MUSIQUES DE SCÈNE SOUS LA IIIe RÉPUBLIQUE

Illustration de couverture : Hyacinthe-César Delmaet et Louis-Émile Durandelle, photographie de l’opéra Garnier en construction [1861-1875], épreuve sur papier albuminé, 27,3 ≈ 39,3 cm, dans les collections numérisées de la bibliothèque de l’INHA, NUM PH 3810.

Conception graphique : Basile BayouxRelecture et mise en pages : Basile Bayoux et Claire FonvieilleGravure musicale : Claire Fonvieille

Ouvrage publié avec le concours de Sorbonne Université (École doctorale V et Conseil scientifique) et de l’IReMus (Institut de Recherche en Musicologie, UMR 8223).

© Microsillon éditions, 2018 35 rue Rachais, 69007 LyonISBN : 978-2-9553842-2-0

MUSIQUES DE SCÈNE SOUS LA IIIe RÉPUBLIQUE

Sylvie Douche (dir.)

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Le présent ouvrage est issu de la Petite Biennale de musique fran-çaise, organisée en Sorbonne au printemps 2014. Le projet était d’ap-profondir les espaces de l’entre-deux, entre la fosse et la scène, lieu magique où se croisent des univers sonores autonomes quoique com-plémentaires ; tout comme à l’écran où se rejoignent une bande-son et un continuum d’images – à la diff érence près qu’au théâtre, chaque représentation est une nouvelle interprétation. La musique de scène nous permettrait donc d’ouvrir un plus vaste champ d’observation. Ainsi que le constatait Albéric Magnard :

Les transformations de la musique au contact de la littérature et de la littérature au contact de la musique s’accentuent encore à la scène, dont les ressources plastiques entraînent l’infi nie variété des développements poétiques et symphoniques 1.

La spécifi cité du spectacle vivant nous oblige à revêtir à chaque fois l’habit de créateur, car, hormis le cas de productions fi lmées que

1. Albéric Magnard, « Littérature, plastique et musique », La Revue de Paris, 15 septembre 1894, p. 436.

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la caméra aura immortalisées, les musiques de scène des années 1870-1940 (et a fortiori avant !) ne bénéficient aucunement d’une trace matérielle les figeant, hors la partition et les éventuels livrets de mise en scène. Pourtant, la multiplication des musiques de scène sous la IIIe République indique bien qu’on fondait sur elles les plus grands espoirs de fusion des arts. En 1887, Julien Tiersot n’hésite pas à affir-mer que la musique de scène, « forme encore peu pratiquée chez nous », fournit « tous les éléments d’un art nouveau destiné à prendre dans l’avenir un développement important 2 ». Cette prédiction montre que l’on s’étonne et s’émerveille à cette époque de redécouvrir la mys-térieuse alliance verbo-musicale ; au même moment, Arthur Pougin conclut son entrée « Musique de scène » dans son Dictionnaire his-torique par ces mots : « Tout est convention au théâtre et celle-ci [la musique de scène] est peut-être, sans qu’on s’en rende bien compte, l’une des plus étranges et pourtant des plus utiles qui soient 3 ».

Or la musique sur la scène du théâtre n’est pas une nouveauté. Elle y jouait déjà son rôle dans la commedia dell’arte, le théâtre de Shakes-peare, les pantomimes du xviiie siècle, etc. Dans le dernier quart du xixe siècle, la plume d’un directeur de périodique rappelle le Timoléon de Méhul sur Chénier (1794) ou Le Siège de Missolonghi de Ferdinand Hérold sur Ozaneaux (1828), après s’être interrogée sur le dédain fran-çais pour un genre auquel les voisins d’outre-Rhin cèdent volontiers :

Il fallait encore triompher des répugnances manifestes et d’ailleurs justi-fiées du public français pour le drame mêlé de musique, ou plutôt inter-rompu, disjoint, retardé par la musique. Nous croyons qu’on peut, avec du talent, bien entendu, composer d’excellente musique d’après les situations attachantes d’un drame, et qu’il sera toujours extrêmement difficile, sinon impossible, de faire un bon drame, où des morceaux de musique, autres que des chœurs, aient leur place ménagée. Les Allemands prônent, je le

2. Julien Tiersot, « La musique à l’Odéon », Le Ménestrel, 25 décembre 1887, p. 412.3. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rat-tachent : poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme…, Paris, Firmin Didot, 1885, p. 535.

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sais, cette forme hybride et bâtarde de l’art théâtral qui plaît à leur nature contemplative. Presque tous leurs maîtres, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Meyerbeer et Schumann, ont contribué puissam-ment à l’y populariser. Les Français n’y ont pu mordre […] 4.

Il nous semble que la musicologie se devait d’abord de réfléchir au rôle de la musique et à la manière dont elle s’insère dans ces perfor-mances particulières que sont les pièces de théâtre avec musique de scène ou musique en scène ; ensuite, d’étudier la façon dont s’organise l’ample univers sonore dramatique, qui rassemble des sources diverses en un tout hétérogène. La question n’est pas nouvelle et Rousseau l’avait déjà maintes fois posée, se demandant « jusqu’à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique 5 », selon sa célèbre formule.

Nous nous inscrivons donc ici dans un sillon déjà creusé, notam-ment par Catherine Steinegger 6, Peter Lamothe 7 aux États-Unis, et par d’autres universitaires français ensuite 8, particulièrement au travers d’un collectif sur la question qui constitue une véritable pierre fonda-trice à notre édifice : celui dirigé par Florence Fix, Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre 9. L’introduction insiste sur le temps vécu que nous rend sensible la musique, sur la spatialisation en trois dimensions à laquelle elle nous donne accès, sur sa capacité à agir sur notre mémoire et à exciter notre imaginaire. Ce faisant, les auteurs se défendent de considérer l’œuvre finale comme une somme d’entités

4. Arthur Heulhard, « Revue musicale », La Chronique musicale : revue bi-mensuelle de l’art ancien et moderne, vol. 2, 1er décembre 1873, p. 250.5. Jean-Jacques Rousseau, « Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck » (1777), Œuvres complètes, Paris, Lefèvre, 1839, p. 212.6. Voir Catherine Steinegger, La Musique à la Comédie-Française de 1921 à 1964 : aspects de l’évolution d’un genre, Marcel Bozonnet (préf.), Sprimont, Mardaga, 2005.7. Peter Lamothe, Theater Music in France, 1864-1914, Ph. D., University of North Carolina at Chapel Hill, 2008.8. Relevons le récent collectif sous la direction de Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux, Le Son du théâtre (XIXe-XXIe siècle), Paris, CNRS éditions, 2016.9. Florence Fix, Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Musique de scène, musique en scène, Paris, Orizons, 2012.

Épisode I. L’Antiquité sur scène

Le fonds de l’Association de la régie théâtrale

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Pauline Girard et Bérengère de l’Épine

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Antigone de Saint-Saëns

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Figure 5. Camille Saint-Saëns, Antigone, 5e stasimon « hymne à Bacchus », mes. 1-9.

68& œj œ œ ™ œ œJ œ ™ œj œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ œj œj œ œj œ œ ™Figure 6. Fragment anonyme 23.

Cependant, au-delà du souci d’inspiration historique, on trouve dans Antigone un véritable travail sur le motif qui donne son sens à l’œuvre. Par exemple, le prologue qui précède et accompagne l’entrée d’Anti-gone est une pantomime dans laquelle l’auditeur repère le timbre des flûtes, associé ensuite à la jeune héroïne, ainsi que deux éléments, le chromatisme descendant et les triolets, qui, par la suite, feront tou-jours allusion à la jeune fille. Cette même cellule mélodique réap-paraît dans le quatrième épisode, accompagnant les derniers mots du kommos d’Antigone, suivie des mêmes triolets, au son des seules flûtes. Le chœur répond à la fille d’Œdipe sur une autre mélodie, dans une autre couleur instrumentale, créant ainsi deux discours antago-nistes, deux mondes différents. Quand Antigone reprend la parole, on retrouve les triolets, mais dans une phrase mélodique ascen-dante : doit-on y voir une vision chrétienne d’Antigone, sorte d’as-cension de l’héroïne ? ou s’agit-il d’un refus du pathétique ? Quoi qu’il en soit, la réponse du chœur ne manifeste aucun changement. La musique y est figée, le chœur reste inflexible et ne compatit pas avec la jeune fille.

Plus loin, dans l’exodos, on retrouve à plusieurs reprises ce motif comme inversé, doté d’un chromatisme montant, au moment de la

23. Cité par François-Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l’Antiquité, op. cit., p. 154.

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Bénédicte Gandois

sortie d’Eurydice, puis des paroles du messager, avant d’être repris dans la mélodie du chœur, sur les mêmes notes et en diminution. On le retrouve enfin dans les paroles de Créon. Enfin, lorsque le messa-ger annonce la mort d’Eurydice, les clarinettes rappellent les triolets d’Antigone. L’œuvre comporte donc une cohérence, à la fois musi-cale et philosophique. On a commenté les significations politiques et religieuses de l’Antigone de Mendelssohn 24 ; cinquante ans plus tard, sous la plume de Saint-Saëns, elles sont autres mais bien présentes.

La représentation d’Antigone : mise en scène et costumes

L’Almanach des spectacles de 1893 dresse la liste des acteurs 25. Y prennent part Mounet-Sully (Créon), Paul Mounet (Tirésias), et MM. Silvain (l’Envoyé), de Féraudy (le gardien), Dupont-Vernon (le chorège), et Leitner (Hémon), ainsi que Julia Bartet (Antigone) et Mmes Barretta (Ismène) et Lerou (Eurydice). La presse est unanime-ment élogieuse sur les acteurs. Le jeu de Julia Bartet a été très apprécié, pour ses « attitudes impeccables » et sa « diction touchante et harmo-nieuse 26 », bien qu’elle ait pris un parti d’interprétation particulier 27. Les commentateurs relèvent une émotion qui « touche au sublime » concernant la pantomime de Mounet-Sully dans l’exode, tenant son fils mort et découvrant que sa femme s’est pendue. Le décor semble issu

24. Peter Andraschke, « Felix Mendelssohns Antigone », dans Christian Martin Schmidt (dir.), Felix Mendelssohn Bartholdy: Kongreß-Bericht Berlin, 1994, Wiesbaden, Breitkopf und Härtel, 1997, p. 141-166.25. Albert Soubies, Almanach des spectacles, 1893, Paris, Librairie des bibliophiles / Flam-marion, 1894, p. 26.26. Édouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, 1893, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1894, p. 90-91.27. « Tout le poids de l’interprétation féminine repose sur madame Bartet. On peut discuter sur la façon dont elle a compris le rôle. Elle a fait d’Antigone une résignée, quasiment une martyre chrétienne. Est-ce la pensée de Sophocle ? Fut-il aussi chrétien d’instinct, par une sorte de divination que le dirent certains mystiques ? Il me semble que chez lui le drame est très humain, quelque peu brutal même. » Henry Fouquier, « Comédie française : Antigone, tragédie de Sophocle, mise à la scène française par MM. Meurice et Vacquerie (reprise) », Le Figaro, 22 novembre 1893, p. 5.

Du statut des musiques de scène dans la production d’Arthur Honegger

05Du statut des musiques 05Du statut des musiques

Cet article n’a d’autre ambition que de cerner ce que représente la musique de scène dans l’ensemble de l’œuvre d’un grand compositeur de la première moitié du xxe siècle. Il ne s’agira donc pas d’analyser des réalisations précises mais de tirer des enseignements généraux en partant du travail de Harry Halbreich il y a maintenant vingt ans dans L’Œuvre d’Arthur Honegger 1, catalogue raisonné et analytique qui est toujours la bible pour tout chercheur s’intéressant à cette œuvre. On s’eff orcera de délimiter le corpus avant de tenter de l’organiser afi n d’en interroger le statut dans l’ensemble du travail du compositeur. Ce sera l’occasion de sortir des représentations sans doute trop sché-matiques que l’on se fait de ce genre multiforme.

Délimitation du corpus

Les catalogues des œuvres musicales reconnaissent la musique de scène comme genre. Harry Halbreich isole ainsi cette catégorie, après les opéras, les opérettes et les ballets, et avant les musiques

1. Harry Halbreich, L’Œuvre d’Arthur Honegger : chronologie, catalogue raisonné, analyses, discographie, Paris, Honoré Champion, 1994.

Pascal Lécroart

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Dans la production d’Arthur Honegger

radio phoniques et les musiques de films. Elle compte vingt-huit numéros :

H. 21 La Danse macabreH. 35 Les Mariés de la tour Eiffel (cf. catégorie 7A)H. 39 Danse de la chèvre (cf. catégorie 4A)H. 41 SaülH. 45 Antigone (cf. catégorie 4A)H. 48 La Tempête (cf. également catégories 7A et 8A)H. 49 LiluliH. 60 L’Impératrice aux rochers (cf. également catégorie 7A)H. 61 Phaedre (cf. également catégorie 7A)H. 62 Pour le Cantique de Salomon (cf. catégorie 7A)H. 63 La Petite Sirène (cf. catégorie 8A)H. 104 Le Quatorze juillet (cf. catégorie 7A)H. 111 Liberté (cf. catégorie 7A)H. 119 La Construction d’une cité (cf. catégorie 9A)H. 146 La MandragoreH. 147 L’Ombre de la ravine (cf. catégorie 4A)H. 149 Les SuppliantesH. 150 800 mètresH. 151 La Ligne d’horizonH. 165 Le Soulier de satinH. 172 Sodome et GomorrheH. 175 Charles le TéméraireH. 187 ProméthéeH. 190 HamletH. 194 ŒdipeH. 195 L’État de siègeH. 208 On ne badine pas avec l’amourH. 210 Œdipe roi 2

Chaque numéro fait l’objet d’une description et d’une analyse par le musicologue. Cependant, dans le cas des renvois, le travail est reporté, pour totalité ou pour partie, à une autre catégorie :

Catégorie 4A : Musique de chambre d’origine scéniqueCatégorie 7A : Œuvres pour orchestre d’origine scénique

2. Ibid., p. 703.