UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PRÓ-REITORIA E GRADUAÇÃO

CURSO SUPERIOR GRADUAÇÃO

BACHARELADO EM DESIGN

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz:

Um estudo com cartazes de filmes Disney

Sorocaba/SP

2012

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz:

Um estudo com cartazes de filmes Disney

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como exigência parcial para obtenção do Diploma de Graduação em Design, da Universidade de Sorocaba.

Orientador: Prof.º Dr.º Maurício Reinaldo Gonçalves Co-orientadora: Prof.ª Ms.ª Carla Bonfim de Moraes Salles

Sorocaba/SP

2012

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz:

Um estudo com cartazes de filmes Disney

Trabalho de Conclusão de Curso aprovado como requisito parcial para obtenção do Diploma de Graduação em ........................., da Universidade de Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass.: _______________________________ Pres.: Ass.: _______________________________ 1° Exam.:

Ass.: _______________________________ 2° Exam.:

Dedico este trabalho aos meus amigos, que sempre me apoiaram nos momentos em que mais precisei, e a meu orientador e co-orientadora, que me ajudaram a descobrir o melhor caminho a seguir.

"Of all of our inventions for mass communication, pictures still speak the most universally understood language."

(Walt Disney)

RESUMO

Esta pesquisa tem como tema o design e a criação de cartazes, com foco em

uma série criada por um designer inglês, baseada em filmes da Disney, mais

especificamente os filmes Branca de Neve e os Sete Anões (1937), Peter Pan

(1953) e Rei Leão (1994). O objetivo de tal trabalho é compreender o processo

de criação de tal produto gráfico, compreendendo também como funcionam os

cartazes cinematográficos e como o minimalismo é aplicado no design destes

objetos. Para tanto, nos baseamos em uma pesquisa bibliográfica acerca da

história do Minimalismo, tanto na Arte como no Design, a teoria da linguagem

visual e Gestalt, e definições e história do cartaz como produto de

comunicação, fazendo, após isso, uma análise dos objetos desta pesquisa,

demonstrando assim os resultados obtidos, os tipos de cartazes descobertos e

suas relações com o Minimalismo. Durante a pesquisa nos baseamos em

autores como Philip Meggs, Alston Purvis, João Gomes Filho, Martine Joly,

Donis A. Dondis e Chico Homem de Melo, entre outros. O potencial do

Minimalismo aplicado ao design e a criação diferenciada de cartazes são de

grande relevância para o design e para esta pesquisa, procurando diferenciar a

produção futura do que temos atualmente no mercado.

Palavras Chave: Design. Cartaz. Minimalismo. Linguagem Visual. Disney.

ABSTRACT

This research’s theme is about design and how posters are created, focusing

on how some minimalist Disney’s posters are made, in special Snow White and

the Seven Dwarfs(1937), Peter Pan(1953) and The Lion King(1994) ones. Our

objective is to comprehend how is the process to create posters, also

comprehending how movie posters work and how minimalism can be applied on

them. To reach that goal, we based our studies on author like Philip Meggs,

Alston Purvis, João Gomes Filho, Martine Joly, Donis A. Dondis and Chico

Homem de Melo, among others. The potential of minimalism applied in design

and the differentiated creation of posters are extremely relevant to design and

this research, looking for a different future production of what we have in our

actual market.

Key-words: Design. Poster. Minimalism. Visual Language. Disney.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fountain. Marcel Duchamp, 1917 ................................................... 14

Figura 2 - Tubos de luz fluorescente e acessórios. Dan Flavin, 1968 ............. 14

Figura 3 - Orphée aux Enfers. Jules Cherét, 1879 .......................................... 26

Figura 4 - La Goulue au Molin Rouge. Toulose Lautrec, 1891 ....................... 26

Figura 5 - Cartaz dos papéis para cigarro Job. Alfons Mucha, 1898 ............... 27

Figura 6 - Cartaz produto alimentício Tropon. Henri van de Velde, 1899 ........ 27

Figura 7 - I Want You for U.S Army. James Montgomery, 1917 ...................... 28

Figura 8 - Britons Wants You. Alfred Leete, 1914 ........................................... 28

Figura 9 - Priester Match. Lucian Bernhard 1905 ............................................ 29

Figura 10 - What Force shapes you? Estúdio H-57, 2012 ............................... 31

Figura 11 - Anatomy of a Murder. Saul Bass, 1959 ......................................... 32

Figura 12 - American Institute of Graphic Arts. Paul Rand, 1968 .................... 34

Figura 13 – The Three Caballeros. 1968 ......................................................... 38

Figura 14 – Snow White and the Seven Dwarfs. 1937 .................................... 40

Figura 15 – Peter Pan. 1953 ........................................................................... 41

Figura 16 – The Lion King. 1994 ..................................................................... 43

Figura 17 - Snow White and the Seven Dwarfs. Rowan Stock Moore, 2012 ... 44

Figura 18 – Peter Pan. Rowan Stock Moore, 2012 ......................................... 47

Figura 19 – The Lion King. Rowan Stock Moore, 2012 ................................... 49

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................. 9

2 A HISTÓRIA DA ARTE E O CARTAZ NO DESIGN ................................... 11 2.1 Minimalismo e Simplicidade em Aliança ........................................ 11 2.2 Forma e Linguagem nas Imagens ................................................... 16 2.3 O Cartaz pela História e Cinema ...................................................... 23

3 A DISNEY E O CARTAZ ............................................................................ 37

3.1 Branca de Neve e os Sete Anões .................................................... 39 3.2 Peter Pan ........................................................................................... 40 3.3 Rei Leão ............................................................................................. 42 3.4 Análise ............................................................................................... 43

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................ 51 REFERÊNCIAS ................................................................................................ 53

9

1. INTRODUÇÃO

Poucas coisas podem nos mostrar mais da história do design como o

cartaz. Tema desta pesquisa, o cartaz acompanhou os movimentos artísticos

do último século de uma forma completa, se desenvolvendo junto a eles, mas

sempre mantendo seu aspecto básico, sua estrutura. Desde o início do curso e

minha descoberta do campo dos cartazes, me interessei pelo seu processo de

criação e seus diferentes tipos e possibilidades, sua maneira de comunicar, e

esse trabalho procura demonstrar exatamente isso, como funcionam os

cartazes, como é a comunicação dessa mídia. Moles (2005) define o cartaz

como a imagem da cultura de uma sociedade, o que ele não deixa de ser, ele é

um reflexo dos estudos e cultura da sociedade conforme as épocas passam,

até chegar aos tempos atuais, onde a diversidade de culturas e povos criou

uma diversidade de cartazes, de formatos para eles, como veremos mais a

frente.

Em especial temos os cartazes minimalistas como objeto da pesquisa,

cartazes que prezam pela simplicidade, algo que se torna destaque quando

vemos o excesso de informações visuais com que vivemos, portanto torna-se

importante conhecer tanto o movimento artístico que foi o minimalismo, quais

as suas características e usabilidade dentro do design, outro importante ponto

desta pesquisa. O uso da Gestalt, algo de vital importância para o design, se

mostra muito presente neste tipo de cartaz, com uso das leis mais básicas até

algumas categorias específicas, como minimidade e simplicidade, trabalhadas

de forma bem diferenciada. A linguagem visual de tais cartazes se mostra

interessante e passível de estudo por isso, elas conseguem transmitir uma

mensagem através de poucos elementos, poucos signos. A capacidade de

gerar diferentes interpretações desses trabalhos deve ser notada, pois é

importante e vital, afinal, segundo Joly (2007), interpretar e analisar uma

mensagem, não consiste certamente em tentar encontrar uma mensagem pré-

existente, ou seja, não é simplesmente ver algo com um significado já

determinado, mas descobrir novos significados.

10

Temos também o cinema presente nesta pesquisa, presente motivado

pela minha paixão pela arte que ele é e seus cartazes. Os cartazes aqui

trabalhados são de três filmes que fizeram parte de minha infância e considero-

os importantes para mim. São eles Branca de Neve e os Sete Anões, Peter

Pan e Rei Leão, animações criadas pelos Estúdios Disney, um dos pioneiros

em animação e um dos maiores produtores de filmes até hoje. Os 3 filmes são

de grande importância para o estúdio, seja pelo seu pioneirismo, tecnologia,

pela lucratividade ou história, e veremos mais detalhes deles ao longo da

pesquisa. Com os objetivos desta pesquisa definidos, podemos perceber sua

importância para a área do design em face da criação visual, de como

comunicar visualmente de forma clara e limpa, em especial frente ao excesso

visual que temos na publicidade em geral, principalmente no campo do cartaz.

A possibilidade de usar o cartaz de uma forma nova, em especial no cinema, é

um diferencial frente ao comum, ao já criado.

A base para tal estudo vem de autores como Batchelor (1999), Hollis

(2001), Joly (2007), Dondis (2007) e Melo (2005), formando conceitos de

linguagem visual, Gestalt e criação de cartazes.

Esta pesquisa tem 4 seções, das quais as principais são a segunda,

contendo toda a base teórica pesquisada, com os autores já mencionados e

conceitos necessários para análise, enquanto a terceira nos apresenta um

histórico dos filmes referentes aos cartazes, e as análises comparativas em si,

baseadas em linguagem visual e Gestalt, ligando o que foi visto neles aos

conceitos anteriormente estudados, demonstrando a simplicidade e

profundidade da comunicação visual feita de forma clara e concisa, usando

poucos elementos visuais.

11

2. A HISTÓRIA DA ARTE E O CARTAZ NO DESIGN Poucas épocas podem nos dizer tanto sobre o Design Gráfico como o

século XIX. Segundo Meggs e Purvis (2009), o Design como conhecemos

surgiu nesta época, auxiliado pelo pleno avanço da industrialização, advento da

Revolução Industrial, ocorrendo na época, e deve-se em boa parte as

evoluções tipográficas e no campo da impressão. A revolução Industrial mudou

radicalmente o papel social e econômico da comunicação tipográfica, criando

novos estilos e tamanhos para os tipos, e o surgimento de novas e melhoradas

técnicas de impressão, inclusive envolvendo fotografia, elevaram a publicidade

a um novo patamar, com o cartaz muito envolvido neste campo. Veremos a

seguir um pouco desta história, com foco no campo dos cartazes, além de

conhecer movimentos artísticos importantes para nós, principalmente o

Minimalismo, e a linguagem visual que sempre acompanhou e evoluiu com o

Design Gráfico.

2.1. Minimalismo e Simplicidade em Aliança

O minimalismo é um movimento artístico pós-moderno que, segundo

Batchelor (1999) surgiu por volta de 1963, quando vários artistas em Nova

Iorque começaram a expor, independentemente, trabalhos tridimensionais que,

para críticos da época, tinham características comuns. Podemos citar alguns

artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt e Robert Morris

nesta época.

Uma curiosidade que deve ser notada no movimento minimalista, em

relação aos movimentos vigentes na época, em especial o Modernismo1, é

que, segundo os seus artistas, ela nunca existiu, muito em função dos artistas

não considerarem seus trabalhos parecidos. O trabalho realizado por esses

artistas representou, e ainda representa muito mais do que um estilo de época

que logo poderia ser esquecido, segundo Batchelor (1999) tais trabalhos

1 Modernismo é o conjunto de movimentos culturais e artísticos como Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo e

Construtivismo que buscava uma negação a tudo que era anterior na arte. Disponível em: <http://www.infoescola.com/artes/conceito-de-arte-moderna/ >. Acesso em: 5 Out. 2012.

12

mudaram substancialmente o aspecto que a arte poderia ter, como poderia ser

feita, e do que poderia ser feita, ele ia contra os ideais modernistas da época.

Geometria, seriedade, o uso de poucas ou apenas uma cor e abstração

são algumas das características associadas em qualquer obra minimalista. Por

tal motivo não há um consenso claro do que a arte minimalista foi ou é, a

definição se tornou algo genérico, segundo Batchelor (1999) qualquer obra com

alguma destas características já era considerada minimalista.

Tratando das obras criadas, podemos notar algumas características

básicas, como formas simples, equilibradas e abstratas. Os materiais não são

disfarçados ou manipulados, são mais industriais do que artísticos, não havia

necessidade de escondê-los. Eram muitas vezes monocromáticos, ou sem cor,

trabalhando direto com os tons do material usado. Ainda entre os artistas,

podemos notar que procuravam evitar a preocupação com a complexidade, o

que era evidente em muitas pinturas e esculturas de outros movimentos

artísticos da época. Os trabalhos minimalistas, de Pop Art2, Op Art3, eram feitos

mais próximos a uma produção industrial, ou até em pequena escala.

Segundo Batchelor (1999), os objetos e obras de arte eram tratados não

como coisas invariantes, mas como “constantemente submetidos à definição

de uma visão situada”, ou seja, os trabalhos minimalistas alertam o espectador

para as contingências do local e a variabilidade da perspectiva. Os trabalhos

minimalistas implicam um tipo diferente de espectador, tudo depende do

repertório e visão de quem vê a obra, você gera novos significados para ela o

tempo todo, dependendo muito de seus pensamentos.

A crítica da época tinha grandes dificuldades em aceitar tais

comportamentos e ideias. Segundo Batchelor (1999), o crítico Greenberg

2 Pop Art é um movimento artístico iniciado por volta de 1960 nos Estados Unidos. O movimento

desafiava a tradição por criar produtos visuais de produção em massa a partir da cultura popular, gerando uma perspectiva artística para os mesmos. Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012. 3 Op art é uma abreviação da expressão em inglês optical art e significa "arte ótica" - uma forma de arte que explora determinados fenômenos óticos com a finalidade de criar obras que pareçam vibrar ou cintilar. Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/artes/op-art.jhtm>. Acesso em: 5 Out. 2012.

13

(importante crítico modernista dos Estados Unidos) as considerava no máximo

“um bom design”, ou até sem propósito. Esta mesma crítica se repetia com a

Pop Art, Op Art e Arte Cinética4, e todas as outras novas artes. Segundo ele as

obras pareciam ter sido concebidas e executadas segundo um projeto, e não

“sentidas e descobertas” como a arte era. A arte minimalista, assim como as

outras artes que surgiam na mesma época, era mais industrial, como foi

notado, e por isso era mais projetada, pensada, ao contrário do que ele

considerava arte, que trabalhava com os sentidos, com a sensação e a

descoberta dela. Algo muito mais próximo do design atual. O problema da

crítica era exatamente situar os trabalhos minimalistas, de um movimento pós-

guerra (Segunda Guerra Mundial), em ideais modernistas.

Não que as obras minimalistas sejam simples objetos ou estruturas sem

referências dos movimentos passados, a referência está ali presente, de

formas diferentes, ou simples, como o movimento em si, e dependendo da

visão de quem olha a obra. Podemos notar semelhanças presentes com a ideia

do readymade, essencialmente dadaísta5, que é um objeto apenas, mas que

adquire um status de arte em virtude da mudança de um contexto aplicado

sobre este objeto. Batchelor (1999, p. 14) diz que não há nenhum aspecto

essencial em que o urinol utilizado por Duchamp (Figura 1) seja mais do que

um objeto. E, as obras minimalistas (Figura 2) encontraram um espaço

exatamente entre a escultura e o readymade, por isso temos tantos termos

como objeto, estrutura, trabalho tridimensional para nos referir a elas. Tudo

isso indicou que algo novo estava sendo feito, algo que requeria um nome

novo, uma classificação nova. O minimalismo achou o equilíbrio entre o

readymade, a escultura e a arte, como os críticos a chamavam.

4 A arte cinética ou o cinetismo refere-se a uma corrente na área das artes plásticas que elabora formas e

efeitos visuais para gerar movimento ou ilusão óptica. Disponível em: <http://www.infoescola.com/artes/arte-cinetica/>. Acesso em: 5 Out. 2012 5 Dadaísmo é um movimento cultural iniciado em 1916. O movimento envolvia artes visuais, literatura,

poesia, design gráfico e tinha como objetivo ridicularizar o que achavam ser as coisas sem sentido do mundo moderno. Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012

14

Figura 1 - Fountain. Marcel Duchamp, 1917. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Fountain_%28Duchamp%29> Acesso em: 20 Abr. 2012)

Batchelor diz que os críticos Fried (historiador e crítico modernista de

arte dos Estados Unidos) e Greenberg faziam ensaios falando como as artes

minimalistas estavam longe da arte, eram apenas objetos. Defendiam que o

espectador não devia existir, não devia se notar, enquanto os minimalistas

faziam suas instalações e estruturas, onde o espectador se fazia notar, sentia-

se presente. Havia deslocamento do interior para o exterior, do privado para o

público, se tornando uma das maiores características do minimalismo, a

interação entre público e objeto. E esta é uma das características que tanto

vemos no design. Deve haver uma interação entre o público, o espectador, e o

produto de design criado.

Deve-se notar, no entanto, que essas não eram as únicas críticas feitas

em relação aos minimalistas, Krauss (1988 apud BATCHELOR, 1999, p. 70)

caracterizava o minimalismo como algo serial, que evitava a hierarquia e a

centralização. O significado de tais obras seria produzido apenas mediante as

relações destes com outras palavras e objetos. Ou seja, o significado é

produzido externamente, será sempre relativo, dependente do contexto em que

está aplicado e do público que o vê.

Figura 2 - tubos de luz fluorescente e acessórios. Dan Flavin, 1968. FONTE: BATCHELOR, 1999,

15

Com o passar dos anos, os trabalhos minimalistas originais passaram a

servir como forma-base para trabalhos mais atuais, como os materiais

industriais. O minimalismo continua a fornecer uma modernidade e seriedade à

arte. A repetição e a serialidade tornaram-se um dado da produção artística e

também do modo de exposição. Materiais industriais e uma geometria vazia

são o ponto de partida de numerosos trabalhos de artistas, sejam eles em

pintura, escultura, fotografia ou instalação. E mais do que isso, se tornou uma

grande referência para o design, comunicando de forma simples, em poucos

elementos. Na história do design é mais difícil encontrar o momento de ligação

com o minimalismo, mas podemos dizer que começa por volta de 1980.

O minimalismo é, no design, uma reação a esses movimentos pós-

modernos6 de reestruturação da função como também forma de comunicação

subjetiva e até certo ponto artística. Afinal o próprio design em si já é

interferência espacial, e possui implícito a si a necessidade de expor e

comunicar signos claros, de passar sua mensagem de forma clara. O

minimalismo, como anteriormente explanado, almejava uma perfeita e

necessária interação do homem com a obra, que se traduzida no design,

implicam nessa ligação funcional do objeto com o seu usuário, pois os signos

de clareza comunicacional e cognitiva presentes deveriam ser os encontrados

no design minimalista. O minimalismo trabalha perfeitamente em conjunto com

o design, auxiliando nessa comunicação clara e objetiva, mas ainda assim

artística e esteticamente bela. Trabalha com a máxima de Ludwig Mies van der

Rohe de que “Menos é mais”.

Deve-se dizer que o minimalismo se associou ao design através de

vários campos, como mobiliário, branding, embalagens, cartazes, campanhas

publicitárias, entre outros. O foco desta pesquisa será a aplicação do

minimalismo no campo do cartaz, ou pôster, cinematográfico, mas antes de

entrar na análise ou no estudo do cartaz em si é necessário entender como a

linguagem visual opera, e como ela é construída, além de um histórico e

6 O movimento pós-modernista implica que um objeto não pode falar simplesmente por si, mas sim que o

ambiente social em que está envolvido fale por ele. A estética e o ângulo em que ele é visto não são valores universais e não associados à arte. O seu valor é achado através de processos sociais em que o objeto está envolvido. Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012

16

conceituação do próprio cartaz. Tais conceitos serão fundamentais para uma

associação melhor com o minimalismo e para a vindoura análise que faremos,

servindo de base para ela.

2.2. Forma e Linguagem nas Imagens

Um dos conceitos que norteia está pesquisa é o de imagem. Qual a

definição e a formação da imagem? Segundo Joly (2007), desde o início da

civilização temos a imagem, ela está a nossa volta. Desde os desenhos pré-

históricos tinham como objetivo comunicar algo, tinham uma mensagem a ser

passada. Tais desenhos seriam, futuramente, chamados de “pré-anunciadores

da escrita”. E deve-se notar que os desenvolvimentos da escrita e da

linguagem visual tiveram esta mesma origem nas figuras simples, a escrita tem

em seu traçado uma grande relação com os desenhos. Ambas são formas

naturais de comunicar ideias e os primeiros seres humanos utilizavam as

figuras como um modo elementar de registrar e transmitir informações.

Consideramo-las como imagens na medida em que imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real. Pensa-se que estas primeiras imagens poderiam ter também uma relação com a magia e com a religião. (JOLY, 2007, p.18)

No mundo contemporâneo em que vivemos temos a imagem (palavra)

muitas vezes ligada ao conceito de imagem mediática. Segundo Joly (2007),

imagem mediática é a imagem invasora, presente em todos os momentos,

muitas vezes ligada à televisão e à publicidade visual, é a imagem anunciada,

direcionada a grandes públicos.

De uma forma mais exata, podemos definir a imagem como “um modelo

perceptivo de objeto, de uma estrutura formal que interiorizamos e associamos

a um objeto e que alguns traços visuais são o bastante para evocar;” (JOLY,

2007, p.20), ou seja, a imagem representa algo, seja ele um objeto, pessoa ou

sentimento, de uma forma realista ou abstrata, complexa ou simples. Seu uso

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tem grande variedade de acordo com a mensagem que se pretende passar e

onde se pretende transmiti-la.

Toda a gente compreende que se trata de estudar ou de provocar associações mentais sistemáticas (mais ou menos justificadas) que servem para identificar este ou aquele objeto, esta ou aquela pessoa, esta ou aquela profissão, atribuindo-lhe um certo número de qualidades socioculturalmente elaboradas. (JOLY, 2007, p.22)

Na parte destinada ao estudo do cartaz veremos quão amplo pode ser o

uso da imagem naquele tipo de mídia, sendo utilizado para divulgação de

espetáculos, anúncios de produtos, protestos e convocações para guerras e

política.

Por fim, falemos da imagem no campo linguístico. Neste campo é

comumente associado à metáfora, uma das figuras de linguagens mais

estudadas e utilizadas que temos. Joly (2007) diz que a metáfora verbal, ou

falar por imagens, consiste em empregar uma palavra em lugar de outra, seja

em função de sua relação analógica ou de comparação, assim podemos

associar a comparação com a representação da imagem, a imagem representa

algo, transmite algo.

E aqui definimos linguagem como um recurso de comunicação humano.

Segundo Dondis (2007), a linguagem humana evoluiu desde a forma mais

primitiva, auditiva, da pré-história, até a habilidade de ler e escrever. A mesma

evolução se nota na linguagem visual, na criação de objetos gráficos, ou

visuais, que antes só eram criados pelas mãos de artistas instruídos, mas que

hoje se torna opção para qualquer pessoa, com o surgimento da câmera,

celulares avançados, a globalização e os avanços científicos mudaram tal

paradigma. Dondis ainda afirma que os objetivos da linguagem visual são os

mesmos da linguagem verbal: construir um sistema de aprendizagem,

identificação, criação e compreensão de mensagens visuais acessíveis a todas

as pessoas.

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Para o estudo da mensagem, de como ela é passada, dos signos em si,

temos como ponto de partida a semiologia. De origem europeia, vem da

palavra grega semeion, que significa signo. (JOLY, 2007. p.23) Desde a

antiguidade temos esse estudo dos signos, e a linguagem, nesse estudo, é

uma categoria de signos, utilizados para a comunicação. O conceito criado

para signo naquela época era o de algo percebível – cores, calor, formas, sons

– e que tivessem atribuídos a eles algum significado.

Efetivamente, um signo é um signo apenas quando exprime ideias e suscita no espírito daquele ou daqueles que o recebem uma atitude interpretativa. (JOLY, 2007, p.30)

Assim podemos afirmar que tudo a nossa volta pode ser signo, pois a

todo o momento nós estamos interpretando o que vemos a nossa volta. Um

signo é então um significante ligado a um significado, ele se apresenta e

representa algo, uma mensagem.

Então temos as imagens gráficas não apenas como ilustrações

descritivas de coisas vistas ou imaginadas. Elas são signos cujo contexto lhes

da um sentido especial e cuja disposição pode conferir-lhes um novo

significado. (HOLLIS, 2001, p. 9)

Voltando ao conceito de imagem, devemos lembrar que ela representa

algo, agindo como um signo, passando uma mensagem, se utilizando do

repertório cultural de quem a vê para o entendimento desta mensagem, e,

portanto, deve possuir algumas regras de construção para que ela seja

passada de modo claro, fácil, ou simples.

Primeiro devemos pontuar as diferenças entre a interpretação e a

percepção de uma imagem, pois perceber uma imagem, reconhecer seus

elementos, pode não bastar para a compreensão da mensagem que de início

era pretendida. Podemos tomar como exemplo, novamente, os desenhos pré-

históricos. Notamos a presença de animais e pessoas, mas tal reconhecimento

não garante um completo entendimento da mensagem que procuravam passar

naquela ocasião. Mas deve-se notar que, segundo Joly (2007), o

19

reconhecimento e a interpretação são duas operações mentais

complementares.

Joly também diz que o próprio reconhecimento dos elementos exige

certo aprendizado, visto que a imagem se difere do real que ela representa.

Profundidade, cor, movimento, cheiro, tudo isso pode se alterar na imagem,

assim necessitando de um aprendizado para reconhecer as equivalências entre

imagem e real. Tal questão não é tão problemática, visto que a cultura que

vivemos é altamente visual, assim tal aprendizado se faz de maneira natural,

desde nossa infância, até a maturidade. E a visualização é então esta

capacidade de reconhecer, de formar imagens mentais.

Temos a seguinte fala de Joly (2007, p.48) sobre a interpretação de

imagens:

Interpretar e analisar uma mensagem, não consiste certamente em tentar encontrar uma mensagem pré-existente, mas em compreender que significações determinada mensagem, em determinadas circunstâncias, provoca aqui e agora, sempre tentando destrinçar o que é pessoal do que é coletivo.

Tendo como fato que a imagem em si é uma linguagem, e que procura

transmitir uma mensagem para alguém, se torna necessário achar para quem

essa mensagem foi produzida. Assim podemos acumular conhecimentos e

noções necessárias para uma análise e compreensão melhor da imagem. Além

do estudo da mensagem e receptor, deve-se pontuar também a sintaxe visual,

essencial para a criação das imagens. Dondis (2007) diz que há certos

elementos e linhas gerais para a criação da imagem, elementos básicos que,

em conjunto com técnicas manipulativas, permitem a criação de mensagens

visuais claras. Por tal motivo se faz necessário o estudo da Gestalt na

formação da imagem.

Antes de qualquer aprofundamento, é interessante pontuar as origens

desta escola de psicologia.

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A Gestalt é uma Escola de Psicologia Experimental. Considera-se que Von Ehrenfels, filósofo vienense de fins do século XIX, foi o precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910, teve seu início mais efetivo por meio de três nomes principais: Max Werheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1941) e Kurt Koffka (1886/1941), da Universidade de Frankfurt. (GOMES FILHO, 2004, p.18)

Segundo o estudo da Gestalt, a construção de uma imagem tem

fundamento na lei de pregnância da forma. Ou seja, equilíbrio, clareza,

harmonia visual são algumas das necessidades humanas, são fundamentos

indispensáveis na construção de uma imagem, seja ela uma obra publicitária,

gráfica, um produto, uma obra de arte, ou qualquer outra criação visual. E

ainda, de acordo com Dondis:

Captamos a informação visual de muitas maneiras. As forças perceptivas e cinestésicas de natureza fisiológicas são vitais para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de pé, de nos movermos, assim como de reagir à luz, à escuridão ou aos movimentos bruscos são fatores importantes para o nosso modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas são naturais e atuam sem esforços; não temos de estudá-las e nem aprender a dá-las [...] existe uma correspondência entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua “composição” e os padrões de organização, desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizações, originárias da estrutura cerebral, são, pois, espontâneas, não arbitrárias, independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado. (GOMES FILHO, 2004, p.17)

Assim concluímos o que foi estudado acima, a leitura visual ocorre de

diversas maneiras, e de forma muitas vezes espontânea, natural, visto que

desde crianças somo educados a esta leitura, desde crianças lemos imagens a

todo momento.

Retornando a Gestalt, ela tem forte atuação nos estudos de percepção,

de forma, linguagem, entre outros campos, todos necessários para o estudo e

uma análise mais completa de uma imagem, além de sua criação. Esta teoria

propõe uma resposta ao fato de que certas formas agradam mais os receptores

que outras. Segundo Gomes Filho (2004) tal estudo opõe-se ao subjetivismo,

quando procura explicar a relação entre sujeito e objeto no campo da

percepção e da forma.

21

A partir destas leis que estudaremos a seguir que criamos um suporte

para a leitura visual, tais leis trabalham sob o conceito de pregnância da forma,

e tem em seu auxílio algumas categorias interessantes para a análise proposta

nesta pesquisa, como simplicidade e minimidade. Mas antes devemos definir o

conceito de unidade, ou unidades. Gomes Filho (2004) diz que unidade pode

ser um único elemento, que se encerra em si mesmo, ou como parte de um

todo, de um conjunto de elementos. Pode também ser entendida como o objeto

também, ou seja, o conjunto dos elementos. Podemos perceber tais unidades

separando-as através de diversos elementos como: pontos, linhas, volumes,

cores e tons, texturas, entre outros, isolados ou combinados. Então, para

analisar os elementos, é necessário segregá-los, ou separá-los, como foi visto

acima, para uma facilitação no estudo e compreensão do objeto.

Outro conceito importante é o de unificação, que consiste na igualdade

ou semelhança produzidos pelo objeto. A unificação se faz quando temos

harmonia, equilíbrio, coerência de linguagem no objeto. (GOMES FILHO, 2004,

p.31) Com a ideia de unificação, temos também o fechamento, obtido pela

continuidade de uma ordem estrutural, constituindo uma figura mais completa

formando unidades. É a criação de um equilíbrio entre as unidades que

possibilita tais conceitos.

Apesar de termos mais leis conceituais, como continuidade,

proximidade, ou semelhança, deixamos aqui definidas as leis mais utilizadas e

que se tornam presentes nos cartazes minimalistas, além da lei básica de

pregnância da forma. E tratando desta lei agora, podemos defini-la como lei

básica da Gestalt.

Uma boa pregnância pressupõe que a organização formal do objeto, no sentido psicológico, tenderá a ser sempre a melhor possível do ponto de vista estrutural. Ou seja, quanto melhor for a organização, melhor será o grau de pregnância do objeto, e vice-versa. (GOMES FILHO, 2004, p.37)

22

Ou seja, uma boa pregnância é uma associação elevada entre harmonia

e equilíbrio visual, gerados através das outras leis e categorias conceituais

estudadas na Gestalt, e extremamente necessárias para o homem. Segundo

Dondis (2007), o equilíbrio é tão fundamental na natureza quanto no homem,

afinal é o estado oposto ao colapso, às sensações ruins geradas pelo

desequilíbrio e falta de harmonia.

Para um estudo aprofundado agora nas ditas categorias, é necessário

definir melhor o termo “forma”:

Tudo o que pode ser visto e/ou tocado, que ocupe espaço e que tenha formato, tamanho, cor, textura e direção; maneira pela qual as coisas do mundo se apresentam à percepção humana; maneira utilizada para transmitir uma mensagem por qualquer meio de expressão. Geralmente é reconhecida como um elemento que, visualmente, se distingue de um fundo. (NOJIMA, 2012, p. 49)

Então podemos dizer que a forma é a imagem visível e a aparência

externa do objeto que estamos vendo.

Estudamos as leis básicas da Gestalt sempre associadas a algumas

categorias conceituais, que tem o papel de auxiliar e complementá-las,

principalmente a lei da pregnância da forma. A harmonia é uma das mais

básicas e essenciais categorias que veremos, ela nada mais é que a boa

organização entre os elementos compondo o objeto ou forma, gerando uma

leitura mais clara e simplificada. Auxiliando neste mesmo campo temos o

equilíbrio, já visto acima, que Gomes Filho (2004) define como a compensação

entre todos os fatores que compõem o objeto, seja ele peso, direção, simetria,

todas as partes ali presentes se tornam “essenciais” para o objeto.

Essencial também é o contraste, conseguido através do uso de cores,

posicionamento, ritmos, entre outros. Gomes Filho (2004) o define como

estratégia visual para aguçar o significado, busca atrair a atenção, causando

um desequilíbrio entre os elementos da imagem.

23

Agora falemos de 3 das categorias mais utilizadas para a criação dos

cartazes minimalistas que nos propomos a analisar: clareza, simplicidade e

minimidade. Todas elas têm como objetivo o equilíbrio visual e harmônico. A

clareza pode ser atingida através de uma organização e unificação de seus

elementos, assim como a simplicidade e a minimidade que pregam o uso de

poucos elementos e informações visuais, assim essas 3 categoriais se tornam

complementares, afinal, atingindo uma se atingirá a outra, desde que se

mantenha sempre clara a mensagem a ser abordada e utilizando os elementos

de acordo com o receptor a ser atingido e as especificações do canal de

comunicação a ser utilizado.

Gomes Filho (2004), no entanto, lembra que tais categorias podem

melhorar ou piorar a pregnância da imagem, dependendo do modo como são

utilizadas, afinal todas as categorias aqui tem seu oposto, como a harmonia e a

desarmonia, o equilíbrio e o desequilíbrio.

2.3. O Cartaz pela História e Cinema

O cartaz, como design gráfico, pertence à categoria da apresentação e

promoção, na qual imagem e palavra precisam ser econômicas e estar

vinculada a um significado único e fácil de ser lembrado. (HOLLIS, 2001, p.13)

Moles (2005) o considera a imagem da sociedade urbana, um componente

estético no nosso ambiente. Ainda segundo Moles (2005) o cartaz se

caracteriza pelo fato de nunca estar só, ou seja, ser sempre produzido em

alguma escala. Tal concepção mudou um pouco com o grande crescimento da

internet e dos softwares de construção gráfica. Com eles não é mais

necessário criar uma produção em um número fixo, seja ela grande ou

pequena, de cópias, a produção deles é feita atrelada à demanda. Isto no caso

de cartazes criados sem um cunho puramente publicitário, pois nestes ainda há

a necessidade de produção em escala maior para afixação em vários pontos.

De uma forma mais exata, podemos definir o cartaz como grandes

folhas de papel impressas com mensagens gráfico-visuais. Segundo Leite

24

(2009), o tamanho de um cartaz não é propriamente o seu tamanho físico, mas

a dimensão que ocupa dentro do campo visual destinado para a sua exposição.

Ou seja, um cartaz não acaba em si, em seus limites físicos, mas no campo em

que está presente, no ambiente em que foi afixado, depende da maneira com

que fora afixado, da quantidade de luz no ambiente, do movimento no lugar

para as suas interpretações. Afinal, Leite afirma que o cartaz é um patrimônio

do ambiente urbano.

O cartaz inicia seu processo de comunicação com o olhar. E para

conquistar esse olhar devemos despertar a participação do observador no

preenchimento dos “espaços vazios” deixados por ele. O público tem que

participar da criação da mensagem, ele deve formulá-la da maneira que melhor

conseguir, através dos elementos presentes no cartaz.

O projeto do cartaz exige múltiplos esforços, por vezes em direções divergentes. Ele deve ser sintético, de modo a atrair o olhar instantâneo do passante, pois disputa sua atenção em ambientes carregados de outros estímulos; ele é identidade e, ao mesmo tempo, comentário sobre o evento ao qual se refere; e, em última instância, ele é peça promocional, confundindo-se nessa tarefa com a publicidade. (Melo, 2005, p. 41)

Até meados do século XIX a impressão de cartazes era feita por

tipografia, como livros antigos, e xilografia, quando era usada alguma imagem,

até que no final do século a litografia se tornou popular, tendo a possibilidade

de usar cores nos cartazes. Segundo Hollis (2001) a partir desta época os

artistas pintavam designs de pôsteres, chegando a utilizar até 15 cores, em

diferentes pedras litográficas, uma para cada cor, com a possibilidade de

reproduzir toda a gama de cores das pinturas á óleo. Devemos tais avanços a

forte industrialização e as revoluções industriais que vinham ocorrendo desde o

final do século XVIII.

No final do século XIX temos grandes influências da arte asiática na

Europa, devido aos comércios entre os dois continentes, possibilitando novas

maneiras de abordar espaço, cores, temas, muitas vezes diferentes do que se

estava acostumado a trabalhar no ocidente. (MEGGS; PURVIS, 2009, p.243)

25

Tal influência e o uso das características asiáticas passou a ser chamada de

japonismo na virada do século, e este estilo teve grande influência no

movimento da Art Nouveau7.

Nesta época, temos em Jules Chéret (Figura 3) um grande exemplo.

Aprendiz de litografia, passou a criar seus próprios cartazes no final do séc.

XIX. Eles tinham como características o uso de uma única figura, com o uso de

poucas palavras. As figuras eram desenhadas livremente, sem uma

preocupação com as leis usuais de perspectiva. Com o movimento da Art

Nouveau, formas orgânicas, florais e femininas eram presentes nos trabalhos

dos artistas. Nestes tempos Paris era considerada a capital artística do mundo,

a influência que os cartazes parisienses causaram foi fenomenal, com

cartazistas de todo o mundo adorando-a.

Com o amadurecimento deste estilo, que se tornou base para a criação

de cartazes na Europa e Estados Unidos, ele foi adotado por outros artistas,

entre os quais temos Henri de Toulouse-Lautrec, que abriu novos caminhos

para a criação dos cartazes, principalmente com seu cartaz La Goulue au

Moulin Rouge (Figura 4).

Um padrão dinâmico de planos chapados – silhueta dos espectadores em preto, ovais amarelas para as luminárias e as roupas de baixo totalmente brancas da famosa dançarina de cancã, que se apresentava de roupa íntima transparente ou aberta – move-se horizontalmente através do centro do cartaz. [...]Nesse marco do design de cartazes, formas simbólicas simplificadas e relações espaciais dinâmicas compõem imagens expressivas e comunicativas. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 258)

7 Estilo internacional iniciado por volta de 1880 com qualidades visuais orgânicas e naturais em suas

formas.

Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 09 Dez. 2012.

26

Figura 3 - Orphée aux Enfers. Jules Cherét, 1879. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.250

Um ponto interessante para se notar em relação a este movimento

artístico é que com ele toda a área de pintura tornou-se uma superfície muitas

vezes texturizada, trabalhada com as curvas e ornamentos característicos do

movimento.

Outro artista que se destacou nesta época com seus cartazes foi Alphonse

Mucha (Figura 5). Com um trabalho extremamente ligado ao Art Nouveau, tinha

como tema dominante a figura de mulheres, sempre associadas a formas de

flores e mosaicos.

Seu trabalho foi tão influente que em 1900 a expressão Le style Mucha passou a ser comumente empregada de modo intercambiável com l’art nouveau. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 262)

Além disso, Mucha também trabalhava a tipografia, criando letras de

forma criativa em seus cartazes.

Figura 4 - La Goulue au Molin Rouge. Toulose Lautrec, 1891.

Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.259

27

Figura 5 - Cartaz dos papéis para cigarro Job. Alfons Mucha, 1898. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.263

Outra grande influência na Art Nouveau veio através do holandês Henri

van de Velde (Figura 6). Seu trabalho agregava desde as formas orgânicas,

inspirações naturais, até padrões lineares, rítmicos. Segundo Meggs e Purvis

(2009), ele se tornou precursor da pintura do século XX, prenunciando

trabalhos de Kandinski e a expressão abstrata. Seu trabalho com cartazes é

pequeno, tendo feito apenas um cartaz para um produto alimentício, mas ao

invés de retratar o produto da maneira comum à época, ele envolveu o

espectador através de formas e cores simbólicas.

Temos então a Primeira Guerra Mundial, onde os cartazes criados

utilizavam um design mais moderno e econômico, com frases de efeito,

slogans usados de forma clara e forte. Durante ela os governos foram grandes

utilizadores de cartazes, usando-os para fazer propagandas, incentivar os

esforços para a guerra e dar força ao povo. É interessante notar que, mesmo

que os estilos dos países em guerra não fossem os mesmos, o assunto era

recorrente e comum a todos. Um dos cartazes mais famosos sobre

recrutamento (e parafraseado ou parodiado até hoje) é o de recrutamento

estadunidense (Figura 7). Nele um homem, apelidado de “Tio Sam” aponta na

Figura 6 - Cartaz produto alimentício Tropon. Henri van de Velde, 1899. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.273

28

sua direção, de forma autoritária, com um texto dizendo “Quero você no

exército dos Estados Unidos”. Tal cartaz foi baseado em outro, criado na Grã-

Bretanha (Figura 8), onde o seu ministro da guerra chamava você para a

guerra, com os dizeres “Seu país precisa de você”. (HOLLIS, 2001, p. 30). Os

cartazes desempenhariam a mesma tarefa alguns anos depois, durante a

Segunda Guerra Mundial, onde temos o grande exemplo dos cartazes Keep

Calm and Carry On.

Figura 7 - I Want You for U.S Army. James Montgomery, 1917. Fonte: HOLLY, 2001, p.37

Durante e após a Primeira Guerra Mundial foi dado um empurrão no

design gráfico e na criação de cartazes comerciais. Segundo Meggs e Purvis

(2009), desde o início do século XX os designs nos cartazes eram também

copiados em fitas adesivas e adaptado para embalagens. Um grupo de

designers em Berlin revolucionou esse campo utilizando o próprio objeto a ser

vendido como imagem, e como texto apenas a marca do produto, num estilo

denominado Plakatstil (“estilo em cartaz”). Como grande nome deste estilo,

temos Lucian Bernhard, com trabalhos para a marca de fósforos Priester

(Figura 9), bem conhecidos, onde usou da simplicidade para passar a

Figura 8 – Britons Wants You. Alfred Leete, 1914. Fonte: HOLLY, 2001, p.37

29

mensagem, com a comunicação feita através de dois palitos de fósforo e a

marca Priester escrita.

Figura 9 – Priester Match. Lucian Bernhard, 1905. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.347

Temos na Rússia, durante esta época, o surgimento do Construtivismo

Russo8 e o aumento do uso da fotomontagem, com destaque para Gustav

Klutsis. Ele empregava a fotomontagem aliada a estatísticas, elementos

gráficos e fotográficos. É interessante notar que nesse uso o significado das

imagens poderia ser compreendido sem a leitura de slogans ou legendas. As

palavras e números aplicados davam um significado mais específico, mas era

secundário em relação às imagens metafóricas utilizadas. (HOLLIS, 2001, p.

47) Podemos notar aqui que as imagens carregavam o significado maior, o

argumento, a mensagem a ser passada, o movimento construtivista mantinha

uma preocupação com a clareza das imagens ao dar seu significado.

Após a guerra temos o expressionismo9 e o dadaísmo como grandes

movimentos artísticos.

8 Iniciado na Rússia em 1919, rejeitava a ideia de arte autônoma. Era a favor de usá-la para práticas

sociais. Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 20 Out/ 2012. 9 Movimento do início do século XX, surgiu como desdobramento do pós-impressionismo, tem como

característica a deformação da imagem visual e cores vibrantes.

Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/disciplinas/artes/expressionismo-caracteristicas-e-

autores.htm>. Acesso em: 09 Dez. 2012.

30

Pôsteres, livros e jornais produzidos por artistas expressionistas caracterizavam-se por uma ilustração agressiva, de violentos contrastes, que era combinada com letras desenhadas livremente ou com tipos pesados, desenhados originalmente para anúncios publicitários. (HOLLIS, 2001, p. 58)

Paralelamente temos o futurismo10 ocorrendo na Europa, iniciando uma

mudança no uso da tipografia, de forma mais livre, espalhada no layout, com

fontes em pesos diferentes e misturando caixas altas e baixas.

É preciso destruir a sintaxe e espalhar os substantivos ao acaso... É preciso usar infinitivos... É preciso abolir o adjetivo... Abolir o advérbio... É preciso que se confunda deliberadamente o objeto com a imagem que ele evoca... É preciso até mesmo abolir a pontuação. (HOLLIS, 2001, p. 43)

Tal uso da tipografia se tornará referência para a criação de cartazes

mesmo nos tempos atuais, onde a tipografia se funde a imagem, se torna uma

imagem ela mesma. Esse foi um artifício muito utilizado na poesia futurista, e

podemos ver uma aplicação deste conceito, mais atualizado, no seguinte

cartaz:

10

Movimento artístico iniciado na Itália durante o começo do século XX, prezava por conceitos do futuro

da tecnologia, com velocidade, tecnologia, juventude e violência como seus pilares básicos.

Disponível em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 20 Out. 2012.

31

Figura 10 – What Force shapes you? Estúdio H-57, 2012. Disponível em: <http://www.h-57.com/the-force-of-typography/> Acesso em: 15 Mai. 2012

Temos nos anos 30 uma diminuição na importância dos cartazes.

Segundo Hollis (2001), com o surgimento das agências de propaganda,

primeiramente nos Estados Unidos, e depois se espalhando pela Europa,

houve diminuição no trabalho individual e na criação de cartazes, visto que o

trabalho era feito em equipe e houve grande aumento no uso das revistas,

onde eram feitos os anúncios. Tal uso aumentou ainda mais nos anos pós-

guerra (Segunda Guerra Mundial) com as revistas levando as notícias mais

facilmente a todos, se tornando um dos maiores campos de atuação do design

gráfico por um bom tempo. Era o design de informação e o design comercial

crescendo cada vez mais. Os países se mostravam extremamente

globalizados, o espírito internacionalista crescia, surgindo assim grandes

multinacionais, operando em mais de 100 países. (MEGGS; PURVIS, 2009,

p.480) A velocidade da comunicação colaborava para conectar todas as

regiões do mundo, assim se tornando necessária uma comunicação mais clara,

simples, que fosse multilíngue, com o uso de símbolos entendíveis no mundo

inteiro (os famosos pictogramas).

Na década de 50 e 60 houve o aumento no uso do design na divulgação

de filmes para cinema, que agora se utilizava de campanhas maiores para

32

divulgação. Temos em Saul Bass (Figura 11) um grande exemplo de mudanças

na criação. Segundo Hollis (2001), ele utilizava as mais variadas técnicas,

desde um simples recorte até uma sofisticada foto de estúdio, captando a

essência de cada filme feito, criando releituras do que se via no filme, como é o

caso do Anatomy Of A Murder (1959), dirigido por Otto Preminger.

Figura 11 – Anatomy of a Murder. Saul Bass, 1959. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy_of_a_Murder> Acesso em: 15 Mai. 2012

Neste mesmo período temos o surgimento da televisão, ou seja, uma

nova mídia para a publicidade, e também o da impressão offset11,

possibilitando maior uso de cores nas propagandas impressas, novas

possibilidades criativas. As imagens passaram a dominar o texto, a cor dava

novos efeitos a tudo.

11

O sistema de offset funciona com matrizes produzidas com as mesmas características da litografia e usando chapas de alumínio como meio de gravação e transferência de imagem. É o principal processo de impressão desde a segunda metade do século 20, e o mais usado no mundo, tanto para embalagens como para impressos. Disponível em: <http://chocoladesign.com/processos-de-impressao-5>. Acesso em: 25 Abr. 2012.

33

Com a Guerra Fria ocorrendo, principalmente no final dos anos 60 e

início dos 70, vemos uma volta poderosa dos cartazes como forma de protesto,

utilização política e de comoção pública. Neste período temos o psicodelismo,

com o uso de cores contrastantes, tipografias estilizadas, de maneira que não

pudessem ser entendidas por qualquer pessoa. Formava-se nessa época o

cenário underground. Alguns usos principais dos cartazes eram para

divulgação de shows de rock, protestos contra as guerras ocorrendo no

momento, como a do Vietnã, promoção da paz e do amor. A cultura Hippie se

espalhava pelos Estados Unidos.

Os cartazes eram criados usando técnicas simples e econômicas de

impressão, como a serigrafia, não precisando mais ser impressos por gráficas,

permitindo uma liberdade na criação deles. Segundo Hollis (2001), os cartazes

políticos e culturais desta época tornaram-se, além de um objeto decorativo,

um símbolo de status e compromisso das pessoas com suas ideologias, o

design gráfico passou a não ser mais associado apenas a interesses

comerciais. O indivíduo podia criar e controlar a mensagem e seus meios de

produção.

Também nesta época temos o trabalho de Paul Rand (Figura 12),

considerado um dos pioneiros do design moderno estadunidense. Segundo

Meggs e Purvis (2009), Rand conhecia o valor de sinais e símbolos comuns, ou

seja, de entendimento universal, como ferramenta para criar e traduzir ideias

na comunicação visual. Para ele o designer precisava alterar e sobrepor signos

e símbolos, reinterpretar a imagem, fugindo assim do banal. Seu trabalho

utilizava as mais variadas leis da Gestalt, contrastes, fechamento, harmonia,

equilíbrio, mas também brincava com os opostos, sempre buscando novas

maneiras de comunicar.

34

Figura 12 – American Institute of Graphic Arts. Paul Rand, 1968. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.488

Com os anos 70 vieram os avanços tecnológicos, e o crescente uso do

computador para os trabalhos de design. Isso possibilitou uma nova maneira

de mesclar fotografias e ilustrações, um uso mais extenso de tipografia, com a

possibilidade de armazená-las, os programas de edição permitiam a fácil

alteração de tipos e sua manipulação com imagens. Segundo Hollis (2001), o

microcomputador tornou-se uma ferramenta de design.

Após este panorama geral da história do cartaz, devemos entender o

cartaz que analisaremos no capítulo adiante. O cartaz, como visto acima,

servia para comunicar de muitas formas diferentes, e com objetivos diferentes,

ora publicitário, ora protestante, entre outras mensagens, e os cartazes

analisados a seguir estão no campo de atuação cinematográfico. São os

cartazes referentes a filmes, ao cinema, são os cartazes que tem como

mensagem uma cultura, uma história. Vejamos o seguinte conceito de cartaz

cultural:

Tornar-se um ícone do evento e, simultaneamente, colaborar na construção de sua identidade. Essa colaboração tem uma particularidade: ela exige uma interlocução do designer com as linguagens envolvidas nas obras referidas pelo cartaz – um diálogo interno entre as linguagens. Essa é uma das seduções de projetar um

35

cartaz: realizar uma leitura da obra à qual ele se refere, para, a partir dessa leitura, propor uma síntese gráfica que a apresente ao leitor. (Melo, 2005, p. 41)

A criação de um cartaz deve não simplesmente representar, mas fazer

uma releitura do que se foi proposto. Não se deve simplesmente representar a

experiência que o espectador terá com o conteúdo do cartaz, no caso um filme,

mas sim apresentar uma releitura desta experiência, ela deve ser análoga ao

filme.

E para falar sobre o cartaz de cinema atual, é necessário falar sobre o

próprio cinema. Nos últimos anos temos visto grandes avanços no campo

cinematográfico, com novos formatos de filmagem, como o 3D e o IMAX, e

produções cada vez mais caras, os chamados blockbusters, filmes de grande

porte. Consequentemente, tais filmes exigem uma ação de marketing melhor

para atingir lucros, assim formou-se um “padrão” para o cartaz atual, nomeado

por Melo (2005) de cartaz-anúncio.

Este cartaz traz os atores principais em uma foto editada conforme as cores do

filme, demonstrando ali o ritmo, as certezas que permeiam ele. E, em

contrapartida, temos o que Melo chama de cartaz-capa. É o cartaz que

promove uma releitura do filme, uma nova interpretação, não há certezas, mas

sugestões.

Apesar das diferenças, deve ser pontuado que os dois têm a

característica de vender, ou divulgar, o filme, o que muda entre eles é como e

quais linguagens são utilizadas para fazê-lo.

A partir destes dois conceitos em relação aos cartazes cinematográficos,

entramos no campo dos cartazes minimalistas. O cartaz minimalista aqui será

considerado um cartaz-capa, visto que tem as características relacionadas a

este tipo de cartaz. Não são representações exatas do filme, com os atores

claros, ou, como dito acima, valorizando as certezas do filme. Os cartazes

minimalistas procuram aguçar o público de uma forma mais enigmática, não

tem como principal objetivo a venda do filme, mas sim evocar a curiosidade de

36

quem o vê ou viu, seu caráter será mais apreciado ainda para quem já possui

um repertório em relação ao filme referido.

37

3. A DISNEY E O CARTAZ12

A Disney, como conhecemos hoje, teve sua origem por volta de 1920.

Walt Disney, criador da empresa, que desde jovem vendia desenhos a seus

vizinhos, começou suas primeiras animações em 1922, basicamente curtas

que circulava em uma pequena cadeia de cinemas. (NADER, 2001, p. 41) Com

o sucesso atingido nestes cinemas, Disney passou a criar também filmes

longos e logo foi para Hollywood. Segundo Nader (2001), lá ele fundou o

estúdio Disney Bros, e as primeiras animações criadas ali eram produzidas

inteiramente por ele e sua equipe. Disney, desde seus primeiros filmes, sempre

se interessou mais pelas animações, e foi trabalhando com elas que mudou o

nome do estúdio para o que conhecemos hoje, The Walt Disney Studio

(NADER, 2001, p.49).

Após esta mudança a empresa cresceu cada vez mais, criando seus

primeiros personagens icônicos, como Mickey Mouse, criado em 1928, o jovem

camundongo que é, até hoje, símbolo da empresa e seu maior personagem.

Segundo Nader (2001), foram vários os curtas realizados com o personagem, e

cada filme trazia novas caras para o público. Mas foi em 1937 que Disney

lançou sem primeiro longa-metragem de animação, Branca de Neve e os Sete

Anões. A produção deste filme foi o que elevou a Disney ao patamar de grande

produtora de animações, gerando prêmios e experiência para a produção de

novos filmes, além de ter sido o primeiro longa-metragem animado da história.

(NADER, 2001, p.77) A seguir vemos uma melhora cada vez maior na técnica

de animação e filmes icônicos, como Pinóquio, na década de 40, e o que viria a

ser uma das animações mais conhecidas e controvertidas da Disney, Fantasia,

de 1940, que nos mostrou o real potencial criativo dos estúdios Disney, com

sua ousadia em ilustrar algo surreal como a música e uma incrível qualidade

artística. (NADER, 2001, p.85)

As produções de Disney nunca pararam, com animações cada vez mais

variadas e criativas, tratando desde preocupações ambientais, como no filme

Bambi (1942) a divulgações culturais, como o filme The Three Caballeros

12

Todos os dados referentes a datas, premiações, sinopses oficiais e elenco relacionados aos filmes aqui citados foram retirados do site Internet Movie Database (IMDB), um grande agregador de informações sobre cinema.

38

(Figura 13) de 1944, que junta personagens como o Pato Donald e Zé Carioca

para uma visita ao Brasil.

Figura 13 – The Three Caballeros, 1937. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Three_caballeros_poster.png> Acesso em: 15 Set. 2012

Ainda durante esta época, Disney produziu vários curtas para o governo

americano, utilizados para treinamento dos soldados durante a 2ª Guerra

Mundial, além de propagandas militares. Segundo Nader (2001), nas

propagandas eram utilizados grandes personagens do estúdio, em geral

falando sobre saúde ou dando apoio aos soldados em guerra. Tais

propagandas são circuladas no mundo até hoje pelo Departamento de Estado

norte-americano.

Segundo Nader (2001), as propagandas circuladas foram extremamente

mal aceitas pelo público em geral, deixando a Disney a ponto de falir,

obrigando a empresa a lançar uma nova animação. Foi daí que surgiu

Cinderela, filme que nos trouxe uma das maiores princesas da Disney e um

imenso lucro para a empresa.

Walt Disney ainda produziria outras animações, como Peter Pan (1953),

material de análise deste capítulo, entre outras animações e curtas, até sua

39

morte, em 1966. Desde então a Disney passou por seus familiares e acionistas,

continuando seus trabalhos com animações.

Essa breve introdução à história da Disney como estúdio de animações

nos dá uma noção mais ampla de todo o trabalho e criatividade com que cada

filme foi feito, não apenas em sua produção, mas também na divulgação. A

seguir detalharemos um pouco cada um dos filmes que são base para análise,

assim como mostraremos seus cartazes originais, criando assim uma conexão

entre eles e os cartazes minimalistas, tendo uma noção muito maior da

mensagem pretendida e os elementos visuais utilizados.

3.1. Branca de Neve e os Sete Anões

Como dito acima, este foi o primeiro longa-metragem animado criado

pelos Estúdios Disney, representando uma grande revolução no cinema, visto

que foi também o primeiro longa-metragem animado da história, ganhando um

Oscar honorário por tal feito.

Lançado em 1937, o filme, que levou 3 anos para ser feito, tem no

roteiro e direção muitos nomes, mas o que nos é mais importante para a

pesquisa é a história contada, baseado em um conto original dos irmãos

Grimm, no caso o conto Branca de Neve. A sinopse oficial do filme é a

seguinte:

Uma rainha má e bela (que também é bruxa) resolve, por inveja e vaidade, mandar matar sua enteada, Branca de Neve, a mais linda de todas. Mas o carrasco que deveria assassiná-la a deixa partir e, durante sua fuga pela floresta, encontra a cabana dos sete anões, que trabalham em uma mina e passam a protegê-la. Algum tempo depois, quando descobre que Branca de Neve continua viva, a Bruxa Má disfarça-se e vai atrás da moça com uma maçã envenenada, que faz com que Branca de Neve caia em um sono profundo por toda a eternidade.

Essa breve sinopse já nos mostra os elementos-chave da história, sejam

eles personagens ou não, e encontraremos estes elementos em toda a

publicidade relacionada ao filme, como o cartaz original (Figura 14), veiculado

em 1937.

40

Figura 14: Snow White and the Seven Dwarfs, 1937. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Snow_White_and_the_Seven_Dwarfs.jpg>. Acesso em: 15 Set. 2012.

Podemos ver, de início, que este cartaz se trata de um cartaz-anúncio, o

cartaz que nos traz informações e certezas sobre o filme, trabalhando de forma

a mostrar o que o filme carrega. Podemos ver ali os principais personagens, o

castelo e o campo onde se passa a história, além de alguns itens que veremos

ao longo dela e que serão importantes, principalmente por estarem presentes

nos cartaz que analisaremos, criando uma ligação entre o filme e o cartaz

através desses itens que, por sua importância na história, se tornaram objetos

de destaque no filme. Voltaremos a tratar deste cartaz em alguns momentos de

nossa análise.

3.2. Peter Pan

O segundo filme que trataremos em nossa análise é Peter Pan, neste

caso o original da Disney, de 1953. Este segundo filme ainda nos traz uma

estética parecida com a de Branca de Neve, visto que não aconteceram muitas

mudanças tecnológicas na técnica de animação nos anos que se passaram

entre os dois filmes. Apesar disto, os Estúdios Disney já estavam melhorando

41

sua experiência com animações, o que tornou o processo deste filme mais

viável. A sinopse oficial é a seguinte:

Peter Pan (Bobby Driscoll), o garoto que se recusa a crescer, espreita a casa dos Darling, pois Wendy (Kathryn Beaumont), a mais velha dos filhos do casal Darling, crê que ele exista e já convenceu seus irmãos, João (Paul Collins) e Miguel (Tommy Luske). Wendy tem certeza disto, pois Peter Pan perdeu sua sombra. Aproveitando a ausência dos pais de Wendy, ele vai até a casa dela. Após recuperar sua sombra, Peter Pan ensina a Wendy, João e Miguel o que devem fazer para voar: pensar em algo bom e usar um um pó mágico, que uma pequena fada, Sininho, joga sobre eles. Peter leva as três crianças para um passeio na Terra do Nunca, um ilha encantada que é o lar de Peter, Sininho, os Garotos Perdidos e um maquiavélico pirata, o Capitão Gancho (Hans Conried), que jurou se vingar de Peter. Gancho perdeu uma de suas mãos em um duelo com Peter Pan, com ela tendo sido comida por um crocodilo que agora segue sempre o navio do Capitão Gancho, pois quer comer o resto. Tudo realmente se complica quando Sininho fica com muito ciúme de Wendy e quer prejudicá-la.

Assim como no caso anterior, a sinopse se faz essencial para

absorvermos a atmosfera presente no filme, veremos no cartaz original vários

elementos centrais do filme, e devemos guardá-los também para a nossa

análise referente ao cartaz minimalista deste filme. A seguir mostramos o

cartaz original de 1953:

Figura 15 – Peter Pan, 1953. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ficheiro:Peter_Pan_Disney.jpg> Acesso em: 15 Set. 2012

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Este cartaz, com uma estética muito parecida com o de Branca de Neve,

nos mostra de novo o que já esperamos, como os personagens principais,

alguns detalhes da trama e personagens secundários, facilmente percebidos

com um olhar mais detalhista, representando bem seu papel como cartaz-

anúncio. Veremos mais a frente como nosso cartaz trabalha com um aspecto

totalmente diferente em relação à história do filme e sua atmosfera.

3.3. Rei Leão

Aqui apresentamos a vocês o filme referente ao último cartaz que

analisaremos.

Rei Leão, diferentemente dos dois anteriores, nos traz uma fantasia

voltada ao mundo animal, dando vida à África e mostrando sua diversidade. O

filme, apesar disso, tem uma temática parecida com a dos anteriores, padrão

para os filmes Disney, tornando fácil fazer uma ligação entre os personagens

dos diferentes filmes. Com seu grande sucesso, o original de 1994 teve mais

duas continuações, Rei Leão 2 (1998) e Rei Leão 3 (2004), além do

relançamento do primeiro filme em 3D em 2011.

Aqui a sinopse oficial do filme:

Mufasa (voz de James Earl Jones), o Rei Leão, e a rainha Sarabi (voz de Madge Sinclair) apresentam ao reino o herdeiro do trono, Simba (voz de Matthew Broderick). O recém-nascido recebe a bênção do sábio babuíno Rafiki (Robert Guillaume), mas ao crescer é envolvido nas artimanhas de seu tio Scar (voz de Jeremy Irons), o invejoso e maquiavélico irmão de Mufasa, que planeja livrar-se do sobrinho e herdar o trono.

A seguir veremos o cartaz original (Figura 16) que circulou nos cinemas

em 1994, assim percebendo as diferenças entre os filmes e cartazes nestes 41

anos que separam Rei Leão de Peter Pan.

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Figura 16 – The Lion King, 1994. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ficheiro:The_Lion_King.jpg> Acesso em: 15 Set. 2012

Podemos ver, de início, a aplicação de uma estética diferente. Enquanto

nos outros cartazes tínhamos a ilustração composta de elementos centrais à

trama, além de detalhes e periféricos no segundo plano, aqui temos uma

imagem muito mais abstrata, que não nos dá a trama do filme de modo óbvio,

carregando características mais fortes de um cartaz-capa do que um simples

cartaz-anúncio. Veremos mais a frente como este cartaz já nos traz uma

estética que se assemelha ao nosso cartaz minimalista referente a este filme.

A seguir trabalharemos na análise dos cartazes em si, sempre fazendo

uma ligação com o filme referente e os cartazes já vistos até aqui, além de ligar

tudo que vermos ao nosso referencial teórico, principalmente em relação à

comunicação e linguagem visual.

3.4. Análise Visual

Os três cartazes analisados são de um mesmo designer, Rowan Stocks Moore.

Formado em Comunicação Visual e Marketing pela Universidade de Leeds,

Inglaterra, se especializou em trabalhos editoriais, fazendo trabalhos para

jornais como The Observer e Huffington Post, jornais de grande circulação na

44

Inglaterra, e tem como trabalho pessoal a criação de cartazes, como os da

Disney, que veremos alguns a seguir, e de outros grandes filmes, como sua

série Oscar 2012.

A nossa primeira análise será referente ao cartaz de Branca de Neve e

os Sete Anões, criado por Moore, e em alguns momentos retornaremos ao

cartaz original e a sinopse para enriquecer a análise.

Figura 17 – Snow White and the Seven Dwarfs, Rowan Stock Moore, 2012. Disponível em: <http://www.etsy.com/listing/97173024/disneys-snow-white-and-the-seven-dwarfs?ref=pr_shop> Acesso em: 12 Out. 2012

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A primeira vista já podemos perceber as diferenças básicas entre este

cartaz e o original, sendo a diminuição de elementos visuais a mais clara.

Enquanto no cartaz original (Figura 14) nós temos todos os personagens

principais inseridos, além de cores bem mais vivas, aqui temos um único

“personagem” inserido nele, a maçã. Um objeto de destaque no filme e na

história, a maçã envenenada é dada a Branca de Neve pela rainha, com a

intenção de tirá-la de seu caminho, nos dando um dos momentos mais

memoráveis do filme e tornando a maça um símbolo facilmente associável a

ele. A maçã centralizada e mordida também nos remete a dois outros

personagens vitais da história, Branca de Neve e o Príncipe Encantado. Os

dois estão presentes no cartaz através de algumas técnicas da Gestalt, vistas

no capítulo anterior. O contraste entre as cores da maçã e do fundo,

associadas a técnicas de harmonia e fechamento, cria as formas das faces

destes dois personagens, frente a frente, com a semente da maçã, que foi

utilizado em formato de coração, demonstrando a ligação entre eles, ligação

esta que cresce após a cena da maçã envenenada e o fato do príncipe ter

salvo Branca de Neve do feitiço.

Ainda no campo da Gestalt podemos perceber seu cuidadoso trabalho

neste cartaz. A pregnância da forma, lei máxima da Gestalt, está presente

neste trabalho através das categorias conceituais já mencionadas, além do

criativo uso de simplicidade, clareza e minimidade. O contraste entre as cores,

entre o claro e escuro, associado com estas categorias, gera uma harmonia

que torna o cartaz agradável aos olhos, tornando-o uma única unidade.

O uso e escolha das cores também é bem específico neste trabalho. O

cartaz original nos traz cores mais vivas, cores que remetem a algo mais

animado e até infantil. Já este cartaz nos traz tons mais neutros, que, em

comparação com o original, denota um tom mais sombrio, relembrando os

momentos mais pesados do filme, podendo até ser mais associado ao conto

original dos irmãos Grimm do que o filme dos estúdios Disney.

O fato de o nome do filme já estar presente no cartaz torna sua leitura

mais fácil, uma vez que você já pode associar o nome, o texto, a imagem

46

criada, mas não diminui sua capacidade de significação, pelo contrário, permite

novos caminhos para interpretação, e torna este cartaz um signo altamente

interpretativo.

Podemos concluir que este cartaz carrega então todos os elementos que

caracterizam um cartaz-capa, que, como Melo (2005) apresenta, promove

novas interpretações, releituras, ao invés de simplesmente informar certezas

acerca do filme. O minimalismo13 também é facilmente perceptível neste cartaz,

visto que traz as categorias de Gestalt básicas de trabalhos minimalistas, além

de trazer um teor altamente interpretativo para o espectador, permitindo que

ele se envolva e crie novas interpretações para o cartaz.

A nossa próxima análise é referente ao cartaz de Peter Pan, o segundo

filme que listamos acima, e novamente retornaremos a ele para algumas

comparações.

13

Estudado no capítulo anterior, este movimento artístico e de design tem como características básicas formas simples, equilibradas, abstratas e com uso de poucas cores.

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Figura 18 – Peter Pan, Rowan Stock Moore, 2012. Disponível em: < ttp://www.etsy.com/listing/97173024/disneys-snow-white-and-the-seven-dwarfs?ref=pr_shop> Acesso em: 12 Out. 2012

Este cartaz, assim como o anterior, nos traz uma visão contrastante em

relação ao cartaz original. Enquanto o original (Figura 15) trabalhava as cores

da animação e carregando um tom infantil, este nos traz um aspecto

diferenciado, mostrando as mudanças de tom do filme com o uso de cores e

formas. O uso de Gestalt neste cartaz é parecido com o do anterior, mas com

algumas questões mais singelas e bem trabalhadas. Podemos notar nele

alguns elementos icônicos do filme, como o relógio, objeto odiado pelo vilão

Capitão Gancho, que está centralizado no cartaz, demonstrando sua

importância para a trama. A divisão do cartaz em dois ambientes, além de

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mostrar os dois lados da história, os dois cenários (Londres e Terra do Nunca),

permite um trabalho diferente para cada cenário dentro do cartaz, com tons

diferentes. De um lado temos a Londres, com o famoso relógio de Londres, Big

Bem, centralizado, feito através de técnicas de gestalt como fechamento e

contraste. Vemos nesse lado um tom mais leve, a noite londrina é tranquila ali,

percepção criada através do azul e branco.

Já do outro lado temos a Terra do Nunca, simbolizando um lado mais

forte, mais ativo, do cartaz e do filme. Podemos ver Peter Pan sobrevoando o

navio de Gancho, ambos utilizando a Gestalt a seu favor, tornando a leitura

mais agradável e inovadora, e, no centro, temos o crocodilo, maior inimigo e

trauma de Gancho, formado de forma sutil, assim como foi o Big Ben, e

fechando o desenho do relógio. Nisso podemos perceber como este cartaz é

formado por várias unidades, mas que juntas formam uma única unidade

coesa, equilibrada e harmoniosa, criando uma alta pregnância para este cartaz.

O extenso uso de técnicas de fechamento e contraste, aliado ao uso de

poucas cores e formas simples garante também ao cartaz um alto grau de

simplicidade e minimidade, criando uma característica minimalista que é notada

facilmente. Podemos perceber também, de forma clara, como este cartaz

representa o cartaz-capa que estudamos. Este é um cartaz que não mostra em

momento algum, de forma clara, personagens principais, mas objetos e

momentos, ícones que são notados durante o filme e que se mostram de vital

importância ao final dele.

Nossa última análise é referente ao filme Rei Leão. Antes de mostrar o

cartaz de análise, devemos nos lembrar do cartaz original do filme, que já

carrega uma característica diferenciada em relação aos cartazes comuns, os

cartazes-anúncio, e tem uma relação interessante com nosso cartaz.

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Figura 19 – The Lion King, Rowan Stock Moore, 2012. Disponível em: http://www.etsy.com/listing/97175515/disneys-the-lion-king-

minimalist-poster> Acesso em: 12 Out. 2012

Este cartaz, assim como os outros analisados, apresenta um profundo

uso de Gestalt. Em relação ao cartaz original (Figura 16), podemos notar que

há certa mudança no tom do filme. Enquanto ele nos mostra cores claras,

tranquilas, cores que atingem as crianças de uma maneira melhor, já este

segundo cartaz no mostra um tom levemente mais sombrio, utilizando cores

quentes, criando uma sensação de perigo, e que nos remetem também a

África, onde se passa a história. O uso de poucas cores continua presente,

50

trabalhando com fechamento, utilizando contrastes e positivo-negativo para

formar as imagens. E a principal imagem formada e vista aí é a cabeça de um

leão, a cabeça de Simba, personagem principal da trama, que também é

repetido em escala menor à frente de outros animais, criando uma relação de

isolamento e liderança, duas questões presentes no filme e na trajetória deste

personagem. A formação de um cenário dentro do leão também deve ser

notada, afinal o cenário criado, de Simba a frente dos animais, com o sol a

fundo, se funde claramente com a imagem central, do leão rugindo, onde o sol

acaba se tornando o olho do leão.

Mais uma vez podemos notar uma grande pregnância de forma neste

cartaz, com suas unidades se fundindo de forma harmoniosa, e, com o uso de

poucas cores e formas, temos uma grande simplicidade e minimidade

presentes nele, assim formando um completo cartaz minimalista e

caracterizando-o como também um cartaz-capa, visto as várias interpretações

que podem surgir de acordo com o seu conhecimento do filme.

Finalizando as análises podemos perceber claramente alguns

elementos-chave que compõem estes cartazes, podemos notar que todos

trabalham algumas categorias da Gestalt básicas para torná-los minimalistas.

Além das 3 categorias chave para o minimalismo, simplicidade, minimidade e

clareza, vemos como o contraste, o fechamento e a harmonia foram de vital

importância para a criação destes cartazes, característica que deveria ser

usada na criação de qualquer cartaz com a intenção de tornar a mensagem

com o menor ruído possível para o espectador. Deve se notar também que

alguns cartazes apresentam mais elementos que outros, mais unidades, mas

que isso não interfere na compreensão do mesmo, desde que usadas às leis

de Gestalt de uma boa maneira. E, acima de tudo, percebemos como a

interpretação de um trabalho minimalista depende quase inteiramente do

repertório de seu espectador, pois cada signo ali presente representa algo que

pode ou não ser notado pelo seu observador.

51

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através desta pesquisa pudemos perceber o quanto o cartaz foi

importante na história do design e da comunicação. O cartaz, desde o século

passado, tem sido um dos maiores meios de comunicação presentes, seja para

divulgar eventos, shows, filmes, festivais, produtos, ou simplesmente para

colecionar, e teve seu alcance aumentado graças a internet, onde o cartaz não

está presente como impresso, mas sim como um formato, uma medida. Salles

(2010) diz que o cartaz está cada vez mais imaterial, e isto se mostra um fato

por tal advento que se tornou a internet, gerando até cartazes diferenciados,

como os novos cartazes em 3D ou animados que têm sido lançados nos

últimos tempos. Deve-se notar, no entanto, que tal mudança não altera a

necessidade do cartaz de comunicar da melhor forma possível. Um bom cartaz

deve se fazer legível ao público pretendido, por isso a linguagem visual é de

extrema importância, seja no uso de elementos adequados ou na disposição

destes elementos, utilizando a Gestalt da melhor forma possível, e, não menos

importante, escolher o lugar, ou a plataforma (online ou impresso) que este

cartaz deve ficar.

Todos os cartazes analisados fazem parte dessa nova definição, são

cartazes criados para ficar na web, com a opção de serem impressos por

algum cliente que os queira. Tal opção, de usar a internet, permitiu que eles

fossem vistos por um número muito maior de pessoas, e chegasse ao público

que possui maior interesse por eles, principalmente pela sua relação com os

filmes. Assim suas interpretações se tornam muito mais complexas e

diversificadas. De uma forma simples, é facilmente perceptível o filme retratado

no cartaz, mas um olhar mais longo nos mostra novas visões dele. Com isso

podemos perceber como o minimalismo não influência negativamente na

compreensão e complexidade do cartaz, pelo contrário, ele pode auxiliar o

criador do cartaz a criar novos signos, novas visões, e o espectador, que tem

algo esteticamente limpo a sua frente, facilitando a sua leitura. E este era um

dos pontos principais que esta pesquisa buscava abordar, o potencial do

minimalismo aplicado ao cartaz.

52

A compreensão dos tipos de cartazes também deve ser pontuada. O

cartaz sempre esteve presente na história do cinema, como pôde ser visto no

segundo capítulo desta pesquisa, e a diferença entre os dois tipos de cartazes

que estudamos, o cartaz-anúncio e o cartaz-capa, se mostraram claras após as

análises, e pudemos notar a diferença na mensagem passada. O cartaz-capa,

objeto de análise, se mostra muito mais interpretativo e instigador que o

anúncio, comum nas divulgações de produções cinematográficas hoje em dia.

Assim a linguagem visual se mostra muito mais importante para este, pois deve

ser melhor planejada para não ser basicamente literal, comum.

O objetivo desta pesquisa era explicitar cada uma dessas questões, do

processo de criação do cartaz a seus tipos, em especial com aplicação do

minimalismo, e sua importância é clara ao vermos o excesso de elementos que

temos na comunicação visual atualmente. Em uma época em que os filmes

devem gerar um lucro gigantesco é muito mais fácil e lucrativo usar imagens de

seus atores principais a criar expectativas de forma diferenciada, a usar uma

técnica diferente. E isso diferencia muito os trabalhos em cartazes, torna fácil

notar os cartazes-capa nesse mar de informações, pois eles se sobressaem,

em muito devido à estranheza que causam em contraste com os outros. A

comunicação tem iniciado uma tendência à limpeza de informações nesse

último ano, principalmente na área de branding, embora no cartaz

cinematográfico vejamos alguns trabalhos seguindo a tendência, se tornando

cartazes de destaque nos lugares em que são mostrados. Afinal, deixando

novamente a citação de Ludwig Mies van der Rohe, menos é mais.

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REFERÊNCIAS

BATCHELOR, David. Minimalismo. São Paulo: Cosac Naify, 1999. DONDIS, Donis A.. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007. GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: Sistema de leitura visual da forma. 7˚ Edição. São Paulo: Escrituras, 2004. HOLLIS, Richards. Design Gráfico: Uma História Concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. JOLY, Martine. Introdução a Análise da Imagem. Lisboa: José Eduardo Rodil, 2007. LEITE, Ricardo. Ziraldo em Cartaz. Rio De Janeiro: Senac Rio, 2009. MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. MELO, Chico Homem de. Signofobia. São Paulo: Rosari, 2005. MOLES, Abraham. O Cartaz. São Paulo: Perspectiva, 2005. NADER, Ginha. Walt Disney, Um Século de Sonho. Volume 1. São Paulo: Senac São Paulo, 2001. NOJIMA, Vera Lúcia. ABC da ADG. São Paulo: Blucher, 2012. SALLES, Carla Bonfim de Moraes. Processos comunicativos e culturais no cartaz. A poética de Marcos Minini. Sorocaba, 2010. Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura. Universidade de Sorocaba.