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Apreciación Estética Música. PREPARATORIA ABIERTA

Música 1-2

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Page 1: Música 1-2

Apreciación Estética Música.

PREPARATORIAABIERTA

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Prepar~toria . Abierta

Apreciación Estética Música

Sexto Semestre

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,.,...

El contenido académico de este texto es exclusiva responsabilidad delInstituto Tecnológico yde Estudios Superiores de Monterrey y su índicepertenece al programa correspondiente al plan de estudios del nivel mediosuperior, para la materia de:

INTRODUCCION A LA MUSICA

AUTOR: Cristina M. de Esquive!.

REVISION GENERAL: Andrés Estrada Jasso.

DmUJOS y DIAGRAMAS: Alberto Martínez Nájera.

,

ADAPTO: Enrique Morales Beristain.

DOCU":'ENT ACIONGRAFICA: Francisco Reyes Palma.

La educación es una responsabilidad compartida y en consecuen-cia invitamos atentamente a toda persona interesada en colabo-rar para resolver la problemática eduéativa, a que (emita suscomentarios, críticas y sugerencias con respecto a esta obra a laDirección General de Educación Extraescolar de la SEP. CALLE

. LAGO BANGUEOLONo. 24, COL. GRANADADELEGACIONMI-GUEL HIDALGO, C. P. 11520 M~XICO, D. F. .

Sus aportaciones serán apreciadas en todo lo que valen y permiti-rán perfeccionar y adecuar permanentemente estos materiales alas cambiantes condiciones de la época actual.

@ SEP. 1983DERECHOSRESERVADOS

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INDICE GENERAL

Prólogo. . . . . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Instrucciones para el alumno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~. .. 13

UN IDAD l. Origen de la Música. la música' de la antigüedad al siglo XVI 15Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - 17Diagrama temático estructural 18Módulo 1. El sonido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ',' . . . . . .. 19

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . .. 19Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'. . . . . . . . .. 19Contenido: El sonido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 32Reactivos de autoevaluación I - 1 32

Módulo 2. la música en la antigüedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 37Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :.. 37Objetivos específicos 37Contenido: la músicaen la antigüedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 39Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 53Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 54Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 54Reactivos de autoevaluación I - 2 55

Módulo 3. Música monódica de occidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 59Intioducción 59

Objetivos específicos. . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 59Contenido: Música monódica de occidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 61

Primera parte: la música de los primeros cristianos. . . . .Segunda parte: Música popular de la Edad Media. . . . . .

Audiciones sugeridas. . . , . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 75Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. '. . . . . . . . . . . . .. 76Citas, , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77Reactivos de autoevaluación I - 3 77

Módulo 4, Música polifónica de occidente. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. 80Introducción. , . . . , . . . . . .'. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 80Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 80Contenido: Música polifónica de occidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 82Audiciones sugeridas. . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... 99Esquema resumen. . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 100Citas. . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 101

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Reactivos de autoevaluación 1-4 101Paneles de verificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 106.

UNIDAD11.Loselemento~ de la música. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. 113Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 115Diagramatemátko estructural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 116Módulo 5. Escritura del lenguaje musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 117

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 117Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 118Contenido:Escrituradel lenguajemusical. . . . . . . . . . . . : . .. . . . . . .. 120Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 135Reactivos de autoevaluación 11- 5 ~ 136

Módulo 6. la tonalidad y la melodía. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. 141Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 141Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 141Contenido: la tonalidad y la melodía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 155Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 155Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 156Reactivos de autoevaluación 11- 6 156

Módulo 7. El ritmo y la armonía. . . . '.' . . . . . . . . . ... . ., . . . . . . . . . . . .. 160Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . ... . . . . . . . . .. 160Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 160Contenido: El ritmo y la armonía. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 161Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 175Esquema resumen. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . .. 176Reactivos de autoevaluación II -7 177

Módulo 8. Instrumentos musicales y conjuntos instrumentales 179Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .. 179Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179Contenido: Instrumentos musicales y conjuntos instrumentales 181Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 203Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 204Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 2Q4Reactivos de autoevaluación I1-8 205

Paneles de verificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 210

UNIDAD111.los géneros musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 217Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . .. 219Diagrama temático estructural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 220Módulo 9. Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. 221

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Contenido:Formasmusicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 223

Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . .. 240Esquema resumen. . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241Reactivosde autoevaluaciónIII ~ 9 242

Módulo 10. Lasonata. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. 245Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 245Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 245Contenido: LaSonata, del cómpositor al oyente. .. . . . . .. . . . . . . . .. 247

- Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 256Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 257Reactivos de autoevaluación III - 10 258Módulo 11. La ópera como género musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 261Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 261Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 261Contenido: Laópera, el oratorio y la cantata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 274Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '275Reactivosde AutoevaluaciónIII- 11 , 276

Paneles de verificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 279

UNIDAD IV. Grandes épocas. Sus creadores, música y estilo. . . . . . . . . .. 283Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . .. 285Diagrama temático estructural. . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 287Módulo 12. El Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., . . . . . . . . . . . . . . . . .. 289

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o.. . . . . . '. . . . . . . . . . . .. 289Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 289Contenido: El Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 291Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 308Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 309Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 309Reactivos de autoevaluación IV - 12 , 310

Módulo 13. Período clásico vienés, inicios del romanticismo. . . . . . . .. 312Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. 312

Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 312Contenido: a). Período clásico vienés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 314

b). Beethoven: último clásico y primer románticoAudiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . '-' . . .. 336Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . '0' . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 337Citas. . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'. . . . . . .. 338Ré'activosde autoevaluación IV- 13 338

Módulo 14. El,Romanticismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. 341Introducción, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 341Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 341

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Contenido:ElRomanticismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 343" Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 363

Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., . . . . . . . . . . . . ., 364Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 365Reactivos de autoevaluación IV- 14 365

Módulo 15. Post-Romanticismo y bases para la música contemporánea 368Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 368Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 368Contenido: Post-Romanticismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 370Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 389Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 391Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 392Reactivos de autoevaluación IV- 15 392

Módulo 16. Música contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ." 395Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. 395Objetivos específicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 396Contenido: Música contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 398Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 419Citas ."... 419Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 421Reactivos de autoevaluaeión IV - 16 422

Paneles de verificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . .". . .. 425Glosariq ; 431Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .,. : . . . . . . .. 437

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Prólogo

"El oyente está predestinado a ser, en determinado aspecto,socio del compositor. Esto presupone que su educación y suenseñanza musical se hallen suficientemente desarrolladas,no sólo para poder seguir el cuadro sonoro conforme a unsentido, sino también para poder captar su contenidoespiritual."

l. Stravinsky(*) .

Vivimos rodeados de música; el radio, la televisión, la diversiones, el cine.La música nos acompaña frecuentemente hasta en el trabajo diario, y todos o~asi todos, solemos cantar cuando estamos contentos.

La música es parte de nuestra vida y no dudamos en afirmar, según estudiosrecientes, que más del 90 por ciento de las personas nace con aptitudesmusicales. Esta capacidad musical es fuente de diversión y de alegría; 'puedeser también fuente de concentración espiritual, y conducirnos a un gozoindefinible, íntimo 'Í profundo.

La música es un mundo de infinitas posibilidades, cuya yerdadera esenciabien puede estar presente en la ingenua y conmovedora inspiración de Cri-Cri,en una IT1elancólicacanción yucateca, en alguna balada popular, así como enuna sinfonía de Beethoven. Es un lenguaje tan rico, como infinita es lavariedad del pensamiento y sentimiento humano. Toda manifestación musical,dentro de su género y estilo, puede ser muy valiosa.

Este libro tiene como última finalidad, enriquecer el contacto entre loslectores con el mundo de los sonidos, ayudándolos a comprender estelenguaje maravilloso. Hablaremos sobre los elementos de la música, así comode nociones rudimentarias de la forma como han sido manejados tradicional-mente. Hablaremos también de los instrumentos y de las estructuras musi-cales.

(*) RUFER, Josef. Músicos sobre música; en cartas, diarios y apuntes. EditorEUDEBA. Buenos Aires, 1964.

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El estilo de la música de cada época está íntimamente relacionado con laépoca misma. Para captarlo, este libro trata de aspectos h1stóricos de lamúsica, que ayudarán a comprender y apreciar la evolución que se haproducidoen el lenguajemusical. .

Hablaremos también de los grandes creadores musicales, aquellos seresposeedores de un don divino que en música equivalen a talentos tan grandescomo Picasso, Rafael o Tiziano. A propósito nos referimos a su vida, con laintención de establecer un contacto más directo y humano entre nosotros y supersonalidad. Creemos que es un buen recurso para sentimos cerca de ellos,comprender su estilo, su música y su pensamiento. Naturalmente no hablamosde todos los compositores importantes, sino sólo de aquellos cuya música haconmovido profundamente a generaciones posteriores, y cuya influencia hasido más trascendental. -

Cada época .ha producido obras maestras de belleza "absoluta". El gusto se,transforma, los hombres pasan; una estética desaparece cediendo lugar a otra,pero las obras maestras -no importa su época- perduran por siempre. Elcqmprender la música de diferentes etapas y el gozarla, requiere de agudapercepción y cultura musical, así .como de sensibilidad, flexibilidad yconcentración. Sin embargo, n'i el tratado de música más profundo ycompleto, sustituye al cont!,!ctodirecto con la música misma.

Hemos agrupado estos conocimientos basándonos en generalidades que nosayudarán a comprender el manejo de la música, aunque -todas las. normasestablecidas han sido eventualmente rotas. Ninguna norma ni patrón musicalhan podido --afortunadamenté- limitar la expresión musical del sentimiento.Sin embargo, para mayor claridadt es necesario agrupar característicasgenerales que puedan ayudamos a comprender el lenguaje musical.

Al final de algunas unidades sugerimos la audición de ciertas obras.Aclaramos que son éstas solamente algunas de las obras geniales quepodríamos escuchar. la audición de otras obras afines es igualmente valiosa.

Descubrir nuevo encanto en la música que ya nos gusta, ampliar nuestroshorizontes musicales, así como impulsar a nuestros lectores a "hacer música",es nuestro propósito. Es también finalidad nuestra ayudar a comprenderaquella música profunda y espiritual, producto del siempre misterioso fenó-meno de la creación artística; su comprensión inevitablemente, enriqueceránuestro espíritu, y se convertirá en fuente de felicidad. Esta música está muycerca de nosotros, más cerca de lo que nos Imaginamos.

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Instrucciones para el alumn~

El presente texto ha sido elaborado tomando en cuenta los diferentesaspectos que caracterizana los alumnos del SistemaAbierto.

El texto ha sido estructurado de tal forma que le facilite al máximo suestudio. Cuenta con 4 unidades, cada una de las cuales contiene:

a) Objetivos generales: que le informan acerca de lo que se pretende lograrcon .el estudio de dicha unidad.

b) Diagrama temático-estructural: Es una presentación esquemática delcontenido total de la unidad. Su función es básicamente de enlace, o sea;cómo se relacionan los diférentes temas tratados en cada uno de los módulosque componen la unidad.

Para el estudio del curso, las unidades se dividen en módulos. Él total demódulos en las cuatro unidades, es decir, del libro completo, suma 16. Ladiyisión en módulos tiene por objeto repartir la carga de estudio, calculandoque cada módulo pueda ser estudiado, aproximadamente, en una semana.Además, esta división le permite a usted,. darse cuenta del avance que halogrado en el estudio de la materia.

Sin embargo, se le recomienda que le dedique a cada módulo, el tiempo que. usted considere necesario, de acuerdo a sus posibilidades.

El módulo cuenta con:

a) Una intrOducción: es un breve comentario acerca de lo que se encontraráen el contenido del módulo. .

b) Objetivos específicos: que desglosan el objetiv,o gen~ral de la unidad.

c) Contenido: Se refiere al desarrollo del tema o temas.

d) Audiciones sugeridas: Se recomienda la audiciÓn de obras musicalesrepresentativas del tema de cada módulo.

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e) Esquema resumen: donde se presenta el contenido de cada módulo, enforma sinóptica.

f) Citas: son las referencias bibliográficas de algunos textos incluidos en ellibro. .

g) Reactivos de autoevaluación: al final de cada mÓdulo se dan una serie depreguntas de autocomunismo en qué grado ha logrado los objetivos (pro-puestos al principio del módulo). Las respuestas correcta~ se encuentran alfinal de cada unidad en los Paneles de Verificación.

Además, al final del libro encontrará un Glosario que le indica. el-significadode los términos técnicos utilizados, así como una Bibliografía que puede ustedconsultar para ampliar sus conocimientos en la materia.

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UNIDAD I

ELSONIDO

ORIGE N DE LA MUSICA

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Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad el alumno:

1. Describirá en qué consiste la producción del sonido.2. Explicará en qué consisten las cualidades de" sonido.3. Explicará los accidentes del sonido.4. Describirá los elementos físicos que utilizan los instrumentos musicales.5. Describirá el funcionamiento del oído humano.6. Describirá los orígenes de la música china y japonesa.7. Describirá los orígenes de la música hindú.8. Señalará las características de la música en Asia Menor y Egipto.9. Señalará las características de la música hebrea.

10. Explicará los orígenes de la música griega y romana.11. Establecerá el origen y las principales características de la monodía.12. Explicará las características de la música de los primeros cristianos.13. Explicará las características de la música popular de la Edad Media.14. Explicará las características de la música eclesiástica transformada por el

pueblo. . .

15: Establecerá el' origen y las principales características de la polifonía.16. Describirá el desarrollo y formas de la polifonía.17. Mencionará las etapas de la polifonía.18. Explicará las características de la música de los siglos XV y XVI.

17

Page 18: Música 1-2

Diagrama temático estructural

ORIGEN DE LA MUSICA, DE LA ANTIGÜEDAD AL SIGLO XVI

Elemento Generadorde la Música

Naturaleza yProducción del Sonido

La música en la antigüedad

La Música desde laanti.güedad al siglo XVI

Música monódica de Occidente

}Músicapolifónica de Occidente I

Recorrido histórico musical donde seobserva la evolución de un lenguajecolectivo, destinado originalmente afines religiosos, hasta el nacimiento dellenguaje individual. .

18

Page 19: Música 1-2

f'

Módulo 1INTRODUCCION

Es fácil acostumbrarse a las cosas cotidianas y por lo tanto no valorarlas.Quizá no suceda eso con nuestra capacidad de oír.

El percibir sonidos y el diferenciarlos, es una facultad maravíllosa del serhumano.

Pero, ¿sabe usted lo que es el sonido? ¿puede usted decir cómo funcionanuestro oído? .

OBJETIVOS ESPECIFICOS

A,Iterminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Representará gráficamente las vibraciones de una cuerda de guitarra,marcando en la gráfica la amplitud de onda.

2. Definirá con sus propiéis palabras "frecuencia"3. Definirá con sus propias palabras "hertz".4. Explicará con sus propias palabras cómo se produce el sonido.5. Dadas 2 gráficas de un movimiento ondulatorio simple, mencionará cuál

de ellas corresponde a un sonido de intensidad mayor.6. Dadas 2 gráficas de movimiento ondulatorio simple, mencionará cuál de

ellas corresponde a un sonido de mayor altura o entonaCión.7. Explicará con sus propjas palabras, relacionándolos, los siguientes con-

ceptos: vibración principal, vibraciones secundarias, tono fundamental y'armónicos.

8. Dibujará el esquema de una vibración principal acompañada de vibracio-nes secundarias.

9. Explicará con sus propias palabras qué es el timbre de un sonido y qué eslo que lo produce. .

10. Enumerará las tres cualidades del sonido, tratadas en esta unidad.11. Enunciará el campo de frecuencias que es capaz de percibir el oído

humano.12. Explicará con sus propias palabras lo que es la tesitura o registro de un

instrumentoo de la voz humana. .

13. Dará el nombre de 2 instrume.ntos, diciendo cuál de ellos tiene mayortesitura.

19

Page 20: Música 1-2

14. Expresará con sus propias palabras qué sensación produce un sonido deuna frecuencia determinada, comparada con la que produce otro, deldoble de frecuencia. .

15. Dibujará una octava del teclado de un"piano y pondrá el nombre de lasteclas bl¡mcas. Dirá cuántos sonidos abarca una octava.

16. Definirá con sus propias palabras "eco" y "resonancia".17. Enunciará los cuatro elementos de la música tratados en esta unidad.18. Explicará con sus propias palabras, cuál es la diferencia entre las

vibracionesde un sonido V de un ruido.19. Enumerará las tres gr~ndes partes de que se compone el oído humano.20. Enumerará los tres grandes grupos de instrumentos musicales, según el

elemento que usan para la producción del sonido.21. Mencionará 2 instrumentos musicales de cuerda, 2 de viento y 2 de

percusión, diferentes a los mencionados en el libro.22. Explicará con sus propias palabras cómo influye la longitud de la cuerda

de los instrumentosde cuerda, en el sonido que producen. "

23. Hará una comparación de la influencia de la longitud de la cuerda y lalongitud de la columna de aire, para la producción de sonidos de distintaaltura,en los instrumentos correspondientes.

20

Page 21: Música 1-2

~

EL SONIDO

El sonido se produce por las vibraciones de un cuerpo ode un elemento~lástico. Pensemos en algo muy familiar,como la cuerda de una guitarra: al estirarla y soltarla,tiende, como todos los cuerpos elásticos, a volver a sulongitud y posición iniciales.

Eneste proceso, la cuerda vibra; es decir, oscila, con unaosCilación similar a la de un péndulo. No vuelve inmediata-mente a su posición de reposo, sino que pasa por ellarepetidas veces. en un proceso "de ida y vuelta". Lasvibraciones de este tipo producen el sonido:

Supongamos que ABA' es lacúerda de una guitarra en suposición de reposo. (Ver figura1.1). Si estiramos esa cuerdajalándola de su punto medio Bhacia la derecha, tendremos lacuerda representada por la lí-nea punteada ABA', que estáalejada una distancia horizon-tal BB' de su posición inicial.Al soltarla, pasará 'por su posi-ción inicial ABA' y llegará auna posición AB"A. Este proce-so, en teoría, se repite infinita-

. mente. Cada paso de B' a B" .

tomará un determinado tiem-po. Esta vibración puede repre-sentarse gráficamente de acuer-

. do con lo siguiente: (Ver figura1.2.)

Tomemos un sistema de ejes. En el vertical representare-mos' la distancia horizontal de la cuerda a su posicióninicial. En el horizontal, el tiempo transcurrido. Al iniciarseel proceso, eJ tiempo es cero y la distancia es BB'. Con esopodemos trazar el punto M de la gráfica. Cuando el tiempo

. es t1, la cuerda estará pasando por su posición inicial,o seaque la distancia BB' se ha reducido a cero. Nótese que ladistancia v~rtical OM es igual a la distancia BB'de la figura1.1. Tenemos así el punto N de la línea.

A" \, \

, \I \

., \, \

I o \

B" \ ;B'\ I

\ I, /\ I\ I\ ,

"A'

Fig. 1.1.

~--

I?roducción delsonido .

Representacióngráfica delsonido

21

Page 22: Música 1-2

(8') M

(8) o "

-----p

Fig.1.2.

Pasado otro intervalo t1, la cuerda estará a una distancia88" (que es negativa) de su posición inicial. Esto nos da elpunto P de léi curva. Si siguiéramos trazando la gráfica

. llegaríamos a la forma que muestra la figura 1.2. Nodiscutiremos aquí el porqué los puntos M, N Y P se unieroncon una línea curva y nq'con una línea recta.

Enresumen. la gráficade la figura 1.2. nos representa las .

vibraciones de un cuerpo elástico que produce sonido. Es lagráfica de un movimiento que en Física se conoce comomovimiento ondulatorio.

Amplitud deonda eintensidad deun sonido

Volvamos a la figura 1.2. La distancia OM se denominaamplitud de onda. En nuestro ejemplo .de la cuerda de laguitarra, la amplitud equivale a la distancia 88', de la figura1.1.

Experimentalmente se ha determinado que una vibraciónde amplitud grande produce un sonido "fuerte", un sonidoque es más fácilmente percibido por el oído. Una vibraciónde menor amplitud de onda producirá un sonido "suave" encontraposición al anterior. A esta cal,idad de "fuerte" o"suave" se le llama intensidad del sonido. (Ver figura 1.3.).

Sonido fuerte Sonido suaveFig. 1.3. Intensidad del sonido.

22

Page 23: Música 1-2

La figura 1.2., como ya dijimos, representa movimiento,es decir, cambio de distan,cia en el tiempo. Se llamafrecuencia, al número de oscilaciones completas que unelemento que vibra realiza por unidad de tiempo. Si en lafigura 1.1 la cuerda pasara de B' a B" y volviera a B', cienveces en un segundo; tendríamos una vibración cuyafrecuencia sería de 100 oscilaciones por segundo, o de 100hertz, ya que un hertz se define como una oscilacióncompleta por segundo.

Experimentalmente también, como en el caso de laamplitud de onda, se ha llegado a establecer el efecto quetiene la frecuencia en la calidad del sonido. Un cuerpoelástico que vibre a alta frecuencia, producirá un sonido"agudo". Un cuerpo elástico que vibre a una frecuenciamenor producirá un sonido "grave". Estos calificativos en lavida diaria equivalen a decir: la voz femenina es "aguda"; lávoz masculina es "grave". A esta característica del sonido,derivada de la frecuencia de las vibraciones, se le llamé!.entonación del sonido. Para esta cualidad del sonido suelenusarse también los términos altura y tono; sin embargo, paraevitar confusiones con otros conceptos, a lo largo de estetexto nos referiremos siempre a la entonación del sonido.(Ver figura 1.4.).

Frecuencia delas vibracionesy entonacióndel sonido

Sonido grave Sonido agudo

Fig. 1.4. Entonación del sonido

Hasta ahora hemos supuesto que, en nuestro ejemplo dela cuerda de la guitarra, se produce una vibración pura, quedifícilmente se obtiene en la práctica. En el caso real, ~Imismo tiempo que la cuerda vibra en toda su extensión,cada uno de los pequeños elementos que la forman, vibrantambién. La vibración principal, o sea, la de la cuerda entotal, representada en la figura 1.2., produce lo que se llama

. tono fundamental y las vibraciones secundarias producenlos armónicos. El sonido que percibimos no es puro, sino

.Los armóoicosy el sonido

23

Page 24: Música 1-2

que es, de acuerdo a lo anterior, u,na mezcla formada por untono fundamental 'y los armónicos. (Ver figura 1.5.).

Armónicos ytimbre

Fig. 1.5. Tono fundamental y armónicos

los armónicos o sonidos secundarios casi nunca se oyenaisladamente sino que se confunden con el tono fundamen-tal, dando la sensación de que escuchamos un sonidocuando en realidad oímos un bloque de tonos.

los armónicos determinan lo que en música se llamatimbre o colorido sonoro. Se entiende por timbre o coloridosonoro.1aguel[Q~ hace...QosLble_s~~erqué-instrumento o~per10n~~stá p~odu.genqp_deter:lTlinád~sonidcJ' El timbre esla cualidad del sonido que hace posible diferenciar sonidosde la misma frecuencia y amplitud provenientes de instru-mentos o personas distintas. Por ejemplo, dos personas Xy

- Y, a 'quienes yo conozco, cantan la misma melodía a unasola voz. Si lo hacen' por separado, yo podría, sin ver,distinguir si X canta o si es Y quien está cantando, aunqueestén produciendo sonidos de la misma frecuencia y ampli-tud,.o sea de la misma entonación e intensidad. Xy ~ pues,tienen diferente timbre de voz. Esto mismo sucede con losinstrumentos: cada uno tiene un timbre particular. larepfesentación gráfica de sonidos de diferente timbre esdistinta, por la serie de armónicos que acompañan al tonofundamental. (Ver figura 1.6.).

24

Fig. 1.6. Representación de dos sonidos de igual amplitud yfrecuencia, pero de distinto timbre.

Page 25: Música 1-2

De todo lo anterior podemos concluir que las cualidadesdel sonido son intensidad, altura 'y timbre, Añadiremos aéstas, la duración, que es simplemente el tiempo durante elcual percibimos un sonido. .

I,

Teóricamente puede haber vibraciones de cualquier fre-cuencia (oscilaciones por segundo), desde cero hasta infini-to. Sin embargo, el oído humano puede percibir comosonidos, únicamente las vibraciones de frecuencias mayoresde 16 hertz y menores que 16,000 hertz. Recordemos que unhertz es una oscilación por segundo.

Dentro del campo de frecuencias que pueden ser percibi-das por el oído humano, los diferentes instrumentos musica-.les pueden producir ciertas secciones de ese gran campo (16a 16}000hertz). Por ejemplo, el órgano abarca un campomuy amplio, esto es, puede producir desde sonidos muygraves hasta sonidos muy agudos. La flauta, <;omoejemplóque contrasta, abarca sólo una sección pequefia del órgano;algo similar pasa con la voz humana.

[,'\, camno de frecuencia~ de los sonidos

producir un in§t[lImen.tP_oW1~Z 'Eiliii!áña,tesitura o registro:" .

gu.e puede~ Je lIaJ'Qa

Si se produce un sonido de una frecuencia cualquiera yluego otro del doble de frecuencia, nuestro oído encontraráuna relación sumamente estrecha entre esos dos sonidos.Sonarán "igual", aunque el de mayor frecuencia parecerámás agudo. Por ejemplo, un sonido de 512 hertz y otro de1,024 hertz (frecuencia doble que la anterior), tendrán estascaracterísticas.

Tratemos de imaginar cómo surgió el teclado de un piano(Ver figura 1.7.), sin importarn9-s--porlo pront9 cómo esteinstrumento produce los sonidos. A la tecla que genera unavibración de 512 hertz se le llamó do. Hay otra tecla queproduce un sonido de 1,024 hertz. Este, aunque más. agudoque el primero, suena "igual", y por, lo tanto se le llamóigualmente do. Si recorremos todos los sonidos (teclas) quese encuentra"n entre el do 1 y el do 2, 'descubriremos queninguno de ellos suena "igual" que el do 1. La única formade encontrar un sonido '''igual'', fue doblar la frecuencia. La

Cualidades. del sonido

Las frecuenciasy el oídohumano

Las frecuencias -y losinstrumentosmusicales

Tesitura oregistro

Las frecuenciasy la sensaciónauditiva

Formación delteclado de unpiano

2S

Page 26: Música 1-2

Semitono

Octava

distancia (en frecuencia) entre el do 1 y el do 2 se dividió endoce secciones y se obtuvo una serie ascendente defrecuencias, correspondiente a doce sonidos. A esossonidos se les llama notas. La diferencia de frecuencia entreuna nota de esta serie y la siguiente nota, se llamasemitono.

Volvamos al teclado del piano representado en la figura1.7. A la distancia de do 1 a do 2 se le llama octava, ya queel do 2 es la octava tecla blanca si empezamos a contardesde el do 1. Este esquema se repite aproximadamente 8veces en el piano; por eso podemos. decir que el pianoabarca ocho octavas.

Los sonidos que Conociendo el campo de frecuencias (16 a 16,000 hertz)utiliza nuestra que percibe el oído humano, podemos concluir que elmúsica hombre es capaz de oír sonidos comprendidos en 10

escalas. Si. la primera nota percibida es de 16 hertz, suoctava será de 32 hertz y así tendremos la siguiente serie defrecuencias correspondientes a notas que inician una octa-va: 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1,024, 2,048, 4,096,' 8,192,16,386. Estos son los intervalos ,de frecuencia de las diezoctavas (120 notas) que utiliz,a nuestra música.

Accidentes enla propagacióndel sonido

Eco

Resonancia

26

Teóricamente el sonido (las ondas sonoras') se propagalibremente en la atmósfera a una velocidad de 340 metrospor segundo. En los líquidos la velocidad es mayor, y en lossólidos mayor aún que en los líquidos. Al propagarse puedeencontrarse con obstáculos que producen efectos especia-les cómo el eco y la resonancia.

El eco ocurre cuando las ondas viajan libremente por untiempo considerable, después del cual chocan con unobstáculo que las refleja y hace que el sonido vuelva aescucharse en su punto de emisión. Esta experiencia deleco, ~smuy común en las montañas.

Otro fenómeno relacionado con el sonido es la resonan.cia, y se produce cuando las ondas sonoras de determinadafrecuencia 'llegan a un espacio que contiene aire que puedevibrar a la misma frecuencia. En esta forma el tonoproducido se refuerza. Este fenómeno es aprovechado en laconstrucción de los instrumentos musicales. La guitarra, por

...

Page 27: Música 1-2

:N:- =sostenido

b =bemol

Semitono(1/2 tono)

11

(re b) (mi b)

do # re-#

(sol b) - (la b) (si b)fa # sol # la #

(sol b) (la b) (si b)fa # sol # la #

(re b)

do #

Tono Semitono(1/2 tono)

do re mi fa $01 la si :Centrall re mi fa sol la si do re

1\ 7', /" ..;./-_. -........----..-

Quinta (Sa.) .11024hertz

'- 8J(-- - -- -- .,.".,"

256 hertzOctava (Sa.)

512 hertz

!::i Fig. 1.7. Teclado de un piano.

l.

Page 28: Música 1-2

La música y suselementos

. Melodía

'.

Armonía

Ritmo

El ruido

28

ejemplo, tiene una especie de caja de madera llamada cajade resonancia. Los instrumentos de tesitura aguda, como elviolín, necesitan una caja de resonancia chica,. y los graves,como el contrabajo, una caja de resonancia grande.

La música es el arte de expresar emociones por medio decombinaciones de sonidos. De la forma de combinar estossonidos resultan los elementos de la música: mel.odía,armonía y "itmo. Del timbre, otro elemento musical, yahablamos anteriormente.

LAI combinar sucesivamente los..~onid.as,. de acuerdo cQ.nciertas leyes que se verán más adelante,ten tal forma gY.E2':T~siS:(lIme_nte" s~pr~e~n~Ud~_cQ_mple~a,~e tendjá!.Ina melodía:.. En nuestro lenguaje diario, la melodía de unacanción sería su "tonada".

A la combinación de tres o más sonidos que se producensimultáneamente de acuerdo con ciertas leyes o cierta"lógica musical" se le llama acorde. ~r~<:.!ón de estosacordes y su .relación_getern:Üna!l la\ armoniil\ Muchosestudiantes podrán fácilmente entender este concepto rela-cionándolo con lo que en el lenguaje usual se conoce como"acompañamiento" de una pieza musical. Para aclarar losconceptos de melodía y armonía, podemos relacionarloscon la situación usual de cantar con la guitarra. En estoscasos, generalmente la voz humana lleva la melodí y laguitarra produce la armonía.

~.!!i!mo ~obtifne p'or la c~mbinación de la duración ~elos sonic!0~'En música, el término "ritmo" tiene un sentidomuy amplio, que se aplica a varios aspectos de la música.Más adelante hablaremos de ellos.

Al golpear una caja de madera, por ejemplo, se producenvibraciones irregulares. Estas vibraciones irregulates llegan anuestro oído en forma de ruido. Lo mismo ocurre cuandoarrastramos una silla, cuyas patas vibran, o cuando cerramosuna puerta. Como estas vibraciones son irregulares (Verfigura 1.8.) no corresponden a nihguno de los sonidos queutiliza la música. Sin embargo, el ruido tiene un valormusical import~nte. El uso del ruido a través de instrumen-tos musicales como las maracas, el tambor, las castañuelas y

Page 29: Música 1-2

el güiro, puede subrayar el ritmo y el color de una piezamusical.

Fig. 1.8. Representación gráfica del ruido.

El oído hum-anoes un maravilloso receptor del sonido. Escapaz, como ya dijimos, de percibir sonidos de un grancampo de frecuencias (16 a 16,000 hertz). También puedediferenciar frecuencias con gran presición: Se ha comproba-do que el oído humano es capaz de diferenciar sonidoscuyas frecuencias difieren en uno por ciento. Por ejemplo,un oído muy fino podría diferenciar un sonido de 99 hertzde uno de 100 hertz.

El oído humano

.EI oído humano consta de oído externo, oído medio yoído interno. (Ver figura 1.9.).

CANALESSEMICIRCULARES

2 AL CEREBRO

3 COCLEAoCARACOL

4 NERVIO AUDITIVO

5 MARTILLO, YUNQUEY ESTRIBO

6 A LA GARGANTA

7 TlMPANO

8 PABELLON DELOIDO

29

Page 30: Música 1-2

Oído externo

Oído medio

Oído interno'

De loselementosfísicos conque losinstrumentosmusicales.producen los.sonidos

Instrumentosde cuerda

30

El oído externo a su vez consiste de un pabellón (oreja)que recoge las ondas sonoras del exterior, y de ul'l canal quelleva las ondas hasta el tímpano y protege los órganosacústicos internos más delicados.

Eloído medio comienz!3en el tímpano, que amortigua laintensidad de las vibraciones y las. transmite hacia tres.huesecitos llamados martillo, yunque y estribo. Estos ele-mentos a su vez transmiten al oído interno, a través de laventana oval, las vibraciones recibidas del tímpano.

. .

El oído interno está formado por los canales semicircu-lares y el caracol. En los canales semicil'culares estálocalizado el sentido del equilibrio del cuerpo y en elcaracol se encuentra el sentido de la audic;:ión.El caracolconsiste en dos vueltas y media de una cavidad en forma decaracol, y contiene células sensoriales (más de 30,000

, terminales nerviosas) del nervio auditivo. Todo el oídointerno se a!¡ienta en una cavidad ósea llamada laberinto. Ellaberinto está completamente lleno de un líquido o linfa,que recibe las vibraciones del oído medio y las transmite alas célu1ás sensoriales que se encuentran en el caracol. Lascélulas sensoriales transmiten estas vibraciones en forma deimpulsos eléctricos hasta el cerebro, donde se registra laaudición.

En otra unidad hablaremos ampliamente de los instrumen-tos musiCales. Sin embargo, es conveniente mencionar aquílos elementos físicos que aprovechan los instrumentosmusicales para la producción de sonidos.

Existe un gran grupo de instrumentos llamados de cuerdaporque emplean precisamente este elemento. Tomemoscomo ejemplo la guitarra: Consta de una serie de cuerda~tensas. El sonido se obtiene punteando esas cuerdas con unamano, mientras que con la otra se "pisa" la cuerda endeterminado lugar. Si se deja vibrar una sección larga decuerda, se obtendrán sonidos graves; si se deja vibrar unasección corta de cuerda, se obtendrán sonidos águdos..Otros instrumentos de cuerda se tocan con un arco, como el.violín y el contrabajo y utilizan la misma técnica que lag~itarra para producir sonidos de diferente entonación oaltura. Todos los instrumentos de cuerda tienen una cajade

Page 31: Música 1-2

resonancia cuyo tamaño es apropiado a su registro otesitura.

Otro gran grupo de instrumentos musicales está constitui-do por los instrumentos de viento, como la flauta, elsaxofón y la trompeta. Estos producen los sonidos cuando sesopla dentro de ellos. El principio en el que se basan es elsiguiente: El aire se sopla por la embocadura. Una parte deese aire penetra en el tubo, y otra parte escapa por unorificio que se encuentra muy cerca de la embocadura. Alsoplar el ejecutante, el aire que penetra comprime lasmoléculas de la columna de aire estacionado dentro delinstrumento. Esta columna de aire, tiende a volver a supresión normal, pero no solamente llega a ese punto, sinoque lo rebasa, dilatándose. Este proceso se repite muchasveces y da por resultado la vibración de la columna de aireallí encerrada, lo que produce el sonido. Lo que determinala distinta entonación o altura de los sonidos en esosinstrumentos, es la longitud de la columna de aire que vibra.Esta columna de aire puede ser alargada o acortada pormedio de orificios que se tapan o destapán directa oindirectamente con los dedos del ejecutante.

. Eltercer gran grupo está formado por los instrumentos depercusión, constituidos por placas de metal, de madera omembranas tensas, que vibran y producen sonidos o ruidosal ser golpeadas. A este grupo pertenecen instrumentoscomo los platillos, la marimba y los tambores.

Instrumentosde viento

Instrumentosde percusión

31

Page 32: Música 1-2

ESQUEMA -RESUMEN

Producción delsonido

Cualidades El Sonido

EéoResonancia Accidentes

Cuerda

VientoElementos f'sicos queutilizan los instrumentosmusicales en la producciónde sonido

Elementos dela música

Percusión

Oído medio

Oído interno

REACTIVOS DE AUTOEV ALUACION

1. En el siguiente esquema represente la vibración de una de las cuerdas, yseñale los puntos de la amplitud de onda

2. la frecuencta de un sonido se refiere a.a) Sonidos agudos

32

Page 33: Música 1-2

b) Sonidos gravesc) la intensidad del sonidod) El número de oscilaciones completas que un elemento que vibra realice

por unidad de tiempo.3. El hertz es una medida de:

a) la intensidad del sonidob) la frecuencia del sonidoc) la tesitura del sonidod) El timbre del sonido.

4. Elsonido se produce cuando:a) Un cuerpo vibrab) Un cuerpo se descompone físicamente.c) Cambia el estado físico de un cuerpod) Se oye.

5. De las siguientes gráficas mencione cuál corresponde a un son1do de másalta entonación y cuál a uno de mayor intensidad.

6. En el siguiente eSquema señale los siguientes elementos:

Vibración principalVibraciones secundariasTono fundamental yarmónicos.

7. El timbre de un sonido se produce por:a) la vibración principalb) las vibraciones secundarias o armónicas.

33

Page 34: Música 1-2

=

c} El tono fundamentald} La intensidad del sonido

8. Por cualidades del sonido, entendemos:a} El eco y la resonanciab} La melodía. la armonía.y el ritmoc} La intel1sidad. la entonación y el timbred} todas las anteriores

9. El rango de frecuenciahumano se encuentra:a} Entre O y 20,000 hertzb} Entre O y 100 hertzc} Entre 400 y 450 hertzd) Entre 16 y 16,000 hertz.

que puede percibir el oído

10. La tesitura de un instrumento musical y de la voz humana se refiere a:

11 Cuál de los siguientes instrumentos tiene una mayor tesitura:

Violín Organo

12. ¿Qué sensación auditiva provoca un sonido-de una frecuencia determinadaen relación con la que produce otro, de doble frecuencia?

13. Enel siguiente espacio dibuie una octava de un teclado de piano señalandoel nombre de las teclas blancas y el número de sonidos que abarca.

14. Eleco y la resonancia son:a) Accidentes del sonidob) Cualidades del sonidoc) Elementos de la músicad) Todas las anteriores

15. Los elementos de la música son:a} La amplitud, la frecuencia y el timbreb) El eco y la resonanciac) La melodía, la armonía, el ritmo y el timbred) Todas las anteriores.

34

Page 35: Música 1-2

,16. En los siguientes esquemas, señale cuál pertenece a un sonido y cuál a un

ruido.

17. El oído se divide en: y

18. Los instrumentos musicales se dividen en 3 grandes grupos que son:y

19. Relaciones las 2 columnas

21. ¿Cuál es la diferencia en sonido producido de una flauta y un trombón?.

35

1. Guitarra ( )

2. Bongos ( )a) Percusiones

3. Maracas ( )b) Cuerdas

4. Arpa ( )c) Viento \

5. Clarinete ( )

6. Armónica ( )

20. ¿Cuál es la diferencia en sonido producido de un violín a una viola?

Page 36: Música 1-2

,

)

;

Page 37: Música 1-2

Módulo 2

INTRODUCCION

Cuando usted enciende el radio y escucha una pieza in~trumental, o unacanción entonada por un cantante de moda, le parece lo más natural.

Para llegar a esto, sin embargo, se necesitaron siglos de historia musical. Senecesitó primero que el hombre descubriera la posibilidad de expresarse por

, medio de la música. '

De los orígenes y del desarrollo de la música en la antigUedad, hablaremosen esta unidad.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Explicará con sus propias palabras cómo se cree que empezó la música.2. Explicará qué sentido tuvo y aún tiene la música para los pueblos

'primitivos.3. Relatará COI1sus propias palabras, según la leyenda, cuál fue el procedi-

miento que dio por resultado la escala pentatónica china.4. Explicará lo que significa "escala pentatónica".5. localizará en el teclado del libro las cinco sucesiones posibles de los

sonidos de la escala pentatónica, utilizando como base cada uno de losdiferentes sonidos.

6. Explicará lo que son modos7. Explicará el sentido que tenía la música en China.'8. Explicará.por qué eran importantes los diferentes modos de la teoría china.9. Mencionará cuáles son los sonidos que abarca la escala china.

10. Mencionará qué tipo de escala utili~a la música japonesa.11. Definirá con sus propias palabras lo que es un "melotipo".12., Mencionará un instrument<>de cuerda japonés.13. Mencionará de cuántos sonidos consta el material sonoro hindú.14. Enunciará el nombre de los modos hindóes.15. Explicará con sus propias palabras el sentido de la música hindú.16. Mencionará en qué cultura la música empezó a perfilarse como patrimo-

nio general.

37 '

Page 38: Música 1-2

17. Mencionará dos referencias blblicas del culto musical de los hebreos.18. Explicará la teoría del Ethos, y su importancia aplicada a la música.19. Reproducirá un r:nodo griego en el teclado del libro, escribiendo las,

distancias (en tonos y semitonos) que van apareciendo entre los diferentessonidos. .

20. Enunciará 4 nombres de modos griegos.21. Comparará el sentido que tenía la música para los griegos y el que los

romanos le dieron al adoptarla.

38

Page 39: Música 1-2

,

LA MUSICA EN LAANTIGUEDAD

La música y la danza son las artes más antiguas. Ambasson el resultado de manifestaciones corpóreas. El hombreempezó a comunicarse con sus semejantes por medio desonidos o manifestaciones fonéticas y por medio de gestos omanifestaciones mímicas. Sin embargo, fue necesario ungran avance para que los sonidos se convirtieran el')canto ylos gestos en danza.

Origen de lamúsica

Aun antes de aprender a comunicarse por medio dellenguaje, el hombre primitivo descubrió un elemento esen-cial de la música: el ritmo. Bastaba con sonar dos piedras,golpear un árbol o dos trozos de madera, o golpearse a símismo acompasadamente con las manos, para descubrir elefecto cautivante de la repetición de un movimiento.

Hay muchas teorías que tratan de explicar cómo ellenguaje se convirtió en música. Lamás aceptada indica quelos sonidos humanos se hicieron música cuando una frasepequeña se repetía varias veces, quedando fijada en cuantoa entonación y ritmo.

Vamos a tratar de explicar esto. Cuando nosotros hace-mos una exclamación simple, como "¡Qué barbaridad!"notamos una diferencia de entonación entre la primerapalabra y la segunda, más o menos en esta forma:

~ barbaridad!

La palabra "qué" es dicha en un tono más agudo que lapalabra "barbaridad". Si repetimos varias veces este peque-ño motivo' hablado, sentiremos un ritmo determinado,derivado de la acentuación natural de la palabra qué. Con laentonación delineada y fijado el ritmo. tendremos ya plas-mado un pequeño fragmento de música. Es convenienteobservar la importancia de la repetición, no sólo en música,donde da origen a las estructuras musicales, sino en todaslas demás artes.

Tratemos ahora de pensar en los movimientos repetidos. La música y laEstos producen una sensación de ligereza espiritual y danza como

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-medios mágicos bienestar que podemos comprobar al observar a los jóvenes

y sus bailes modernos. En los pueblos primitivos -que aúnexisten en nuestros días- la danza y la música representa-ban medios para llegar al éxtasis. La danza, por medio de

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1. En las culturas llamadas "primitivas", la música tiene, por lo general una función mágica.En Zaire un tamborinero en trance, durante una ceremonia de iniciación.

sus movimientos repetidos, eleva a los participantes a unestado casi sobrenatural que los impulsa a sentirse en unmundo de espíritus y a creerse dotados de poderes sobrena-turales. Estando el danzante en esta situación, se aleja delmundo que lo rodea y se interna en un mundo mágico.

El canto y la danza son considerados, en consecuencia,medios mágicos para conseguir lo que se desea, como unabuena cosecha, una buena caza, el fin de una epidemia o de

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una enfermedad. Lospueblos primitivos creen obtener estosbeneficios, representando estas situaciones por medio delcanto y la danza.

Teniendo para ellos la música y la danza tan inmensopoder, es natural que su ejercicio se mantuviera alejado detodos aquellos que no estuvieran autorizados para ejercer-las. Sólo los sacerdotes o los iniciados podían intervenir enlas ceremonias mágicas y la música, como arte sobrenaturaly secreto, no se escribía, sino que se transmitía oralmente.

Por todo. lo anterior, la música de los pueblos primitivosno puede ser considerada como arte verdadero. La músicacomo arte puro aparece cuando no se la relaciona ni se laaplica a ninguna utilidad extramusical.

Aunque la música es tan antigua como el hombre, suhistoria es muy corta. Tenemos documentos que nos hablancon gran claridad de las artes en las civilizaciones antiguas,pero desgraciadamente son muy pocos los manuscritosmusicales que pueden traducirse a nuestra moderna escritu-ra musical.

Empezando por los pueblos del lejano Oriente y caminan-do hacia Occidente, daremos un rápido vistazo al mundomusical de la antigUedad.

Ya hemos visto cómo entre los pueblos primitivos, lamelodía tenía una función mágica. En las culturas superiorescomo en la china, aunque se conserva esa función, es corun sentido más amplio, ya que no sólo se le atribuye a lamelodía como conjunto ese poder, sino también separada-mente a cada uno de los sonidos' que la van formando.

El número tiene un significado sagrado en los pueblosorientales y está estrechamente ligado a las medidas de lamateria, lo divino y lo terreno, la luz y las tinieblas; lomasculino y lo femenino; todos estos elementos contrariosse encuentran simbolizados en los números pares e impares.Por ser tan importante la magia del número en esta cultura,la teoría musical china se relacionó grandemente con laaritmética. Dice la leyenda que Huang-Ti, uno de los cincoemperadores míticos de la China, quiso establecer la rela-

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Recorridohistórico

La m úsica enChina

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Escalapentatónica

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ción de la música con las leyes cósmicas. Para elloencomendó al sabio Ling-Lun el trabajo de encontrar el"tono" (sonido) auténtico. Según la misma leyenda, fue

2. Antiguo instrumentochino de cuerda: K'in

Ling-Lun, gran filósofo y teórico musical que vivió 2,500años antes de Jesucristo, quien estableció como base de lamúsica china un sistema de cinco sonidos distintos queconstituyeron la llamada escala pentatónica. Para ello,Ling-Lun cortó una caña de bambú hueca de una longitudde un pie (aproximadamente 30 cms.), que era la unidad demedida oficial de aquellos tiempos, y según el principio delos instrumentos de viento que vimos en la primera unidad,

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produjo un sonido que en nuestro sistema musical esllamado fa sostenido correspondiente a 366 hertz (ver elteclado del libro). Luego cortó esa caña sucesivamente enuna proporción de 2/3 de su longitud original, es decir, lacaña fue perdiendo cada .vez un tercio de su longitud.Después de acortarla la primera vez, obtuvo un sonido másagudo que el inicial, de acuerdo con el principio de losinstrumentos de viento, de que a menor longitud de lacolum'1a de aire corresponde un sonido de mayor altura.Este segundo sonido que consiguió, fue un do sostenido.(Ver el teclado del libro). La tercera nota obtenida, resultan-te del tercer corte de la caña, fue un sol sostenido. La cuartanota fue un re sostenido y la quinta un la soste"hido.

Después de 23 sonidos obtenidos por este procedimiento,llegó a otro fa sostenido, como la nota inicial, pero variasoctavas más arriba. Esta serie de 23 sonidos constituyó elmaterial sonoro de la teoría musical china. Aunque laleyenda habla de cañas de bambú, probablemente se utilizóotro tipo de instrumento. Si nuestra octava está dividida en12 semitonos, dando 12 sonidos diferentes, la octava chinaestará dividida en secciones menores que uno de nuestrossemitonos para poder producir 23 sonidos difer!:!ntes,por locual, la suce'sión de estas notas produciría a nuestros oídosoccidentales la sensación de "estar desafinada". De estematerial se seleccionó una serie de sonidos (pares oimpares) para producir escalas.

Los primeros 5 sOnidos obtenidos, ya ordenados en formaascendente, fueron fa sostenido, sol sostenido, la sostenido,do soste!,ido y re sostenido. Estos sonidos corresponden alas teclas negras del piano. (Ver el teclado del libro).

Gran parte de la música china y oriental de la antigüedadestá basada en esta ~scala de cinco sonidos; por ello se lellama pentáfona o pentatónica.

Hay que aclarar que no siempre el primer sonido obtenidopor Ling-Lun fue considerado como el tono auténtico.Cuando caía una dinastía, se consideraba que el tonoauténtico nó era el correcto y que esa equivocación habíainfluido en el fracaso del sistema antellior. Inmediatamentelos nuevos gobernantes se lanzaban a la tarea de encontrarel verdadero "tono auténtico".

Material sonorochino

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Flauta deldios Pan

La escalaoccidental yescala china

Escala

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Es curioso observar que todos los pueblos primitivos queaún subsisten tienen un instrumento musical, la flauta deldios Pan, basado en el principio de la sucesión de quintas,mismo que resultó de la búsqueda de Ling-Lun.La flauta deldios Pan es una serie de cañas o -Carrizosunidos con fibrasque emite sonidos que coinciden con el sistema musicalchino.

3. Detalle de un grabado enbronce que representa unaflauta de pan.

Nuestro material sonoro en Occidente consta de 12la sonidos diferentes según vimos en la unidad anterior. Estos

12 sonidos se repiten 10 octavas dando un total de120 sonidos. De los 12 sonidos distintos que constituyenuna octava, siete de ellos, que guardan entre sí una relaciónque no se explicará en esta unidad, constituyen una escala(escalera), que es una sucesión de sonidos ascendente odescendente en la cual está basado un sistema musica'ldeterminado. Como ejemplo de una escala de nuestrosistema! tenemos las teclas blancas de do a do. En contrastecon nuestro sistema, las escalas chinas se componían decinco sonidos. Posteriormente (sigloXIIA.e.) se agregaron 2sonidos más, pero sólo como notas de PilSOo adornos.

La escala formada por los cinco primeros sonidos obte-nidos por ling-Lung estaba formada por estas notas:

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King-emperadorChang - ministroKio - servicios públicosYu - población urbanaChi - población rural

Si observamos esta progresión de mayor a menor impor-tancia en la organización cívica china y la relacionamos conlos sonidos, fácilmente podemos imaginar que se trataba deuna escala descendente.

Esta escala china descendente corresponde a los siguien-tes sonidos:

1. Fa sostenido2. Re sostenido3: Do sostenido4. La sostenido5. Sol sostenido

Recordemos que estas notas corresponden a las teclasnegras de un piano.

Esta secuencia puede alterarse poniendo las notas en esteorden: 2, 3, 4, 5, 1, o bien 3, 4, 5, 1, 2, étc. A cada una deestas distintas ordenaciones se les llama modos. Los chinos,como casi todos los pueblos orientales de la antigUedad,atribuían a estas escalas y a sus modos, la capacidad dedespertar ciertas emociones o de evocar ciertas imágenes.Así, las melodías que utilizaban el modo de la escala queempezaba en el sonido King, eran propias para despertarbuenas ideas. Las melodías sobre los sonidos de la escalainiciada en el sonido Chi, proporcionaban alegría y servíanpara las conquistas amorosas.

Estas consideraciones eran válidas no sólo para la músicaen China, sino también para casi todas las civilizacionesavanzadas orientales de la antigUedad. Aún en nuestrosdías, el contenido de la música en Oriente sigue siendoprofundo y místico.

La música en Japón no difiere mucho de la música enChina, lo cual resulta natural si recordamos que Japón esheredero de la gran cultura china. La música japonesa sefundamenta también en una escala pentatónica.

Modo

Influencia de losmodos

La música enJapón

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Melotipos

La música enla India'

Sentidofilosófico demúsica hindú

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la música más antigua del Japón es la llamada "No", quese inicia en los siglos XV y XVI. Se trata de dramashistórico-religiosos basados en mitos y leyendas de laantigUedad. Dentro del drama, a cada situación típicacorresponde cierta sucesión de sonidos, o en otras palabras,ciertas pequeñas melodías típicas o melotipos. En la inter-pretación de estos dramas se utilizaban grandemente elKotp y el Shamisen, instrumentos de cuerda tradicionalesjaponeses.

EnJapón, al igual que en las demás culturas orientales, lacreación musical está íntimamente ligada a la tradición. Enesas culturas se utiliza la música para expresar un senti-miento común al grupo social. En otras palabras, no se tratade la expresión de un sentimiento personal; según elconcepto de nuestra música, sino de un sentimiento colec-tivo. Sin embargo, mientras el músico oriental se atenga a labase inicial de su música, tendrá cierta libertad para variar oadornar los patrones básicos y dar curso a la creaciónmusical. .

En todo lo anterior nos hemos referido a .Ia música de laantigUedad y cierta música tradicional de la cultura de estospaíses orientales, que aún se ejecuta en algunos círculos conrespeto por la pureza de la tradición, aunque es de todosconocida la influencia de la música occidental en Oriente,debido a los medios modernos de comunicación.

Se tienen noticias del culto a la música en la India, desdefechas anteriores al año 3,000 a.e. Dice la leyenda que eldios Brahma, creador de los dioses y los seres, dio a supueblo la Vina, instrumento nacional de los hindúes. Elculto concedido a la música en ese pueblo, queda compro-!>ado por los libros sagrados, como el Sama Veda de losBrahamanes. la música, siguiendo la antigua tradición,guardaba una relación estrecha con la filosofía y erasinónimo de religión; significaba la armonía del mundo.Aún en nuestros días, la música hindú sigue teniendo tanta

la importancia mística que nos parece interesante extendemosen este tema, dada la difusión que recientemente hantenido en nuestro medio occidental la música y la filosofíahindúes.

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4. Conjunto musical indio en el cual se aprecian,en 'primer plano, dos mujeres con tambor yotra con vina.

El material sonoro hindú (los sonidos que abarca la"octava") consta de 22 sonidos. La teoría musical"hindú engeneral, es de una gran riqueza y profundidad. En variasocasiones nos hemos referido a los "modos", o diferentesestructuras de sucesión de sonidos sobre los cuales seescriben las melodías. En la teoría musical hindú'; hay unagran cantidad de modos; se dice que un buen músico puedetocar hasta en 100 modos diferentes. Por contraste, pense-mos que nuestra música occidental está basada en dosmodos solamente; el mayor y el menor.

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. Los modos hindúes se llaman "ragas" y tienen unaestructura diferente al ascender y al descender. En otraspalabras son escalas que suben y bajan por diferentescaminos.

La música en la India no debe escribirse, pues, según losmúsicos hindúes, el escribirla le resta pureza. Un buen

Material sonorohindú

Ragas o modoshindúes

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Instrumentosmusicaleshindúes

La música enAsia Menor yEgipto

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ejecutante debe utilizar solamente la memoria y su sentidomusical y rítmico. Los ritmos hindúes llamados "tala", sonde gran riqueza y pertenecen a una tradición oral y secreta.

La música hindú utiliza una gran variedad de instrumen-tos musicales. Elmás importante es la vina, ya mencionada.Este instrumento tiene 2 cajas de resonancia y 7 cuerdas de"metal. Cuatro cuerdas sirven para llevar la melodía y lasotras 3 para acompañar rítmicamente. Estas cuerdas sehacen vibrar con una especie de púa. De la vina se handerivado una serie de instrumentos de cuerda como elsarange y la sitar.

Como en todos los pueblos orientales, el tambor tiene unpapel relevante. "Es un instrumento que habla, que canta,que refuerza un sentimiento, que dialoga con el cantor, y nosolamente produce efectos rítmicos como comúnmentesucede en nuestra música occidental" (1). La música hindúutiliza también instrumentos de viento parecidos a la flautay el clarinete. El gran misticismo que rodea a la músicahindú se 've reflejado c<;>ntinuamente en el pensamiento deeste pueblo. Con sólo ejecutar -de manera defectuosa un"raga", se considera que se trastornan poderosamente todoslos mundos invisibles.

La profundidad del pensamiento y de la música hindú,está resumida en las siguientes palabras: "Todo hindú sabeque... después de haber afinado sus sentidos hasta llegar a"percibir con justeza las voces de todos los reinos de lanaturaleza, deberá cerrar sus ojos si quiere contemplar lasalegrías sin causa y sin forma, y cerrar sus oídos humanos, siquiere escuchar el "sonido mudo" (2).

Para tener una idea mejor de todo lo que acabamos dedecir, recomendamos al lector escuchar algunas de" lasgrabaciones contemporáneas de música hindú, disponiblesen el mercado. Al escuchar estas grabaciones hay que tener'en cuenta que esta música ha sido escrita para oídoseducados en un medio totalmente distinto al nuestro.

Entre los pueblos de Asia Menor, la civilización Asirio-Babilónica nos legó una gran cantidad de manuscrifosrelativos a la música. En ellos podemos ver una interesante

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5. Arpá egípcia.

En Egipto la vida musical debe haber sido muy intensa, ajuzgar por las escenas retratadas en las tumbas y en otrosdocumentos. Poseían los egipcios, como los pueblos ante-riormente mencionados, una serie de intrumentos de cuer-da, de viento y de percusión, Se cree que la músicaintervenía en todas las fiestas religiosas y públícas, y que yahabía separación entre la música popular y la música culta,También existían cantos colectivos par'a marcar el ritmo aalgunas faenas corporales. En Egipto la música empezó aperfilarse como un patrimonio general, y no de gruposselectos como en otras culturas.

El pueblo hebreo tenía poca disposición para las artesplásticas, pero tenía en cambio un gran talento para lapoesía y la música, qt:le se qistinguía por su caráctereminentemente religioso.

Las Sagradas Escrituras se encuentran llenas de referenciasmusicales. Recordemos que David, rey de Israel (1010-970),a.c., sfempre es representado con una arpa en las manos, ySalomón su sucesor, autor de "El Cantar de los Cantares",tenía fama de gran músi~o,

Con respecto a Salomón cuenta la historia que unahermosa mujer, la reina de Saba, atravesó todo el desierto,desde su lejano país en Arabia, para escucharlo, ya que eracélebre por su arte musical.

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Lamúsica enel pueblohebreo

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Page 50: Música 1-2

La música enGrecia

6. En una vasijagriega apare-ce represen-tado un maes-tro de músicacon su alum-no. Detrás deéste se puedeobservar uninstrumentode cuerda: lacítara.

La teoría delEthos y laMúsica

Modos griegos

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Siendo el pueblo judio eminentemente tradicionalista, hasabido conservar el sello oriental de su música a pesar de sudispersión por el mundo.

Aunque estamos ya en suelo europeo, no podemosconsiderar la música griega de la antigUedad como "euro-pea". Grecia representaba la suprema cultura de un mundoeminentemente asiático. La música que nosotros conoce-mos por europea, se iniciará hasta algunos siglos más tarde,durante la Edad Media.

La música griega de la antigUedad tiene para nosotros unagran importancia, ya que su teoría musical es la base de lanuestra. En la próxima unidad, veremos cómo sucedió esto.

La historia griega en el mundo antiguo abarca más de1,000 años. Si pensamos un poco en lo que ha sucedido ennuestros últimos cien años, fácilmente podemos imaginarlos grandes altibajos que sufriría esa gran cultura. Como la

. música y el arte en general son testimonio de la vida y lacultura de un pueblo, es lógico pensar que la música griegano haya podido sustraerse a esos cambios.

La importancia de la música para los griegos quedamanifiesta en la Teoría del Ethos. Aristóteles se refiere alEthos diciendo que "es la capacidad de expresión de la vidaespiritual como estado de ánimo constante... Entre todas lascosas percibidas por los pueblos sólo posee un Ethos lopercibido por el oído" (3). Esta teoría al aplicarse a lamúsica relaciona timbres sonoros, ritmos y modos con el

. efecto que tienen en el espíritu humano. los griegostuvieron sistemas musicales muy avanzados y, como loschinos, seguían considerando la escala musical descen-dente. Uno de sus sistemas musicales fue el diatónico, quetiene la apariencia de nuestra escala de 7 notas. Similar-mente a los efectos de la escala china, los griegos atribuíanciertos efectos a los diferentes modos. Cada uno de estosmodos recibía el nombre de diferentes regiones griegas. Paraaclarar esto, volvamos al teclado del piano. Si presionamoslas teclas blancas, de do a do, estaremos produciendo unaescala que los griegos llamaban de modo lidio. Si empeza-mos una sucesión de sonidos en el re, también. presionandosolamente las teclas blancas. tendremos el modo frigio, si

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en fa, el modo hipolidio; si en sol, el modo hipofrigio y si enla, el hipodórico. Finalmente si tocamos las notas blancasde si a si tendremos el.modo mixolidio.

El dórico de mi a mi, fue considerado como modo deéxtasis de carácter incitante, transmitido a las melodíasbasadas en él. El lidio era el tono de la gracia, el nrixolidiode la queja, etc. los modos mencionados ejemplifican elsistema musical griego, pero debemos advertir que lamúsica griega utilizó también otros sistemas más complica-dos.

Creemos que es el momento de mencionar a Pitágoras,gran matemático griego, que en el siglo VI antes de Cristo,se interesó por establecer relaciones entre los intervalos (lasdistancias entre 2 sonidos) y las progre$iones aritméticas. Ensus experimentaciones descubrió que al dividir o acortar unacuerda, el sonido resultante de la sección que vibrabavariaba según leyes físicas determinadas; por ejemplo, aldividir una cuerda en dos partes iguales, obtenía la octavadel sonido inicial, y al acortarla a 2/3 de su longitud inicialproducía la quinta del sonido inicial. Es decir, si la cuerdaen su totalidad, por ejemplo, producía un do, dos terceraspartes de esa cuerda, producirían un sol, etc. Estos descu-brimientos de Pitágoras son válidos en la actualidad.

la música griega, como toda la música en la antigUedad,carecía de acordes o acompañamiento. Constaba solamentede una melodía acompañada por instrumentos al unísono oa la octava. Por unísono entendemos la ejecución simultá-nea de una melodía con la misma entonación, en 2instrumentos, o con la voz y un instrumento, o por un grupode voces que cantan las mismas notas, sin hacer "segundavoz". Por ejecución a la octava entendemos una ejecucióncomo la anterior, sólo que con la distancia de una octava depor medio entre cada voz o instrumento. Es muy importantesaber que las obras atribuidas a Homero (siglo X, a.C),como la Jlíada y la Odisea, eran dichas con una especie decanto recitado, como el que acabamos de describir.

Pitágoras yla música

Caráctermonódico de lamúsica griega

los actos religiosos de los griegos iban acompañados de Música y actosmúsica. Entre ellos destacan las ceremonias musicales en religiososhonor del dios Dionisos o Baco, en las cuales aparece un

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Instrumentosgriegos

Escrituramusical griega

Ritmo de lamúsica

La música enRoma

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factor muy importante del drama griego: el coro. El corogriego tenía múltiple acción: era relator, consejero delactor, voz divina o conciencia, y también actuaba como

. nuestra moderna orquesta, llenando los intervalos de laacción dramática con fondos musicales.

La música griega fue esencialmente vocal. Todas las obraslíricas se cantaban, y sólo se hacían acompañar de instru-mentos para sostener la voz, o para proporcionarle ritmo.6stos instrumentos podían ser de percusión, como el crótaloy las castañuelas; de cuerda como la lira y la cítara; deviento como la siringa, formada por una serie de 'cañasunidas, como la flauta de pan, y el aulos, intrumento muyparecido al clarinete.

Uno de los grandes méritos de los griegos, fue lainvención de un sistema de escritura musical, en el cualutilizaban letras del alfabeto y otros signos auxiliares paradeterminar la posición del sonido. Hay indicios de que enalguna época tuvieron 2 sistemas de escritura musicaldiferentes, uno para la música vocal y otro para la músicainstrumental.

El ritmo del verso determinaba el ritmo de la música, lomismo que en la música cristiana que veremos en lapróxima unidad.

La música en Grecia estaba totalmente incorporada a lavida y acompañaba siempre todo tipo de celebraciones. Alestar tan estrechamente ligada a la vida, la música seconvierte en patrimoniogeneral y se empieza a vislumbraren ella toda la fuerza de un arte independiente. .

Al perder Grecia su poderío en manos de los romanos,sucedió el común fenómeno de que el pueblo vencedoradopte gran parte de la cultura del pueblo vencido. Por eso,los romanos absorbieron gran parte del patrimonio musicalgriego. Sin embargo, el pueblo romano, guerrero por exce-lencia, no supo comprender la gran profundidad y refina-miento de la música griega, y en manos de ellos aquel artede magnífica tradición se convirtió, de solaz espiritual, enuna simple distracción.

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los grupos musicales en Roma adquirieron grandes pro-,narciones y se instituyeron orquestas de viento y corosdescomunales. En el año 60 antes de Cristo, la música pasóa ser obligación de los esclavos, como elemento de gocepara sus amos.

los romanos sentían verdadera pasión por el ritmo, ladanza y el canto. los instrumentos de origen griego como lalira, la cítara, la cornamusa (instrumento antiguo muyparecido a la gaita), unidos a instrumentos de percusión.acompañaban las voces.

En~re la alta sociedad había músicos apasionados comoNerón, cuyo valor musical desconocemos, pero de quiensabemos que al morir exclamó: "¡Qué gran artista pierde elmundo conmigo!" la música en Roma acompañaba lasrepresentaciones teatrales, los juegos, los banquetes y hastalos sacrificios en el Gran Circo Romano, donde muchasveces, al son de la música, los primeros cristianos fueronsacrificados.

los romanos, al igual que los griegos, utilizaron letras desu alfabeto para representar los sonidos, y aunque cambia-

°ron el sentido espiritual de la música, conservaron la teoríamusical griega.

En la siguiente unidad veremos cómo la primera músicacristiana nace en el corazón de Roma, en las catacumbas, yla enorme proyección que tiene en el panorama universal dela música.

AUDICIONES SUGERIDAS

Para adentrarse en el espíritu de la música tratada en esta unidad, sugerimosque escuche:

Grabaciones de música folklórica china o japonesa.

Garden of lotus. Recopilación de música para teatro non. Música de cuna,música de ocasión. Nonesuch, ExplorerSeries.

Grabaciones de música de la India, ejecutada por Ravi Shankar.

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Page 54: Música 1-2

Música clásica de la india. Nonesuch, Colecc. Explorer seri~s.Música del Sur de la India. Nonesuch, Colecc. Explorer series.

ESQUEMARESUMEN

a música en laantigüedad

a música Heorea

Origen.EscalasMaterial SonoroModos Musicales.Instrumentos iEscritura Musical'Ritmo'

CITAS

(1). RIVIERE, Jean Roger. Música e intrumentos musicales de la India. BuenosAires, Mundonuevo, 1960. p. 17 (Amida, 5).

(2). Música e instrumentos musicales de la India. BuenosAires, Mundonuevo, 1960. p. 11 (Amida, 5).

(3). WOHEFAHRT, Frank. Estética. musical. Enciclopedia de laMéxico, Atlante, 1948. p. 71.

música.

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,

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REACTI.VOSDE AUTOEVALUACION 1-2,

1. Se cree que la música en la antigüedad tuvo un origen:

a). Filosóficob). Mágico y religiosoc). Estético y espirituald). Como pasatiempo

2. La esca!a pentatónica china, según la leyenda se creó.

3. Los sonidos de la escala pentatónica china se localizan en los siguientesso.nidos sucesivos:

a). Do, re, mi, fa y solb). Do, re, mi, fa y sol sostenidoc). Fa, re, do, la y sol sostenidod). Fa, sol, la, do y re bemol

4. Una escala pentatónica se refiere a:

a). Un sistema de cinco sonidos distintosb). Un sistema musical antiguoc). Un sistema de más de cinco sonidos'~). Un sistema musical moderno

5. Localice en el Teclado del libro los sonidos de que consta la escalapenta-tónica china, señalando las sucesiohes posibles.

6. Los modos musicales se refieren a:

a). El numero de sonidos que contiene una escalab). La ordenación de los sonidos de una escalac). El sentido de una obra musicald). La escala musical utilizada

7. El sentido de la música china fue y sigue siendo:

a). Protano y religiosob). Sencillo y simplec). Tradicional y folklóricod). Profundo y místico

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8. Los diferentes modos de la escala pentatónica china son importantesporque se les atribuye capacidad para:

a). De~pertar diferentes emociones o imágenesb). Son el inicio de las escalas modernasc). Los modos pueden ser alteradosd). Son secuenciales

9. La música japonesa utiliza para su música una escala:

a). Tetratónicab). Pentat<?nicac). Tritónicad). Politónica

10. Un melotipo se refiere a:

. a). Elritmo que utiliza la música japonesa.b). El significado de la música japonesa.e). Sucesión de sonidos determinados por una situación típica de un dra~

ma musical.d). Pequeña melodía con un sentido religioso.

11. Dentro de los instrumentos japoneses de cuerda, tenemos:

a). El koto y el shamisenb). La guitarra y la arpa"e). La vina y la sitard). La lira y la cítara

12. El material sonor.o hindú cuent¡1 con:

a). 5 sonidosb). una octavae). 12 sonidos"d). 22 sonidos

13. Losmodos hindúes se /laman" ". Son escalas quey por diterentes caminos.

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14. la música hindú tiene un sentido.

a). Armónicob). Filosófico y religios,oc). Puramente estéticod). De entretenimiento

15. la música se perfila como patrimonio general en:

a). Persiab). Mesopotamia

c). Egiptod). la India

16. Mencione alguna cita bíblica del culto musical de los hebreos

17. Explique la teoría de Ethos y su importancia para la música

18, localice en el teclado del libro un modo griego escribiendo las distancias(en tonos y semitonos) que van apareciendo entre los diferentes sonidos.

19. Entre los modos griegos tenemos:

y

20. ¿Cuál es la diferencia entre el sentido de la música griega y el que losromanos le dieron al adoptarla?

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)

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