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Gerhard Richter,Station, 1985Fonte: http://home.swipnet.se/
~w-26153 /art/richter/images/
station.htm
A R T I G O S M I L T O N M A C H A D O
Uma tela pode estar completa a ponto
de nem mais o ar poder passar por ela,
mas s uma obra de arte se deixar
espaos suficientes para que passem
cavalos.2
16. Para chegar ao mictrio deve-se descera escada. Em outras
palavras: foi a tradioda pintura o que permitiu o aparecimentodo
readymade. O readymade dialoga com atradio da pintura tanto quanto
umCzanne dialoga com um Poussin ou quan-to um Rauschenberg dialoga
com um deKooning meticulosamente apagado (Erasedde Kooning, 1953).
Da que a manobra decolocar bigodes na Mona Lisa foi um
desviooportuno para evitar barbeiragens. Em to-dos esses casos,
trata-se de um mesmo tipode reverncia. Reverncia e traio: em
arte,uma das modalidades mais elevadas da re-verncia ou o dilogo
mais profcuo entreartistas a traio. Czanne dizia: Cadavez que me
afasto de um Poussin tenho umaidia melhor de mim mesmo. No teria
sidopara ter uma idia melhor de si mesmo queDuchamp precisou
afastar-se de um
Milton Machado
Partindo da considerao de que a tradio da pintura e a tradio do
readymade
so tradies concorrentes portanto igualmente formativas e
constituintes, no
territrio da arte, de seus julgamentos e vigncias reflete-se
sobre a condio de
ambas as prticas no contexto da arte contempornea. Com ateno a
determina-
das posturas assumidas por artistas, crticos e historiadores no
trato com a produ-
o pictrica brasileira dos anos 80, sugere-se que uma reviso
crtica de seus pos-
tulados esteja ainda por fazer.
Pintura e readymade, Brasil anos 80, estratgias de edio.
retiniano Courbet? Pois: para que possa-mos ter uma idia melhor
de ns mesmos,cada vez que nos afastamos de (um, outros)Duchamp, no
seria preciso reverenciar oreadymade e a sua tradio? Caso
contrrio,como poderemos tra-los?
15. A histria no passa procurao, da que preciso cuidado com os
veredictos, princi-palmente os que se pretendem histricoscom suas
sentenas finais. Isso vale para overedicto que Joseph Kosuth
pretendeu de-finitivo, em Arte Depois da Filosofia (ArtAfter
Philosophy, 19693 ) em que se recusa pintura (e escultura) o papel
de investi-gar a natureza da arte. Ora, o readymadeno veio para
decretar o fim da pintura e desuas investigaes, e sim para decretar
massem oferecer garantias a continuidade daarte. Por isso, a
pintura-em-continuidade tevee tem que levar em conta o readymade,
suaexistncia e sua tradio. Em outras palavras:para reencontrar a
pintura, o artista devevoltar a subir as escadas que o levaram
aomictrio. Vestido, de preferncia, vale dizerrecomposto, com a
compostura que se es-
Para chegar ao mictrio deve-sedescer a escada (em dois lances de
8 ou 80)1
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pera de um artista que presta suas homena-gens s fontes, e a
todas as demais his-trias da arte.
14. Voltar a subir as escadas: seria isso o quese quis dizer nos
anos 80, quando sepropalava a tal volta da pintura? Ora, no a volta
da pintura o que era importantenos anos 80. A pintura, de fato,
nunca se foi.O importante era o interesse dos artistaspela
persistncia da imagem, pela sobrevi-vncia da imagem como elemento
potencialde significao, em um momento de suamxima saturao por abuso
de exposioe excesso de visibilidade, e que poderiamlev-la a um
estado de mximo esvaziamen-to de sentido. S que essa pesquisa,
essevoltar-se para a imagem, no privilegiou ummeio em particular no
privilegiou a pintu-ra, como no privilegiou a fotografia ou ovdeo
ou o cinema justamente porque oestado de mxima saturao da imagem
ten-de a homogeneizar todo e qualquer supor-te (isso, no entanto,
no impede que se possaconsiderar as fotografias, por exemplo, deuma
Cindy Sherman mais significativas ouinteressantes do que as
pinturas, por exem-plo, de um David Salle, para o desenvolvi-mento
da pesquisa nos Estados Unidos e para a prpria potencializao da
imagemuniversal).
13. A arte, em sua longa e contnua histriade descontinuidades, j
teve que dar contade outras rupturas. Michael Baxandall, em OOlhar
Renascente,4 lembra-nos que, com osdesenvolvimentos da perspectiva
noQuattrocento, aumentou consideravelmen-te a incidncia de ngulos
retos e de formasprismticas, tanto na pintura quanto na es-cultura
e na arquitetura vale dizer, no real.Outra ruptura, e com efeitos
igualmenteimportantes sobre a imagem e a represen-tao, ocorreu no
sculo 19, com a inven-o da fotografia. Muitos acreditavam que a
fotografia decretaria o fim da pintura (damesma forma que alguns
cientistas do scu-lo 19 afirmaram que as viagens de trem, de-vido s
altas velocidades, fariam mal sa-de, deixando incurveis seqelas,
incluindoa cegueira e as doenas mentais). No entan-to, sabemos da
relevncia da fotografia paraas conquistas do Impressionismo, assim
comosabemos que o Impressionismo visto pormuitos como doena mental
ou cegueira foi um descarrilamento da pintura que colo-cou a arte
devidamente nos trilhos.
12. Uma pintura que leve em conta o apare-cimento e a tradio do
readymade. Quepintura seria essa? Difcil dizer, a no ser quese
adote o tom de blague modernista deum Greenberg vaticinando que uma
tela embranco j uma pintura, embora nonecessariamente uma pintura
bem-sucedi-da. menos importante dizer que pintura essa do que fazer
dessa pintura uma pinturabem-sucedida. Em outras palavras: poss-vel
que os esforos dos pintores que se de-dicaram quilo que, nos anos
80, costuma-va-se chamar de m pintura tenham resul-tado em uma
pintura que d conta da exis-tncia e da tradio do readymade.
Afinal,no fosse a estratgia de apropriao e no-meao que tpica do
readymade, a estra-tgia de apropriao e nomeao da pintura(gnero)
pelos bons pintores de ms pintu-ras no teria sido possvel. A assim
nomea-da, ainda que nem sempre apropriada, mpintura dos anos 80
presta mais homena-gens aos piores readymades do que s me-lhores
pinturas. Uma boa m pintura dosanos 80 menos uma grande pintura
doque o Grande Vidro uma grande pintura.O Grande Vidro no um
trabalho de pin-tura, mas um trabalho da pintura, assimcomo a
pintura um trabalho da arte. possvel que os cubistas mais
ortodoxos(Gleizes, Metzinger...) tenham reconhecidoser esse o caso
de Nu Descendo a Escada, e
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Gerhard RichterToilet Paper, 1965Fonte:
http://www.gerhard-richter.com/
exhibitions/detail.php?exID=297&
show_per_page=8&page_selected
=1&paintID=4995
A R T I G O S M I L T O N M A C H A D O
que tal reconhecimento os tenha levado, emnome da pintura, dos
veredictos, dos trata-dos e da ortodoxia, a recus-lo. Se ao me-nos
o nu descesse vestido...5 (vale dizer, re-composto etc. etc...)
11. Uma pintura que leve em conta a tradi-o do Grande Readymade
e a tradio daGrande Pintura deve ser uma pintura capazde agentar o
tranco de ser taxada comoalgo em que se tropea quando, andandopara
trs, nos afastamos para ver melhor umainstalao, performance ou
qualquer outraobra contempornea que no seja de pintu-ra subvertendo
a clebre e irnica defini-o de Ad Reinhardt de escultura.6 S queo
objeto contemporneo em questo, estetambm tem que segurar o tranco
de po-der ser taxado assim: toda vez que me afas-to desse objeto eu
tenho uma idia melhorsobre a pintura.
10. No sei se o leitor j conseguiu localizarem seus arquivos
visuais exemplossatisfatrios dessas tais pinturas que levemem conta
a tradio essa e aquela do gran-de isso e aquilo Eu tambm teria
dificul-dades em formular uma lista de pintores cujaspinturas eu
considero isso e aquilo Maseu gostaria de dar dois exemplos que
meparecem bvios, de artistas estrangeiros:Gerhard Richter e Robert
Ryman, exemplosde pintores do tipo que estou sugerindo
queprocuremos.7
Vendo essas imagens de pinturas de Richtere, mais ainda, ouvindo
com ateno o pr-prio pintor afirmar eu pinto para fazer foto-grafia
(um pintor que afirma isso, colocan-do a fotografia na rota de um
estratgicoafastamento da pintura e/ou o contrrio s pode estar
querendo provocar nossostropeos, para que caiamos de cara e emcheio
tanto nesta quanto naquela): no nosparece, como sugeri, que as
estratgias deRichter so muito mais prximas de um certonominalismo
pictrico (o termo deDuchamp) do que de um certo e irrestrito(puro)
pictorialismo? No seria mais con-veniente classificarmos essas
pinturascomo exemplos de um incerto e restritopictorialismo? De um
pictorialismo vagante,extravagante, errante, que caminha
(s)emqualquer direo? Que, se prope algumadireo para a pintura, o
faz na direo opos-ta da Grande Pintura, com a qual parecemarcar e
atualizar um permanentedesencontro? Que, diante da grande
narra-tiva que a Grande Pintura constituiu noModernismo, a recupera
por meio de pe-quenas grandes pinturas que magnificam aspequenas
narrativas?
Reprodues fotogrficas no fazem justiaa pinturas, em especial s
de Robert Ryman.Essas imagens ilustram o ensaio RadiantDispersion
(Disperso Radiante), por Jeffrey
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Robert Ryman,Prototype, 2002Fonte: Artforum, setembro 2002
Weiss, para a revista Artforum, setembro de2002. Trata-se de um
texto sobre Prototype(Prottipo), uma srie recente de trabalhosde
Ryman, cuja execuo envolve aplicaese retiradas de fitas adesivas,
at a fixao dossuportes so placas delgadas de acetato ao muro, pela
prpria aderncia da tinta.8
Cito duas frases do autor que o editor sele-cionou como chamadas
(traduo minha):
Pode-se dizer que os trs Prottipos jproduzidos at agora [2002]
consti-tuem manifestaes efmeras de um
trabalho que tambm existe num esta-
do puramente conceitual. O ttulo re-
flete perfeitamente essa ambigidade:
cada encarnao da pintura, completa
por em e si mesma, tambm um pro-
ttipo para a prxima.
Um Prottipo de Ryman se auto-sus-tenta. Comeando com as pinturas
pro-
duzidas por remoo de fitas, esse fei-
to improvvel que , acima de tudo,
uma jogada de extrema inteligncia e
humor representa um desenvolvi-
mento histrico na filosofia e na prti-
ca da pintura.
9. Diante deste trabalho de Ryman, que bus-ca uma pintura
(quadros) autoportante, todoestrutura, parece fazer mais sentido
ainda apergunta (de Arthur Danto, nossa): Robert
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49
Ryman representa o fim ou um reincio dapintura? No sei se h
resposta nem se ocaso de se procurar responder a tal pergun-ta. O
que sabemos que a pintura de Rymanrepresenta um modo de a pintura
convivercom os tantos outros modos de se fazer arte:performance,
instalao, foto, filme, vdeo,aes de toda ordem. Sim, porque
essesProttipos, antes e depois de serem pintu-ras mas sem deixar de
ser pintura, so aes,so atos de pintura.
8. Mas, e da? No seriam todas as pinturasatos de pintura? O que
teriam ento estaspinturas de extraordinrio, que possa noslevar a
caracterizar como pintura mais o atoque as engendra do que os
resultados osfatos consumados de tais atos de pintura?No seria,
ento, melhor pens-las, ainda apartir desse seu meio, mas na direo
deum outro fim, outro fim que no os resulta-dos que tais pinturas
apresentam, no fim? Oque quero dizer que atos de pintura po-dem ter
outros fins alm de se constituircomo pinturas. Em outras palavras:
um dosfins de uma pintura que leva em conta essae aquela tradio do
grande isso e aquilo,isto e agora falando clara e francamente
, de uma pintura que j se quer contempo-rnea, trair a pintura
que j se quis pura.
Ora, no foi a pintura que se quis pura;quem queria que a pintura
se quisesse puraeram os grandes crticos modernistas, comoClement
Greenberg e Michael Fried, que serecusavam a ouvir da pintura ou da
arte seus pedidos lancinantes de eu quero chocolate (um blend,
mistura processada apartir de gros distintos de cacau). J mereferi
maldosamente em outro tex-to,9 frustrao de Michael Fried (em Artand
Objecthood, 196710 ) diante de suabola de cristal, vendo tudo e
prevendode tudo com impressionante acuidade enitidez performances
(happenings), ins-talaes (ambientes), intervenes no es-pao real
(land-art, earth works), aesteatrais de toda ordem, que lhe
eramincomodamente contemporneas e re-clamando, contrariado: Mas que
droga debola de cristal, que me mostra tudo, me-nos o que mais
quero ver, quando o quemais quero ver o mais puro cristal!
Assim como o mais impuro cascalho con-temporneo assombrava a
bola do mais puro
Robert Ryman,Prototype, 2002Fonte: Artforum, setembro 2002
A R T I G O S M I L T O N M A C H A D O
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50
cristal modernista, a pintura que j se quispura assombra a
pintura-em-continuidadecom o fantasma de uma pinturadescontinuada.
Pois justamente essadescontinuidade aquilo a que se costumareferir
como morte da pintura. A morteda pintura como um fantasma
modeladoem chiaroscuro. A morte da pintura s nosinteressa se for
mantida viva tarefa essaque cabe a ns, imortais.
7 (PATAMAR). Essas aes de Robert Ryman(e mesmo certas aes do
pictorialismo in-certo e vagabundeante de Gerhard
Richter)incorporam, inevitavelmente, operaes deCOPY e PASTE. O que
pretendo sugerir que as estratgias de EDIO so uma ca-racterstica do
trabalho contemporneo, eno apenas de trabalhos de arte
contempo-rnea, mas de qualquer trabalho que pre-tenda, no mbito de
suas particularidades,operar sobre as verdades. Operar sobre
asverdades uma maneira de se manipular oReal. Exemplo: a transmisso
de guerrasreais por diferentes canais de televisomostra guerras
diferentes, e irreais. Cer-tas guerras so, nessa lgica,
melhoresprogramas do que outras.
Bem, j foi o tempo tempos de Mondrian,Malevich etc. em que era
necessrio a pin-tura operar sobre a verdade que afirmavaque a
pintura o real: pintura comopresentao, e no mais como represen-tao.
Hoje, o tal Real no basta como ver-dade para as operaes sobre as
verdadesda pintura. A pintura, que j se quis pura,que j se quis
representao, que j se quispresentao, hoje quer contar histrias:
nar-rar. E essa narrativa inclui contar, da prpriapintura, essas
suas prprias e as imprpri-as histrias. A rigor, a pintura sempre
quiscontar histrias; mas essa sua prerrogativaancestral esbarrou e
tropeou no duroe puro cristal do credo formalista, que sedisps a
extirpar, da pintura e da arte, toda
e qualquer exterioridade. E conseguiu: a dic-o formalista conta,
da pintura e da arte,uma histria imprpria, ao considerar que
apintura e a arte tm algo de prprio.
E a est alguma justificativa para a persistn-cia ps-moderna da
imagem e da recupera-o de seu potencial de significao, a queme
referi. At Manet, que nos acostuma-mos a ver apontado como o
precursor dapintura moderna (ver Greenberg em Pintu-ra
Modernista,11 por exemplo) por causa desuas conquistas formais, de
suas manchascromticas, da autonomizao do gesto e dacor, da afirmao
da planaridade etc., estsendo revisto e re-estudado e, cabe frisar,
apartir dos anos 80 e at, com especialbrilhantismo, pelo prprio
Michael Fried, coma proposta de se recontextualizar Manet,agora
pelo vis dos dramas, dos temas, dahistoricidade vale dizer, das
narrativas que sua pintura encerra.12
6. possvel que a utilizao das tcnicas deedio de COPY e PASTE
ajudem (mas semgarantias) a pintura contempornea a darconta dessa e
daquela tradio do grandeisso e aquilo. A boa utilizao de tais
tc-nicas pode levar produo de eficazesnarrativas. Operar sobre as
verdades danarrativa equivale a escrever a histria. Issopode soar
como uma deslavada mentira,mas a histria mais verdadeira, mesmo
quesuja e impura, a histria mais bem escrita.No fosse assim, as
histrias escritas porGreenberg e Fried (sobre limpeza e pure-za) no
mereceriam o crdito que lhes devido. A boa utilizao das tcnicas
deedio de COPY e PASTE pode evitar queuma pintura seja cpia ou
pastiche da pin-tura j editada no passado que hoje se querreeditar
bem.13
5. So muitos os pintores contemporneos(alm de Richter e Ryman)
que se utilizamde tcnicas de edio para produzir suas
-
51A R T I G O S M I L T O N M A C H A D O
prprias narrativas. S para citar alguns exem-plos imediatos,
desta vez de artistas brasilei-ros, e que comearam a trabalhar nos
anos80: Beatriz Milhazes, Adriana Varejo, LedaCatunda, Daniel
Senise, Luiz Ernesto, LuisZerbini... No s por isso, mas tambmpor
isso que se mantm aquecido o interes-se por suas narrativas e, de
modo geral (naverdade, particular), por suas pinturas.
4. Mesmo que nos aproximemos, perigosa-mente, da Grande Cpia, h
diversas moda-lidades de mmesis: pode-se copiar a natu-reza,
podem-se copiar pinturas, podem-secopiar fotografias... Das vrias
modalidadesda mmesis, a mais problemtica fazer c-pias da arte. E
uma de suas conseqnciasmais problemticas que coisas que se pa-recem
com arte fazem com que o circuito eo mercado se paream com
arte.
Quando, nos anos 80 (e pelo mundo afora),o circuito e o mercado
falavam de um re-torno da pintura, talvez pretendessem queuma certa
pintura de retorno traria de voltaa arte, e a arte de volta vida.
No entanto,sabemos: s uma arte assombrada revisionista,
historicista pode retornar doalm para vi-ver de novo, e mesmo
assimcomo cpia, repetio e pastiche (COPY/PASTE no garantia). Nos
anos 80 (e pelomundo afora), talvez influenciados por umZeitgeist
apressado, sem tempo suficientepara constituir um esprito, muitos
crticosoperavam mal sobre as verdades da pinturaporque escreviam
mal a histria (ou a teo-ria) da arte.14 Entre ns, a tendncia
domi-nante era a de representar jovens artistascomo uma espcie de
empiristas inspiradosembalados por alguma forte emoo, afa-gando
certa (ou uma incerta, restrita) pin-tura expressionista com
carcias de vampi-ro, e atribuindo a preferncia a algum tipode
fissura geracional. Por isso, muito daque-la crtica, muitas
daquelas pinturas e muitosdaqueles pintores j no produzem
reflexes
no espelho. Ou melhor, produzem: se ob-servarmos o espelho mais
atentamente, paraalm do lusco-fusco e da homognea pali-dez de
superfcie, veremos que jaz ali umapotncia adormecida. Zeitgeist: o
mostradorda meia-noite o mesmo que anuncia omeio-dia: de um lado,
mancha cromtica; dooutro lado, borro.15
3. Finalmente, ainda no cruzamento entrea edio e a reedio,
proponho um jogo,com recursos de traduo, traio,ilusionismo e
vampirismo, onde me utilizode tcnicas de COPY e PASTE para
pro-duzir uma pequena narrativa sobre modosde operar sobre as
verdades, ainda que como risco de delet-las:
2. Naqueles anos 80, arautos de uma pintu-ra de retorno
procuraram instilar um vrus(com o pretexto de SALVAR a arte,
bementendido) que quase acabou por compro-meter seu prprio sistema
operacional. Umvrus antipluralista, que parecia querer con-fundir
ou apagar da memria, principalmen-te, a produo dos anos 60 e 70,
acusando-a de posturas indesejveis, herdadas de suaigualmente
suspeita linhagem conceitual.Lembro-me de ter assistido a uma
palestrade um importante crtico, em uma galeriaigualmente
importante do Rio de Janeiro,ambos franca e sinceramente envolvidos
coma propagao da boa nova o retorno dapintura na qual se fez uma
seleo cuida-dosa de quais artistas teriam alguma rele-vncia para o
desenvolvimento da entoemergente produo de pintura. Em
outraspalavras, quais artistas eram capazes de pro-duzir reflexes
em seus espelhos. Picabiaentrou. Duchamp ficou de fora.
Pretendendo fazer de Duchamp entreoutros (um, outros) excludos
da projeode slides em loop da histria da arte um
-
52
desafeto de jovens pintores, alguns crti-cos influentes com o
devido reconheci-mento da relevncia de suas atuaes pro-fissionais e
de suas contribuies para a re-flexo (se quisermos, sobre a natureza
daarte) pareciam querer impedir que jovenspintores produzissem uma
pintura afetada.Uma pintura afetada seria uma pintura que um meio
entre os meios. Uma pintura que um meio entre os meios faz pensar
emcontnuas trocas de lugar, em movimentosde contnua e permanente
translao/tradu-o/tradio/traio, at como formas derefrescar nossas
memrias sobre as sutile-zas da etimologia. Ao contrrio, colocandoa
pintura no centro em um momento (depluralismo) em que j no havia
mais cen-tros, em que s havia meios, entremeios,espaos-entre,
distncias-em-proximidade,pareciam querer impedir a pintura de
tradu-zir-se para outros idiomas, deixando-a falan-do sozinha,
autocentrada e ensimesmada,produzida mas improdutiva, inchada mas
ain-da faminta e por chocolate.
1. DELETAR uma forma de apagar damemria, em alguns casos sem a
devida reve-rncia, nem que seja pelos zeros e pelosuns, entre
outras sutis diferenas, em umsistema que no tem nada de binrio.
Porcaprichos de programao, o vrus que de-veria deletar o que se
costumava referirpela alcunha geral e imprecisa de con-ceitualismo,
e que se procurava culparpor atitudes indesejveis tais
comohermetismo, racionalismo, elitismo, ouat mesmo por uma
imperdovel empfia,quase acabou deletando o que se preten-dia
salvar. Ainda bem que prevaleceu a ve-lha regra do salve-se quem
puder. E a pin-tura-em-continuidade SALVE! essa feliz-mente pde, e
ainda pode.16
ZERO. Piso onde j cho. Sugiro chegar amais esse fim que reinicia
o trreo com o
embalo de Joo Cabral de Melo Neto, poe-ta tradicional. O que se
segue a segundaparte do poema Na morte de Marques Re-belo, que
Cabral dedicou memria do es-critor e amigo, neste ano [2007] em que
secomemora ou se deveria comemorar coma devida reverncia seu
centenrio de nas-cimento (06/01/1907).
E como Jos Maria Dias da Cruz, que pin-tor e amigo tradicional
(mais prximo dos80 anos do que dos anos 80), uma esp-cie de memria
viva de Marques Rebelo, queera seu pai e amigo, creio que
podemosrededicar o poema (numa estratgia lareadymade) memria viva
da pintura, dospintores, dos escritores, de seus pais, de
seusfilhos, legtimos, bastardos, e de todas as suasfamlias.
Fuzilar o gesto no vo;
mas que o gesto assim fuzilado
prossiga no seu vo vivo
e conserve vivo seu pssaro.
Fuzilar o gesto de jeito
que aquele vo assim cortado
no se corte num instantneo;
mas continue a voar parado.
Continue ainda a se fazer,
a se voar, com todo espao;
conserve o gesto e o pulso de antes,
e no morra, embora caado.
16. ... espaos suficientes para que passemcavalos ...
Milton Machado artista plstico. Professor da Esco-la de Belas
Artes, no Departamento de Histria eTeoria da Arte e no Programa de
Ps-Graduao emArtes Visuais, PPGAV/EBA/UFRJ. Tem textos publica-dos
em diversos meios impressos e on-line . pesqui-sador do CNPq.
-
53
Notas
1 Este texto uma verso revista e modificada de palestracom o
mesmo ttulo, contribuio do autor ao ciclo dedebates sobre os anos
80, organizado por GuilhermeBueno, no MAC-Museu de Arte
Contempornea deNiteri, agosto de 2003.
2 Huang Pin-Hung, citado por Gilles Deleuze e Felix Guattari,in
O que filosofia, Editora 34, 1997.
3 Disponvel em
http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html
4 Michael Baxandall, O olhar renascente: pintura e experin-cia
social na Itlia da Renascena, Jorge Zahar Editores,1989.
5 sabido, segundo relato irnico, fatalmente do pr-prio Marcel
Duchamp, que o jri do salo de inspira-o cubista que recusou Nu
Descendant un Escalier(1912), do qual faziam parte os pintores e
tericosAlbert Gleizes e Jean Metzinger (autores do tratadoDu
Cubisme, 1912), teria solicitado ao artista que mu-dasse ao menos o
ttulo.
6 Escultura, segundo a definio de Reinhardt, seria aquiloem que
se tropea quando nos afastamos para ver me-lhor uma pintura.
7 Citar pintores tais como Rauschenberg, Johns,
Warhol,Lichtenstein... seria apelar demasiadamente para o b-vio. No
entanto, nunca demais remeter ao texto OtherCriteria, de Leo
Steinberg (Outros Critrios, traduopublicada em Clement Greenberg e
o debate crtico,org. Glria Ferreira e Cecilia Cotrim de Melo, tr.
MariaLuiza X. de A. Borges, Jorge Zahar Editores, Rio de Ja-neiro
1997), e a sua definio da flat-bed painting pra-ticada por
Rauschenberg, cujos suportes presisavam serresistentes o suficiente
para suportar, por assim dizer, opeso do mundo (mundo sobre
tela?).
8 Vdeos sobre Prototype podem ser vistos em
http://www.pbs.org/art21/artists/ryman/clip1.html
9 The imaginary encounter between Hlio Oiticica andKasimir
Malevich in the open air, or How an American
art critic lent his innermost essence to a Dutch
curator,contribuio do autor mesa-redonda sobre o trabalhode Hlio
Oiticica, in IVA-International Institute for theVisual Arts,
Londres, 1999, por ocasio do lanamentodo CD-Rom HO-Supra Sensorial,
de Katia Maciel, pro-duo NImagem/UFRJ, Rio de Janeiro 1998.
10 Ver Arte e Objetidade, in Arte&Ensaios, n. 9,
PPGAV/EBA/UFRJ, 2002, tr. Milton Machado.
11 Publicado em Clement Greenberg e o debate crtico,org. Glria
Ferreira e Cecilia Cotrim de Melo, op. cit..
12 Ver, a respeito dessa tendncia de re-interpretao deManet:
Manets Modernism: the Face of Painting in the1860s, por Michael
Fried, The University of Chicago Press,1996; Voici, 100 ans dart
contemporain, Gand, 2000,por Thierry de Duve; e mais prximo de ns,
A pinturada vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus se-
guidores, por T.J. Clark, tr. Jos Geraldo Couto, So
Paulo:Companhia das Letras, 2004; A reinveno do realismocomo arte
do instante, por Luiz Renato Martins, revistaArte&Ensaios, n.
8, PPGAV-EBA/UFRJ 2001, alm de,pelo mesmo autor, Manet, uma mulher
de negcios, umalmoo no parque e um bar, Jorge Zahar Editores, Riode
Janeiro 2007.
13 No difcil demonstrar como o prprio Manet utilizouo que se
poderia identificar como estratgias de edio melhor dizer, de
montagem, arriscando uma tentativaaproximao do cinema em suas
pinturas, de regrarejeitadas. O escndalo que Le Djeuner sur
lHerbe,por exemplo, provocou entre seus detratores deriva em grande
parte, mas no apenas de sua construofragmentada, como que por
montagem a partir de re-cortes incongruentes, que a academia s
poderia estra-nhar, respaldada pelas regras da boa composio e
daunidade pictrica. Ver, a esse respeito, Manet..., de LuizRenato
Martins, supra-citado.
14 Isso vale, igualmente, para parte da crtica que,
simetrica-mente celebrao interessada (o Zeitgeist um mos-trador de
dupla-face), proclamava que a pintura haviachegado a um irremedivel
impasse, portanto desprovi-da de qualquer interesse.
15 De fato, os jovens pintores que comearam a atuar nosanos 80
eram exatamente isso: jovens artistas em inciode atuao, da que se
deva considerar seus primeirostrabalhos como experimentaes,
legtimas e de tododesejveis. Muitos daqueles artistas acabaram por
afas-tar-se da pintura para se aproximar de outros meios. Sealgum
reparo deve ser feito, trata-se de rever os postu-lados que, em
geral, regiam a apropriao crtica dessaproduo, a meu ver ainda por
fazer. Muitos crticosimportantes preferiram no dedicar a devida
ateno atal produo, um parti-pri necessitando igualmente dereviso.
Em muitos casos, coube aos prprios artistasencontrar, e no processo
de produo de seus traba-lhos, referncias consistentes para o
desenvolvimentode suas pesquisas, e, nos melhores casos, para a
manu-teno de seu carter experimental.
16 menos importante dizer que pintura essa do quefazer dessa
pintura uma pintura bem-sucedida.
A R T I G O S M I L T O N M A C H A D O
