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Ciência e Cultura no Teatro Thalia

O Teatro Thalia, junto das instalações do Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior, é um espaço de memória cultural com condições privilegiadas para se tornar um fórum de referência quer no debate público de temas emergentes do conhecimento quer na fruição de intervenções no campo da arte e da ciência.

Tendo a ciência e a tecnologia na raiz de toda a programação, as intervenções assumem a forma de debates, conferências, representações teatrais, performativas, musicais, num contexto diversificado de manifestações culturais.

A parceria entre a Ciência Viva, Agência Nacional para a Cultura Científica e Tecnológica e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior, dará corpo a programas alargados de forte cooperação com instituições científicas e outras organizações, a serem desenvolvidos no Teatro Thalia, num contexto de forte articulação com a economia, a cultura e as artes.

O programa que agora se apresenta, comissariado pelo químico e crítico cultural Jorge Calado, integra música e ciência, com intervenção de investigadores e artistas.

Rosalia Vargas

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Preâmbulo

Ciência e música são parentes próximos e falam a mesma língua: a dos números (matemática). São actividades pitagóricas. A harmonia dos sons (intervalos, acordes) traduz-se em relações de números inteiros e pequenos: uma oitava é 2:1; uma quinta perfeita, 3:2. Na Antiguidade, a vibração das cordas foi associada à revolução orbital dos planetas. O universo era representado como uma série de esferas giratórias produtoras de sons harmoniosos − a chamada música das esferas. As qualidades estéticas de proporção e simetria são tão importantes na ciência como na música. O grande matemático e astrónomo Johannes Kepler (século XVII) declarou que "os conceitos geométricos proporcionaram ao Criador os modelos para decorar o mundo" − e a primeira manifestação é a música. Há uma linha genealógica directa que começa com a aritmética e a geometria, passa à astronomia e daqui à harmonia e à música. A astronomia gerou a física (Galileo Galilei), que gerou a química (Robert Boyle), que gerou a biologia (Robert Hooke), etc. Tudo no século XVII.

Para o matemático Gottfried Leibniz (século XVII), "a música é a sensação de contar sem nos apercebermos de que estamos a contar". Em 1722, Jean-Philippe Rameau, compositor e teórico da música, confessou que "foi só com a ajuda da matemática que as minhas ideias se tornaram claras". Mais do que uma base ou técnica de composição, a ciência é posta em música no século XVIII: os elementos de Empédocles de Agrigento, a astronomia e os mundos da Lua, os começos alquímicos da química, a metalurgia, a fisiologia, as emoções e os sonhos (que seriam analisados cientificamente no dealbar do século XX). Para o compositor Karlheinz Stockhausen (1928-2007), "a música fornece a ligação transcendente entre o homem e o cosmos".

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Palácio das Laranjeiras | Teatro Thalia

Tejo no Thalia

O complexo das Laranjeiras − palácio, jardins e teatro − é um conjunto integrado resultante de visão megalómana de Joaquim Pedro de Quintela (1801-1869), 2.º Barão de Quintela e 1.º Conde de Farrobo, aristocrata capitalista que investiu nos portos, vidros da Marinha Grande, produtos químicos da Verdelha, Fábrica de Fiação de Sedas, Companhia de Seguros Bonança, vinhos do Alto Douro, Companhia das Lezírias, Caminho-de-Ferro do Norte, etc. Mas foi como mecenas extravagante e perdulário que ficou na história. A sumptuosidade das festas e espec-táculos que promovia deram origem ao termo 'farrobodó'. Amante da música, cantor e trompis-ta, construiu nos anos 1820 o Teatro Thalia oposto ao palácio seiscentista, entretanto renovado e embelezado. Vida (palácio), Natureza (quinta e jardins) e Arte (teatro), lado a lado. Quintela foi empresário do Teatro Real de São Carlos entre 1838-40, e em 1842 reconstruiu o seu Teatro Thalia, com a capacidade de 560 lugares e iluminação a gás (um dos primeiros edifícios lisboe-tas a experimentar esta novidade). Dezenas de óperas foram aqui representadas com os maiores cantores na presença dos monarcas (Rainha Dona Maria II, Rei Dom Fernando), até que o teatro ardeu em 1862. Por essa altura já o Conde estava completamente falido, morrendo em 1869. O palácio foi leiloado, passou por vários donos até ser adquirido em 1940 pelo Estado, que o atribuiu a sucessivos ministérios. Quanto ao teatro, permaneceu uma ruína até ao século XXI.

O Palácio dos Condes de Farrobo ou das Laranjeiras é, desde 2002, a sede do Ministério da Ciência (agora também da Tecnologia e do Ensino Superior). O Teatro Thalia foi recuperado por iniciativa do ministro José Mariano Gago, com projecto de Gonçalo Byrne e Barbas Lopes Arquitectos; reabriu em 2013, pondo novamente a ciência em confronto com a música. Thalia ou Tália evoca musas (arte), água e vegetação. Na Antiguidade, Thalia designava uma das Três Graças (a da juventude e beleza), a musa da comédia e da poesia, uma criatura aquática (ninfa ou nereida, quiçá uma tágide), e também a deusa da vegetação. O projecto TEJO NO THALIA que agora se inicia é o resultado de uma parceria entre a Ciência Viva, Agência Nacional para a Cultura Científica e Tecnológica e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior: um ciclo de concertos, a cargo d’ Os Músicos do Tejo, onde as obras tocadas têm uma explícita ligação às ciências e tecnologias. Este primeiro concerto é dedicado aos Elementos; o segundo, a 16 de Setembro de 2016, sob a epígrafe de Emoções e Consciência (neurociências) será uma execu-ção da ópera reformista de C. W. Gluck, "Paride ed Elena" (Páris e Helena, 1770), originalmente dedicada ao Duque de Lafões, co-fundador da Academia das Ciências de Lisboa.

Jorge Calado

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A música e a neurociência do amor em “Paride ed Elena”

A obra “Paride ed Elena” centra-se no amor romântico, nos sentimentos por ele evocados e nos dilemas emoção-razão que dilaceram várias das personagens, em particular Helena. A neurociência de hoje diz-nos que a música é capaz de gerar emoções extraordinariamente fortes. Gluck nada sabia de neurociência, mas tirou partido da intuição que usa a música para exprimir emoções. O libreto foca não na complexidade dramática mas sim na plêiade de emoções e sentimentos associados ao amor e respectivo fluxo psicológico. Falamos assim não de emoções simples como a tristeza e a felicidade, mas da paixão e dos conflitos irracionais que esta desperta.

As estruturas cerebrais que processam estímulos musicais têm um papel importante na regulação das emoções e geram respostas psicológicas e fisiológicas que podem ser muito intensas. De resto, na música, como noutras artes, a infelicidade não é incompatível com a sensação de prazer. É comum dizer de certos trechos musicais que “são tristes, mas eu gosto”. O papel da música no cérebro é muito mais do que simples fruição, e tem uma função comunicativa e social e de ressonância afectiva, que tem raízes biológicas profundas. As linguagens do amor, da dança e da música estão associadas e relacionadas, em termos das novas teorias da evolução do cérebro, com os circuitos que comandam a comunicação verbal e afetiva. Por outro lado, a linguagem sem elementos “musicais” no discurso não é linguagem, pois deles depende a comunicação afectiva.

As personagens (ou o autor) parecem ter um conhecimento implícito destes factos: “une a tua melodiosa voz cantada ao doce som das vibrantes notas” (diz Helena). Páris usa o canto para seduzir Helena e diz que “ficaria feliz se tivesse o dom de comover os afectos”. O controlo emocional é muito importante para a integridade do indivíduo, da “tribo” e da espécie, e a música parece ter um papel biológico relevante neste contexto. Curiosamente é o conflito não regulado de emoções geradas pelo amor de Páris, despoletado pelo canto, assunto hoje já explorado pelas neurociências, que leva à Guerra de Troia, implicitamente antecipada no fim da obra.

A neurobiologia do sentimento romântico começa felizmente a emergir com contributos que fertilizam outras áreas de intervenção humana, incluindo as artes. O conhecido fenómeno de “arrepio na espinha” que todos temos para certos trechos musicais, que a neurociência tenta hoje explicar, é comum às emoções fortes do amor.

Como se faz uma ópera reveladora de sentimentos românticos? A sensibilidade psicológica do autor ajuda, bem como a intuição de como a música pode transmitir emoções. O artista é um cientista em potência, e “sabe” que a dimensão sensorial da música não pode ser desconectada

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dos aspectos cognitivos e afectivos. No caso do amor, há uma “recompensa” que vai muito para além do simples prazer. As tensões melódicas e respectiva resolução obedecem a esquemas que traduzem os dilemas afectivos e de emoção-razão que torturam as personagens. Referimo-nos, por exemplo, ao dilema ético resultante do ataque à virtude de Helena, por Páris. Ele diz: “Ah queiram os céus que o meu canto adormeça a relutante virtude do seu belo coração!” Ela sente a emoção vencer: “contra minha vontade, no peito sinto nascerem os suspiros”. E o conflito que a neurociência hoje estuda é bem explicitado por Páris: “É necessário deixar apenas à razão todo o comando que o Amor dividiu com ela no meu coração.” O amor é personificado num homúnculo, Cupido. Será que o nosso cérebro tem o seu próprio Cupido, que nos sopra aos ouvidos? A neurociência diz que sim, apesar da controvérsia ainda existente de como esse “Cupido Neuronal” funciona.

A música activa os sistemas cerebrais de “recompensa”, e o canto de Páris pode ser lido neste contexto da manipulação da afectividade amorosa de Helena. Podemos hoje testar a validade neurocientífica destas proposições, pois já é possível estudar as respostas cerebrais para estímulos naturalísticos tão complexos como o da obra que vamos ouvir. E a neurociência aborda também hoje a temática do dilema entre aceitar uma recompensa a curto prazo em troca de uma punição severa a longo prazo: a sentença “Bem depressa a tua felicidade será transformada em pranto” é uma alusão à destruição de Troia. Trata-se de um desfecho longínquo que pune a não escolha pela razão, e que remete para a fascinante luta que no cérebro se desenrola para decidir entre o curto e o longo prazo.

Em suma, apesar de ter sido elaborada muitos anos antes do advento das neurociências, é patente nesta obra o jogo entre a música, as emoções e as decisões difíceis que o cérebro tem que tomar.

Miguel Castelo-Branco

CICLO DE CONCERTOS "CIÊNCIA NA MÚSICA"

CONCERTO #2: EMOÇÕES E CONSCIÊNCIA

Apresentação de Miguel Castelo-Branco

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

(1714-1787)

"PARIDE ED ELENA"Drama para música em cinco actos

Libreto de Ranieri de' Calzabigi

Estreia no Burgtheater, Viena, 3 Novembro 1770Estreia em Portugal no Cine-Teatro de Alcobaça, 7 Julho 2012

Os Músicos do Tejo(com instrumentos de época)

Direcção Musical: Marcos Magalhães

Coro Voces Cælestes

Direcção: Sérgio Fontão

1ª Parte: Actos I e II (55')

Intervalo

2ª Parte: Actos III, IV, V (85')

ParideElena

AmorePallade

Un Trojano

Carla SimõesAna QuintansJoana SearaSandra MedeirosBruno Almeida

JACQUES-LOUIS DAVID, Os Amores de Páris e Helena, 1788

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PÁRIS E HELENA Drama para música em cinco actos

ARGUMENTOEm Esparta e arredores em tempos mitológicos.

I Acto: Zona costeira com vista de Esparta. Tendas troianas e estátua de Vénus numa pérgola de roseiras.Páris e o seu séquito estão em Esparta para conhecer Helena, a mais bela das mulheres. Prestam homenagem a Afrodite/Vénus − que Páris julgou ser a mais bela de todas as deusas (para despeito de Hera/Juno e de Atena/Minerva) − e imploram a sua ajuda. [Páris: 'O del mio dolce ardor'; 'Spiagge amate'.] Será que Helena é mais bela que Vénus? Eros/Cupido/Amor (sob a forma Erasto, emissário espartano e confidente de Helena) adivinha os desígnios de Páris e promete ajudá-lo na conquista de Helena. [Dueto: 'Ma,... chi sei? / Sconsigliato'; Cupido: 'Nell'idea ch'ei volge in mente'.] Os Espartanos maravilham-se perante as riquezas asiáticas de Tróia [Bailado].

II Acto: Sala no palácio real de Esparta.Cupido/Erasto gaba a Helena as belezas de Páris. Helena recebe Páris, que a regala com uma série de presentes. A atracção é mútua, mas Helena simula frieza para refrear o ardor de Páris. Cupido intervém e manobra. [Trio: 'Forse più d'una beltà'.] Páris começa a duvidar do sucesso dos seus propósitos, mas espera que Vénus o ajude [Páris: 'Le belle immagini'].

Intervalo

Uma história de amor: Páris (filho de Príamo, rei de Tróia) apaixona-se pela bela Helena (noiva de Menelau, rei de Esparta) e corteja-a. Ela resiste, mas influenciada por Cupido (disfarçado de seu confidente, Erasto) acaba por confessar o seu amor

por Páris. Furiosa, Palas Atena anuncia as maiores desgraças (Guerra de Tróia). Cupido promete ajudá-los. Páris e Helena embarcam para Tróia convencidos de que

o amor vence tudo.

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III Acto: Grande pátio desportivo no palácio, com varandas, tribuna e trono.Helena convida Páris a adjudicar os Jogos de Atletismo [Bailado]. Páris distribui coroas de louro aos vencedores, e a pedido de Helena canta uma canção troiana acompanhado à lira e aproveita-a para declarar o seu amor. [Páris: 'Quegli occhi belli'.] Helena assusta-se e interrompe-o; Páris desfalece. Helena vacila, mas fiel ao seu dever de noiva de Menelau, rejeita Páris e abandona a cena [Dueto: 'Che fo!... Che penso!...']. Desesperado, Páris anseia pela morte [Páris: 'Mi fugge spietata']. Os festejos continuam.

IV Acto: Aposentos da raínha.Helena lê uma carta imploratória de Páris e responde-lhe rogando que a deixe em paz. Pede a Erasto para ser o portador da carta, que é entregue em mão quando Páris aparece. Mais uma vez, Helena recusa-se a quebrar os seus votos de noivado; Páris oferece-lhe um punhal para ela o matar. Helena implora-lhe que regresse a Tróia, mas Páris recusa-se a esquecê-la [Páris: 'Di te scordarmi, e vivere!']. Sòzinha, Helena extravasa os seus sentimentos: hesita, confessa-se vítima de amor e ódio, sabe e não sabe como decidir [Helena: 'Lo potrò!... Così voglio!...'].

V Acto, Cena 1: Jardins.Mentindo a Helena, Erasto diz-lhe que Páris partiu. Atormentada, Helena denuncia a duplicidade de Páris [Helena: 'Donzelle semplici']. Erasto revela a sua verdadeira identidade: é Cupido, o instrumento da poderosa Vénus, e não há como escapar aos ditames da deusa. Páris entra a tempo de ouvir a declaração de amor de Helena. Trovões precedem a chegada de Palas Atena: quer vingança e anuncia a queda de Tróia [Atena: 'Va' coll'amata in seno']. Sob a protecção de Cupido, Páris e Helena juram amor eterno [Dueto: 'Sempre a te sarò fedele'].

Cena 2: Baía perto do palácio real. Festas e danças celebram o embarque de Helena e Páris rumo a Tróia. Cupido avisa que a beleza murcha e a juventude é passageira [Cupido: 'Presto fugge'].

JC

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O Regresso de "Paride ed Elena"

Não há duas sem três. Christoph Willibald Gluck (1714-87) é conhecido como O Reformador (da ópera). Depois de "Orfeo ed Euridice" (1762) e de "Alceste" (1767), foi a vez de "Paride ed Elena" (1770). Todas óperas reformistas, compostas para o Burgtheater de Viena, sobre libretos italianos de Ranieri de' Calzabigi (um amigo de Casanova). Que reforma? A transformação da ópera num todo orgânico, dramático e contínuo − um precursor da Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana − com música, libreto e bailado a contribuir para a unidade do conjunto. Abaixo as árias da capo da ópera barroca, com as suas improvisações vocais exibicionistas e repetições entediantes; abaixo as disjunções entre recitativo e ária, declamação e fraseado lírico; os recitativos deveriam ser acompanhados pela orquestra, em vez de debitados a secco; maior cuidado na articulação da música com o texto do libreto, de modo a entender melhor as palavras cantadas; linhas melódicas mais simples, de acordo com as emoções subjacentes; integração dos bailados na acção dramática; uma abertura tematica e sentimentalmente relacionada com o drama que se segue.

Naturalmente uma boa parte do público não estava preparada para tais mudanças e novidades. As reacções foram mistas. E se é verdade que "Orfeo ed Euridice" acabou por se impor no repertório (ajudaram a ária 'Che farò senza Euridice' e as melodias dos Campos Elísios), e "Alceste" é apetecida por cantoras com garra dramática (Maria Callas, Kirsten Flagstad, Janet Baker, Julia Varady, Jessye Norman, etc.), "Paride ed Elena" permaneceu como uma espécie de rosa enjeitada durante mais de um século. Praga ouviu-a em 1901, e Hamburgo, quatro anos depois (muito cortada). A estreia moderna ocorreu em Drottningholm em 1987. Lisboa soube apreciar a abertura e as danças de "Paride ed Elena" em 1970, num concerto dirigido por Gianfranco Rivoli no âmbito do XIV Festival Gulbenkian de Música. Tanto quanto sei, a ópera teve estreia portuguesa em 2012 em Alcobaça (integrada no Festival Cister Música), numa realização do Estúdio de Ópera da Escola Superior de Música de Lisboa, sob a direcção artística de Nicholas McNair (responsável pela edição da partitura). Foi esta versão que foi apresentada no CCB em 2014 pel' Os Músicos do Tejo, então com Susana Gaspar, Ana Quintans, Joana Seara e Ana Paula Russo. As gravações também não são muitas: Milão, 1968, com Lajos Kozma e Magda László; Frankfurt, 1991, com Roberta Alexander e Claron McFadden; Viena, 1995, com Franco Bonisolli e Ileana Cotrubas; Londres, 2003, com Magdalena Kožená e Susan Gritton (recomendada).

A que se deve tal desprezo e esquecimento? É verdade que não há uma grande diversidade canora: apenas quatro sopranos! Não é vulgar ter uma ópera cantada por quatro mulheres

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(embora a parte de Paride tenha sido originalmente composta para um castrato, Giuseppe Millico, um amigo de Gluck; seria a última vez que Gluck usaria tal tipo vocal). Apesar de vários tenores terem assumido o papel (casos de Kozma e Bonisolli), cantando-o uma oitava abaixo, hoje em dia ele é entregue a sopranos e mezzos líricos (como acontece na gravação de Paul McCreesh, com a Kožená), mantendo-se a tessitura original. A razão para tão injusta negligência prende-se provavelmente com o libreto, onde nada acontece excepto os desencontros de duas pessoas que se apaixonam uma pela outra. Mas tirando o nascimento e a morte, haverá algo de mais importante na vida do que o amor?

"Paride ed Elena" tem ainda um sub-texto: o contraste dialéctico entre a rigidez austera de Esparta e o hedonismo colorido de Tróia. Elena (mais do que o impetuoso Paride) está bem ciente disto. É ela quem no III acto distingue as "harmonias doces e suaves da Ásia" das "canções ásperas e aborrecidas" de Tróia. Jogam-se aqui as oposições entre o Ocidente e o Oriente (Europa e Ásia), a razão e a emoção, Apolo e Dionísio. Paride é um herói asiático, irreflectido e de instintos caóticos; Elena, uma princesa disciplinada e racional, segura nos seus deveres. As dúvidas e dilemas do estado amoroso − Posso, não posso? Devo, não devo? Quero, não quero? − são aqui ampliadas pelos choques civilizacionais (o que torna esta ópera eminentemente actual).

Mas se no libreto pouco acontece, a partitura prima pela eloquência. Não só "Paride ed Elena" é uma das mais melodiosas óperas de Gluck − e ele compôs quase cinquenta! − como o drama é primorosamente narrado pela música. Logo a abrir, no I acto, temos o sublime 'O del mio dolce ardor', cantado por Paride. (Erigida em aria antica, foi um dos cavalos-de-batalha de Beniamino Gigli nos anos 1920-50; Tito Schipa gravou-a aos 76 anos, em 1964.) Note-se ainda a novidade da construção de certas árias, como a declaração de amor de Paride no III acto, 'Quelle occhi belle', interrompida pelas intervenções de Elena e Amore. Aliás, o famoso trio do II acto, 'Forse più d'una beltà', também é uma ária de Elena, várias vezes cortada pelas interjeições de Amore e Paride. A vida real não é feita de monólogos (árias), mas de ideias e de conversas intercortadas.

Sim, o tema único desta ópera é o amor e a paixão (irracional), mas não conheço melhor mise-en-musique de tais sentimentos em toda a história da ópera (e são cerca de duas horas e um quarto de música à volta do amor)! (Bem, há o acorde do Tristão, mas lá chegaremos...) Basta a belíssima ária de Paride, 'La belle immagine', a rematar o II acto, para perceber o doce sofrimento do amor. Por outro lado, a diversidade da orquestração e dos (longos) recitativos e acompanhamentos é tão estonteante como o amor louco de Paride. Ouçam-se as ânsias e as dúvidas sincopadas do amor nas tiradas agitadas de Elena, 'Che fo!... Che penso!...', etc., no grande confronto dos protagonistas no III acto. Outras vezes, o tempo parece suspenso, como na cena a dois do IV acto em que discutem a situação núbil de Elena (e que termina com o desolador lamento de Paride, 'Di te scordarmi, e vivere!').

"Paride ed Elena" está construída em cinco actos, mas são os três actos centrais − II, III e IV, os dos

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grandes conflitos emocionais − que nos galvanizam. Momento alto é a ária final do III, 'Mi fugge spietate' (onde detecto sinais musicais da 'malheureuse Iphigénie'). Desesperado, traído pelo céu, pelo destino e pelo amor, Paride antevê o conforto na morte. Liebestod? A ópera é, afinal, uma canção de amor e morte (como no livro de Peter Conrad sobre o carácter da ópera). Outro ápice será a grande cena de Elena que conclui o IV acto: 'Lo potrò!... Ma frattante, oh, infelice'. Elena tem de decidir, mas não sabe como. O sentimento ou o dever? Amor ou ódio por Paride, que lhe veio estragar a paz? O libreto quer convencer-nos que ela opta pelo segundo (dever de esposa), mas a música aponta para o primeiro (amor). Como sempre, a música é que tem razão. "Prima la musica e poi le parole". Como retrato psicológico não está nada mal. Sente-se até que o "Così fan tutte" vem a caminho...

A ópera foi dedicada por Gluck a Dom João Carlos de Bragança, sobrinho de Dom João V e futuro Duque de Lafões, que caíra em desgraça no consulado do Marquês de Pombal. (Por morte do irmão mais velho, não fora autorizado pelo rei a herdar o título de Duque de Lafões.) Para fugir ao destino dos Távoras, Dom João Carlos escolheu o exílio, primeiro em Inglaterra (onde foi eleito membro da Royal Society), e depois pela Europa continental até se estabelecer em Viena. Amigo de Metastasio e de Gluck, teve o jovem Mozart a dar um concerto no seu palacete em 1768. Após a morte de Dom José I e a queda política de Pombal (com a Viradeira, em 1777), regressou a Portugal, onde teve direito ao título de Duque de Lafões. Dois anos depois (1779) fundava a Academia Real das Ciências de Lisboa com o seu amigo, o Abade José Correia da Serra (outro estrangeirado, que conhecera em Roma).

No prefácio a "Paride ed Elena", Gluck lamentava a falta de "seguidores que, encorajados pelo apoio pleno de um público esclarecido, dessem continuação aos novos caminhos" [da ópera]. Como nota Marcos Magalhães noutro texto neste programa, é notória a influência francesa na partitura de "Paride ed Elena" (e uma bem conseguida aproximação à tragédie lyrique com a perfeita integração dos bailados na narrativa). Aliás, a partitura de "Orfeo ed Euridice" fora primeiro publicada em Paris (1764), e só depois em Viena. França parecia muito mais aberta às idéias reformistas de Gluck (e este ter-se-ia já aproximado do estilo francês). Em 1773, três anos após a estreia da sua terceira ópera reformista, Gluck mudava-se para Paris. (A futura raínha Marie Antoinette fora sua aluna em Viena.) Em 1774 subia à cena, na Salle du Palais Royal em Paris, a sua "Iphigénie en Aulide" − uma ópera que teria uma longa e festejada carreira, mas cuja estreia foi prejudicada pela morte de Louis XV. Por essa altura Mozart compunha "La finta giardiniera". Na Europa, os mundos lírico e político estavam em vias de mudar... Tal como hoje.

Jorge Calado

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Uma nota sobre a edição

O meu interesse pela ópera "Paride ed Elena", de Gluck, surgiu através de dois caminhos que se cruzaram no momento da descoberta desta belíssima obra. Com o convite, em Abril de 2011, para assumir a direcção artística do novo Estúdio de Ópera da Escola Superior de Música, eu andava à procura de um projecto de lançamento. Simultaneamente fui convidado, pela companhia Cão Solteiro, a adaptar a música da ópera "L’ Africaine", de Giacomo Meyerbeer, para um projecto de teatro contemporâneo com texto de José Maria Vieira Mendes, envolvendo o Coro Gulbenkian, três solistas e um conjunto instrumental.

O ponto de partida original para a ópera de Meyerbeer era uma peça de teatro do francês Lemierre, escrita em 1770 (no mesmo ano da ópera de Gluck) e intitulada "La Veuve de Malabar". Tratava-se do confronto entre duas culturas antagónicas, a francesa e a indiana, no contexto da perda francesa da sua colónia na Índia. Tendo sido traduzida em alemão em 1782 com o título de "Lanassa", e produzida com música de Mozart pela companhia itinerante de Böhm, mais tarde serviu de base para a ópera "Jessonda", de Spohr, amigo próximo de Meyerbeer (a interculturalidade era um tema constante nas lojas maçónicas, às quais pertenciam tanto Lemierre como Gluck, Mozart e Calzabigi, e mais tarde Spohr e Meyerbeer).

Foi ao pesquisar esses factos que fui alertado pela existência da tentativa, por parte de Gluck, de reproduzir em termos estilísticos esse confronto entre diferentes culturas. Já conhecia bem as primeiras 'óperas de reforma' de Calzabigi e de Gluck – "Orfeo" e "Alceste" – mas não tinha chegado a ouvir a terceira, nomeadamente "Paride ed Elena". A descoberta desta foi uma enorme surpresa para mim, aliada à felicidade de encontrar uma ópera com papéis só de soprano – perfeito para um estúdio de ópera! Resolvi fazer uma edição de raiz, já que seria precisa uma redução para canto e piano, para além do material orquestral. O manuscrito autógrafo da ópera perdeu-se há muito tempo; de facto, todas as cópias do século XVIII baseiam-se directamente numa edição impressa, emitida em Viena pouco depois da estreia, em 1770. Infelizmente essa edição contém muitos erros e imprecisões, que por sua vez vêm reproduzidos nas cópias, com poucas excepções. Cabe ao editor, em cada caso, corrigir ou então deixar a decisão em aberto para os intérpretes. Além disso existem marcações cujo significado ainda é sujeito a várias interpretações, e que por isso deram origem a uma pesquisa criativa muito interessante. Não é por nada que o próprio Gluck constatou a necessidade da sua presença permanente nos ensaios, como diz na dedicatória ao Duque de Lafões.

Nicholas McNair

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Páris em Paris

As minhas reservas em escrever textos prévios são grandes: por um lado arrisco-me a estragar a surpresa (ir ouvir uma história que não se conhece será talvez ainda um prazer para o espectador); por outro, se for para falar de intenções, gostaria mais que elas se sentissem sem haver necessidade de lembretes ou memórias descritivas. Dito isto, posso tentar lançar algumas ideias passíveis de estimular a imaginação dos ouvintes.

Antes de mais gosto de pensar que os seres humanos não mudam assim tanto ao longo dos tempos, e os vienenses de 1770 não serão tão diferentes de nós como a distância temporal nos pode sugerir. A ópera que aqui nos traz, dos amores de Páris e Helena, baseia-se numa velha história mitológica dos respeitados Gregos, com toda a sua patine clássica e heróica, mas não sejamos ingénuos: a ópera não servia necessariamente para fazer o público viajar em direcção a paisagens distantes e apreender a poesia inefável de uma civilização mítica. A ópera tinha de cativar o seu público e os seus cantores com histórias e sentimentos próximos e conhecidos. Com histórias corporalmente verificáveis. A localização da história e o seu pedigree respeitado serviriam mais para institucionalizar, para sugerir um ambiente moralmente nobre e esteticamente elevado.

Gosto de imaginar então, no contexto de recepção desta obra (seja aquando da estreia em 1770, seja num plano ideal), a existência de um consenso não verbalizado sobre as paixões e amores nela representados como sendo próximos daqueles que cada um podia ou queria sentir na sua vida. Imagino que parte do público possa ter sido sensível aos requintes poéticos de Calzabigi comparando-a com outras versões da mesma mitologia, mas gosto de imaginar uma maioria do público a seguir esta história num primeiro grau emocional e romântico. Aliás, é uma história de amor sem acontecimentos espectaculares (o próprio Gluck o refere no prefácio da obra). Trata-se de música que representa certos movimentos interiores, certas evoluções psicológicas na alma dos personagens que permitem que o amor aconteça. Um ópera dos sentimentos, cuja psicologia se vai desenvolvendo com precisão e de forma orgânica, um conceito fulcral para Gluck e o seu círculo filosófico (onde se incluía o Duque de Lafões). Longe da artificialidade e do atletismo vocal dos castrati. Uma obra em que todos os elementos concorrem para fazer viver um drama real. E daí advém um dos factores mais distintivos desta ópera: o facto da orquestra nunca parar de tocar. Os recitativos são todos accompagnati e Gluck utiliza todas as maneiras possíveis de integrar os diferentes números numa grande continuidade, abolindo divisões, criando ecos e referências ao longo da peça, num processo que Wagner viria a levar a profundas consequências.

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Mas voltando aos sentimentos românticos, gosto de me dar conta como estes ganhavam o seu espaço na sociedade europeia. A poderosa Viena do fim do Século XVIII com toda a sua força económica apresentava sinais de grande desenvoltura social: educação bastante generalizada a todos os níveis, possibilidade económica para actividades de lazer e convívio, participação das mulheres nas várias estâncias da convivialidade (visitas, bailes, assembleias, teatros), grande produção e difusão de jornais, almanaques, livros e a consequente troca de ideias na esfera pública, presença de inúmeros estrangeiros etc, um público sofisticado e onde se manifestam em 1770 as características de (uma) modernidade. Uma sociedade suficientemente liberta das questões de sobrevivência − uma sociedade pronta para o Amor.

É aliás nesta época que alguém tem a ideia genial: e se fizéssemos uma grande história de amor, de amor trágico, explosivo, romântico, suicidário mas com pessoas alemãs, austríacas, parecidas connosco, pessoas que tocam piano ao serão, que andam de carruagem e compram almanaques de poesia? Esse alguém foi Goethe, origem da explosão Werther, publicado só quatro anos depois desta ópera. Uma ideia nova, pode-se dizer, apesar de as ideias nunca serem completamente novas. Goethe lembrou-se, mas algo já estava no ar. Já havia a opera buffa, que punha em cena pessoas normais, mas parecia que para falar de grandes amores o homem da rua não servia. Tinha de se invocar deuses e semi-deuses e personagens lendárias, o amor existia no passado. Onde estava então esta opera-buffa seria, a ópera do homem normal com veia romântica?

Gosto de pensar no "Paride ed Elena" como sendo uma ópera pré-wertheriana. Uma ópera já reveladora de sentimentos românticos, que sempre existiram, mas que neste período histórico começavam a aparecer de uma forma nova, perigosa − o amor trágico e artístico ao alcance de todos os transeuntes. Mas esta ópera tem muito que se lhe diga, nem tudo são rosas. Há pequenos grandes problemas, e as pessoas irritam-se. No "Werther", se bem me lembro, ninguém se irrita. Aqui em Esparta, por vezes, irritamo-nos: quando Páris, uma pessoa que parece não apreciar desporto, é obrigado por Helena a ser júri de atletismo, é normal que se irrite; quando Helena, educada na austeridade espartana, assiste aos avanços requintados do troiano Páris, é normal que se irrite.

Pois esta é também uma história de encontro de duas culturas diferentes. Helena era espartana (uma palavra ainda hoje com tanto significado). Os Espartanos faziam-se para a guerra, os bébés fracos eram sacrificados, o treino militar começava de pequeno e era terrível. Heróicos e de poucas falas; lacónicos (da região de Lacónia). Páris era de Tróia, onde não só os valores militaristas interessavam. Jovem irresistível pela sua beleza, pela confiança e ousadia com que ataca a virtude da mulher, mas também pelas ferramentas sociais que dispõe, entre as quais o canto e a capacidade de se acompanhar a si próprio num instrumento, seja piano, harpa ou bandolim. Nesse sentido, ouvir Páris cantar, qual Orfeu guerreiro, é ouvir um jovem moderno (em 1770) que sabe cantar a sua Romance, a Canzonetta, o Lundum, e assim conquistar o coração feminino.

Além de árias e conjuntos, Páris tem três importantes canções nesta ópera. Digo canção, quando na ópera se sente que cenicamente o personagem está propriamente a cantar, e não a falar, expressando, por ilusão teatral, os seus sentimentos ou pensamentos sob a forma de uma ária. Gosto então de pensar estas canções como símbolos do love-making burguês do iluminismo pré-romântico... e de influência francesa, pois tecnicamente tratam-se de Romances; partilham o mesmo tom simples e melancólico, o mesmo esquema estrófico (várias estrofes para a mesma melodia), o mesmo acompanhamento de fórmulas repetidas dos Romances que, neste fim do século XVIII, faziam furor em Paris, seja nos palcos da opéra-comique, seja nos salões aristocráticos e burgueses.

Mas, como dizia, a perspectiva mais imediata em 1770, e que poderia servir de arco de sustentação narrativo, era uma simples história de amor envolvendo um jovem e uma mulher casada (mais precisamente noiva nesta versão) num contexto próximo de um salão. E se essa tem sido uma das principais narrativas humanas, tratada com maior ou menor “realismo”, neste caso Calzabigi e Gluck reinventam o triângulo, já trabalhado no seu célebre Orfeo ed Euridice, em que ao par de amantes se vem entrelaçar o próprio Amor personificado. Essa é mais uma das camadas que enriquecem esta obra com um cunho tão próprio e que, no fundo, foi feita com uma admirável liberdade.

Marcos Magalhães

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Os Músicos do Tejo

Os Músicos do Tejo são um conjunto instrumental de música antiga fundado em 2005 por Marcos Magalhães (cravista e director musical) e Marta Araújo (cravista e directora), hoje com projecção internacional. Especializados em repertório português − mas não só − cedo estabele-ceram uma parceria com o Centro Cultural de Belém (CCB) que lhes permitiu produzir três óperas: "La Spinalba", de F. A. de Almeida, "Lo frate 'nnamorato", de G. B. Pergolesi, e "Le Carnaval et la folie", de A. C. Destouches, todas muito bem recebidas pelo público e crítica especializada. "La Spinalba" foi objecto de uma itinerância em Portugal e Espanha e já vai na décima represen-tação. Outras óperas produzidas incluem "Il mondo della luna", de P. A. Avondano, e "Paride ed Elena" de C. W. Gluck, em 2014, no 3.º centenário do nascimento do compositor. Em 2010 colaboraram com o Teatro Praga em “Sonho de uma Noite de Verão”, com música de H. Purcell ("The Fairy Queen") − um espectáculo estreado no CCB e posteriormente apresentado no Festival Facyl (Salamanca) e no Festival Le Standard Idéal (Bobigny – Paris). Em 2013 estrea-ram-se na Fundação Calouste Gulbenkian com a ópera “Dido and Æneas”, de Purcell, e em 2016 regressaram ao mesmo Grande Auditório para um espectáculo de colaboração com o realizador Pedro Costa. Os Músicos do Tejo têm-se também apresentado em concerto nos principais festivais de música portugueses e no estrangeiro, nomeadamente em Espanha, França, República Checa, Finlândia e Índia.

Têm já uma significativa discografia, na qual se contam "Sementes do Fado" (com Ana Quintans e Ricardo Rocha), "As Árias de Luísa Todi" (com Joana Seara) e gravações completas de "La Spinalba" e do scherzo pastorale "Il Trionfo d' Amore", também de Almeida, para a etiqueta Naxos, que mereceram críticas entusiásticas na imprensa da especialidade, nacional e estrangeira. A última citada foi mesma incluída na Bestenliste para os prémios da Deutschen Schallplattenkritik, na categoria de música barroca. Compromissos futuros incluem “La Giuditta”, de F. A. Almeida, com Ana Quintans e Carlos Mena, no CCB, e “Fado Barroco”, com Ana Quintans e Ricardo Ribeiro, na Fundação Gulbenkian.

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Marcos Magalhães (cravista e director musical)

Nasceu em Lisboa, e aos dez anos iniciou o estudo do cravo com Cremilde Rosado Fernandes. Diplomado pela Escola Superior de Música de Lisboa, estudou também no Conservatório de Paris (CNSM) com Christophe Rousset, Kenneth Gilbert, Françoise Marmin, Kenneth Weiss e Pierre Hantaï, como bolseiro do governo francês e da Fundação Calouste Gulbenkian, tendo obtido o 1.º Prémio em cravo e em baixo-contínuo. Mais recentemente teve aulas de direcção de orquestra com J. M. Burfin. Em 1997 integrou a Orquestra Barroca da União Europeia, sob a direcção de Bob von Asperen. Marcos Magalhães desenvolveu intensa actividade concertística tanto em Portugal como no estrangeiro, nomeadamente na Festa da Música−CCB, Centre culturel Calouste Gulbenkian, em Paris, Encontros com o Barroco, no Porto, etc. Em 2003, a convite da Fundação Oriente, fez uma digressão pela Índia e Sri Lanka com o Ensemble Barroco do Chiado, e posteriormente trabalhou com outros agrupamentos como Les Folies Françaises, em Portugal e no estrangeiro. Tocou a solo com a Orquestra Gulbenkian no Festival Cistermúsica de Alcobaça, sob a direcção de Joana Carneiro. Participou em diversas produções de ópera e integrou em várias ocasiões as Orquestras da Madeira, Gulbenkian e Metropolitana de Lisboa. Em 2005 fundou, com Marta Araújo, Os Músicos do Tejo, grupo dedicado à música antiga. Como director musical editou vários discos (Vd. história de Os Músicos do Tejo). Dirigiu Os Músicos do Tejo no CCB em várias óperas de F. A. de Almeida, G.B Pergolesi e A. C. Destouches, sempre com enorme sucesso junto do público e da crítica especializada. Em 2010 foi responsável pela parte musical do espectáculo "Sonho de Uma Noite de Verão" do Teatro Praga, no Grande Auditório do CCB. Actualmente, como bolseiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, está a trabalhar na sua tese de doutoramento sobre as Modinhas Luso-Brasileiras, sob a orientação de David Cranmer, na Universidade Nova de Lisboa.

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Marta Araújo (cravista e directora)

Nasceu em Lisboa. Iniciou os estudos de piano com Gabriela Canavilhas na Academia dos Amadores de Música de Lisboa e posteriormente com Ana Sousa Lima na Escola de Música do Conservatório Nacional (EMCN), onde terminou o curso de piano com elevada classificação. Diplomou-se em arquitectura na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Licenciou-se em cravo pela Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo, na classe de Ana Mafalda Castro, e concluiu uma pós-graduação em programação e gestão cultural na Universidade Lusófona. Como bolseira do programa Erasmus, estudou com Siebe Henstra na Utrecht School of Arts, e frequentou várias master classes em Portugal. Como cravista, tocou com as orquestras Divino Sospiro e Metropolitana (sob a direcção de Jean-Marc Burfin). Em 2005 co-fundou, com Marcos Magalhães, o grupo Os Músicos do Tejo, do qual é co-directora, produtora e cravista. Participou em várias produções teatrais como “La Spinalba”, “Lo frate 'nnamorato”, “Le Carnaval et la folie” e “Il Trionfo d' Amore” no CCB, e “Dido and Æneas” na Fundação Gulbenkian, todas muito bem acolhidas pela crítica especializada. Em 2007 formou com António Carrilho e Marcos Magalhães um trio com dois cravos e flauta que actuou em vários pontos do país. Como directora artística, produtora e cravista, está na origem de múlti-plos projectos d' Os Músicos do Tejo, nomeadamente a execução e gravação de "As Árias de Luísa Todi", obras de F. A. de Almeida, etc., com excelente acolhimento por parte da crítica internacional (Diapason, etc.). Um dos projectos recentes mais aliciantes foi a produção de “Il mondo della luna”, de P. A. Avondano para o Festival Cistermúsica, em Alcobaça. Leccionou no Conservatório Regional de Setúbal e na Escola Profissional de Música de Évora. Em 2003 começou a exercer actividade docente na classe de piano do Conservatório de Música da Metropolitana de Lisboa (CMML), e em 2006 criou a classe de cravo na mesma CMML.

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Carla Simões (Paride, soprano)

Natural de Lisboa, iniciou os seus estudos de canto na EMCN com Ana Paula Russo. Participou em vários cursos de aperfeiçoamento e masterclasses com Rudolph Knoll (na Mozarteum International Sommer Akademie, em Salzburgo), Jill Feldman, Mara Zampieri, Elisabete Matos, Laura Sarti, Lilian Watson e Donald Maxwell, e actualmente trabalha sob a orientação de João Lourenço. Em 2011 foi galardoada com o 2.º Prémio no Concurso Nacional de Canto Luísa Todi. Estreou-se em ópera em "Die Zauberflöte" (Pamina), seguindo-se "Don Giovanni" (Donna Anna), "Così fan tutte" (Fiordiligi), "Le nozze di Figaro" (Cherubino), "Il mondo della luna" (Clarice, Lisetta) de Pedro António Avondano, "Riders to the Sea" (Nora) de Vaughan Williams, "As Damas Trocadas" (Condessa Ernesta) e "O Basculho da Chaminé" (Rosina) de Marcos Portugal, "Don Pasquale" (Norina) e "Rita" de Donizetti, "Paride ed Elena" (Paride, Pallade) de Gluck, "A Vingança da Cigana" (Peppa), "A Saloia Enamorada" (Albina) de António Leal Moreira, "Thaïs" (Crobyle, Albine), "Nabucco" (Anna), "Roméo et Juliette" (Juliette) e as estreias de "Crioulo" (A Voz da Lua) de Vasco Martins, e de "Evil Machines" (Egg-Wisk), de Luis Tinoco, etc. Do seu repertório de concerto e oratória destacam-se "Gloria" (Vivaldi), "Magnificat" (Bach), "Hymno Lusitano" (Bomtempo), "Ode for St. Cecilia's Day" (Handel), "Lauda per la Natività del Signore" (Respighi), "Ein Deutsches Requiem" (Brahms), "Requiem" (Verdi), "Manfred" (Schumann), etc. Tem trabalhado com agrupamentos musicais como a Orquestra Gulbenkian, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Os Músicos do Tejo, e outros, sob a direcção de António Pirolli, Donato Renzetti, João Paulo Santos, Julia Jones, Marcos Magalhães, Martin André, Pedro Neves, Tapio Tuomela, etc. Participou no Festival Culturel Européen de Rouen, Festival de Mateus, Festival de Música da Costa do Estoril, Festival CisterMúsica, etc. Futuros compromissos incluem "Carmen" (Mercedes) na abertura da temporada 2016/17 do Teatro Nacional de S. Carlos.

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Ana Quintans (Elena, soprano)

É licenciada em escultura e estudou canto na EMCN em Lisboa e no Flanders Operastudio em Ghent. Iniciou-se profissionalmente em 2005 com Monteverdi e dedica ainda hoje a maioria do seu trabalho à música dos séculos XVII e XVIII. Neste âmbito já colaborou com maestros como William Christie, Marc Minkowski, Michel Corboz, Raphaël Pichon, Alan Curtis, Vincent Dumestre, Marcello de Lisa, Antonio Florio, Marcos Magalhães, Laurence Cummings, Leonardo G. Alarcón, Ivor Bolton, etc. Destacam-se apresentações na Opéra Comique de Paris, Théâtre des Champs Elysées, Opéra Royal Versailles, Festival d'Aix en Provence, Glyndebourne Festival, Concertgebouw Amsterdão, Opéra de Lyon, Bayerische Staatsoper, Alten Oper Frankfurt, Teatro Real de Madrid, TNSC Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Casa da Música Porto, Scottish Opera, Edinburgh International Festival, Bozar Bruxelas, Helsinki Music Center, Maggio Musicale Fiorentino, Wien Festwochen, Mozarteum Salzburg, Carnegie Hall NY, La Folle Journée Japão, etc. Gravou "Opera Arias" de Albinoni com Marcello di Lisa (DHM), "La Spinalba" e "Il trionfo d'amore" de Francisco António de Almeida com Marcos Magalhães (Naxos), "Round Time" de Luís Tinoco com David Alan Miller (Naxos), "Requiem" de Fauré com Michel Corboz (Mirare), "Judicium Salomonis" de Charpentier com William Christie (Virgin), "As Sementes do Fado" com Os Músicos do Tejo, "Kleine Musik" com Sete Lágrimas (MUrecords), etc. Em DVD estão editados "Dido and Aeneas" de Purcell (Warner), "L' Incoronazione di Poppea" de Monteverdi (Teatro Real de Madrid), "Hippolyte et Aricie" de Rameau (Glyndebourne Festival) "Dido and Æneas" (Opéra de Rouen) e "David et Jonathas" de Marc-Antoine Charpentier (Festival d'Aix en Provence). Ainda este ano interpretará Ilia no "Idomeneo" de Mozart para a Flanders Opera, Amour e Zaire em "Les Indes Galantes" de Rameau na Bayerische Staatsopera e Angel na "Jephtha" de Handel na DNO Amsterdão. Em Lisboa apresentar-se-á com Os Músicos do Tejo no CCB ("La Giuditta", Almeida), e num programa de Fado Barroco na Fundação Calouste Gulbenkian.

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Joana Seara (Amore, soprano)

Estudou em Londres, na Guildhall School of Music and Drama, onde completou o curso de ópera em 2006. Estreou-se em ópera no papel de Zerlina na Holanda e na Despina para a British Youth Opera, Londres. De então para cá tem desenvolvido uma interessante carreira em ópera e concerto, tanto em Portugal como no estrangeiro. Entre os muitos papéis que já desempenhou destacam-se Margery ("The Dragon of Wantley", de John Lampe) com a Akademie für Alte Musik Berlin, Queen Eltruda ("Alfred", de Arne) com a Bampton Classical Opera no Wigmore Hall, Damigella ("The Coronation of Poppea") com a English National Opera, Gretel ("Hänsel und Gretel") e Despina ("Così fan tutte"), ambas para Opera Holland Park, em Londres. Outros papéis incluiem Dorinda ("Orlando") no Sadler’s Wells, Londres, Zerlina ("Don Giovanni") na Holanda, e Galatea ("Acis and Galatea") em França. No Teatro Nacional de São Carlos cantou, entre outras, Susanna ("Le nozze di Figaro"), Frasquita ("Carmen"), Tebaldo/Voce dal Cielo ("Don Carlo") e Giacinta ("Lindane e Dalmiro", de João Cordeiro da Silva). Nas produções dos Músicos do Tejo, com Marcos Magalhães, foi Amore ("Paride ed Elena"), Belinda ("Dido and Æneas"), Nerina ("Il Trionfo d’Amore", de F. A. Almeida), Vanella ("Il frate 'nnamorato", de Pergolesi) e Vespina ("La Spinalba", de F. A. Almeida). Com este grupo lançou também vários projectos discográficos: "Il Trionfo d’Amore" e "La Spinalba (Naxos) e "As Árias de Luísa Todi". Outra discografia inclui "18th-Century Portuguese Love Songs" (Hyperion) com L’Avventura London, e a protagonista da serenata "L’ Angelica", de Sousa Carvalho, com os Concerto Campestre (Naxos). Já este ano deu um recital de música portuguesa e brasileira em São Paulo, Brasília e Rio de Janeiro. Em Novembro cantará "L’isola disabitata" (Constanza), de David Perez, no Centro Cultural de Belém, com a Divino Sospiro, sob a direcção de Massimo Mazzeo.

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Sandra Medeiros (Pallade, soprano)

Nasceu em São Miguel, Açores, e estudou no Conservatório Regional de Ponta Delgada. Licenciada em canto pela Escola Superior de Música de Lisboa, prosseguiu estudos de pós-graduação na Royal Academy of Music, Londres, onde obteve o Amanda von Lob Memorial Prize. Foi também galardoada com o 2.º Prémio no V Concurso Internacional de Canto Bidu Sayão. Gravou para as rádios portuguesa, búlgara e inglesa, e para as televisões portuguesa, espanhola e brasileira. Gravou, com Joana Seara, "18th century Portuguese Love Songs" (Hyperion) e "L'Angelica" (Naxos), de Sousa Carvalho. A sua actividade como solista distribui-se pela música antiga, oratória, Lied, mélodie, canção dos séculos XX/XXI e ópera, tendo trabalhado sob a direcção de maestros como Michael Corboz, Lawrence Foster, Marc Minkowski, Philippe Herreweghe, Sir Charles Mackerras, Laurence Cummings, Alberto Lysy, Enrico Onofri, etc. Actuou com destacadas orquestras e grupos de música antiga portugueses e estrangeiros, nomeadamente Os Músicos do Tejo, Divino Sospiro, Orquestra Barroca da RAM, Camerata Lysy de Gstaad, Sinfonia Varsovia e L’Avventura London. Na ópera os seus papéis têm incluído Barbarina ("Le Nozze di Fígaro"), Princesse ("L’enfant et les sortilèges"), Gémea Siamesa ("Corvo Branco", Philip Glass), Libélula ("A Raposinha Matreira"), Frasquita ("Carmen"), Serpina ("La serva padrona"), Donna Anna ("Don Giovanni"), Cardella ("Lo frate 'nnamorato", Pergolesi), Tirsi ("L’ Angelica", Sousa Carvalho), Carlota ("As damas trocadas", Marcos Portugal), Lindane ("Lindane e Dalmiro", Cordeiro da Silva), Flaminia ("Il mondo della luna", P. A. Avondano), etc. Tem-se apresentado também em Espanha, França, Luxemburgo, Alemanha, Inglaterra, Bulgária, Brasil, Uruguai e Macau. Paralelamente à sua actividade artística, tem vindo a desenvolver actividade pedagógica.

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Voces Cælestes | Sérgio Fontão

Fundado em 1997 por Sérgio Fontão, Voces Cælestes é um grupo vocal de constituição variável, preparado para abordar um repertório que vai da música medieval à criação contemporânea, incluindo incursões no domínio da ópera e afins, como "Platée" (Rameau), "Le carnaval et la folie" (Destouches), "Paride ed Elena" (Gluck), "Armida" (Mysliveček), etc. Além do empenhamento na divulgação da música antiga portuguesa, tem prestado atenção à musica contemporânea, com a estreia portuguesa de "Street Songs" (Steve Martland) e as estreias mundiais de "Vat 69" (Alain Bioteau), "Os Jogadores de Xadrez" (Pedro Amaral) e "...ni mots, ni signes..." (Pedro Carneiro). Tem-se apresentado em diversos auditórios por todo o país no âmbito de importantes eventos musicais, como o Festival Terras Sem Sombra, Guimarães 2012, Música em São Roque, etc. Estreou-se internacionalmente em 2006 no Festival de Música Antiga de Daroca (Espanha). O grupo participou ainda na gravação do CD “Alleluia” de Teresa Cardoso de Menezes e gravou para a RTP excerptos do "Te Deum" de Frei José Marques e Silva. Colaborou com Os Músicos do Tejo na gravação de "Il Trionfo d'Amore", de Francisco António de Almeida, editada pela Naxos. Ao longo de quase vinte anos de actividade o grupo tem-se apresentado sob a direcção de Pedro Amaral, Harry Christophers, Laurence Cummings, Leonardo García Alarcón, Peter Schreier, e Michael Zilm.

Sérgio Fontão (director do coro) iniciou os estudos musicais com o seu pai, frequentou a Escola de Música Nossa Senhora do Cabo (Linda-a-Velha) e a EMCN (Lisboa), onde concluiu o curso de canto, após estudos de piano, harpa e percussão. Posteriormente fez o mestrado em direcção coral na Escola Superior de Música de Lisboa, e licenciou-se em comunicação social pela Universidade Nova de Lisboa. Frequentou cursos de aperfeiçoamento em direcção coral, direção de orquestra, canto e música antiga. Mantém uma intensa actividade como membro ou director de diversas formações vocais e instrumentais, como o Coral Vértice, Coro Polyphonia Schola Cantorum, Orquestra Metropolitana. É desde 1994 membro efectivo do Coro Gulbenkian com o qual se apresentou em vários países da Europa, Ásia e Américas. Com este agrupamento participou em várias gravações sob a direcção de maestros como Frans Brüggen, Michel Corboz, John Nelson, etc. Participou também em espectáculos de ópera e de teatro e gravações para cinema, rádio e televisão. Em 1997 fundou o grupo vocal Voces Cælestes, do qual é director artístico e maestro titular. É assistente convidado na Escola Superior de Educação de Lisboa, onde ensina Técnicas de Direcção Coral e Instrumental e Educação Vocal.

Violinos

Patrick Cohen Akenine (concertino)Denys Stetsenko

Álvaro PintoRaphaele Pacault

Tera SchimizuNaomi Burrel

Raquel Cravino

Violas

Pedro Braga FalcãoLúcio Studer

Violoncelos

Ana Raquel Pinheiro Beatriz Raimundo

Contrabaixo

Pedro WallensteinMarc Ramirez

Timbales

Andreu Rico Esteves

Trompas

Paulo GuerreiroLuís Vieira

Trompete

Hugo SantosDaniel Louro

Fagotes

Nicolas AndréJosé Arsénio

Oboés

Pedro CastroLuís Marques

Flauta traverso

Olavo BarrosSofia Cosme

Bandolim

José Nunes

Cravo

Marta Araújo

Direcção musical

Marcos Magalhães

Direcção:Marcos Magalhães e Marta Araújo

Voces Cælestes

Sopranos: Orlanda Velez Isidro, Raquel Alão e Sandra Lourenço.

Altos: Inês Madeira, Luísa Tavares e Maria Salazar.

Tenores: Bruno Almeida, Gerson Coelho e Rui Aleixo.

Baixos: Carlos Pedro Santos, Miguel Jesus e Pedro Casanova.