Mova CamarimA transform ação d o in form ativo em revista m arca a busca da nova d iretoria da Cooperativa P aulista de Teatrop o r m ais qualidadepara o Teatro em São Paulo.

Este oitavo número da Camarim traz diversas alterações tanto no formato quanto no conteúdo. Sua mudança editorial procura tornar o veículo na expressão do pensamento dos associados da entidade, dando-lhe assim um tom mais interpretativo e opinativo.

As informações mais imediatas, úteis para o dia- a-dia dos cooperados, circularão com mais velocidade quando estiver funcionando o s ite da Cooperativa na In tern et.

Entre as mudanças, uma série de reportagens conta a história dos vários grupos que fizeram os vinte anos da Cooperativa.

Na abertura, a trajetória do “Pessoal do Victor” (foto da capa), um dos fundadores de nossa entidade.

Entrevistamos Gianni Ratto que conta um pouco de suas reflexões sobre Teatro.

Lançamos as colunas Política Cultural e Olhando a Imprensa, que conta, neste número, com colaborações de Aimar Labaki e Beto Andretta, respectivamente. Outra colaboração é Luiz André Cherubini, na coluna sobre Estética Teatral.

Abrimos também o Perfil, espaço para falar de empresas que tem projetos contínuos de apoio e patrocínio de espetáculos e grupos.

A Camarim passa a dispor, além das alterações editoriais, de espaços para veiculação de anúncios e uma seção de classificados, gratuita para associados da Cooperativa.

Esperamos fazer mais alterações com as sugestões e críticas de nossos leitores.

Boa diversão!

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Í n d ic e

CAPAC onheça a H istória d o P essoa l d o Victor.

GIANNI RATTOA trajetória d e um gran d e cen ógra fo e d iretor

SEGUNDA MOSTRAG rupos d e ou tros E stados já estão con firm ados

PENSANDO A POLÍTICAA imar Labaki co lo ca o s gru p os n o cen tro da discussão.

ARTE PELO ARTISTALuiz A ndré C herubini, doS obreven to, fala sob re Teatro d e B on ecos - M14DE OLHO NA IMPRENSAB eto A ndretta, d o Pia Fraus, analisa m atéria da Veja São Paulo sob re Teatro Infantil. | ̂

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m ORM ESCSaiba sob re as atividades da Cooperativa.

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Central do Circo, na página 13

CAMARIM (Ano II - Número 8 - Maio)Uma publicação da Cooperativa Paulista d e TeatroRedação: Hugo Possolo (coordenação); Flávio Faustinoni; Cristiani Zonzini e Gabriel Guimard. Fotos da entrevista: Nora Prado. Colaboradores: Aimar Labaki; Beto Andretta e Luiz André Cherubini. Programação visual: Agentem esm o Produções Gráficas. Diagramação: Alexandre Roit. Fotolito e impressão: TypeLaser. Tiragem: 2.000 exem plares. Distribuição gratuita.

FRASE DOMESUma das características dapós-modemidade éa redução da cultura a mero entretenimento,

com exacerbação dos sentidos, em detrimento da razão edo espínto. Para estimular o consumismo,utilizam-se comoiscarecursos capazes de nos fazersentir mais epensarmenos

Frei Betto, em artigo publicado na Folha de São Paulo, dia 4 de Abril

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SEÇAO DE CARTAS

Este espaço está aberto aos interessados para a publicação de cartas sobre assuntos relativos à Camarim, à Cooperativa e ao Teatro de modo geral. Os interessados devem enviar cartas para a Cooperativa aos cuidados da redação da Camarim. As cartas podem não ser publicadas na íntegra em função de espaço. Portanto, além de endereço remetente não deixe de colocar telefone ou e-mail para contatos mais rápidos.

EFLEXÕES SOBRE TEATRO

Além da Seção de Cartas, obrigação de qualquer publicação, lançamos um espaço reservado para a reflexão de alguns aspectos sobre o Teatro que podem contribuir para que artistas viabilizem seus trabalhos. Estamos inicialmente publicando uma pergunta, que deve ser respondida em até 10 (dez) linhas e enviadas para a Cooperativa até 14 de maio, aos cuidados da Camarim. Serão aceitas também questões sobre o processo criativo, interpretação de obras, trabalho de ator, enfim, sobre aspectos artísticos que possam ser debatidos através deste espaço.

Este mês, a pergunta é: “O que deve fazer o ator quando seu processo de elaboração, embora tenha bons resultados dentro deste trabalho específico, é o único no elenco que não corresponde ao que propõe o diretor?”

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>■ x L \Grupo Harém (PI):

PARTICIPE DA C A M A U f M

Cooperativa, Ca

Os associados da interessados em participar da Camarim, devem comparecer dia 03 de Maio, às 19:00h, na sede, onde será realizada a reunião de pauta da edição de Junho.

COOPERATIVA PAULISTA DE TEATROR. Treze d e Maio, 240- Sobreloja - Bela Vista - CEP01327—000-São Paulo—SP- Fone/Fax: (011) 2585361 e 258 7457 Diretoria: P resid en te-Luiz Amorim; Wce-PresÁ/enfe-JoséGeraldoRocha; S ecretá rio -Neto de Oliveira; S egundo S ecretário - Alexandre Roit; T esoureiro - G. Petean; Segunda T esoureira - Débora Dubois; Vogal - Cristiani Zonzini. Conselho Fiscal: Hugo Possolo; Sérgio Santiago e Beto Andretta. Suplentes do Conselho Fiscal: Luciano Draetta; Flávio Faustinoni e Luiz André Cherubini.

REALIZAÇÕES

II MOSTRA SERA EM JULHOPor Flávio FaustinoniA Cooperativa, em pa rceria com o S esc P om péia, realizará, em Ju lh o, a II M ostra B rasileira de Teatro de Grupo.

A continuidade do projeto, que teve sua primeira edição em fevereiro de 98, traz este ano grupos de diversas regiões do Brasil.

Serão apresentados espetáculos do Piauí, Paraíba,Pernambuco, Bahia,Rio Grande do Sul,Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.

A I Mostra, em 98, também contou com grupos de vários Estados que a p r e s e n t a r a m e s p e t á c u l o s desenvolvidos a partir de várias linguagens como

circo, C om edia d ell’A rte, teatro de rua, etc.

Segundo Luiz Amorim, presidente da Cooperativa e idealizador da mostra, “o even to tem co m o o b ie t iv o estão na nropram acão . com o

que está sendo desenvolvido por grupos”. Para ele, “por sermos uma cooperativa de trabalho e produção, é essencial realizar um evento que fomente a discussão sobre Teatro de Grupo no Brasil, mostrar que o Teatro de Grupo existe e é forte”.

A II Mostra promoverá um intercâmbio entre os Estados e grupos, “vamos apresentar trabalhos de qualidade que foram escolhidos através de um rigoroso processo. Muitos grupos enviaram material e esperamos que no ano seguinte o número de projetos recebidos seja ainda maior, pois esta segunda mostra significa que viemos para ficar”, diz Amorim.

Além das apresentações, serão realizados debates com personalidades do teatro brasileiro. Oficinas também

a de formatação de projetos culturais, com Sônia Kavantan, e as que objetivam a troca de informações e uma reciclagem artística entre os grupos, como a de Gabriel Guimard, sobre técnicas de palhaço para atores.

Estão confirmados os grupos “Harém” (PI), “La Mínima” (SP), “ Cia Teatro de Serafim” (PE), “Cia. Cômica de Repertório” (RS), “Cia. do Público” (RJ), “Olodum” (BA) e “Atores de Laura” (RJ).

Este ano, as apresentações se concentrarão em um único local, o Sesc Pompéia. Confira na edição de Junho da Camarim, a programação completa da II Mostra.

II Mostra Brasileira de Teatro de Grupo Sesc Pompéia.De 07 a 11 de julho.

SÉRIE COOPERATIVA 20 ANOS

A DIVINA CARREIRA DO PESSOAL DO OTCTOJtpor Gabriel Guimard

A pa rtir d es te núm ero, a Camarim apresen tará a sér ie “C ooperativa 20 A nos”, on d e con tarem os a trajetória d os gru p o s que Bzeram a nossa h istóm .

O Grupo “O Pessoal do Victor” foi um dos fundadores da Cooperativa. Sua trajetória marcou o teatro paulista nos anos 70, era constituído por atores recém saídos da Escola de Arte Dramática, da USP. Na época, o núcleo era formado por Eliane Giardini, Marcüia Rosário, Maria Eliza Martins, Márcio Tadeu, Reinaldo Santiago, Paulo Betti e Waterloo Gregório.

Com a peça “Victor ou As Crianças no Poder”, de Roger Vitrac, direção de Celso Nunes, o grupo ganha projeção nacional e internacional. O espetáculo representou o Brasil no XI Incontroazione, em Palermo, na Itália, em 75.

O esforço para a realização dessa viagem, revelou entre seus participantes, outros talentos além do palco, o que acabou por dar origem a um núcleo de artistas que além de dominar o trabalho do ator, foram admistradores, divulgadores, produtores, tradutores, pesquisadores, realizando na prática a essência do que poderia se chamar de um grupo de Teatro cooperativado.

Cena do espetáculo “Os IKS” com o Pessoal do Victor. Foto do arquivo pessoal de Marcüia Rosário.

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PRINCIPAISpeças 00PESSOAL

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A fundação da Cooperativa Paulista de Teatro, em 79, veio de encontro às necessidades de grupos como o “Pessoal do Victor” que precisavam funcionar cooperativadamente, diante do poder público. Para uma da fundadoras do núcleo, Márcilia Rosário, “até essa época, não tínhamos um instrumento que nos permitisse assumir as características de nosso trabalho, isto é, um grupo que dividia todas as funções de uma montagem teatral, os eventuais lucros e prejuízos, e que não tinha a figura do produtor”.

Para ela, “foi com a fundação da Cooperativa que o “Pessoal do Victor”, bem como vários grupos dessa época puderam se juntar e trocar experiências tanto administrativas quanto artísticas, tendo finalmente um instrumento à altura da importância da produção cultural desses grupos no panorama do teatro paulista.”

Em 78, além do seu trabalho inovador em relação a linguagem teatral e a questão do cooperativismo, o grupo foi convidado para formar o Centro de Teatro Unicamp, que se transformou no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp.

O grande sucesso do grupo foi o espetáculo “Na Carrera do Divino”, escrita por Carlos Alberto Sofredinni, baseada no livro de Antônio Cândido “Os Parceiros do Rio Bonito”, incluindo depoimentos dos próprios participantes, cuja origem em sua grande maioria era interiorana. A direção era de Paulo Betti. Esta foi uma das primeiras peças a abordar a linguagem, os costumes e a música do sertanejo, contando a história de uma família de lavradores expulsa de sua terra por interesses econômicos.

Em 80, os integrantes do “Pessoal do Victor”, seguiram caminhos diversos. Marcília Rosário, Márcio Tadeu e Reinaldo Santiago formaram a Cia. de Teatro Lux in Tenebris. Hoje preparam o espetáculo “Bispo do Rosário - O Mistério das Vozes”. Um dos grandes atores de sua geração e importantíssimo agitador cultural, Adilson Barros, faleceu em 97. Paulo Betti e Eliane Giardini, em função de trabalhos para a televisão mudaram-se para o Rio de Janeiro. Waterloo Gregório, hoje, desenvolve pesquisas na Unicamp. Celso Nunes, consagrado como diretor, continua a desenvolver projetos de encenação com vários Grupos do país.

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ENTREVISTA

GIANNI RATTO: EXPRESSÃO DE UM PENSAMENTO

Por Hugo Possolo

Aos83anos, Gkinni Ratto ao ser perguntado sobre qual trabalho seu considera mais importante, responde: “opróxim o”. Um dos fundadores do Piccolo Teatro de Mi] ano, deixou a Itália e fez do Brasilpalco d e sua aventura Teatral.Com um currículo invejável, não se cansa d e trabalhar e se preparapara lançar, em junho, seuüvro “AnúTratado d e Cenografia— Variações Sobre o M esmo Tema”, pela editom Senac

Acho o palavra m arcação

um a Id iotice.

O expefóculo tem que te r a expressão de um pensam ento.

Camarim - Ao longo de sua carreira você passou pelas mais importantes fases recentes do Teatro brasileiro. Como seu processo de trabalho participou em cada um destes momentos?

Gianni — D urante anos, trabalhei m uito fundam entado em uma experiência técnica, artística também, usando uma linguagem italiana em um contexto brasileiro. Sempre fui muito interessado em autores brasileiros.Acho que montei pelo menos 60 peças de autores brasileiros. Desde que cheguei aqui no Brasil, em 54, o que me interessou foi me aproximar do autor brasileiro, porque acho que sem um autor não se tem um Teatro. E cada vez que me aproximei, tentei modificar a minha ótica no sentido de entender o espírito, a linguagem, a sensibilidade de textos que estavam ligados a uma realidade brasileira.

Camarim — Quais as transformações em seu processo de trabalho nestes últimos anos?

Gianni - Sempre quando a gente está próximo do túmulo que descobre as verdades. (Risos) Eu percebi que sempre fúi muito preocupado com o espetáculo bem acabado, perfeito, sobre o qual não poderia se levantar nenhuma dúvida qualitativa, independendo do próprio texto. Hoje, já tenho uma visão completamente diferente. Acho que a palavra é realmente a coisa mais importante no espetáculo e, paralelamente, o ator. O espetáculo — „ mmmHmmmmmM tem que ser a expressão de um pensamento. E quanto mais rico for este

pensamento menos importante passa a ser o próprio espetáculo.Camarim — Hoje, o dramaturgista ou o diretor que escreve tentam fazer

este papel?Gianni—Eu discordo disto. Acho que se uma obra é válida, poeticamente falando,

não tem sentido modificá-la como não tem sentido em alterar uma grande obra musical numa interpretação de regência. Você tem vinte regentes que interpretam diferentemente e a obra permanece. Não acho que o diretor é o dono do espetáculo, o criador. Ele tem que buscar no texto os valores que, as vezes, o próprio autor não percebe. Não que eu seja um servo do autor, mas o diretor é um interprete. As pessoas, me parece, estão esquecendo isto.

Camarim — De que maneira você propõe que um ator traduza esta valorização da força poética do autor?

Gianni—Não existem caminhos, existem posturas. E eu acho que é uma postura basicamente moraL E claro que você tem que ter a estrutura técnica e a capacidade interpretativa. Parece meio romântico, meio passado, mas se você não se integra e se entrega ao que vai fazer, você será sempre um vendedor. E para que isso não aconteça é, principalmente, o ator não trapacear. Se você pega um texto poético e lê em sua casa, sozinho, você cria uma atmosfera entre você e o poeta que é muito nítida. Cria um clima que é fantástico. Este clima se pode criar no teatro. Uma coisa que é importante: o ator tem que trabalhar não para o público, mas com o público.

Sei que sou um d ireto r ecléflco.

O ator tem que trabalhar

não p ara o público, mas com o público.

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Camarim - Mas, quando o diretor cria imagens para si, o ator pode se afastar das próprias imagens que criou?Gianni — Um diretor impositivo é um diretor negativo. Meu trabalho com o ator tem que ser de descoberta

simultânea, de conjunto. Os dois vão descobrir. E claro que o diretor tem que ter uma visão global do que são os sentidos da peça, do texto. Uma visão, talvez nebulosa, de um clima, de um determinado mundo que vai criar. No trabalho de mesa, nos ensaios, a descoberta tem que ser constantemente recíproca.

Camarim - Alguns diretores se voltam mais para a concepção do espetáculo e outros para a interpretação. Qual é o ponto de partida quando você vai dirigir uma peça?

Gianni - Cada espetáculo tem uma realidade diferente como cada ator tem uma personalidade diferente. Não se pode trabalhar com todos os atores da mesma maneira. Acho a palavra marcação uma idiotice. Não se pode marcar, o que se marca é uma vaca, que quer dizer que você é o proprietário dela. (Risos). Na minha maneira de trabalhar tem um espaço dentro do qual o ator se movimenta que é determinado, nas suas variantes, pelo texto. O texto que diz algo provoca inevitavelmente uma reação física, que pode ser também uma imobilidade de meia hora.

Camarim - O TBC marcou por diversas mudanças no panorama do Teatro, sobretudo por uma forma brasileira de atuação. Como foi possível encontrar esta maneira brasileira de interpretar já que a mudança se deu através de diretores estrangeiros?

Gianni — O TBC foi um fenômeno que deve ser visto com o maior respeito, que modificou os códigos de interpretação que, na época, estavam fundamentados na Escola Portuguesa. Mas a sua importância, a meu ver, reside muito mais no que ele provocou. Se saiu de um processo comercial bastante modesto para se oferecer a uma ddade um processo de trabalho de caráter internacional. Todos os diretores deram, da experiênda italiana, uma visão plástica do espetáculo, uma preparação técnica para os atores. Não há dúvidas que isto criou uma expectativa, mas acredito que o ponto, mais importante foi involuntário. Ele provocou uma reação, porque o TBC não conseguiu fazer um teatro que fosse brasileiro.

Camarim — Essa reação é a formulação de uma dramaturgia nadonal pretendida pelo Teatro de Arena?Gianni—O grande resultado do TBC foi criar uma polêmica que fez o Teatro de Arena, do qual partiram todos

os movimentos novos. Depois de um período oscilante vem o Oficina, assim como o Teatro Opinão, do Rio de Janeiro. O Oficina foi o movimento mais importante, eu considero, embora inicialmente muito ligado ao L iv in g Theater. Curiosamente, eu estava desligado deste movimento. Estava com outra visão de trabalho.

Camarim — De que forma sua visão de trabalho se voltou para estes movimentos?Gianni — Se é verdade que os movimentos se esvaziam, isto acontece no que se pode chamar de fade cruzado.

Começa apagar um e começa a surgir outro. Pode-se dizer então, que não são movimentos, mas que é o próprio Teatro que evoluiu. Esta evolução é que faz morrer uma posição para fazer surgir outra, é muito importante que a gente sinta isso. Se você não percebe esta possibilidade, esta inevitável variação, você morre. Acaba derrotado, sem condições de sobrevivência de pensamento, de idéias, de realizações.

Camarim — Mas, antes destes movimentos, você já tinha uma relação voltada para uma dramaturga brasileira?Gianni — Um ano antes de vir para o Brasil, procurd me informar melhor sobre os autores brasileiros. Tinha

uma certa noção de textos traduzidos para o italiano de Gonçalves Dias e Machado de Assis. Quando cheguei tive a sorte de ter uma boa relação com o Dédo de Almeida Prado, com o Sábato Magaldi. Ensinei na Escola de Arte Dramática (E AD.), do Alfredo Mesquita, quando era na rua Maranhão. E, conversando, disse que estava interessado em montar autores brasileiros. Um dia o Dédo me disse que tinha um aluno que escrevia peças e que uma, em especial, era muito boa. Eu li e resolvi montar. Era a “A Moratória” e o aluno era Jorge Andrade.

Camarim - Sua circulação entre um chamado Teatro Comercial e outro denominado experimental ou de pesquisa, altera seu modo de dirigir um espetáculo?

Gianni — Tenho uma visão muito clara do que faço, muito objetiva e autocrítica, forte. Sd que sou um diretor edético. Não tenho um posição definida:Faço um teatro clássico? Polêmico? Político? Não. Eu faço Teatro. Então, me mexo com uma certa capacidade de adaptação. Se faço espetáculo comercial, faço espetáculo comercial. Não tenho vergonha, nem medo de fazer. Acho que é importante o tanto quanto. Mas se faço um espetáculo de idéias, como no caso do “Vermouth” ou “Morus e o Seu Carrasco”, é claro que não me preocupo com a comercialidade do espetáculo. Em todas os meus trabalhos, procuro fazer que seja algo coerente com as idéias do texto. Acredito nas idéias. Se, de um lado sou eclético, eu sou eclético profissionalmente falando. Agora, moralmente eu não sou eclético.

l i Os Grupos no Centro!§3

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Fo to : D iv u lg a çã o

A Boa: texto de Aimar, sucesso em Curitiba.

Por Aimar Labaki

O que sumiu primeiro, o ovo ou a galinha? Os grupos ou a política cultural específica para o teatro? Com certeza foram os grupos, já que tal política nunca existiu. ( Ótimas iniciativas isoladas resultam em geral mais isoladas que ótimas, por melhor que sejam.)

Depois do golpe dentro do golpe, em 68, os grupos desapareceram. Ou perderam sua hegemonia — ainda que tenham mantido sua excelência como forma de organização capaz de gerar resultados artísticos a longo prazo.

Hoje, com a radicalização da distância entre o suposto mercado e a Arte propriamente dita, os grupos parecem voltar ao centro da discussão da viabilidade econômica da produção teatral. Além de serem a única aposta segura do ponto de vista da continuidade de um projeto estético, eles são hoje a única forma de viabilizar espetáculos que não sejam apenas comerciais — ou apenas eventuais.

Mas é limitada a capacidade de financiamento de pais e publicitários — as verdadeiras fontes de renda do artista de teatro no Brasil. Só se acumula capital, se ele for excedente. Não há lugar para a transcendência, quando é preciso lutar pela sobrevivência. (Nenhuma dessas frases é minha. Mas não há espaço para citar os autores. Reclamações com a SBAT.)

Ou os grupos se profissionalizam ou tendem a se extinguir. Sim, vários já estão profissionalizados. Mas nenhum tem condições estáveis de produção. Nenhum garante a subsistência permanente de seus artistas. Nenhum consegue se planejar com mais de seis meses de antecedência.( O projeto de Antunes Filho no Sesc, padrão de excelência sobre qualquer outro aspecto, tem no entanto essa deficiência. Apenas Antunes, entre os artistas,

tem sua subsistência garantida.).Mas que fique claro. Dinheiro é apenas um dos lados

da questão. O que mais falta é vontade política. Obras e discursos garantem votos. Mas estão acabando com o pouco que resta de produção de ponta.

Qualquer política para a área deve ser transparente, permanente e ter objetivos muito claros. Não adianta vestir um santo para desvestir outro; misturar educação, cultura e pequenas empresas, por exemplo. Sim, uma sinergia é possível, mas para tanto é necessário que cada elemento mantenha sua especificidade.

Não adianta fazer um edital a cada três anos. Não adianta financiar espetáculos, sem articular sua circulação - pelo in terio r, pelo exterior e pela própria cidade! Não adianta desqualificar os adversários políticos — os problemas não deixariam de existir mesmo se todos nós nos calássemos.

Os grupos voltaram a produzir o teatro mais importante e interessante do Brasil. Falta voltarem a ocupar seu lugar político e econômico. Se depender das atuais gestões nos três âmbitos — Municipal, Estadual e Federal — vai ficar pro próximo século. Se não chover.

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Caixa de Imagens: patrocínio e confiança.

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Por Cristiane Zonzini

Um bom exemplo de ação cultural é praticado pela Coca-Cola e Panamco Brasil no patrocínio de grupos de teatro que atuam na área infanto-juvenil. Criado há 11 anos no Rio de

Janeiro e efetivo em São Paulo desde 96, o projeto beneficia total ou parcialmente as companhias na montagem e viabilização de espetáculos inéditos. Neste período, premiou os melhores profissionais e produções.

Para 99, a Coca-Cola reformulou o patrocínio, criando uma comissão para a análise dos projetos e um regulamento a fim de que os critérios sejam mais claros e transparentes aos concorrentes e futuros vencedores.

O investimento deste ano, em São Paulo, será de R$ 700 mil, igual ao de 98. A cota para o patrocínio será de R$ 200 mil e viabilizará a montagem de 4 a 6 espetáculos que tenham como principais características um caráter inovador, que estimule o interesse de crianças e adolescentes, uma base educativa e criativa, além de clareza na proposta de encenação e o desenvolvimento de uma estética teatral destinada ao público jovem.

Segundo Valéria Café, gerente de relações externas da Panamco Brasil, “o objetivo deste projeto é valorizar o profissional que desenvolve um trabalho de estímulo e educação à criança e ao jovem brasileiro.”

Para Mõnica Simões, do grupo Caixa de Imagens , “ com o patrocínio o Grupo passou a ter mais confiança na realização do espetáculo.” Henrique Sitchin, da Cia. Truks, outro Grupo patrocinado que já foi patrocinado, propõe que “a Coca e outras empresas subsidiem os grupos, garantindo a bilheteria, para que o público tivesse a oportunidade de assistir a alguns espetáculos de graça.”

Para responder à questão da escolha específica pela segmentação infanto-juvenil, Valéria Café complementa: “investir nas artes cênicas para a infância e a adolescência é fundamental para aprimorar o horizonte deste público através do mundo imaginário que o teatro representa.” Com esta iniciativa, o Teatro para crianças torna-se cada vez mais forte, criando entre os profissionais, aqueles que são especializados no trabalho com o público jovem, sem o preconceito e o desmerecimento de quem realiza teatro para adultos.

Além do patrocínio e do “Prêmio Coca-Cola no Teatro”, existe ainda um concurso para definir o troféu do prêmio e a proposta de uma mostra de teatro infanto-juvenil que será realizada no interior e litoral paulista, em parceria com o Sesi. O prazo para a entrega de projetos para patrocínio, deste ano, encerrou dia 26 de Abril.

Para concorrer ao “Prêmio Coca-Cola no Teatro”, as companhias devem cumprir temporada de, no mínimo, dois meses na cidade de São Paulo, entre 01 de janeiro e 10 de dezembro. Os jurados do prêmio deverão assistir a todos os espetáculos.

Maiores informações:Academia de Arte e Cultura.Tel.: (011) 3873 8781 Cia. Truks: sugestões.

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A VEJINHA E O 1EATMNHOpor Beto Andretta

Quando uma revista do porte da Veja São Paulo dedica sua capa, e uma grande matéria, ao teatro infantil, não podemos deixar de concluir que nossa atividade está mais viva do que nunca. O melhor ainda é quando vários dos grupos citados no texto são artistas cooperativados.

Sabemos que a presença na mídia é vital para que o Teatro Infantil ganhe visibilidade e seja valorizado por parte do público, do Estado, das escolas e pelos próprios artistas. Além disso, faz um bem enorme para o nosso ego de realizadores! /

A matéria da Veja São Paulo faz uma análise positiva e realista da cena paulista e.de uma maneira geral, me agrada. Concordo Domingos Montagner e Beto Andretta com a maioria de seus critérios de análise do Pia Fraus em o Vaqueiro e o Bicho Froxo.mas, com um olhar mais crítico, podemosver, em determinados momentos, alguns deslizes do texto.

O primeiro deles é o título da matéria: “O Que Há de Bom no Teatrinho”. A idéia não poderia ter sido mais imprópria, reforçando um hábito irritante de utilizar o diminutivo em assuntos relativos à infância. Ainda sobre os títulos, entre aqueles que compõem o “Quadro Geral de Espetáculos” encontramos outras escolhas infelizes, como: “Babá por uma Hora” e “Romancinho Açucarado”.

Com relação ao conteúdo, ao comentar o espetáculo “No Reino das Águas Claras”, a matéria erra ao afirmar: “é raro que peças infantis tenham cenas do imaginário brasileiro”, pois isso não é verdadeiro. E fácil listar uma série de espetáculos que trabalham com esse tipo de recurso.

Para concluir, uma crítica à lista dos melhores espetáculos em cartaz, composta basicamente por espetáculos de maior orçamento e produções, a meu ver, é um método de análise nem sempre correto.

De uma maneira geral, são pequenos deslizes de uma boa matéria. Parabéns a todos os artistas que fazem do Teatro Infantil paulista uma arte viva e atuante.

TEATROPRALt

PRODUÇÃO FACILITADARecentemente lançado pela NPA Editora em conjunto com o SESC São Paulo, o Guia Brasileiro de Produção

Cultural traz diversas informações sobre Música, Teatro e Eventos. Além de endereços importantes para quem faz produção Teatral, como de locais aluguel de equipamentos de som e luz em várias cidades brasileiras, o Guia fornece também orientação sobre o uso da leis de incentivo e endereços de Festivais Internacionais de Teatro.Guia de Produção Cultural - R$ 20,00 - NPA Editora/SESC São Paulo Tel/Fax: (011) 3871 0413 - Internet: www.dialdata.com.br/nataleguia

BRINCADEIRAS QUE VIRAM TEATROUm dos livros mais utilizados por arte-educadores a partir da década de 70, acaba de ser relançado. “Improvisação

Para o Teatro” não se limita a proposta do Teatro como jogo apenas para adolescentes, objetivo principal da autora Viola Spolin. Com uma linguagem direta e clara, propõe exercícios e métodos de discussão sobre as funções dos vários elementos abstratos do Teatro, como ação, atividade em cena, personagem e o foco da ação.Improvisação Para o Teatro — R$ 31,00 - Editora Perspectiva — Tel.: (011) 885 8388

NOTÍCIAS'A" 'A '

VITÓRIA MA QUESTÃO DO INSSO Juiz Federal Carlos André de Castro Guerra concedeu

a Cooperativa Paulista de Teatro uma liminar suspendendo a retenção e o recolhimento do INSS por qualquer contratante de serviços dos associados. Devido a cobrança do INSS por parte de alguns contratantes, a Cooperativa, através do advogado Dr. Megumu Kameda, fez o pedido da medida cautelar, que foi deferida.

Entre as comissões que a nova diretoria propõe, uma é de ação política. A idéia é sensibilizar deputados e senadores a encamparem a luta de uma legislação específica para cooperativas de artistas. São constantes as confusões causadas e os problemas gerados pela falta de entendimento das necessidades reais na viabilização do trabalho em Teatro.

Enquanto isso, para garantir que o INSS não seja cobrado, a Cooperativa substituiu a Nota fiscal por Fatura Duplicata, que garante ao associado o recebimento dos serviços prestados.

ASSESSORIA CONTÁBILA empresa O n Tim e é a nova

assessoria contábil da Cooperativa. A O n Tim e está realizando uma auditoria fiscal, contábil e administrativa facilitando o procedimento de trabalho dos núcleos da Cooperativa e diminuindo custos.

CONTRIBUIÇÃOSINDICAL

De acordo com a resolução sindical n° 008/98 do Sated-SP, os Grupos com contrato padronizado de participação mútua, recolherão com base em 3 salários mínimos. Os Grupos da Cooperativa ficam, então, desobrigados de cumprir a tabela de piso, aprovado nos acordos salariais e dissídios coletivos.

CAETANO DE CAMPOSA Secretaria de Estado da

Cultura renovou o contrato com a Cooperativa cedendo o Teatro Caetano de Campos até o final de 99. A exemplo da Oficinaria, série de oficinas integradas realizada no Teatro, a Cooperativa quer realizar outras atividades. O objetivo é tornar o Caetano de Campos, além de local para apresentação de espetáculos, em um lugar permanente para oficinas, workshops e debates.

SEU GJIUPO NA INTERNET

Está sendo construído um Web S ite da Cooperativa que contará com informações sobre nossas atividades. Será montada também uma página para cada Grupo interessado. Precisamos urgente de material de cada Grupo contendo: tempo de existência, componentes, repertório, linguagem do grupo e duas fotos.

Procurar Flávio Faustinoni da Cia. do Sol - Tel/Fax: 448 7372

YOSHI O IDA NO BRASIL

A Cooperativa traz, pela primeira vez ao Brasil, o ator japonês Yoshi Oida, que durante sua carreira foi o primeiro ator da companhia de Peter Brook. Yoshi participou dos filmes de Brook “Livro de Cabeceira” e “Mahabarata”, entre outros. Aqui em São Paulo, o ator lançará um livro contando sua trajetória e apresentará o espetáculo “Interrogações”, além de ministrar duas oficinas. Tudo promovido pela Cooperativa em conjunto com o Sesc. Na Camarim de Junho, matéria especial sobre a vinda de Yoshi.

Espetáculo e oficinasSesc Pompéia - 17 a 26 de Junho.

ALTERADO M ÍN IM O DOS TEATROS DA PREFEITURA

Diversas produções e as próprias administrações dos Teatros da Prefeitura foram surpreendidos com um decreto do Prefeito Celso Pitta, publicado no Diário Oficial, no penúltimo dia do ano, estabelecendo a cobrança de valor mínimo de ocupação para as salas de espetáculo públicas municipais. Algumas soluções temporárias foram encontradas até que todos pudessem compreender os motivos e o funcionamento de um decreto que inviabilizava as produções.

Uma das primeiras ações da nova diretoria da Cooperativa foi levar a insatisfação de nossos profissionais com o decreto, e com o acordo, à reunião do Conselho Municipal de Cultura. Após reuniões entre a Cooperativa e o Departamento Jurídico da Secretaria Municipal de Cultura, ficou estabelecido que, em referência ao Decreto n° 37.778, de 30 de dezembro de 1998, no caso dos grupos que ocupam os teatros públicos, através de Edital, não será cobrada essa taxa, que se designa às empresas privadas ou outras entidades que solicitam os teatros para eventos isolados.

ESPAÇO DO CIRCO

A Central de Circo, onde funcionava o galpão do Acrobático Fratelli, é hoje mantido por mais de vinte cinco artistas, alguns da Cooperativa, integrantes dos grupos Pia Fraus, Circo Mínimo, La Mínima, Circodélico, Fratelli e Linhas Aéreas. Fica na rodovia Raposo Tavares e é o espaço ideal para quem quer treinar, estudar, pesquisar ou mesmo se apresentar. Em breve, cursos estarão nas atividades da Central, local que promete se tornar referência para o Circo em São Paulo.

Central do CircoRua Adib Auada, 41 — Granja Viana Tel/Fax: (011) 7922 9087

Por Quo é Quo Mão Está Rolando?por Luiz André Cherubini

Nenhuma análise que se proponha ser objetiva, técnica ou cientifica parece ser muito agradável a artistas. E de mentiras que os sonhos são feitos e talvez as mentiras sejam as verdades mais profundas. Mas o tempo passa inexorável. Precisamos de novas respostas, que sejam tão boas quanto as anteriores eram até pouco tempo atrás. Mas não há o que temer de novas verdades, pois há verdades suficientes para todos e cada um deve escolher a que melhor lhe agrade. Propor uma certa objetividade bem pode parecer um pouco duro. Mas não há o que temer das coisas objetivas, já que, fervido o leite, o mal que elas podem fazer à Arte é pouco. E há os benefícios que a Ciência traz, para contrabalançar, especialmente no campo tecnológico. Como se não bastasse, a Ciência, em última análise, fecha-se em si mesma. Assim sendo, pouco há para se preocupar: se fosse artigo de farmácia, não seria remédio, mas tampouco chegaria a veneno. O fato é que inventou-se a Semiologia e o Teatro de Bonecos passou a ser um processo de comunicação, com direito a emissor, receptor, código, meio, mensagem e tudo o mais.Mas e a magia? E a energia? E o piá? E o tchan?Onde é que ficam nesta história?

O Teatro de Bonecos - ao contrário do que nós, bonequeiros, gostamos de ouvir - não é melhor do que nenhum outro processo de comunicação. E, em uma análise semiológica, não chega a haver diferença entre ler um jornal, ver um ou tdoore. assistir a um espetáculo de fantoches. De modo que, se entendemos que não há mais do que três dimensões, mais do que cinco sentidos e que tudo se dá no tempo e no espaço, fica muito difícil explicar a magia do Teatro de Bonecos usando umrepertório de palavras como o que normalmente _ . _ „ , ,está ligado a ela. Acreditando que Deus morreu, Sobrevento aPresenta Cade Meu HeroL como Nietzsche disse há cem anos atrás, sentiríamos o chão desmoronar sob os nossos pés. O artista, porém, não tem que ter os pés no chão. Mas o caso é que Newton também andou dizendo umas coisinhas acerca da gravidade. E Javier Villafarie - que todos nós, bonequeiros latino-americanos, amamos como bonequeiro, vagabundo e poeta - disse: “para que precisamos voar, se temos pés para nos levar a qualquer lugar’ . Assim, tentando buscar entender um pouco esta magia, há quem se valha da Semiologia. E, para isto, usam-se termos nem melhores nem piores, porém mais concretos.

Não quero dizer que haja necessidade de entender a magia. Acredito mesmo que não há necessidade de entender coisa alguma. O fato de escrever um texto é que obriga a dizer algo. Mas é preciso ensaiar, corrigir tempos e ritmos, “limpar” cenas: é preciso consertar e refazer. E é difícil controlar algo sem conhecê-lo, ajeitar sem repetir, estrear sem ensaiar. Ensaios, ajustes, repetições só acontecem em três dimensões, através dos cinco sentidos, no tempo e no espaço. A magia existe, sim, mas somente se houver uma quarta dimensão, um sexto sentido, um terceiro conhecimento a priori e se Deus não estiver morto. Ou existirá mais junto ao receptor que ao emissor de uma mensagem, como mais uma das informações agregadas ao processo de decodifícação.

Enquanto isto, a mocinha da Vila Madalena, fiel à tradição, tirou a máscara da mão do amigo. Recriminou-o: “com uma máscara não se brinca”. “E não se pode colocar uma máscara no rosto como você está fazendo”. E, lembrando da tradição do Teatro Nô, na Sala dos Espelhos, antes de entrar no palco, disse que o amigo não deveria vestir a máscara, mas “entrar na máscara”, “colocar- se dentro dela”. Permitiu que o amigo ficasse no camarim, antes que ela entrasse no palco, limitando- se a pedir que ele guardasse silêncio absoluto. A menina fez silêncio, concentrou-se, “entrou na máscara” e, depois de uma hora, ouviu o terceiro sinal e subiu ao palco. O espetáculo era chatíssimo, a menina era chatíssima. Naquela noite não “rolou”.

Talvez o incenso do camarim não tivesse sido suficiente.14

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