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Faculdades Integradas Silva e Souza
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Disciplina Acústica Arquitetônica e Ambiental
TRABALHO PRÁTICO
A CIDADE DA MÚSICA DO RIO DE JANEIRO
Lysia Backx
6921
Paulo Queiroz
6678
Rodrigo Bezerra
6787
RIO DE JANEIRO
2012
SUMÁRIO
SUMÁRIO .............................................................................................................................. 2
1. A CIDADE DA MÚSICA .................................................................................................. 3
1.1. O Arquiteto .............................................................................................................. 3
1.2. O Projeto ................................................................................................................. 6
2. SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MÚSICA .............................................. 9
2.1. O que é Orquestra ................................................................................................... 9
2.1.1. A orquestra barroca ........................................................................................ 11
2.1.2. Orquestra Clássica de Hayden, Mozart e Beethoven ...................................... 12
2.1.3. A orquestra do século XIX .............................................................................. 13
2.1.4. A orquestra no século XX ............................................................................... 14
2.1.5. Música Eletroacústica ..................................................................................... 15
2.2. A orquestra e seus espaços na Cidade da Música ................................................ 16
3. A GRANDE SALA ......................................................................................................... 21
3.1. Design Flexível e adaptabilidade ........................................................................... 22
3.2. A acústica da sala.................................................................................................. 24
4. CONCLUSÃO ............................................................................................................... 26
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................... 27
1. A CIDADE DA MÚSICA
1.1. O Arquiteto
Christian de Portzamparc nasceu em
1944 na cidade de Casablanca no Marrocos. Nos
anos 60 estudou pintura e arquitetura na Escola
de Belas Artes em Paris, finalizando o curso em
1970. Aprofundou-se em estudos sobre doutrinas
de arquitetura e estruturas teóricas, chegando a
trabalhar com um grupo de psico sociólogos,
pesquisando sobre aspirações sociais e
qualidade de vida nos espaços urbanos de
grande escala da época. Com certeza esses
estudos tem grande influência nas propostas em
termos urbanísticos e de necessidades dos usuários. Em 1984, sua carreira
alcançou fama internacional pelo ambicioso projeto da Cité de la Musique, concluído
onze anos depois na capital francesa.
Figura 1 - Christian de Portzamparc. Fonte: Revista aU.
Figura 2 - Cité de la Musique – East Wing, Paris, France. FONTE: ACDP.
Christian de Portzamparc destacou-se por seus arrojados desenhos e seu
toque artístico aos projetos, refletindo uma notável sensibilidade ao entorno e a
cultura local. Christian é casado com a arquiteta brasileira Elizabeth de Portzamparc,
que também produz ótimos trabalhos de arquitetura e design de móveis. Em 1994,
Christian foi premiado com o Pritzker, entrando num seleto grupo de profissionais
com esse reconhecimento. Com inúmeros projetos em andamento, seu estúdio
possui bases em Paris, New York e Rio de Janeiro.
A arquitetura de Christian de Portzamparc é produto do nosso tempo,
nem ligada ao classicismo ou ao modernismo. Suas ideias e percepções expandidas
buscam respostas além do estilo simples. É uma arquitetura nova, caracterizada por
edifícios expostos por suas funções e pela vida dentro deles, em novas formas que
exigem ampla, mas cuidadosa, exploração de soluções.
Cada arquiteto que aspira a grandeza deve, de alguma forma, reinventar
a arquitetura; conceber novas soluções; desenvolver um caráter de projeto especial;
encontrar um novo vocabulário estético. O trabalho de Portzamparc exibe todas
essas características. Ele tem um visão extremamente clara e consistente,
elaborando espaços altamente originais que servem uma variedade de funções na
escala urbana ou mais pessoal e individual, como no projeto de uma casa ou Hotel
Renaissance Marriott, Paris, France.
Figura 3 - Hotel Renaissance - Marriott, Paris, France. Fonte: ACDP.
A Écoles des Beaux Arts realizou oscilação sobre as mentes das
gerações de arquitetos por um século ou mais, e, mesmo nos últimos tempos, ela
tem se mostrado mais tenaz e persuasiva nas suas influências do que é geralmente
reconhecida. Suas teorias, doutrinas e métodos de ensino continuam a dominar a
educação arquitetônica em muitas partes do mundo.
Portzamparc é um membro
proeminente de uma nova geração de arquitetos
franceses, que incorporaram as lições da Beaux
Arts em uma colagem exuberante de idiomas da
arquitetura contemporânea, ao mesmo tempo
carregada, colorida e original. Sua arquitetura
baseia-se na tradição cultural francesa enquanto
presta homenagem ao mestre arquiteto e
compatriota, Le Corbusier. É uma arquitetura
lírica que corre grandes riscos e evoca o
entusiasmo de seu público-alvo.
As realizações de Christian de
Portzamparc têm como característica uma
preocupação central com a beleza, através da
qual se estabelece um diálogo transformador
com o contexto urbano. Algumas de suas
Figura 4 - Torre LVMH - Nova York. Fonte: ACDP.
maiores criações, como a Torre LVMH em Nova York, foram capazes de criar uma
nova relação com o entorno, seja pela funcionalidade dos espaços ou pelas
sofisticadas intenções estéticas do autor.
"É preciso reintroduzir uma parcela de sonho." (PORTZAMPARC).
Segundo o arquiteto, a Cidade da Música foi projetada como homenagem
e sob a influência de mestres brasileiros como Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo
Reidy. A partir de conceitos como a geometria das curvas, os vazios e as quadras
abertas, Portzamparc pensa no projeto "como uma grande varanda", em que
rampas, arcos e pilotis se desdobram em diversas formas de espacialidade,
convidando à experiência do visitante. Além disso, a própria situação geográfica da
área na Barra da Tijuca, isenta de marcos paisagísticos ou arquitetônicos, era pré-
requisito para um projeto monumental.
1.2. O Projeto
O projeto da Cidade da Música foi encomendado meses após uma
polêmica sobre a construção de um Museu Guggenheim na Zona Portuária. Na
ocasião, o prefeito César Maia chegou a contratar o arquiteto francês Jean Noveau,
e também causou polêmica. Uma das maiores contestações foi sobre a contratação
do projeto sem licitação ou concurso público. César Maia se defendeu alegando que
a experiência de Portzamparc em dezenas de projetos voltados para salas de
concerto e música o gabaritavam para o desenvolvimento do empreendimento.
O terreno escolhido para a
implantação da Cidade da Música fica no
entroncamento da Avenida das Américas com
a Avenida Ayrton Senna, que determinam os
dois eixos principais do projeto de Urbanização
da Barra da Tijuca desenvolvido por Lúcio
Costa na década de 60. A justificativa foi que já
no plano de Lúcio Costa havia a previsão da
Figura 5 - Localização. Fonte: Téchne.
instalação de um equipamento público de cunho cultural nesse local. Entretanto, no
plano de Lúcio Costa esse equipamento deveria ser bem menor e cercado por uma
área de proteção ambiental.
Figura 6 - Foto aérea da Cidade da Música. Fonte: Architecture News Plus.
Figura 7 - A Cidade da Música. Fonte: Revista aU.
Tabela 1 - Informações técnicas sobre o projeto. Fonte: Secretaria de Obras.
Área do terreno - 95.644 m²
Área construída - 87.403 m²
Subsolo: 9.529 m²
Térreo: 18.357 m²
Esplanada de cobertura: 18.700m²
Níveis intermediários: 40.817m²
Fundações 73 estacas hélice - profundidade média de 24 m (diâmetro de 1,00m a 1,80m).
Estacas barretes - (137 lamelas) - profundidade de 22m a 40m.
Blocos de coroamento - 36 unidades com volumes entre 100 e 240 m³ de concreto armado.
Tirantes das lajes do piso do subsolo - 145 tirantes com 20m de comprimento cada (para estabilizar
a sub-pressão do lençol freático).
Supra-estrutura: Aço CA 50 - 7.941 ton.; Concreto FCK 50 MPa alto desempenho e resfriado –
63.566 m³
Formas - 270.467 m²
Cabos de protensão: 800 ton.
Elevadores – 3 (um para 20 pessoas; 2 para 8 pessoas, cada)
Escadas metálicas – 6
Escada rolante – 1
Figura 8 - Iconográfico com o programa da Cidade da Música. Fonte: Téchne.
2. SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MÚSICA
2.1. O que é Orquestra
A palavra orquestra deriva do grego Orkhéstra que aludia ao espaço
situado entre o cenário e o público no teatro grego. Esta área era reservada para a
performance dos coros, dos bailarinos e dos músicos que atuavam sobre um estrado
de madeira. O termo ainda deriva do verbo orcheistai que significava dançar. Ao
passar para o latim o termo foi ainda utilizado para designar o espaço destinado aos
senadores no teatro romano.
Figura 9 - Composição da orquestra sinfônica. Fonte: Paranhana On-line.
10
Existem vários tipos de orquestra, porém, de um modo geral, o
substantivo orquestra pode ser usado para designar vários instrumentos que
executam uma obra escrita especificamente para aquele tipo de grupo.
A diferença entre orquestra filarmônica e orquestra sinfônica diz respeito
à, manutenção financeira da mesma, sendo a filarmônica normalmente mantida por
uma sociedade de amigos ou uma entidade privada. Em oposição, a orquestra
sinfônica é mantida por uma instituição pública, o governo de um País, de um
Estado ou a prefeitura de uma cidade.
Era comum, também, associar a orquestra filarmônica a uma orquestra
amadora ou de estudantes, visto que o nível exigido para entrar em uma orquestra
sinfônica era mais elevado. Porém, hoje não muita distinção entre elas, e as
orquestras filarmônicas possuem o mesmo grau de importância e de
profissionalismo das orquestras sinfônicas (vide a Orquestra Filarmônica de Berlim).
O tamanho de uma orquestra depende, necessariamente, do tipo e época
da obra que será executada. Uma peça barroca, por exemplo, não necessitará de
um grupo de músicos muito grande devido às características composicionais do
gênero e da época. Já as peças do período moderno (modernismo) exigem uma
orquestra volumosa, com muitos músicos, pois esteticamente foi um período em que
os compositores utilizaram uma massa de instrumentos muito grande, explorando,
ao máximo, os recursos timbrísticos. Este último caso, porém, não é uma regra
absoluta, uma vez que existem peças do início do século XX que utilizam um
número pequeno de instrumentistas. Essas peças são executadas por orquestras ou
grupos menores caracterizadas como grupos de música de câmara ou orquestra de
câmara.
Uma orquestra sinfônica – ou uma filarmônica – pode ser composta de 80
ou mais músicos, podendo ainda chegar a 100 ou mais componentes. Desta forma,
podemos dizer que uma orquestra de câmara é constituída por um número menor de
músicos, não devendo este número ser superior a 40 instrumentistas. Além desta
classificação, temos ainda a divisão por famílias ou naipes de instrumento, como,
11
por exemplo, a orquestra de cordas, a orquestra de violões, ou a orquestra de
sopros (que se assemelharia a uma banda).
A constituição da orquestra estará sempre vinculada à composição que
será executada, podendo ter a presença ou não de um naipe ou de alguns
instrumentos de um naipe. Naturalmente que a época da composição já determinará
a possibilidade ou não da utilização de um determinado instrumento, seja por
característica estética seja pelo fato de tal instrumento não existir na época em que
a peça foi escrita.
2.1.1. A orquestra barroca
Os primeiros grupos orquestrais baseavam-se nas violas e utilizavam
alguns instrumentos medievais (principalmente os de sopro). Foi no Barroco que a
orquestra foi alterando sua constituição primordial, passando a ter sua constituição
formada principalmente pelos violinos. Apesar desta mudança, ainda era comum
haver uma grande variação na formação dos instrumentos. Porém, neste momento,
a orquestra começa a ganhar um corpo mais definido com peças que abandonam a
grande variedade de instrumentos medievais e que passam a adotar técnicas de
composição em que as partes das cordas passam a possuir vozes independentes.
A mudança timbrística vai dar mais predominância ao volume, ao invés do timbre, o
que caracteriza uma mudança cultural onde a música sai das pequenas salas e
salões e começa a ser executada nos teatros.
Além desta mudança, a fixação do sistema temperado vem consolidar o
sistema tonal como o sistema de afinação e de estruturação das escalas musicais,
facilitando, assim, a execução e a afinação dos instrumentos musicais. Porém, a
utilização do baixo contínuo continua sendo, durante todo o barroco, a forma de
escrita e de execução em que a parte do baixo é escrita e a harmonia recebe
cifragem, ficando a execução a cargo da interpretação e harmonização do
instrumentista (que poderia ser um músico de instrumento harmônico, como um
cravista).
12
2.1.2. Orquestra Clássica de Hayden, Mozart e Beethoven
Caracteriza-se pela formação instrumental pela qual a conhecemos até
hoje. Algumas características estéticas da música foram importantes para a
constituição da orquestra clássica, como a fixação de alguns gêneros musicais
(concerto, sinfonia, quartetos) e do desenvolvimento de algumas formas musicais
mais rígidas, como a forma sonata e o rondó, assim como o abandono progressivo
das formas baseadas em danças da Renascença. Além disso, o abandono total do
baixo contínuo e um afastamento maior da polifonia ainda se apresentavam no
Barroco, principalmente na Fuga. A predominância do naipe de cordas como o
“coração” da orquestra é intensificada, caracterizando-se pela formação de quatro
ou cinco vozes distintas, cada uma ficando a cargo de um dos instrumentos de
cordas arqueadas (violinos I, violinos II, violas, cellos e contrabaixos – normalmente
dobrando os cellos uma oitava abaixo).
O Classicismo musical, assim como a concepção orquestral, se manteve
alinhado com as concepções estéticas do Iluminismo. O império da razão penetra
na música e irá influenciar as formas orquestrais na sua constituição física, na forma
de tocar, e nas técnicas instrumentais. Paralelamente, há uma melhora na afinação,
no equilíbrio orquestral, na precisão, nas técnicas de orquestração e instrumentação
e nas técnicas de construção dos instrumentos musicais. As madeiras também se
estratificam e passam a possuir, normalmente, dois elementos para cada
instrumento (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes). Nos metais as
trompas passam também a formar um par, assim como os trompetes e os
trombones. Porém, os instrumentos de metal ainda eram limitados, não possuindo,
ainda, o sistema de válvulas (pistons) o que dificultava a execução das peças com
modulações e impossibilitava o cromatismo.
13
Figura 10 - As seções de uma orquestra. Fonte: Mozarteum Brasileiro.
2.1.3. A orquestra do século XIX
O desenvolvimento tecnológico dos instrumentos de sopro de metal, que
passaram a possuir pistões, veio aumentar as possibilidades técnicas dos mesmos,
fazendo com que se tornassem mais populares e que fossem mais requisitados,
tanto nas bandas como nas orquestras. Este fato veio demandar mudanças no corpo
das orquestras. Como os instrumentos de metal possuem uma potência sonora
grande, a orquestra foi aumentada para que se pudesse manter o equilíbrio sonoro.
Assim, além do número de instrumentos no naipe das cordas, houve um aumento
das madeiras, fazendo com que novos instrumentos desta família fossem
incorporados. Assim, o flautim, a requinta, o corne inglês, o clarone, o contra-fagote,
a flauta em sol, entre outros, foram incorporados à orquestra. Isto também aumentou
a possibilidade de novas técnicas de instrumentação e orquestração, aumentando
os recursos timbrísticos e, consequentemente, a riqueza das peças orquestrais. Este
aumento da orquestra coincide com todos os processos estéticos, filosóficos,
sociais, artísticos e tecnológicos de modernização inerentes à modernidade, que foi
14
caracterizada por dois eventos fundamentais: a Revolução Industrial e a Revolução
Francesa. A dualidade homem x natureza, típica do período Romântico se processa
musicalmente através das peças de intensidade e tamanhos vultosos, que tentam
resolver o conflito homem x técnica, natureza humana x modernidade, onde a busca
pelo Eu absoluto se confronta diretamente com os processos de modernização.
A forte influência da literatura no período Romântico se apresenta tanto
pela alusão ao gênero musical Poema Sinfônico quanto pelos libretos mais
elaborados das óperas do século XIX. Aqui, o aumento da orquestra vem permitir
novas cores que serão exploradas nas orquestrações operísticas, principalmente
com Bizet e Puccini. A ópera ganha ares de música incidental, sem perder sua
característica temática, a qual lhe permite falar no mesmo plano da cena. É ainda no
século XIX, que o naipe de percussão passa a possuir uma maior importância dentro
do grupo orquestral, tendo a incorporação de novos instrumentos.
A música coral, que até o momento estivera restrita e recolhida a espaços
menores e oportunidades mais específicas, no século XIX ganha a oportunidade de
se alinhar às orquestras fazendo parte do repertório de alguns compositores, desde
Beethoven até Wagner.
2.1.4. A orquestra no século XX
Do final do século XIX até meados do século XX o mundo passa por uma
grande crise, que tem o seu auge nas duas grandes Guerras Mundiais. O
movimento modernista surge nas diversas manifestações artísticas. A pintura passa
por uma crise que busca não mais na beleza da imagem a sua razão de representar
a sociedade sem ser mais imageticamente representadora.
Em paralelo a isto, a música orquestral parece sentir-se esgotada sem
conseguir expressar, com os meios tradicionais, as transformações culturais e a
própria crise social.
15
As novas buscas por formas de expressão acabaram afastando o público
da música erudita. Novas experiências levaram os compositores a aplicar suas
experiências em grupos menores, tanto por motivos econômicos como estéticos.
Por outro lado, os diversos movimentos nacionalistas desenvolveram
linguagens que utilizavam orquestras compostas por um grande número de músicos.
Como salientavam o exotismo cultural e tinham o objetivo de enaltecer sua cultura,
esses compositores fizeram uso cada vez maior de instrumentos, diversificando a
formação orquestral. Com isto, mais instrumentos de sopro e de percussão foram
incorporados às orquestras. Como exemplo, podemos citar o próprio Villa-Lobos,
Bella Bartok, Aaron Copland, Stravinsky, etc.
Com isto, podemos afirmar que a música orquestral não ficou
condicionada a uma formação específica e sim que o século XX possibilitou toda a
abertura na formação e concepção orquestral, inclusive com o uso de recursos
eletrônicos.
2.1.5. Música Eletroacústica
Com as novas concepções estéticas e o desenvolvimento de recursos
eletrônicos, a música erudita vai buscar nos aparelhos elétricos e eletrônicos o
caminho para novas formas de expressão. Os recursos eletrônicos de modulação,
variação das ondas sonoras e uso de efeitos permitem novas experiências de
sintetização do som pela produção eletrônica ou a alteração de um elemento sonoro
acústico através de técnicas e equipamentos que permitem a “edição” sonora. Além
disso, os sons produzidos sem o menor compromisso ou ambição de serem fontes
sonoras estéticas, tornam-se “células temáticas” ou “motivos” de uma peça sonora.
A linguagem é outra, como parece ser na literatura ou nas artes plásticas.
O processo de produção pictórica de Pollock é de um “deixar acontecer” de um
acaso pertencente ao mundo, assim como são as ondas de rádio, o som das
máquinas, da cidade ou a transmissão de um programa de rádio em uma língua
desconhecida.
16
2.2. A orquestra e seus espaços na Cidade da Música
Conhecidas as peculiaridades de cada estilo de composição de
variedades de orquestras, naturalmente que a música barroca, que tende a uma
maior valorização do timbre individual de cada instrumento, irá requerer um
ambiente menor e que valorize o som de cada instrumento, sem deixar que o
mesmo se misture com o som do resto da orquestra.
Figura 11 - Maquete virtual da Sala de música de câmara. Fonte: Viva Cidade da Música.
A sala de música de câmara da Cidade da Música permite, além da
execução de música acústica, a apresentação de jazz e de música popular. Sua
configuração arquitetônica permite tanto a audição frontal, (música acústica) quanto
à audição de espetáculos com som amplificado, como os de música popular e jazz
(com a plateia em forma de anfiteatro) . A transformação da sala é feita por meio do
acionamento de um disco giratório, que inverte as posições do palco e da platéia.
17
Figura 12 - Sala de música de Câmara, adaptável para concertos amplificados. Fonte: Viva Cidade da Música.
As orquestras maiores, como a de Mozart e Beethoven, valorizam o
conjunto, fato este que pode ser verificado pelo timbre do naipe de cordas. Ao
contrário da orquestra barroca, onde se percebe o “ranger” do arco nas cordas, em
Mozart e Beethoven as cordas já soam como um tapete mais homogêneo. Isso se
dá pelo próprio aumento do número de instrumentos. Em Debussy, as cordas
aparecem como uma brisa ou até como uma imagem nebulosa. “O sonho do fauno”
encontra na massa de cordas a ambientação de fundo. Neste caso, não é o brilho
que se busca, este fica reservado ao oboé e, de forma mais tímida à clarineta. O
número maior de harmônicos do oboé faz com que seu timbre seja rico e consiga
um colorido que aparece no meio da massa sinfônica.
Figura 13 - intensidade relativa dos harmônicos de um diapasão, a clarineta e o oboé: Fonte: TIPLER
18
Orquestras maiores precisam de um palco e de uma sala grande o
suficiente para abarcar cerca de 100 instrumentos, porém com qualidade acústica
suficiente para que não haja uma confusão sonora. Esse espaço na Cidade da
Música é contemplado pela Grande Sala, que pode acomodar de 1300 a 1800
pessoas, dependendo da disposição dos elementos da sala – variável em função
das configurações do concerto ou espetáculo que será apresentado.
Figura 14 - A Grande Sala. Fonte: Viva Cidade da Música.
O coro também precisa de uma sala com acústica específica para a
realização de ensaios, visto que, mesmo quando a peça a ser ensaiada não será
executada “à capela” (sem instrumentos musicais), o seus ensaios são realizados
separadamente do grupo instrumental. Apenas nos ensaios gerais e nas
apresentações é que o coro se junta à orquestra. A Cidade da Música possui uma
sala exclusiva para realização dos ensaios do coro.
19
Figura 15 - Maquete virtual da sala de ensaio de coro. Fonte: Viva Cidade da Música.
O caso da ópera é bem específico, pois além da sala ter que fazer escutar
a voz dos cantores em qualquer ponto, terá que ser capaz de não misturar as
massas sonoras. Naturalmente a orquestração será compatível com cada momento,
com cada cena e cada momento em que o cantor se apresentar. Entretanto, se a
sala não possuir uma acústica perfeita, mesmo a orquestra estando preparada para
executar as passagens com prudência, e mesmo tendo sido a partitura escrita
observando estes critérios, a voz humana irá se perder na massa orquestral.
Figura 16 - A Grande Sala em configuração para ópera. Fonte: Viva Cidade da Música.
20
Para que isto não aconteça, normalmente reduz-se o espaço da sala de
concertos para que possa melhorar a acústica. Porém, algumas óperas exigem um
palco grande que permita acomodar o elenco (às vezes bem numeroso) facilitar o
manejo dos cenários e possuir coxias para facilitar a acomodação e a movimentação
dos cantores. Além disso, é necessário que a sala possua um fosso para abrigar a
orquestra sinfônica que ficará na frente do palco, com o regente de frente para a
cena, porém sem atrapalhar o público (Figura 16).
A música eletroacústica necessita de um espaço específico e
diferenciado. Não necessariamente necessitará de um palco ou algo parecido. Seus
processos de execução podem estar relacionados com equipamentos que poderiam
estar situados em vários pontos da sala. Em caso da necessidade de um palco, a
sala de música de câmara pode muito bem acomodar o concerto. Seus níveis de
volume são mais facilmente controlados e, normalmente, quando utilizam
instrumentos musicais, são em número reduzido. A sala de música eletroacústica
faz-se necessária como uma sala laboratório para o estudo, composição e ensaio
das experiências musicais.
Figura 17 - Maquete virtual da sala eletroacústica. Fonte: Viva Cidade da Música.
No caso da Cidade da Música, a sala eletroacústica, única no país, foi
projetada com características espaciais especificas para a produção e apresentação
de música experimental eletrônica e acústica, desenvolvidas a partir de pesquisas
em música avançada.
3. A GRANDE SALA
Assim batizada por ser a maior sala de concertos da América Latina, os
2.738m² da Grande Sala ocupam o principal dos quatro volumes distintos que
caracterizam a Cidade da Música. Seu desenho foi concebido de forma a
proporcionar excelência em acústica e para ter flexibilidade nos usos, adaptando
suas configurações e capacidade de público às necessidades do espetáculo que vai
receber.
A Grande Sala foi utilizada apenas algumas poucas vezes, para concertos
fechados a convidados e imprensa, à ocasião da inauguração da Cidade da Música
em dezembro de 2008.
Figura 18 – Inauguração da Grande Sala. Fonte: RODRIGUES.
22
3.1. Design Flexível e adaptabilidade
Figura 19 - Grande Sala: configurações de sinfônica (dir.) e ópera (esq.). Fonte: ACDP.
Em configuração de concerto sinfônico, a Grande Sala pode abrigar
confortavelmente 1.800 pessoas, distribuídas entre a plateia, frisas e 10 torres
autônomas de camarote, semelhantes às utilizadas no projeto La Philharmonie de
Luxemburgo, também de autoria de Portzamparc. Essa configuração permite que o
público circunde completamente a orquestra, o que, segundo o arquiteto, visa uma
“reconciliação” com o princípio cenográfico elisabetano1.
Para receber óperas em configuração de sala italiana2, quatro das torres
autônomas de camarotes deslocam-se para o fundo da sala, dando espaço para
uma área de palco. A movimentação das torres é facilitada por um sistema
1 Teatro elisabetano ou isabelino é o nome dado à produção teatral e cenográfica predominante na
Inglaterra do séc. XVI, tendo em William Shakespeare seu principal expoente. A arquitetura desses
teatros tinha inspiração nos circos da época, e os atores faziam suas performances com poucos
cenários, em meio ao público.
2 O teatro italiano caracteriza-se pela disposição frontal da plateia ao palco, e é o mais utilizado
dentre as tipologias existentes. Além dessa disposição frontal da plateia, outros elementos
caracterizam o teatro italiano: palco delimitado pela boca de cena e sua consequente cortina, e a
presença da caixa cênica com urdimento, coxias e varandas.
23
pneumático que cria um colchão de ar sob cada uma delas enquanto são
transportadas para o fundo da sala.
Figura 20 - Iconográfico. Fonte: Téchne.
Para completar a transformação da sala, a parte frontal do palco é
rebaixada. A boca de cena então aparece e o fosso da orquestra se abre. Os tetos
móveis são deslocados, liberando a boca de cena, as varas, os cenários suspensos
e a coxia, elementos indispensáveis para a realização de uma ópera.
24
Figura 21 - Iconográfico. Fonte: Téchne.
3.2. A acústica da sala
O Atelier de Christian de Portzamparc é conhecido mundialmente pela
quantidade e qualidade dos projetos voltados para música e salas de concerto. O
responsável pela consultoria de acústica é o Eng. Albert Yaying Xu, cabeça do
escritório Xu Acoustique, sediado na França e com mais de 40 anos de experiência
em projetos acústicos. A adaptação e compatibilização dos projetos franceses para
o Brasil ficou a cargo da empresa paulistana Acústica & Sônica.
O princípio básico de funcionamento da acústica da sala de concertos é o
conceito da “caixa de sapatos”: sala longa, estreita e de pé direito alto. Desenvolvido
ao longo do século XX, conclui-se com a experiência e estudo dos especialistas de
acústica que essa composição geométrica é a mais adequada para salas de
concerto, devido aos benefícios das reflexões laterais.
O combate à reverberação excessiva é feito pela geometria irregular das
torres dos camarotes, que também colabora para a suavização dos efeitos da
reflexão difusa das ondas sonoras. A absorção dos excessos de energia sonora é
auxiliada pela disposição das cortinas da sala de concertos.
25
A Grande Sala é isolada acusticamente do exterior pelo sistema box in
box – ou caixa dentro de caixa – para garantir que não haja interferências externas
no som de dentro da sala. Nesse sistema de paredes duplas com piso flutuante, a
estrutura da face interna deve ser apoiada sobre o contrapiso, independente da face
externa.
Figura 22 - Exemplo de piso flutuante para palcos de teatros. Fonte: NEPOMUCENO, p.67.
Durante o processo de elaboração do projeto executivo, um maquete na
escala 1/25 foi confeccionada e utilizada para a verificação e ajuste do projeto
acústico, de forma a garantir o melhor desempenho possível para a sala.
4. CONCLUSÃO
Apesar de todas as polêmicas acerca da encomenda do projeto,
construção e inauguração, a Cidade da Música – rebatizada de Cidade das Artes
pela Administração Municipal de Eduardo Paes – ilustra como arte e técnica devem
trabalhar em conjunto para a obtenção do melhor desempenho de uma edificação
para o uso ao qual se destina.
Christian de Portzamparc apresenta nesse projeto um interessante
conjunto de soluções técnicas, visando não apenas a plasticidade, mas também a
boa integração dos espaços e flexibilização dos usos dos ambientes na construção.
Ao oferecer possibilidades para utilização de um mesmo espaço para diferentes
programas, o arquiteto entrega para a cidade um equipamento relevante e
polivalente, que pode ser aproveitado por várias gerações.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ANEXO
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ANEXO A - Reprodução de reportagem. Fonte: O Estado de São Paulo.
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