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O Abecedário de Gilles Deleuze

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O Abecedrio de Gilles Deleuze

A clusula Claire Parnet [1994]: Gilles Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas atualmente ele acha sua doena to parecida com a "petite mort", da cano de Alain Souchon, que mudou de opinio. Mantive, porm, sua declarao ["a clusula"], feita em 1988, no incio da filmagem: Gilles Deleuze [1988]: Voc escolheu um abecedrio, me preveniu sobre os temas, no conheo bem as questes, mas pude refletir um pouco sobre os temas... Responder a uma questo, sem ter refletido, para mim algo inconcebvel. O que nos salva a clusula. A clusula que isso s ser utilizado, se for utilizvel, s ser utilizado aps minha morte. Ento, j me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-Andr Boutang, de folha de papel, e isso me anima muito, me consola muito, e quase no estado de puro esprito, eu falo, falo ...aps minha morte... e, como se sabe, um puro esprito, basta ter feito a experincia da mesa girante [do espiritismo], para saber que um puro esprito no d respostas muito profundas, nem muito inteligentes, um pouco vago, ento est tudo certo, tudo certo para mim, vamos comear: A, B, C, D... o que voc quiser.

30 de Novembro de 1994A de AnimalClaire Parnet: Ento comeamos com A. A Animal. Poderamos considerar sua a frase de W. C. Fields: "Um homem que no gosta nem de crianas, nem de animais no pode ser totalmente ruim". Por enquanto, deixemos de lado as crianas, sei que voc no gosta muito de animais domsticos, e nem prefere, como Baudelaire ou Cocteau, os gatos aos cachorros. Em compensao, voc tem um bestirio, ao longo de sua obra, que bastante repugnante, ou seja, alm das feras, que so animais nobres, voc fala muito do carrapato, do piolho, de alguns pequenos animais como esses, repugnantes, e alm disso, que os animais lhe serviram muito desde O anti-dipo. Um conceito importante em sua obra o devir-animal. Qual , ento, sua relao com os animais? Gilles Deleuze: Os animais no so... O que voc disse sobre minha relao com os animais domsticos, no o animal domstico, domado, selvagem, o que me preocupa. O problema que os gatos, os cachorros, so animais familiares, familiais, e verdade que desses animais domados, domsticos, eu no gosto. Em compensao, gosto de animais domsticos no-familiares, no-familiais. Gosto, pois sou sensvel a algo neles. Aconteceu comigo o que acontece em muitas famlias. No tinha gato, nem cachorro.

Um de meus filhos com Fanny trouxe, um dia, um gato que no era maior que sua mozinha. Ele o tinha encontrado, estvamos no campo, em um palheiro, no sei bem onde, e a partir desse momento fatal, sempre tive um gato em casa. O que me incomoda nesses bichos? Bem, no foi um calvrio, eu suporto, o que me incomoda... no gosto dos roadores, um gato passa seu tempo se roando, roando em voc, no gosto disso. Um cachorro diferente, o que reprovo, fundamentalmente, no cachorro, que ele late. O latido me parece ser o grito mais estpido. E h muitos gritos na Natureza! H uma variedade de gritos, mas o latido , realmente, a vergonha do reino animal. Suporto, em compensao, suporto mais, se no durar muito, o grito, no sei como se diz, o uivo para a lua, um cachorro que uiva para a lua, eu suporto mais. CP: O uivo para a morte. GD: Para a morte, no sei, suporto mais que o latido. E, quando soube que cachorros e gatos fraudavam a previdncia social, minha antipatia aumentou. Ao mesmo tempo, o que digo bem bobo, porque as pessoas que gostam verdadeiramente de gatos e cachorros tm uma relao com eles que no humana. Por exemplo, as crianas, tm uma relao com eles que no humana, que uma espcie de relao infantil ou... o importante ter uma relao animal com o animal. O que ter uma relao animal com o animal? No falar com ele... Em todo caso, o que no suporto a relao humana com o animal. Sei o que digo porque moro em uma rua um pouco deserta e as pessoas levam seus cachorros para passear. O que ouo de minha janela espantoso. espantoso como as pessoas falam com seus bichos. Isso inclui a prpria psicanlise. A psicanlise est to fixada nos animais familiares ou familiais, nos animais da famlia, que qualquer tema animal... em um sonho, por exemplo, interpretado pela psicanlise como uma imagem do pai, da me ou do filho, ou seja, o animal como membro da famlia. Acho isso odioso, no suporto. Devemos pensar em duas obras primas de Douanier Rousseau: o cachorro na carrocinha que realmente o av, o av em estado puro, e depois o cavalo de guerra, que um bicho de verdade. A questo : que relao voc tem com o animal? Se voc tem uma relao animal com o animal... Mas geralmente as pessoas que gostam dos animais no tm uma relao humana com eles, mas uma relao animal. Isso muito bonito, mesmo os caadores, e no gosto de caadores, enfim, mesmo eles tm uma relao surpreendente com o animal. Acho que voc me perguntou, tambm, sobre outros animais. verdade que sou fascinado por bichos como as aranhas, os carrapatos, os piolhos. to importante quanto os cachorros e gatos. E tambm uma relao com animais, algum que tem carrapatos, piolhos. O que quer dizer isto? So relaes bem ativas com os animais. O que me fascina no animal? Meu dio por certos animais nutrido por meu fascnio por muitos animais. Se tento me dizer, vagamente, o que me toca em um animal, a primeira coisa que todo animal tem um mundo. curioso, pois muita gente, muitos humanos no tm mundo. Vivem a vida de todo mundo, ou seja, de qualquer um, de qualquer coisa, os animais tm mundos. Um mundo animal, s vezes, extraordinariamente restrito e isso que emociona. Os animais reagem a muito pouca coisa. H toda espcie de coisas... Essa histria, esse primeiro trao do animal a existncia de mundos animais especficos, particulares, e talvez seja a pobreza desses mundos, a reduo, o carter reduzido desses mundos que me impressiona muito. Por exemplo, falamos, h pouco, de animais como o carrapato. O carrapato responde ou reage a trs coisas, trs excitantes, um s ponto, em uma natureza imensa, trs excitantes, um ponto, s. Ele tende para a extremidade de um galho de rvore, atrado pela luz, ele pode passar anos, no alto desse

galho, sem comer, sem nada, completamente amorfo, ele espera que um ruminante, um herbvoro, um bicho passe sob o galho, e ento ele se deixa cair, a uma espcie de excitante olfativo. O carrapato sente o cheiro do bicho que passa sob o galho, este o segundo excitante, luz, e depois odor, e ento, quando ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a regio com menos plos, um excitante ttil, e se mete sob a pele. Ao resto, se se pode dizer, ele no d a mnima. Em uma natureza formigante, ele extrai, seleciona trs coisas. CP: este seu sonho de vida? isso que lhe interessa nos animais? GD: isso que faz um mundo. CP: Da sua relao animal-escrita. O escritor, para voc, , tambm, algum que tem um mundo? GD: No sei, porque h outros aspectos, no basta ter um mundo para ser um animal. O que me fascina completamente so as questes de territrio e acho que Flix e eu criamos um conceito que se pode dizer que filosfico, com a idia de territrio. Os animais de territrio, h animais sem territrio, mas os animais de territrio so prodigiosos, porque constituir um territrio, para mim, quase o nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca seu territrio, todo mundo sabe, todo mundo invoca sempre... as histrias de glndulas anais, de urina, com as quais eles marcam as fronteiras de seu territrio. O que intervm na marcao , tambm, uma srie de posturas, por exemplo, se abaixar, se levantar. Uma srie de cores, os macacos, por exemplo, as cores das ndegas dos macacos, que eles manifestam na fronteira do territrio... Cor, canto, postura, so as trs determinaes da arte, quero dizer, a cor, as linhas, as posturas animais so, s vezes, verdadeiras linhas. Cor, linha, canto. a arte em estado puro. E, ento, eu me digo, quando eles saem de seu territrio ou quando voltam para ele, seu comportamento... O territrio o domnio do ter. curioso que seja no ter, isto , minhas propriedades, minhas propriedades maneira de Beckett ou de Michaux. O territrio so as propriedades do animal, e sair do territrio se aventurar. H bichos que reconhecem seu cnjuge, o reconhecem no territrio, mas no fora dele. CP: Quais? GD: uma maravilha. No sei mais que pssaro, tem de acreditar em mim. E ento, com Flix, saio do animal, coloco, de imediato, um problema filosfico, porque... misturamos um pouco de tudo no abecedrio. Digo para mim, criticam os filsofos por criarem palavras brbaras, mas eu, ponha-se no meu lugar, por determinadas razes, fao questo de refletir sobre essa noo de territrio. E o territrio s vale em relao a um movimento atravs do qual se sai dele. preciso reunir isso. Preciso de uma palavra, aparentemente brbara. Ento, Flix e eu construmos um conceito de que gosto muito, o de desterritorializao. Sobre isso nos dizem: uma palavra dura, e o que quer dizer, qual a necessidade disso? Aqui, um conceito filosfico s pode ser designado por uma palavra que ainda no existe. Mesmo se se descobre, depois, um equivalente em outras lnguas. Por exemplo, depois percebi que em Melville, sempre aparecia a palavra: outlandish, e outlandish, pronuncio mal, voc corrige, outlandish , exatamente, o desterritorializado. Palavra por palavra. Penso que, para a filosofia, antes de voltar aos animais, para a filosofia surpreendente. Precisamos, s vezes, inventar uma palavra

brbara para dar conta de uma noo com pretenso nova. A noo com pretenso nova que no h territrio sem um vetor de sada do territrio e no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. isso que me fascina, todo o domnio dos signos. Os animais emitem signos, no param de emitir signos, produzem signos no duplo sentido: reagem a signos, por exemplo, uma aranha: tudo o que toca sua tela, ela reage a qualquer coisa, ela reage a signos. E eles produzem signos, por exemplo, os famosos signos... Isso um signo de lobo? um lobo ou outra coisa? Admiro muito quem sabe reconhecer, como os verdadeiros caadores, no os de sociedades de caa, mas os que sabem reconhecer o animal que passou por ali, a eles so animais, tm, com o animal, uma relao animal. isso ter uma relao animal com o animal. formidvel. CP: essa emisso de signos, essa recepo de signos que aproxima o animal da escrita e do escritor? GD: . Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser espreita, um ser, fundamentalmente, espreita. CP: Como o escritor? GD: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que estamos espreita. O animal ... observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar espreita, nunca est tranqilo. Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se acontece algo atrs dele, a seu lado. terrvel essa existncia espreita. Voc faz a aproximao entre o escritor e o animal. CP: Voc a fez antes de mim. GD: verdade, enfim... Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para os leitores, ou seja, "para uso de", "dirigido a". Um escritor escreve "para uso dos leitores". Mas o escritor tambm escreve pelos no-leitores, ou seja, "no lugar de" e no "para uso de". Escreve-se pois "para uso de" e "no lugar de". Artaud escreveu pginas que todo mundo conhece. "Escrevo pelos analfabetos, pelos idiotas". Faulkner escreve pelos idiotas. Ou seja, no para os idiotas, os analfabetos, para que os idiotas, os analfabetos o leiam, mas no lugar dos analfabetos, dos idiotas. "Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo no lugar dos bichos". O que isso quer dizer? Por que se diz uma coisa dessas? "Escrevo no lugar dos analfabetos, dos idiotas, dos bichos". isso que se faz, literalmente, quando se escreve. Quando se escreve, no se trata de histria privada. So realmente uns imbecis. a abominao, a mediocridade literria de todos as pocas, mas, em particular, atualmente, que faz com que se acredite que para fazer um romance, basta uma historinha privada, sua historinha privada, sua av que morreu de cncer, sua histria de amor, e ento se faz um romance. uma vergonha dizer coisas desse tipo. Escrever no assunto privado de algum. se lanar, realmente, em uma histria universal e seja o romance ou a filosofia, e o que isso quer dizer...

CP: escrever "para" e "pelo", ou seja, "para uso de" e "no lugar de". o que disse em Mil plats, sobre Chandos e Hofmannsthal: "O escritor um bruxo, pois vive o animal como a nica populao frente qual responsvel". GD: isso. por uma razo simples, acredito que seja bem simples. No uma declarao literria a que voc leu de Hofmannsthal. outra coisa. Escrever , necessariamente, forar a linguagem, a sintaxe, porque a linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at um certo limite, limite que se pode exprimir de vrias maneiras. tanto o limite que separa a linguagem do silncio, quanto o limite que separa a linguagem da msica, que separa a linguagem de algo que seria... o piar, o piar doloroso. CP: Mas de jeito algum o latido? GD: No, o latido no. E, quem sabe, poderia haver um escritor que conseguisse. O piar doloroso, todos dizem, bem, sim, Kafka. Kafka A metamorfose, o gerente que grita: "Ouviram, parece um animal". Piar doloroso de Gregor ou o povo dos camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos camundongos, pelo povo dos ratos que morrem. No so os homens que sabem morrer, so os bichos, e os homens, quando morrem, morrem como bichos. A voltamos ao gato e, com muito respeito, tive, entre os vrios gatos que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou seja, vi o que muita gente tambm viu, como um bicho procura um canto para morrer. H um territrio para a morte tambm, h uma procura do territrio da morte, onde se pode morrer. E esse gatinho que tentava se enfiar em um canto, como se para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse sentido, se o escritor algum que fora a linguagem at um limite, limite que separa a linguagem da animalidade, do grito, do canto, deve-se ento dizer que o escritor responsvel pelos animais que morrem, e ser responsvel pelos animais que morrem, responder por eles... escrever no para eles, no vou escrever para meu gato, meu cachorro. Mas escrever no lugar dos animais que morrem levar a linguagem a esse limite. No h literatura que no leve a linguagem a esse limite que separa o homem do animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo quando se faz filosofia. Fica-se no limite que separa o pensamento do no-pensamento. Deve-se estar sempre no limite que o separa da animalidade, mas de modo que no se fique separado dela. H uma inumanidade prpria ao corpo humano, e ao esprito humano, h relaes animais com o animal. Seria bom se terminssemos com o A.

29 de Novembro de 1994B de BebidaClaire Parnet: Vamos passar para o B. B um pouco particular, sobre a bebida. Voc bebeu e parou de beber. Eu gostaria de saber quando voc bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o qu? Gilles Deleuze: Bebi muito, bebi muito. Parei, bebi muito... Seria preciso perguntar a outras pessoas que beberam, perguntar aos alcolatras. Acho que beber uma questo de quantidade, por isso no h equivalente com a comida. H gulosos, h pessoas... comer sempre me desagradou, no para mim, mas a bebida uma questo... Entendo que no se bebe qualquer coisa. Quem bebe tem sua bebida favorita, mas nesse mbito que ele entende a quantidade. O que quer dizer questo de quantidade? Zomba-se muito dos drogados, ou dos alcolatras, porque eles sempre dizem: "Eu controlo, paro de beber quando quiser". Zombam deles, porque no se entende o que querem dizer. Tenho lembranas bem claras. Eu via bem isso e acho que quem bebe compreende isso. Quando se bebe, se quer chegar ao ltimo copo. Beber , literalmente, fazer tudo para chegar ao ltimo copo. isso que interessa. CP: sempre o limite? GD: Ser que o limite? complicado. Em outros termos, um alcolatra algum que est sempre parando de beber, ou seja, est sempre no ltimo copo. O que isto quer dizer? um pouco como a frmula de Pguy, que to bela: no a ltima ninfia que repete a primeira, a primeira ninfia que repete todas as outras e a ltima. Pois bem, o primeiro copo repete o ltimo, o ltimo que conta. O que quer dizer o ltimo copo para um alcolatra? Ele se levanta de manh, se for um alcolatra da manh, h todos os gneros, se for um alcolatra da manh, ele tende para o momento em que chegar ao ltimo copo. No o primeiro , o segundo, o terceiro que o interessa, muito mais, um alcolatra malandro, esperto. O ltimo copo quer dizer o seguinte: ele avalia, h uma avaliao, ele avalia o que pode agentar, sem desabar... Ele avalia. Varia para cada pessoa. Avalia, portanto, o ltimo copo e todos os outros sero a sua maneira de passar, e de atingir esse ltimo. E o que quer dizer o ltimo? Quer dizer: ele no suporta beber mais naquele dia. o ltimo que lhe permitir recomear no dia seguinte, porque, se ele for at o ltimo que excede seu poder, o ltimo em seu poder, se ele vai alm do ltimo em seu poder para chegar ao ltimo que excede seu poder, ele desmorona, e est acabado, vai para o hospital, ou tem de mudar de hbito, de agenciamento. De modo que, quando ele diz: o ltimo copo, no o ltimo, o penltimo, ele procura o penltimo. Ele no procura o ltimo copo, procura o penltimo copo. No o ltimo, pois o ltimo o poria fora de seu arranjo, e o penltimo o ltimo antes do recomeo no dia seguinte. O alcolatra aquele que diz e no pra de dizer: vamos... o que se ouve nos bares, to divertida a companhia de alcolatras, a gente no se cansa de escut-los, nos bares quem diz: o ltimo, e o ltimo varia para cada um. E o ltimo o penltimo. CP: tambm quem diz: amanh paro. GD: Amanh eu paro? No, ele no diz: amanh eu paro; diz: paro hoje para recomear amanh.

CP: Ento, j que beber sempre parar de beber, como se pra de beber totalmente, j que voc parou? GD: muito perigoso, me parece que acontece rpido. Michaux disse tudo, os problemas de droga e os problemas de lcool no esto to separados. H um momento em que isso se torna perigoso demais, porque, a tambm uma crista, como quando eu dizia "a crista entre a linguagem e o silncio", ou a linguagem e a animalidade, uma crista, um estreito desfiladeiro. Tudo bem beber, se drogar, pode-se fazer tudo o que se quer, desde que isso no o impea de trabalhar, se for um excitante normal oferecer algo de seu corpo em sacrifcio. Beber, se drogar so atitudes bem sacrificais. Oferecese o corpo em sacrifcio. Por qu? Porque h algo forte demais, que no se poderia suportar sem o lcool. A questo no suportar o lcool, , talvez, o que se acredita ver, sentir, pensar, e isso faz com que, para poder suportar, para poder controlar o que se acredita ver, sentir, pensar, se precise de uma ajuda: lcool, droga, etc. A fronteira muito simples. Beber, se drogar, tudo isso parece tornar quase possvel algo forte demais, mesmo se se deve pagar depois, sabe-se, mas em todo caso, est ligado a isto, trabalhar, trabalhar. E evidente que quando tudo se inverte, e que beber impede de trabalhar, e a droga se torna uma maneira de no trabalhar, o perigo absoluto, no tem mais interesse, e, ao mesmo tempo, percebe-se, cada vez mais, que quando se pensava que o lcool ou a droga eram necessrios, eles no so necessrios. Talvez se deva passar por isso, para perceber que tudo o que se pensou fazer graas a eles podia-se fazer sem eles. Admiro muito a maneira como Michaux diz: agora, tornou-se, tudo isso ... ele pra. Eu tenho menos mrito, porque parei de beber por razes de respirao, de sade, etc., mas evidente que se deve parar ou se privar disso. A nica justificao possvel se isso ajuda o trabalho. Mesmo se se deve pagar fisicamente depois. Quanto mais se avana, mais a gente diz a si mesmo que no ajuda o trabalho... CP: Por um lado, como Michaux, preciso ter se drogado, bebido muito para poder se privar em um estado desses. Por outro lado, voc diz: quando se bebe, isso no deve impedir o trabalho, mas porque se entreviu algo que a bebida ajudava a suportar. E esse algo no a vida. A h a questo dos escritores de que se gosta. GD: Sim, a vida. CP: a vida? GD: algo forte demais na vida, no algo terrificante, algo forte demais, poderoso demais na vida. Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai coloc-lo no nvel desse algo mais poderoso. Se pensar em toda a linhagem dos grandes americanos. De Fitzgerald a... um dos que mais admiro Thomas Wolfe. uma srie de alcolatras, ao mesmo tempo que isso o que lhes permite, os ajuda, provavelmente, a perceber algo grande demais para eles. CP: , mas tambm porque eles perceberam algo da potncia da vida, que nem todos podem perceber, porque sentiram algo da potncia da vida. GD: O lcool no o far sentir... CP: ... que havia uma potncia da vida forte demais para eles, e que s eles podiam perceber.

GD: Certo. CP: E Lowry tambm? GD: Certo. Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o lcool para eles? Eles se arriscaram, arriscaram porque pensaram, com ou sem razo, que isso os ajudava. Eu tive a sensao de que isso me ajudava a fazer conceitos, estranho, a fazer conceitos filosficos. Ajudava, depois percebi que j no ajudava, que me punha em perigo, no tinha vontade de trabalhar se bebesse. Ento se deve parar. simples. CP: uma tradio americana, so poucos os escritores franceses que confessaram sua queda pelo lcool. Alm disso, h algo que faz parte da escrita... GD: Os escritores franceses no tm a mesma viso de escrita. No sei se fui to marcado pelos americanos, uma questo de viso, de vidncias, aqui considera-se que a filosofia, a escrita, uma questo... De maneira modesta, ver algo, que os outros no vem, no esta a concepo francesa da literatura, mas note, houve tambm muitos alcolatras na Frana. CP: Mas eles param de escrever, na Frana. Tm muita dificuldade, os que conhecemos. Poucos filsofos confessaram sua queda pela bebida. GD: Verlaine morava na rua Nollet, aqui ao lado. CP: Exceto Rimbaud e Verlaine. GD: Aperta o corao, pois quando pego a rua Nollet, digo: era este o percurso de Verlaine para ir beber seu absinto. Parece que morou em um apartamento horrvel. CP: Os poetas e o lcool, conhecemos mais. GD: Um dos maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma maravilha. CP: Na casa dos amigos? GD: Provavelmente. CP: Enfim, os poetas, sabemos que houve mais etlicos. Bem, terminamos com o lcool. GD: Puxa, estamos indo rpido! CP: Vamos passar ao C. O C vasto.

C de CulturaClaire Parnet: Se se pode abusar um certo tempo do lcool, da cultura no se deve ir alm da dose. at um pouco repugnante. Bem, terminamos com o lcool.

Gilles Deleuze: Puxa, estamos indo rpido! CP: Vamos passar ao C. O C vasto. GD: O que ? CP: C de Cultura. GD: Sim, por que no? CP: Voc diz no ser culto. Diz que s l, s v filmes ou s olha as coisas para um saber preciso: aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso, que est fazendo, mas, ao mesmo tempo, voc vai todos os sbados a uma exposio, a um filme do grande campo cultural, tem-se a impresso de que h uma espcie de esforo para a cultura, que voc sistematiza e que tem uma prtica cultural, ou seja, que voc sai, faz um esforo, tende a se cultivar e, entretanto, diz que no culto. Como explica tal paradoxo? Voc no culto? GD: No, quando lhe digo que no me vejo, realmente, como um intelectual, no me vejo como algum culto por uma razo simples: que quando vejo algum culto, fico assustado, no fico to admirado, admiro certas coisas, outras, no, mas fico assustado. A gente nota algum culto. um saber sobretudo assustador. Vemos isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo, bem, no sei, sabem tudo, esto a par de tudo, sabem a histria da Itlia, da Renascena, sabem geografia do Plo Norte, sabem... podemos fazer uma lista, eles sabem tudo, podem falar de tudo. abominvel. Quando digo que no sou culto, nem intelectual, quero dizer algo bem fcil, que no tenho saber de reserva. Pelo menos no tenho esse problema. Com minha morte, no se precisar procurar o que tenho para publicar, nada, pois no tenho reserva alguma. No tenho nada, proviso alguma, nenhum saber de proviso, e tudo o que aprendo, aprendo para certa tarefa, e, feita a tarefa, esqueo. De modo que, se dez anos depois, sou forado, isso me alegra, se sou forado a me colocar em algo vizinho ou no mesmo tema, tenho de recomear do zero. Exceto em alguns casos raros, pois Spinoza est em meu corao, no o esqueo, meu corao, no minha cabea, seno... Por que no admiro essa cultura assustadora? Pessoas que falam... CP: erudio ou opinio sobre tudo? GD: No erudio, eles sabem falar, primeiro viajaram, viajaram na Histria, na Geografia, sabem falar de tudo. Ouvi na TV, assustador, ouvi nomes, ento, como tenho muita admirao, posso dizer, gente como Umberto Eco, prodigioso, o que quer que lhe digam, pronto, como se apertassem em um boto, e ele sabe, alm disso... No posso dizer que invejo isso. Fico assustado, mas no invejo. O que a cultura? Ela consiste em falar muito, no posso me impedir de... sobretudo agora que no dou mais aula, estou aposentado, falar, acho cada vez mais, falar um pouco sujo. um pouco sujo, a escrita limpa. Escrever limpo e falar sujo. sujo porque fazer charme. Nunca suportei colquios, estive em alguns quando era jovem, mas nunca suportei colquios. No viajo. Por que no? Porque... os intelectuais... eu viajaria se... enfim, no. Alis, no viajaria, minha sade me probe, mas as viagens dos intelectuais so uma palhaada. Eles no viajam, se deslocam para falar, partem de um lugar onde falam e vo para outro para falar. E, mesmo no almoo, eles vo falar com os intelectuais do

lugar. No vo parar de falar. No suporto falar, falar, falar, no suporto. Como me parece que a cultura est muito ligada fala. Nesse sentido, odeio a cultura, no consigo suport-la. CP: Voltaremos a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois voc foi um grande professor e a soluo... GD: diferente. CP: Voltaremos a isso. A letra P est ligada a seu trabalho de professor. Falaremos da seduo. Queria voltar a algo que voc evitou, que seu esforo, a disciplina que voc se impe, mesmo no precisando dela, para ver, por exemplo, nos ltimos 15 dias, a exposio de Polcke, no Museu de Arte Moderna. Voc vai com freqncia, ou semanalmente, ver um grande filme ou uma exposio de pintura. Voc no erudito, no culto, no tem admirao por pessoas cultas, como acaba de dizer. A que corresponde tal esforo? prazer? GD: Claro, prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa histria de estar espreita. No acredito na cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E no se tm encontros com pessoas. As pessoas acham que com pessoas que se tm encontros. terrvel, isso faz parte da cultura, intelectuais que se encontram, essa sujeira de colquios, essa infmia, mas no se tem encontros com pessoas, e sim com coisas, com obras: encontro um quadro, encontro uma ria de msica, uma msica, assim entendo o que quer dizer um encontro. Quando as pessoas querem juntar a isso um encontro com elas prprias, com pessoas, no d certo. Isso no um encontro. Da os encontros serem decepcionantes, uma catstrofe os encontros com pessoas. Como voc diz, quando vou, sbado e domingo, ao cinema, etc., no estou certo de ter um encontro, mas parto espreita. Ser que h matria para encontro, um quadro, um filme, ento formidvel. Dou um exemplo, porque, para mim, quando se faz algo, trata-se de sair e de ficar. Ficar na filosofia tambm como sair da filosofia? Mas sair da filosofia no quer dizer fazer outra coisa, por isso preciso sair permanecendo dentro. No fazer outra coisa, escrever um romance, primeiro eu seria incapaz, e mesmo se fosse capaz, isso no me diria nada. Quero sair da filosofia pela filosofia. isso o que me interessa. CP: O que isso quer dizer? GD: Dou um exemplo, como isso para depois de minha morte, posso deixar de ser modesto. Acabo de escrever um livro sobre um grande filsofo chamado Leibniz e insistindo em uma noo que me parece importante nele, mas que muito importante para mim: a noo de dobra. Considero que fiz um livro de filosofia sobre essa noo, um pouco estranha, de dobra. O que me acontece depois? Recebo cartas, como sempre, h cartas insignificantes, mesmo se so encantadoras e calorosas, e me toquem muito. So cartas que me dizem, muito bem... so cartas de intelectuais que gostaram ou no do livro. E ento recebo duas cartas, dois tipos de cartas, em que esfrego os olhos... H cartas de pessoas que dizem: "Mas sua histria de dobra, somos ns". E percebo que so pessoas que fazem parte de uma associao que agrupa 400 pessoas na Frana, hoje, e deve crescer. a associao de dobradores de papis, eles tm uma revista, me enviam a revista e dizem: "Concordamos totalmente, o que voc faz o que fazemos". Digo

para mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta, e falam da mesma maneira e dizem: "A dobra somos ns". uma maravilha. Primeiro isso lembra Plato, porque em Plato... os filsofos, para mim, no so pessoas abstratas, so grandes escritores, grandes autores bem concretos. Em Plato h uma histria que me enche de alegria, e est ligada ao incio da filosofia, voltaremos a isso depois. O tema de Plato : ele d uma definio, por exemplo, o que o poltico? O poltico o pastor dos homens, e sobre isso h muita gente que diz: o poltico somos ns, por exemplo, o pastor chega e diz: visto os homens, logo sou o verdadeiro pastor dos homens. O aougueiro diz: alimento os homens, sou o pastor dos homens. Os rivais chegam... Tive esta experincia, os dobradores de papis chegam e dizem: a dobra somos ns. Os outros, que me enviaram o mesmo tipo de carta, incrvel, foram os surfistas. primeira vista no h relao alguma com os dobradores de papis. Os surfistas dizem: "concordamos totalmente, pois, o que fazemos? Estamos sempre nos insinuando nas dobras da natureza. Para ns, a natureza um conjunto de dobras mveis. Ns nos insinuamos na dobra da onda, habitar a dobra da onda a nossa tarefa". Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles falam disso de modo admirvel. Eles pensam, no se contentam em surfar, eles pensam o que fazem. Voltaremos a falar disto se chegarmos ao esporte [sport], ao S... CP: Est longe. Partimos do encontro, so encontros, os dobradores de papis? GD: So encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia... Sempre me aconteceu isso, so encontros, encontrei os dobradores de papis, no preciso v-los, alis, ficaramos decepcionados, provavelmente, eu ficaria, e eles ainda mais. No preciso vlos, mas tive um encontro com o surfe, com os dobradores de papis, literalmente, sa da filosofia pela filosofia, isso um encontro. Acho que os encontros... quando vou ver uma exposio, estou espreita, em busca de um quadro que me toque, de um quadro que me comova, quando vou ao cinema, no vou ao teatro, o teatro longo demais, disciplinado demais, demais. E no me parece uma arte... a no ser Bob Wilson e Carmelo Bene. No acho que o teatro seja voltado para nossa poca, exceto nesses casos extremos. Mas ficar quatro horas sentado em uma poltrona ruim, primeiro por motivos de sade, isso liquida o teatro para mim. Uma exposio de pintura, ou o cinema... Sempre tenho a impresso que posso ter o encontro com uma idia. CP: Mas o filme, por mera distrao, no existe? GD: Isso no cultura. CP: No cultura, mas no h distrao? GD: Minha distrao ... CP: Tudo est em seu trabalho. GD: No um trabalho, a espreita, estou espreita de algo que passa dizendo para mim... isso me perturba. muito divertido. CP: Mas no Eddie Murphy que vai te perturbar? GD: No ...?

CP: Eddie Murphy um... GD: Quem ? CP: Um ator cmico americano, cujos ltimos filmes so verdadeiros sucessos. Nunca vai ver...? GD: No conheo. S vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa, no escolho, necessariamente, coisas muito boas, tenho razes para me interessar. CP: Mas quando sai, para um encontro? GD: Quando saio, se no h idia para tirar da, se no digo: havia uma idia... O que um grande cineasta? Vale tambm para cineastas, o que me toca na beleza, por exemplo, um grande como Minnelli ou como Losey, o que me toca neles? Eles so perseguidos por idias, uma idia... CP: Est queimando a letra I. GD: Idia... CP: Est queimando a letra I, pare logo. GD: Paramos a, mas isso o que me parece ser um encontro. Temos encontros com coisas, antes de os ter com pessoas. CP: Nesse momento, para falar de um perodo preciso, que o do momento, voc tem muitos encontros? GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o que mais quer? No so encontros com intelectuais. Ou ento, se encontro um intelectual por outras razes, no porque gosto dele, por aquilo que ele faz, seu trabalho atual, seu charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com o trabalho das pessoas, e no com as pessoas, no dou a mnima para elas. CP: Alm disso eles podem roar, como os gatos? GD: Se s tiverem isso, o roar, o latido, terrvel. CP: Retomamos os perodos ricos e os perodos pobres da cultura. Voc acha que no estamos em um perodo to rico, vejo voc sempre irritado diante da TV, dos programas literrios, que no citaremos, embora no momento em que isso for exibido os nomes sero outros, acha que um perodo rico ou um perodo pobre, o que vivemos? GD: pobre, e, ao mesmo tempo, no angustiante. Me faz rir. Na minha idade, digo para mim: no a primeira vez que h perodos pobres. Digo: o que vivi desde que tenho idade para me entusiasmar um pouco. Vivi a Liberao. A Liberao foi um dos perodos mais ricos que se possa imaginar. Descobria-se ou redescobria-se tudo, na Liberao. Tinha havido a guerra, etc. No era pouco. Descobria-se tudo: o romance

americano, Kafka, havia uma espcie de mundo da descoberta, havia Sartre, no se pode imaginar o que foi, intelectualmente, o que se descobria ou redescobria em pintura, etc. CP: No cinema? GD: preciso entender coisas como a grande polmica: deve-se queimar Kafka? inimaginvel, hoje parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera criadora. Ento conheci o antes de 68, que foi um perodo muito rico at depois de 68, enquanto que, nesse entremeio havia perodos pobres. So normais, perodos pobres. No a pobreza que incmoda, a insolncia ou a impudncia daqueles que ocupam os perodos pobres. Eles so mais maldosos do que as pessoas geniais que se animam nos perodos ricos. CP: So geniais ou obedientes, pois se fala da polmica sobre Kafka na Liberao... Vi fulano de tal dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka. GD: Claro, so contentes, quanto mais bobos, mais contentes. So os que consideram, voltamos a isso, que literatura contar uma histria pessoal. Se se acha isso, no preciso ler Kafka. No h necessidade de se ler muita coisa, pois se se tem uma escrita bonitinha, se , por natureza, igual a Kafka. No trabalho. Como te explicar? Para falar de coisas mais srias que esses tolos: fui ver, h pouco tempo, um filme... CP: De Paradjanov. GD: No, esse admirvel, mas um filme emocionante, de um russo... que fez seu filme h trinta anos, e ele s passou agora. CP: La commissaire? GD: La commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme era muito bom, perfeito, mas eu pensava, com terror ou com uma espcie de compaixo, que era um filme como os russos faziam antes da guerra. CP: Do tempo de Eisenstein? GD: Do tempo de Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem paralela, sublime, etc., como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como se nada tivesse acontecido no cinema. Dizia para mim: foroso, o filme bom, mas estranho. CP: No muito bom. GD: Por isso no era bom. Era algum que trabalhava to sozinho que... filmava como h vinte anos. No que fosse ruim, era muito bom, prodigioso, h vinte anos... E tudo o que havia acontecido depois, ele no soubera, crescera em um deserto, terrvel, atravessar um deserto no grande coisa, no atravessar um perodo de deserto. O terrvel nascer nele, crescer em um deserto, horrvel, suponho, pois deve-se ter uma impresso de solido. CP: Para os que tm 18 anos agora?

GD: Sim, sobretudo porque... esse o problema nos perodos pobres. Quando as coisas desaparecem ningum se d conta, por uma razo simples, quando alguma coisa desaparece, ela no faz falta. O perodo staliniano fez desaparecer a literatura russa, mas os russos no se deram conta, o grosso dos russos, o conjunto dos russos no se deu conta, uma literatura que foi perturbadora em todo o sculo 19, desaparece. Dizem: "agora h os dissidentes, etc.", mas no mbito do povo, do povo russo, sua literatura, sua pintura desapareceram, e ningum se deu conta. Para se dar conta do que acontece hoje, h, claro, novos jovens que so, com certeza, geniais. Suponhamos, a expresso no boa, os novos Beckett de hoje... CP: Tive medo, pensei que fosse dizer os Novos Filsofos. GD: Mas os novos Beckett hoje, suponhamos que no sejam publicados. Afinal, por pouco Beckett no foi publicado. evidente que no faltaria nada. Por definio, um grande autor ou um gnio algum que faz algo novo, se esse novo no aparece, isso no incomoda, no faz falta a ningum, j que no se tinha idia disso. Se Proust, Kafka no tivessem sido publicados, no se pode dizer que Kafka faria falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka, ningum poderia dizer: Ah, como faz falta! Pois no se teria idia do que desapareceu. Se os novos Beckett so impedidos de ser publicados pelo sistema atual da edio, no se poder dizer: Ah, como fazem falta! Ouvi uma declarao, que talvez seja a mais descarada que j ouvi em minha vida. No ouso dizer quem. algum ligado ao ramo editorial que, em um jornal, atreveu-se a declarar: "Hoje no arriscamos mais cometer os erros da Gallimard..." CP: No tempo de Proust? GD: Recusando Proust, pois com os meios que se tem hoje... CP: Os caadores de cabeas... GD: Acredita-se que se tm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e os novos Beckett. Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett, ou seja, algum perfeitamente inimaginvel, j que no se sabe o que ele faria de novo, ele emitiria um som... CP: Se o passassem sobre sua cabea? GD: O que define a crise hoje, pois h todas essas bobagens? Vejo a crise hoje ligada a trs coisas, mas ela no durar, sou muito otimista, o que define um perodo de deserto , primeiramente, que os jornalistas conquistaram a forma-livro. Eles sempre escreveram, acho bom que escrevam. Mas quando comearam a escrever livros, eles se deram conta de que passavam a outra forma, que no era a mesma coisa que escrever seu artigo. CP: Antes os escritores que eram os jornalistas. Mallarm podia fazer jornalismo. O inverso no aconteceu. GD: Agora o inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro, acha normal escrever um livro, como se fosse s um artigo. Isso no bom. A segunda razo que se generalizou a idia de que qualquer um pode escrever, pois a escrita vista

como uma historinha de cada um, contada a partir dos arquivos de famlia, sejam eles constitudos de anotaes ou guardados na memria. Todo mundo teve uma histria de amor, todo mundo teve uma av doente, uma me que morria de modo terrvel. Dizem: isso d um romance. Mas isso no d um romance de modo algum... A terceira razo que, os verdadeiros clientes mudaram, e percebe-se isso, exceto as pessoas... Vocs esto a par, os clientes mudaram, quero dizer, quem so os clientes da televiso? No so mais os ouvintes, so os anunciantes. So eles os verdadeiros clientes. Os ouvintes tm o que os anunciantes querem. CP: Os telespectadores. Qual a terceira razo? GD: Os anunciantes so os verdadeiros clientes, eu dizia, na edio h um risco de que os verdadeiros clientes dos editores no sejam os leitores em potencial, que sejam os distribuidores, quando eles forem, realmente, os clientes dos editores, o que acontecer? O que interessa aos distribuidores a rotao rpida, quer dizer, coisas de grandes mercados de rpida rotao, regime do best-seller, etc.; ou seja, que toda a literatura, se ouso dizer, la Beckett, toda a literatura criadora ser esmagada por natureza. CP: Isso j existe, pr-formam-se as necessidades de um pblico. GD: Sim, mas isso que define o perodo de seca, modelo Pivot. a nulidade, a literatura, o desaparecimento de qualquer crtica em nome da promoo comercial, mas quando digo: no grave, quero dizer, evidente que haver circuitos paralelos, ou um circuito onde haver um mercado negro, etc., no possvel que um povo viva... A Rssia perdeu sua literatura, ela vai reconquist-la, tudo se ajeita, os perodos ricos sucedem aos perodos pobres. Ai dos pobres! CP: Ai dos pobres? Sobre essa idia de mercado paralelo ou negro, j faz muito tempo que os sujeitos so pr-formados, ou seja, um ano v-se, claramente, nos livros publicados, a guerra, no ano seguinte a morte dos pais, no outro a ligao com a natureza, mas nada parece se formar. Como isso ressurge? J viu ressurgir um perodo rico de um pobre? GD: J. CP: Voc assistiu? GD: Sim, depois da Liberao, a coisa no ia bem, e ento houve 68. Entre o grande perodo criador da Liberao e o incio da Nouvelle Vague... CP: Quando foi? Em 60? GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um perodo rico. E isso se reformou em... um pouco o que diz Nietzsche, algum lana uma flecha, uma flecha no espao, ou ento um perodo, uma coletividade lana uma flecha e depois ela cai, depois algum a pega e a reenvia para outro lugar. A criao funciona assim, a literatura passa sobre desertos.

17 de Novembro de 1994N de NeurologiaCP: N de Neurologia. Um pensamento um produto da mente e um mecanismo cerebral. Demonstrao. Ento, N neurologia e crebro. GD: Neurologia e crebro... A neurologia muito difcil. CP: Seremos breves. GD: verdade que a neurologia sempre me fascinou, mas por qu? o que acontece na cabea de algum ao ter uma idia. Prefiro quando algum tem uma idia, seno como um flipperama. O que acontece? Como se d a comunicao dentro da cabea? Antes de falar de comunicao, como ela acontece dentro da cabea? Ou ento na cabea de um idiota. Quem tem uma idia e um idiota so a mesma coisa. Eles no procedem por caminhos pr-traados, por associaes j feitas. O que acontece? Se soubssemos, acho que entenderamos tudo. Isso me interessa. Por exemplo, as solues tm de ser muito variadas, quer dizer, duas extremidades nervosas no crebro podem entrar em contato. isso que chamamos de processos eltricos nas sinapses. H outros casos bem mais complexos, talvez, que so descontnuos, nos quais h uma falha a saltar. Acho que o crebro cheio de fendas, que h saltos que obedecem a um regime probabilista, que h relaes de probabilidade entre dois encadeamentos, que algo muito mais incerto, muito incerto. As comunicaes dentro de um mesmo crebro so fundamentalmente incertas, submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo? Voc dir: "Ele no est dizendo nada de novo, a associao de idias". Seria quase necessrio se perguntar se, quando um conceito dado... Ou um quadro, uma obra de arte contemplada, olhada... Teramos de tentar fazer o mapa cerebral correspondente. Quais seriam as comunicaes contnuas, as comunicaes descontnuas de um ponto a outro. H uma coisa que chamou muito a minha ateno. Assim chegamos onde voc queria. O que me impressionou foi uma histria... algo de que os fsicos se utilizam muito sob o nome de "transformao do padeiro". Pega-se um quadrado de massa, fazse um retngulo, dobra-se, estica-se novamente etc. So feitas transformaes. Ao final de x transformaes, dois pontos contguos, sem dvida, estaro muito distantes. No h pontos distantes que, aps x transformaes, no sejam contguos. Eu me pergunto: ao procurarmos algo na cabea, ser que no acontecem misturas desse tipo? Ser que no h dois pontos que, num dado momento, num estgio do pensamento, eu no sei como aproximar e que, ao final dessa transformao, esto um do lado do outro? Eu quase chegaria a dizer que, entre um conceito e uma obra de arte, ou seja, entre um produto da mente e um mecanismo cerebral, h semelhanas que so muito comoventes. Acho que a questo "como pensamos?" ou "o que significa pensar?" diz respeito, ao mesmo tempo, ao pensamento e ao crebro, tudo misturado. Acredito mais no futuro da biologia molecular ou do crebro do que no futuro da informtica ou de todas as teorias da comunicao. CP: Voc sempre abriu espao para a psiquiatria do sculo 19, que se ocupava muito de neurologia e cincia do crebro em comparao com a psicanlise. Voc manteve essa prioridade da psiquiatria sobre a psicanlise justamente devido sua ateno neurologia?

GD: Sim, sem dvida. CP: E isso continua? GD: o que eu estava dizendo. A farmacologia tambm tem relaes com... A farmacologia e sua ao possvel sobre o crebro e as estruturas cerebrais que poderamos encontrar em nvel molecular nos casos de esquizofrenia, tudo isso me parece um futuro mais seguro do que a psiquiatria espiritualista. CP: Essa uma questo de mtodo. No segredo, uma questo aberta s cincias. Voc um autodidata. Quando voc l uma revista de neurobiologia, ou uma revista cientfica, voc no muito bom em matemtica, ao contrrio dos filsofos que voc estudou. Bergson era formado em matemtica, Spinoza era bom em matemtica, Leibniz tambm. Como voc faz para ler quando tem uma idia, precisa de algo que lhe interessa e que voc no necessariamente entende tudo? Como voc faz? GD: Tem uma coisa que me reconforta muito. Acho que h vrias leituras de uma mesma coisa e acredito piamente que no preciso ser filsofo para ler filosofia. A filosofia suscetvel, ou melhor, precisa de duas leituras ao mesmo tempo. absolutamente necessrio que haja uma leitura no-filosfica da filosofia, seno no haveria beleza na filosofia. Ou seja, no-especialistas lem filosofia e a leitura nofilosfica da filosofia no carece de nada, possui sua suficincia. simplesmente uma leitura. Isso talvez no valha para todos os filsofos. Vejo com dificuldade uma leitura no-filosfica de Kant, por exemplo. Mas um campons pode ler Spinoza. No me parece impossvel que um comerciante leia Spinoza. CP: Nietzsche. GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filsofos de que gosto so assim. Acredito que no haja necessidade de compreenso. como se a compreenso fosse um nvel de leitura. como se voc me dissesse que, para apreciar Gauguin ou um grande quadro, preciso conhec-lo profundamente. O conhecimento profundo melhor, mas tambm h emoes extremamente autnticas, extremamente puras e violentas na ignorncia total da pintura. claro que algum pode ficar abalado com um quadro e no saber nada a seu respeito. Podemos ficar muito emocionados com a msica ou com uma certa obra musical sem saber uma palavra. Eu, por exemplo, fico emocionado com LuluWozzeck. Nem falo do Concerto em memria de um anjo, que acredito que seja o que mais me emociona no mundo. Sei que seria ainda melhor ter uma percepo competente, mas digo que tudo que importante no campo mental suscetvel a uma dupla leitura, desde que no faamos essa dupla leitura casualmente enquanto autodidatas. algo que fazemos a partir de problemas vindos de outro lugar. como filsofo que tenho uma percepo no-musical da msica, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da mesma forma, como msico, pintor etc. que algum pode ter uma leitura no-filosfica da filosofia. No ter essa segunda leitura, que no exatamente a segunda, no ter duas leituras simultneas... So como as duas asas de um pssaro, no muito bom no ter as duas leituras simultneas. At um filsofo tem de aprender a ler um grande filsofo no-filosoficamente. O exemplo tpico para mim mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e l-lo assim... Para mim, tem-se tanta emoo quanto numa obra musical. De certa forma, a questo no mais compreender. Nos meus cursos, nos cursos que dei, era evidente que as pessoas compreendiam uma

parte e no compreendiam outra. Um livro assim para todos: compreendemos uma parte, outra, no. Volto sua pergunta sobre a cincia. Acho que verdade, o que faz que, de certo modo, estejamos no limite da prpria ignorncia. a que temos de nos posicionar. Temos de nos posicionar no limite do prprio saber ou da prpria ignorncia para ter algo a dizer. Se espero saber o que vou escrever, e se espero saber, literalmente, do que estou falando, o que eu disser no ter nenhum interesse. Se no me arrisco e falo com ar de sbio do que no sei, tambm no haver nenhum interesse. Mas estou falando da fronteira que separa o saber do no-saber. a que temos de nos posicionar para ter algo a dizer. Quanto cincia, para mim a mesma coisa. E a confirmao para mim que sempre tive relaes surpreendentes. Eles nunca me consideraram um cientista, acham que no entendo muita coisa, mas me dizem: "Funciona". Quer dizer, alguns me disseram: "Funciona". Quando eu uso... Seria necessrio... Sou sensvel aos ecos, no sei como chamar isso. Vou tentar dar um exemplo bastante simples. Um pintor do qual gosto muito Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu tentar resumir em frmulas, o que Delaunay faz? Ele percebe uma idia prodigiosa. Isso nos faz voltar ao incio: o que ter uma idia? Qual a idia de Delaunay? A sua idia que a luz sozinha forma figuras, h figuras de luz. algo muito novo. Talvez, muito antes, tivessem j tido essa idia. O que aparece com Delaunay a criao de figuras formadas pela luz, figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e no os aspectos assumidos pela luz ao encontrar um objeto, o que seria muito diferente. assim que ele se afasta de todos os objetos. Sua pintura no tem mais objetos. Li coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar severamente o cubismo, ele disse: "Czanne tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e os cubistas ficam tentando col-la". Portanto, o importante eliminar o objeto, substituir as figuras rgidas, geomtricas, com figuras de luz pura. Essa uma coisa: evento pictrico e evento Delaunay. No sei as datas, mas isso no importa. H uma maneira ou um aspecto da relatividade, da teoria da relatividade. Conheo s um pouco, no preciso muito disso. No precisamos saber grande coisa. Ser autodidata que perigoso, mas no precisamos saber grande coisa. Sei apenas que um dos aspectos da relatividade exatamente que, em vez de submeter as linhas geomtricas... No. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas pela luz, s linhas geomtricas, a partir da experincia de Michaelson, acontece o inverso. So as linhas de luz que vo condicionar as linhas geomtricas. Entendo que, cientificamente, uma inverso considervel. Isso mudou tudo, pois a linha de luz no tem a constncia da linha geomtrica. Tudo mudou. No digo que tenha sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o mais importante da experincia de Michaelson. No vou dizer que Delaunay tenha aplicado a relatividade. Eu celebraria o encontro entre uma tentativa pictrica e uma tentativa cientfica, as quais devem ter alguma relao. Eu estava dizendo a mesma coisa. Por exemplo: no conheo muito bem os espaos reimannianos, no conheo os detalhes. Conheo apenas o necessrio para saber que se trata de um espao construdo pedao por pedao e cujas ligaes das partes no so predeterminadas. Mas, por razes totalmente diferentes, preciso de um conceito de espao que construdo por ligaes que no so predeterminadas. Eu preciso disso. No vou passar cinco anos tentando entender Riemann, pois, ao final desses cinco anos, no terei avanado no meu conceito filosfico. Vou ao cinema, vejo um espao estranho, que todos conhecem como o espao dos filmes de Bresson, onde o espao raramente global, construdo pedao por pedao. Vemos um pedao de espao, um pedao de cela. Em O condenado morte, a cela, do que me lembro, nunca vista inteira, apesar de ser um pequeno espao. No falo da estao de Lyon em Pickpocket, onde pequenos pedaos de espao se ligam. Essa ligao no predeterminada, e por isso que ser manual. Da a importncia das mos para Bresson. a mo que vai... De

fato, em Pickepocket, a velocidade na qual os objetos roubados so passados que vai determinar a ligao de pequenos espaos. No vou dizer que Bresson aplica um espao riemanniano. Digo que pode haver um encontro entre um conceito filosfico, uma noo cientfica e um percepto esttico. perfeito. Digo que sei apenas o necessrio de cincia para avaliar encontros. Se eu soubesse mais, faria cincia e no filosofia. Portanto, falo do que no sei, mas falo do que no sei em funo do que sei. E, se tudo isso tem a ver com tato, sei l, no devemos mistificar, no devemos parecer que sabemos quando no sabemos. Assim como eu tive encontro com pintores... Foi o dia mais bonito da minha vida. Tive um certo encontro, no um encontro fsico, mas, no que escrevo, tive encontros com pintores. O maior deles foi com Hanta. Hanta me disse: "Sim, h alguma coisa". No foi em nvel de elogio. Hanta no do tipo que vai me fazer elogios. No nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro com Carmelo Bene? Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo. H pessoas de cincia com quem isso tambm funciona. Conheo matemticos que, quando gentilmente lem meu trabalho, dizem: "Para ns, isso funciona". um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim mesmo, mas para responder pergunta. Para mim, a questo no se eu sei muita cincia ou no, ou se sou capaz de aprender muita cincia. O importante no falar besteira, estabelecer os ecos, esses fenmenos de eco entre um conceito, um percepto, uma funo, j que as cincias no procedem com conceitos, mas com funes. Quanto a isso, preciso dos espaos de Riemann. Sim, sei que isso existe, no sei bem o que , mas isso me basta.

16 de Novembro de 1994O de peraCP: O de pera. Acabamos de saber que pera um tema um pouco... um tema um pouco de brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a pera no faz parte dos seus interesses. Voc pode falar de novo sobre a exceo feita a Berg, mas ao contrrio de Foucault ou de Chtelet, que gostavam muito da pera italiana, voc nunca escutou muita msica nem pera. O que lhe interessa mais a cano popular. A cano popular e, mais especificamente, Edith Piaf. Voc apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso. GD: Voc foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita msica numa certa poca, h muito tempo. Depois, parei porque pensei: "No possvel. Isto um abismo, toma tempo demais". preciso ter tempo, e eu no tenho. Tenho muito a fazer. No estou falando de obrigaes sociais. Tenho vontade de fazer, escrever algumas coisas e no tenho tempo para ouvir msica ou para ouvir bastante. CP: Chtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo pera. GD: Bem, isso um mtodo. Eu no poderia fazer isso. Ele ouvia pera. No sei se ele fazia isso enquanto trabalhava. Talvez quando recebia algum, assim cobria o que lhe diziam quando ele j estava cheio. Mas esse no o meu caso. No mximo seria o que eu entendo... Preferiria que voc me perguntasse, que voc transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma comunho entre uma cano popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith Piaf foi uma grande cantora, ela tinha uma

voz extraordinria e, alm disso, ela tinha a caracterstica de sair do tom e de recuperar a nota fora de tom, uma espcie de sistema em desequilbrio no qual sempre recuperamos algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto muito porque o que me pergunto sobre tudo em relao msica popular. Eu sempre me pergunto: "O que isso tem de novo?". Sobre tudo, sobre todas as produes a primeira pergunta a ser feita : "O que isso tem de novo?". Se j foi feito 10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: "Balzac evidentemente um grande gnio, mas qual o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac fazia?". Isso mancha os romances de Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em Edith Piaf era no que ela inovava em relao gerao anterior, em relao a Frhel e outra grande... Damian. Em relao a Frhel e a Damian. As inovaes que ela trouxe, como ela inovou at no traje das cantoras. Eu era extremamente sensvel voz de Piaf. Nos cantores mais modernos, necessrio pensar, para entender o que vou dizer, em Trnet. Qual foi a inovao das canes de Trnet? Literalmente, nunca tnhamos ouvido aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque para a filosofia, a pintura, tudo, para a arte, seja a msica popular ou o resto, ou para o esporte... Veremos quando falarmos sobre esporte que a mesma coisa. O que h de novo? Se interpretarmos isso em termos de moda, exatamente o contrrio. O novo no est na moda, que talvez estar, mas que no est na moda porque inesperado. Por definio, inesperado. algo que surpreende as pessoas. Quando Trnet comeou a cantar, dissemos: " um louco". Hoje, ele no mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele era um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa. CP: Voc tambm gostou muito de Claude Franois. GD: Claude Franois, porque pensei ter visto, com razo ou no, que ele tambm trazia algo de novo. H muitos, no quero citar nomes. muito triste porque cantaram assim centenas, milhares de vezes. Alm disso, eles no tm voz nenhuma e no buscam nada. a mesma coisa inovar e buscar algo. O que Edith Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a sade frgil e a grande vida... O que ela viu, a fora da vida o que acabou com ela. Ela o prprio exemplo. Poderamos citar Edith Piaf em tudo o que j dissemos. Quanto a Claude Franois, ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de espetculo, um espetculo musical. Ele inventou essa espcie de cano danada, que implica obviamente em playback. Azar ou no. Assim, ele pde fazer pesquisas sonoras. At o fim, ele no estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso importante numa cano. As letras eram fracas. Ele no parou de tentar mudar as letras para chegar a letras melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa cano. Hoje, no sei quem... Mas, quando ligamos a TV... o direito do aposentado. Quando estou cansado, posso ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so de uma nulidade radical. O regime da concorrncia... Fazer concorrncia, seja no que for, produzir a mesma nulidade eterna. Isso a concorrncia. Saber o que far o espectador assistir este canal e no aquele espantoso. No podemos mais chamar isso de canto porque a voz no existe mais, no h a mnima voz. Mas, enfim, no vamos reclamar. O que me toca um campo comum e, contudo, tratado, pela cano popular e pela msica, de duas maneiras respectivamente diferentes. E do que se trata? Acho que a fizemos um bom trabalho, Flix e eu, pois se me perguntassem: "Que conceito filosfico voc produziu, j que voc fala sobre criar conceitos?" Criamos ao menos um conceito muito importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo esse ponto comum. De que se trata? Digamos que o ritornelo uma pequena ria. Quando que digo tra-la-l? Agora estou fazendo filosofia... Eu me pergunto: "Quando que

cantarolo?" Cantarolo em trs ocasies: quando dou uma volta pelo meu territrio e tiro o p dos mveis. O rdio est ao fundo. Ou seja, quando estou na minha casa. Cantarolo quando no estou em casa e estou voltando para casa ao anoitecer, na hora da angstia. Procuro meu caminho e me encorajo cantarolando. Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e levo no meu corao... Tudo isso cano popular: "Vou embora e levo no corao..." Quando saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos, para mim, o ritornelo est totalmente ligado - e isso me remete ao A de Animal - ao problema do territrio, da sada ou entrada no territrio, ou seja, ao problema da desterritorializao. Volto para o meu territrio, que eu conheo, ou ento me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu territrio. Voc vai perguntar: "O que isso tem a ver com a msica?" preciso progredir ao criar um conceito, por isso uso a imagem do crebro. Neste momento, estou pensando num lied. O que um lied? Um liedlied. Seja em Schumann ou em Schubert, fundamentalmente isso. Eu acho que isso que o afecto. Quando eu disse "A msica a histria dos devires e da potncia do devir", estava falando de algo assim. Pode ser genial ou medocre. O que ento a verdadeira grande msica? Parece-me uma operao "artista da msica". Eles partem do ritornelo. Estou falando dos msicos mais abstratos. Entendo que cada um tem seu prprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas rias e ritornelos. preciso ver Vinteuil e Proust. Trs notas, depois, duas. H um pequeno ritornelo na base de todo Vinteuil, na base do septeto. um ritornelo. Temos de ach-lo sob a msica. algo prodigioso. O que acontece? Um grande msico no coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde ritornelos num ritornelo mais profundo. So todos os ritornelos, quase territrios, um territrio e outro, que vo se organizar no interior de um imenso ritornelo, que um ritornelo csmico. Tudo o que Stockhausen conta sobre a msica e o cosmo, toda essa maneira de retomar temas que eram correntes na Idade Mdia e no Renascimento... Sou a favor dessa idia de que a msica est ligada ao cosmo de uma maneira... Um msico que admiro muito e que me emociona Mahler. O que so os Cantos da terra? No podemos dizer melhor. E perpetuamente, como elemento de gnese, temos um pequeno ritornelo, s vezes, baseado em dois sinos de vacas. Em Mahler, muito comovente a maneira como todos esses ritornelos, que j so obras musicais geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se compem numa espcie de grande ritornelo que ser o Canto da terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente, um grande msico, um grande gnio. O modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais so retomados numa obra que no acabamos de explorar... Acho que a msica ... Para uni-la pintura, exatamente a mesma coisa. Klee disse: "O pintor no representa o visvel, ele torna visvel". A subentendem-se "as foras que no so visveis". a mesma coisa com o msico. Ele torna audveis foras que no so audveis, que no so... Ele no representa o que audvel, mas torna audvel o que no o , as foras... Ele torna audvel a msica da terra, ele torna audvel ou a inventa. Quase como o filsofo, que torna pensveis foras que no so pensveis, que tm uma natureza bruta, uma natureza brutal. essa comunho de pequenos ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a msica. Para mim, seria isso. Esse o seu poder. O poder de levar para um nvel csmico. como se as estrelas comeassem a cantar uma pequena ria de sinos de vacas, uma pequena ria de pastor. o inverso, os sinos de vacas so de repente elevados ao estado de rudo celeste ou de rudo infernal. isso que... CP: Mesmo assim, tenho a impresso, no sei por qu, com tudo o que voc me disse e toda essa erudio musical, que o que voc procura na msica algo visual. O que lhe interessa o visual, muito mais... Entendo at que ponto o audvel est ligado s foras

csmicas como o visual. Voc no vai a concertos, no escuta msica, mas vai a exposies ao menos uma vez por semana e tem uma prtica. GD: questo de possibilidade e de tempo. S posso dar uma resposta. Uma nica coisa me interessa na literatura: o estilo. O estilo algo puramente auditivo. puramente auditivo. Eu no faria a distino que voc faz entre visual... verdade que raramente vou a concertos, porque mais difcil reservar um lugar. Tudo isso faz parte da vida prtica. Numa galeria, numa exposio de pintura, no precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto, acho longo demais porque sou pouco receptivo, mas sempre tive emoes. Acho, mas no tenho certeza, que voc est enganada. Acho que voc est errada. No verdade. Sei que a msica me proporciona emoes. S que ainda mais difcil. Falar de msica ainda mais difcil do que falar de pintura. quase o pice falar de msica. CP: Muitos filsofos falaram de msica. GD: Mas o estilo sonoro e no visual. Nesse nvel, s me interessa a sonoridade. CP: A msica est ligada filosofia, ou seja, muitos filsofos, sem mencionar Janklvitch, falaram sobre msica. GD: Sim, verdade. CP: Alm de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura. GD: Voc acha que foram poucos? No sei. CP: No tenho certeza, mas Barthes falou de msica, Janklvitch tambm. GD: Ele falou bem. CP: Foucault falou. GD: Quem? CP: Foucault. GD: Foucault no falou muito de msica. Era um segredo seu. Sua relao com a msica era um segredo. CP: Mas ele esteve muito ligado a msicos. GD: Tudo isso eram segredos. Ele no falava... CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era ntimo do mundo musical, mesmo sendo um segredo. E a exceo Berg, como sugere Pierre-Andr... GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte tambm... Por que voc se dedica a algo? No sei por qu. Descobri ao mesmo tempo que as peas para orquestra de... Est vendo o que ser velho e no se lembrar dos nomes? As peas para orquestra do seu mestre.

CP: Schnberg. GD: De Schnberg. Lembro-me de que, naquele momento, no faz tanto tempo, eu podia escutar as peas para orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes seguidas, e eu conhecia os momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento que encontrei Berg e ele me fazia... Eu podia escut-lo o dia todo. Por qu? Acho que tinha a ver com a relao com a terra. S fui conhecer Mahler muito depois. a msica e a terra. Retomar isso nos msicos mais antigos... A msica e a terra esto muito presentes. Mas o fato de a msica estar relacionada terra na poca de Berg e Mahler foi comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck , para mim, um grande texto porque a msica da terra. uma grande obra. CP: E os dois gritos? Voc gostava dos gritos de Marie. GD: Para mim, h uma forte relao entre o canto e o grito. Toda essa escola soube reapresentar o problema. Os dois gritos... No me canso do grito. O grito horizontal que toca a terra em Wozzeck e o grito vertical, totalmente vertical da condessa. Era condessa ou baronesa? No sei mais. CP: Condessa. GD: Da condessa em Lulu. So dois pices do grito, mas a relao entre... Tudo isso me interessa porque, em filosofia, h cantos e gritos. Os conceitos so verdadeiros cantos em filosofia. E tambm h gritos na filosofia. H gritos repentinos. Aristteles: " preciso parar". Ou um outro que dir: "Nunca vou parar". Spinoza: "O que um corpo pode fazer? Nem sabemos". Esses so gritos. Mas a relao grito/canto ou conceito/afecto parecida. Gosto disso, algo que me toca.

P de ProfessorCP: Ento, P de Professor. Hoje, voc tem 64 anos e, durante quase 40 anos, voc foi professor, primeiro do ensino mdio, depois, na universidade. Este ano o primeiro sem aulas. Voc sente falta das aulas? Voc disse que dava aula com paixo. Voc sente falta de dar aula hoje? GD: No, absolutamente. verdade que foi a minha vida, que foi uma parte muito importante da minha vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando me aposentei, foi uma alegria porque eu j no tinha tanta vontade de dar aula. A questo das aulas muito simples. Acho que as aulas tm equivalentes em outras reas. Uma aula algo que muito preparado. Parece muito com outras atividades. Se voc quer 5 minutos, 10 minutos de inspirao, tem de fazer uma longa preparao. Para ter esse momento de... Se no temos... Eu vi que, quanto mais fazia isso... Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava muito para ter esses momentos de inspirao. Com o passar do tempo, percebi que precisava de uma preparao crescentemente maior para obter uma inspirao cada vez menor. Ento, estava na hora... No me sinto privado porque gostei de dar aula, mas era algo de

que eu precisava menos. Resta-me escrever, o que comporta outros problemas. No me arrependo. Mas gostei profundamente de dar aulas. CP: Preparar muito significava quanto tempo de preparao? GD: Tenho de refletir. Como tudo, so ensaios. Uma aula ensaiada. como no teatro e nas canonetas, h ensaios. Se no tivermos ensaiado o bastante, no estaremos inspirados. Uma aula quer dizer momentos de inspirao, seno no quer dizer nada. CP: Voc no ensaiava diante do espelho, no ? GD: No, cada atividade tem seus modos de inspirao. Mas no h outra palavra a no ser pr algo na cabea e conseguir achar interessante o que dito. Se o orador no acha interessante o que est dizendo... Nem sempre achamos interessante o que dizemos. E no vaidade, no se achar interessante ou fascinante. preciso achar a matria da qual tratamos, a matria que abraamos, fascinante. s vezes, temos de nos aoitar. No que seja desinteressante, a questo no essa. necessrio chegar ao ponto de falar de algo com entusiasmo. O ensaio isso. Eu precisava menos disso. E as aulas so algo muito especial. Uma aula um cubo, ou seja, um espao-tempo. Muitas coisas acontecem numa aula. Nunca gostei de conferncias porque se trata de um espaotempo pequeno demais. Uma aula algo que se estende de uma semana a outra. um espao e uma temporalidade muito especiais. H uma seqncia. No podemos recuperar o que no conseguimos fazer. Mas h um desenvolvimento interior numa aula. E as pessoas mudam entre uma semana e outra. O pblico de uma aula algo fascinante. CP: Vamos recomear do incio. Voc lecionou primeiro no ensino mdio. Voc tem uma boa lembrana? GD: Sim, mas isso no significa nada porque o ensino mdio no era o que hoje. Penso nos jovens professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino mdio durante a Liberao, no muito tempo depois. Era totalmente diferente. CP: Onde? GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da outra. Gostei muito de Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma cidade muito livre. Orlans era uma cidade mais severa. Ainda era a poca em que o professor de filosofia era recebido com muita complacncia, perdoavam-lhe muitas coisas porque ele era uma espcie de louco, de idiota da aldeia. Eu podia praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar serrote porque eu tocava e todos achavam normal. Acho que, hoje, isso no seria mais possvel... GD: Pedagogicamente, queria explicar o qu com o serrote? Em que momento ele entrava em cena? GD: As curvas. O serrote, como voc sabe, tem de ser curvado e obtemos o som num ponto da curva. So curvas mveis que lhes interessavam muito. CP: J era sobre a variao infinita.

GD: Mas eu no fazia s isso. Eu seguia o currculo, era muito consciencioso. CP: E foi a que voc conheceu Poperen? GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito pouco em Amiens. Ele tinha uma malinha e um despertador enorme porque no gostava de relgios. Seu primeiro gesto era tirar o despertador. Ele dava aula com o despertador. Ele era encantador. CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores? GD: Eu gostava muito de ginstica. Eu gostava dos professores de ginstica. No me lembro muito bem. As salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era algo de... CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e solene. GD: No, o momento em que... H gente de todo tipo, solene, brincalhona, de tudo. Eu no ia muito sala. CP: Depois de Amiens e Orlans, voc deu aulas preparatrias em Louis-le-Grand? GD: Sim. CP: E se lembra de bons alunos que no deram em grande coisa? GD: Que deram ou no em grande coisa. No me lembro bem... Sim, lembro-me deles, eles se tornaram... Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive alunos que se tornaram ministros. Tive um que se tornou policial. No, nada de especial. Eles seguem seu caminho e so gente boa. CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem a anos de histria da filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma experincia determinante aps a Sorbonne. Pulei Lyon depois da Sorbonne. Voc ficou contente por entrar para a universidade depois de ter sido professor de ensino mdio? GD: Contente, no bem assim nesse nvel... Era uma carreira normal. Se eu tivesse voltado ao ensino mdio eu teria ficado... No teria sido dramtico, anormal, uma derrota. Era normal. No tive nenhum problema. No tenho nada a dizer. CP: As aulas da faculdade so preparadas de outra maneira? GD: Para mim, no. CP: Para voc, era igual? GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma. CP: A preparao era to intensa na escola quanto na faculdade?

GD: Certamente. preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o assunto do qual falamos. Isso no acontece sozinho. preciso ensaiar, preparar. preciso ensaiar na prpria cabea, encontrar o ponto em que... muito divertido, preciso encontrar... como uma porta que no conseguimos atravessar em qualquer posio. CP: J que estamos falando de sua carreira universitria, fale-me da sua tese. Quando voc a defendeu? GD: Eu a defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para no faz-la. uma reao comum. Eu trabalhava muito e pensava: "Tenho de fazer minha tese. Tenho de fazer isso, que urgente". Adiei ao mximo e, finalmente, a apresentei em... Acho que foi uma das primeiras teses defendidas depois de 68. CP: 69? GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou uma situao privilegiada porque a banca s tinha uma preocupao: evitar os bandos que ainda circulavam na Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a volta, o incio da volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer. Lembro-me que o presidente da banca me disse: "H duas possibilidades: ou fazemos sua tese no trreo da Sorbonne. A vantagem que tem duas sadas. Se acontecer algo, a banca pode cair fora. O nico inconveniente que, no trreo, os bandos circulam mais facilmente. Ou ento vamos para o 1 andar. A vantagem que os bandos sobem com menos freqncia, mas o inconveniente s ter uma entrada e uma sada. Se acontecer algo, como vamos sair?". Quando defendi minha tese, nunca vi o olhar do presidente da banca, que estava fixo na porta. CP: Quem era? GD: Para saber se tinha algum bando chegando. CP: Quem foi o presidente da banca? GD: No vou dizer seu nome, segredo. CP: Posso fazer voc dizer. GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simptico. Ele estava mais emocionado do que eu. raro a banca estar mais emocionada do que o candidato, mas foram circunstncias excepcionais. CP: Voc j era mais conhecido do que trs quartos da banca. GD: No, eu no era muito conhecido. CP: Foi Diferena e repetio? GD: Sim. CP: Voc j era conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.

Vamos falar de Vincennes, a menos que voc tenha algo a dizer sobre Lyon depois da Sorbonne. GD: No. Vincennes foi quase... L houve uma mudana, voc tem razo, no no que eu chamo de preparao e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas, a partir de Vincennes, parei de ter um pblico de estudantes. Esse foi o esplendor de Vincennes, a mudana. No foi algo geral em todas as faculdades, mas em Vincennes, ao menos em filosofia, porque no era toda a universidade, havia um novo tipo de pblico, completamente novo, que no era mais composto de estudantes, que misturava todas as idades, pessoas de atividades muito diferentes, inclusive doentes de hospitais psiquitricos. Era o pblico talvez mais variado e que encontrava uma unidade misteriosa em Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais variado e o mais coerente em funo de Vincennes. Vincennes dava uma unidade a esse pblico desarmnico. Para mim, era um pblico... Depois, deveria ter sido transferido, mas constru minha vida de professor em Vincennes. Se tivesse ido para outras faculdades, no me reconheceria. Quando ia a outra faculdade, eu parecia viajar no tempo, voltar ao sculo 19. Em Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram uma mistura de tudo, jovens pintores, pacientes psiquitricos, msicos, drogados, jovens arquitetos, gente de muitos pases. Tudo isso variava de um ano para outro. Num ano, apareciam de repente cinco ou seis australianos. No ano seguinte, no estavam mais l. Os japoneses eram uma constante, de 15 a 20 todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso um pblico inestimvel, um pblico fantstico. CP: Pela primeira vez, era dirigido aos no-filsofos. Quer dizer, essa prtica... GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filsofos quanto a no-filsofos, exatamente como a pintura se dirige a pintores e a no-pintores. A msica no se dirige necessariamente a especialistas de msica. a mesma msica. o mesmo Berg e o mesmo Beethoven que se dirigem a quem no especialista em msica e tambm a msicos. Para mim, a filosofia deve ser exatamente igual, dirigir-se tanto a no-filsofos quanto a filsofos, sem mudar. Quando dirigimos a filosofia a no-filsofos, no temos de simplificar. como na msica. No simplificamos Beethoven para os noespecialistas. a mesma coisa com a filosofia. Para mim, a filosofia sempre teve uma dupla audio: uma audio no-filosfica e uma filosfica. Se no houver as duas ao mesmo tempo, no h nada. Seno a filosofia no valeria nada. CP: Explique uma sutileza: h no-filsofos em conferncias, mas voc odeia conferncias. GD: Odeio as conferncias porque so artificiais e por causa do antes e do depois. Adoro aulas, uma maneira de falar, mas odeio falar. Para mim, falar uma atividade... E nas conferncias, temos de falar antes, depois etc. No h a pureza de uma aula. E as conferncias tm um lado circense. As aulas tambm, mas um circo que me faz rir e que mais profundo. As conferncias tm um lado artificial. As pessoas vo para... Nem eu sei bem por qu. O fato que no gosto de conferncias. No gosto de dar conferncias. tenso demais, difcil, angustiante demais, no sei. Conferncias no me parecem muito interessantes. CP: Vamos voltar ao querido pblico variado de Vincennes. Nos anos de Vincennes,

havia loucos e drogados que faziam intervenes selvagens, que tomavam a palavra. Isso parece nunca ter incomodado voc. Todas as intervenes aconteciam no meio da aula, que permanecia magistral, e nenhuma interveno tinha valor de objeo para voc. Ou seja, sua aula sempre foi magistral. GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo "aula magistral" o usado nas universidades. Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas concepes de aula: uma concepo segundo a qual uma aula tem como objetivo obter reaes imediatas de um pblico sob forma de perguntas e interrupes. uma corrente, uma concepo de aula. E h a concepo dita magistral, do professor que fala. No uma questo de preferncia, no tenho escolha. Sempre usei a segunda, a concepo dita magistral. preciso achar outro termo porque... Digamos que mais uma concepo musical. Para mim, uma aula ... No interrompemos a msica, seja ela boa ou ruim. Interrompemos se ela muito ruim. No interrompemos a msica, mas podemos muito bem interromper palavras. O que significa uma concepo musical de aula? Acho que so duas coisas, na minha experincia, sem dizer que essa a melhor concepo. o meu modo de ver as coisas. Conhecendo um pblico, o que foi meu pblico, penso: "Sempre tem algum que no entende na hora. E h o que chamamos de efeito retardado". Tambm como na msica. Na hora, voc no entende um movimento, mas, trs minutos depois, aquilo se torna claro porque algo aconteceu nesse nterim. Uma aula pode ter efeito retardado. Podemos no entender nada na hora e, dez minutos depois, tudo se esclarece. H um efeito retroativo. Se ele j interrompeu... por isso que as interrupes e perguntas me parecem tolas. Voc pergunta porque no entende, mas basta esperar. CP: Voc achava as interrupes tolas porque ningum esperava? GD: Sim. H esse primeiro aspecto. Se voc no entende algo, pode ser que entenda depois. Os melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No final, eu tinha um sistema inventado por eles, no por mim: eles me mandavam notas sobre a semana anterior. Eu gostava muito. Eles diziam: "Temos de voltar a esse ponto". Eles haviam esperado. Eu no voltava, no fazia diferena, mas havia essa comunicao. O segundo ponto importante na minha concepo de aula... Eram aulas que duravam duas horas e meia. Ningum consegue escutar algum por duas horas e meia. Para mim, uma aula no tem como objetivo ser entendida totalmente. Uma aula uma espcie de matria em movimento. por isso que musical. Numa aula, cada grupo ou cada estudante pega o que lhe convm. Uma aula ruim a que no convm a ningum. No podemos dizer que tudo convm a todos. As pessoas tm de esperar. Obviamente, tem algum meio adormecido. Por que ele acorda misteriosamente no momento que lhe diz respeito? No h uma lei que diz o que diz respeito a algum. O assunto de seu interesse outra coisa. Uma aula emoo. tanto emoo quanto inteligncia. Sem emoo, no h nada, no h interesse algum. No uma questo de entender e ouvir tudo, mas de acordar em tempo de captar o que lhe convm pessoalmente. por isso que um pblico variado muito importante. Sentimos o deslocamento dos centros de interesse, que pulam de um para outro. Isso forma uma espcie de tecido esplndido, uma espcie de textura. CP: Isso quanto ao pblico, mas, para esse "concerto", voc inventou os termos " pop filosofia" e " pop filsofo". GD: o que eu queria dizer.

CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu chapu, suas unhas, sua voz. Voc sabe que havia uma certa mitificao dessa figura por parte dos alunos. Eles mitificaram Foucault, assim como mitificaram a voz de Wahl. Voc tem conscincia de que tem uma figura e uma voz singulares? GD: Sim, sem dvida. Sem dvida, porque a voz, numa aula... Se a filosofia, como j falamos... A filosofia mobiliza e trata de conceitos. normal que haja a vocalizao dos conceitos numa aula, assim como h um estilo de conceitos por escrito. Os filsofos no escrevem sem elaborar um estilo. So como artistas, so artistas. Uma aula implica vocalizaes, implica at uma espcie de - eu falo mal alemo - Sprechgesang. Evidentemente. H mitificaes, "Viu as unhas dele?", etc. Faz parte de todos os professores. Desde o primrio assim. O mais importante a relao entre a voz e o conceito. CP: Mas seu chapu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura muito precisa. GD: Mas eu no o usava por isso. Se produzia esse efeito, timo. CP: Faz parte do papel de professor? GD: Se faz parte do papel de professor? No. um suplemento. O que faz parte do papel do professor o que eu disse sobre o ensaio anterior e a inspirao. Esse o papel do professor. CP: Voc nunca quis nem escola nem discpulos. Essa recusa de discpulos algo muito profundo em voc? GD: Eu no os recuso. Geralmente, uma recusa recproca. Ningum quer ser meu discpulo. Eu no quero ter nenhum. Uma escola terrvel por uma simples razo: consome muito tempo, nos tornamos administradores. Veja os filsofos que fazem escola. Os wittgenteinianos so uma escola. No uma diverso. Os heideggerianos so uma escola. Isso implica acertos de contas terrveis, exclusividades, organizao do tempo, toda uma administrao. Uma escola administrada. Assisti a rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi uma briga de foice. Tudo isso abominvel. Isso no me interessa nem um pouco. Mesmo no nvel das ambies, ser chefe de uma escola... Lacan era chefe de uma escola, mas terrvel, causa muitas preocupaes. preciso ser maquiavlico para lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola o contrrio do movimento. Dou um exemplo simples: o surrealismo uma escola. Acerto de contas, tribunais, excluses etc. Breton fez uma escola. Dada era um movimento. Se eu tivesse um ideal, no digo que no consegui, seria participar de um movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o chefe de uma escola no me parece um destino invejvel. Um movimento no qual o ideal no seja ter noes garantidas, assinadas e repetidas pelos discpulos. Para mim, duas coisas so importantes: a relao que podemos ter com os estudantes ensinar que eles fiquem felizes com sua solido. Eles vivem dizendo: "Um pouco de comunicao. Ns nos sentimos ss, somos todos solitrios". Por isso eles querem escolas. Eles no podero fazer nada em relao solido. Temos de ensinar-lhes os benefcios da sua solido, reconcili-los com sua

solido. Esse era o meu papel de professor. O segundo aspecto um pouco a mesma coisa. No quero lanar noes que faam escola. Quero lanar noes e conceitos que se tornem correntes, que se tornem no exatamente ordinrias, mas que se tornem idias correntes, que possam ser manejadas de vrios modos. Isso s possvel se eu me dirigir a solitrios que vo transformar as noes ao seu modo, us-las de acordo com suas necessidades. Tudo isso so noes de movimento, no de escola. CP: Voc acha que, na universidade hoje, a era dos grandes professores acabou? GD: No sei bem porque no fao mais parte disso. Sa em um momento aterrorizador. Eu no entendia como os professores podiam dar aulas. Eles tinham se tornado administradores. Quanto universidade, a poltica atual muito clara. Isso tem a ver com a adoo de disciplinas que nada tm a ver com disciplinas universitrias. Meu sonho seria que as universidades continuassem a ser locais de pesquisa e que, ao lado das universidades, se multiplicassem as escolas. Escolas tcnicas, onde aprendemos Contabilidade, Informtica etc. Mas a universidade s interviria na Informtica e na Contabilidade no nvel da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma universidade. A escola enviaria seus alunos para fazer cursos de pesquisa. A partir do momento em que admitimos na universidade matrias de escola, a universidade est acabada, no mais um local de pesquisa. Somos cada vez mais corrodos por problemas administrativos. O nmero de reunies nas universidades... Por isso no sei como os professores conseguem preparar um curso. Suponho que faam o mesmo todos os anos, ou que nem os faam mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que sim. A tendncia parece ser o desaparecimento da pesquisa, o aumento de disciplinas no inovadoras na universidade, que no so disciplinas de pesquisa. o que chamamos de adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Esse no o papel da universidade, mas das escolas.

R de ResistnciaCP: R de Resistncia e no de Religio. GD: Sim. CP: Como voc disse recentemente numa conferncia na FEMIS [cole Nationale Suprieure des Mtiers de l'Image e du Son], "A filosofia cria conceitos e, se criamos conceitos, resistimos". Os artistas, os cineastas, os msicos, os matemticos, os filsofos, toda essa gente resiste. Mas resistem a que exatamente? Vamos ver caso por caso. A filosofia cria conceitos. A cincia cria conceitos? GD: uma questo de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a palavra "conceito" para a filosofia, as noes e idias cientficas tero de ser designadas por outra palavra. No dizemos que um artista cria conceitos. Um pintor, um msico no cria conceitos, mas outra coisa. Para a cincia, teramos de encontrar outra palavra. Um cientista algum que cria funes, digamos. No digo que seja a melhor palavra. Ele cria funes. Funes tambm so criadas. Criar novas funes... Einstein, Gallois, os grandes matemticos, mas no apenas matemticos, fsicos, bilogos criam funes. E o que resistir? Criar resistir... mais claro para as artes. A cincia est numa posio

mais ambgua, mais ou menos como o cinema. Ela est presa a problemas de programa, de capital. As partes resistem, mas... Os grandes cientistas tambm so uma grande resistncia. Quando penso em Einstein, em muitos fsicos, em muitos bilogos hoje, claro que... Eles resistem antes de tudo ao treinamento e opinio corrente, ou seja, a todo tipo de interrogao imbecil. Eles exigem seu... Eles tm realmente a fora para exigir seu prprio ritmo. No os faremos desistir de algo prematuramente, assim como no mudaremos um artista. Ningum tem direito de mudar um artista. Mas acho que tudo isso, que a criao como resistncia... Recentemente, li um autor que me chamou a ateno. Acho que um dos motivos da arte e do pensamento uma certa vergonha de ser homem. Acho que o artista, o escritor, que falou mais profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele soube falar dessa vergonha de ser um homem num nvel extremamente profundo, porque foi logo aps sua volta dos campos de extermnio. Ele sobreviveu com... Ele disse: "Quando fui libertado, o que me dominava era a vergonha de ser um homem". uma frase ao mesmo tempo esplndida e bela e... No abstrata, muito concreta a vergonha de ser um homem. Mas ela no quer dizer... Associamos muita besteira. No quer dizer que somos todos assassinos. No quer dizer que somos todos culpados diante do nazismo. Primo Levi diz admiravelmente que isso no significa que carrascos e vtimas so iguais. No nos faro acreditar nisso. Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso, no confundamos carrascos e vtimas. A vergonha de ser homem no significa que somos todos iguais, comprometidos etc. Acho que quer dizer muitas coisas. um sentimento complexo e no unificado. A vergonha de ser um homem significa: como alguns homens puderam fazer isso, alguns homens que no eu, como puderam fazer isso? E, em segundo lugar, como eu compactuei? No me tornei um carrasco, mas compactuei para sobreviver. E uma certa vergonha por ter sobrevivido no lugar de alguns amigos que no sobreviveram. um sentimento muito complexo. Acho que, na base da arte, h essa idia ou esse sentimento muito vivo, uma certa vergonha de ser homem que faz com que a arte consista em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem no pra de aprisionar a vida, de matar a vida. A vergonha de ser homem... O artista quem libera uma vida potente, uma vida mais do que pessoal. No a vida dele. CP: Volto ao artista e resistncia. Quer dizer que essa vergonha de ser um homem... A arte liberta a vida dessa priso, dessa priso de vergonha. muito diferente da sublimao. A arte no ... realmente uma resistncia. GD: uma liberao da vida, uma libertao da vida. E no so coisas abstratas. O que um grande personagem de romance? Um grande personagem de romance no tirado da realidade e exagerado. Charlus no Montesquieu. No Montesquieu exagerado pela imaginao genial de Proust. So potncias de vida fantsticas. Por pior que a coisa fique, um personagem de romance integrou em si... uma espcie de gigante. uma espcie de gigante, uma exagerao da vida. No uma exagerao da arte. A arte a produo dessas exageraes. S a sua existncia j uma resistncia. Ou, como dizamos, no nosso primeiro tema, na letra A, sempre escrevemos pelos animais, ou seja, no seu lugar. Os animais no escreveriam, porque no sabem escrever. Liberar a vida das prises que o homem.... E isso resistir. Isso resistir, no sei. Vemos isso claramente no que fazem os artistas. Quer dizer, no h arte que no seja uma liberao de uma fora de vida. No h arte da morte. CP: s vezes, a arte no basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.

GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele no pde agentar. Ele suicidou sua