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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO
Murais Modernos de Newton Navarro e Dorian Gray
Isaias da Silva Ribeiro
Orientadora: Profa. Dra. Nelci Tinem
Natal 2011
ISAÍAS DA SILVA RIBEIRO
MURAIS MODERNOS
DE
NEWTON NAVARRO E DORIAN GRAY
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Arquitetura.
Área de Concentração: Projeto, Morfologia e Conforto no Ambiente Construído.
Linha de pesquisa: Projeto de Arquitetura
Orientadora: Profa. Dra. Nelci Tinem.
NATAL 2011
TERMO DE APROVAÇÃO
ISAÍAS DA SILVA RIBEIRO
MURAIS MODERNOS DE
NEWTON NAVARRO E DORIAN GRAY
Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
BANCA EXAMINADORA:
Profa. Dra. Nelci Tinem Universidade Federal da Paraíba-UFPB
Orientadora Membro interno ao PPGAU/UFRN
Profa. Dra. Maria Berthilde Moura Filha Universidade Federal da Paraíba- UFPB
Examinadora externa ao PPGAU/UFRN
Profa. Dra. Edja Bezerra Faria Tigueiro Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Examinadora interna ao PPGAU/UFRN
Natal, 11 de abril de 2011
Para Jaime Biella
Agradecimentos,
Aos professores da minha vida escolar.
À Profa. Dra. Nelci Tinem, orientadora - que me revelou a síntese das artes -
pela atenção e compreensão durante a elaboração do trabalho.
À CAPES, pelo apoio financeiro.
Às Professoras Amadja Borges, Ângela Ferreira, Edja Trigueiro, Françoise Valéry,
Gleice Elali, Maísa Veloso e Sônia Marques.
Aos Professores Aldomar Pedrini e Marcelo Tinôco.
Aos funcionários do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFRN e do programa
de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU- UFRN)
Aos excelentes colegas de turma do mestrado.
E especialmente,
Aos meus pais, Heráclito (in memoriam) e Adelaide que sempre acreditaram
que a educação seria a única e a mais importante herança que poderiam
legar a mim e aos meus irmãos Isaac e Márcia Regina. Minha eterna gratidão.
À tia Adélia, minha madrinha, pelo seu apoio e carinho.
Ao amigo Paulo Nobre, pela sua amizade, atenção e incentivo durante todos
esses anos.
Aos meus amigos queridos ...
Ao mestre Dorian Gray Caldas, um gentleman, sempre disposto a colaborar...
RESUMO:
RIBEIRO, Isaias da Silva. “Murais modernos de Newton Navarro e Dorian Gray”
Esta pesquisa tem como objetivo estudar a arte parietal produzida pelos
artistas potiguares Newton Navarro Bilro e Dorian Gray Caldas, instalada em
edifícios públicos de arquitetura moderna, na cidade de Natal, no período dos
anos 1950 a 1970. Neste estudo, o tema da pintura mural é compreendido
através da sua conceituação e caracterização, vinculadas à idéia de
integração das artes e ao entendimento do mural moderno no Brasil. O estudo
apresenta uma análise do mural moderno natalense considerando os temas,
técnicas e dimensões, cotejando as soluções dos artistas locais com a
produção muralística brasileira, em especial a obra mural do artista Cândido
Portinari. Apresenta também um registro de obras artísticas delineando um
panorama da inserção da arte na arquitetura moderna na cidade.
Palavras-chave: mural moderno, arquitetura moderna, artes plásticas
ABSTRACT:
RIBEIRO, Isaias da Silva. “Mural paitings of Newton Navarro and Dorian Gray “.
This research aims to study wall paitings created by artists Newton Navarro and
Dorian Gray, installed in public buildings of modern architecture, in Natal/RN
from 1950 to 1970. The subject is seen by focusing on its concepts and
characterization, linked to the ideia of integration of the arts and the meaning
of modern mural painting in Brasil. The study presents an analyses of those
paitings considering themes, techiniques and dimensions, comparing the
solutions of local artists with brasilian muralist painters, particularly the work of
Cândido Portinari. Registers of artistic works show a view of the inclusion of arts
in modern architecture in the city.
Key-words: mural painting, modern architecture, fine arts.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................................23
1.AFINIDADES ENTRE ARTE E ARQUITETURA............................................................... 33
1.1. ARTE E ARQUITETURA: SIGNIFICADOS, IMPLICAÇÕES E COMPREENSÃO......35
1.1.1. ARTE E ARQUITETURA: LE CORBUSIER............................................................. 42
1.1.2. CARLOS RAÚL VILLANUEVA E A SÍNTESE DAS ARTES.. ................................. 48
1.2. INTEGRAÇÃO DAS ARTES NO BRASIL ................................................................54
1.2.1 RINO LEVI: PAINÉIS E JARDINS...........................................................................55
1.2.2. NIEMEYER E AS ARTES PLÁSTICAS....................................................................58
1.3. MURAL MODERNO BRASILEIRO...........................................................................61
1.3.1 TÉCNICAS DE PINTURA MURAL..........................................................................63
1.3.2. CARACTERIZAÇÃO DO MURAL MODERNO BRASILEIRO.............................. 65
1.4. CÂNDIDO PORTINARI E O MURAL BRASILEIRO.................................................72
1.5. O MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃOE SAÚDE E A IGREJA DA PAMPULHA ..............76
2.ARTE E ARQUITETURA EM NATAL.............................................................................89
2.1.PINTURA MURAL EM NATAL .................................................................................93
2.2 REGISTROS DO MURAL MODERNO NATALENSE..................................................96
2.3.BIOGRAFIAS DE NEWTON NAVARRO E DORIAN GRAY ................................. 101
3.MURAIS DE NEWTON NAVARRO E DORIAN GRAY ............................................. 106
3.1. MURAIS DE NEWTON NAVARRO...................................................................... 107
3.1.1 MURAL DO AMÉRICA FUTEBOL CLUBE (SEDE SOCIAL).................................108
3.1.2MURAIS DO INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA (IFRN….113
3.1.3 MURAL DO DEPARTAMENTO ESTADUAL DE ESTRADAS E RODAGENS ...... 123
3.1.4 MURAL DO SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO (SESC)................................. 126
3.2. MURAIS DE DORIAN GRAY CALDAS ...............................................................130
3.2.1 MURAL DO INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA................131
3.2.2 MURAL DO DEPARTAMENTO ESTADUAL DE ESTRADAS E RODAGENS........134
3.3. CONCLUSÕES PARCIAIS DO CAPÍTULO .......................................................... 137
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................143
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................................148
APÊNDICE A – FICHAS DE LEVANTAMENTO ICONOGRÁFICO..............................154
APÊNDICE B – ENTREVISTA COM DORIAN GRAY CALDAS.....................................236
LISTA DE FIGURAS CAPÍTULO 1 Figura 01: Wladimir Tatlin. Maquete para o Monumento à Terceira Internacional. Aço e madeira. 1910 -1920 Fonte: FRAMPTON, 2003, p. 204 Figura 02: El Lissitzky. Estudo para a Tribuna Lênin.1920 Fonte: http://chocoladesign.com/construtivismo-russo Acesso em: 12 de janeiro de 2011 Figura 03: Alexandr Rodchenko. “Livros”. Litogravura. 1920 Fonte: http://sala17.wordpress.com/2010/02/19/alexander-rodchenko-1891-1956-da-fotografia-ao-design-grafico/ Acesso em: 12 de janeiro de 2011 Figura 04: Piet Mondrian. “Composição em vermelho, amarelo e azul.” Óleo sobre tela. 61 x 41 cm. 1921 Fonte: http://www.slideshare.net/danifiuza/piet-mondrian-1452217 Figura 05: Theo van Doesburg. Estudo para University Hall, Amsterdã. 1923 Fonte: Argan, 2004, pg. 406 Figura 06: Gerrit Rietveld. “ Casa Schroeder”.Utrecht, Holanda. 1919-1924 Fonte: http://kaplanpicturemaker.com/ccc_art_appreciation/history_part_iiiAcesso15/ 01/ 2011 Figura 07: Gerrit Rietveld. Interior da Casa Schroeder. 1924 Fonte: http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/181/imprime131095.asp Acesso em: 15 de janeiro de 2011 Figura 08: Le Corbusier. Estudo para tapeçaria. Chandigarhd.1961. Fonte: Catálogo de exposição. Museu Coleção Berardo, Lisboa. 2009 Figura 09: Le Corbusier. Capela de Notre-Dame-du-Haut. Ronchamp, França.(1950-1953) Fonte: Argan, 2004, pg. 389 Figura 10: Le Corbusier. Porta da Capela de Ronchamp. 1953 Fonte: Éditions Fondation Le Corbusier. Paris, 1998 Foto: Paul Kozlowski
Figura 11: Victor Vasarely. Tributo a Malevitch. Parede-painel dupla face. Cerâmica. 1954. Foto do autor. 2009 Figura 12: Victor Vasareli. Parede-escultura em aço. Foto do autor. 2009 Figura 13: Carlos Raúl Villanueva. Interior do Auditório da Reitoria (móbiles de Alexander Calder) Fonte: www.centenariovillanueva.web.ve. Acesso em: 18 de setembro de 2008 Figura 14: Fernand Léger. Vitral. Interior da Biblioteca Central Foto do autor. 2009 Figura 15: Carlos Raúl Villanueva. Móvel (guarda-volume). Recepção da Biblioteca Central. Foto do autor. 2009 Figura 16: Baltasar Lobo. “Maternidade”. Escultura em bronze. S/d. Foto do autor. 2009 Figura 17: Rino Levi. Edifício Prudência Fonte: ANELLI, 2001. P.155 Figura 18: Rino Levi. Teatro Cultura Artística (SP). 1942-43. Painel de Emiliano Di Cavalcanti. “A Alegoria às Artes”. Fonte: http://cascavel.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/09.097/1879 Acesso em: 18 de agosto de 2008 Figura 19: Rino Levi. Casa Olivo Gomes. 1949. Jardins de Burle Marx. Fonte: ANELLI, 2001 Figura 20: Rino Levi. Casa Olivo Gomes. Detalhe do painel de Roberto Burle Marx Fonte: arquitetablog.blogspot.com Acesso em: 15 de fevereiro de 2011 Figura 21: Cândido Portinari. “ Tiradentes ”. Têmpera sobre tela. 309 x 1767cm. 1948-1949 Fonte: www.portinari.org.br/ Acesso em 15 de fevereiro de 2011
Figura 22: Oscar Niemeyer. Igreja de N. Sra. De Fátima. Brasília, DF. 1957. Athos Bulcão (Painel de azulejos) Fonte: www.fundathos.org.br/ Acesso em 10 de março de 2010 Figura 23: Oscar Niemeyer. Salão Verde do Congresso. Nacional, Brasília, DF. Athos Bulcão. “Ventania”. Painel de azulejos. 1971 Foto do autor. 2011 Figura 24: Carlos Magano. "A Marcha do Conhecimento Humano". Afresco. 427 x 1470 cm. 1956 Fonte: TIRELLO, 2001, p. 191 Figura 25: Emiliano Di Cavalcanti. 450 x 550 cm. Óleo.1929 Fonte: http://www.inepac.rj.gov.br Acesso em: 22 de outubro de 2010 Figura 26: Emiliano Di Cavalcanti. 450 x 550 cm. Óleo.1929 Fonte: http://www.inepac.rj.gov.br Acesso em: 22 de outubro de 2010 Figura 27: Emiliano Di Cavalcanti. 450 x 550 cm. Óleo.1929 Fonte: www.inepac.rj.gov.br Acesso em: 22 de outubro de 2010 Figura 28: Fúlvio Pennacchi. “Rotativas”. Estudo para o mural História da Imprensa. São Paulo. 1938 Fonte: LOURENÇO, 2005, p. 252 Figura 29: Clóvis Graciano. Painel Alegoria às Artes.Teatro João Caetano (SP). 1952 Fonte: LOURENÇO, 1995, pg. 277 Figura 30: Paulo Werneck. Painel em pastilha cerâmica. Colégio Cataguases (MG). 1945-1949 Fonte: http://www.projetopaulowerneck.com.br/pwObra.asp Acesso em: 12 de junho de 2011 Figura 31: Emiliano Di Cavalcanti. Mosaico. Anos 1950. Ed.Triângulo (SP). Projeto de Oscar Niemeyer. Fonte: LOURENÇO, 1995. P. 276 Figura 32: Cândido Portinari. “Cangaceiro”. Óleo sobre tela. 73 x 60 cm.1958 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em : 10 de dezembro de 2010
Figura 33: Cândido Portinari. “Cangaceiros e Mulheres.” Técnica mista sobre papel. 34.5 x 39 cm (aproximadas). 1951 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 34: Pablo Picasso. “Mulheres correndo pela praia”. 33,65 x 42,54 cm. Óleo sobre tela. 1922. Fonte: Os Grandes Artistas, 1984 Figura 35: Cândido Portinari. “Café “. Afresco. 280 x 297cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 36: Diego Rivera. “ O Mundo de Hoje e de Amanhã”. Mural. 1935. Palácio do Governo. Cidade do México Fonte: http://inversu.com/diego-rivera-o-muralista-mexicano/ Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 37: Edifício do Ministério da Educação e Saúde (RJ).1936- 1943 Fonte: Arquivo – MES. 2009 Figura 38: Cândido Portinari. “Estrelas-do-Mar e Peixes. Painel de azulejos. 990 x 1510 cm (irregular). 1942. Fonte: BRUAND, 2002. (Foto de 1943) Figura 39: Cândido Portinari. “Estrelas-do-Mar e Peixes”. Painel de azulejos. 990 x 1510 cm (irregular).1942 Foto do autor. 2009 Figura 40: Cândido Portinari. “Fumo”. Afresco. 280 x 294 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 41: Cândido Portinari. “Garimpo”. Afresco. 280 x 298 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 42: Cândido Portinari. “ Gado” . Afresco. 280 x 246 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 43: Cândido Portinari. “ Pau-Brasil” . Afresco.280 x 250 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 44: Cândido Portinari. “Borracha “Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em : 10 de dezembro de 2010
Figura 45: Cândido Portinari. “Cana “. Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 46: Cândido Portinari. “Café “. Afresco. 280 x 297cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 47: Cândido Portinari. “Cacau “. Afresco. 280 x 298cm.1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 48: Cândido Portinari. “Ferro“. Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 49: Cândido Portinari. “Algodão Afresco. 280 x 300 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 50: Cândido Portinari. “Erva-mate” . Afresco. 280 x 297 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 51: Cândido Portinari. “Carnaúba “. Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 52: Cândido Portinari. “Jogos Infantis”. Pintura mural a têmpera. 477 x 1295 cm. 1944 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 53: Pablo Picasso. “Guernica”. Óleo sobre tela. 350 x 782 cm. 1937 Fonte: http://imagohistoria.blogspot.com/2008/11/guernica-el-ultimo-exilado.html Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 54: Cândido Portinari. “Escola de Canto”. Pintura mural a têmpera.490 x 405cm (irregular). 1945 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 55: Cândido Portinari. “Coro”. Pintura mural a têmpera. 490 x 412 cm (irregular). 1945 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010
Figura 56: Cândido Portinari. “Estrelas- do- mar e Peixes”. Painel de azulejos. 990 x 1519 cm. (irregular).1942 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 57: Cândido Portinari. “Conchas e Hipocampos”. Painel de azulejos. 990 x 1510 cm (irregular).1942 Fonte: www.portinari.org.br Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 58: Cândido Portinari. “Cena Gaúcha”. Têmpera sobre tela. 315 x 345 cm (medidas aproximadas).1939 Fonte: LOURENÇO, 1995. Figura 59: Roberto Burle Marx. Jardins do Palácio Gustavo Capanema (RJ). Escultura em granito de Victor Brecheret. Foto do autor. 2009 Figura 60: Roberto Burle Marx. Jardins do Palácio Gustavo Capanema (RJ). Foto do autor. 2009 Figura 61: Cândido Portinari. Igreja de São Francisco de Assis. Painel de azulejos. 750 x 2120 cm (irregular). 1944 Fonte: www.portinari.org Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 62: Cândido Portinari. São Francisco se Despojando das Vestes. Pintura mural a tempera. 750 x 1060 cm (medidas aproximadas, irregular). 1945 Fonte: www.portinari.org Acesso em: 10 de dezembro de 2010 Figura 63: Cândido Portinari. “São Francisco falando aos pássaros”. Painel de azulejos. 180 x 350 cm (medidas aproximadas, irregular).1945 Fonte: www.portinari.org Acesso em: 10 de dezembro de 2010
CAPÍTULO 2 Figura 64: Newton Navarro. Capa do catálogo da exposição de 1948. Fonte: CALDAS, 1989 Figura 65: Aguinaldo Muniz. Mural na fachada do Cinema Nordeste. 1958. Fonte: www.natal.rn.gov.br Acesso em: 05 de dezembro de 2008 Figura 66: Newton Navarro. Painel “Boi. Fachada da Galeria de Artes de Natal. 1963 Fonte: www.natal.rn.gov.br Acesso em: 05 de dezembro de 2008 Figura 67: Dorian Gray. Estudo para o mural “Ceia Larga”. 1967 Fonte: Informativo IFRN, 2009 Figura 68: Newton Navarro. “Família”. Aquarela e guache sobre papel. 49,4 x 74 cm. 1970 Fonte: SESC - RN, s/d. P. 48 Figura 69: Newton Navarro. “ Pescadores”. Nanquim e Aquarela sobre papel. 32 x 45cm. 1968 Fonte: SESC - RN, s/d. P. 39 Figura 70: Dorian Gray. Barcos. Tapeçaria. 135 x 165 cm. 1978 Fonte: SESC - RN, s/d. P. 12
Capítulo 3 Figura 71: Delfim Amorim. América Futebol Clube Foto do autor. 2009 Figura 72: Newton Navarro. Mural. Sem título. Acrílica e giz de cera. 655 x 1550 cm. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 73: Festa no América com o mural de Navarro ao fundo. Anos 1970 Fonte: Arquivo Tribuna do Norte Figura 74: Newton Navarro. Detalhe do mural Foto do autor. 2008 Figura 75: Newton Navarro. Detalhe de mural. Foto do autor. 2008 Figura 76: Newton Navarro. Detalhe de cabeça. Foto do autor.2008 Figura 77: Vista do mural de Navarro desde a galeria do mezanino Foto do autor. 2008 Figura 78: Aldemir Martins. “ Painel gráfico”. 1954 Fonte:LOURENÇO, 1995, p. 272 Figura 79: Navarro. Painel do América. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 80: IFRN. Fachada (Av. Sen. Salgado Filho) Fonte: http://portal.ifrn.edu.br/natalcentral Acesso em: 25 de junho de 2009 Figura 81: Newton Navarro. Acrílica fosca e Giz de cera. 540 x 435 cm. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 82: Newton Navarro. Detalhe de mural. Foto do autor. 2008 Figura 83: Visão do mural na edificação Foto do autor. 2008
Figura 84: Newton Navarro. Acrílica fosca e giz de cera 342 x 710 cm. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 85: Newton Navarro. Detalhe do mural Foto do autor. 2008 Figura 86: Newton Navarro. Detalhe do mural Foto do autor. 2008 Figura 87: Newton Navarro. Giz de cera e acrílica fosca. 330 x 700 m. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 88: Newton Navarro. Detalhes de mural Foto do autor. 2008 Figura 89: Newton Navarro. Detalhes de mural Foto do autor. 2008 Figura 90: Dorian Gray e Newton Navarro. Acrílica fosca, lápis cera e tinta a óleo. 370 x 435 cm. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 91: Escritório da sede central do DER-RN. Foto do autor. 2009 Figura 92: Newton Navarro. Acrílica fosca e giz de cera. 290 x 780 cm. Foto do autor.2009 Figura 93: Newton Navarro. Detalhes do mural (pescador, canavieiro, vaqueiro) Foto do autor. 2009 Figura 94: Newton Navarro. Acrílica fosca e giz de cera. 280 x 1225 cm. 1966 Foto do autor. 2009 Figura 95: Newton Navarro. Detalhes do mural. Foto do autor. 2009 Figura 96: Newton Navarro. Detalhes do mural. Foto do autor. 2009 Figura 97: Newton Navarro. Detalhes do mural. Foto do autor. 2009
Figura 98: Newton Navarro. Estudo para o mural “Ceia Larga”. 1967 Fonte: IFRN, 2008 Figura 99: Newton Navarro. Mural (Motivos Folclóricos). Acrílica fosca e giz de cera. 360 x 980 cm. 1967. Gabinete da direção Foto do autor. 2008 Figura 100: Newton Navarro. Detalhe. Foto do autor. 2008 Figura 101: Dorian Gray Caldas. Detalhes. Foto do autor. 2008 Figura 102: Dorian Gray Caldas. Detalhes do mural Fotos do autor. 2008 Figura 103: Dorian Gray Caldas. Detalhes do mural Foto do autor. 2008 Figura 104: Dorian Gray Caldas. Mural “ Economias do Rio Grande do Norte”. Acrílica fosca e giz de cera. 330 x 1020 cm. 1966. Foto do autor. 2008 Figura 105: Dorian Gray Caldas. Detalhe do mural Fotos do autor. 2008 Figura 106: Dorian Gray Caldas. Detalhe do mural Fotos do autor. 2008 Figura 107: Dorian Gray Caldas. Detalhe do mural Fotos do autor. 2008 Figura 108: Cândido Portinari. Detalhe do mural do MES.1936. Foto do autor. 2007 Figura 109: Detalhe do mural do DER. 1967 Foto do autor. 2008 Figura 110: Newton Navarro. Mural do DER. Detalhe Foto do autor. 2008 Figura 111: Newton Navarro. Detalhe de mural do IFRN. Foto do autor. 2008 Figura 112: Newton Navarro. Detalhe do mural do IFRN. Foto do autor. 2008
Figura 113: Dorian Gray Caldas. Mural IFRN. Foto do autor. 2008 Figura 114: Cândido Portinari. Mural Jogos Infantis. Foto do autor. 2009 Apêndice A Figura 115: Marconi Grevy. Catedral Metropolitana de Natal Fonte: Arquidiocese de Natal. 2009 Figura 116: Cláudio Pastro. Sem título. Acrílica fosca. 270 x 595 cm. 1991. Foto do autor. 2008 Figura 117: Cláudio Pastro. Sem título. Acrílica fosca. 400 x 400 cm (medidas aproximadas). 1991 Foto do autor. 2008 Figura 118: Cláudio Pastro. Sem título. Acrílica fosca.400 x 400 cm (medidas aproximadas). 1991. Foto do autor. 2008 Figura 119: Cláudio Pastro. Sem título. Acrílica fosca. 400 x 400 cm (medidas aproximadas). 1991 Foto do autor, 2008 Figura 120: Cláudio Pastro. Sem título. Acrílica fosca. 400 x 400 cm (medidas aproximadas). 1991 Foto do autor, 2008 Figura 121: Marlene Galvão. Azulejaria. 1976 Foto do autor. 2008 Figura 122: Marlene Galvão. Azulejaria. 1976. Painel 1: 2.40 x 1.20 m Foto do autor. 2008 Figura 123: Marlene Galvão. Azulejaria. 1976 Painel 2: 2.30 x 0.90 m Foto do autor. 2008 Figura 124: Marlene Galvão. Azulejaria. 1976. Painel 1: 2.40 x 1.20 m Foto do autor. 2008
Figura 125: Marlene Galvão. Azulejaria. 1976. Painel 1: 240 x 120 cm Foto do autor. 2008
Figura126. Athos Bulcão. Azulejo (PAINEL AZUL) 900 x 2900 cm. 1976 Foto do autor. 2009 Figura127. Athos Bulcão. Azulejo (PAINEL AMARELO) 555 x 2900 cm. 1976 Foto do autor. 2009 Figura128. Athos Bulcão. Azulejo (PAINEL AMARELO) 555 x 2900 cm. 1976 Foto do autor. 2009 Figura129. Athos Bulcão. Azulejo (PAINEL AMARELO) 555 x 2900 cm. 1976 Foto do autor. 2009 Figura130. Jordão. Relevos. ( Edifício Rio-Mar ). 2009 Fonte: www.overmundo.com.br Figura 131. Aécio Emerenciano. Sem título. Argamassa pintada com pigmentos naturais à base de óleos. 1970. Fonte: ARRUDA, 2009. P. 22 Figura 132. Newton Navarro e Dorian Gray Caldas. Mosaico. 1956. 200 x 200 cm Foto do autor. 2008 Figura 133. Demário. Tapeçaria. 150 x 530 cm.1988 Foto do autor. 2009 Figura134. João Maurício de Miranda. Fachada do IPE Foto do autor, 2008 Figura 135. Dorian Gray. Acrílica sobre tela. 1.50 x 2.40 m. 2006. Foto do autor. 2008
Figura 136. Dorian Gray. Hall de entrada do IPE. Foto do autor, 2008 Mapas Capítulo 2: Mapa 1 - Divisão administrativa da cidade de Natal Fonte: Guia Natal – Dados Informativos (Anuário Natal 2010) Elaboração: Secretaria Municipal de meio Ambiente e Urbanismo – SEMURB Mapa 2 – Bairros de Tirol, Cidade Alta e Lagoa Nova (Natal/RN) Fonte: Secretaria Municipal de Serviços Urbanos – SEMURB. 2010 Tabelas Capítulo 2 TABELA I - Edificações COM murais selecionados para análise (DÉCADA DE 60) Fonte: Elaboração do autor. 2010
Apêndice A
TABELA II – EDIFICAÇÕES (Petrópolis e Tirol) Fonte: Elaboração do autor. 2010
Introdução
24
Introdução
Este trabalho estuda a participação das artes plásticas na
arquitetura moderna na cidade de Natal/RN, no período
compreendido entre os anos de 1950 e 1970, através da análise de
murais instalados em obras públicas de arquitetura, a partir da sua
conceituação e caracterização vinculada a dois conceitos: (1) a idéia
de integração entre arte e arquitetura; e (2) o entendimento da pintura
mural no Brasil.
No vasto campo interdisciplinar das duas áreas (artes e
arquitetura), contribuíram para o entendimento inicial, as leituras
realizadas sobre arte e arquitetura do final do século XIX
(especialmente, BENEVOLO, 1976) exemplificada pelas experiências dos
arquitetos Henri van de Velde e Victor Horta, que trabalharam durante o
período de formação do movimento moderno. Nestes profissionais
observamos as experiências de unir artes aplicadas (mobiliário,
tapeçarias e objetos utilitários) e pintura, nos seus projetos
arquitetônicos.
Por ser um tema pertinente ao movimento moderno, tanto nas
artes plásticas como na arquitetura, nossos estudos foram dirigidos a
este período, motivo pelo qual rastreamos na literatura especializada (
informada nesta introdução) os conceitos de síntese e de integração
das artes. Também foram importantes consultas a trabalhos
acadêmicos (teses, dissertações e artigos) que tratam do tema.
Examinando os movimentos artísticos do início do século XX, verificamos
que o Neoplasticismo holandês (MONDRIAN, 2008) propunha a pintura
de Piet Mondrian como motora de uma síntese das artes. O
Construtivismo russo (ARGAN, 2004), por sua vez, defendia que a
produção artística deveria ser um veículo de divulgação das idéias
políticas da revolução russa, incluindo a participação do design gráfico
e de objetos esculturais nas obras artísticas propostas. Esses trabalhos
nos informaram sobre a variação do uso da nomenclatura empregada,
ora como conceitos equivalentes, ora como idéias distintas e que se
25
definiam tendo como base o tipo de relação entre as diferentes
expressões artísticas (CORBACHO, 2001). Alguns arquitetos também
escreveram sobre o tema da participação da obra de arte na
arquitetura e indicaram caminhos para a inserção da obra artística na
edificação. Por exemplo, Lúcio Costa, escreveu no ano de 1934, o texto
“Razões da Nova Arquitetura” no qual defende o conceito de inter-
relação entre pintura, escultura e arquitetura. Costa denomina esta
idéia de integração das artes. Seguindo a idéia do arquiteto, adotamos
o termo (integração das artes) como nomenclatura utilizada neste
trabalho. A partir do texto de Lúcio Costa, foram incorporadas ao nosso
trabalho outras fontes de informações sobre a arquitetura moderna
brasileira, através das quais pudemos acompanhar o debate sobre a
união das artes no cenário nacional e identificamos uma clara sintonia
entre o pensamento dos autores brasileiros com a proposta de união
das artes maiores de Le Corbusier (von Moss, 1977).
Na história da arquitetura moderna brasileira, BRUAND (1991)
analisa suas características e principais realizações, incluindo a inserção
da obra de arte na edificação arquitetônica (moderna), através da
colaboração de pintores, escultores e paisagistas nas obras da nova
arquitetura. XAVIER (2003) trata de fatos históricos relacionados à
disseminação do movimento moderno brasileiro, tal como foram
apresentados nos ensaios de seus arquitetos e artistas. Ao buscarmos
nossas fontes de pesquisa encontramos em PEDROSA (1981), vários
textos sobre o tema que analisam a integração das artes no Brasil. Esses
textos contribuíram para o conhecimento do pensamento de vários
artistas modernos nos seus trabalhos artísticos e de arquitetura. O crítico
de arte Mário Pedrosa analisa o cenário da arte moderna, no Brasil,
enfatizando, em vários momentos, a importância figura do pintor
Cândido Portinari naquele momento artístico brasileiro. No texto,
“Portinari: de Brodósqui aos murais de Washington”, a biografia do pintor
é comentada e o autor identifica os vários períodos de criação
portinariana, até as experiências com a pintura mural, tendo como
26
base de análise os temas e as técnicas utilizadas pelo pintor que
influenciou diversos artistas brasileiros (PEDROSA, 1981).
Estudamos também a inserção das artes plásticas na arquitetura
na Praça Coberta da Cidade Universitária de Caracas1, na Venezuela,
obra do arquiteto Carlos Raúl Villanueva, que tivemos oportunidade de
investigar pessoalmente durante visita realizada em 2009. No Brasil,
apontamos os arquitetos Rino Levi e Oscar Niemeyer como profissionais
que estreitaram as fronteiras entre as artes e exemplificamos com
algumas de suas obras arquitetônicas.
A integração das artes definida por COSTA (1934) como a
participação da pintura e da escultura na arquitetura, nos apontou um
caminho de investigação para a realização do presente estudo e
apresentou uma das possibilidades de inserção do trabalho artístico na
arquitetura: a instalação da pintura mural em obras de arquitetura
moderna. Nossa escolha teve como foco a análise dos murais dos
artistas Newton Navarro e Dorian Gray Caldas, e usamos, como modelo,
a produção muralista nacional via as experiências de vários artistas,
porém, enfatizando os afrescos do Ministério da Educação e Saúde
(1936–1943), no Rio de Janeiro e da Igreja da Pampulha (MG, 1943),
ambos de autoria de Cândido Portinari. No MES, Cândido Portinari
desenvolve, a partir de 1938, um conjunto de obras murais com
temática que expressa aspectos da vida brasileira e seus ofícios, desde
as atividades do campo até a indústria nascente. Por sua vez, a
temática retratada por Portinari nos painéis em azulejo (no próprio MES)
evoca os temas marinhos, com igual beleza.
Sobre o mural moderno brasileiro, utilizamos a bibliografia
especifica - PEDROSA (1981), LOURENÇO (1995), TIRELLO (2001) e
CAMPOS (2001) - que aborda as questões artísticas, políticas e técnicas
ligadas ao tema.
1 A Cidade Universitária de Caracas (CUC) é o Campus Central da Universidade Central de Venezuela e foi declarada Patrimônio Mundial da UNESCO em 2000.
27
Estudamos que Portinari realizou seu trabalho de pintura mural
como decorrência da sua inquietação artística, buscando encontrar
solução para os novos problemas estéticos e técnicos advindos da
utilização desse novo suporte, ou seja, a parede de uma edificação. Um
dos objetivos de Portinari na pintura é a integração da composição
artística com a massa pictórica (o volume de tinta). O artista brasileiro
encontrou o pintor espanhol Pablo Picasso sua forte referência e
exercita, a partir dos murais, sua pintura através de um poderoso
modelado2 feito diretamente na parede, o novo suporte escolhido para
expandir sua obra (PEDROSA, 1981).
As aproximações do mural portinariano com o movimento
muralista mexicano são analisadas por Mário Pedrosa, ao afirmar que as
origens do muralismo mexicano e da experiência do nosso artista
podem se diferenciar tanto cronologicamente como nos objetivos
estéticos porém “foi por influência direta do movimento muralista
mexicano que Portinari se decidiu a entrar pelo mesmo caminho”
(PEDROSA, 1981).
Ainda comparando a arte mural brasileira com a mexicana,
observamos também que Portinari utilizou principalmente da
deformação de suas figuras e personagens - referenciando-se desde
seu início como artista, no cubismo e expressionismo que conheceu fora
do Brasil. Segundo PEDROSA (1981), “Portinari intencionava aumentar a
escala das suas figuras das figuras e que não mais satisfazia ao artista
pintá-las a óleo no clássico suporte da tela e no cavalete”, outro
objetivo que o pintor buscava alcançar. No movimento mexicano, a
deformação das figuras era proveniente da arte caricatural - ligada à
arte popular. Esta pintura mural se referenciava numa arte de tradição
nacional própria (a caricatura) e buscava a expressividade ligada a
temas sociais, tendo se desdobrado em uma verdadeira escola e um
estilo nacional: o muralismo mexicano. Questões relacionadas aos meios
técnicos e “finalidade das obras determinaram as diferentes maneiras
2 Volumes sugeridos na pintura através do uso enfático dos jogos de luz e sombra.
28
de solucionar a questão mural na pintura dos dois países. No Brasil, o
muralismo não teve um caráter generalizado, não se constituiu um
movimento, limitada que ficou a uma fase de evolução da carreira de
um pintor (Cândido Portinari) e posteriores realizações de outros artistas,
sem, contudo, haver o surgimento de uma “escola” ou um “movimento
artístico” (PEDROSA, 1981).
Com relação ao trabalho de pesquisa, colocamos aqui que o
objeto de estudo desde o nosso pré-projeto de pesquisa, foi registrar e
analisar a produção artística de dois artistas: Newton Navarro e Dorian
Gray Caldas. Este fato pareceu à orientação do estudo uma idéia que
não se sustentava para uma dissertação de mestrado. Partimos então
para estudar a produção artística associada à arquitetura moderna
natalense, com vistas a ampliar o universo de estudo e tornar o trabalho
compatível com uma pesquisa para tal nível de produção acadêmica.
Partindo da caracterização do mural moderno brasileiro através
de seus temas, técnicas e dimensões, comparamos e analisamos a
produção local na obra dos artistas Newton Navarro(1928 -1992) e
Dorian Gray Caldas (1930), que interpretaram a pintura mural de
maneira singular, nos propiciando identificar esse tipo de arte na cidade
de Natal.
Como parte da pesquisa, registramos a produção do mural em
Natal, nos bairros de Petrópolis e Tirol, bairros de maior concentração da
produção inicial de obras modernas na cidade, em edificações
públicas (órgãos do governo, associações recreativas e escolas), no
período de 1950 a 1970. Estendemos nosso trabalho aos bairros da
Cidade Alta e Lagoa Nova e incluímos importantes obras murais que
também foram objeto de nossa análise. Consideramos o período de
tempo partir de 1950, pois foi a partir deste ano que foram realizadas as
primeiras exposições de arte moderna em Natal, além de marcar o
início das atividades de arquitetos que estavam em formação em
outras cidades, como veremos mais adiante.
29
Depois de concluídos os registros da produção artística instalada
em obras modernas (nos bairros citados), retomamos a nossa idéia
original por haver constatado que a produção de Navarro e Caldas é a
mais extensa na modalidade da pintura mural e que alcançou maior
visibilidade na cidade.
A pergunta formulada inicialmente para o trabalho foi: Como se
estabeleceu a participação das artes plásticas na arquitetura moderna
em Natal nos anos de 1950 a 1970? Essa questão inicial teve como
pressuposto que a criação de murais e painéis em edificações públicas
(exemplo: IFRN e sede social do América), realizados pelos dois artistas
locais no período de 1950-1970, foi o que caracterizou a participação as
artes plásticas na arquitetura moderna na cidade de Natal.
Contrariando nossa hipótese inicial, a produção mural na cidade
durante a década de 1950 foi muito escassa, sendo intensificada a
partir de 1966 e desapareceu antes mesmo que a cidade apresentasse
o crescimento urbano verificado a partir de 1980.
Newton Navarro teve parte de sua produção mural destruída
graças a iniciativas de reformas das edificações onde estavam
instaladas. Os principais murais de Dorian Gray ainda resistem a estas
investidas demolidoras pois o artista se mantém firme na restauração e
conservação dos murais produzidos por ele e Newton Navarro.
O nosso interesse inicial pela arte mural se desenvolveu durante
o tempo de estudante, durante o Curso de Edificações da antiga Escola
Técnica Federal do Rio Grande do Norte (atual Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte – IFRN). Foi um
período de convivência diária com os murais pintados pelo artista
potiguar Newton Navarro nas paredes da edificação moderna.
Iniciante nas artes plásticas, minhas perguntas eram: Quem é Navarro?
Por que foram pintados? Que material foi utilizado? Existem outros
murais similares na cidade? Essas perguntas ficaram sem resposta
devido à falta de informações sistematizadas sobre o tema tanto em
30
livros, artigos ou outro tipo de trabalho acadêmico. Este foi o grande
motivo pessoal para desenvolver este tema e, esperamos que nosso
trabalho venha a contribuir para a historiografia das artes plásticas e
da arquitetura da cidade de Natal. Ao registrar e divulgar um
patrimônio artístico que está sendo dizimado rapidamente, nossa
intenção também é contribuir para despertar o interesse pela
conservação e preservação da produção mural da cidade,
especialmente a relacionada com o período moderno.
Para a realização do trabalho, listamos nossos objetivos de
pesquisa, a saber.
Objetivo geral:
Identificar a participação das artes plásticas na arquitetura no período
definido entre os anos de 1950 e 1970, na cidade de Natal, a partir da
análise dos murais criados pelos artistas plásticos potiguares Dorian Gray
Caldas e Newton Navarro Bilro, pertencentes a edificações de acesso
público (escolas, órgãos públicos, edifícios residenciais.
Objetivos específicos:
• Quantificar as obras de arquitetura moderna que possuem ou
possuíram murais e/ou painéis produzidos por artistas locais com a
finalidade de saber se o montante dessa produção é
considerável.
• Catalogar os murais e painéis identificados através de
informações autoria, material empregado, dimensões, ano de
produção e outros dados significativos referentes aos mesmos
para se avaliar a importância e a qualidade dessas obras.
• Analisar as características locais da produção mural na cidade de
Natal
31
A pesquisa foi realizada em cinco etapas, descritas a seguir:
Etapa 1: Revisão bibliográfica sobre o tema artes plásticas na
arquitetura moderna com a intenção de identificar quais as
modalidades artísticas aliadas a esta arquitetura.
Etapa 2: Pesquisa de campo com o objetivo de fazer
levantamento de dados. Desenvolvida em quatro fases:
a) Fase 1: Identificação e seleção de obras arquitetônicas
executadas no período de 1950 -1970 que possuem murais e/ou
painéis artísticos:
A seleção das obras visou responder perguntas como: Que tipo
de material foi utilizado na elaboração das obras de arte? Todas
as obras de arquitetura e de arte realizadas nesse período ainda
existem? Qual o atual estado de preservação das edificações e
das obras de arte?
b) Fase 2: Levantamento fotográfico: Registro fotográfico das
obras artísticas e de arquitetura para a criação de fichas de
registro e posterior seleção das obras artísticas a serem
analisadas.
c) Fase 3: Levantamento de documentação: Estudos, fotografias,
matérias em jornais, se demais documentos relacionados às obras
de arquitetura, às obras de arte, aos arquitetos e aos artistas. Esse
levantamento de documentação tem como objetivo validar a
autoria dos projetos de arquitetura e das obras de arte.
d) Fase 4: Entrevistas com arquitetos e artistas que trabalharam
em Natal no período de 1950 -1970.
O objetivo das entrevistas foi a procura de pistas que poderiam
ser confrontadas com as informações documentais e responder à
questões como:
32
Foram os arquitetos ou os proprietários da obra que escolheram os
artistas?
Quem definiu que tipo de obra de arte seria utilizada?
Quais os temas das obras de arte e como foram selecionados?
Quem definiu o local onde a obra seria instalada?
Os arquitetos e artistas locais tinham conhecimento da existência
de edificações com obras de artes plásticas em outras cidades
do Brasil?
Etapa 3: Tratamento e análise dos dados obtidos em campo.
Etapa 4: Redação final do trabalho
A Pesquisa de campo foi realizada in loco através dos seguintes
procedimentos e técnicas:
a) Caracterização física das edificações modernas e das obras
de arte através de levantamento fotográfico.
b) Entrevistas com o artista plástico Dorian Gray Caldas, arquitetos
Daniel Hollanda, engenheiro civil Luciano Coelho, professores e
pesquisadores de arquitetura de Natal.
Por fim, o trabalho foi organizado da seguinte maneira:
O primeiro capítulo, de fundamentação teórica sobre o tema da
participação da arte na arquitetura moderna, os principais conceitos e
profissionais que operacionalizam a idéia de inserir a arte na arquitetura;
O segundo capítulo apresenta a pesquisa e seus resultados
contribuindo para a análise das obras em pintura mural;
O terceiro capítulo trata da análise dos murais artistas Newton
Navarro e Dorian Gray. Neste trabalho ainda constam dois apêndices:
no primeiro constam as fichas de registro das obras de arte e arquitetura
e no segundo, as entrevistas realizadas para o trabalho.
1 Afinidades entre arte e arquitetura
34
Capítulo 1 - Afinidades entre arte e arquitetura
Quando artistas e arquitetos estabelecem parcerias criativas, podemos
dizer que são produzidos diferentes tipos de relações as quais são constituídas
pela maneira como as obras artísticas (principalmente pintura e escultura)
participam da obra arquitetônica. Nos nossos estudos, observamos que os
diálogos entre arte e arquitetura podem ser considerados a partir de vários
aspectos (estéticos, técnicos e políticos, por exemplo) referentes à participação
obra artística na arquitetura. Identificamos, também, o Construtivismo russo e o De
Stijl (Neoplasticismo holandês) como exemplos de movimentos artísticos da
história recente, nos quais os dois campos (arte e arquitetura) lidam com visões
compartilhadas e objetivos comuns. Nas trajetórias da Arte e da Arquitetura,
DORNBURG (2000) identifica debates acalorados entre estes dois campos
profissionais nos quais “ apelos em prol de uma colaboração maior [entre as duas
disciplinas], declarações sobre transgressões dos respectivos limites, comparações
a respeito de integridade e relevância , reivindicações de autonomia e
independência sempre definiram a relação ambígua entre a Arte e a
Arquitetura.” (DORNBURG, 2000, p. 7). Diante do amplo território da arte e da
arquitetura, identificamos na bibliografia especializada (ARGAN (2004),
FRAMPTON (2003), MONDRIAN, PEDROSA (1981), idéias, concepções e estratégias
da inserção das artes na arquitetura moderna que nos serviram de apoio inicial
para apoiar nosso trabalho.
Investigamos, nas obras de alguns arquitetos, exemplos da inclusão da
obra artística na arquitetura moderna. Após essa etapa do trabalho, seguimos na
ampliação do nosso entendimento sobre o objeto de estudo deste trabalho – a
pintura mural concebida para edificações de arquitetura moderna em Natal de
autoria dos artistas potiguares Newton Navarro Bilro e Dorian Gray Caldas.
No âmbito internacional estudamos, também, as formulações
conceituais, de Le Corbusier (Igreja de Ronchamp, França, 1950-1953) e do
arquiteto Carlos Raúl Villanueva (a Praça Coberta, da Cidade Universitária de
35
Caracas,1944). Estas obras arquitetônicas nos servem como exemplos da
participação das artes plásticas nestas edificações projetadas por estes
arquitetos.
No Brasil, exemplificamos a colaboração entre as duas disciplinas
através das obras criadas pelo artista Cândido Portinari para o antigo edifício do
Ministério da Educação e Saúde (MES, 1936- 1943, autoria de Lúcio Costa e
equipe), 1no Rio de Janeiro e para a Igreja de São Francisco de Assis (1943,
projeto de Oscar Niemeyer), na Pampulha, Belo Horizonte. Incluímos também,
exemplares da arquitetura de Rino Levi na qual se faz presente obras artísticas de
Roberto Burle Marx, um dos parceiros e colaboradores deste arquiteto.
1.1. Arte e arquitetura: significados, implicações e compreensão
Nossa aproximação ao foco principal dessa dissertação, o estudo do
mural moderno na arquitetura da cidade de Natal, foi feita através da
elaboração de um quadro conceitual da participação da obra artística na
arquitetura moderna através do entendimento de duas idéias pertinentes a este
assunto: síntese e integração das artes. A nomenclatura usada por diversos
autores para denominar a presença da obra artística na arquitetura moderna
emprega os termos síntese e integração das artes, ora como conceitos
equivalentes ora como idéias distintas. Decidimos, também, não ampliarmos
antigas discussões sobre os limites entre as idéias de síntese e integração (das
artes), contudo, estas duas idéias necessitam de alguns esclarecimentos para o
posicionamento da pintura mural neste debate.
Segundo CORBACHO (2001), a relação particular entre pintura,
escultura e arquitetura é denominada “Síntese das Artes Maiores”, “Síntese das
Artes Irmãs” ou simplesmente “Síntese das Artes”, pensadas indistintamente sob a
forma de adaptação, adequação, sintonia, justaposição, mimese, diálogo,
síntese ou fusão, inter-relação ou integração.
1 Atualmente Palácio Gustavo Capanema (RJ).
36
No trabalho de Raúl Corbacho, encontramos contribuições sobre a
Síntese das Artes, através de formas de sua operatividade ou seja, de que
maneira a obra artística é inserida na edificação pelo arquiteto através de
questões como: a obra artística foi inserida durante o processo projetual? Após o
término do projeto de arquitetura? Como parte da estrutura da edificação?
A partir de nossos estudos estes termos puderam ser definidos para a
aplicação neste trabalho:
a) síntese das artes: expressa um ideal de fusão entre artes plásticas
(pintura ou escultura) e arquitetura. Essa fusão se dá desde a fase de concepção
do projeto arquitetônico para o qual se pretende que ocorra a inserção da obra
artística. Nessa operação, alguns elementos arquitetônicos, (pilares com
características esculturais, por exemplo) desempenham tanto suas funções
originais - nos pilares a função estrutural - como artísticas no conjunto final da
edificação.
b) integração das artes: expressa uma idéia de inter-relação entre obras
artísticas e arquitetônicas, através de um diálogo entre elas. Esse diálogo permite
que sejam preservadas as características individuais de cada modalidade
artística. Na arquitetura moderna brasileira, além da pintura e da escultura,
encontra-se também a participação do paisagismo como colaborador dessa
relação entre arte e arquitetura.
O emprego das idéias de síntese e integração, define também como
os arquitetos Le Corbusier, Villanueva, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer expressaram
sua relação entre arte e arquitetura nas suas obras.
A participação das artes plásticas na arquitetura foi tema pertinente à
formação da arquitetura moderna nos últimos anos do século XIX e nas primeiras
décadas do século XX, colaborando dessa maneira para a disseminação do
ideário moderno. No final do século XIX, o movimento Art Nouveau deixou seu
legado às discussões sobre as questões referentes à síntese das artes através da
união das artes aplicadas (mobiliário, joalheria e estamparia) com a arquitetura,
apontando como resultado uma configuração formal única das duas artes.
37
O termo união é empregado neste estudo como sinônimo de fusão entre arte e
arquitetura.
No início do século XX, as vanguardas artísticas 2 elaboraram,
conjuntamente com as novas concepções da arte moderna, propostas de
diluição das fronteiras entre as artes e fomentar colaborações artísticas
interdisciplinares. A idéia da síntese das artes também foi abordada na Bauhaus
pelo arquiteto Walter Gropius, que propunha a criação do “novo edifício do
futuro, que incluiria arquitetura, escultura e pintura numa só unidade”. Incluímos
também o design ( de móveis e objetos) como participante dessa idéia proposta
pela Bauhaus.
Dentre os movimentos artísticos vanguardistas, o Construtivismo russo e o
Neoplasticismo holandês (De Stijl) tinham entre as suas propostas a idéia de
exportar a arte para arquitetura alimentando dessa maneira o ideal de
transformação da sociedade através da união entre as artes. Vejamos, então,
como estas escolas artísticas relacionavam as artes entre si.
O Construtivismo russo recusava uma "arte pura" e procurava abolir a
idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do
mundo cotidiano. A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado
Operário, deveria se inspirar nas perspectivas abertas pela máquina e pela
industrialização, servindo assim, a objetivos sociais e à construção de um
mundo socialista. Entendemos que seu objetivo não era uma arte política, porém
a socialização da arte interpretada por uma busca da "utilidade da arte”. O
objetivo dessa arte útil seria associar arquitetura com a escultura, a pintura e o
design, projetando obras artístico-arquitetônicas com a possibilidade de uso de
tecnologia da engenharia e novos materiais industrializados, numa opção pela
atividade coletiva em oposição ao trabalho individual. Infelizmente, tais projetos
ficaram reduzidos a maquetes e modelos, inexeqüíveis no período.
2 Os movimentos artísticos Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo e as Vanguardas russas.
38
01. Wladimir Tatlin. Maquete para o Monumento à Terceira Internacional.
Aço e madeira. 1910 -1920
Fonte: FRAMPTON, 2003, p. 204
Artistas como Wladimir Tatlin, El Lissitzky, Alecsandr Rodchenko e Kasimir
Malevitch foram alguns profissionais que se dedicaram às questões artísticas do
construtivismo.
02. El Lissitzky. Estudo para a Tribuna Lênin. 1920
Fonte: http://chocoladesign.com/construtivismo-russo
Encontramos nesse movimento artístico, características como o uso
constante de elementos de geometria (quadrados, retângulos, círculos), reduzida
paleta cromática (vermelho, azul, amarelo, branco e preto), experimentos em
pintura, escultura, fotomontagem e na área da criação de letras, a tipografia.
39
03. Alexandr Rodchenko. “Livros”
Litogravura. 1920
Fonte: http://sala17.wordpress.com/2010/02/19/
alexander-rodchenko-1891-1956-da-fotografia-ao-design-grafico/
A palavra construtivismo, do ponto de vista das artes plásticas, vem
sendo usada como uma acepção mais ampla para toda a arte abstrata
geométrica do período das décadas de 1920, 1930 e 194, incluindo-se as
experiências do design na Bauhaus e do De Stijl. Portanto, quando nos referirmos
às soluções de “caráter construtivista” nos reportamos à idéia de manejo de
elementos geométricos, seja na composição da obra artística, ou como
elemento principal da mesma.
Observamos, também, que o Construtivismo russo tratou de questões de
foro íntimo e colaborativas do desenvolvimento da arte russa, porém não
apresentou resultados concretos na esfera da arquitetura. Também notamos que
este movimento não teve influência direta sobre as formas de inserção da obra
artística na arquitetura moderna no Brasil, pois no Brasil não identificamos a
participação do design gráfico e das questões políticas que caracterizaram o
movimento russo.
O Neoplasticismo (De Stjil) deu inicio à operação da idéia de fusão de
arte com arquitetura em 1925, quando o arquiteto Theo van Doesburg publicou o
Manifesto da Arquitetura Neoplástica. O De Stijl evocava, nas palavras de van
Doesburg, “a arquitetura como síntese da nova construção plástica (...) por meio
da colaboração de todas as artes”. Acompanhavam as idéias do arquiteto, os
40
pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, o escultor Georges
Vantongerloo, e os arquitetos Gerrit Rietveld, J. J. P. Oud, Robert van’t Hoff e Jan
Willse. A idéia motora do grupo era a criação coletiva da obra de arquitetura
através da integração da pintura, das artes gráficas, do design de objetos e a
arquitetura.
A pintura de Mondrian foi orientadora das idéias pela clareza e
objetividade construídas através da geometria de quadrados e retângulos,
associada aos matizes de vermelho, azul, amarelo, preto e branco. A abstração
das obras de Mondrian era convidativa para participar da arquitetura moderna,
na qual o emprego do ornamento foi reduzido. E foi excluído completamente na
formatação da proposta chamada de “arquitetura neoplástica”, que por sua
vez seria ordenadora de que pintura, escultura, decoração, cenografia e objetos
utilitários fossem suportes da arte geométrica do pintor holandês.
04. Piet Mondrian
“Composição em vermelho, amarelo
e azul.” Óleo sobre tela. 61 x 41 cm. 1921
Fonte: http://www.slideshare.net/danifiuza/piet-mondrian-1452217
Na concepção neoplástica o “decorativo” não tinha lugar, pois o uso
da geometria e das cores primárias eram, para Mondrian, indicativos da pureza
formal cobiçada para a sua obra.
41
05. Theo van Doesburg.
Estudo para University Hall, Amsterdam. 1923
Fonte: Argan, 2004, pg. 406.
06. Gerrit Rietveld. “ Casa Schroeder”.Utrecht, Holanda. 1919-1924
Fonte: http://kaplanpicturemaker.com/ccc_art_appreciation/history_part_iii
42
07. Gerrit Rietveld. Interior da Casa Schroeder. 1924
Fonte: http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/181/imprime131095.asp
1.1.1. Arte e arquitetura: Le Corbusier
Le Corbusier denomina de síntese das artes à presença das artes
plásticas, especialmente da pintura e da escultura na arquitetura, porém
formulada de maneira diferente das proposições apresentadas anteriormente
nesta dissertação.
Para nós, Le Corbusier entrou na discussão sobre a inserção da arte na
arquitetura em conseqüência das formulações conceituais que eram divulgadas
pelos profissionais (artistas e arquitetos) ligados ao Construtivismo Russo e ao
Neoplasticismo Holandês, trazendo assim o debate para o âmbito da arquitetura.
Estas discussões foram iniciadas nos anos 1920, na Europa, e frutificaram até
meados dos anos 1960, inclusive no Brasil.
Foi no número de estréia da revista L’Esprit Nouveau (outubro de 1920),
que o arquiteto utilizou pela primeira vez a palavra síntese ao definir o sentimento
(espírito)moderno como um “espírito de geometria, de construção e de síntese”.
Para Le Corbusier, esta idéia de síntese provém do artista que entende a
realidade como um conjunto de formas [artísticas] perante um todo [artístico],
43
provavelmente como o próprio Le Corbusier percebia, já que o arquiteto
exercitava estas formas nas artes plásticas, através do desenho, pintura, escultura
e também na tapeçaria (Von Moss, 1977).
Ao abordar a gênese do pensamento corbuseano sobre o sentimento
moderno, Von Moss (1977) nos relata que
Freqüentemente3·, Le Corbusier fala de síntese. A palavra [síntese] aparece
já na primeira frase da introdução do primeiro número de L’Esprit Nouveau:
“Existe um espírito novo: é um espírito de construção e de síntese guiado
por uma clara concepção”. Depois da Segunda Guerra Mundial a palavra
se converte em um leitmotiv4, tal como ocorreu depois da Primeira. (Von
Moss,1977, p. 327)
Para Von Moss, Le Corbusier não tem como foco a arte ou a arquitetura
em particular, estendendo a idéia de síntese ao conjunto da civilização
mecanicista do início do século XX pois uma obra de arte global que, sob a
direção da arquitetura, abarque a pintura e a escultura, não seria mais que um
aspecto particular do problema.
Apesar de empregar a palavra síntese, o arquiteto não fala numa
subordinação da pintura e da escultura à arquitetura, sua idéia não tratava de
conceber uma obra artística em função de uma determinada arquitetura.
De acordo com Von MOSS(1977):
Síntese, para ele [Le Corbusier], significa um acordo de formas entre a
arquitetura, a pintura e a escultura que participam da edificação como
organismos perfeitamente autônomos. Cada um com a sua própria função
poética, sem a necessidade de um acordo sinfônico de uma “obra-de-
arte-total”5. (Von MOSS,1977, p. 330 )
3 Texto original. A menudo Le Corbusier habla de síntesis. La palabra parece ya en la primera frase de la introducción al
primer número de L’Esprit Nouveau: “Il y a un esprit nouveau: c’est um esprit de construcción et de synthèse guidé par
une conception claire”. Despues de la Segunda Guerra Mundial la palabra se convierte en um leitmotiv, tal como ocurrió
después de la Primera.(tradução do autor)
4 Leitmotiv- Originalmente um termo musical, usado descrever um dispositivo empregado pelo compositor Richard Wagner
(alemão, 1813 -1883). Uma frase musical específica era associada com o primeiro e cada aparecimento recorrente de um
caráter, idéia ou emoção. Então, por extensão, um Leitmotiv veio ter o significado geral de tema recorrente,
periodicamente e freqüentemente na arte, na literatura, ou na vida. Literalmente a palavra alemã significa “ motivo
guia ou líder).
Fonte: http://www.artlex.com/
5 Obra-de-arte-total: tradução integral da palavra da língua alemã Gesamtkunstwerk que signica obra-de-arte-total.
Segundo Gonçalves (2005, p. 6), “termo criado por Richard Wagner em Das Kunstwerk der Zukunft (1849) para definir uma
estética da ópera em que os elementos de todas as artes fundem-se num todo harmonioso”
44
Le Corbusier não pensava numa “verdadeira unificação da linguagem
das formas no sentido abordado pelo De Stijl ou do construtivismo russo”. Ao
empregar obras de pintura ou escultura na edificação, estas deveriam conservar
seu caráter de independência, isto é, preservar as suas características plásticas e
não se fundir estruturalmente com a arquitetura.
Percebemos que não se trata da inserção da obra artística como
elemento decorativo, porém trazer para a arquitetura as feições próprias da
criação artística da pintura ou da escultura por meio das questões plásticas
inerentes a essas modalidades artísticas: cores, linhas, ritmos, luz, sombra,
dimensões, volumes e as suas relações com o espaço de destino dessa obra.
O arquiteto também não defendia a união da pintura e escultura com
as artes menores, também denominadas por artes decorativas ou artes
aplicadas: joalheria, cerâmica, mobiliário, entre outras. Ele defende no seu
discurso a hierarquização artística, conforme o modelo das Belas-Artes, para
estabelecer a participação das artes [maiores] na arquitetura visto que na
discussão sobre a união das artes “conclamou em dezembro de 1944, sob o
retumbante título Rumo à Unidade, seus colegas [artistas e arquitetos]à
reconstrução da França, tendo como princípio a Síntese das Artes Maiores –
Arquitetura, Pintura e Escultura”. (FARIAS, 2009.)
Em 1936, Le Corbusier escreveu sobre a parceria entre arquitetura e as
artes (a pintura e a escultura) no texto “A Arquitetura e as Belas Artes” trazendo
para o Brasil sua opinião sobre a síntese das artes. O entusiasmo de Le Corbusier
com a idéia se desenvolveu quando esta foi discutida durante o VI Congresso
Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) realizado em Bridgewater,
Inglaterra, 1947. Divulgada partir desse CIAM, a idéia do Canteiro das Artes
Maiores, reforçou a colaboração do trabalho entre arquitetos, pintores e
escultores.
Para Le Corbusier, a partir de 1950, a expressão “síntese das artes
maiores” se converte num ideal de renovação (da sociedade) que teria menos
45
de princípio revolucionário que de programa de restauração, e sim um combate
de retaguarda das artes tradicionais frente ao assalto desencadeado por outros
elementos visuais da nossa civilização: anúncios, propaganda e de outros meios
de comunicação que apenas se insinuavam na época. (VON MOSS, 1977).
São poucas as experiências de parcerias de Le Corbusier com outros
artistas (provavelmente pela sua atuação nas artes plásticas), porém Von MOSS
(1977) comenta que durante os anos 1920, o arquiteto pensou em “colocar no
centro de gravidade de suas construções, esculturas de Laurens, de Lipchitz e de
Brancusi6 ”.
Acreditamos que o pensamento de Le Corbusier foi fundamental para
que artistas e arquitetos brasileiros iniciarem a instalação de obras parietais na
arquitetura moderna brasileira. O arquiteto também experimentou a idéia de
síntese nas suas obras artísticas já que estas desempenharam papel fundamental
como laboratório de suas experiências visuais. Seus trabalhos (pinturas)
apresentam composições de formas geométricas diversas que procuram se
integrar num conjunto harmonioso. O artista experimentou além da pintura e do
desenho, a arte mural como parte dos seus exercícios artísticos. Em 1939,
Corbusier pintou diversos afrescos na casa de seu amigo Jean Badovici7, em Cap-
Martin, França: “ele [Le Corbusier] escolhe muros ou localizações, nos quais, do
ponto de vista arquitetônico, são neutros”. (VON MOSS, 1977).
Le Corbusier, exercitou a tapeçaria (Fig. 8) e a chamava de “mural-
nômade”, pois seria obra destinada aos habitantes das cidades, o nômade
urbano, que ao mudar de casa retira a tapeçaria da parede, enrola e a instala
em outra parede, em outro lugar (VON MOSS,1977). Vemos assim que o arquiteto
exemplifica (de forma irônica) sua relação da arte com a arquitetura: as obras
pictóricas ou escultóricas têm um caráter totalmente acessório e não
participavam estruturalmente da edificação, como dissemos anteriormente.
6 Henri Laurens: escultor francês (1885 -1954); Jacques Lipchitz escultor lituano-francês(1891-
1973);Constatin Brancusi escultor romeno (1876-1957). 7 Jean Badovici, arquiteto romeno, (1893-1956)
46
08. Le Corbusier.
Estudo para tapeçaria. Chandigarhd, 1961.
Fonte: Catálogo de exposição. Museu Coleção Berardo, Lisboa. 2009
A obra da Capela de Notre-Dame-du-Haut, (1950-1953), em Ronchamp,
França, trouxe a experiência (da síntese entre arquitetura e arte) que o arquiteto
vislumbrava. No mundo no qual as imagens se multiplicam em diversos meios,
como vimos, Le Corbusier anunciou a respeito da igreja de Ronchamp: “a
arquitetura é a síntese das artes maiores. A arquitetura é forma, volume, cor,
acústica, música.” Seu intento era de construir um “templo das artes” em meio a
um mundo em desordem (o Pós-Guerra). Em Ronchamp, a arquitetura se
apresenta como uma espécie de escultura gigantesca (Von MOSS,1977).
09. Le Corbusier
Capela de Notre-Dame-du-Haut.
Ronchamp, França.(1950-1953)
Fonte: Argan, 2004, pg. 389
47
10. Le Corbusier. Porta da Capela de Ronchamp. 1953
Fonte: Éditions Fondation Le Corbusier. Paris, 1998
Foto: Paul Kozlowski
Projetando ou construindo, Le Corbusier carregou em si, o escultor e o
pintor que participam na sua obra, como utopista social e como construtor. O
edificador que criou teorias e dogmas universais para uma nova forma de viver,
nunca deixou de ver o mundo com os olhos do pintor (VON MOSS, 1977).
Compreendemos que as realizações de Le Corbusier em arquitetura,
pintura e escultura, conforme a sua formulação de “síntese das artes”, não foram
movidas somente pelo interesse do arquiteto-artista em incluir a obra artística nas
suas edificações, mas também, fazer daquela idéia um exercício constante no
rol de atividades da vida profissional, isto é, manter o constante exercício da
prática artística aliada à atividade como arquiteto, indissociáveis durante sua
vida.
48
1.1.2. Carlos Raúl Villanueva e a síntese das artes
Diferente de Le Corbusier, que defendia um acordo entre as
modalidades artísticas, o arquiteto Carlos Raúl Villanueva incorporou painéis,
vitrais e esculturas à estrutura daquela que é considerada a sua obra maior, a
Cidade Universitária de Caracas, Venezuela,1944 –1975. Este projeto de Carlos
Villanueva se apoiou na idéia da obra-de-arte-total, conceito refutado por Le
Corbusier, como vimos anteriormente, e que adquiriu características bastante
singulares na Cidade Universitária de Caracas.
O arquiteto Raúl Villanueva iniciou sua carreira expressando nos seus
projetos idéias historicistas provenientes da sua formação na Escola de Belas-Artes
de Paris (1928). Foi nos anos de estudos em Paris que o arquiteto conheceu a arte
moderna praticada por artistas da vanguarda francesa como Fernand Léger,
Hans Arp, Alexander Calder e Victor Vasarely. Anos mais tarde, estes artistas se
tornariam seus parceiros na realização das obras artísticas que seriam instaladas
na sua mais conhecida obra. Para SEGAWA (1998), as obras do arquiteto da
década de 1940 seguem a trilha do racionalismo europeu porém é a partir dos
anos 1950, que a exaltação da estrutura como expressão arquitetônica sinaliza a
sua maturidade arquitetônica. É nesse momento que nasce a marca maior da
Cidade Universitária de Caracas: a proposta da síntese das artes. Nessa obra, se
atesta a sensibilidade do arquiteto para agrupar grandes expressões da arte
universal enriquecendo pela via da arte, os espaços arquitetônicos.
Segawa acrescenta, ainda, que
“O legado e os ensinamentos da realização de uma obra ímpar de
integração em grande escala de arquitetura, pintura e escultura de
vanguarda, instituindo na prática um grande museu de arte
contemporânea na proporção de um campus universitário, foram produto
da certeza de Villanueva de que estava entregando à Venezuela uma
realização transcendental de arquitetura, urbanismo e arte moderna.” (SEGAWA , 1998, p. 2)
De fato, concordamos com o autor, pois ao visitarmos a Cidade
Universitária de Caracas, identificamos esta síntese entre arte e arquitetura,
especialmente no conjunto arquitetônico que compreende a Praça Coberta, a
49
Biblioteca Central e o Auditório da Reitoria. Experiência bastante enriquecedora
para compreensão da participação de obras artísticas numa das maiores obras
da arquitetura moderna latino-americana.
Podemos relatar que a Praça Coberta, é um espaço de convivência
para alunos, funcionários e professores do campus e cumpre também a função
de “hall de distribuição” de acessos entre os edifícios citados acima e outros
setores interligados à Praça. O concreto aparente de cor cinza-esverdeada do
piso e das lajes de forro da Praça, proporciona uma base neutra para os
contrastes das cores fortes dos painéis e/ou paredes executadas em materiais
como pastilhas cerâmicas ou aço inox. Grandes aberturas nas lajes de forro,
banham com a luz natural as obras artísticas funcionando como imensos
refletores da luz natural.
11. Victor Vasarely. Tributo a Malevitch.
Parede-painel dupla face. Cerâmica. 1954.
Foto do autor. 2009
12. Victor Vasareli. Parede-escultura em aço.
Foto do autor. 2009
50
No Auditório da Reitoria (a Aula Magna), a edificação que
consideramos como a mais divulgada da Cidade Universitária de Caracas, foram
instalados os discos escultóricos de Alexander Calder. Os grandes móbiles de
madeira, engastados à laje de foro do auditório, cumprem funções plásticas e
acústicas do ambiente e funcionam também como enormes “rebatedores” da
iluminação do forro branco.
13. Carlos Raúl Villanueva. Interior do Auditório da Reitoria (móbiles de Alexander Calder)
Fonte: www.centenariovillanueva.web.ve
Ao discorrer sobre a obra do arquiteto, Maria Fernanda Java relata que:
“O interior da Aula Magna da Cidade Universitária de
Caracas constitui o máximo alcance do sublime. O
condicionamento acústico transcendeu a arte e inundou
o espaço que foi povoado agora de nuvens coloridas. As
dimensões do lugar e das voláteis peças de grande
tamanho criadas por Calder contribuem por sua vez a
produzir uma sensação de surpresa diante desse
espetáculo artificial, obra da sensibilidade do artista, dos
técnicos e do arquiteto. Muitas expectativas unidas e
sintetizadas nessa obra de arte total. A Aula magna divide
com a biblioteca e os grandes vitrais de Léger, o
destaque na síntese das artes de Villanueva: arquiteto
decidia o lugar específico, as proporções e os visuais;
sugeria os materiais em alguns casos e até a temática”.
(JAUA, 2003, Grifo nosso)
Na Biblioteca Central, o hall de entrada é iluminado pelo imenso vitral
do artista francês Fernand Léger, principal obra artística desta edificação. As
proporções monumentais do vitral preenchem a parede e o pé-direito de 10.00 m
por meio de uma estrutura de ferro que funciona como caixilharia onde são
51
acomodados os grandes panos de vidro colorido. Para nós, o plano de vidro
desfaz a imensa parede, proporciona cor ao ambiente de entrada da biblioteca
e suaviza o aspecto austero do revestimento de madeira escura dos pilares e das
outras paredes do espaço.
14. Fernand Léger. Vitral. Interior da Biblioteca Central
Foto do autor. 2009
Na obra de Villanueva, uma fusão formal-estrutural entre arquitetura e
arte se conforma num espaço que é participante e ordenador dessa síntese,
intencionando a criação de uma obra única. Verificamos esta união em paredes
revestidas por diferentes materiais (madeiras, laminados e texturas); desenhos de
pisos, escadas, mobiliário, maçanetas de portas e em objetos artísticos criados
conjuntamente com a obra de arquitetura.
15. Carlos Raúl Villanueva. Móvel (guarda-volume). Recepção da
Biblioteca Central.
Foto do autor. 2009
52
Nas obras de arte da Cidade Universitária notamos o pouco uso da arte
figurativa. Na maioria das obras (abstratas), a geometria é dominante. A refinada
sensibilidade de Villanueva apontava para a arte abstrata como companheira
da sua arquitetura e como forma de dialogar com a contemporaneidade, não
vendo com bons olhos a experiência então em rumo na Cidade Universitária do
México, num momento que as artes plásticas discutiam questões do tipo
figuração versus abstração. (SEGAWA, s/d)
A coleção de arte que forma o patrimônio artístico da Cidade
Universitária de Caracas foi concebida segundo as premissas do projeto "Síntese
das Artes Maiores" formulado e acompanhado pela presença de Villanueva. O
projeto definiu os valores e características que a obra possui e POSANI (2001) os
alinha da seguinte maneira:
Valor de Autenticidade: os objetos que a conformam possuem caráter
original e único;
Valor Documental: Reúne um sem-número de informações e material
documental de todo tipo que se referem à sua vida.[de Villanueva];
Valor Artístico: Representativo das qualidades presentes no seu urbanismo,
nas suas edificações e em cada una das obras de arte; manifestações do
gênio criador humano;
Valor Plástico: Outorgado pelo tempo e pelas atuações anteriores e
posteriores que os artistas integrantes da coleção tenham criado e
estabelecido, incrementando dessa forma o prestigio que atualmente
possui a coleção;
Valor Testemunhal: a coleção é expoente vivo dos anseios do movimento
moderno na Venezuela, que buscou alcançar esse mundo ideal, poético e
perfeito para todos os homens, aonde chegariam, finalmente e por igual, à
evolução cultural que lhes permitiria desfrutá-lo e entendê-lo. Evidencia
também a transição cultural entre a Arte Figurativa a partir do
Abstracionismo Geométrico venezuelano.(POSANI,2001)
Finalizando estas anotações sobre inserção da obra artística na
arquitetura, o próprio Villanueva nos explica a sua síntese entre arte e arquitetura:
“Limitar-se a uma mera decoração parietal ou a colocar
pinturas e esculturas em lugares improvisados não tem
mais valor do que poderia ter, em termos de integração
das artes, uma coleção de museu. A idéia desta
integração somente poderá se cristalizar com resultados
positivos quando a pintura e a escultura encontrem as
razões arquitetônicas de sua incorporação ao ambiente
53
construído. É dizer que, somente quando se pinta e se
modela em função dos elementos espaciais que
constituem a obra arquitetônica. É este, a bem ver, o
espírito da Síntese das Artes: corroborar, acentuar e
destacar a forma-espacial real do desenho
arquitetônico; ou, em um processo inverso, dispersar,
transformar volumes reais em relações puramente
espaciais, se esta é a intenção do arquiteto (VILLANUEVA,
2000).
Além de painéis, esculturas em ferro, bronze e aço foram instaladas no
campus universitário, ao ar livre, estendendo o processo inserção das obras
artísticas além da obra construída. Os painéis, em pastilha cerâmica, compõem
fachadas de edificações: órgãos administrativos, blocos de salas de aula, ginásios
de esportes, dentre outros.
16. Baltasar Lobo. “Maternidade”. Escultura em bronze. S/d.
Foto do autor. 2009
Constatamos a ausência da pintura mural, tanto nas áreas internas quanto
externas das edificações da Cidade Universitária. Esta modalidade foi substituída
pelos painéis em pastilha cerâmica, como dito acima.
54
1. 2. Integração das artes no Brasil
As idéias sobre arte e arquitetura, identificada com a versão
corbuseana, conforme visto anteriormente encontraria eco no Brasil na figura do
arquiteto Lúcio Costa, um dos protagonistas do debate sobre a modernidade do
nosso país. No texto “Razões da Nova Arquitetura”, datado de 1934, Costa se
posiciona sobre o tema da integração das artes:
“A produção industrial tem qualidades próprias: a pureza das formas, a
nitidez dos contornos, a perfeição do acabamento. Partindo destes dados
preciosos e por um rigoroso processo de seleção, poderemos atingir como
os antigos, a formas superiores de expressão, contando para tanto com a
indispensável colaboração da pintura e da escultura, não no sentido
regional e limitado do ornato, porém num sentido mais amplo. Os grandes
panos de parede tão comuns na arquitetura contemporânea são
verdadeiro convite à expressão pictórica, aos baixos-relevos, à estatuária
como expressão plástica pura, integrada ou autônoma” (COSTA, 1995, p.
115).
Lúcio Costa acentua a necessidade de que a obra do pintor e do
escultor deva se integrar ao conjunto da composição arquitetural como um de
seus elementos constitutivos, mas com autonomia e caráter próprio. O arquiteto
acreditava que é essencial que a arquitetura seja pensada com “consciência
plástica”, porque o trabalho conjunto de profissionais atuantes em diferentes
esferas artísticas se dá mais como inter-relação do que como síntese, pois são
mantidas as características de cada modalidade artística (FERNANDES, 2005).
Sem dúvida, uma das características da arquitetura moderna brasileira
é a convivência do trabalho de diversos profissionais unidos pela idéia de
integração das artes e que na nova arquitetura encontrou a aliança para se
efetivar.
Segundo Bruand (2002):
Consoante a idéia de inter-relação das artes, painel, escultura, e azulejaria
tornaram-se complemento quase obrigatório e, em geral proporcionando
bons resultados de inter-relação entre as obras de arte e a arquitetura,
porém a arquitetura conserva a liderança: é o arquiteto quem decide qual
o papel atribuído ao pintor, ou ao escultor, quem o posiciona no lugar
adequado. A participação destes jamais afeta a parte estrutural do
edifício (BRUAND, 2002, p. 115).
55
A posição de Bruand reforça a idéia que definimos como integração
das artes atentando para o fato de que a inserção da obra artística não se dá
como integrante estrutural da edificação, caracterizadora da idéia de síntese. De
fato, no Brasil a intenção é de um diálogo entre as modalidades participantes da
arquitetura, quais sejam, a pintura, na forma de murais, painéis e escultura,
conforme o modo de Lúcio Costa tratar do tema.
Além de Costa, outros arquitetos se mostraram sensíveis a inserção da
obra artística em seus projetos. Outros profissionais de arquitetura aderiram ao
programa da integração, nomes que levaram idéias à prática nas suas obras ao
estabelecer parcerias artísticas exemplares na arquitetura moderna brasileira.
Vejamos, sucintamente, como foi abordada a integração das artes por estes
arquitetos.
1.2.1 Rino Levi: painéis e jardins
Rino Levi é reconhecido, no panorama da arquitetura brasileira, pela
quantidade e variedade de projetos realizados, assim como pela qualidade dos
trabalhos, em paralelo à pesquisa técnica e artística que foi incorporada às suas
obras. Levi também escreveu sobre o assunto no texto “A arquitetura é arte e
ciência”, publicado na revista L’Architecture d’Aujourd’Hui, em 1949 (ANELLI,
2001).
Na obra de Rino Levi, dos anos 1940, destacam-se as construções do
Edifício Prudência (1948), contendo painéis e jardins de Roberto Burle Marx e o
Teatro Cultura Artística (1949), onde se encontra o painel do artista Emiliano Di
Cavalcanti, ambas na cidade de São Paulo (ANELLI, 2001).
56
17. Rino Levi. Edifício Prudência
Fonte: ANELLI, 2001. P.155
18. Rino Levi. Teatro Cultura Artística (SP). 1942-43
Painel de Emiliano Di Cavalcanti. “A Alegoria às Artes”.
Fonte: http://cascavel.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/09.097/1879
O mosaico de pastilhas instalado na fachada do Teatro Cultura Artística
(SP), sobreviveu ao incêndio que destruiu a edificação em agosto de 2008. O fato
foi noticiado na imprensa brasileira com destaque para a permanência do painel,
o que se deve, provavelmente, à natureza da técnica e do material utilizado, a
pastilha vidrotil, que foi largamente utilizada pelos arquitetos e artistas nos anos
1950, pela variedade de cores oferecida. Também foi uma boa opção no
57
tocante à conservação e revestimento de obras artísticas integradas à
arquitetura.
Rino Levi manteve parceria de trabalho e amizade de com o paisagista
Roberto Burle Marx, fato que resultou numa série de trabalhos, dos quais
podemos citar, a residência Olivo Gomes (São José dos Campos,SP, 1949),
exemplo da integração entre arte, paisagismo e arquitetura na obra do arquiteto.
Para Burle Marx, essa colaboração não se restringia a limites decorativos. Seu
objetivo era que essa intervenção “entrasse em sintonia com a arquitetura,
permitindo, assim, uma melhor fruição de ambas” (ANELLI, 2001, pg. 144. Grifo
nosso).
19. Rino Levi. Casa Olivo Gomes. 1949. Jardins de Burle Marx.
Fonte: ANELLI, 2001
58
20. Rino Levi. Casa Olivo Gomes. Detalhe do painel de Roberto Burle Marx
Fonte: arquitetablog.blogspot.com
Artistas das áreas da fotografia, escultura, pintura, colaboraram nos
projetos do arquiteto - John Graz, Antonio Gomide, Regina Gomide Graz, Vítor
Brecheret, Yolanda Ledere Mohalyi e Elizabeth Nobeling. Caracterizando uma
forma de participação artística que não se expressava somente pelas “artes
maiores”, e sim, por uma tentativa de expressar através das artes aplicadas
(afrescos, vitrais, pisos, tapetes, cortinas e almofadas ) a singularidade da obra de
arquitetura de Rino Levi.
1.2.2. Niemeyer e as artes plásticas
Oscar Niemeyer conviveu com o nascimento das idéias e dos debates
entre arte e arquitetura a partir do paradigmático edifício do Ministério da
Educação e Saúde, do qual fez parte da equipe do projeto. Na sua trajetória
profissional, o arquiteto proporcionou excelentes oportunidades às artes plásticas
em seus projetos. A participação da arte na arquitetura de Niemeyer se tornou
mais constante a partir da obra da Pampulha, com as presenças de Cândido
Portinari e Paulo Werneck e se tornou ainda mais evidente na construção de
59
Brasília. Estas obras colaboraram para que o arquiteto se tornasse um dos
representantes mais importantes da integração da arte com a arquitetura
moderna brasileira.
Exemplo marcante também ficou registrado no Colégio de Cataguases
(Minas Gerais, 1949) quando o arquiteto convocou, novamente, Portinari e
Werneck, como colaboradores. Portinari executou para a escola, o imenso painel
“Tiradentes”, obra executada na técnica de óleo sobre tela. O trabalho do artista,
com tratamento plástico que teve como referência os movimentos cubistas e
expressionistas, narra os episódios que exaltam a figura do homenageado e
exibe nova sistemática compositiva na obra do pintor. (XAVIER, 2003, p. 323).
21. Cândido Portinari. “ Tiradentes ”8.
Têmpera sobre tela. 309 x 1767cm.1948-1949
Fonte: www.portinari.org.br/
Os vínculos entre Niemeyer e artistas plásticos elevaram a qualidade da
participação das artes na arquitetura moderna no Brasil. Podemos citar, além de
Cândido Portinari, Paulo Werneck, Burle Max e Marianne Pereti como alguns dos
seus parceiros na arquitetura. Porém, Athos Bulcão foi um dos artistas que mais
participou com suas obras nos projetos de Niemeyer. Bulcão trouxe para os
8 Obra executada para decorar o saguão do Colégio Cataguases, de propriedade de Francisco
Inácio Peixoto, Cataguases, MG, projeto do arquiteto Oscar Niemeyer. Exposta no Memorial da
América Latina, SP. Esta obra foi premiada com a Medalha de Ouro da Paz no 2º Congresso
Mundial dos Partidários da Paz em 1950, em Varsóvia, Polônia.
60
projetos do arquiteto a sua interpretação da azulejaria herdada do mestre
Portinari (FARIAS, 2006).
22. Oscar Niemeyer. Igreja de N. Senhora De Fátima.
Brasília, DF. 1957
Athos Bulcão. Painel de azulejos.
Fonte: www.fundathos.org.br/
23. Oscar Niemeyer. Salão Verde do Congresso
Nacional, Brasília, DF.
Athos Bulcão. “Ventania”. Painel de azulejos. 1971
Foto do autor. 2011
Ao identificarmos diversas possibilidades de estudo do tema arte e
arquitetura, optamos por abordar a participação das artes na arquitetura tendo
como foco o mural moderno brasileiro. Tratamos as questões plásticas presentes
na obra parietal do pintor Cândido Portinari, tido " como responsável pelo
61
desenvolvimento da pintura mural no período moderno brasileiro” PEDROSA
(1981).
Sendo assim, abordaremos, a seguir, a arte mural na arquitetura
moderna brasileira para mais adiante, colocarmos nossas impressões sobre o
mural moderno na cidade de Natal e por fim, darmos conta da análise da versão
natalense do mural moderno, presente nas obras murais dos artistas Newton
Navarro e Dorian Gray Caldas.
1.3. Mural moderno brasileiro
A pintura mural (ou simplesmente mural, como tratamos neste estudo) é
uma das modalidades artísticas mais tradicionais da História da Arte e vem sendo
praticada pelos artistas desde as antigas civilizações. Encontramos exemplares da
pintura mural nas civilizações egípcia, grega e romana, passando pelos grandes
muralistas do Renascimento, como Michelangelo, Rafael Sanzio e Leonardo da
Vinci. O mural chegou aos nossos dias em versão atualizada através das soluções
de questões plásticas e dos temas eleitos pelos artistas do período moderno,
como veremos mais adiante. Antes, porém, algumas definições se fazem
necessárias para tratarmos da arte mural.
No dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, a acepção dada à
palavra mural é: “pintura ou obra pictórica, quase sempre de grandes
proporções, realizada sobre muro ou parede9.
Encontramos no Dicionário da Arquitetura Brasileira, de Lemos e Corona
(1972), os termos painel, mural e mosaico definidos da seguinte forma:
Painel: nome que se pode dar indistintamente a qualquer pintura feita
sobre tela, tábua ou parede. O mesmo que quadro ou retábulo. Na
arquitetura, no entanto, o termo é aplicado para designar a grande
superfície decorada – tanto no interior como no exterior dos edifícios. Neste
sentido, o painel pode ser de mosaicos, de pastilhas, de porcelana ou e
cerâmica (Corona; Lemos, 1972, p. 353).
9 Os murais, desde as épocas mais antigas, têm apresentado diversas técnicas de pintura (óleo,
têmpera). Na Idade Média, alcançaram grande desenvolvimento, especialmente na Itália, com a
técnicas do afresco.
62
Mural: relativo a muro. Também modernamente designa-se assim a pintura
executada em muro ou parede, geralmente de grandes dimensões
(Corona; Lemos 1972, p. 329).
Mosaico: obra de arte executada com pequenos pedaços de vidro,
esmalte, pedras coloridas ou mármore, engastados em base apropriada
de argamassa, estuque ou cola (CORONA; LEMOS, 1972, p. 327).
Nesse estudo, o termo painel será empregado para designarmos os
trabalhos artísticos produzidos com as seguintes técnicas:
a)Mosaico e relevo para obras executadas diretamente na parede;
b)Trabalhos em pintura de grandes dimensões feitas em suporte móvel
(tela e cartão montado sobre chassis de madeira, por exemplo);
c)Obras de grandes dimensões na modalidade tapeçaria.
Utilizamos a palavra mural para nos reportarmos especificamente à
obra artística realizada na modalidade de pintura mural. Ou seja, a pintura que é
produzida nas técnicas do fresco (afresco) - têmpera10, tinta a óleo ou tintas
acrílicas - bem como, utilizando técnicas mistas (materiais de desenho e de
pintura usados conjuntamente) e aplicadas diretamente na parede.
Da palavra mural são derivados termos como muralismo, que o
Dicionário Aurélio identifica como: “corrente artística do séc. XX caracterizada
pela execução de grandes pinturas murais sobre temas populares ou de
propaganda nacional” 11 e muralista aquele que exercita essa forma de
expressão artística”.
Os murais são, reconhecidamente, obras de difícil e complexa
execução, e de forma particular, as obras artísticas realizadas sobre massa fresca,
chamadas de afrescos. Nesta técnica (afresco), Cândido Portinari executou os
murais para o antigo Ministério da Educação e Saúde (RJ), hoje Palácio Gustavo
Capanema. Na mesma técnica também, foi executado o trabalho A Marcha do
Conhecimento Humano de Carlos Magano, obra de 1956, na atual Faculdade de
10 Existem vários tipos de têmperas. De forma geral trata-se de técnica de pintura na qual
pigmentos em pó ou líquido são misturados a um aglutinante como cola, cera ou gema de ovo. 11 No México: Diego Rivera, José Orozco, David Siqueiros. Os três grandes artistas do muralismo
mexicano
63
Educação da Universidade de São Paulo (TIRELLO, 2001), um dos grandes
exemplares do mural moderno brasileiro. Consideramos, neste ponto do trabalho,
ampliar nosso conhecimento sobre as principais técnicas empregadas na
confecção de uma pintura mural, a seguir.
24. Carlos Magano. "A Marcha do Conhecimento Humano".
Afresco. 427 x 1470 cm. 1956
Fonte: TIRELLO, 2001, p. 191
1.3.1 Técnicas de pintura mural
A pintura mural pode ser feita de duas maneiras: a fresco e a seco.
Inicialmente, para as duas técnicas, a superfície da parede deve ser tratada,
nivelada e livre de grãos de areia mais salientes. Na técnica do fresco (afresco),
uma argamassa com adição de cal é estendida sobre a alvenaria e o artista
executa a pintura aplicando a tinta diretamente sobre esta massa fresca. Dessa
maneira, a tinta integra-se ao reboco depois de seco, e não é formada uma
película superficial de tinta e sim uma massa tingida. Na técnica a seco, podem
ser usadas tintas acrílicas (à base de água), tinta a óleo e têmpera. Neste caso, a
cor é fixada ao suporte(a parede) pela criação de uma fina película de tinta.
Geralmente, a pintura é realizada após a parede estar pronta e preparada com
uma base branca ou na cor predominante do trabalho a ser executado. É certo
que até mesmo os artistas modernos, empenhados em obter boa qualidade
mural em suas obras, costumavam seguir as antigas regras técnicas de preparo
da base para posterior aplicação das cores (TIRELLO, 2001, pg. 65).
64
Considerando a nossa experiência profissional como artista plástico,
não identificamos em Natal, o emprego do afresco, porém a utilização de
técnicas mistas, isto é, o emprego de materiais artísticos diferentes e compatíveis
numa mesma obra. Também não registramos, na nossa pesquisa bibliográfica, o
uso de técnica mista na produção de murais e painéis nas obras brasileiras
pesquisadas e sim, o emprego de técnica única (por exemplo: afresco ou tinta a
óleo sobre parede).
Dito isto, não pretendemos nos aprofundarmos em procedimentos
técnicos para a feitura de uma pintura mural, porém algumas informações são
importantes para a análise do objeto de estudo, e assim, listaremos as
“qualidades murais” esperadas neste tipo de pintura. Sobre a técnica utilizada
pelos pintores muralistas natalenses Newton Navarro e Dorian Gray, falaremos
posteriormente, quando da apreciação das obras destes artistas.
No Manual do Artista, Ralf Mayer descreve as exigências técnicas para
a execução de um mural:
1. Ser resistente (permanência) em relação às condições de exposição na
edificação;
2. Apresentar acabamento fosco (ausência de vernizes e brilhos) para
possibilitar a visibilidade da obra nos vários ângulos possíveis. Reflexos e
ofuscações prejudicam a leitura do conjunto da obra;
3. O desenho ou a pintura devem levar em consideração que a obra será
vista pelo espectador em movimento. É indicada a composição que
valorize a sensação de bidimensionalidade do suporte; admitem-se
perspectivas contanto que não tornem confusa a rápida apreensão da
obra mural;
4. A pintura deve ter uma qualidade mural, isto é, deve ser caracterizada
pela sua pertinência à arquitetura e à função do espaço. Da mesma
maneira, ao ser planejada para uma obra acabada deve ser ajustada a
ela e não ser um adorno de superfície ou mera decoração de ambiente
(MAYER, 1995, p. 395).
65
1.3.2. Caracterização do mural moderno brasileiro
A trajetória da arte mural moderna no Brasil registra a execução de
duas obras (das quais não obtivemos os títulos) do pintor Emiliano Di Cavalcanti
para o Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro. Segundo informações presentes
no sítio do Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (INEPAC –RJ), “os painéis de
temática musical do pintor Emiliano Di Cavalcanti de 4,5 x 5,5m foram pintados a
óleo diretamente sobre a parede do foyer superior. As datas 1931 e 1964,
grafadas sob a assinatura registram respectivamente o ano da pintura e o da
intervenção feita pelo autor mesmo.” Nestes murais, o artista empregou a
representação de maneira naturalista, ou seja, distante da forma estilizada, as
figuras tendem a uma aproximação com a realidade. Anos mais tarde esta
representação naturalista foi identificada, por especialistas em arte, com
aspectos da pintura de Pablo Picasso, grande influência de muitos pintores no
século XX.
De forma geral, na produção muralística de Di Cavalcanti,
características como a quase eliminação da perspectiva, o distanciamento do
realismo, a ausência da utilização do segmento áureo na composição e o
emprego de cenas de caráter alegórico são algumas das questões plásticas a
serem destacadas na obra mural do artista (ARTE NO BRASIL, 1986, p. 202).
25. Emiliano Di Cavalcanti.
450 x 550 cm. Óleo.1929
Fonte: http://www.inepac.rj.gov.br
66
26. Emiliano Di Cavalcanti.
450 x 550 cm. Óleo.1929
Fonte: http://www.inepac.rj.gov.br
27. Emiliano Di Cavalcanti.
450 x 550 cm. Óleo.1929
Fonte: www.inepac.rj.gov.br
No teatro João Caetano, os murais de Di Cavalcanti se apresentam
ligados à estrutura arquitetônica (paredes) de maneira diferente da idéia de
síntese ou de união com a construção. Parece-nos uma estratégia de
adequação da composição da pintura que obedece ao ritmo da arquitetura,
resultando por vezes, na perda de áreas da narrativa visual devido à presença
de elementos arquitetônicos, como por exemplo, o vão que corta o mural na sua
67
porção central (Fig. 26). Esta experiência de Di Cavalcanti nos parece isolada
nesta fase de sua carreira, pois não identificamos outros murais para uma
avaliação da inserção desta modalidade na sua obra artística. Diferente de
Cândido Portinari, considerado por Mário Pedrosa, como “nosso grande
muralista” (PEDROSA, 1981), que teve sua carreira impulsionada pelo
desenvolvimento da pintura mural e alcançou grande notoriedade nacional e
internacional, como veremos exposta mais a frente. Di Cavalcanti irá
permanecer ligado à pintura de cavalete ao mesmo tempo em que desenvolve
sua arte parietal em painéis de pastilhas em edificações de usos diversos, como
aquele instalado no Teatro Cultura Artística, em São Paulo (FIG. 18).
O artista Fúlvio Pennacchi fez sua primeira incursão na pintura mural em
edifício destinado a atividades de trabalho, com a realização do mural em
afresco “História da Imprensa”. Executado em 1938, com tinta a óleo, o mural foi
feito para o edifício de A Gazeta (LOURENÇO, 1995). Consideramos pertinente, o
registro desta informação, pois este estudo focaliza a obra mural em edificações
de uso público na cidade de Natal. Infelizmente, na bibliografia estudada,
encontramos apenas a fotografia de um estudo preparativo do mural e não a
obra final.
28. Fúlvio Pennacchi. “Rotativas”.
Estudo para o mural História da Imprensa.
São Paulo. 1938
Fonte: LOURENÇO, 2005, p. 252
Além dos citados, artistas de diferentes gerações modernistas aderiram
à produção de murais e painéis: Tarsila do Amaral, Antônio Gomide, Burle Marx,
68
Samsor Flexor, Volpi, Rebolo, Zanini, Clóvis Graciano, Nelson Nóbrega, Aldemir
Martins e Paulo Werneck. Em São Paulo, Clóvis Graciano teve sua produção mural
marcada pelas idéias de Portinari e de Di Cavalcanti em diferentes trabalhos.
Registramos na bibliografia estudada, parcerias de trabalho entre vários artistas
brasileiros, por exemplo: Di Cavalcanti e Clóvis Graciano. Na cidade de Natal,
identificamos a atuação conjunta de Newton Navarro e Dorian Gray Caldas,
parceria que frutificou durante muitos anos.
Na produção mural brasileira, salientamos a atenção dada aos
aspectos compositivos da obra, distante da explosão de elementos visuais que
observamos nas pinturas dos murais mexicanos. Nos trabalhos dos artistas
brasileiros “a composição é mais construtiva, ordenadora e rítmica e assim une a
documentação, de certa forma teatralizada, do viver brasileiro com uma
harmonização de cromatismos, volumes e recortes geométricos” (ANNATERESA
FABRIS, apud LOURENÇO, 1995, p. 258). Esta característica da arte mural brasileira
se deve, provavelmente, à influência sofrida das escolas construtivistas (da arte
geométrica)12, que dedicavam importância à limpeza visual da obra ( presente
no De Stijl), uma vez que seus protagonistas (artistas construtivistas) objetivavam
explorar as questões intrínsecas à obra artística. Dessa maneira, os artistas se
dedicariam mais atentamente aos problemas relacionados com a solução formal
do trabalho.
Elegemos para a caracterizar a pintura mural brasileira, as seguintes
informações: os temas, as principais técnicas utilizadas pelos artistas e as
dimensões das obras. Este último item foi o menos identificado na literatura
especializada, pois muitas das obras citadas já não existem e/ou nos registros
estas dimensões não constavam.
12 Principalmente do Construtivismo russo e Neoplasticismo holandês
69
a) Temas
Os temas que caracterizam o mural moderno no Brasil são marcados
pela predominância de abordagens de fatos históricos nacionais, épicos ou de
textos bíblicos. São na maioria figurativos e alegóricos e expressam também uma
função educativa com a finalidade de transmitir às pessoas a cultura visual
moderna.Nos trabalhos alegóricos, podemos dizer que por meio de suas formas,
representam uma idéia abstrata, como por exemplo, quando estas obras tratam
de assuntos como arte.
As obras de artistas como Cândido Portinari e Clóvis Graciano, que
tratam de temas históricos, demonstram a veiculação do forte apelo nacionalista
vivenciado a partir da década de 30, durante a ditadura Vargas. Podemos
também relacionar esse apelo nacionalista como eco das idéias do culto às
raízes brasileiras presentes no discurso dos artistas da Semana de Arte Moderna de
1922 e que até meados dos anos de 1950 iria ressoar na arte brasileira (CAMPOS,
2001).
Os temas tratados priorizam a simplificação das formas, com planos
chapados e geometrizações que se renovam nas soluções propostas pelos
clientes e fogem da representação fotográfica (LOURENÇO, 1995, p. 271). Na
obra de Graciano, a geometrização é desenvolvida ao ponto de serem criadas
figuras com volumetria que se aproximam da escultura.
29. Clóvis Graciano. Painel Alegoria às Artes.
Teatro João Caetano (SP). 1952
Fonte: LOURENÇO, 1995, pg. 277
70
Segundo LOURENÇO (1995), os artistas brasileiros expressam a linguagem
mural com
ritmos marcados, composição fracionada em planos, sinalização do tema
através de instrumentos e detalhes anatômicos formulados; ondulações
horizontais, lineares e planas, como a envolver o tema e a articular os
nexos a serem comunicados; utilização de formas geométricas regulares e
contrastantes com grafismos; rompimento com a regularidade do plano
base, levando as formas sinuosas até próximo aos limites das bordas,
recurso este que, aliado à alteração dos tamanhos, faz com que o muro
não seja um anteparo plano, denso e pesado, porém uma superfície
ondulada, rítmica e monumental (LOURENÇO, 1995, p. 278).
Murais de caráter abstrato não foram identificados em nossas pesquisas.
As expressões não figurativas de arte parietal foram registradas em painéis de
mosaicos que empregam pastilhas cerâmicas tipo vidrotil. Ao lançar mão de
soluções abstratas, os artistas procuravam evidenciar nas suas obras os aspectos
compositivos e a harmonia cromática. Aspectos legados dos movimentos
artísticos europeus afinados com o abstracionismo geométrico e que
influenciaram os artistas modernos brasileiros no quesito composicional da obra.
30. Paulo Werneck. Painel em pastilha cerâmica.
Colégio Cataguases (MG). 1945-1949
Fonte: http://www.projetopaulowerneck.com.br/pwObra.asp
71
Podemos dizer que esta produção de arte parietal abstracionista se
apresenta nas composições nas quais os componentes visuais – cromatismos,
formas, texturas – formam um conjunto de bem sucedido exercício de bom gosto
artístico.
31. Emiliano Di Cavalcanti. Mosaico. Anos 1950
Ed. Triângulo (SP). Projeto de Oscar Niemeyer.
Fonte: LOURENÇO, 1995. P.
b) Técnicas
Na pintura mural brasileira encontramos principalmente o uso de
técnicas como, o afresco, o uso de tinta a óleo, acrílica e a têmpera. O uso do
afresco foi experimentado principalmente por Cândido Portinari, vide a coleção
de obras do edifício do MES, no Rio de Janeiro.
Usando a tinta a óleo diretamente sobre a parede, Emiliano Di
Cavalcanti e Clóvis Graciano produziram diversos trabalhos como os murais do
Teatro João Caetano, Rio de Janeiro, de autoria do primeiro (Fig. 25). Nas obras
parietais onde não foi empregada a técnica da pintura, o mosaico de pastilhas
de vidro foi o material mais utilizado pelos artistas. Nas nossas pesquisas, estes
materiais e técnicas foram registrados de forma pontual e se encontram
registrados de forma sistemática na obra de LOURENÇO (1995) e em TIRELLO
(2001).
72
c) Dimensões
As obras murais brasileiras são geralmente em grandes dimensões e até
mesmo monumentais. Para nós, podem ser chamadas obras de grandes
dimensões ou grandes formatos aquelas que se situam acima de 3.00 m2 e acima
desta área podemos classificá-las como monumentais. Os dados referentes às
dimensões estão geralmente ausentes até mesmo na bibliografia específica sobre
o assunto. Procuramos, na realização da coleta de imagens, privilegiar as figuras
que tivessem as medidas dos trabalhos, informação que consideramos
importante para possibilitar o entendimento da proporção das obras instaladas
no espaço da arquitetura.
Para a compreensão do mural moderno no Brasil, consideramos
necessário expor alguns aspectos do desenvolvimento da obra de Portinari em
direção à pintura parietal. Enfocando a questão plástica como propulsora desse
percurso, trataremos, a seguir, das soluções empregadas por este artista para a
produção do seu trabalho nessa modalidade de arte.
1.4. Cândido Portinari e o mural brasileiro
Em um texto de 1981 (Portinari: de Brodósqui aos murais de Washington),
o crítico de arte Mario Pedrosa resume a biografia do pintor Cândido Portinari,
desde as fases iniciais de criação na pintura de cavalete até as experiências com
a pintura mural, destacando os temas e as técnicas utilizadas pelo pintor que
influenciou diversos artistas brasileiros. Segundo Pedrosa (1981),
Portinari não chegou ao afresco por simples incidente exterior como se
poderia pensar. Não foi o conhecimento dos murais de Rivera ou de seus
êmulos do México que provocou no pintor brasileiro a idéia ou a vontade
de fazer também pintura mural. Muita gente estranha à sua obra poderá
pensar que o muralismo de Portinari foi apenas um eco retardado do
formidável movimento mexicano. Não o foi. Pela própria evolução interior
de sua arte se pode ver que foi por assim dizer, organicamente, à medida
que os problemas de técnica e de estética iam amadurecendo nele, que
Portinari chegou diante do problema do mural. Foi como problema
estético interior que pela primeira vez o abordou [...]. o que Portinari queria
era o plástico monumental. Ainda então o artista não tinha um
conhecimento maior, real, do que se havia feito ou que se estava fazendo
no México (PEDROSA, 1981, p. 12).
73
32. Cândido Portinari.
“Cangaceiro”. Óleo sobre tela. 73 x 60 cm.1958
Fonte: www.portinari.org.br
33. Cândido Portinari.
“Cangaceiros e Mulheres.” Técnica mista sobre papel
34.5 x 39 cm (aproximadas). 1951
Fonte: www.portinari.org.br
A obra mural de Cândido Portinari é decorrente da pesquisa pessoal do
artista dirigida a novos problemas estéticos e técnicos que se apresentavam na
sua obra. A partir de 1934, algumas questões plásticas passam a absorvê-lo cada
vez mais, porém as respostas vão sendo exercitadas ainda na pintura de cavalete
enquanto a parede o espera para expandir sua obra. Dentre estas questões,
Portinari intencionava a integração da composição do quadro com a massa
pictórica (a tinta) e era o tratamento dessa matéria que o atraia e o desafiava.
74
Ele equacionou este problema através de um poderoso modelado 13
antinaturalista e encontrou em Pablo Picasso uma forte referência.
À procura de técnicas para a execução do mural, porém seguro das
suas intenções artísticas, o pintor brasileiro estudou a obra de Diego Rivera e sua
técnica de pintura, inclusive experimentando a pistola de pintura spray usada
pelos artistas mexicanos.
Entretanto, se as origens do muralismo mexicano e da experiência do
nosso artista se distanciam tanto no tempo quanto na natureza estética, é
necessário reconhecer, que “foi por influência direta do movimento muralista
mexicano que Portinari se decidiu a entrar pelo mesmo caminho” (PEDROSA,
1981). Observamos também que no movimento mexicano, foi empregada a
deformação caricatural das figuras, dado proveniente da arte popular e que
reforçou o caráter de expressão da tradição nacional própria e a sua
expressividade social. No Brasil, Portinari se utilizou principalmente da deformação
plástica, crescente no seu trabalho, referenciando-se desde seu início como
artista, no cubismo e expressionismo que conheceu fora do Brasil. Portinari
demonstrava assim uma tendência expressiva à monumentalidade das figuras.
13
Volumes sugeridos na pintura através do uso enfático dos jogos de luz e sombra.
34. Pablo Picasso.
“Mulheres correndo pela praia”. 33,65 x 42,54 cm.
Óleo sobre tela. 1922. Fonte: Os Grandes Artistas (1984)
35. Cândido Portinari. “Café “.
Afresco. 280 x 297cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
75
Não satisfazia mais ao artista, pintar a óleo, no clássico suporte da tela e no
cavalete, como fizera Pablo Picasso no painel Guernica (1937).
Outras especificidades relacionadas aos meios, finalidades e tradições
determinaram as diferentes maneiras de solucionar a questão mural na pintura no
México e no nosso país. No Brasil, essa modalidade não teve um caráter
generalizado e não se constituiu um movimento, limitada que ficou a uma fase
de evolução da carreira de um pintor, Portinari. No México, essa pintura se
desdobrou em uma verdadeira escola e, em um estilo nacional (PEDROSA, 1981).
Portinari, mergulhou na linguagem visual moderna, que se caracteriza
por ser multifacetada e veiculada em diferentes modalidades, como a pintura
sobre tela, escultura, desenho, colagem, gravura, painéis, vitrais, tapeçarias e na
pintura mural. Os artistas eram estimulados a realizar seu trabalho em diversos
36. Diego Rivera. “ O Mundo de Hoje e de Amanhã”. Mural. 1935
Palácio do Governo. Cidade do México
Fonte: http://inversu.com/diego-rivera-o-muralista-mexicano/
76
suportes levando-os a uma identificação com as vanguardas européias com a
intenção de transformar cada obra “numa espécie de síntese dos preceitos e da
capacidade do moderno de ser interpretada e ressemantizada pelas mais
distintas técnicas e suportes como um manifesto de ideais renovados e indicativos
de novos tempos” (TIRELLO, 2001, p. 19) e nos movimentos que exportavam a arte
para arquitetura (como o Construtivismo e o Neoplasticismo).
Esta posição de experimentalismo estava sendo questionada e revista,
incentivando nos artistas o exercício da pintura em novas superfícies ( ou suportes),
dentre as quais a parede. O que para muitos artistas era uma questão
experimental momentânea, para Portinari, o mural se apresentou como um meio
de expandir, em uma área mais vasta, as possibilidades plásticas que ele havia
alcançado na sua pintura a óleo. Ao tentar realizar tal objetivo, Portinari concluiu
que além da existência de um conjunto arquitetônico, ele precisava ao menos
de uma parede como suporte para que suas intenções artísticas fossem
materialmente resolvidas. Não se tratava de um modismo e sim um avanço que
iria ser incorporado à sua vida profissional, ora usando como suporte a parede,
ora servindo-se de painéis em tela, chapas de compensado de madeira ou,
ainda, a azulejaria, porém sempre através da pintura.
1.5. Ministério da Educação e Saúde e a Igreja da Pampulha
No âmbito brasileiro, adotamos como modelo as obras murais do pintor
Cândido Portinari, criadas para o edifício do Ministério da Educação e Saúde
(MES, 1936 - 1943), no Rio de Janeiro e para a igreja da Pampulha (1943), em Belo
Horizonte. As idéias sobre a integração das artes executadas nessas obras foram
difundidas e usadas como referência para artista e arquitetos de todo o Brasil.
O posicionamento de Lúcio Costa, em sintonia com as idéias de Le
Corbusier sobre a participação das artes na arquitetura, foi implantado na sede
do Ministério da Educação e Saúde (1936-1943), no Rio de Janeiro, obra dos
arquitetos Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira
e Ernani Vasconcelos. A construção do edifício empregou novas tecnologias
77
construtivas, novos materiais como o brise-soleil, a curtain-wall, pilotis e pela
reunião de pinturas, esculturas e jardins, proporcionando a concretização do
princípio de integração das artes na arquitetura moderna do Brasil.
Para o projeto do MES, Le Corbusier sugeriu a idéia sobre o uso de obras
artísticas defendendo que:
o painel conjugado à arquitetura moderna sem dúvida presta
colaboração, seja ao dinamitar paredes, (...) ou cativando o olhar do
andante, de certa forma anestesiado pela paisagem cotidianamente
vivenciada. Através das soluções bem harmonizadas entre painel e
arquitetura, a sinfonia moderna ganha a rua e leva seus sonhos para o
convívio urbano (LOURENÇO, 1995, pg. 268).
A equipe brasileira de arquitetos convidou para participar da obra o
pintor Cândido Portinari, os escultores Bruno Giorgi, Antônio Celso e Jacques
Lipchitz, e o paisagista Roberto Burle Marx, abrindo desta forma caminho para
uma colaboração que iria revelar-se profícua, não apenas no caso específico do
ministério, como também em obras futuras, como em Brasília , por exemplo.
De acordo com Bruand (1991),
O resultado obtido foi um conjunto de grande riqueza plástica, realçando
e completando magnificamente a arquitetura, mas ao mesmo tempo a
ela subordinado. Tratava-se de um retorno ao espírito da tradição dos
séculos XVII e XVIII, quando a sobriedade das linhas mestras da
composição não era alterada pela profusão ornamental, que era
cuidadosamente localizada (BRUAND, 1991, p.92-93).
37. Edifício do Ministério da
Educação e Saúde (RJ).
1936- 1943
Fonte: Arquivo – MES. 2009
78
No MES, Cândido Portinari desenvolve a partir de 1938, um conjunto de
obras murais com temática que expressa aspectos da vida brasileira e seus ofícios,
desde as atividades do campo até a indústria nascente, e nos painéis em azulejo
são evocados os temas marinhos, com igual beleza. XAVIER (2003, p. 323) relata
que “esse importante conjunto, que traduz uma feliz evolução de nosso grande
pintor e muralista, marca a presença de Portinari que se alonga junto à nossa
arquitetura moderna”. O artista inicia seus trabalhos pelos afrescos e depois é
chamado para criar os painéis de azulejo da fachada.
38.Cândido Portinari.
“Estrelas-do-Mar e Peixes”
Painel de azulejos. 990 x 1510 cm (irregular).
1942.
Fonte: BRUAND, 2002. (Foto de 1943)
Os ciclos históricos da economia brasileira foram pintados nos 12 afrescos -
Pau-Brasil, Cana-de-Açúcar, Gado, Garimpo, Fumo, Algodão, Erva-Mate, Café,
Cacau, Ferro, Borracha, e Carnaúba.
39. Cândido Portinari.
“Estrelas-do-Mar e Peixes”.
Painel de azulejos. 990 x 1510
cm (irregular).1942
Foto do autor. 2009
46. Cândido Portinari.
“Café “. Afresco. 280 x 297cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
79
41. Cândido Portinari. “Garimpo”.
Afresco. 280 x 298 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
42. Cândido Portinari. “ Gado” .
Afresco. 280 x 246 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
43. Cândido Portinari.
“ Pau-Brasil”.Afresco.280 x 250 cm.
1938 Fonte: www.portinari.org.br
44. Cândido Portinari.
“Borracha “
Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
45.Cândido Portinari. “Cana “.
Afresco. 280 x 248 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
40. Cândido Portinari. “Fumo”
Afresco. 280 x 294 cm. 1938 Fonte: www.portinari.org.br
80
47. Cândido Portinari. “Cacau “.
Afresco.
280 x 298cm.1938
Fonte: www.portinari.org.br
48. Cândido Portinari. “Ferro“.
Afresco.
280 x 248 cm. 1938
Fonte: www.portinari.org.br
49. Cândido Portinari. “Algodão
Afresco.280 x 300 cm. 1938
Fonte: www.portinari.org.br
50.Cândido Portinari. “Erva-mate” .
Afresco. 280 x 297 cm. 1938
Fonte: www.portinari.org.br
51. Cândido Portinari. “Carnaúba “.
Afresco.
280 x 248 cm. 1938
Fonte: www.portinari.org.br
81
Os murais foram pintados numa sequência, lado a lado, formando um
imenso friso na parte superior das paredes no gabinete do ministro Capanema.
O mural Jogos Infantis, expressa um tema caro e reincidente na obra do
artista em uma obra de grandes dimensões, apresenta solução plástica de
composição movimentada marcada pelo diálogo com o painel Guernica 14
(1937), de Pablo Picasso, em relação ao qual o brasileiro tinha profunda afinidade
com as questões técnicas.
14 “Guernica: título do painel pintado por Pablo Picasso, a óleo sobre tela, em 1937, por ocasião da
Exposição Internacional de Paris. Foi exposto no pavilhão da República Espanhola.
52. Cândido Portinari. “Jogos Infantis”. Pintura mural a têmpera.
477 x 1295 cm. 1944
Fonte: www.portinari.org.br
82
Canto e Coro são denominados os dois afrescos pintados nas paredes
laterais do palco no salão de conferências, hoje chamado de Auditório Gilberto
Freire.
Em 1940, foram encomendados ao artista os estudos para dois painéis de
azulejos que revestem a fachada sob o pilotis do Ministério, cuja execução foi
feita pelo ateliê Osirarte, de São Paulo, pertencente ao artista Paulo Rossi Osir,
que executou várias obras de azulejaria no Brasil. Os painéis situam-se na no bloco
53. Pablo Picasso. “Guernica”. Óleo sobre tela.
350 x 782 cm. 1937
Fonte:
http://imagohistoria.blogspot.com/2008/11/guernica-el-
ultimo-exilado.html
54. Cândido Portinari. “Escola de Canto”.
Pintura mural a têmpera. 490 x 405cm (irregular). 1945 Fonte: www.portinari.org.br
55. Cândido Portinari. “Coro”. Pintura mural a têmpera.
490 x 412 cm (irregular). 1945 Fonte: www.portinari.org.br
83
lateral, voltados para a Avenida Graça Aranha; outros três painéis de azulejos
foram criados por Paulo Rossi para a fachada da Rua da Imprensa. A
proximidade do mar, levou possivelmente à escolha do tema marinho, no qual
conchas, cavalos-marinhos, estrelas do mar, peixes e sereias flutuam em
composições realizadas em azul e branco, numa alusão a tradição colonial
portuguesa.
Entendemos que a obra mural de Portinari para a sede do Ministério da
Educação e Saúde, constitui a materialização de um modelo para a arte
brasileira e no qual identificamos duas vias principais: a primeira executada pelos
murais em afresco, que expressam de forma narrativa, aspectos da vida brasileira,
episódios históricos, religiosos e a paisagem brasileira, seguindo os preceitos
modernos na busca de nossas raízes e uma segunda vertente: os painéis de
azulejos, que reinterpretam a tradição portuguesa dessa categoria artística.
Na obra de Portinari desse período também constam as três
monumentais composições a têmpera para o Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial
de Nova York (1939), de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.
56. Cândido Portinari. “Estrelas- do- mar e
Peixes”. Painel de azulejos.
990 x 1519 cm. (irregular).1942 Fonte: www.portinari.org.br
57.Cândido Portinari.
“Conchas e
Hipocampos”. Painel de
azulejos.
990 x 1510 cm
(irregular).1942
Fonte:
www.portinari.org.br
84
58. Cândido Portinari. “Cena Gaúcha”.
Têmpera sobre tela. 315 x 345 cm
(medidas aproximadas).1939
Fonte: LOURENÇO, 1995.
Segundo CAMPOS (2001), podemos citar Clóvis Graciano, Mário Gruber,
Burle Marx, Djanira, Anísio Medeiros, Poty Lazzaroto, Paulo Werneck e Athos Bulcão
como artistas que se identificam com a pintura mural de Portinari.
Roberto Burle Marx projetou os jardins do MES seguindo o princípio da
integração das artes, presentes na arquitetura moderna brasileira. O artista fez uso
dos recursos artísticos que caracterizam o seu repertório profissional como pintor,
desenhista, tapeceiro, escultor, ceramista e pesquisador da flora brasileira. No
trabalho de Burle Marx o jardim se encontra com as outras artes, pintura, música,
escultura e poesia.
85
59. Roberto Burle Marx.
Jardins do Palácio Gustavo Capanema (RJ)
Escultura em granito de Victor Brecheret.
Foto do autor. 2009
Conhecido internacionalmente como paisagista, Burle Marx que
também era pintor, renovou a arte paisagística no Brasil. Os jardins que antes
eram trabalhados a maneira de uma grande tela de pintura, numa espécie de
divisionismo cromático característico da composição da pintura impressionista,
passam a partir do projeto do MES a adotar uma técnica mais moderna: grandes
manchas, grandes áreas numa só cor, de formas livres, amebóides e irregulares.
Aproximações com a pintura fauvista e expressionista, modernas, são inegáveis. E
se o resultado é sobretudo pictórico por sua adaptação ao conjunto, já é, no
entanto, arquitetônico pela integração com a obra construída (PEDROSA, 1981).
60. Roberto Burle Marx.
Jardins do Palácio Gustavo Capanema (RJ).
Foto do autor. 2009
86
A capela de São Francisco de Assis (1944), projeto de Oscar Niemeyer
pertencente a o conjunto de obras da Pampulha, em Belo Horizonte, é exemplo
marcante da inserção das artes na arquitetura moderna brasileira.
A fachada apresenta o painel de azulejos de Cândido Portinari, obra
significativa pela introdução do ideal moderno, tanto na arquitetura quanto na
arte sacra, em instituições religiosas do país. Quirino Campofiorito, destaca na
igreja que as
formas inesperadas oferecem aos soberbos murais de Portinari condições
especiais singulares a amplas e movimentadas composições, não apenas
no painel de azulejos que recobre a fachada, como o do interior ,
executado a têmpera e criteriosamente subordinado aos ritmos sugeridos
pela curvatura da imensa parábola (XAVIER, 2003, pg. 325).
61. Cândido Portinari. Igreja de São Francisco de Assis.
Painel de azulejos. 750 x 2120 cm (irregular). 1944 Fonte: www.portinari.org
87
62. Cândido Portinari. São Francisco se Despojando das Vestes.
Pintura mural a tempera. 750 x 1060 cm (medidas
aproximadas, irregular). 1945
Fonte: www.portinari.org
63. Cândido Portinari. “São Francisco falando aos
pássaros”.
Painel de azulejos. 180 x 350 cm (medidas
aproximadas, irregular).1945
Fonte: www.portinari.org
88
Para finalizar este capítulo, colocamos que, neste trabalho, escolhemos
o mural como uma das modalidades artísticas que possibilitam a inserção da arte
na arquitetura estabelecendo a idéia de inter-relação entre obras artísticas e
arquitetônicas. Dessa forma, o mural foi adotado pela arquitetura moderna como
aliado, por exemplo, para revestir extensas áreas de parede, servindo, desse
modo, para chamar a atenção do espectador para a nova arquitetura. Temos aí,
portanto, um tipo de parceria visando à divulgação da ordem artística
internacional instalada pela arte e arquitetura modernas. Abordamos, também, o
mural portinariano considerando os aspectos plástico-formais que o caracterizam,
com o objetivo de comparar com o mural moderno natalense, protagonizado,
sobretudo, pelos pintores Newton Navarro e Dorian Gray. A seguir, relataremos
como foi nossa investigação para identificar o mural moderno natalense.
2 Arte e arquitetura em Natal
90
Capítulo 2 - Arte e Arquitetura em Natal
A participação das artes plásticas na arquitetura moderna brasileira
teve como principal modelo o edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES,
1936-1943), no Rio de Janeiro. O exemplo do MES propagou-se pelo Brasil e foi
implantado em Natal, através de parcerias entre arquitetos e artistas que
iniciavam suas atividades profissionais no fim dos anos de 1950, após terem
concluído seus estudos em cidades como Recife e Rio de Janeiro.
Tendo como referências o edifício do MES (RJ) e a Igreja da Pampulha
(MG), a arquitetura natalense incorporou obras parietais (murais, azulejaria e
relevos), de pintores locais (Newton Navarro, Dorian Gray e Marlene Galvão,
dentre outros) que por sua vez se referenciavam na pintura de Cândido Portinari,
Emiliano Di Cavalcanti e Aldemir Martins, ícones da arte moderna brasileira.
Consideramos que, essa participação de obras artísticas, em edificações de uso
público, proporcionou maior visibilidade às novas formas da arte moderna que a
população da cidade de Natal ainda não estava habituada a ver exposta, e
ampliou, também, o espaço de divulgação dos artistas locais e de suas obras. Ao
tratarmos da inserção da arte moderna nas edificações modernas natalenses,
verificamos que
a linguagem da arquitetura moderna se consolidou no Rio Grande do Norte com a implantação de um conjunto de obras de caráter público (órgãos do governo, associações recreativas e escolas) e de uso residencial evocando características semelhantes às de diversas obras de destaque no quadro da arquitetura moderna brasileira.( MELO, 2004)
Neste estudo, os murais de Newton Navarro e Dorian Gray Caldas
analisados, estão instalados em edificações de uso público, quais sejam: sede
social do América Futebol Clube, o Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN), o escritório do Departamento Estadual
de Estradas e Rodagens (DER) e a sede do Serviço Social do Comércio (SESC) na
Cidade Alta.
91
No cenário inaugural da arte moderna local, os artistas Newton
Navarro e Dorian Gray tiveram efetiva participação, conforme veremos a seguir.
Navarro, após temporada de estudos em outras cidades (Recife e
Paris, por exemplo) expôs em Natal seus novos trabalhos em desenho e pintura.
Denominada como Primeira Exposição de Desenho e Pintura de Newton Navarro,
o evento aconteceu entre os dias 29 de dezembro de 1948 e primeiro de janeiro
de 1949, na antiga Sorveteria Cruzeiro, no bairro da Cidade Alta. Conhecida
também como I Salão de Arte Moderna, a mostra exibiu pela primeira vez a nova
forma de arte na cidade de Natal.
Segundo (CALDAS, 1989) Navarro “trouxe para Natal na sua bagagem
a marca do novo, a autenticidade do traço, o ideal da juventude ”.
Em 1950, a exposição intitulada II Salão de Arte Moderna do Estado,
deu continuidade à inserção da arte moderna em Natal, e contou com
participação de dois jovens artistas: Dorian Gray Caldas e Ivon Rodrigues,
caracterizando, de acordo com nomenclatura das artes plásticas, uma
exposição coletiva. Esta informação, é confirmada por MARQUES (1995) ao
64. Newton Navarro. Capa do catálogo da exposição de 1948.
Fonte: CALDAS, 1989
92
colocar que “ com a realização deste evento, de caráter coletivo e aglutinador,
implantou-se, finalmente, em Natal, um movimento estético nas artes plásticas,
que rechaçou o Academicismo e assumiu as propostas da Semana de Arte
Moderna de 1922 [...] (MARQUES, 1995, p. 76)
Após o II Salão de Arte Moderna, seguiu-se uma série de exposições
coletivas que frutificaram com a adesão de outros artistas ao movimento
moderno local. Artistas que estavam dispostos a criar suas obras seguindo as
idéias da nova arte. Os profissionais natalenses buscavam por informações e
imagens das obras de pintores modernos e se mantinham informados “quase que
exclusivamente pelas revistas. Revistas estrangeiras. Porque eram poucas as
revistas nacionais com informes sobre arte. E as que existiam, a partir do
Movimento Modernista de 22, tiveram vida efêmera (CALDAS, 1989). Outras fontes
de informações sobre a arte moderna provinham de relatos de viagens dos
colegas artistas. Dessa maneira, pintores, escultores e desenhistas, dentre outros,
tratavam de colocar em prática as experiências dessa nova expressão artística: a
arte moderna.
De acordo com CALDAS (1989), a exposição coletiva recebeu um
público generoso para ver a nova arte que provocava opiniões controversas e
ocupava as primeiras páginas dos jornais locais. O apoio aos jovens artistas
modernistas veio de intelectuais da cidade – Luís da Câmara Cascudo, Américo
de Oliveira Costa, Antônio Pinto de Medeiros, Veríssimo de Melo, Zila Mamede, e
outros mais.
Com essas exposições, acreditamos que os artistas se depararam com
manifestações tanto contestadoras quanto consagradoras. Eram reações
esperadas diante de uma nova forma artística que lhes era apresentada.
Seguiram-se debates, cursos, manifestos e outras mostras, porém, só em 1960, os
primeiros resultados apareceram, com o surgimento de uma nova geração de
artistas ( por exemplo, Thomé Filgueira e Marlene Galvão) que impelia a arte
moderna adiante, mas sempre tendo como referência as idéias introduzidas pelos
dois artistas modernos – Newton Navarro e Dorian Gray.
93
2.1.Pintura mural em Natal
Na nossa pesquisa bibliográfica, a cronologia da arte parietal moderna
na cidade de Natal, registra, inicialmente, as obras presentes em duas
edificações: no Cine Nordeste e na Galeria de Artes Metropolitana1, ambas no
bairro da Cidade Alta. Acreditamos, serem estas obras artísticas, as pioneiras da
produção muralista moderna da cidade e embora esses trabalhos não existam
mais, ficaram registrados em publicações que tratam da história do Rio Grande
do Norte, como expomos a seguir.
A fachada do Cine-Rádio Nordeste (1958) exibia o mural do projetista
de arquitetura e artista plástico Aguinaldo Muniz que, em depoimento para este
estudo, confirmou ser também o autor do projeto de arquitetura do cinema.
Muniz nos explicou que devido a sua atuação nas artes, era do seu interesse
associar uma obra artística na edificação que projetou. Seu objetivo era divulgar
de forma pública o seu trabalho em pintura. Dessa maneira, reservou um espaço
na construção para instalar uma obra artística de sua autoria. Na nossa opinião, a
parede na qual foi pintado o mural, com sua forma semi-curva, faz referência a
uma tela de cinema e também ao grande painel executado por Di Cavalcanti,
no Teatro Cultura Artística de São Paulo (1949), projeto do arquiteto Rino Levi
(Figura 18).
O mural do cinema Nordeste se enquadra numa categoria temática
que não identificamos nas nossas pesquisas no âmbito nacional: o
abstracionismo. Os registros fotográficos disponíveis do mural do cinema,
permitem identificar a composição abstrata que foi desenvolvida por meio de
linhas, retângulos, quadrados e a associação dessas formas, pintadas na parede
semi-curva da porção superior da fachada voltada para a Rua João Pessoa. O
mural do cinema Nordeste foi apagado no final dos anos 1970 e a edificação
reformada e descaracterizada para uso com fins comerciais.
1 Também conhecida como Galeria de Arte de Natal.
94
65 . Aguinaldo Muniz. Mural na fachada do Cinema Nordeste. 1958. Fonte: www.natal.rn.gov.br
A Galeria Metropolitana (1963), projeto do arquiteto Raymundo Gomes,
localizava-se na Praça André de Albuquerque, no bairro da Cidade Alta. A
edificação moderna exibia na fachada o painel “Boi”, de autoria de Newton
Navarro. O tema central da obra é o boi-bumbá, manifestação folclórica
brasileira, que o artista pintou em diversos trabalhos da sua trajetória artística. Na
edificação moderna, os pilares presentes em uma das fachadas, aludiam ao
Palácio da Alvorada, de Brasília, e ladeavam o painel. A construção foi demolida
no final dos anos 1970 e dessa obra só obtivemos a fotografia a seguir.
95
O artista Dorian Gray nos relatou a existência de uma pintura mural de
sua autoria, localizada no refeitório Escola Técnica Federal do Rio Grande do
Norte (ETFRN), intitulada “Ceia Larga”. Este mural foi pintado, na primeira versão,
para a sede da instituição na Avenida Rio Branco, Cidade Alta e foi refeito
quando a ETFRN mudou para o bairro do Tirol (hoje, Instituto Federal de Ciência e
Tecnologia- IFRN). Registramos aqui, um estudo para a pintura do mural Ceia
Larga (300 x 280 cm), datado de 1967. A pintura definitiva foi apagada nas duas
edificações. Segundo o artista, este foi o único mural de sua autoria com tema
religioso e executado para edificação de uso público. A técnica usada misturava
giz de cera e tinta acrílica diretamente sobre a parede.
66. Newton Navarro. Painel “Boi.
Fachada da Galeria de Artes de Natal. 1963 Fonte: http:/ www.natal.rn.gov.br
96
67. Dorian Gray. Estudo para o mural “Ceia Larga”. 1967Fonte: Informativo IFRN, 2009
Dorian Gray também nos informou que parte considerável da sua
produção (assim como a de Newton Navarro) realizada em pintura mural foi
destruída durante os anos 1970. O artista relatou que “ reformas em edificações
de usos diversos não levavam em consideração a existência de obras artísticas e
foram apagadas indiscriminadamente”. A partir de 2009, o artista se empenhou
em restaurar as obras murais de sua autoria e do colega Newton Navarro como
uma maneira de “salvar estas obras testemunhas de um período importante da
arte norte-rio-grandense”, nas palavras do artista.
2.2. Registros do mural moderno natalense
Podemos relatar o percurso inicial de investigação do mural moderno
natalense através de dois momentos do trabalho de pesquisa, a saber. O primeiro
trata da pesquisa documental que contemplou a coleta de informações gerais
sobre a produção artística mural em Natal. Muitos dados foram obtidos por meio
das fontes de pesquisa utilizadas - bibliográficas e fotográficas (livros, catálogos
de exposições e jornais locais).
O segundo momento diz respeito à pesquisa de campo que, por sua
vez, teve como objetivo a identificação de obras de arquitetura moderna de uso
97
público - órgãos do governo, associações recreativas e escolas – nas quais
estivessem instaladas trabalhos artísticos na modalidade de pintura mural. Em
seguida foi realizado um levantamento fotográfico para que, numa etapa
posterior deste estudo, pudéssemos proceder a análise daquelas obras murais.
Identificamos os murais do período delimitado entre os anos de 1950 a
1970. A escolha do ano de 1950 se deu como marco de tempo devido a
realização do II Salão de Arte Moderna do Estado, no qual os artistas Dorian Gray
e Ivon Rodrigues se aliam à proposta modernista de Newton Navarro na
concretização deste evento. Sendo assim, esta delimitação temporal configurou-
se como um recurso metodológico para que pudéssemos caminhar na direção
do objetivo pretendido no trabalho e torná-lo factível. O resultados da pesquisa
de campo foram sistematizados e deram origem a um conjunto de informações
formado pelos seguintes dados:
a)autoria;
b)modalidade artística;
c)técnica utilizada;
d)dimensões;
e)ano de execução.
Após a conclusão dos registros, foi possível identificar a produção
artística participante (sobrevivente) da arquitetura nos bairros de Petrópolis e Tirol
nos poucos exemplares de edifícios de uso público remanescentes da arquitetura
moderna e de acordo com MELO (2004), “ em Natal, a arquitetura moderna dos
prédios públicos do bairro da Ribeira seguiu em direção à chamada Cidade
Nova, atual bairro do Tirol, que já nasceu moderno devido à proliferação de uma
arquitetura privada caracterizadora da modernidade dos anos 1960 (MELO, 2004,
pg. 67).
O perímetro urbano considerado na pesquisa abrange a divisão atual
dos bairros de citados, segundo publicado no Diário oficial da União de
98
07/09/1994, incluindo assim o edifício do Instituto de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Norte localizado, no bairro do Tirol.
Mapa 1 - Divisão administrativa da cidade de Natal Fonte: Guia Natal – Dados Informativos (Anuário Natal 2010)
Elaboração: Secretaria Municipal de meio Ambiente e Urbanismo – SEMURB
No bairro do Tirol registramos o mural da sede social do América, autoria
de Newton Navarro e os trabalhos do IFRN, de Newton Navarro e Dorian Gray
Caldas. Além destas obras incluímos as obras do escritório central do Serviço
Social do Comércio (SESC), no bairro da Cidade Alta e do Departamento de
Estradas e Rodagens (DER), no bairro de Lagoa Nova, importantes exemplares
remanescentes da produção do muralismo local. Estes murais foram restaurados
99
em 2009, pelo artista Dorian Gray atestando assim a relevância deste patrimônio,
assim como o cuidado destes órgãos com as obras artísticas instaladas em suas
dependências.
Pelo exposto, decidimos que a análise dos murais seria feita pelos
exemplares dos bairros de Petrópolis e Tirol – presentes desde o pré-projeto de
pesquisa – com a inclusão das obras parietais dos SESC e do DER, localizados nos
bairros da Cidade Alta e de Lagoa Nova, dos artistas estudados neste trabalho,
Newton Navarro e Dorian Gray.
A tabela abaixo relaciona as obras a serem analisadas no capítulo 3
deste trabalho. No mapa 2, traçamos os limites dos bairros nos quais os murais
estão localizados.
Edificação Localização
01 América Av. Rodrigues Alves, XXX -
Tirol
02 IFRN Av. Sen. Salgado Filho,
XXX - Tirol
03 SESC Rua XXX- Cidade Alta
04 DER Av. Sen. Salgado Filho,
XXX - Lagoa Nova
TABELA I - Edificações COM murais selecionados para análise (DÉCADA DE 60)
Fonte: Elaboração do autor. 2010
100
Mapa 2 – Bairros de Tirol, Cidade Alta e Lagoa Nova (Natal/RN) Fonte: Secretaria Municipal de Serviços Urbanos – SEMURB. 2010
A numeração, presente no mapa acima , corresponde aos bairros de
Natal que foram estudados nesta pesquisa.
1. Bairro do Tirol 2. Bairro da Cidade Alta 3. Bairro de Lagoa Nova
101
2.3. Biografias de Newton Navarro e Dorian Gray
Ao nosso ver, traçar um perfil do autor de uma obra artística é o ponto
inicial para a apreciação crítica da sua obra. Procuramos saber aspectos de sua
formação pessoal e artística que nos indicam pistas para a investigação de suas
obras. Dessa maneira, falaremos sucintamente dos dois artistas que terão suas
obras analisadas, Newton Navarro e Dorian Gray, e que ao nosso ver são
responsáveis pela produção muralista local que mantém diálogo com o mural
moderno brasileiro, conforme a caracterização feita anteriormente neste estudo.
Newton Navarro Bilro (1928–1992) nasceu em Natal, Rio Grande do
Norte, conforme informação existente em CALDAS (1989).
O artista freqüentou o curso livre da Escola de Belas-Artes na cidade de
Recife, fez desenho e pintura com Lula Cardoso Ayres e Hélio Feijó. Com André
Lhote, artista e crítico francês da escola cubista, também estudou pintura e no Rio
de Janeiro, estudou gravura com Oswaldo Goeldi. Visitou museus e instituições
culturais em Buenos Aires (1951) e em diversas cidades da Europa no ano de 1964,
sempre à procura de aperfeiçoamento para sua arte.
Participou de exposições coletivas no Brasil e expôs individualmente em
Natal, Recife, João Pessoa, Fortaleza, Salvador, Lisboa, Madri e Paris. Foi escritor,
poeta e ilustrou por algum tempo um dos cadernos do Diário de Pernambuco,
deixando a marca do seu desenho por aquelas terras do Capibaribe.
Quando falamos e analisamos a obra de Newton Navarro, estamos
tratando de um artista que não se reconhecia como um pintor, no sentido estrito
do termo, ou seja, o artista que trata da cor como elemento principal de sua
expressão artística, a pintura. Navarro era um desenhista, um artista da linha.
Especialista na arte de Navarro, o professor e artista plástico Vicente
Vitoriano, escreveu sobre ele como sendo um artista
capaz de burlar rigores da representação, para propiciar à nossa vista composições vigorosas em que o caráter preponderante do uso da linha apenas cede lugar ao complemento da cor. Mas, conclui-se também, que o trabalho cromático de Navarro, por ser complementar, não é negligente. Muito longe disto, a aplicação de cores nos seus desenhos é sobejamente elevada (CARVALHO, 2006, p. 01).
102
Navarro desempenhou sua arte em diversas técnicas como a aquarela,
nanquim, pastel, guache, acrílica e óleo, usando os suportes específicos (papel e
tela, principalmente) com a intenção de inovação na sua pesquisa plástica. Os
temas de seus trabalhos exploram desde as festas populares brasileiras (bumba-
meu-boi, por exemplo), paisagens do sertão, vaqueiros e pescadores, assim como
o futebol, uma das suas paixões.
Newton Navarro também foi escritor e poeta. Na Academia
Norte-Riograndense de Letras ocupou a cadeira do poeta Jorge Fernandes e
criou a Escolinha de Arte Cândido Portinari, sendo considerado, o introdutor do
ensino da arte moderna no estado potiguar.
68. Newton Navarro. “Família”.
Aquarela e guache sobre papel. 49,4 x 74 cm. 1970
Fonte: SESC - RN, s/d. P. 48
69.Newton Navarro. “ Pescadores”. Nanquim e Aquarela sobre papel.
32 x 45cm. 1968 Fonte: SESC - RN, s/d. P. 39
103
Dorian Gray Caldas, artista que se expressa na pintura, tapeçaria,
escultura e também na literatura, nasceu em Natal, em 1930. Juntamente com
Newton Navarro, inovou a arte norte-rio-grandense em 1950, com a exposição
chamada Salão de Arte Moderna, já citada neste trabalho. Este evento se deu
um ano após a mostra individual de Navarro, marco do moderno nas artes
plásticas da cidade. Dorian participou de diversas exposições coletivas nas
cidades de Mossoró, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Fortaleza, Goiânia, Buenos
Aires e Washington (EUA). Introduziu a arte da tapeçaria moderna no Rio Grande
do Norte, quando realizou a sua primeira exposição nessa modalidade artística
em 1970, na Biblioteca Pública Câmara Cascudo (Natal).
Os temas da sua obra são as marinhas, casarios, folguedos, lendas e
mitos do folclore brasileiro, além dos painéis em pintura que narram fatos
históricos do Rio Grande do Norte. O artista faz uso de variadas técnicas como o
óleo sobre tela, aquarela, grafite, bico de pena e atualmente emprega as tintas
acrílicas para a execução de suas pinturas.
Caldas também produziu séries de gravuras e ilustrações para livros de
sua autoria e de outros autores locais. Para o crítico de arte Antônio Bento, nas
“paisagens campestres como nas cenas das praias natalenses e em composições
diversas, Dorian Gray Caldas tenta fixar a atmosfera e o caráter de sua terra,
através de formas e cores de incontestável valor telúrico ou nativo. É por isso
mesmo um pintor representativo da cultura plástica do Nordeste brasileiro”
(CALDAS, 1989, pg. 115).
Artista de sensibilidade cultivada através da poesia e pela leitura dos
clássicos da literatura mundial, o artista usa na sua pintura recursos técnicos da
sua formação autodidata, assim como das lições modernas do “mestre“ Navarro.
Caldas possui cadeira na Academia Norte-Rio-Grandense de Letras desde 1986 e
continua o incansável produtor de obras de singular beleza.
104
70. Dorian Gray. Barcos. Tapeçaria. 135 x 165 cm. 1978 Fonte: SESC - RN, s/d. P. 12
Em depoimento para este trabalho, no ano de 2008, Dorian Gray nos
falou sobre as suas referências artísticas e apontou algumas influências artísticas
de Navarro: “O Newton, com trabalhos figurativos na linha da pintura européia,
com tendência ao estilo picassiano, e eu, com trabalhos abstratos fazendo uma
pintura já influenciada por Kandinsky, Paul Klee e Mondrian” (CALDAS, 2008). O
artista também nos informou que após o “diálogo”, com a pintura abstrata desses
mestres da pintura moderna, é que viria a sua aproximação e a opção pela
pintura figurativa nos moldes de Portinari, Di Cavalcanti e José Pancetti, porém
evoluindo para uma identidade própria nos trabalhos sobre tela e também na
pintura mural.
105
Por fim, observamos que a arte parietal inserida na arquitetura
natalense, no universo pesquisado (conforme resultados apresentados no
Apêndice A), apresentou uma variedade de modalidades, quais sejam, relevos,
azulejaria, pintura mural e tapeçaria. O mural foi identificado, inicialmente, em
obras de arquitetura dos anos 1950 com discreta produção e realizada por
poucos artistas.
A produção de pintura mural foi mais numerosa na década de 1960
(1966-1968) e protagonizada pelos artistas Newton Navarro e Dorian Gray Caldas.
No capítulo seguinte trataremos da análise da parcela que consideramos mais
significativa (e remanescente) dessa obra mural natalense que interpreta e se
aproxima da produção brasileira de arte mural tendo modelo a pintura mural do
artista Cândido Portinari, figura maior dessa modalidade artística no Brasil.
3 Murais de Newton Navarro
e Dorian Gray
107
Capítulo 3 – Murais de Newton Navarro e Dorian Gray
Muitas são as maneiras de olhar para uma pintura. Podemos começar
por perguntar qual a sua finalidade (por exemplo: ilustrar uma história, decorar um
ambiente ou cumprir função mágica - como se considera a pintura na arte pré-
histórica). Pode-se observar uma pintura com o intuito de conhecer a própria
ação do pintor, no momento de execução da obra, como ocorre
freqüentemente diante das pinturas de Jackson Pollock, pintor abstracionista
americano. Uma pintura pode ser compreendida como um registro de uma
cultura específica, na qual a obra foi produzida ou ser utilizada como elemento
de identificação de uma realidade localizada em determinado local e período
de tempo. Podemos dirigir nosso olhar para a construção do quadro em si
mesmo, buscando identificar como as formas e as cores foram usadas para
produzir determinados padrões no interior da obra (WOODFORD, 1983).
Podemos enfatizar alguns desses aspectos e conjugá-los a uma visão
impressionista, na qual prevalecem a sensação ou a emoção do espectador em
relação ao trabalho de arte. Consideramos, também, que a obra artística
corresponde a uma idéia do ”sentido de belo” do seu autor, um documento
histórico ou um diálogo afetivo-intelectual, entre a obra e o espectador.
Neste trabalho buscamos empreender a análise das pinturas murais
modernas dos artistas Newton Navarro e Dorian Gray Caldas. Privilegiando o tipo
de assunto tratado pelos artistas, descrevemos o que está sendo representado (o
tema - personagens, objetos, paisagens), os aspectos compositivos e técnicos e
como essas diferentes dimensões foram reunidas em cada uma das obras
analisadas.
Registramos e analisamos para este estudo os murais instalados nas
seguintes edificações:
- Sede Social do América Futebol Clube - Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN) - Serviço Social do Comércio (SESC) - Departamento Estadual de Estradas e Rodagens (DER)
108
A seguir, nosso objetivo é analisar as obras murais instaladas nas
edificações de uso público citadas anteriormente, através das informações de
autoria, temas, técnicas e ano de produção.
3.1. MURAIS DE NEWTON NAVARRO
3.1.1 Mural do América Futebol Clube (sede social)
71. Delfim Amorim. América Futebol Clube
Foto do autor. 2009
72. Newton Navarro. Mural. Sem título. Acrílica e giz de cera 655 x 1550 cm. 1967 Foto do autor. 2008
109
O grande mural de Newton Navarro (655 x 1550 cm) encontra-se no
salão de festas do Clube América, e ao nosso ver, em sintonia com o espaço
onde está instalado. O trabalho expressa, através do seu tema, a principal função
deste amplo ambiente: festas de diversos tipos (aniversários, festas de debutantes,
casamentos, bailes carnavalescos, dentre outros tipos de eventos). A composição
que organiza o trabalho, alinha as figuras (músicos e dançarinos) com acentuada
horizontalidade, oferecendo ao espectador uma visão imediata do mural
facilitando, dessa maneira, a apreensão da cena que sugere a música e os
músicos que animam os eventos que ali acontecem. Apesar de não estar datado
e assinado, segundo Dorian Gray Caldas, o mural foi pintado no ano de 1967.
73. Festa no América com o mural de Navarro ao fundo. c.1970
Fonte: Arquivo Tribuna do Norte, 2008
No mural, os personagens encontram-se distribuídos numa faixa de cor
amarela, emoldurada por linhas assimétricas e que partilham o trabalho. As
figuras se movimentam, desse modo, num espaço completamente abstrato (a
cor amarela) isto é, sem referências realistas. Na parte superior é ilustrada de i a
silhueta de uma cidade que não reconhecemos. Como não a identificamos
imediatamente, podemos perguntar: Que cidade é esta? Será Natal? Será uma
colagem de skylines das cidades que Newton Navarro visitou? A porção inferior
do trabalho foi pintada em amarelo-ocre e apóia a composição como um todo.
110
74. Newton Navarro. Detalhe do mural
Foto do autor. 2008
O mural une a peculiar mistura de materiais que Navarro empregava
nesses trabalhos: tinta acrílica imobiliária (tintas usadas em pintura de paredes) e
o gizão de cera. Para os planos sólidos, chapados, este tipo de tinta era usada
pelo artista para o recobrimento das grandes superfícies, provavelmente com uso
do rolo de pintura. Nas figuras, o desenho feito com giz de cera transparece sob
as pinceladas que dão acabamento às figuras e aos objetos da cena.
75. Newton Navarro. Detalhe
de mural. Foto do autor. 2008
111
O giz de cera preto também foi usado para marcar e enfatizar as sombras
e linhas limitadoras das figuras e dos tambores. Este material aplicado
diretamente sobre a parede permite captar a textura deste suporte,
incorporando ao trabalho uma qualidade bastante atrativa plasticamente e disso
Navarro estava consciente quando empregava a cera, artista tecnicamente
meticuloso que era.
Nas artes plásticas, o uso de mais de um tipo material artístico associado
em um mesmo trabalho é chamado de técnica mista. Para o bom emprego
dessa técnica o artista deve ter conhecimento da compatibilidade química dos
materiais, fato que era notório em Navarro, proveniente da formação que teve
com mestres da pintura e do desenho. Nos trabalhos de Navarro, esta união de
materiais permitiu a execução do mural num tempo estrategicamente rápido
para a conclusão da obra.
Observamos, contudo, que o artista que tende a se aventurar por tal
método, é exigida a capacidade de unir as resoluções do trabalho com a
rapidez de secagem das tintas e não incorrer em erros graves no momento da
pintura, pois os grandes retoques são um entrave prejudicial ao resultado final
pretendido. Nos trabalhos de Navarro, não identificamos rasuras ou emendas que
76. Newton Navarro. Detalhe
de cabeça. Foto do autor.2008
112
pudessem ser vistas a olho nu. Os murais são também registros do domínio dessa
técnica mista usada pelo artista.
O mural do América foi pintado numa paleta com duas das cores
primárias: amarelo e azul. Uma tonalidade de amarelo ocre possibilita uma base
para a pintura, enquanto que a cena das figuras tem fundo amarelo claro que
fez ressaltar a neutralidade dos cinzas empregados nos músicos e dançarinos. O
azul cobalto da silhueta da cidade proporciona uma luz do lusco-fusco, pois o
azul cerúleo, ao fundo, nos informa que o dia está por findar.
77. Vista do mural de Navarro desde a galeria do mezanino
Foto do autor. 2008
Neste trabalho, a solução adotada por Navarro é bastante próxima à
empregada por Aldemir Martins na obra intitulada “Painel Gráfico”, 1954
(LOURENÇO, 1995, p. 272). Navarro nutria grande admiração pela obra do artista
cearense e o diálogo de formas é perceptível nas duas obras. Artistas que
possuem desenho forte, expressivo, Navarro e Martins compõem suas figuras
através de um poderoso grafismo que tanto garante a individualidade da forma
no espaço pictórico como propicia um movimento interno dentro das figuras.
Cada figura recebe este tratamento gráfico com exclusividade, com carinho e
atenção dos artistas.
113
3.1.2 Murais do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do RN (IFRN)
80. IFRN. Fachada (Av. Sen. Salgado Filho) Fonte: http://portal.ifrn.edu.br/natalcentral
• Mural 01
Os murais da antiga Escola Técnica Federal do Rio Grande Norte têm
como tema principal a educação. A Escola Técnica Federal (hoje IFRN) contava
à época da execução dos murais (1967), com quatro cursos técnicos:
Edificações, Eletrotécnica, Mineração e Saneamento. A leitura (ou o estudo) é o
tema do mural que apresenta três enormes figuras concentradas nessa tarefa.
78. Aldemir Martins. “ Painel gráfico”. 1954
Fonte:LOURENÇO, 1995, p. 272
79. Navarro. Painel do América. 1967
Foto do autor. 2008
114
A composição é horizontal e acomoda os “ leitores” no espaço da parede
branca, usada como fundo para a pintura.
Usando o giz de cera, o artista construiu a cena enfatizando as massas
de linhas que criam o tom cinza dos corpos. Os livros foram desenhados com o
emprego de linhas finas que formam retângulos brancos e definidos pelo suporte
(a parede), que permite iluminar o trabalho e chamar atenção para o tema.
Resolvendo graficamente dessa maneira o trabalho, Navarro integra tema e
elemento arquitetural de maneira eficaz e extremamente econômica
plasticamente. CARVALHO (2004) aponta que
Navarro mostra todo o vigor de um grafismo próprio, não obstante sermos compulsivamente levados a comparar o seu trabalho com o de outros muralistas brasileiros, particularmente Portinari, apesar mesmo da falta de cor. Mas Navarro reserva suas peculiaridades, como a capacidade de mostrar movimento e leveza em seus esquemas que, tendendo ao geométrico e abusando das retas, também remetem ao cubismo, fonte formal indiscutível de muitos artistas modernistas brasileiros. (CARVALHO, 2004. p.2)
81. Newton Navarro. Acrílica fosca e
Giz de cera 540 x 435 cm. 1967 Foto do autor. 2008
115
82. Newton Navarro. Detalhe de mural. Foto do autor. 2008
A primeira visão do trabalho se dá ao iniciarmos a subida das rampas e
provoca um forte choque visual à medida que nos aproximamos do mural.
Somos atraídos e arrebatados pelo forte grafismo que compõem as figuras. O
artista nos convida a esse encontro com a intimidade da sua obra. A visão do
mural é clara, sem interferência da arquitetura, que inclusive nos oferece um
guarda-corpo para uma apreciação com mais tranqüilidade desse diálogo
artístico oferecido ao espectador: a visualização do diálogo entre os murais e a
arquitetura moderna da edificação. As palavras do artista e professor de artes
visuais, Vicente Vitoriano, contribuem para a nossa análise impressionista dos
murais do artista,
É bom saber que os painéis desenhados por Newton Navarro em paredes do CEFET, [...] continuam lá, íntegros, diferentemente de outros painéis, criados por Navarro ou por outros artistas, que têm sofrido desgaste ou mesmo destruição. Pois, se apreciar um desenho em pequena escala é sempre um deleite, quando tomamos contato com um trabalho monumental, o prazer pode parecer ampliado proporcionalmente. No caso específico do CEFET, as várias distâncias possíveis de serem tomadas em relação às obras e os conseqüentes enquadramentos, quase sem interferências, contribuem para esta melhor apreciação (CARVALHO, 2004).
116
• Mural 02
O mural 01, sobre o estudo e a leitura, nos oferece as figuras em uma
composição repousante. No mural 02, o artista evoca a formação técnica na
escola através de trabalhadores, máquinas, ferramentas e engrenagens. A
configuração do trabalho, em diagonais e retas que sobem e descem sob a
forma de correntes, é incrementada pelo acontecimento gráfico que preenche
as figuras e objetos usados pelos técnicos, operários e, por que não, os próprios
estudantes da Escola (forma tradicional dos ex-alunos tratarem a Escola Técnica)
já que em todos o murais as figura desenhadas têm características masculinas,
evidenciando o corpo discente, pois quando os murais foram executados ainda
não eram admitidas mulheres para estudar na instituição.
83. Visão do mural na edificação Foto do autor. 2008
117
84. Newton Navarro. Acrílica fosca e giz de cera
342 x 710 cm. 1967 Foto do autor. 2008
O elemento masculino retratado é anguloso, porém é com extrema
delicadeza que Newton expressa a sua força; os objetos pesados remetem-nos à
a força de trabalho representada por ele (Navarro) através de seu ofício como
artista. Esta é também outra propriedade da obra navarreana: “o fato de ser
extremamente lírica e, mesmo quando o artista retrata trabalhadores da indústria,
sua abordagem é, digamos, delicada e destituída de apelos “engajados” ou
objetivamente políticos, o que a livra da agressividade e do panfleto”
(CARVALHO, 2004). De fato, a sua atuação como poeta contamina seu trabalho
visual e se complementa numa poesia visual e extremamente refinada. Assim
como em Portinari, sempre que Navarro abordou temas sociais observamos a
intenção estética como predominante em detrimento de um realismo social
como registramos nos afrescos do MES.
118
85. Newton Navarro. Detalhe do mural (Grafismos) Foto do autor. 2008
O trabalho é realizado sempre com os mesmos materiais, ou seja, tinta
acrílica fosca e giz de cera, porém neste caso a aplicação cera é mais saturada
e em diferentes gradações1 para a obtenção de variações de cinzas. Com isso, o
trabalho adquiriu um jogo de luz e sombra, que produz uma alternância entre os
diversos planos expressivos. Alia-se a isto, o movimento das linhas proporcionado
pelas sobreposições da cera sobre a parede pintada em finas camadas de tinta
branco-gelo2. Este mural ocupa o início do piso do primeiro pavimento e só é visto
na sua totalidade ao alcançarmos este nível da edificação nos possibilitando
observar os detalhes apontados nessa análise.
1 Segundo Dorian Gray, a cera era diluida em solventes resultado num tipo de encáustica fria, possibilitando manchas de diferentes nuances de cinza. 2 Nome comercial dado pelos fabricantes de tintas imobiliárias (acrílica fosca) para tons de cinza claro, próximo ao branco de zinco da pintura a óleo artística.
119
• Mural 03
Este mural apresenta um dos temas preferidos do artista, o futebol.
Navarro interpretou o tema no álbum de gravuras também chamado de Futebol,
no qual todas as imagens são em preto e branco. Partimos desta observação, e
vemos que Navarro insere o jogo de bola no centro da composição, ladeado à
esquerda pelas figuras em movimentos de ginástica e à direita, reaparece a
ação da leitura, o que nos uma citação à educação, através da disciplina
Educação Física. Observamos também a presença dos elementos pipa e
pássaro, símbolos da liberdade (o vôo da pipa) controlada pelo homem sobre o
objeto e a outra, a liberdade da independência de voar com as próprias asas.
Para nós, uma metáfora de incentivo à educação como um dos fatores de
liberdade pessoal. Para Navarro, talvez uma maneira de fazer referência ao
ensino da arte modernista que o próprio artista se dedicou na Escolinha de Arte
Cândido Portinari, em Natal.
86. Newton Navarro. Detalhe do mural 2
Foto do autor. 2008
120
87. Newton Navarro. Giz de cera e acrílica fosca. 330 x 700 m. 1967
Foto do autor. 2008
A planaridade, isto é, a exigüidade de matéria pictórica (a tinta)
confere à pintura do mural do artista o acabamento liso e regular, porém o
Navarro consegue solucionar a possível falta de profundidade com o
envolvimento do grupo em planos assimétricos. Estes planos acompanham as
figuras e conferem um movimento geral à cena. Em muitas dessas formas
geométricas é sobreposta uma camada de linhas sobre a tinta lisa, funcionado
como uma base para os grafismos. Neste ponto, elogiamos essa sagacidade
técnica do artista de equacionar a questão do volume no espaço parietal de
forma bastante singular. Diferente de Portinari que recorreu ao afresco, pois tendo
secagem mais lenta torna mais flexível a pintura e a volumetria do trabalho é
captada de forma mais rápida pelo espectador em movimento. Navarro
consegue, pela nossa apreciação, este bom resultado pela maestria do desenho
feito com um material perfeitamente adequado às suas intenções plásticas, o giz
de cera, associado a uma tinta de secagem rápida. Estes aspectos podemos
observar no mural Jogos Infantis, de Portinari, que exemplifica um dos pontos de
aproximação de temas dos dois muralistas.
121
Diferente do mural sobre o tema do trabalho (na mesma edificação), a
visualização neste caso é mais rápida pela economia de linhas, elementos e
texturas empregadas que permite ao espectador a apreensão quase completa
da imagem.
89. Newton Navarro. Detalhes de mural Foto do autor. 2008
88. Newton Navarro. Detalhes de mural Foto do autor. 2008
122
Mural 04 (autoria: Newton Navarro e Dorian Gray)
90. Dorian Gray e Newton Navarro. Acrílica fosca, lápis cera e tinta a óleo. 370 x 435 cm. 1967 Foto do autor. 2008
Enquanto Navarro se ocupava da pintura dos murais das rampas do
prédio moderno da Escola Técnica, o artista Dorian Gray Caldas pintava o mural
do gabinete da direção da Escola3. A parceria entre os dois mestres aconteceu
inicialmente no mosaico do edifício do IPASE (v. Apêndice A) e foi retomada em
outros momentos da vida profissional dos artistas. Segundo depoimento de Dorian
Gray, os dois reservaram uma das paredes a serem pintadas para o trabalho em
conjunto.
A parede escolhida pelos artistas foi dividida em duas partes - a
esquerda, autoria de Dorian, exibe uma interpretação da formação técnica, pois
a figura empunha um objeto que sugere um instrumento mecânico. Navarro
pintou um brinquedo infantil: um balanço. Diferentes em estilos, a metade da
3 O mural será analisado na etapa destinada ao artista Dorian Gray, ainda neste capítulo.
123
parede de Dorian foi executada totalmente em giz de cera enquanto a porção
de Navarro usa a técnica mista4. Avaliamos este trabalho como o resumo da
cooperação e comemoração pela finalização do grandioso trabalho desses dois
artistas.
3.1.3. Mural do Departamento Estadual de Estradas e Rodagens (DER)
91. Escritório da sede central do DER-RN. Foto do autor. 2009
4 Segundo informação escrita na placa afixada próxima ao mural o mural foi executado com uso de tinta a óleo com giz de cera.
124
Neste mural, Navarro retrata o sertão5, destacando a influência dessa
região em vários aspectos da cultura potiguar. O sertão nordestino foi tema
recorrente na obra de desenho e nas aquarelas que o artista produziu durante
toda a sua carreira. Aparece na sua obra a vegetação típica da Caatinga do
nordeste brasileiro onde predominam a jurema-preta, o marmeleiro, o xique-xique
e outras espécies que afloram no clima quente e semi-árido. O vaqueiro é o
símbolo incorporado pelo artista para dividir a cena juntamente com o plantador
de cana e o pescador abrindo a vela da jangada.
5 Os murais do DER foram fotografados em 2009 pelo autor após a conclusão da restauração feita por Dorian Gray, em dezembro de 2008.
92. Newton Navarro. Acrílica fosca e giz
de cera. 290 x 780 cm.1967 Foto do autor.2009
125
A imagem é composta por uma simultaneidade de ações das figuras,
ao mesmo tempo que elas estão distanciadas espacialmente. O vaqueiro é o
único personagem que está voltado de frente para o ambiente e para o
espectador. Os outros dois estão ocupados com suas tarefas, não dando conta
do observador.
A união entre o tema e a composição da pintura é proporcionada pela
textura que domina grande parte da parede onde foram desenhados pequenos
pontos geométricos semelhantes a cactus, que se estendem e se misturam ao
canavial para em seguida se tornarem linhas quebradas, iludindo o olho do
espectador com um imenso ziguezague.
A segunda textura é um tracejado que faz às vezes de nuvens esparsas
sobre as pirâmides de sal, símbolos da atividade extrativista do litoral norte do
nosso estado. Novamente, o artista em pleno domínio da sua arte, “libera” as
figuras do suporte por meio de uma mancha ondular que atravessa quase toda a
obra. É a referência à água que falta no sertão, e que encanta a todos quando
é chuva, oceano e que por outro lado, é o néctar da cana-de-açúcar. Na
geometrização da forma, o artista encontrou a expressão que o tornou um dos
discípulos da arte moderna. Assim como no trabalho de Portinari, os experimentos
plásticos de Newton Navarro fizeram parte da sua busca pela singularidade que
93. Newton Navarro. Detalhes do mural (pescador, canavieiro, vaqueiro)
Foto do autor. 2009
126
marcaria sua obra como artista (CARVALHO, 2006). Uma obra que retrata suas
relações com o sertão, com os vaqueiros, marinheiros, pescadores, feirantes e
brincantes das festas populares.
Finalmente, registramos que o mural é restrito a um espaço fechado - o
gabinete da direção do órgão - e desprovido de iluminação suficiente (natural ou
artificial) que permita a apreciação da obra mesmo que seja pelos poucos
privilegiados. Também observamos este fato nos afrescos que Portinari criou para
o gabinete do ministro Gustavo Capanema, no MES. Hoje, felizmente aberto para
ocasião de eventos culturais e que reúnem estudiosos da arte brasileira. Em
Natal, ainda estamos ceifados da fruição dessa obra exemplar de Newton
Navarro.
3.1.4. Mural do Serviço Social do Comércio (SESC)
Navarro, de posse das resoluções dos esquemas compositivos que
experimentou em outros trabalhos, avançou ainda mais na integração do mural à
obra arquitetônica ao enquadrar figuras das mais diferentes formas geométricas,
abusando da liberdade de espaço e do suporte disponíveis. Também
observamos na obra de Navarro um dos aspectos que levou Cândido Portinari a
transferir as idéias da pintura de cavalete para o mural – a ampliação do campo
pictórico, isto é, a necessidade de aumentar o tamanho das figuras com uma
finalidade de expressão. Podemos ver esse aspecto também, como um elogio à
pintura e também a si próprio como artista.
127
94. Newton Navarro. Acrílica fosca e giz de cera. 280 x 1225 cm. 1966 Foto do autor. 2009
O tema deste mural é recorrente na vida artística de Newton Navarro,
nas suas séries de folguedos, vaqueiros, pescadores, trabalho rural. Nesta obra,
criada em 1966, o artista nos oferece uma imensa festa comemorativa de
liberdade plástica em um privilegiado espaço escolhido: a parede de fundo do
palco do auditório da edificação.
95. Newton Navarro. Detalhe do mural Foto do autor. 2009
96. Newton Navarro. Detalhe do mural.
Foto do autor. 2009
128
Este mural reúne diversos do temas caros a Navarro, como uma reunião
de idéias que vão sendo filtradas no prosseguimento da sua carreira e como
conseqüência desse processo
Navarro fica preso, então, à premência de retratar o Nordeste, uma herança ou contaminação do ideário modernista brasileiro, Navarro fazia pesquisa formal para melhor desincumbir-se da tarefa de realizar esse registro visual, que também fazia em sua obra literária. É tanto que , em 1992, ao categorizar as fases pelas quais teria passado com sua arte, ele salientou os temas em detrimento de aspectos formais, em geral tomados como definidores de etapas na obra de um artista. Não obstante ter listado uma fase “abstrata”, uma categorização formal, Navarro disse ter produzido depois uma fase “telúrica” e, por fim, estaria vivendo, naquele momento, uma fase “dos tipos populares”, nesta em que chegara à plena realização técnica de seu trabalho (CARVALHO, 2006).
O artista potiguar não produziu seus murais na técnica do afresco.
Empregou a sua técnica mista em todos os murais aqui analisados: a tinta pva
imobiliária (um tipo de tinta acrílica fosca) e o giz de cera preto. A cera permite
ser diluída com solventes como a terebintina6, aguarrás e outros, permitindo a
Navarro também pintar a parede, criando manchas e sombras para expressar
variações tonais.
Essa força plástico-visual é proveniente do grafismo que é característico
das obras de Navarro, posto que “reduzidos no interior das figuras, os elementos
planos, ricamente preenchidos de linhas perfeitas, são mais precisamente
decorativos e funcionam como adornos, da mesma forma que aqueles externos
são usados como recursos estritamente compositivos” (CARVALHO, 2006).
Podemos dizer, também, que estes elementos planos, construtivos de
uma geometria pura, são incorporados, nesse momento de síntese formal, como
parte da adoção das variações das idéias cubistas constantes da sua obra.
6 Esta técnica pode ser considerada, segundo Dorian Gray, um tipo de encáustica fria.
129
Ao invés da cor branca do suporte, a parede(alusão à luz do sol do
nordeste brasileiro), neste mural, o artista pintou áreas de faixas geométricas nas
cores amarelo de nápoles, amarelo de cádmio claro e terra de siena natural.
Estas longas faixas são pintadas nas margens superior como a inferior da parede,
limitando a atenção da “cena“ plástica.
Provavelmente, o mural “roubaria a cena” no caso da apresentação
de uma peça teatral, por exemplo. Porém, não foi pensando nisso e sim na
“proteção” da obra, que foi providenciada, pela direção do órgão, uma cortina
que cobre o mural de ponta a ponta. Sendo assim, o mural não tem visibilidade,
digamos, permanente. Este deleite visual é um privilégio para poucos.
97. Newton Navarro. Detalhes do mural.
Foto do autor. 2009
130
3.2 Murais de Dorian Gray Caldas
Antes de fazermos a análise dos murais do artista Dorian Gray Caldas,
registramos aqui um estudo para a pintura do mural Ceia Larga (300 x 280 cm),
criado para o refeitório da Escola Técnica, e executado em 1967. Este mural,
segundo o próprio autor, tinha a característica de unir o tema ao ambiente de
forma bastante eficiente porém teve curta existência já que foi demolido numa
das reformas primeira reformas na nova edificação.
98. Dorian Gray Caldas. Estudo para o mural “Ceia Larga”. 1967 Fonte: IFRN, 2008
Seguindo o método de análise adotado para os murais de Newton
Navarro, através da observação dos temas, das técnicas, das dimensões e da
visibilidade, realizamos a análise dos murais de Dorian Gray Caldas existentes no
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do RN (IFRN) e no escritório
do Departamento Estadual de Estradas e Rodagem (DER), ambos localizados na
cidade de Natal.
131
3.2.1. Mural do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do RN (IFRN)
99. Dorian Gray Caldas. Mural (Motivos Folclóricos). Acrílica fosca e giz de cera 360 x 980 cm. 1967. Gabinete da direção
Foto do autor. 2008
O mural, datado de 1967, retrata as festas populares, especialmente os
folguedos, o boi de reis e o reisado. A pintura é construída tendo como base uma
geometria de quadrados e retângulos que revela algumas das referências
artísticas do autor:os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Piet Mondrian.
101. Dorian Gray Caldas. Detalhe Foto do autor. 2008
100. Dorian Gray Caldas. Detalhe Foto do autor. 2008
132
A difícil tarefa de traduzir a atmosfera festiva do tema foi solucionada
através da grande quantidade de personagens em simultaneidade de ações na
cena retratada. O artista hierarquiza, de forma competente, as variações tonais
do trabalho ressaltando assim os grafismos que compõem as imagens. Se, em
Navarro, o desenho e o grafismo são sobrepostos às manchas de cor, no trabalho
de Dorian, como pintor que é, a intenção primeira é a ocupação do espaço da
parede pela cor, ou seja, o desenho inicial da composição serve como apoio
para os diversos planos cromáticos que vão sendo estabelecidos pelo artista, na
medida exata de suas intenções posteriores: o desenrolar do tema e suas
relações gráfica e cromáticas. O equilíbrio geral do trabalho procedente da
sintonia entre cor e elementos geométricos é concretizado pelos verdes claros e
verdes acinzentados que, na prática, são criados pelo pintor, especialidade do
seu ofício.
102. Dorian Gray Caldas. Detalhes do mural
Fotos do autor. 2008
133
Empregando a técnica mista da tinta acrílica fosca e o giz de cera, é
pela pressão do bastão de cera, que as sombras e meios-tons vão se
conformando. Luz e sombra vão sendo aliados aos tamanhos das figuras e
objetos, consolidando assim a valorização de elementos plásticos como pontos,
linhas de diversos tipos e texturas. Para iluminar enfaticamente o suporte
originalmente branco, é sobreposta uma camada de tinta branco de titânio
(considerado pelos artistas o mais puro de todos os brancos) aliada a traços
esbatidos7 de giz de cera também da mesma cor.
103.Dorian Gray Caldas. Detalhe do mural Fotos do autor. 2008
Observamos que apesar do mural estar localizado num recinto fechado
(o Gabinete da Direção) e agregar diferentes elementos plástico-visuais, a leitura
geral do trabalho não é prejudicada, graças à sofisticada composição
empregada pelo artista em uma parede de extensa dimensão horizontal.
7 Traços obtidos pelo uso das áreas laterais do bastão de cera
134
3.2.2 Mural do Departamento Estadual de Estradas e Rodagens (DER)
104. Dorian Gray Caldas. Mural “ Economias do Rio Grande do Norte”.8 Acrílica fosca e giz de cera - 330 x 1020 cm. 1966.
Foto do autor. 2008
Os temas relacionados à economia e riquezas naturais do estado estão
presentes em várias obras na carreira de Dorian Gray Caldas. No mural do
auditório do DER-RN as principais atividades de trabalho narradas por Caldas são:
o extrativismo do sal, a cultura do algodão, da cana-de-açúcar, da carnaúba, a
pecuária e a presença da indústria no estado.
Esta pintura mural foi disposta em uma composição em uma
parede que é dividida pelos pilares da estrutura da edificação e por este motivo
optamos por apresentar, inicialmente, as três áreas da parede que retratam as
seguintes áreas da economia norte-rio-grandense, a seguir.
8 Segundo CALDAS, 2009.
135
1) Pecuária e Mineração
105. Dorian Gray Caldas. Detalhe do mural Foto do autor. 2008
2) Cultura do algodão e da cana-de-açúcar
106. Dorian Gray Caldas. Detalhes do mural Foto do autor. 2008
136
3) Extrativismo do sal marinho e extrativismo vegetal da carnaúba
107. Dorian Gray Caldas. Detalhes do mural Foto do autor. 2008
No mural “Economias do Rio Grande do Norte”, o artista exibe seu
grande domínio no desenho das formas geométricas ao compor paisagens,
figuras humanas, vegetação e instrumentos de trabalho. Neste trabalho, um
amplo e complexo repertório de texturas pintadas em tons cinzentos conferem o
tom geral da obra. A composição é atravessada por largas linhas de cor amarela
representando, ao nosso ver, uma “luz solar”, de caráter diferenciado, pois é
constituída de cor sólida, isto é, não texturizada, como os diversos elementos que
compõem a pintura.
Prosseguindo a nossa apreciação, observamos que as variações tonais
da cor cinza, que oscilam do grafite escuro aos cinzas azulados conferem uma
atmosfera sóbria e austera ao mural. Podemos dizer que Caldas trata o tema
abordado, a economia, de maneira diferente dos temas nos quais explora as
manifestações folclóricas ( como por exemplo, o mural do gabinete do IFRN – fig.
124). Para os temas festivos, o artista manipula sua maestria no uso da cor. Para o
tema deste trabalho, o cinza é empregado, também de maneira impecável, na
nossa opinião para expressar austeridade e ponderação. Ainda dizemos, pela
137
nossa experiência no campo da pintura, a cor cinza exige largo conhecimento
desse ofício. Dorian procura a superação técnica ao aliar também sobreposições
de traços cinzentos em veladuras (transparências criadas por adição de tintas
frescas sobre áreas da pintura seca). Trabalho laborioso que demonstra a
precisão do artista ao se expressar na pintura-mural. Dorian ilumina algumas áreas
com tinta branco de titânio criando formas que reluzem na obra parietal e que
nos revelou as formas mais complexas identificadas neste trabalho.
3.3 CONCLUSÕES PARCIAIS DO CAPÍTULO
Por fim, a apreciação e a análise dos murais de Newton Navarro e
Dorian Gray Caldas nos permitiram conferir essa produção artística local com o
modelo de pintura mural de Cândido Portinari, executado no edifico do MES e na
Igreja da Pampulha.
No exemplo brasileiro, os temas, técnicas e dimensões foram assim
identificadas:
a. Temas: atividades de trabalho (extrativismo mineral, vegetal e
animal), alegorias, relatos de fatos históricos e religiosos;
b. Técnicas: uso do afresco, tintas a óleo e acrílicas e mosaicos;
c. Dimensões: na sua maioria, realizados em grandes áreas de parede,
como nas obras de Portinari e Di Cavalcanti, apesar dos poucos
registros sobre as dimensões das obras na bibliografia estudada.
Em Natal, nos murais de Navarro e Caldas, identificamos o seguinte:
a. Temas: atividades de trabalho (extrativismo mineral, vegetal e
animal), festas populares, alegorias, paisagens do nordeste: mar,
caatinga e dunas, figuras populares (vaqueiro e pescador
principalmente);
b. Técnicas: uso de técnica mista elaborada com tinta acrílica fosca
(PVA), giz de cera e tinta a óleo;
c. Dimensões: ocupação de grandes dimensões de paredes.
138
Com relação aos temas, a produção natalense aborda o trabalho e as
relações extrativistas do estado do Rio Grande do Norte, através de imagens que
retratam as salinas, as plantações de cana-de-açúcar, a pecuária e as culturas
da carnaúba e do algodão. Nos murais do MES criados por Portinari, que também
tratam do tema trabalho, vemos o artista separá-los em “quadros” individuais e
alinhá-los na parte superior do gabinete do ministro Capanema. Em Natal essa
solução vai ser adotada por Dorian Gray no mural do DER, porém, por força da
presença da estrutura (pilares) da edificação na parede lateral do auditório. Nos
demais trabalhos o que se observa é a independência das figuram no espaço
parietal, porém numa fusão com a geometria usada empregada pelos artistas
natalenses.
108. Cândido Portinari. Detalhe do mural do MES. 1936 Foto do autor. 2007
Vale salientar que consideramos de difícil execução essa composição
na qual as figuras e objetos aparecem “soltos no espaço pictórico, pois exige a
experiência e o domínio do métier artístico e que poderia ser danoso à estrutura
compositiva do mural, fato inatacável, tratando-se desses três artistas.
109. Dorian Gray. Detalhe do mural do DER. 1967 Foto do autor. 2008
139
110. Newton Navarro. Mural do DER. Detalhe Foto do autor. 2008
No que diz respeito às técnicas utilizadas, consideramos que Portinari ao
adotar a pintura na técnica do afresco nos murais do MES, conseguiu resultados
primorosos nesta técnica de difícil execução, como foi descrita anteriormente
neste estudo. O artista passou cerca de cinco anos pintando as paredes da
edificação carioca, contando com a ajuda de assistentes para terminar o
trabalho a contento. Navarro e Dorian Gray elaboraram e adotaram uma
técnica mista que se apresenta como uma especificidade na produção mural
local.
A união do giz de cera com a tinta acrílica possibilita que o trabalho
avance de forma rápida, pois não necessita dos tempo de secagem que um
mural em afresco exige e realça a participação do fundo branco - do suporte -
que se une ao mural de forma bastante inteligente
111. Newton Navarro. Detalhe de mural do IFRN. Foto do autor. 2008
140
Os artistas natalenses empregavam os dois materiais (cera e acrílica)
como meio para o traçado de linhas de contorno ou utilizando as linhas como
elementos expressivos independentes (das figuras, por exemplo), em diversas
espessuras ou também para pontilhar áreas com a intenção de criação de
texturas. Nesses casos, as linhas tem traçados suaves, porém firmes. De forma
inversa, áreas de trabalho eram preenchidas por linhas executadas com
acentuada pressão sobre a parede e posteriormente o artista decidia se nesse
espaço caberia receber uma camada de tinta (repelida pela cera) com a
intenção de preencher áreas sólidas tanto de figuras e objetos, ou da generosa
geometria dos murais. A tinta acrílica convinha como base colorida para receber
os elaborados grafismos criados por Caldas e Navarro para moldar suas figuras.
112. Newton Navarro. Detalhe do mural do IFRN. Foto do autor. 2008
O giz de cera é um material versátil e prático de usar, servindo tanto às
necessidades de expressões em desenho, mais evidente na intenção de Navarro,
excelente desenhista que era. Também foi aliado na maneira de Dorian se
expressar, possibilitando a criação de manchas e texturas que já faziam parte da
sua pintura executada em cavalete.
Na nossa pesquisa bibliográfica não encontramos menção ao uso dessa
técnica em outras regiões do país, sendo, talvez, caracteristicamente empregado
em Natal, o que nos permite enfatizá-la como sendo uma particularidade do
mural moderno natalense.
141
Na análise das dimensões das obras, observamos que os tamanhos dos
murais são variados, porém sempre acima de dois metros de altura, em
conformidade com o pé-direito do ambiente ao qual se destina. Nas fotos dos
trabalhos encontram-se as medidas coletadas durante a pesquisa. Com
dimensões monumentais (medidas acima de 2.00 m) apontamos a existência de
dois murais, a saber: o mural do América, de Navarro e o trabalho de Dorian Gray
para o IFRN. Comparando ao exemplo de Portinari, as obras do MES apresentam
proporções que podemos equiparar aos murais de Natal, ressaltando a
grandiosidade do trabalho Jogos Infantis.
113. Dorian Gray Caldas. Mural IFRN. Foto do autor. 2008
114. Cândido Portinari. Mural Jogos Infantis. Foto do autor. 2009
142
Finalizando, nos reportamos ao aspecto da visibilidade. Existem
similaridades tanto no exemplo nacional (MES, RJ) como no mural moderno
natalense. Observamos que nos dois casos, os murais foram encomendados para
ambientes com diferentes usos, ou seja, gabinetes de autoridades, auditórios ou
áreas de circulação das edificações, permitindo a fruição das obras por
diferentes públicos, alguns com privilégios e outros mais democraticamente,
como provavelmente é o desejo dos artistas muralistas.
143
Considerações Finais
Nesta pesquisa, a arte parietal – tratada aqui na forma de pintura
mural (mural) – foi estudada a partir do seu surgimento no Brasil, de sua
caracterização, e de seus principais artistas protagonistas. O estudo teve
como objetivo identificar a produção de arte parietal, especificamente na
modalidade mural, na cidade de Natal, criada executada pelos artistas
plásticos potiguares Newton Navarro Bilro e Dorian Gray Caldas. Nossos
estudos sobre arte e arquitetura moderna brasileira no início do século XX
foram fundamentais para a decisão de tratarmos o tema do mural moderno
natalense sob o ponto de vista das questões plásticas. Antes dessa escolha
ser feita, nos reportamos aos conceitos de síntese e de integração das artes
na literatura específica sobre o tema, avaliando a variação do uso da
nomenclatura empregada, que ora é tratada como conceitos equivalentes
ora como idéias distintas, a partir do tipo de relação produzida entre
diferentes expressões artísticas e a arquitetura. E assim, adotamos o termo
integração das artes como definido na arquitetura moderna brasileira ou
seja, a relação existente entre a pintura, escultura e arquitetura.
No âmbito nacional, encontramos no pintor Cândido Portinari o
modelo de criação mural em afresco, que remete tecnicamente à
produção dos mestres da Renascença Italiana como Giotto, Rafael Sânzio e
tantos outros. Portinari chegou ao mural por questões puramente estéticas,
numa evolução do seu trabalho como pintor, vide as palavras do crítico
Mário Pedrosa, citadas no corpo do trabalho, e enfrentou as paredes do
edifício do Ministério da Educação e Saúde (1936-1943, RJ) e da Igreja da
Pampulha (1943, MG) com a certeza de estar fazendo um trabalho que
cumpria função de colaborar com a arquitetura brasileira que estava se
desenvolvendo em meados da década de 1930 e divulgar, através da sua
pintura mural, a arte moderna também nascente no Brasil.
As composições de Portinari, em grandes dimensões, abarcavam as
paredes da arquitetura moderna e que permitiram ao artista expandir o
espaço pictórico, de forma a propiciar também ao espectador a fruição da
144
obra artística fora do ambiente das galerias de arte e dos salões oficias. Esta
solução artística também colaborou para a observação da própria obra
arquitetônica moderna.
Em Natal, o artista Newton Navarro apresentou em 1948 à pacata
cidade suas novas composições, em sintonia com a arte moderna, que viu e
estudou em viagens pelo Brasil e pela Europa. Encontrou no pintor Dorian
Gray o parceiro para dialogar plasticamente e intelectualmente, ambos
com identidades artísticas singulares, e igualmente imbuídos do desejo de
movimentar a cena das artes plásticas natalense do início dos anos de 1950.
E foi através desses artistas que a cidade conheceu o mural moderno.
O confronto entre as características do mural moderno brasileiro e a
interpretação dos artistas natalenses nos possibilitou concluir que houve uma
participação das artes plásticas em Natal entre os anos 1950 e 1970, porém
com uma concentração da produção de obras murais entre os anos de
1966 a 1968. Pudemos também relatar que o mural natalense, do citado
período, foi criado em sintonia com a produção moderna nacional tendo
como referências artísticas principais os artistas Cândido Portinari e Emiliano
Di Cavalcanti e Aldemir Martins O mural moderno natalense adquiriu
características singulares, manifestadas nas obras dos artistas Newton
Navarro e Dorian Gray Caldas. A identificação dessas especificidades da
participação das artes na arquitetura moderna local foi feita a partir da
observação in loco, e em posterior análise, demonstraram similaridades e
diferenças do modelo nacional. Os critérios adotados na pesquisa
respeitaram a apreciação das obras artísticas conforme os temas, as
técnicas e as dimensões dos trabalhos, tanto no âmbito nacional quanto no
local.
Os temas praticados na produção nacional referem-se a narrativas
ligadas ao trabalho e economia (Pau-Brasil, Cana-de-Açúcar, Gado,
Garimpo, Fumo, Algodão, Erva-Mate, Café, Cacau, Ferro, Borracha, e
Carnaúba), presentes nas obras de diversos artistas e especificamente nos
afrescos do MES, pintados por Portinari. Em outras situações, alguns temas
eram usados em concordância com a função da arquitetura para a qual o
145
trabalho artístico se destinava, como por exemplo, o painel Alegoria às Artes,
do teatro Cultura Artística de São Paulo, obra de Emiliano Di Cavalcanti.
Alegorias, temas históricos e religiosos completavam o repertório temático
dos artistas.
Em Natal, os temas ligados ao trabalho ilustram as riquezas naturais
do estado e a exploração extrativista salineira, a pecuária, a pesca e a
colheita do algodão, fontes tradicionais de exploração econômica no Rio
Grande do Norte. A narrativa visual veiculada nos murais locais evocou as
figuras de pescadores, vaqueiros e agricultores como símbolos das
atividades econômicas. Esses personagens foram sempre inseridos na
paisagem local e representam uma valorização do homem nordestino. A
paisagem do nordeste brasileiro foi tratada plasticamente pela valorização
de elementos como sol, mar, caatinga e dunas, presentes nas pinturas de
Navarro e Dorian e que foram transportadas para a parede como temática
consolidada na obra dos artistas. Concluímos que há similaridades dos temas
locais com relação ao mural moderno brasileiro e acrescentamos que a
escolha dos assuntos a serem pintados fazia parte de uma solicitação do
contratante da obra, pois segundo o artista Dorian Gray “não existia contato
entre o arquiteto e os artistas, ficando delegada ao diretor da instituição a
orientação temática”1.
Com relação às técnicas empregadas no panorama brasileiro,
verificamos o uso do afresco, tintas a óleo e acrílicas, mosaicos e azulejaria
por parte dos artistas. Portinari empregou o afresco em grande parte de suas
obras enquanto Di Cavalcanti se especializou, por assim dizer, na produção
de imensos painéis em mosaicos de pastilhas cerâmicas, o que conferia aos
artistas a segurança de materiais que se associavam perfeitamente com a
arquitetura, por suas qualidades plásticas e de permanência, principalmente
quando utilizados no exterior das construções. Os artistas potiguares
solucionaram a questão técnica através do emprego da técnica mista
usando a tinta acrílica (imobiliária) conjugada ao giz de cera. Este é o ponto
1 Em depoimento do artista Dorian Gray ao autor, em 2008.
146
que diferencia a produção mural local da nacional: a solução técnica.
Navarro já adotava o giz de cera em seus trabalhos de forma primorosa, pois
como desenhista que era, sentia-se confortável no uso de um material
clássico e que lhe permitia a precisão técnica para sua expressão no
desenho. Dorian, por sua vez, usava ( e ainda usa) as tintas com a
desenvoltura de grande pintor que é. Estabelecia-se dessa forma, uma
parceria entre os artistas que seria adotada na execução das obras que lhes
eram encomendadas. Os artistas eram “sócios” tanto na parte financeira
como na elaboração dos murais, e de acordo com Dorian Gray2,
“escolhidos os temas, os artistas se reuniam e criavam estudos para as obras, e na divisão de tarefas, Navarro executava os desenhos e o amigo Dorian adicionava a cor. Em dado momento, os dois interferiam conjuntamente para a conclusão do mural”.
Vemos este método como bastante eficaz, tanto na economia de
tempo de execução das obras, quanto na resolução dos problemas
plásticos das mesmas, porém essa “pintura a quatro mãos” tinha também
seus limites de autoria, tanto que são poucos os trabalhos assinados de forma
conjunta pelos artistas. Navarro visava à visibilidade pública do mural
enquanto Dorian, de forma intimista, preferia os ambientes internos das
edificações por considerar que sua obra seria mais preservada e isto foi
registrado no nosso trabalho através dos murais dos gabinetes do DER e do
IFRN. Essa divisão de espaços entre os artistas não era uma regra rígida, pois
ela poderia variar, dependendo das especificidades da edificação para a
qual o mural seria produzido.
Quanto às composições, que é também uma questão técnica, nos
murais de Portinari percebemos a valorização da volumetria das figuras,
modeladas rigorosamente, segundo suas intenções herdadas da pintura
cubista e expressionista. O aspecto da obra mural é quase escultural na
formação de massas de claro-escuro que “saltam da parede num
preciosismo que demanda tempo e observação constantes. A composição
usada nos murais de Navarro e Dorian Gray dá ênfase ao uso da geometria
2 Idem
147
de linhas de diversas espessuras, quadrados e retângulos, que mesmo não
sendo tratados por meio do claro-escuro, criam áreas de tonalidades
diversas de cinzas e manchas gráficas (com economia de cor), objetivando
chamar a atenção dos visitantes para as figuras que compõem o tema. A
sofisticação compositiva do trabalho parietal dos artistas natalenses, é
também, uma maneira peculiar, de integrar numa mesma obra, as
características da pintura e do desenho, criando, desse modo, um trabalho
que anuncia também o questionamento das fronteiras e da delimitação das
modalidades artísticas, assunto que faz parte do rol de preocupações da
arte contemporânea.
Por fim, se as dimensões do mural moderno brasileiro são
monumentais, principalmente, em Portinari e Di Cavalcanti, na produção
local essa característica também é observada. Em Natal, a inclusão do
suporte como integrante efetivo da obra, isto é, a parede, geralmente é
pintada de branco (como base), de modo a enfatizar as proporções da
figuras e da arquitetura.
Diante da exposição feita, consideramos que este estudo alcançou o
seu principal objetivo: apresentar a participação entre as arte plásticas e a
arquitetura moderna em Natal – por meio da produção artística mural de
dois importantes artistas, Newton Navarro e Dorian Gray Caldas, que com
seus talentos interpretaram com identidade própria o modelo brasileiro do
mural moderno. Também cumpriu o objetivo de contribuir para suprir uma
lacuna que existia na historiografia da arte e da arquitetura de Natal, o que
consideramos como o início de um caminho na pesquisa do tema da
integração das artes, a ser desenvolvido em futuros estudos.
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