energia que mantinha o luxo para os ricos de Metrópolis, ou 

seja, as novas tecnologias, e a própria industrialização é representada no filme como 

geradora de lucros e riquezas.

O enredo é ambientado em 2027 numa grande cidade, Metrópolis, governada por um 

poderoso empresário, John Fredersen (Alfred Abel). Há nitidamente duas classes 

sociais: os privilegiados, como o herdeiro da cidade Freder (Gustav Frohlich), que 

vivem num jardim idílico e os trabalhadores que vivem e trabalham no subsolo, como 

Maria (Brigitte Helm). Esta personagem é uma líder sentimentalista, “o coração 

conciliador entre o cérebro capitalista e as mãos que executam” [4], se destaca e 

convence os companheiros a se organizarem para poderem reivindicar seus direitos.

Nas reuniões com os operários ela pedia paciência, dizia-lhes para aguardarem 

pacificamente o surgimento de um mediador, que conciliaria os criadores de 

Metrópoles e o proletariado. Já Freder é alienado, filho do importante dirigente da 

cidade e dono na fábrica, não sabe o que se passa no fundo da cidade, e se apaixona 

por Maria. Esta paixão o leva a conhecer a cidade subterrânea. Lá ele adquire 

consciência social no momento do aparecimento de “Moloch”, divindade que exige 

sacrifícios humanos, inspirado em “Cabíria” de Pastrone. Após a explosão dessa 

máquina, Freder tem um delírio imaginando que Moloch engole os trabalhadores 

como uma forma de substituir a mão-de-obra. Assustado com o que viu, o personagem 

tenta falar com seu pai que controla a cidade pela janela.

Assim como os trabalhadores, nota-se que o pai de Freder também é um personagem 

robotizado, uma peça que regula as atividades de Metrópolis. Neste momento é 

possível observar o cuidado que Fritz Lang teve em demonstrar a arquitetura da 

cidade, a qual foi inspirada no impacto que o diretor teve ao ver os arranha-céus de 

Manhattan, em grande desenvolvimento na época.

Não obtendo o resultado esperado, Freder se disfarça de operário e tenta vivenciar o 

dia-a-dia dos homens-máquina. A partir desse momento o protagonista passa a ficar 

subordinado às horas. O diretor utiliza no filme um relógio que marca apenas 10 horas, 

que era o tempo da jornada de trabalho na época. Há diversas cenas que mostram 

relógios ou coisas que assemelham à sua forma. Desta maneira Lang apresenta o 

capitalismo como introdutor do trabalho com a noção de tempo, cargas horárias 

infinitas, representando a vida do homem moderno submetida ao tempo mecânico. É 

uma sociedade fundamentalmente baseada nas horas e tratada como sistema [6].

 Freder, ao conhecer melhor a cidade, tem uma incansável luta para igualdade de 

classes, tenta conversar novamente com seu pai, mas não consegue retorno e não 

sabe que está sendo vigiado. Em razão disso, é feito um clone de Maria e a massa 

enlouquece com a mudança brusca nos discursos e rebela-se contra a cidade, uma vez 

que o clone de Maria passa a indagar os trabalhadores sobre sua forma de vida, 

afirmando que eles já esperaram demais por um acordo entre as classes e os influencia 

a fazerem uma revolução e a quebrarem as máquinas.

O momento da fabricação do clone é o auge do filme e o que o torna fundamental 

como ficção científica, por isso a cena ficou muito conhecida. O laboratório mostra a 

ciência como espetáculo – visão da sociedade anterior à Primeira Guerra Mundial – e 

os efeitos especiais são riquíssimos.  A obra cinematográfica, inspirada no vislumbre 

pelas máquinas, mostra de forma alegórica a exploração que sofriam os trabalhadores 

na época em que foi criado. A história polariza o bem e o mal.

“Metropólis” foi um dos primeiros filmes a tratar da relação “Homem-Máquina”, 

referindo-se às repercussões das máquinas na sociedade da época. O filme cativa o 

público por apresentar atores que expressavam os sentimentos. “(…) atores 

contraindo os olhos para indicar medo, arregalando-os para evidenciar espanto, 

batendo literalmente o peito para demonstrar paixão, retesando a fisionomia para 

expressar cólera”[5], mesmo tendo permanecido em exibição apenas por uma 

semana.

 Seu fracasso é explicado tanto pelos gastos que Fritz Lang teve para produzi-lo, 

quanto também por apresentar cerca de 153 minutos de duração, o que é muito para 

a época. Foi afamado por apresentar grandes características políticas, religiosas e 

encenação sensual, ilustrando uma sociedade tal como a alemã. O filme apresenta 

cenas memoráveis de acontecimentos com muita influência religiosa, como a sincronia 

de movimentos dos trabalhadores, a Torre de Babel, forma de alcançar o topo do céu, 

se juntar aos Deuses, a inundação da cidade dos trabalhadores, a “bruxa” na fogueira, 

até mesmo a pose de Freder, na máquina do relógio, assemelha-se a Cristo na cruz.

A obra despertou o interesse de Hitler que, ao chegar ao poder, solicitou que seu 

Ministro Goeebbles convidasse Lang como diretor oficial do nazismo, porque se 

impressionou com o final conciliador do filme que concretizava a necessidade de uma 

ordem para as coisas, de se ter um líder, sem contar que é possível notar a semelhança 

da massa de “Metrópolis” com a massa seguidora do partido nazista que ficou anos no 

poder. O convite foi o motivo da fuga de Lang, juntamente com outros judeus, para os 

Estados Unidos, onde realizou diversos filmes antinazistas, mas sempre com “reflexo 

de uma cultura cujo poder impregna necessariamente todas as formas de arte do país” 

[6].

“Metropólis” tem uma grande importância hoje para entendermos o pensamento do 

final dos anos 20, é muito influente e inspirador. É um dos filmes que mais retrata a 

industrialização européia, mesmo sendo de cinema mudo. É um exemplo 

importantíssimo do Expressionismo Alemão e deve ser encarado como uma alegoria 

de uma época de aflição. Originou diversas interpretações, desde um alerta contra o 

fascismo até a tirania capitalista.

 

 

 Bibliografia

 

[1] MANZANO, Luiz Adelmo F. “O contexto histórico da produção cinematográfica 

alemã (dos primórdios até 1931)” in Som – imagem no cinema – A experiência alemã 

de Fritz Lang. Perspectiva. São Paulo, 2003.

[2] MANZANO, Luiz Adelmo F. “O apogeu do cinema alemão” in Som – imagem no 

cinema – A experiência alemã de Fritz Lang. Perspectiva. São Paulo, 2003.

[3] DUTRA, Roger Andrade. “Sobre técnica e tecnologia” in Metrópolis – cinema, 

cultura e tecnologia na República de Weimar. PUC-SP. São Paulo, 1999. Dissertação 

(Mestrado em História)

[4] LOTTE, Eisner H. Fritz Lang. Paris: Editions de l´Etoile – Cinematheque Francaise, 

1984.

 [5] MENDES, Francisco. “Metrópolis, de Fritz Lang” in Pasmos Filtrados. Disponível em 

http://pasmosfiltrados.blogspot.com/2006/02/metropolis-de-fritz-lang.html. Acessado 

em 25 de maio de 2009.

[6] PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood. Martins Fontes. São Paulo, 1994

«Metropolis» e a Europa

Texto de Manuel Portela Ex-Director do Teatro Académico de Gil Vicente; Professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Reflectir sobre a possibilidade de encontrar em Metropolis uma antevisão da Europa actual implica uma reflexão prévia, e extraordinariamente difícil de articular: qual a relação entre a representação ficcional e a representação documental? Ou entre um conhecimento imaginário e mítico, por um lado, e um conhecimento social e económico do real, por outro? Reconhecer Metropolis como antevisão da Europa e da urbanização e mundialização actuais seria reconhecer como adequadas ao mundo das relações sociais de produção actuais certas descrições desse mundo ficcionado de uma métropole tecnológica. No filme de Fritz Lang aquilo que sobressai é o gigantismo de uma civilização tecnológica urbana de massas, dividida entre a classe subterrânea dos que trabalham para manter o sistema da civilização da mega-cidade em funcionamento e a classe dos que dirigem e vigiam esse sistema à superfície, beneficiando da capitalização e da riqueza produzida pelo trabalho incessante e auto-referencial da civilização como megamáquina tecnológica. A leitura alegórica contida no próprio filme representa essa divisão de classes como uma divisão entre a mão e o cérebro, que caberia à mediação do coração resolver. Tal resolução não só é inadequada para a escala do conflito que o filme encena, como revela os limites de qualquer solução ficcional.

Se a relação entre representação e realidade só pode ser pensada como uma relação entre diferentes representações do real, então a ficção e o documentário são dois modos específicos de produção do real, do real como ficção e do real como documentário. E se assim é, ambos os dispositivos formais participam das condições económicas e ideológicas que produzem certos modos de representação do real, e os integram, por seu turno, no conjunto de práticas sociais e culturais que os fazem 

circular enquanto formas de produção de sentido: num caso, o cinema como arte de massas, dispositivo de construção de narrativas míticas e imaginárias, produzidas de acordo com as regras formais da ficção; no outro caso, o documentário como registo de espaços, tempos, actos e indivíduos enquanto parte do mundo, cuja existência excede o acto de registá-la. Num e noutro caso, haveria que acrescentar às regras formais internas da linguagem de cada modo de representação, os contextos institucionais que os tornam possíveis enquanto produtos de formas de trabalho específicas. Quer dizer que o próprio cinema pode ser analisado como modo de trabalho e como actividade económica – no caso do filme de Fritz Lang, as multidões de figurantes são também um sintoma das condições económicas e do desemprego em massa que deram aos estúdios a possibilidade de contratar a mão-de-obra necessária para realizar o filme.

Aquilo que aproxima ambos os modos de conhecimento (ficcional e documental) enquanto representações é o conjunto de propriedades comuns a todas as representações: a sua natureza mediada e a criação de um ponto de vista, isto é, de uma perspectiva, que decorre da incompletude de qualquer representação. A tecnologia do cinema (ficcional ou documental) se pensada como forma de ver e de dar a ver torna evidente a natureza representacional das representações: o ponto de vista da câmara (nos seus enquadramentos, ângulos e movimentos) e a narrativa construída pela montagem (na criação de relações lógicas e cronológicas entre planos e acções) instituem ao nível formal da materialidade cinematográfica uma determinada visão dos objectos que representam, isto é, uma determinada narrativa. Se a realidade tem também, em parte, uma dimensão de produção perceptual, na medida que eu a conheço através das representações que construo, o processo social de produção do real não está apenas nas formas de trabalho e nas leis que regulam as formas de trabalho que definem a ordem social e económica, isto é, não está apenas nas formas que eu reproduzo ao agir para reproduzir as condições de existência em que existo. Está também na forma de representar o mundo em que existo: as representações fazem parte do processo geral de reprodução social. Quanto menos visível a sua condição de representação, isto é, quanto mais naturalizada estiver, mais difícil se torna revelar a sua perspectiva particular e a ideologia que sustenta a sua coerência interna.

Mas o perspectivismo, que limita a possibilidade de universalização das representações, é também a propriedade que permite criticá-las e construir sobre um objecto pontos de vista alternativos. De certo modo, foi isso que se tentou fazer com o conjunto de filmes escolhidos para o ciclo «Integração Mundial, Desintegração Nacional: Crise nos Mercados de Trabalho»: dar do trabalho, em diversos sectores económicos e em diversas regiões da Europa e do mundo, um conhecimento diverso daquele que as representações políticas e jurídicas correntes permitem construir. Vários filmes mostraram a persistência de formas de trabalho fora da protecção jurídica, e a erosão dos direitos sociais e económicos dos trabalhadores. Na medida em que a ordem jurídica, como extensão das relações políticas numa sociedade, legitima certas relações de poder entre classes e entre grupos, ela participa activamente no processo de reprodução da ordem de dominação económica existente. E não se trata apenas de representar como universais interesses que são, de facto, particulares (às 

vezes, muito particulares), trata-se também da incapacidade de eliminar as contradições profundas entre certos dispositivos jurídicos de protecção do trabalho e as condições reais de subjugação económica que institucionalizam a exploração de todos aqueles que têm de vender a sua força de trabalho (e a sua saúde, e o seu corpo, e a sua vida) sem um salário digno, sem protecção social e sem verem garantidos os direitos de humanidade que políticos e juristas nos dizem serem de todos.

A mundialização dos mercados do trabalho torna possível exportar formas de proletarização e manter os espaços de pobreza material que as alimenta. Por outro lado, acentua-se mais ainda do que na fase dos mercados nacionais a divisão entre consumidores e produtores. Na esfera simbólica da publicidade, que constrói para os consumidores a identidade dos objectos, foram apagadas todas as marcas das condições reais de produção. À medida que o mercado se mundializa, conhecemos ainda menos, cada vez menos, a história concreta de produção da maior parte dos objectos que usamos: quem fez os meus sapatos, e em que condições? Quem extraiu o crude que foi transformado na gasolina com que enchi o carro, e em que condições? Quem fabricou o carro que conduzo, e em que condições? Quem apanhou os morangos que comi ao jantar, e em que condições? Quem fez as minhas calças, e em que condições? Que direitos económicos e sociais tem? Que leis internacionais do trabalho são capazes de garantir condições de trabalho justas? E será isso possível sem mudar o sistema de produção eonómica? Isto é, sem a reificação do capital e das mercadorias se constituírem como essência da vida humana, como o verdadeiro sujeito da história?

Aquilo que salta à vista em Metropolis, quando lido como prefiguração do futuro, é a contradição entre uma dimensão de luta de classes e de segregação territorial (descrição ainda suficientemente precisa para apreendermos nela a forma essencial da estrutura das sociedades humanas) e a dimensão simbólica e mítica do bem e do mal, resolvida imaginariamente através da ideia de mediação que o coração faz entre o cérebro e a mão. Uma contradição que se manifesta igualmente na contradição entre o tratamento da coreografia de massas, que analisa a dimensão colectiva da metrópole tecnológica, e as convenções que constroem a narrativa das personagens individuais enquanto falsa resolução de um conflito que é estrutural à própria configuração da metrópole. Talvez a prefiguração do mundo actual esteja sobretudo nessa representação da megalópolis como megamáquina, isto é, como um sistema social em que os indivíduos (no submundo dos subterrâneos ou no sobremundo dos arranha-céus) se encontram alienados da sua própria subjectividade, constrangidos a servir um dispositivo técnico e económico auto-referencial, de que a grande cidade constitui a materialização social e arquitectónica.

Portanto, talvez a pergunta tenha de ser reformulada para se tornar um pouco mais precisa: que representação conseguimos construir da Europa (e do mundo) actual que seja capaz de dar conta do sacrifício continuado de milhões de corpos ao Moloch da máquina da economia e do Estado? E, uma vez construída essa representação, como conseguimos usá-la para nos libertarmos da máquina que nos produz como sujeitos da sua ordem? Como usar os dispositivos jurídicos e económicos de forma emancipatória? Que instâncias de mediação conseguimos criar para alterar 

desigualdade estrutural que determina a exploração do trabalho de milhões de seres humanos? É possível explicitar os conflitos e garantir os direitos sem pôr em causa a globalização do capitalismo tecnológico?

Futurismo na mente de um mestre_ “Metropolis” (1927) de Fritz Lang

Metropolis: A acção do filme tem lugar no ano de 2026. Joh Fredersen reina na cidade de Metropolis. Referem-se a ele como ‘Master’ e ele detém controlo absoluto de tudo. Na futuristica cidade de Metropolis, sua população é constituída por duas classes distintas, uma privilegiada que vive no luxo, em espectaculares edifícios que tocam o céu. Suas vidas de luxo e laser advêm da densa mão de obra, que dos subterrâneos colocam a cidade em funcionamento. A necessidade destes trabalhadores é importante para Fredersen, que espera que trabalhem, como máquinas, dez horas por dia, sem queixas e perspectivas de futuro e assim tornar real a vida da cidade. Estilo e Cinematografia Ninguém poderá negar que Metropolis é uma obra prima visual. Tendo em consideração o período em que foi filmado, seus efeitos especiais são estrondosos. Não havia computadores para criar esses efeitos por isso todos eles foram criados à mão. Quer através de edição quer através da camera pelo cinematógrafo Karl Freund. Por exemplo as miniaturas realistas são obra de Eugene Schufftan, cujo o processo de empenho técnico veio a ser adoptado nos EUA. Para criar certos efeitos eram colocados espelhos estrategicamente posicionados. De modo a expor a imagem intencionada a ser projectada, a parte prateada do espelho tinha de ser raspada em locais estrategicamente apropriados. Um único erro poderia arruinar o espelho assim como toda a imagem. Este processo teve de ser empregue, quando essa era a intenção, em cada plano composto.  Motivos Expressionismo Alemão Apesar de existirem diversas teorias acerca do Expressionismo Alemão, todas elas o indiciam como uma teoria da arte que expressa sentimentos de forma abstracta. O Expressionismo prevaleceu nas artes mesmo depois da I Grande Guerra, Quando a Alemanha entrou num período de calamidade e confusão, numa quase histérica disparidade a par com a economia num país que cavalgava sob a inflação. Os cinematógrafos alemães capitalizaram neste terror abrangente ao procurarem explorar o fantástico, o misterioso e o macabro. Os primeiros temas do expressionismo basearam-se na luta humana para tirar sentido do mundo que os rodeava. Os filmes Expressionistas procuram encontrar respostas aos nossos problemas. Estes filmes levantam sempre um sentimento de que algo está 

errado e deslocado. Estes sentimentos manifestam-se no ‘Metropolis’ na forma como os trabalhadores são desumanizados. Apresenta-se um conflito: proprietários vs. trabalhadores. Simbolos Simbolismo Religioso Os símbolos mais óbvios no ‘Metropolis’ são sem dúvida os religiosos. Este filme tem símbolos suficientes para devotar paginas a assinala-los. No entanto os mais óbvios são aqueles que envolvem Freder e Maria. O filme forma paralelo entre a história bíblica de Adão e Eva, sendo mais exacto, a tentação do homem. Freder é o milagre dos Jardins Eternos tal como Adão. Está sempre muito contente perseguindo raparigas em redor de uma bela fonte. Maria surge e dá-lhe conhecimento dos trabalhadores, dos subterrâneos; isto faz com que ele caia na realidade, num estado detentor de conhecimento e de simpatia à causa da liberdade. Na superfície deste mundo encontra-se uma sociedade utópica, onde ninguém trabalha, como se comparando-a ao céu, mas a sobrevivência desta sociedade e cidade está dependente por inteiro do mundo subterrâneo, e seus trabalhadores.

Alegorias da Cibercultura: Uma análise das figurações do ciberespaço no cinema

É notório que, apesar de falarem de realidades distantes do espectador, o imaginário tecnológico seja tangibilizado com alegorias construídas a partir de significantes conhecidos do senso comum. O filme “Metropolis” é um notável exemplo de como as alegorias tecnológicas estão ancoradas em seu próprio presente[3 ] , mesmo que retratem um imaginário à frente de seu tempo. Em um mundo ainda desprovido de raios lasers, computadores, painéis de controle eletrônicos e plásticos, o laboratório de Rotwang (fig. 1) é uma grande alegoria construída com arcos voltaicos, relógios, chaves, alavancas e acessórios de vidro. São elementos conhecidos do senso comum articulados para construir um mundo imaginário onde a tecnologia é sucedânea da magia - ainda que em um processo no qual a ciência regrida ao mito - e concebe artefatos que não só têm vida própria como podem ser integrados ou fundidos ao seres humanos (fig. 2).

Figura 1

Figura 2