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MAURÍCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO Dissertação apresentada ao Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção de título de Mestre em Artes. Linha de Pesquisa: Forma e estrutura na música brasileira Orientadora: Prof ª. Dr ª. Flávia Camargo Toni USP – UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ECA – ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES (Dissertação desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP) São Paulo Agosto de 2001

O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

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Page 1: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

MAURÍCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO

O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO

E SUA OBRA PARA VIOLÃO

Dissertação apresentada ao Departamento de

Música da Escola de Comunicações e Artes da

Universidade de São Paulo, como exigência parcial

para obtenção de título de Mestre em Artes.

Linha de Pesquisa: Forma e estrutura na música

brasileira

Orientadora: Prof ª. Dr ª. Flávia Camargo Toni

USP – UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ECA – ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES (Dissertação desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)

São Paulo Agosto de 2001

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MAURÍCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO

O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO

E SUA OBRA PARA VIOLÃO

(Dissertação desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)

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3

BANCA EXAMINADORA

------------------------------------------------------

Presidente: Prof ª. Dr ª. Flávia Camargo Toni

------------------------------------------------------

2.º Examinador: Prof. Dr. Mário Ficareli

------------------------------------------------------

3.º Examinador: Prof. Dr. Giácomo Bartoloni

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4

AOS MEUS PAIS:

ANTONIO OROSCO PALMA

ELISA IDA DOS SANTOS OROSCO

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5

AGRADECIMENTOS

Ao colecionador Ronoel Simões, pelas entrevistas e consentimento para

consultas ao antigo acervo de Isaias Savio, atualmente em seus cuidados.

Aos ex-alunos do compositor entrevistados, violonistas e professores Antonio

Guedes, Floriano Gomes Rosalino, Henrique Pinto, José de Oliveira, Maria José

Passareli, Mariana Menezes, Paulo Bellinati e Paulo Porto Alegre.

Ao pessoal do Museu da Imagem e do Som de São Paulo, pela hospitalidade

durante as pesquisas no acervo da instituição.

Ao diretor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Júlio da Cruz

Navega Neto e à bibliotecária Vera Centin Cassarello pela atenção e auxílio na procura

de documentos.

Ao técnico de gravação e mixagem Pedro K öhler do Lami (laboratório de

acústica musical e informática) - ECA/ USP, pela paciência e conselhos durante todo o

processo de gravação do CD, que complementa esta dissertação.

Aos amigos violonistas Gilson Antunes, pelo material de apoio, conhecimento e

participação na gravação dos duos de Savio e, Victor Castellano, pela edição final do

material fonográfico.

À Soroptimista Terezinha M. Calçada Bastos, pelo apoio na forma de patrocínio

quando da aquisição do violão n.º 440 do luthier Sérgio Abreu, utilizado na gravação.

Aos colaboradores indiretos Ademir e Angela Faccioli, Antenor de Arruda

Camargo, Érica de Campos Vicentini, Edelton Gloeden, Gina Frosini, Giácomo

Bartoloni, Ricardo Marui, Sérgio Abreu e Teresinha Prada.

À Maria Elena dos Santos, minha tia e Adriano José dos Santos Orosco, meu

irmão, pelo carinho e apoio técnico em assuntos relacionados à lida com computadores e

programas.

Aos professores Dr. Marco Antonio da Silva Ramos e Dr. Mário Ficarelli, pelo

incentivo.

À minha orientadora Dra. Flávia Camargo Toni, pelo ensinamento intenso

durante todo o desenvolvimento do mestrado.

À FAPESP, pela bolsa de estudo que viabilizou a concretização desse trabalho.

Page 6: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

6

RESUMO

O presente trabalho tem por foco as composições do professor e violonista

uruguaio naturalizado entre nós, Isaias Savio (1900 - 1977). O estudo deste repertório

abrangeu contextualização, análise, classificação, interpretação, atualização frente a

alterações pós-edição encontradas e catalogação.

Fez parte também do projeto de pesquisa, a gravação de um CD com peças

representativas da classificação proposta com intuito de mostrar, por meio de sons, a

variedade musical destas composições e reforçar nossos argumentos a favor do interesse

artístico das mesmas.

Page 7: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

7

ABSTRACT

The present work has its focus on the compositions by Uruguayan teacher and

guitarist Isaias Savio (1900-1977). The studie of this repertory ranges contextualization,

analisis, classification, interpretation, updating towards the changes post-edition that was

found and catalogue.

The research includes the recording of a CD with representative pieces of this

classification that shows, by sound means, the musical variety of the compositions and

reinforce our arguments in favor of their artistic value.

Page 8: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................... p. 9

CAPÍTULO I: O VIOLÃO EM SÃO PAULO....................................... p. 11

I.1. PRECEDENTES HISTÓRICOS........................................................... p. 11

I.1.1. Pontos principais desde os primórdios da história brasileira.............. p. 11

I.1.2. O violão popular em São Paulo......................................................... p. 15

I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas................................................. p. 19

I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO.......................................................... p. 26

I.2.1. Constituição, princípios técnicos e adaptação à realidade brasileira . p. 26

I.2.2. Resultados .......................................................................................... p. 36

CAPÍTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO.............................. p. 40

II.1. APRECIAÇÃO DE BIBLIOGRAFIAS............................................... p. 40

II.2. DADOS BIOGRÁFICOS..................................................................... p. 43

II.3. PERSONALIDADE ARTÍSTICA E PROVÁVEIS INFLUÊNCIAS p. 56

II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical ......................................... p. 56

II.3.2. Diversidade estilística ...................................................................... p. 61

II.3.3. Influências específicas...................................................................... p. 65

CAPÍTULO III: COMPOSIÇÕES DE ISAIAS SAVIO........................ p. 71

III.1. CONSIDERAÇÕES GERAIS............................................................ p. 71

III.2. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL MUSICAL ............................. p. 74

III.2.1. Procedimentos gerais e conseqüente divisão das composições em

grupos e subgrupos.......................................................................................

p. 74

III.2.2. Análises de peças representativas dos subgrupos ........................... p. 87

III.3. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL VIOLONÍSTICO................... p. 94

III.4. PRELÚDIOS PITORESCOS............................................................... p. 100

CAPÍTULO IV: CATÁLOGO COMENTADO...................................... p. 106

IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITÉRIOS.................................................... p. 106

IV.2. ELENCO DAS PEÇAS...................................................................... P. 110

IV.3. RELAÇÃO DAS CASAS PUBLICADORAS................................... p. 253

CONCLUSÃO............................................................................................ p. 255

BIBLIOGRAFIA......................................................................................... p. 266

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INTRODUÇÃO

O objetivo desta dissertação é atrair o interesse dos violonistas para as

composições de Isaias Savio. A necessidade deste trabalho partiu da constatação do

descaso para com esta faceta da obra do autor estudado.

A sistematização do ensino do violão no país por Isaias Savio foi, sem dúvida,

sua contribuição mais marcante, pois propiciou grande divulgação do instrumento e

também o surgimento de inúmeros professores e violonistas de destaque, neste caso,

graças à sua intervenção direta como professor. Não obstante, Savio promoveria,

paralelamente, um repertório de grande interesse musical, o que procuraremos mostrar

no decorrer desta dissertação.

Contextualizando o músico Isaias Savio e sua contribuição como um todo à

história do violão em São Paulo e, por extensão, no Brasil, recorremos a fontes

documentais diversas como bibliografias, métodos, partituras, gravações, periódicos,

jornais, entrevistas com ex-alunos, arquivos particulares ou não e monografias voltadas

ao instrumento. Dentre os trabalhos acadêmicos utilizados estão a dissertação de Marco

Pereira sobre Villa-Lobos, a de Edelton Gloeden sobre o ressurgimento do violão no

século XX, a de Giácomo Bartoloni sobre o violão na cidade de São Paulo no período

1900 - 1950 e, deste também, a tese sobre a história do violão desde seus primórdios.

Para o trabalho direto com as composições, além do suporte teórico, nos

submetemos à prática constante das mesmas ao violão para complementar as análises

técnicas violonísticas e/ou musicais e emitir sugestões de interpretação mais acertadas.

Dividimos nossa dissertação em quatro capítulos para abranger os estudos

citados:

O capítulo I apresenta, em partes separadas, precedentes históricos do violão no

Brasil colonial, dados da prática violonística na cidade de São Paulo nos séculos XIX e

XX, informações sobre os primeiros violonistas concertistas, constituição da escola

violonística de Isaias Savio e os resultados deste empreendimento.

No capítulo II tratamos do músico Isaias Savio, analisando escritos a seu

respeito, elaborando um verbete abrangente e dedicando ao compositor uma parte com

três subdivisões, onde apontamos aspectos variados de sua personalidade artística.

Page 10: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

10

O capítulo III é dedicado às análises das composições representativas dos grupos

e subgrupos, de acordo com a classificação proposta. A última parte deste capítulo trata

unicamente dos Prelúdios Pitorescos, em virtude dos procedimentos composicionais

exclusivos destas peças.

No capítulo IV, apresentamos o catálogo comentado das composições de Isaias

Savio. Neste catálogo consta, para cada peça, todas as informações de edição que

levantamos, datas e dados conflitantes, bem como análise musical e violonística básica

com sugestão de interpretação. Transcrevemos também nesta parte as alterações pós-

edição efetuadas pelo compositor em suas partituras não reeditadas. Encontramos estas

alterações durante consultas ao acervo de Ronoel Simões, nos álbuns pertencentes a

Isaias Savio anteriormente.

Trata-se, portanto, de um trabalho amplo cujo intuito principal é a retomada de

um repertório específico, que foi editado a partir de fins da década de vinte e que conta

atualmente com poucas músicas em circulação.

Esperamos também, com esta dissertação, contribuir com o que vem sendo feito

pelo violão no meio acadêmico, colaborando para o estabelecimento de uma linha de

investigação importante e necessária para a música brasileira.

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CAPÍTULO I: O VIOLÃO EM SÃO PAULO

I.1. PRECEDENTES HISTÓRICOS

I.1.1. Pontos principais desde os primórdios da história brasileira

Escrever uma história sobre o “violão brasileiro” é tarefa para um estudo em que

o referido tema seja o principal objeto de pesquisa para que haja uma contribuição

efetiva ao mesmo. Considerando o caráter somente contextualizador deste texto inicial e

sua respectiva função introdutória ao nosso objeto de estudo, a obra de Isaias Savio, não

faremos mais que comentar pontos importantes levantados e debatidos por alguns

estudiosos, relacionados de forma direta ou indireta com a evolução do violão no país.

Procuraremos, nesta parte, mostrar em linhas gerais, o possível caminho

percorrido pelos instrumentos de cordas dedilhadas de um modo geral até a

predominância do violão nas cidades, em meio ao processo de urbanização. Para tanto,

consideraremos somente os instrumentos viola e violão, pela maior veiculação de

referências nos escritos de maneira geral, representando respectivamente o ambiente

rural e o urbano. Também escapa aos nossos objetivos qualquer reflexão quanto ao

emprego, às vezes equivocado, dos termos guitarra e viola. Com estas condições,

poderemos tratar das informações a seguir unicamente como forma de contextualizar

diretamente o processo urbano e musical pelo qual passou a cidade de São Paulo, o que

veremos no texto seguinte (I.1.2.).

Feitas as considerações, passemos à reflexão. A popularidade da viola e do violão

como instrumentos acompanhantes é certa, mas vejamos como isso se deu.

Ainda em Portugal de 1500, verificamos a passagem da era medieval para o novo

regime de relações de produção pré-capitalista e, ao mesmo tempo e por conseqüência

disto, no âmbito das cidades, das atividades coletivas de entretenimento à canção a solo

com acompanhamento do próprio intérprete à base de viola. No país colonizador, como

reflexo do novo costume, veremos que a cidade de Lisboa, já nos anos de 1551 e 1552,

possuía quinze ou dezesseis fabricantes de violas1.

1 TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo, Ed. 34, 1998. p. 28.

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No Brasil é tida como certa a relação da viola, entre outros instrumentos, com a

catequese dos primitivos habitantes. Renato Almeida se refere à viola como “o

instrumento fundamental do cantador do interior e um dos mais antigos no Brasil”,

afirmando em seguida que “já no tempo da catequese, os padres ensinavam o seu

manejo”2.

Sobre a música do período colonial brasileiro, Mário de Andrade a define como a

fase Deus, ou seja, predominantemente religiosa, mas entende também que o “povo

misturado [...] feito por portugueses, africanos, ameríndios, espanhóis, trazia junto com

as falas, as cantigas e danças que a Colônia escutava”3. Portanto, juntamente com o

cultivo maior de gêneros religiosos haveria também, por certo, gêneros populares, ao

qual no entanto o autor atribui, indiretamente, ao se referir a algumas violas encontradas

em inventários paulistas, um significado histórico nulo, dizendo que “função histórica,

nos três primeiros séculos de colônia, só adquirem as manifestações teatrais e

religiosas”4.

Já o historiador José R. Tinhorão, ao considerar que “os portugueses integrados

na vida colonial não deixariam de aproveitar o repertório trazido de suas regiões de

origem”, o faz imaginando o começo de uma linha do cultivo do canto acompanhado,

portanto, de significado histórico não tão nulo. Podemos constatar esta intenção do autor

através de alguns argumentos usados para a comprovação de sua tese maior: a origem

brasileira da modinha. Dentre estes argumentos destacam-se: os retirados dos “papéis

resultantes das visitações do Santo Ofício da Inquisição ‘`as partes do Brasil”, onde

constam informações sobre a execução das referidas cantigas a solo em uma comédia

encenada por volta de 1580, cantigas estas “favorecidas pela proliferação das guitarras

ou violas como instrumento acompanhante”5; e o dos escritos de Sílvio Romero, os

quais, segundo Tinhorão, se lidos por Mário de Andrade, fariam o polígrafo paulistano

entender que “as modinhas populares urbanas do século XVIII [...] jamais deixaram de

ser cantadas no Brasil”6.

Pelo exposto acima, podemos subtender nos escritos do historiador carioca uma

possível linha de evolução dos gêneros populares acompanhados por instrumentos de

2 ALMEIDA, Renato. História da música brasileira. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1926. p. 113. 3 ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 9. ed. Belo Horizonte, Itatiaia. 1987. p. 171. 4 Idem, ibidem, p. 156. 5 TINHORÃO, José Ramos. op. cit., p. 44. 6 Idem, ibidem, p. 119.

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cordas dedilhadas no Brasil colonial, que resultariam bem mais tarde na modinha

brasileira acompanhada pelo violão. Teria havido, em última análise, o cultivo

permanente de uma música popular que, com a evolução do contexto social e urbano,

assumiria características musicais e instrumentais novas.

Segundo Mário de Andrade, não tivemos música popular com características

brasileiras durante a Colônia, mesmo porque esta nacionalidade seria prejudicial para a

subalternidade da colônia7. Tinhorão, apesar de sua defesa pela modinha de origem

brasileira, concorda, sob outra ótica, com este pensamento, ao afirmar que seria preciso

um desenvolvimento social e urbano, o que só aconteceu bem mais tarde, para que

houvesse condições de se criar um substrato musical brasileiro através dos gêneros

urbanos à base de violas (e posteriormente do violão). De acordo com ele, este substrato

deu seu “primeiro fruto” na Bahia, na segunda metade do século XVII, com a existência

do poeta e tocador de viola Gregório de Matos Guerra (1633 - 1696), apontado pelo

historiador, em virtude da variedade de gêneros de canto acompanhado, por ele

cultivados, como alguém que “tocasse sua viola com certa desenvoltura”8.

Outro personagem importante relacionado à viola e também reflexo do

desenvolvimento urbano é o carioca Domingos Caldas Barbosa (1738 - 1800). Sua

importância no entanto, e que o faz alvo de diversos historiadores, é por constituir a

prova definitiva da origem brasileira da modinha. Para nós, a importância de Gregório

de Matos e de Domingos Caldas Barbosa está em podermos estabelecer entre os dois

uma relação pelo cultivo da viola e de gêneros populares, apesar da diferença de datas.

Inclusive Tinhorão chega a se referir a Gregório de Matos e seus companheiros de

boemia como os constituintes da “escola” deste primeiro gênero de canção popular do

Brasil, cujos “tocadores de viola cantores eram tantos” que se faz supor que Domingos

de Caldas Barbosa, apesar de figurar como o maior intérprete do gênero, não podia

mesmo ser o único9.

O que nos interessa saber é que esta “escola” colonial acabaria difundindo a

viola, tornando-a “o instrumento mais popular do Brasil”, nas palavras de Renato

Almeida10. Podemos ter uma noção embasada desta popularidade fazendo um apanhado

7 ANDRADE, Mário de. Evolução social da música no Brasil. In: Aspectos da música brasileira. São Paulo, Martins, 1965. p. 30-1. 8 TINHORÃO, José Ramos. op. cit., p. 59. 9 Idem, ibidem, p. 120. 10 ALMEIDA, Renato. op. cit., p. 113.

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das citações de gêneros com viola e com violão nos escritos Renato Almeida e de

Oneyda Alvarenga.

Segundo Renato Almeida11, utilizam-se de viola e violão os Bailes Pastoris, a

Chula, o Rancho de Rei e a dança de Dia de Reis. Fazem uso da viola os gêneros e

danças: Fado, Tirana, Desafio, ABC, Décima, Cantiga de Mendigo, Festa de São

Gonçalo, Baiano (baião), Cateretê ou Catira, Recortado, Cururu, Ciriri, Jacarandá,

Carimbó, Fandango, Cana-verde”, Nho-Chico, Mana-Chica, Chegança de Marujo,

Fandango, Marujada e Rancho Mulinha. E, pelo mesmo autor, o violão é típico da

Modinha, do Choro, do Samba (também do Partido Alto) e na Festa do Divino.

Segundo Oneyda Alvarenga12, acompanham-se com viola e violão: o Reisado, a

Chegança, o Bumba-meu-boi e a Chula (dança). Utilizam-se da viola os gêneros e

danças: Congada, Samba caboclo de São Paulo, Baiano (baião), Fandango, Cana Verde,

Cateretê ou Catira, Recortado, Mana-Chica, Folia, Dança da Santa Cruz, Dança de São

Gonçalo, Cururú, Canoa, Canto de Bebida, Desafio, Moda (Moda-de-viola) e Toada.

Sobre os gêneros e danças somente com violão a autora enumera os seguintes: Samba

Baiano, Lundú, Chula (canto), Roda de São Gonçalo (violão imitando viola), Modinha,

Samba de morro, Samba de salão e Choro.

A predominância em número de gêneros com viola é, por um lado, prova de sua

maior popularidade num certo momento, mas a concentração destes gêneros no meio

rural, por outro lado, fez da viola um instrumento à margem do desenvolvimento urbano

que, com sua marcha estabelecida, propiciou a presença cada vez maior do seu

correspondente urbano no cenário brasileiro, a ponto de Renato Almeida dizer já na

primeira edição de sua história, em 1926, que “logo depois (da viola), há que citar o

violão”13.

A marcha generalizada do crescimento urbano brasileiro será a causa da procura

por parte dos artistas de um público maior entre as camadas médias das cidades,

iniciando a subida do violão a patamares inéditos de popularidade. Sobre este processo e

suas conseqüências musicais trataremos na parte seguinte, tomando agora a cidade de

São Paulo como única referência.

11 Idem. História da música brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp, 1942. (apanhado) 12 ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Rio de Janeiro, Globo, 1960. (apanhado) 13 ALMEIDA, Renato. op. cit., (1926), p. 113.

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I.1.2. O violão popular em São Paulo

A cidade de São Paulo nos apresenta uma história que a faz um exemplo de como

a evolução urbana interfere no processo musical. Nos seus três primeiros séculos de

existência poucas alterações ocorreram em sua estrutura até que, no século XIX, uma

série de acontecimentos viriam tirá-la do ambiente colonial em que estava submersa14.

José Vinci de Moraes atribui aos estudantes da Academia de Direito, fundada em

São Paulo em 1828, o primeiro passo para uma mudança substancial na cidade. A grande

maioria destes estudantes era composta por filhos de homens ricos do Império e por isso,

conseqüentemente, o comércio local era atingido pelo dinheiro deles no período das

aulas, sendo assim impulsionado15, e no que diz respeito à música, estes estudantes

acabariam por contribuir grandemente também pois, naquele meio ainda acanhado e

restrito culturalmente, o acadêmico de direito se desdobraria em “orador, poeta,

jornalista, boêmio, literato e também músico”16.

Podemos ter uma noção clara do panorama musical da cidade de São Paulo

quando invadida pelos estudantes em 1828, através deste resumo feito por Carlos

Penteado Rezende:

“1) Existência de dois teatros, um popular e sempre em uso, outro por assim dizer aristocrático e raramente aberto. 2) Representação de peças musicadas, como óperas, com acompanhamento rudimentar. 3) Gosto das mulheres paulistas de cantar em serões e saraus e de dançar nos bailes. 4) Preferência geral pelas modinhas, ‘inteiramente ao gosto do público’. 5) Conhecimento das obras de Marcos Portugal, provando comunicação artística entre Côrte e Província. 6) Existência na Capital de pianos, harpas, órgãos e guitarras e notícia de ser a guitarra, ou violão, instrumento popular. 7) Apuro da música sacra executada nas igrejas. 8) Desempenho musical de bandas marciais. 9) Hábito das serenatas na vizinha localidade de Santo Amaro e possivelmente em São Paulo. 10) Manifestações musicais de caráter folclórico.”17 Os estudantes, ao chegarem, adotaram costumes já existentes, adaptando-os

gradualmente aos seus modos de vida. A uma certa altura Rezende reforça que as

14 MORAES, José Geraldo Vinci de. As sonoridades paulistanas: final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro, Funarte. 1995. p. 36. 15 Idem, ibidem, p. 35-6. 16 REZENDE, Carlos Penteado. Notas Iniciais. In: Tradições da faculdade de direito de São Paulo. São Paulo, Saraiva, 1954. 17 Idem, ibidem, p. 25.

Page 16: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

16

serenatas, por exemplo, não foram introduzidas na Paulicéia pelos estudantes, mas a

tradição das mesmas se deve exclusivamente a eles18.

Todo o livro de Rezende mostra como a Faculdade de Direito regulava

indiretamente o funcionamento da cidade paulistana, tendo como enfoque o

comportamento musical dos estudantes. Diversas vezes o autor cita nomes que se

destacaram pela prática de algum instrumento musical, do canto ou em atividades

relacionadas indiretamente à música. E curioso é observar todo este movimento musical

paralelo impulsionar o comércio local no atendimento das necessidades musicais e a

própria atividade de músicos profissionais que, aos poucos, foram entendendo que o

caminho mais curto para o reconhecimento público seria via amizade com os moços dos

cursos jurídicos. Um exemplo é o de Carlos Gomes, que escreveu e dedicou o Hino

Acadêmico aos estudantes (peça posteriormente denominada de A Marselheza da

Mocidade). Esta atitude do compositor campineiro gerou diversas outras semelhantes

por parte de compositores como Furtado Coelho, Brasílio Itiberê da Cunha, Orestes

Bimboni e Emílio Giorgetti19.

Mesmo com todo o aparente progresso descrito, a cidade paulistana não

demonstraria muitos sintomas de crescimento demográfico ou material e sua fisionomia

urbana, em 1850, seria semelhante à dos tempos da fundação da Academia. Também da

mesma forma a música permanecia em plano secundário, os professores de música eram

poucos e mal habilitados, não existia ainda uma casa especializada no ramos musical

nem impressão de música na cidade.

O importante para nós é nos inteirarmos de que, mesmo considerando as

proporções modestas do cultivo musical e sua prática amadora, seria o violão o

instrumento predominante. Como vimos no resumo de Resende, mesmo antes da fixação

dos estudantes na cidade já existia no meio paulistano sinais da preferência pelo

instrumento, tendência aliás já constatada pelos cientistas alemães Spix e Martius ao

assistirem uma representação da opereta francesa Le Déserteur em São Paulo no ano de

1818, pelo que se conclui com estas palavras: “fora do violão preferido para

acompanhamento do canto, não se toca quase nenhum instrumento de música com

18 Idem, ibidem, p. 139. 19 Idem, ibidem, p. 99.

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assiduidade”20. Esta tendência explicaria também o uso do instrumento durante a

primeira visita do Imperador D. Pedro II a São Paulo em 1846, conforme nos informa

Giácomo Bartoloni em sua tese21.

Vejamos as palavras de Resende sobre a popularidade do violão entre os

estudantes juntamente com uma preciosa informação:

“O instrumento preferido pelos acadêmicos prosseguia sendo o violão. Tanto que o ‘Correio Paulistano’ andou anunciando para vender em sua tipografia um ‘Método de Violão’, de Francisco Molino [sic.], que é, daquela época, a única referência didática musical que possuímos.”22 A notícia do anúncio do método de Molino é importante, pois indica que teria

havido realmente um movimento violonístico mínimo que o justificasse. O autor,

embora não encerrado unicamente sob o ponto de vista da prática do violão, pelo que se

percebe nas diversas variantes do assunto artístico envolvendo citações de estudantes,

que eram ao mesmo tempo músicos pianistas, flautistas e também escritores e poetas,

elenca dez nomes que se destacaram pela prática do violão desde a fundação da

academia em 1828 até o ano de 1868, sendo eles: Augusto Teixeira de Freitas (turma

que se formou em 1835); João Ribeiro Mendes e José Alexandrino Dias de Moura

(turma de 1844-1848); e Antônio Gonçalves Gomide e Joaquim Mendes Malheiro

(turma de 1848-1852); José Vieira Couto de Magalhães (turma de 1855-1859);

Francisco Leite de Bittencourt Sampaio (não consta turma); João Batista Bernardino e

Silva (turma de 1860-1864); Antônio Augusto dos Reis Sarapião (turmas entre 1859-

1866); e Venâncio José Gomes da Costa Júnio (turmas entre 1862-1868)23.

Quantos aos reflexos da música em sua concepção mais ampla no comércio

podemos ver também sinais positivos na abertura por Jean Jacques Oswald, pai do

compositor Henrique Oswald, do primeiro depósito de pianos da cidade em 1854, local

onde se vendia, além de pianos, órgãos, harmônicas e partituras impressas. Há que se

citar ainda a fixação em São Paulo, em 1860, de Henrique Luis Levy, pai do compositor

Alexandre Levy, que neste mesmo ano abriu uma loja com o intuito inicial de vender

20 SPIX, J.B. Von & MARTIUS, C.F.P. Von. Viagem pela Capitania de S. Paulo (1817-1818). Separata do Tomo XVI da Revista do Museu Paulista, São Paulo, 1929. p. 36. 21 BARTOLONI, Giácomo. Violão: a imagem que fez escola. Tese/ UNESP. Assis, 2000. p. 64. 22 RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 83. 23 Idem, ibidem, p. 35, 50, 92, 203 e 208.

Page 18: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

18

jóias mas que, aos poucos, passou a vender e imprimir partituras, antecipando as

atividades da futura Casa Levy.

A década de sessenta, paralelamente ao aumento do número de concertos com

instrumentistas e cantores vindos de fora bem como à instalação aqui de vários

professores de música, dentre eles os de piano Emílio do Lago e o conceituadíssimo

Gabriel Giraudon, foi o período áureo da contribuição dos estudantes à música

paulistana. Data do fim da década de cinqüenta as primeiras tentativas de crítica musical

por alguns acadêmicos, mas é no período de 1860 a 1870 que eles passam a atuar,

compondo música, anunciando-as em jornais e executando-as em teatros, escrevendo

versos que eram musicados por colegas e por compositores locais, tocando nas

repúblicas, em serenatas, participando de concertos e de saraus familiares, discutindo

música, provocando polêmicas, formando rodas em lojas de música, brigando nos teatros

pela execução do querido Hino Acadêmico e, por fim, comentando e fixando pela pena a

vida artística da Paulicéia nos folhetins e notícias do ‘Correio Paulistano’ e em artigos

publicados nas revistas das associações literárias24.

O período 1860-1870 marca também o início da mudança de uma série de fatores

que concorreram para que São Paulo se transformasse em uma das maiores metrópoles

do mundo. Se foram os estudantes que iniciaram esta transformação, o principal impulso

posterior ocorre quando a cidade vai se tornando o núcleo comercial da economia

cafeeira25. Esta nova condição acarretará progresso vertiginoso e ao mesmo tempo

desordenado. Entre os sinais do crescimento, o que nos interessa especialmente é uma

das causas do aumento incessante da população: a imigração estrangeira para a

substituição da força de trabalho escravo das fazendas de café26. Do contingente total

transladado, a maioria era constituída de italianos cuja relação com o violão podemos

ver nestas palavras de Giácomo Bartoloni:

Atraídos pelos empregos que o café proporcionava, nas lavouras e nos

centros de comercialização, os imigrantes (portugueses e italianos na sua maioria) chegavam em grandes levas em busca de melhores condições de vida. Na bagagem trouxeram consigo o violão.”27

24 Idem, ibidem, p. 188 e p. 190. 25 MORAES, José Geraldo Vinci de. op. cit., p. 36. 26 Idem, ibidem, p. 37.

Page 19: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

19

José Vinci de Moraes esclarece que “embora o destino do imigrante fosse o

interior da província, muitos já permaneciam na cidade [...], outros retornavam das

fazendas após o final de seu contrato de trabalho, ou, então, desiludidos como os

métodos de trabalhos lá empregados e em virtude das oscilações e crises na produção

cafeeira”28. E uma vez na cidade, estes italianos iriam colaborar com seus costumes,

festas, canções, na composição da trilha sonora paulistana, que combinaria tendências

com características provenientes também de outras nacionalidades bem como da música

de paulistanos, interioranos e negros libertos. Mas a principal contribuição dos italianos,

do ponto de vista da história como queremos demonstrar, é a de ter proporcionado o

aparecimento do violonista Américo Jacomino (Canhoto), marco de uma corrente

violonística artística.

Com Américo Jacomino o violão iniciará uma linha de cultivo paralela e inédita

onde o instrumento passará a ocupar espaço como solista, embora permanecendo ligado

ao repertório popular, que, na época, refletia o romantismo herdado dos gêneros

modinheiros. Esta nova linha de cultivo e os principais nomes brasileiros e estrangeiros

que a iniciaram em São Paulo serão tratados na parte seguinte.

I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas

A partir deste momento estaremos tratando da linha de cultivo de um violão

diferenciado, entendido como erudito, embora num primeiro momento ainda predomine

para ele um repertório de fortes tendências populares. Esta linha erudita de cultivo, que

começaria a se disseminar nas primeiras décadas do século, pode ser mais facilmente

definida neste momento inicial pela somente condição solista que assume o instrumento

nas mãos dos violonistas da cidade. O repertório demoraria um pouco mais até tornar-se

uma identidade desta linha paralela de violão brasileiro que nascia, apesar da visita de

virtuoses estrangeiros cujos programas revelavam frutos maduros de toda uma tradição

violonística européia.

27 BARTOLONI, Giácomo. O violão na cidade de São Paulo no período de 1900 a 1950. Dissertação/ UNESP. São Paulo, 1995. p. 21. 28 MORAES, José Geraldo Vinci de. op. cit., p. 37.

Page 20: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

20

No Brasil, em virtude da tradição do violão popular, o processo de formação de

uma escola violonística seria inevitavelmente gradual, passando por um início

marcadamente popular, quase que só definida pela maneira de tocar, para depois atingir,

como veremos, patamares reconhecíveis nas tradições de outros países, ainda assim

guardando ligação com as características musicais da tradição brasileira do instrumento.

E todo este processo ocorre paralelamente ao cultivo do violão popular, que continuaria

sua longa trajetória iniciada em séculos passados e que no momento analisado sob o

ponto de vista erudito, primeiras décadas do século XX, forneceria grandes nomes para o

violão seresteiro.

Na busca de dados sobre o início do violão erudito em São Paulo veremos ainda

nos escritos de Carlos P. Rezende, uma referência a um certo Sr. Lisboa, que

“executando trechos da ‘Norma’ e da ‘Traviata’ conseguiu (como disse o Correio

Paulistano de 11 de maio de 1864) extrair das notas do seu violão os mais harmoniosos

e suaves sons, que jamais violão algum poderá imitar”29. Este senhor parece ter sido uma

das primeiras referências do cultivo distinto do instrumento no meio musical paulistano

da época, considerando que anos mais tarde a prática da transcrição começaria a se

vulgarizar, principalmente na Espanha, como forma de compensar a falta de repertório

por assim dizer “erudito” para o instrumento. Por coincidência talvez, justamente trechos

da Traviata teriam sido transcritos também por essa época pelo violonista espanhol

Julián Arcas (1832 - 1882), professor de Francisco Tárrega, este, figura da máxima

importância para o ressurgimento do violão no século XX.

Ronoel Simões (1919), colecionador de discos de violão, profundo conhecedor

da história do instrumento e testemunha viva dos acontecimentos violonísticos do século

XX em São Paulo, conta, através da revista Violão e Mestres30, que o violonista mais

antigo que conheceu pessoalmente foi José Martins Duarte de Melo, o Melinho de

Piracicaba, que em 1889 começou seus estudos pelo método de Mateo Carcassi e, em

1898, já residia na capital do Estado, realizando então seus estudos de violão com o

método de Dionisio Aguado. Seu professor em São Paulo, o português Alberto Baltar

foi, segundo Ronoel Simões, o primeiro professor de violão da cidade31.

29 RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 190. 30 Revista paulistana especializada em violão, em circulação entre 1964 e 1968. 31 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 7, 1967. p. 25-9.

Page 21: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

21

O compositor cuja obra estudamos, Isaias Savio, foi consultor técnico da mesma

revista e afirma no n.º 9 que o primeiro recital de importância realizado na capital

paulistana foi o do violonista cubano Gil Práxedes Orozco, em 190332. Em outro trecho

do artigo de Simões citado acima, o autor informa que Orozco ensinou na cidade entre

1903 e 1908. São citados também os violonistas italianos Eugene Pingitore, professor

atuante na cidade entre 1912 e 1915, e Dante Rausse, aluno de Orozco, tendo este atuado

nas décadas posteriores.

Ainda outros nomes passaram pela cidade neste início do violão erudito, como o

do espanhol Manuel Gomes em 1911 e o do português Francisco Pistoresi em 1914, mas

o primeiro nome de real importância desta nova postura violonística foi o de Américo

Jacomino (1887 - 1928), o Canhoto. Segundo Paulo Castanha e Gilson Antunes, apesar

da existência de alguns violonistas na cidade, Canhoto teria desenvolvido a arte solística

do seu instrumento “criando uma maneira própria de executar valsas, polcas, mazurcas,

dobrados e outros gêneros que, naquele tempo, utilizavam o violão como mero

acompanhador”33. A projeção que atingiria este violonista reafirmaria, de certa forma, as

características locais resultantes ainda híbridas, populares e eruditas, deste início de

movimento violonístico diferenciado em São Paulo.

O aparecimento de Canhoto e especificamente um de seus recitais, o de 1916,

amparado pela imprensa, foram para seus pesquisadores citados acima passos

importantes na subida do violão aos palcos e, ao mesmo tempo na gradual mudança na

reputação do executante deste instrumento. A vinda do paraguaio Agustin Barrios e da

espanhola Josefina Robledo para recitais na cidade de São Paulo, em 1917,

completariam este quadro divisor de águas, influenciando o meio de forma direta e

imediata pela referência técnica que proporcionavam e também a médio e longo prazo,

através da veiculação de um repertório distinto, composto por transcrições e peças

escritas originalmente para o violão. Sobre a vinda destes dois violonistas estrangeiros

ao país comenta o seguinte, o poeta Manuel Bandeira:

32 Idem, v. 2, n.º 9, 1968. p. 51. 33 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: O violão brasileiro já é uma arte. São Paulo, Violão home Page/ Guitar home Page – Revista Eletrônica de Violão, 1996. p. 6. (Artigo de Internet)

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22

“Ele (o violão) foi, porém, reabilitado pela visita que recebemos de dois artistas estrangeiros, os quais vieram revelar aos nossos amadores todos os recursos dos grandes virtuoses de Espanha. Refiro-me a Agostinho Barrios [sic.] e Josefina Robledo. [...] Observando a sua maneira de tocar (de Robledo), os nossos velhos amadores entraram a corrigir e reformar os dedilhados defeituosos que empregavam, de sorte que hoje (1924) já se vai começando tocar com limpeza e estilo.”34

Nos programas de Robledo e Barrios encontravam-se normalmente peças de

Aguado, Arcas, Bach, Beethoven, Chopin, Garcia Tolsa, Giuliani, Mendelssonhn,

Paganini, Tárrega etc., além de composições próprias por Agustin Barros35, enquanto

que nos de Canhoto veríamos dentre outras, composições suas cujos títulos (exemplo:

Suplicando Amor, Magia do olhar, Sonhando36) indicariam uma linha de composição

mais ao gosto dos violonistas da época. Provavelmente tenha sido esta uma das razões

da explosão de popularidade de Jacomino, que atuou no momento histórico do início da

música solística para violão, difundindo suas composições românticas.

Paralelamente ao trabalho de Canhoto, vários outros violonistas surgem na

cidade. Simões nos dá nota dos seguintes nomes já atuantes no fim da década de vinte:

João Avelino de Camargo, Teotônio Corrêa, Leopoldo Silva, Isidoro Bacelar, Rogério

Guimarães, Osvaldo Soares, Attílio Bernardini, Aristodemo Pistoresi, Benedito Chaves e

a própria Robledo, que se instala em São Paulo para ensinar violão às moças da alta

sociedade.

Já é possível a esta altura das décadas de vinte e de trinta falar-se em movimento

violonístico em São Paulo, ainda é claro, guardando as devidas proporções. Aos poucos

o meio musical geral iria abrigar cada vez mais programações com participação do

violão e, da mesma forma, tomaria impulso a disseminação do instrumento e o

conseqüente desenvolvimento da didática para o aprendizado do mesmo.

Comentando atuações diversas, Savio afirma em Violão e Mestres37que até a

década de trinta o Brasil teria sido visitado por quatro grandes virtuoses, sendo os

citados Agustin Barrios e Josefina Robledo, ainda na década de dez e, na seguinte, Juan

Rodriguez (1927) e Regino Sanz de la Maza (1927). Agustin Barrios retornaria ainda à

São Paulo para recitais em 1929. No transcurso da década de trinta o movimento 34 ARIEL. São Paulo, n.º 13, out. 1924. p. 464. 35 Conforme programas musicais em VIOLÃO E MESTRES, n.º 4, 1965. p. 40-1. 36 Conforme programa musical em CASTANHA, Paulo & ANTUNES, Gilson, op. cit., p. 8-9. 37 VIOLÃO E MESTRES, n.º 4, 1965. p. 39.

Page 23: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

23

continuaria em ascensão e, especificamente na cidade de São Paulo, da mesma forma

que se apresentariam cada vez mais artistas nacionais como um Carlos Collet e Silva

(em 1933), os palcos paulistanos veriam também aumento da participação de

estrangeiros. Em 1934, o violonista uruguaio Julio Martinez Oyanguren veio a São Paulo

para um concerto, que contou com positivo amparo crítico e apoio de Mário de Andrade.

O polígrafo paulistano lhe dedicou elogios, deixando claro também seu entender sobre

as possibilidades do instrumento quando bem manejado. As palavras de Mário

integraram tanto o programa quanto a crítica posterior no jornal Diário de São Paulo38.

A coroação do movimento violonístico erudito no entanto se dá quando vem a

São Paulo, em 1937, o violonista espanhol Andrés Segovia. A vinda deste violonista aos

palcos paulistanos demonstra claramente o já conquistado espaço do instrumento na

cidade e prova, de maneira decisória, a compreensão incomparavelmente maior de seu

repertório original e não mais somente de uma execução diferenciada, solista, ou mesmo

composições com base em valsas, polcas, mazurkas e outros gêneros, como nos tempos

de Canhoto.

Toda esta trajetória do meio violonístico foi acompanhada de perto pela evolução

da metodologia no ensino do instrumento. De começo, tínhamos o que Bernardini

definia como escola livre39, depois, gradualmente, os princípios de Tarrega foram sendo

abordados em obras as mais diversas até que instituiu-se uma verdadeira escola

brasileira de violão: a de Isaias Savio, como veremos.

Giácomo Bartoloni diz em sua dissertação que “até a década de quarenta

aproximadamente, o violão resumia-se basicamente a uma escola com tendências

populares”, afirmando logo em seguida que “conheciam-se os compositores europeus,

mas não havia uma substancial difusão de seus métodos de ensino”40. De fato, com as

informações que reunimos não pudemos quantificar esta difusão mas somente ter uma

idéia de que os métodos de Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado foram

do conhecimento pelo menos de alguns violonistas. Dos últimos nomes da lista de

Ronoel Simões, que reproduzimos anteriormente, nos interessa, especialmente no

sentido didático, os de Osvaldo Soares e Attílio Bernardini.

38 ANDRADE, Mário de. Martinez Oyanguren. O Diário de São Paulo. São Paulo, 29 ago. 1934. 39 VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 8, 1967. p. 22. 40 BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 48.

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Osvaldo Soares (1884-1966), nascido em São Paulo, foi aluno de Josefina

Robledo durante o período em que a concertista apresentou recitais em São Paulo. É dele

um dos primeiros métodos para violão em edição brasileira, publicado em 1929,

constando peças de Francisco Tárrega e Antônio Baltar. Soares foi também

representante em São Paulo da revista carioca O Violão, primeira do gênero no país, em

circulação entre 1928 e 192941. Entre os seus discípulos, os que mais se destacaram

foram Darcy Villa Verde e o já citado Carlos Collet e Silva42.

Attílio Bernardini (1888-1975) é apontado por vários que escreveram sobre o

violão em São Paulo como o primeiro professor a idealizar um prenúncio de escola

violonística brasileira. Sua produção abrange métodos com lições próprias e

composições de sabor nacional. Professor a partir de 1924, seu método Ensaio de

Harmonia e Violão teve, aproximadamente em 1930, uma edição “meio particular”,

como definiu Ronoel Simões, do que resultou menor distribuição. Porém, o método

Lições Preparatórias: A nova técnica do violão, baseada na escola de Tárrega, de 1938,

publicado pela Vitale, constituiu importante referência para o aprendizado naquele

tempo, oferecendo ao estudante uma exposição da Escola Moderna do violonista

espanhol.

Como se viu, os princípios técnicos e musicais de Tárrega estavam alicerçando a

linha metodológica dos trabalhos didáticos publicados em São Paulo. Foi após a

assistência a um recital de Robledo, a mesma que orientou a Soares, que se deu a

descoberta da nova técnica por parte de Bernardini, depois do qual seguiu este no estudo

do violão, mandando vir da Espanha e Argentina todas as composições e transcrições de

Tárrega, além de fotos e biografias. Da lavra de Bernardini destacaram-se Alfredo

Scupinari, Milton Nunes, Oscar Magalhães Guerra, Edgar de Mello, Ivo de Araújo, José

Alves da Silva (Aymoré) e Aníbal Augusto Sardinha (Garoto)43.

Com o impulso sofrido no setor pedagógico após as publicações nacionais

pioneiras e com a correspondente circulação de intérpretes referenciais, o meio

violonístico paulistano instauraria gradualmente um círculo vicioso, gerando e

consumindo serviços e produtos. A cada pouco novos métodos eram publicados, mais

pessoas procuravam aprender violão, maior quantidade do instrumento era posta no

41 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 49. 42 Idem, n.º 4, 1965. p. 44. 43 Idem, v. 2, n.º 8, 1967. p. 21-2.

Page 25: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

25

mercado pelos fabricantes e cada vez mais intenso era o trânsito de artistas pelos palcos

da cidade. Prova disso é que os métodos pioneiros citados passariam por revisões e

também serviriam de base para o desenvolvimento de outros. Osvaldo Soares lança em

1946 a segunda edição do seu método de 1929 e a Casa Del Vechio adota o nome

fictício de Sodré para seus lançamentos dos quais o primeiro, A nova técnica do violão:

baseada na escola de Tárrega, veio com a intenção de dar continuidade ao Lições

Preparatórias de Bernardini, pelo que podemos ver na seguinte observação exposta no

prefácio:

“A Nova Técnica do Violão não é um método para principiantes, pois corresponde ao 2.º volume da ‘Nova Técnica’, de Attilio Bernardine [sic.], que é sem dúvida o melhor Método Preparatório.”44

O segundo método da Casa del Vechio, Escola do Violão45, viria oferecer ao

aluno os primeiros degraus do aprendizado, numa postura já, ao que parece, de produto

competitivo, contrapondo-se ao método de Bernardini.

Todo o exposto até agora vem mostrar o quanto se fez em prol do violão erudito

antes da chegada de Isaias Savio a São Paulo. O aumento das atividades em todos os

sentidos e o reflexo nas questões mercadológicas demonstram como estava o ambiente

violonístico no início da década de quarenta, contextualizando-nos para entender, a

partir de então, a contribuição do professor e compositor cuja obra é nosso objeto de

estudo.

44 SODRÉ. A nova técnica do violão; baseada na escola de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d. 45 Idem. Escola do violão; baseada na técnica de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d.

Page 26: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

26

I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO

I.2.1. Constituição, princípios técnicos e adaptação à realidade brasileira

A escola violonística de Isaias Savio foi, como procuraremos demonstrar, um

empreendimento completo, envolvendo os conhecidos princípios da escola moderna de

Tárrega em uma elaboração e organização até então inéditas no país. Este exaustivo

trabalho de Savio contou com uma boa dose de contribuição própria através dos

exercícios técnicos elaborados para os métodos e de um grande repertório transcrito e

revisado. Além disso, há de se considerar também neste sentido as próprias composições

de Savio que, independente de possuírem um direcionamento didático intencional,

complementam o quadro de opções de aplicação das técnicas estudadas e o

entendimento de gêneros e linguagens.

Os trabalhos de Savio como um todo o leva, de certa forma, a uma posição

comparável à do violonista e compositor Francisco Tárrega, na Espanha. Conforme nos

conta Edelton Gloeden em sua dissertação, este músico espanhol foi um dos principais

responsáveis pelo ressurgimento do violão no século XX, complementando o repertório

do instrumento com composições, transcrições e exercendo decisiva influência nos

trabalhos de Llobet, Pujol e de Segovia, nomes que levariam adiante este processo de

ressurgimento46. Savio, da mesma forma, além de todo o repertório que direta ou

indiretamente ajudou a promover para o violão brasileiro, formou ele mesmo diversos

nomes que atuaram e atuam ainda hoje ensinando, compondo, tocando e publicando

material didático ou não.

Como dissemos, a escola de Isaias Savio prega o princípio da escola moderna do

violão, de Francisco Tárrega, que consiste em resolver de antemão todos os entraves da

mecânica do instrumento e assim evitar problemas e dificuldades futuras ao se

interpretar qualquer repertório. O autor de tal pensamento não deixou contudo “nada

escrito que possa descrever ou definir uma escola”47. Esta informação é confirmada por

Emilio Pujol, discípulo de Tárrega:

46 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrés Segovia. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo, 1996. 47 Idem, ibidem, p. 38.

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27

“Su vida intensa y laboriosa, nunca desalterada de la más férvida ansiedad de elevación, se extinguió, por desgracia, demasiado pronto. Aplazando siempre el deseo de ordenar en un Método los princípios razonados de su escuela para esa tregua de paz crepuscular que el ocaso de la vida ofrece al virtuoso, le sorprendió la muerte. Sólo algunos ejercícios y estudios quedaron esparcidos desordenadamente entre amigos y discípulos, como páginas sueltas de un libro inestimable que nadie podrá leer íntegramente.”48

Coube a Pujol a tarefa de ordenar os exercícios de seu mestre bem como de

elaborar seus próprios exercícios visando a atualização dos procedimentos mecânicos

frente ao repertório de seu tempo. Desta tarefa resultou o método Escuela Razonada de

la guitarra, em quatro volumes, obra referencial para todos os estudantes do

instrumento. Logo no primeiro volume Pujol deixa bem claro o seguinte: “En la

realización de este plan, que las necesidades de la técnica actual me han obligado a

ampliar, radica el verdadero sentido de la escuela de Tárrega. Los ejercicios que no sean

trazados por su propia mano, estarán inspirados en sus valiosos consejos”49.

É bem provável que a metodologia de Pujol, baseada na escola de Tárrega, tenha

em parte inspirado Isaias Savio. Da mesma forma que Pujol, Savio desenvolveu métodos

com grande quantidade de exercícios próprios para a resolução antecipada de problemas

técnicos e utilizou elementos da música brasileira, como por exemplo, frases curtas,

sinuosas e descendentes em alguns exercícios de seu método Escola Moderna do Violão

1.º volume50, tal qual fez Pujol em seus exercícios com a utilização de elementos

musicais correspondentes da música de seus país, como é o caso da cadência melódica

andaluza (“lá - sol - fá - mi”51).

Outro dado comum nas obras didáticas e principalmente de concerto de Pujol e

Savio, ocorrendo também em peças de Llobet, outro dos destacados discípulos de

Tárrega, é a variedade estilistica. Não é nossa intenção neste momento nos

aprofundarmos em questões composicionais, mas apenas constatarmos a possível

procedência destas características comuns e a relação das mesmas com a escola moderna

de violão. Esta variedade estilística traz à tona novamente o nome de Tárrega como

48 PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 1, 1934. p. 13. 49 Idem, ibidem, p. 18. 50 Ver “Exercício n.º 1” em SAVIO, Isaias. Escola moderna do violão. São Paulo, Ricordi, v. 1, 1961. p. 18. 51 Ver “Ejemplo n.º 32” e “Estudio XI” em PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 2, 1935. p. 53 e 130, respectivamente.

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28

precursor, pois, na produção deste, predomina uma certa variedade através de obras de

pequeno porte que refletem um romantismo típico de salão ou caracteres nacionais

exóticos.

Esta coincidência nos leva pensar que a Escola de Tárrega não era somente um

princípio técnico racional, que imprimiu uma melhoria no padrão de execução na época,

mas também um repertório abrangente, resultante de atividades múltiplas como

pesquisa, composição e transcrição, sendo esta última talvez a mais importante naquele

contexto inicial do renascimento do violão.

A transcrição foi uma atividade fundamental e necessária em todos os sentidos:

para conquistar o ouvinte e assim proporcionar a volta do violão aos palcos, para provar

as possibilidades do instrumento e principalmente para preencher lacunas do repertório

do mesmo, proveniente do abandono que sofrera no século XIX. Francisco Tárrega,

Emilio Pujol e Miguel Llobet, à parte de suas outras frentes de atuação, tornaram-se

mestres desta arte e isto se refletiu em Isaias Savio. Não é a toa que na produção de

Tárrega contam-se setenta e oito peças originais e cento e vinte transcrições52.

Na produção de Isaias Savio a proporção é ainda mais evidente: cento e quinze

composições para mais de trezentas transcrições, o que nos sugere preliminarmente que

a Escola de Isaias Savio é, também, além dos numerosos métodos que passaremos a

elencar logo mais, toda uma produção voltada à conquista do ouvinte, sem deixar de

lado, absolutamente, a tarefa de instruir o estudante em relação ao repertório erudito.

E foi assim que agiu Isaias Savio ao se deparar com nosso meio musical. Da

mesma forma que revisou mais de cem composições de autores barrocos, clássicos e

românticos, todas integrantes dos vários métodos dedicados para cada um dos anos de

estudo do curso regular do violão, curso este aliás instituído graças à sua intervenção,

como veremos, Savio adaptou e arranjou músicas que poderíamos muito bem, naquele

tempo, escutar em cantorias pelas esquinas da cidade, como por exemplo Saudades de

Ouro Preto, de Luiz Gonzaga53. Exemplo ainda mais representativo desta conduta é a

publicação em partitura da música Sarita, de Santos Rodrigues e B. Toledo54, com cifras

52 SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. Dicionário grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1994. p. 931. 53 GONZAGA, Luiz. “Saudades de Ouro Preto”. In: SAVIO, Isaias. Coleção de músicas populares para violão. São Paulo, Mangione, s.d. (adaptação para violão) 54 RODRIGUES, Santos & TOLEDO, B. “Sarita”. In: SAVIO, Isaias. Coleção ‘o violão em seu lar’. São Paulo, Fermata do Brasil, 1952. (adaptação para violão)

Page 29: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

29

e letra para que o estudante pudesse cantar acompanhando-se com ritmo batido, bem ao

jeito popular. Até mesmo uma tabela de acompanhamento prático, Savio chegou a

publicar pela Ricordi55. Todo o repertório ao gosto da época trabalhado por Savio ainda

incluiria música popular mais sofisticada, como um Carinhoso de Pixinguinha, para

atender, quem sabe, o gosto dos violonistas seresteiros.

No Brasil, onde tínhamos um violão popular de grande prestígio e outro de linha

erudita razoavelmente divulgado, uma escola ideal seria aquela que unisse todos os

embasamentos técnicos necessários a um repertório para todos os gostos. Esta

empreitada encontrou em Isaias Savio um músico não só disposto ao ecletismo como

também sinceramente aberto a novos gêneros musicais, como por exemplo os do

folclore musical brasileiro. É importante observar que tal missão não invalidou em Savio

a busca da execução violonística perfeita, o que se percebe pela publicação de muitos

métodos de exercícios abstratos e também pelas idéias do compositor presentes em

diversos prefácios destes e de outras publicações didáticas. E neste sentido específico da

boa performance, segundo Paulo Porto Alegre, o nome referencial para o compositor era

o de Miguel Llobet56. De acordo com Simões57, Savio era também muito “segoviano”,

ou seja, admirador do violonista espanhol Andrés Segovia. O fato é que Savio os

conheceu pessoalmente e os viu atuar ainda antes de sua vinda ao Brasil, em 1931. Na

opinião do concertista Antônio Carlos Barbosa Lima, “o que Savio trouxe (ao Brasil) e

aplicou num processo de constante mudança foi a experiência dele com Llobet, mais

Llobet do que Tárrega”58.

Vejamos em ordem cronológica quais foram as principais publicações de autoria

de Isaias Savio para o estudo dirigido dos conservatórios, editadas ao longo da atuação

do professor em São Paulo:

1- Para Nilo brincar: 9 canções populares infantis brasileiras. São Paulo, Ricordi,

1953.

2- Escola moderna do violão – 1.º vol. São Paulo, Ricordi, 1961.

3- Escola moderna do violão – 2.º vol. São Paulo, Ricordi, 1961.

4- Exercícios diários para velocidade. São Paulo, Ricordi, 1962.

55 SAVIO, Isaias. Tabela de acompanhamento prático para violão. São Paulo, Ricordi, 1955. 56 Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000. 57 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.

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30

5- Para Nilo Tocar: 9 canções populares brasileiras (fáceis). São Paulo, Ricordi, 1965.

6- Estudos para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

7- Estudos para o 2.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

8- Estudos para o 3.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

9- Estudos para o 4.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

10- Estudos para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

11- Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

12- Estudos para o 7.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

13- Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

14- Coleção de peças clássicas para o 2.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

15- Coleção de peças clássicas para o 3.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

16- Coleção de peças clássicas para o 4.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

17- Coleção de peças clássicas para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

18- Coleção de peças clássicas para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

19- Coleção de peças clássicas para o 7.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

20- Vamos estudar violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

21- Técnica e exercícios para o aperfeiçoamento do violão: (exemplo - Técnica diária do

violão). São Paulo, Ricordi, 1972.

22- Efeitos violonísticos e modo de execução dos ornamentos musicais. São Paulo,

Ricordi, 1973.

23- Complemento da técnica violonística – 1.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

24- Complemento da técnica violonística – 2.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

25- Complemento da técnica violonística – 3.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

26- Complemento da técnica violonística – 4.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

27- Complemento da técnica violonística – 5.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

Como podemos ver, as publicações didáticas de Savio constituem farto material

de trabalho para todos os níveis, isso sem contar que, deixamos de incluir na relação

acima, alguns métodos de outros violonistas do passado, que Savio revisou e publicou

também pela Ricordi.

58 Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

Page 31: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

31

Pela análise dos métodos acima podemos constatar uma iniciação toda baseada

no folclore nacional. O método Vamos Estudar Violão e os álbuns de peças Para Nilo

Brincar e Para Nilo Tocar trazem diversas canções folclóricas arranjadas sendo que

alguns dos vinte e quatro títulos do método se repetem nos álbuns, porém em arranjos

mais elaborados.

Os títulos do Vamos Estudar Violão são: A barquinha, Que é da Margarida,

Parabéns pra você (em dois níveis de dificuldade), Ciranda cirandinha, Partorzinho,

Dorme nenê (em dois níveis), Capelinha de melão, A canoa virou, Sapo jururú, Meu

limão meu limoeiro, Marcha, Princesa dona Isabel, O pobre e o rico, Mas bom dia

minha senhora, Eu fui ao jardim celeste, Teresinha de Jesus, Cai cai balão, O cravo

brigou com a rosa, Samba lelê, O juju, Você gosta de mim, Você diz que rola pedra,

Romance de D. Jorge e Da. Juliana e Carneirinho carneirão.

No álbum Para Nilo brincar, os títulos são: Ciranda cirandinha, A moda das tais

anquinhas, O cravo e a rosa, Marcha, Dorme nenê, Vem cá Bitu, Pirolito que bate bate,

Terezinha de Jesus e Lá na ponte da vizinhança.

E no álbum Para Nilo Tocar, os títulos são: Modinha, Casinha Pequenina,

Prenda Minha, Caranguejo, Modinha de Itaporanga, Tutu marambá, Nesta Rua59,

Balaio e Roda de Santa Clara.

Com este elenco de títulos musicais, podemos ter uma idéia do que foi a

adaptação da escola de Isaias Savio às condições brasileiras, embora esta atitude nas

publicações didáticas descritas acima, dirigidas ao ensino em escolas de música, não

represente a real proporção do empenho do compositor neste sentido, ficando com as

adaptações, arranjos e composições a parte mais expressiva desta conduta, como

dissemos.

Para o desenvolvimento posterior, a metodologia de Savio prevê um

diversificado material técnico violonístico, compreendendo diversos métodos com

exercícios próprios e álbuns com estudos e peças alheias, revisados para cada um dos

sete anos do curso regular de violão.

Na série Coleção de Peças Clássicas, em sete álbuns, Savio reúne setenta e duas

peças e esclarece, no prefácio, a finalidade divulgadora da obra ao apresentar

compositores consagrados como Napoleão Coste, Mateo Carcassi, Ferdinando Carulli e

Page 32: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

32

também outros “pouco divulgados como Horetzky, Diabelli, Matiega, Molitor etc”. O

compositor informa também que a designação “peças clássicas” do título refere-se às

obras que considerou como “classicamente consagradas na literatura violonística”, não

necessariamente obras do período clássico, acrescentando que a seriacão apresentada é

apenas uma sugestão sem “pretensão de rigidez”, podendo o professor alterar a

seqüência das peças de acordo com cada aluno.60

Na série Estudos, também em sete álbuns, Savio reúne setenta e cinco estudos de

vários períodos musicais com a intenção de facilitar o trabalho do professor no ensino do

violão. O autor deixa claro, através do prefácio, que o professor deve sentir-se à vontade

para adotar outros estudos que creia necessário para cada aluno. Todos os estudos nesta

série estão expostos sem número de opus e com numeração distinta da original.

Em um dos álbuns figura um estudo de autoria de Savio, sendo este, na verdade,

uma peça publicada anteriormente com o título Allegro. Há também curiosas

intervenções de Isaias Savio em dois estudos de Dionisio Aguado e Napoleão Coste.

Estes casos serão comentados oportunamente.

O Método Escola Moderna do Violão, em dois volumes, traz um apanhado

completo de exercícios para o instrumento, abordando notas repetidas, escalas, harpejos,

ligados ascendentes e descendentes, além de prefácios com dados sobre a história e as

características do instrumento bem como conselhos ao estudante. No primeiro volume

predominam exercícios em forma de pequenas peças melódicas com caráter nacional ou

não. A tonalidade mais comum neste volume inicial é a de Lá menor e a da relativa Dó

maior, certamente com intenção de facilitar o trabalho do estudante ainda sem muita

habilidade e, ao mesmo tempo, de manter seu interesse pelo estudo do violão. O segundo

volume abrange somente exercícios abstratos de mecânica indo desde lições fáceis até as

mais complexas, traduzindo-se num verdadeiro compêndio de possibilidades e

combinações técnico-violonísticas.

Nos Exercícios Diários de Velocidade, Savio combina, em considerável

dificuldade, harpejos, ligados, ornamentos, notas repetidas articuladas, trêmolos, oitavas,

acordes e terças harmônicas seqüenciadas, todos em fórmulas muito características de

59 A peça Nesta Rua conta também com um arranjo elaborado em forma de “tema com variações”, versão que consideramos como peça do repertório de composições de Isaias Savio. 60 Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

Page 33: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

33

clichês violonísticos encontrados normalmente no repertório do século XVIII, XIX e XX

do instrumento. Este método é, portanto, uma espécie de compêndio com os principais

exercícios em alto nível de dificuldade, elaborados para o domínio antecipado de

procedimentos técnicos comuns no repertório tradicional.

Na Técnica e Exercícios para o Aperfeiçoamento do Violão, sem prefácio, mas

com considerável quantidade de textos explicativos no decorrer das lições, encontramos

um resumo de procedimentos técnicos como ligados simples e duplos, arrastes, aberturas

de mão esquerda (dilatação), trinados, saltos, escalas, exercícios em sextas, décimas,

acordes com abertura e exercício em harpejos. Este método funciona como uma tabela-

resumo com exercícios diversificados, curtos e complexos, destinados ao executante

profissional.

Em Efeitos Violonísticos e Modo de Execução dos Ornamentos Musicais, vemos

novamente uma espécie de tabela de efeitos e ornamentos musicais com intenção de

informar apenas, o que se percebe pela ausência de exercícios. Os efeitos e ornamentos

abordados são os seguintes: harmônico natural, harmônico artificial, pizzicato, tâmbora,

tambor, portamento, campanela, rasgueo, appoggiatura longa e breve, mordente simples

e duplo e, grupeto de três e quatro notas. Há neste método, uma interessante novidade: a

exemplificação através da mostra de diversos pequenos trechos extraídos de obras de

Juán Pargas, Tárrega, Villa-Lobos e das próprias composições de Savio.

A série Complemento da Técnica Violonística é composta por cinco cadernos

com propostas técnicas repetidas ou não entre os cadernos, mas sempre elaboradas de

maneira distinta numa crescente complexidade. Trata-se de um resumo puramente

técnico feito em cada caderno, com elementos teóricos, escalas e harpejos no primeiro

caderno; acordes, arpejos, ligados mistos e escalas em duas oitavas no segundo; escalas,

harpejos e ligados no terceiro; escalas de duas e três oitavas e saltos no quarto; e

exercícios de terças, sextas, oitavas, harpejos, trinos e ligados no quinto.

Cada caderno tem seu prefácio explicativo sendo que o número um apresenta um

prefácio ao mesmo tempo específico deste caderno e geral para toda a série. Savio

esclarece neste prefácio geral que a presente obra atende diversos professores que lhe

pediram a publicação seqüenciada dos elementos que integram a técnica violonística.

É interessante notar que boa parte dos métodos e álbuns de Isaias Savio cruzam

referências entre si através dos prefácios. Por exemplo, a série Complemento da Técnica

Page 34: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

34

Violonística recomenda, através dos prefácios dos primeiro e quinto cadernos, o método

Vamos Estudar Violão para ser estudado pelo principiante, após o qual a melhor

seqüência se daria pela adoção da série em questão. No prefácio da série Estudos

encontramos referências à Escola Moderna do Violão 1.º e 2.º volumes, aos 25 Estudos

Melódicos (composições de Savio) e também aos Estudos de Villa Lobos, dentre outras

indicações, todas atribuindo justificativas para a seqüência de estudo sugerida.

Importante é perceber com isso o entrelaçamento dos métodos e também destes com o

repertório, sinais da metodologia detalhadamente arquitetada com seqüência entre

estudos abstratos e relação destes com o repertório tradicional do instrumento.

Sobre o repertório trabalhado didaticamente, ou seja, o revisado para os álbuns,

se enumerarmos somente as peças revisadas para as séries destinadas ao sete anos de

conservatório, Coleção de Peças Clássicas e Estudos, comentadas anteriormente,

chegaremos já a um total de cento e quarenta e sete, o que representa quase a metade do

volume de peças trabalhadas por Savio, fora suas composições. Este dado reflete mais

uma vez a grande preocupação didática do compositor, diretamente relacionada ao

ensino do violão nas escolas. Ao que tudo indica, esta preocupação didática foi a

principal na vida de Isaias Savio, manifestando-se desde antes de sua fixação no Brasil.

Ao chegar ao Brasil na década de trinta, Savio empreende viagens por todo o país

tendo como objetivo divulgar o instrumento. No Rio de Janeiro, dedica-se ao ensino

formando excelentes alunos, simultaneamente à sua atividade como intérprete em turnês.

No início da década de quarenta, em São Paulo, a tendência didática cada vez maior em

suas atividades como um todo, o leva a travar uma luta pela oficialização do curso de

violão, culminando com a instituição da primeira cadeira de violão erudito no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 1947, e com a oficialização

definitiva do curso em 1960. Ao que parece, este longo processo de oficialização do

ensino do instrumento está intimamente associado ao sucesso e à elaboração da escola

de Savio, na medida em que a disseminação de cursos de violão pelo país proporcionaria

a demanda de grande quantidade de material com exercícios e repertório diversificados

para o trabalho a ser realizado com alunos de todas as partes.

No pleiteamento da cadeira de violão junto ao Conservatório, Savio escreve um

ofício onde comenta resumidamente sua formação e ocupações, apresentando a seguir

um panorama histórico do violão contado a partir do ano de 1500 até aquele momento

Page 35: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

35

em 1945. Segundo Ronoel Simões, Savio foi obrigado a levar até o Conservatório boa

parte do repertório violonístico que menciona no ofício, para provar que o violão possuía

sua literatura própria.

Eis o documento transcrito em Violão e Mestres:

“São Paulo, 7 de Junio de 1945. Sr. Dr. Carlos A. Gomes Cardim Filho Administrador del Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. De mi consideración: “El que suscribe, habiendo estudiado la guitarra con el profesor Conrado

P. Koch, en Montevideo, y más tarde ejercido el profesorado en el Conservatorio Franz Liszt de esa ciudad, hasta el año 1930, actualmente Delegado del Instituto Interamericano de Musicología, corresponsal de la ‘Revista La guitarra’ de Buenos Aires con 3000 socios, Director del Departamento de Música de la Sociedade Pan Americana y Director del Departamento de Intercambios de la Sociedade Científica de São Paulo, se presenta ante V. S. y expone. Que: habiendo durante 15 años animado de norte a sur del Brasil la divulgación de la guitarra con audiciones íntimas, conciertos, enseñanzas y publicaciones, y observando que el pueblo brasileño ama la guitarra porque és íntima, comunicativa, seria y noble, y habiendo gran tendencia de personas que desean estudiarla en toda su extensión en cursos oficializados;

“Considerando que la guitarra tiene su literatura propia a partir del año 1500 y que en el siglo XVII fué el instrumento por excelencia aristocrático introduciéndose en casi todas las cortes de Europa, incluso la del Rey Luiz XIV, quién fué aluno del notable compositor Robert de Visée;

“Considerando que en los siglos 18 y 19 aparecen en toda Europa músicos célebres como F. Sor, Coste, Paganini, Schubert, Diabelli, Aguado y otros muchos, produciendo obras de alto valor musical y hoy poco conocidas por la falta absoluta de divulgación. Y que en esa época se han escrito para la guitarra obras en conjunto con otros instrumentos, como las sonatas de Paganini para violín y guitarra, las de Gragnani (1747) y también de otros autores para cuarteto y quinteto como el de Schubert, J. Kreutzer y otros muchos autores de la época;

“Considerando que en el período romántico surgen guitarristas como Tárrega que sensibiliza la escuela moderna de la guitarra, legándonos obras de un elevado valor artítico;

“Considerando que muchas obras de Bach, como la Chaconne, que en un concierto realizado en Paris por Segovia, la crítica afirma que dificilmente en otro instrumento se pueden obtener los efectos que se requieren en esa obra, como los presenta la guitarra, y teniendo en cuenta también que muchas obras de Scarlatti, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven y los románticos se encuentran transcriptas para el instrumento;

“Considerando que en nuestros días la guitarra por sus altas cualidades, ha tomado un gran impulso haciéndose oir en los principales salones y teatros de conciertos del mundo: y que maestro notable como Manuel de Falla ha escrito

Page 36: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

36

por intermedio de la guitarra ‘El homenage a Debussy’ y que juntamente con otros como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Castelnuovo-Tedesco, Moreno-Torroba, Joaquin Turina, Lopez Chavarri, Grau, Roussel, Pachman, Samazeuith, Manuel Ponce un [sic.] magnífico concierto moderno para guitarra y orquesta tocado aquí en S. Paulo por el eminente Andrés Segovia, en un concierto de la Cultura Artística;

“Considerando que la guitarra se ha elevado al nivel de los demás instrumentos solistas. Porque hoy posué una literatura propia, digna del mayor interés y estudio, como también una historia evolutiva juntamente con los demás instrumentos de cuerda;

“Considerando finalmente el brillo que tendría la presentación de discípulos de este Conservatório en países extrangeros, transmitiendo el mensage musical de los compositores brasileros, con grandes y incomparables efectos de aproximación entre los pueblos y propaganda de los respectivos países; me presento para pedir que sea abierta una cátedra de guitarra en el Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, que V. S. dirige con tanto acierto y espíritu de renovación y progreso.”61

Com a criação do curso de violão no Conservatório Dramático e Musical de São

Paulo, a escola violonística de Isaias Savio ganharia uma ferramenta divulgadora que

auxiliaria no processo de sua própria formação, que por sua vez estimularia o

aprendizado formal e por meio deste, a oficialização do curso treze anos após sua

criação.

Dedicaremos a parte seguinte à constatação dos principais resultados

conseqüentes da atuação de Isaias Savio como didata no meio violonístico paulistano e

brasileiro.

I.2.2. Resultados

“Grandes recitalistas começaram a surgir graças ao seu trabalho baseado

no ensino racional, eficiente, que foi produzindo resultados sem alarde, sem reclamar para si o rótulo de ‘escola’, aproveitando o que se fez de melhor antes dele e acrescentando, sem economia, a sua vasta experiência pessoal no trato diário com a música e com o violão.”62

A qualidade de alguns intérpretes, resultante da intervenção direta de Isaias Savio

como professor, é somente um dos aspectos importantes da contribuição didática do

61 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A, v. 2, n.º 7, 1967. p. 5-8. 62 Idem, n.º 5, 1966. p. 2.

Page 37: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

37

compositor. O empreendimento de sua escola violonística em São Paulo, cujo

desenvolvimento foi gradual, como vimos na parte anterior, e que, parafraseando a

citação acima, produziu resultados “sem alarde”, trouxe outras melhorias para o meio

violonístico erudito.

Como vimos, até a chegada de Savio, este meio violonístico paulistano já havia

dado sinais claros de sua existência através da crescente atividade didática e das

atuações públicas de artistas nacionais e principalmente estrageiros.

No período de atuação de Savio, sua publicação didática em massa, tomando por

base os vinte e sete títulos mencionados anteriormente, além de inúmeras composições e

arranjos de sua autoria, atesta um cultivo substancialmente maior do violão erudito. A

desproporção gigantesca entre o número de métodos normalmente publicados pelos

violonistas anteriores: um, às vezes dois, e para os números de Savio, compreendidos em

dezenas, com centenas de exercícios e peças reunidas, não deixa dúvida sobre a nova

situação do violão erudito na sociedade brasileira.

Considerando a relativa dificuldade em se publicar obras naquela época, somos

levados a concluir que a razão seria não somente o bom relacionamento de Savio com as

editoras, em especial a Ricordi, mas realmente a existência de um mercado que

consumisse esta produção. Henrique Pinto, conceituado professor de violão e ex-aluno

de Savio, confirmou em entrevista a existência desta demanda na época, salientando,

inclusive, que por um certo período, a Ricordi foi praticamente sustentada por Isaias

Savio63.

Outro dado importantíssimo para que possamos ter uma idéia do que foi a

intensificação do movimento violonístico em São Paulo, a partir da atuação de Isaias

Savio, é o aumento da produção e venda de violões pela fábrica Giannini, a qual, por ter

sido fundada em 1900, reflete indiretamente toda a evolução do instrumento em São

Paulo (e indiretamente no Brasil), no século XX. Vejamos estes números aproximados

de produção da empresa até a década de setenta, segundo um dos dirigentes, em 1985,

Antônio Salvat, em entrevista ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo:

“1900 a 1910: 600 violões por mês.

1911 a 1920: 800 violões por mês.

63 Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000.

Page 38: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

38

1921 a 1930: 2.200 violões por mês.

1931 a 1940: 3.000 violões por mês.

1941 a 1950: 3.800 violões por mês.

1951 a 1960: 68.000 violões por mês.

1961 a 1970: 77.780 violões por mês.

1971 por diante [sic.] cento e poucos mil violões por mês.”64 (o grifo é meu)

Segundo George Cohen Giannini, na mesma entrevista, o gigantesco aumento de

produção e venda na década de cinqüenta está associado a vários fatores como o

surgimento da Bossa Nova, da onda Country de origem americana, do acontecimento

isolado que foi a exibição do filme A Noviça Rebelde, em que uma cena mostra o violão

entre moças em um convento, o que significou uma explosão de vendas para o público

feminino e ao nome de Isaias Savio. Sobre a participação de Savio neste processo, diz

Cohen o seguinte:

“A venda do instrumento vem crescendo numa constância, antes ele era muito discriminado. Em 1950, na década, esse preconceito começou a mudar com mais intensidade se bem que antes, com o trabalho feito a nível clássico pelo Isaias Savio, por exemplo, um dos precursores, o instrumento como cultura já era divulgado, já tinha acesso.”65 Prova do reconhecimento, pela Giannini, sobre a participação de Isaias Savio

neste aumento de vendas antes e após a década de cinquenta foi a ótima relação do

compositor com a empresa, que chegou a lhe dedicar um modelo especial de violão

intitulado justamente “Isaias Savio” e a financiar a revista Violão e Mestres, na qual

Savio foi o consultor técnico. Mais uma vez, esta relação não poderia ter sido como foi

se não existisse um mercado consumidor fixo e em crescimento, justificando assim o

apoio dado ao compositor na década seguinte à da grande explosão de vendas.

No movimento violonístico erudito propriamente dito, na capital paulistana,

vários foram os empreendimentos e atividades conseqüentes. O programa Solo de

Violão, de Ronoel Simões, aos domingos pela Rádio Gazeta, entre 1944 e 1968 sem

interrupção, valorizou muito o violão erudito nesta etapa de disseminação mais intensa.

64 Depoimento de Antônio Salvat (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP. 65 Depoimento de George Cohen Giannini (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.

Page 39: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

39

A revista Violões e Mestres, em nove números, distribuídos entre 1964 e 1968, embora

informalmente, constitui uma importante fonte de dados contendo informações sobre

recitais, homenagens, festivais, edições de partituras, fabricação de instrumentos e

cordas (em forma de propaganda pela Giannini), artigos sobre músicos atuais e do

passado, notícias da criação de associações violonísticas em vários lugares, notícias do

exterior, cursos, novos talentos etc., comprovando o grande número de atividades

musicais relacionadas ao violão erudito.

Além da gradual disseminação do cultivo do violão erudito em São Paulo e no

país, outra grande contribuição a longo prazo de Isaias Savio foi aquela, fruto de sua

atividade direta como professor, tanto entre as paredes do Conservatório Dramático,

quanto em sua casa ou nas de alunos.

De sua lavra podemos citar os nomes de Ademar Petri, Antônio Carlos Barbosa

Lima, Antonio Guedes, Antônio Rebello Abreu, Gisela Nogueira, Henrique Pinto, Luís

Bonfá, Manuel São Marcos, Marco Pereira, Paulo Bellinati, Paulo Porto Alegre, Tadeu

do Amaral, Antônio Pecci Filho (Toquinho) e tantos outros que se destacaram no cenário

violonístico nacional e estrangeiro, constituindo-se alguns professores reconhecidos,

outros recitalistas eméritos e outros ainda violonistas populares de grande projeção.

Com o novo status alcançado pelo violão, o próximo passo seria a entrada do

instrumento na universidade, conseqüência lógica da evolução cujo caminho, a partir de

então, foi trilhado por outros nomes, direta ou indiretamente ligados ao de Isaias Savio.

Page 40: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

40

CAPÍTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO

II.1. APRECIAÇÃO DE BIBLIOGRAFIAS

Confrontando escritos de vários autores sobre Isaias Savio verificamos que, após

os dados publicados em Violão e Mestres n.º 5 e 766, de 1966 e 1967, respectivamente,

pouco se acrescentou à sua biografia escrita até a década de noventa quando alguns

trabalhos acadêmicos trouxeram seu nome de volta com algumas contribuições.

A História do Violão, de Norton Dudeque, e as Notas Ricordi somente repetem

as datas mais importantes do compositor. Na Enciclopédia da Música Brasileira,

primeira edição, a única informação nova é a de que o compositor se naturalizou

brasileiro em 1963. Violão e Mestres n.º 5 também fala da naturalização, mas não

menciona a data. A segunda edição da Enciclopédia, revisada, ampliada e atualizada

traz, no entanto, o mesmo verbete sobre Isaias Savio67.

Em Gênios da Música68, a biografia apresenta duas informações novas. Segundo

Carlos Iafelice, o compositor teria percorrido, a partir de 1931, quase todos os estados do

Brasil, dando recitais em salões, rádios e também promovendo palestras a respeito do

violão, “exclusivamente às suas expensas, sem auxílio de qualquer entidade, quer seja

particular ou estatal”69. Iafelice diz também que no ano de publicação deste livro, 1974,

Savio era o compositor violonista que mais vendia música no Brasil e no mundo.

O verbete do Diccionario de Guitarristas70, de Domingo Prat, é uma exceção nos

escritos sobre o compositor, porque, apesar de repetir algumas informações, acrescenta

notas de jornais da época. Por abranger apenas 32 anos da vida de Savio, devido ao

provável ano de publicação do Dicionário, 1934, Prat complementa o verbete com

informações sobre recitais realizados pelo violonista em Montevidéu, Porto Alegre, Rio

de Janeiro e Belo Horizonte, sendo o desta última cidade o recital mais recente até

66 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A, n.º 5, 1966; Idem, v. 2, n.º 7, 1967, respectivamente. 67 DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba, Editora da UFPR, 1994; NOTAS RICORDI: Informativo de Música. São Paulo, Ricordi, 1993; ENCICLOPÉDIA da música brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo, Marco Antônio Marcondes (org.), Art Ed., 1977. 2 v; Idem, 2. ed. São Paulo, Art Ed.: Publifolha, 1998, respectivamente. 68 IAFELICE, Carlos. Gênios da música. São Paulo, Livraria Trio Editora, 1974. 69 Idem, ibidem, p. 112.

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41

aquele momento, o qual recebeu elogios pelas composições do intérprete e críticas pelo

“sabor clássico” com que o mesmo executou peças folclóricas. O mesmo verbete traz,

em compensação, duas datas equivocadas: 1902 e 1917 para o nascimento e início do

estudo de Savio com Conrado Koch. Segundo Violão e Mestres n.º 5, o correto é 1900 e

1911 para estes fatos.

Ainda algumas bibliografias estrangeiras das décadas de sessenta a noventa, pelo

que pudemos apurar, citam o nome de Savio ou lhe dedicam pequenos verbetes. O livro

de José de Azpiazu somente cita o nome do compositor. O de Emilio Pujol faz o mesmo,

acrescentando que à Isaias Savio se deve “páginas bonitas”. Em Classical Guitar

Companion, encontramos um pequeno verbete com três linhas de informações essenciais

e em The Classical Guitar vemos um verbete maior, mas com informações conhecidas71.

A revista Violão e Mestres, em última análise, é a que melhor complementa o

quadro de informações sobre o compositor, mas é com trabalhos acadêmicos da década

de noventa que pudemos conhecer outras informações além da confirmação de fatos

importantes sobre a atuação de Savio no desenvolvimento do violão no Brasil.

Em sua dissertação sobre o professor Manuel São Marcos, Rafael Roso Righini

cita um concerto realizado por Savio, em 1941, na cidade de São Paulo, através do qual

Manuel São Marcos o conhece e o procura para ser seu aluno e enfatiza, para o nosso

interesse, o pioneirismo da escola violonística do compositor no Brasil72.

A dissertação de Giácomo Bartoloni, de título O violão na cidade de São Paulo

de 1900 a 1950, traz informações novas sobre recitais de Isaias Savio, sobre sua luta

pela oficialização do curso de violão, seu serviço para as editoras e, principalmente,

dados que confirmam a constituição por ele da primeira escola brasileira de violão.

Segundo Giácomo, após a chegada de Savio “publicou-se mais músicas sem

características populares, e de caráter técnico e didático, o que comprova a preocupação

então consolidada de difusão de uma sistematização do ensino do violão no país”. E

70 PRAT, Domingo. Diccionario de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, [1934]. p. 286. No último parágrafo do verbete, Prat refere-se a Isaias Savio como um exemplo a ser seguido, devido à sua contribuição como compositor e não exclusivamente como transcritor como é o caso de tantos outros. 71 AZPIAZU, Jose de. La Guitarra y los guitarristas. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1961; PUJOL, Emilio. La Guitarra y su historia: conferencia. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, s.d.; MCCREADIE, Sue. Classical guitar companion. England, Musical New Services, 1982; SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical guitar: its evolution, players and personalites since 1800. 3. ed. EUA, Ashley Mark Publishing Company, 1992, respectivamente. 72 RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonística Prof. M. São Marcos. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo, 1991. p. 17-8.

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42

Giácomo finaliza dizendo o quão grande foi a influência de Savio em várias gerações de

violonistas e que “este professor é o maior responsável pela implantação do ensino

sistemático do violão em São Paulo e por extensão, no Brasil”73.

Apesar de um progresso palpável na abrangência dos dizeres sobre Isaias Savio,

não encontramos trabalhos com investigação técnica sobre a música do compositor. As

bibliografias citadas, por exemplo, quando extrapolam os limites biográficos e se

aventuram no objeto musical, o fazem simplesmente através de citações e comentários,

somente dizendo, por exemplo, que algumas composições de Savio foram inspiradas no

folclore brasileiro ou em gêneros antigos.

Em virtude do constatado, portanto, idealizamos esta dissertação de abordagem

técnico-musical sobre as composições de Isaias Savio, abrangendo também

reconstituição histórica para pano de fundo e melhor contextualização do objeto de

estudo.

Todas as informações cronológicas reunidas nesta parte juntamente com diversas

outras provindas das mais variadas fontes permitiram elaborar o verbete a seguir.

73 BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 177-8.

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43

II.2. DADOS BIOGRÁFICOS

Para a elaboração deste verbete comentado que apresentamos agora, tomamos

como base o verbete de Ronoel Simões publicado em Violões e Mestres, e

posteriormente, na Enciclopédia da Música Brasileira, o qual repetiu-se sem nenhuma

alteração na segunda edição da mesma. A este verbete inicial acrescentamos dados

diversos provindos do Dicionário de Domingo Prat, das dissertações de Rafael Righini e

Giácomo Bartoloni, de partituras, gravações, programas de recital e entrevistas, bem

como interpretações próprias sobre fatos e datas conflitantes.

Procuramos enfocar a produção do compositor, contextualizando todas as peças

que trazem a data da composição.

O verbete resultante ficou assim constituído:

SAVIO Isaias. Violonista, professor e compositor. (Montevidéu, Uruguai

1/10/1900 – São Paulo 12/ 01/ 1977.)

Ingressou no Liceu Franz Liszt de Montevidéu, com oito anos de idade, para

estudar piano com o organista Carlos Dubar e, pouco depois, iniciou-se no violão com o

professor Luis Alba. Aos onze anos, passou a estudar com o violonista Conrado P.

Koch74 e aos doze, abandonou o piano75. No lugar deste, prosseguiu no estudo do violão,

iniciando paralelamente estudos de teoria musical com Vicente Ascone, diretor da Banda

Municipal de Montevidéu76. É provavelmente desta época (1912) sua primeira

composição, Caixinha de Música, que lhe teria propiciado a recomendação para estudar

com Ascone77.

Nossas pesquisas revelaram informações conflitantes em relação ao ano desta,

talvez, primeira composição. A data mencionada, 1912, é a que se encontra na edição

Ricordi e também escrita a mão pelo compositor na partitura de uma ex-aluna. Porém, de

acordo com o exemplar que possuímos da editora argentina Alberto Savio, esta peça é de

1925. Segundo Simões, quando da publicação do verbete sobre o compositor na

Enciclopédia da Música Brasileira, portanto nas edições de 1977 e 1998, teria sido

74 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8. 75 PRAT, Domingo. op. cit., p. 286. 76 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8. 77 ENCICLOPÉDIA da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2. ed. São Paulo, Art Ed.: Publifolha, 1998. p. 719-20.

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44

justamente esta composição a que propiciou a recomendação para Isaias Savio estudar

com Ascone em 1912, conforme transcrevemos, mas em nossa última entrevista, em

junho de 2000, Simões revelou que Savio dizia ser 1925 a data correta78.

É também por essa época, aproximadamente 1912, que Savio assiste pela

primeira vez, no Teatro Solis de Montevidéu, um recital do violonista Agustin Barrios,

iniciando, com o artista paraguaio e sua obra, um contato que colaborará em sua

formação musical.79

Em 1915, Savio fez sua primeira apresentação pública, no Instituto Verdi,

tocando peças de Sor, Tárrega, Coste, Manjón e de sua própria autoria.80

É provavelmente nesta fase inicial de estudos que Isaias Savio teria praticado

violoncelo. Carlos Barbosa Lima diz, em entrevista ao MIS de São Paulo, que o

compositor estudou este instrumento e que isso teria colaborado em alguns fundamentos

técnico-violonísticos adotados pelo mesmo81. Simões, que desconhecia este dado até

então, presume que somente na primeira fase de estudos, no Uruguai, teria sido isto

possível, pois daí em diante Savio se dedicaria somente ao violão82.

O verbete de Simões na Enciclopédia aponta o período de 1914 a 1916 como

sendo o de composição dos 25 Estudos Melódicos83. Segundo a partitura pela Mangione,

estes estudos teriam sido compostos em 1924.

Em 1918, Savio conheceu o violonista Miguel Llobet, com quem manteve certo

contato por ocasião das turnês deste músico espanhol pelas Américas84. Este contato,

embora nunca na forma de aulas85, permitiu que Savio assimilasse conceitos técnicos

que posteriormente aproveitou na elaboração de sua escola violonística brasileira86.

No ano de 1921 teria ocorrido, segundo Simões, o primeiro contato entre Isaias

Savio e Andrés Segovia, que fazia seu primeiro recital em Montevidéu. Sobre esta

78 Quer nos parecer que a antecipação da data da composição de Caixinha de Música foi uma estratégia possivelmente adotada para a promoção de Isaias Savio. 79 VIOLÃO E MESTRES, n.º 4, 1965. p. 36-7. 80 Idem, n.º 5, 1966. p. 7-8. 81 Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP. 82 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 83 ENCICLOPÉDIA da música brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20. 84 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8. 85 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. Convencionou-se dizer, em função das biografias publicadas, que Savio estudou com Llobet entre 1918 e 1929. Segundo Simões o contato entre os dois resultou num bom nível de amizade mas nunca numa relação de professor e aluno. (Podemos concluir que esta associação didática foi também uma estratégia para a promoção de Isaias Savio). 86 Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

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45

apresentação do violonista espanhol, Savio confirmaria, posteriormente, a mesma

qualidade das gravações.87

Savio instalou-se na Argentina entre 1924 e 1930, período em que esteve

lecionando, convivendo com violonistas e professores, realizando concertos na capital e

no interior88 e, com esta atividade de performance, sendo, nas palavras de Prat, o

“primeiro violonista concertista uruguaio” a empreender turnês para divulgar o “violão

rioplatense”, do qual era “um dos melhores expoentes”89. Deste período, além dos 25

Estudos Melódicos e da Caixinha de Música, caso fossem confirmados os anos de 1924

e 1925, respectivamente, dentre as datas conflitantes comentadas anteriormente, as

composições são: Pensamientos (1924), Prelúdios números 1 ao 6 (1924), Páginas

d’Album I e II (1925), Pequeña Romanza (1925), Allegro (1926), Murmullos (1926),

Bourrée (1927), Mazurka em Dó# menor (1927), Largo e Final (Da 1.ª Fantasia), Rondó

e Tema Variado e Final do álbum 3 Peças Originais (1927), Danza de los Gnomos

(1928), Muñeca: Duerme...(1928), Minuetto, Mazurka, Estudo, Allegretto Moderato,

Marcha Militar e Trémolo do álbum 6 Peças de Meia Dificuldade (1928) e, Palhaço,

Triunfo de Arlequin e Alegria e Dor de Pierrot do álbum Suíte Descritiva (1930).

Interessante é saber que, somente uma das partituras de 1927, uma das de 1928 e

as de 1930 apontam a cidade de Buenos Aires como o local de composição,

prevalecendo nas demais, fora alguns casos de ausência desta informação, a cidade de

Montevidéu, o que indica um considerável trânsito do compositor entre a Argentina e

sua terra natal.

Em 1931, após uma turnê por todo o Uruguai, Savio chega ao Brasil e se dirige a

Porto Alegre onde faz seu primeiro recital no país90. Contratado pela “Instrução Artística

do Brasil” vai para São Paulo e realiza uma série de concertos no Teatro Municipal,

posteriormente no interior do Estado e novamente na capital91.

Ainda em 1931, Savio dirige-se a Belo Horizonte para ensinar violão, mas volta

à São Paulo em fevereiro de 1932 para atuar, no Teatro Municipal, ao lado de Antonieta

Rudge e com o Quarteto Brasil.92

87 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 88 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8. 89 PRAT, Domingo. op. cit., p. 286. 90 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8. 91 PRAT, Domingo. op. cit., p. 286. 92 Ibidem.

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46

Em 1932, Savio instala-se na então capital federal, Rio de Janeiro, para atuar e

lecionar. É neste ano que ocorre um fato curioso. Era intenção de Isaias Savio realizar

um recital no Instituto Nacional de Música, mas a resposta que recebeu das autoridades

da instituição foi a de que recitais de violão não eram permitidos ali. O Diário

Fluminense, O Globo, fez no dia 6 de Junho de 1932 uma reportagem sobre o caso,

publicando o que intitulou “Uma palestra com Isaias Savio”, onde o violonista fala de

sua intenção em tocar no Instituto com o objetivo de “selecionar canções regionais” para

seus recitais na Europa (viagem que nunca se realizou, segundo Simões), e sobre o que

classificou como “desprezo oficial pelo violão”, provindo daquela instituição93.

Aproveitando a reportagem, Savio segue seu discurso no qual cita inúmeros

compositores que privilegiaram o violão com suas obras e diversos países onde o

instrumento encontra-se bem difundido, encerrando sua palestra com o anúncio de seu

concerto para a imprensa a ser realizado naquele mesmo dia, no Salão Nicolás. Segundo

Domingo Prat, o recital aberto ocorreu no dia 15 do mesmo mês, no mesmo local, sendo

o violonista acolhido pela crítica periodística como “um dos grandes virtuoses do

violão”94.

Um mês depois, no dia 23 de Julho, Savio apresentou-se em Belo Horizonte, no

Teatro Municipal. Prat, que nos fornece tal informação, elogia o violonista, comentando

a prodigiosa execução das composições do próprio intérprete: Suíte Descritiva e

Caixinha de Música, mas apontando também o que definiu como severidade e sabor

clássico um pouco descabidos, pelo que dá a entender, na execução das partituras

folclóricas, o que no entanto não ofuscava, nestas, o brilho.95

O ano de 1933 marca o início dos estudos de Luís Bonfá com Isaias Savio. Esta

informação em Violão e Mestres traz outra de maior importância atrelada. Segundo o

artigo sobre Bonfá, os dois se conheceram “no dia em que Savio fora ouvir Pixinguinha

em um recital numa casa de família, no Rio de Janeiro”96. Este dado indica, portanto, o

contato de Savio com o compositor carioca e sua música.

Savio permaneceu no Rio de Janeiro até 1940, “realizando recitais e apresentação

de alunos”. Seus principais alunos dessa época foram: Luís Bonfá, Antônio Rebello,

93 UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932. p. 1. 94 PRAT, Domingo. op. cit., p. 286. 95 Ibidem. 96 VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 8, 1967. p. 16-7.

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47

Deoclesio Melim e Maiza Ramalho97. Entende-se ser este também o período em que o

compositor percorre o país divulgando o violão em palestras, recitais e programas de

rádio98, empreendimento realizado com seus próprios recursos financeiros99. Simões nos

conta que por volta de 1935, em turnê por várias cidades do nordeste, Savio registrou em

média trezentas pessoas por recital, mesmo em cidades muito pequenas. Outro dado

interessante da narrativa de Simões provém da indagação que Savio fazia aos violonistas

antigos das cidades que visitava, perguntando sobre atuações de outros concertistas no

local. Sempre lhe respondiam para seu espanto: “o Barrios (Agustin Barrios) já tocou

aqui”100.

Em 1938, Savio se apresenta em duo com seu aluno Antônio Rebello Abreu na

Escola Nacional de Música. Segundo suas palavras Savio acredita que esse concerto foi

o “primeiro no gênero a realizar-se no Rio”101 e é provável que este duo tenha sido

também o primeiro do gênero no Brasil.

São desta época as composições Crepúsculo (1930 ou 1932, encontramos as duas

datas em material de ex-alunos), Na Ilha Abandonada (1932), Amanhecendo (1933),

Evocación del Rancho (1933), 13 Estudos Elementares (1934), Impressão de Rua

(1935), Nesta Rua (tema com variações, 1935), Variaciones sobre un Tema Infantil

(1935), Andante con Moto (1936), Rondó para dois violões (1936), Mazurka para dois

violões (1937), Carícia (1938) e Tango Brasileiro (1939). Por estes títulos pode-se já

perceber uma certa inclinação do compositor para a música brasileira.

Em 1941, Savio radicou-se definitivamente em São Paulo, realizando um recital

no antigo teatro Sant’Anna e fundando, nesse mesmo ano, a Associação Cultural

Violonística Brasileira, que durou aproximadamente um ano e meio102. Em 1945, Savio

escreve e manda ao Conservatório Dramático e Musical de São Paulo o ofício com o

qual fez o pedido de implantação da cadeira de violão, obtendo resposta afirmativa em

1947, após conseguir provar aos dirigentes da instituição que o violão possuía toda a

literatura que o ofício dizia ter. Sua primeira aluna oficial foi Julieta Corrêa Antunes e o

97 Idem, n.º 5, 1966. p. 7-8. 98 Ibidem. 99 IAFELICE, Carlos. op. cit., p. 112. 100 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. Entre os fatos pitorescos Simões conta que para chegar ao local de um dos recitais Savio teve atravessar um rio nas costas de um peão que estava lá para esse fim, ou seja, de proporcionar o transporte entre as margens. 101 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 35-8. 102 Ibidem, p. 7-8.

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48

segundo Manuel São Marcos, que já o conhecia desde seu recital por ocasião de sua

fixação em São Paulo.

É de 1948 a primeira gravação doméstica de Isaias Savio em gravador a fio,

segundo cópia que nos foi fornecida por Ronoel Simões. Nesta gravação Savio registrou

o Prelúdio n.º 11 de Tárrega, as peças Sarabanda, Caixinha de Música, Estudo n.º 2 (dos

25 Estudos Melódicos), Serões, Escuta Coração, Sonha Iaiá, Agogô de sua autoria e

suas variações sobre o tema Nesta Rua. Gravou também suas transcrições das peças Foi

Boto Sinhá, Matintapereira e Cobra Grande, de Waldemar Henrique.

Pela data desta primeira gravação, as composições Agogô, Escuta Coração,

Serões, Sonha Iaiá e Sarabanda seriam da década de quarenta. Em nossas pesquisas

encontramos os anos 1949 e 1950 anotados pelo próprio compositor em exemplares

distintos da partitura Sonha Iaiá. Além disso, a própria partitura de Sarabanda traz a

data de 1950. É provável que algumas das peças gravadas sejam uma primeira versão

mesmo porque apresentam pequenas diferenças musicais em relação às partituras

editadas, como é o caso de Escuta Coração e Agogô. Da peça Batucada, também

obtivemos duas datas: 1941, segundo comentário do concertista Carlos Barbosa Lima

durante um de seus recitais103, e 1950, pela anotação do compositor em exemplar de uma

ex-aluna. Curiosamente, Simões nos conta que ainda no início da década de cinqüenta,

talvez em 1952 pelo que se lembra, Savio lhe pediu opiniões sobre alterações em

algumas peças do álbum Cenas Brasileiras104, o que reforça a possibilidade das

diferentes versões.

Além das peças citadas, as datas trazidas em outras partituras indicam os

seguintes títulos como sendo também da década de quarenta: Marcha Fúnebre (1941),

Choro n.º 2 (1943), Estudos n.º 1, 2 e 3, (série de 1945) e Hesitação (1947).

Em 1950, novamente em gravação doméstica, Savio registrou, juntamente com

Ronoel Simões, em dois violões, as peças Tre Giorni Son Che Nina, de Pergolesi e sua

composição Andante con Moto. Neste mesmo ano, segundo Giácomo Bartoloni, Savio

“foi convidado para dirigir um curso no ‘Centro Violonístico José do Patrocínio’, em

Santos”105.

103 Recital de Antônio Carlos Barbosa Lima no Teatro Cultura Artística de São Paulo, em 1989. (Fita 331, Acervo MIS-SP). 104 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 105 BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 60.

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49

Em 1951, Savio “participou da fundação da Associação Cultural de Violão de

São Paulo.”106

É de 1953 a última gravação doméstica de Isaias Savio, realizada na Rádio Tupi.

Foram registrados em trio de violões (dois comuns e um terço), formado por Isaias

Savio, José Lansac e Ronoel Simões, o Minueto n.º 2 WoO 10, de Beethoven, o Minueto

n.º 5 opus 11 e a Allemande n.º 2 opus 36, de Fernando Sor, adaptados para a formação

por Isaias Savio. Em quarteto de violões, contando com a formação anterior e o

violonista Guilherme Nascimento, foi gravado o Allegro da Sonata opus 22, de Sor,

adaptado para esta formação por Guido Santórsola.

Ronoel Simões nos contou que Savio foi diversas vezes convidado para gravar

comercialmente. O convite mais insistente teria partido de um certo Sr. Ernani,

provavelmente da gravadora Colúmbia, segundo suas recordações. O colecionador nos

contou também que o compositor tinha muito prestígio já nesta época, mas sua intensa

atividade como professor, compreendendo aulas, revisão e transcrição de obras além da

criação de métodos, o impedia de se dedicar ao instrumento de forma a obter um

resultado musical que o satisfizesse, tendo em vista uma comercialização. É por essa

época também, segundo o entrevistado, que Savio é convidado a lecionar na Rússia,

convite que recusou, pois já estava bem instalado no Brasil.107

Na opinião de Simões, Savio “como intérprete era muito bom, tirava muito som

do violão”108. Ouvindo cuidadosamente todas as gravações domésticas citadas podemos

identificar em Isaias Savio um pensamento musical claro, frases expressivas e

conclusões bem acabadas, embora com pequenas variações de andamento em função não

somente de uma idéia musical, mas também de exigências mecânicas maiores. Em

última análise, predomina grande musicalidade onde se reconhece, por vezes, traços

interpretativos do violonista espanhol Andrés Segovia, como pequenas hesitações e

antecipações de baixos.

Data também de 1953 um recital solo de Isaias Savio no Rio de Janeiro, sendo

este provavelmente o último nesta cidade, pelo que nos contou Sérgio Abreu, músico

(violonista) e Luthier reconhecido, neto do ex-aluno e companheiro de duo de Isaias

Savio, Antônio Rebello Abreu. O programa do recital anuncia o intérprete como

106 ENCICLOPÉDIA da música brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20. 107 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 108 Ibidem.

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“violonista-compositor” e apresenta duas das três partes compostas por suas próprias

composições, como podemos ver:

(Capa)

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Recital solo de Isaias Savio realizado no Rio de Janeiro em 1953.

(Programa cedido por Sérgio Abreu)

Giácomo Bartoloni chama-nos à atenção ao que constatou e definiu como

“último grande concerto” realizado por Isaias Savio. Foi coincidentemente na cidade de

Porto Alegre, em 1954, “cidade onde ocorrera seu primeiro concerto no Brasil”. Neste

recital, o programa foi também quase que totalmente constituído por composições do

violonista109.

109 BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 62.

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Algumas composições podem ser hipoteticamente enquadradas na década de

cinqüenta, como é o caso das que apresentam datas conflitantes como a Sarabanda, por

extensão a Giga, sua companheira de álbum e também as peças Sonha Iaiá e Batucada,

pelas anotações do autor encontradas, como já mencionamos. Particularmente

acreditamos, devido às informações sobre consultas de opinião de Isaias Savio com

Ronoel Simões, que o compositor esteve voltado senão à composição, pelo menos à

revisão das peças das Cenas Brasileiras 1.º e 2.º volumes, para a publicação,

respectivamente, nos anos de 1955 e 1958, e possivelmente também dos 4 Prelúdios

Pitorescos, para a publicação em 1956, ambas as obras apontadas por ex-alunos como as

mais importantes na opinião do compositor.

Em 1960, Savio obtém do governo federal o reconhecimento e aprovação para o

curso de violão, instituído no Conservatório Musical e Dramático de São Paulo em 1947,

tornando-o curso oficial. A partir de então, designado pelo SEMA110 (Serviço de

Educação Musical e Artística do Distrito Federal) e pelo Serviço de Fiscalização

Artística de São Paulo, que, segundo Simões desempenhou este papel de forma pioneira

no Brasil, organiza o programa oficial de estudo de violão, emitindo, em comissão com

ex-alunos seus, os professores Manuel São Marcos e Julieta Corrêa Antunes, de acordo

com o documento reproduzido por Rafael Righini em sua dissertação111, pareceres sobre

o andamento desta padronização em estabelecimentos de ensino artístico.

Na década de sessenta, segundo Rafael Righini, o professor Manoel São Marcos

idealizou o programa “Violão e Mestres”112, para TV, que contou com a participação de

vários violonistas e professores, dentre eles, Isaias Savio. Desse programa de TV,

derivou um programa em rádio e a já tão citada por nós, revista Violão e Mestres,

patrocinada pela fábrica de violões Giannini, na qual Savio foi o consultor técnico. O

ano de surgimento desta revista, 1964, coincide com o momento em que a Giannini

começou a se preocupar seriamente com o violão erudito113. A empresa, além de

patrocinar a revista, dedicou também ao compositor um modelo especial de violão

intitulado “Modelo Savio”, um violão de “alta sonoridade, grande equilíbrio, brilhante

110 Idem, ibidem, p. 61. 111 RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonística Prof. M. São Marcos. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo, 1991. p. 38. 112 Idem, ibidem, p. 37. 113 Depoimento de Alberto Amêndola Heinzl (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.

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em todas as cordas”114. Estes fatos indicam o crescimento do mercado em função do

violão erudito e o prestígio de Isaias Savio como professor.

Savio naturalizou-se brasileiro em 1963. Neste mesmo ano, as vendas da

“Ricordi Americana” alcançam onze mil, quatrocentos e cinco exemplares de

transcrições e composições de Isaias Savio115. Também neste ano, Savio vai ao Uruguai

especialmente convidado para uma conferência sobre “As Origens do Violão”, na

residência de Lola Gonella de Ayestarán116. O tema desta conferência foi objeto de

estudo do compositor durante anos, sendo publicado ao longo dos números de Violão e

Mestres.

Ainda em 1963, conforme programa que nos foi enviado por Antonio Guedes,

ex-aluno do compositor, Savio participa de um concerto com coro, orquestra e solistas,

sob a regência de Martin Braunwieser. Trata-se de um concerto pela Sociedade Bach, de

São Paulo, para a realização da Paixão Segundo São João do compositor alemão, que

contou com o Conjunto Vocal e o Instrumental da Sociedade Bach, e Neide Carvalho,

Maria Angela Rea, João Calil, Edgar Arantes e Alberto Medaljon nas funções de

soprano, contralto, tenor, barítono e baixo, respectivamente.

Savio passou por uma intervenção cirúrgica em 1964. Em razão disto foi

realizado em junho deste mesmo ano, no Teatro Municipal, um recital em sua

homenagem em que tomaram parte vários de seus alunos. Foi também um manifestação

de regozijo pela sua recuperação. Em resposta aos violonistas de São Paulo, o

compositor dá seu testemunho de vida voltada à arte violonística:

“Tenho dedicado toda minha vida ao violão e à sua música. Outros em

meu lugar, talvez optassem por um modo mais fácil – e financeiramente mais proveitoso – de ganhar o seu sustento. Para mim, nunca poderia haver outra maneira e nenhuma outra atividade – estou certo – me traria igual soma de satisfações, compensando largamente os inevitáveis momentos de amargura. [...] No instante em que vocês violonistas se reuniram no Teatro Municipal para homenagear este membro orgulhoso de sua família, compreendi que jamais estarei só, que nenhum violonista, neste belo país que me acolheu de braços abertos, jamais ficará sozinho!”117

114 VIOLÃO E MESTRES, n.º 1, 1964. p. 30. 115 Ibidem, p. 34. 116 Ibidem. 117 Idem, n.º 2, 1964. p. 39.

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É neste ano de 1964 que Savio inicia, juntamente com Nelson Cruz, Alberto

Amêndola Heinzl, Ronoel Simões e o patrocínio da empresa Giannini, a elaboração e

publicação de Violão e Mestres, que se estenderá até 1968, chegando ao número nove.

Em entrevista ao MIS de São Paulo, Amêndola argumenta o fim da publicação da revista

pela necessidade em torná-la eclética, para atender também a crescente popularização da

Bossa-Nova118.

Em fins de 1965, realizou-se no auditório Ruy Barbosa do Instituto Mackenzie, o

“Festival comemorativo ao Jubileu de Ouro de Isaias Savio”, onde, na primeira parte,

várias alunos interpretaram composições do homenageado.119

Foi idealizada em dezembro de 1966, a X Noite de Violão, evento promovido

pela Folha de São Paulo e patrocinado pela Giannini, para a apresentação de alunos do

professor Isaias Savio. Durante o recital, realizado no auditório do mesmo jornal, foi

sorteado um violão Giannini entre o público presente.120

Em 1967, Savio realiza “viagem cultural” ao Uruguai.121

No ano de 1968, Isaias Savio é indiretamente honrado pelos elogios pessoais de

Andrés Segovia ao intérprete Antônio Carlos Barbosa Lima, principal discípulo do

compositor, após este conquistar o terceiro prêmio no “IX Concurso Internacional de

Violão”, organizado pelo Conservatório de Orense-Espanha.122

Confirmando o prestígio do compositor, o Liceu Musical Palestrina lhe dedicou,

em 1969, o “1.º Festival de Violão de Porto Alegre, no qual tomaram parte mais de 100

violonistas”123. No ano seguinte, 1970, Savio foi o diretor do mesmo124.

Não encontramos nas composições de Savio datas que as enquadrem na década

de sessenta, no entanto, este período é fecundo em publicações de composições de

caráter didático ou não, além de métodos e peças alheias revisadas, estando estas avulsas

ou integradas a álbuns didáticos. Este dado nos leva a crer que neste período o

compositor estaria revisando composições e, paralelamente, revisando e elaborando

material didático em volume cada vez maior para atender a demanda provinda do

crescimento do setor pedagógico. 118 Depoimento de Alberto Amêndola Heinzl (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP. 119 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 4. 120 X NOITE de Violão. Folha de São Paulo. São Paulo, 7 dez. 1966. 121 VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 7, 1967. Editorial. 122 Idem, v. 2, n.º 9, 1968. p. 64. 123 Ibidem, p. 27-8. 124 ENCICLOPÉDIA da música brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.

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No início da década de setenta, o compositor finalizou as peças futuramente

conhecidas pelos subtítulos Improvisos e Ternura, esta iniciada em 1933 no Rio de

Janeiro, publicando ambas em 1971.

Em 1972, Savio dirigiu o 1.º Seminário Santista de Violão, com mais de 700

seminaristas.125

Para fins de aposentadoria, Isaias Savio desliga-se do Conservatório Dramático e

Musical de São Paulo em fevereiro de 1973 e, “na mesma data, aposentado”, é

“readmitido no seu antigo cargo”.126

Savio dedicou-se principalmente ao ensino até pouco antes de seu falecimento

em 12 de janeiro de 1977, publicando grande quantidade de material didático, dando

aulas e promovendo recitais de alunos.

De acordo com Simões, além do Conservatório Dramático e Musical de São

Paulo e da Escola José do Patrocínio, em Santos, Savio foi supervisor e professor na

Escola Paulista de Violão, fundada por Julieta Corrêa Antunes, na Academia Paulista de

Música e no Conservatório Musical Meireles.127

Foi também colaborador da revista norte-americana, Guitar Review, além da

revista argentina citada pelo compositor em seu ofício de 1945: Revista La Guitarra.

Vários compositores, muitos dos quais seus amigos, dedicaram-lhe obras como:

Camargo Guarnieri, Eduardo Grau, Guido Santórsola, Osvaldo Lacerda, Theodoro

Nogueira e, entre os violonistas: Abdon Lira, Alfredo Scupinari, Dilermando Reis, Jan

Anton va Hoek (Holanda), José Oliveira Queirós, Luis Alba (Montevidéu), Manoel São

Marcos e Miguel Abloniz (Itália)128, aos quais acrescentamos o nome de Francisco

Mignone, não citado no texto do programa musical de que nos servimos.

Segundo Simões, para nosso interesse, dentre as inúmeras amizades de Isaias

Savio incluem-se aquelas com violonistas compositores de música popular como Aníbal

Augusto Sardinha (Garoto), Dilermando Reis e Paulinho Nogueira129.

Vários centros violonísticos foram criados em homenagem ao compositor

durante sua longa atuação no Brasil, como o “Centro Violonístico Isaias Savio” de Poços

125 Ibidem. 126 Registro de Empregado n.º 59 – Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. 127 ENCICLOPÉDIA da música brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20. 128 NOITE de arte Isaias Savio. Tranquillo Giannini S.A. São Paulo, 14 dez. 1965. p. 4. (Programa musical) 129 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.

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56

de Caldas, “Escola Violonística Isaias Savio”, de Santo André, “Núcleo Violonístico

Isaias Savio”, em São Paulo e Centro Violonístico Isaias Savio”, de Belo Horizonte.

II.3. PERSONALIDADE ARTÍSTICA E PROVÁVEIS INFLUÊNCIAS

II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical

Considerando a proporção da contribuição didática de Savio, somos levados

inicialmente a imaginar suas composições como uma produção complementar, com a

qual o compositor procurava somente acrescentar meios para que os estudantes do

instrumento conseguissem tocar obras de compositores consagrados. No entanto, o

antigo acervo de Isaias Savio com aproximadamente treze mil partituras, atualmente

pertencente a Ronoel Simões, apresenta dados que confirmam o pensamento do

compositor para além dos limites didáticos. Em várias consultas realizadas, pudemos

verificar inúmeras pequenas alterações em partituras editadas de composições suas.

Algumas destas partituras chegam a constituir novas versões. As alterações abrangem

correção ou mudança na escrita musical, na digitação, na dinâmica, na fórmula de

compasso, no título, bem como cortes e acréscimos de notas e até de compassos inteiros.

Além do acervo de Simões, nossa principal fonte deste tipo de informação,

encontramos também alterações em materiais didáticos de ex-alunos de Savio, onde se

reconhece em algumas peças a caligrafia do compositor realizando as mesmas alterações

e outras.

Também foi possível localizar alterações em algumas peças publicadas por

editoras distintas ou até mesmo por uma mesma editora em datas diferentes, bem como

em composições alheias revisadas por Isaias Savio.

Pois todas estas alterações nos ajudarão a entender a intenção artística de Isaias

Savio em suas composições, como veremos.

Das partituras com duas edições, analisaremos as alterações musicais mais

importantes sem transcrevê-las porém, por ocasião da parte analítica do catálogo no

capítulo IV, pois que as edições mais recentes das mesmas, já com as melhorias, além de

Page 57: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

57

publicadas, encontram-se possivelmente ainda em circulação, e por isso, com muito

maior possibilidade de acesso do que suas versões anteriores não revisadas.

Das partituras consultadas no acervo de Ronoel Simões ou via material de ex-

alunos do compositor, analisaremos as melhorias nas duas peças de maior número de

alterações dentre os dezenove casos constatados. O capítulo IV trará, no item

“Comentários” das análises, todas as alterações encontradas em peças não reeditadas.

Comentaremos também as intervenções de Isaias Savio em composições de terceiros,

quando da publicação destas.

Partindo das peças com mais de uma edição, as editadas comprovadamente pela

Mangione e posteriormente pela Ricordi constituem exemplos significativos. São elas:

Celeste y Blanco, Serenata Campera e Variações de Gato130.

Em Celeste y Blanco, as alterações principais, fora as de escrita musical, são as

de digitação: atribuindo uma meia pestana na 7.ª casa ao acorde do terceiro tempo do

compasso 3 e designando os dedos “1” e “3” para a execução dos mordentes dos

compassos 19 e 27; de nota: atribuindo um bequadro à última nota “dó” do compasso 7;

e de ritmo, transformando os dois acordes dos compassos 14 e 38 em acordes de um

tempo cada e passando para semicolcheias as notas “fá” dos compassos 18 e 26, que

antecedem os mordentes.

Em Serenata Campera, as alterações também abrangem correções de escrita

musical e de digitação, sendo de maior importância, porém, as alterações de notas e

ritmos dos compassos 18, 20 ao 22, 36 (casa 1 e 2), e os acréscimos de compassos na

seção “b” e na coda. Estes acréscimos fizeram a peça passar dos trinta e oito compassos

na edição Mangione para os quarenta e dois compassos na edição Ricordi.

Na peça Variações de Gato, a única alteração foi a supressão das notas inferiores

“lá - dó# - mi” das terças melódicas paralelas do compasso 52, e igualmente a supressão

das notas “fá# - ré” das terças do compasso 56.

Nas três peças citadas, as alterações proporcionam maior fluência em virtude da

conseqüente facilidade de execução e no caso específico de Serenata Campera, elas

parecem equilibrar a forma. A seção “b” desta peça tornou-se mais extensa, com

dezessete compassos, portanto mais próxima à extensão da seção “a” com seus vinte e

130 SAVIO, Isaias. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944; Idem. Coleção de peças típicas rioplatenses n.º 1. São Paulo, Ricordi, 1959, respectivamente.

Page 58: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

58

três compassos. Também a finalização da peça com um compasso a mais na coda

resultou aparentemente em um acabamento melhor.

Dentre as obras que contam com mais de uma publicação, temos também o

Allegro131, em duas edições, e o Estudo n.º 1 dos 25 Estudos Melódicos132, que conta não

com uma segunda edição propriamente, mas com uma publicação posterior em revista

especializada.

A peça Allegro, publicada pela Romero y Fernandez provavelmente entre as

décadas de trinta ou quarenta, foi publicada pela Ricordi na década de setenta como

sendo o terceiro dos estudos constituintes do álbum Estudos para o 6.º Ano de Violão133.

Esta segunda edição traz pequenas melhorias no texto musical resultando uma melhor

adequação instrumental. As principais alterações são: mudança nas durações das notas

da linha do baixo, na maior parte das vezes de menor para maior (exemplo: compassos

2, 4, 6 e 8) e o corte dos primeiros acordes de compassos posteriores a fragmentos

escalares descendentes (exemplo: compassos 27, 31, 36 e 38). Estas duas alterações

indicam, respectivamente, a intenção de proporcionar um maior “legato” de maneira

geral e facilitar as mudanças de posição entre os fragmentos escalares e os acordes que

seguem.

O Estudo n.º 1, ao ser publicado posteriormente em Violão e Mestres n.º 9 134,

trouxe somente a supressão do ritornello ao final da peça. Esta alteração faz sentido por

anular a repetição da segunda e última parte da música, pois, ao que tudo indica, este

último trecho de sete compassos caracteriza a coda em virtude da cadência perfeita e dos

dois últimos e únicos acordes plaquês deste estudo de harpejos. Em vista destas

características, o trecho assume caráter conclusivo, em discordância com sua repetição

pela edição Mangione.

Passemos agora a comentar duas partituras cujas alterações não se encontram

incorporadas em novas edições. De maneira geral, as alterações colhidas no acervo de

Simões constituem realmente modificações musicais e, as colhidas no material dos ex-

alunos, fora aquelas que coincidem com as do mesmo acervo, consistem somente num

131 Idem. Allegro. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d. 132 Idem. 25 Estudos melódicos. São Paulo, Mangione, 1941. 133 Idem. Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 134 VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 9, 1968. p. 21.

Page 59: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

59

maior detalhamento das indicações já existentes com vistas à interpretação mais

acertada.

As alterações musicais realizadas por Savio nas peças não reeditadas guiam-se

normalmente por um sentido melódico mais claro, em primeiro lugar, e por uma

coerência interna maior do texto musical, em segundo. As peças Paisagem e Marcha

Fúnebre são as mais representativas desta conduta, apresentando o maior número de

alterações inclusive de título, para uma delas, a ponto de se poder considerá-las novas

versões musicais. Vejamos as melhorias que a revisão de cada uma destas peças

apresenta:

Em Paisagem, a mudança da fórmula de compasso de 2/4 para 3/8 é pertinente

com a padronização do texto musical em grupos de sextinas em semicolcheias, ficando

um grupo para cada compasso. Esta alteração atende também à evolução do aspecto

harmônico pelo enquadramento, na maioria das vezes, de uma única função em um

único compasso. Também, em coerência interna com a mesma evolução harmônica, é a

única mudança de compasso introduzida no decorrer da música, estabelecendo um

compasso em 3/4 em meio aos demais em 3/8. Este compasso de medida maior atende a

formação de uma dominante individual cuja sensível é alcançada cromaticamente no

decorrer dos três tempos deste.

Seguindo, ao que parece, um ideal de coerência, o corte da primeira metade do

compasso 8, pelo compositor, impede uma aparente assimetria em virtude da repetição

parcial do conteúdo do compasso anterior no trecho cortado. No lugar deste, o

compositor preferiu, após a edição da peça, repetir todo o compasso 7. Outra alteração

importante e que estabelece relação direta com a repetição deste compasso 7 é a

repetição do compasso 12. Esta repetição, desta vez desvinculada do corte de notas, é

visivelmente uma medida de compensação pela repetição anterior e, além disso, ocorre

estrategicamente na mesma função harmônica. Também a repetição da primeira metade

do compasso 21 na segunda metade do mesmo vem novamente reforçar a coerência

interna e ajustar o sentido melódico.

Na peça Marcha Fúnebre, as alterações são menos numerosas, mas também

importantes. Ocorrem correções e acréscimos de notas no primeiro violão, corte de

pequenos trechos melódicos do segundo violão em dobramento com o primeiro, o que

Page 60: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

60

reforça neste a função melódica e acréscimos de acordes no segundo violão, reforçando

seu papel acompanhante.

No primeiro violão, a supressão de uma linha melódica secundária entre as

oitavas melódicas do compasso 31 torna o manejo das mesmas mais maleável, o que

favorece uma certa liberdade de pulso além de propiciar maior coerência interna com as

oitavas de modo geral, predominantes em toda a peça.

Ainda relevante no primeiro violão é a mudança da conclusão melódica em uma

voz para conclusão em oitavas no compasso 36, em coerência com o tratamento

melódico em oitavas iniciado no compasso 28; e a passagem da também conclusão em

acordes plaquês para acordes harpejados no compasso 44 (casas 1 e 2), em coerência por

sua vez com o tratamento do acompanhamento em harpejos, iniciado no compasso 37.

No segundo violão, a supressão da melodia executada em uníssono com o

primeiro nos compassos 10, 12, 14 e 36, apesar de parecer uma medida desfavorável à

evidência do aspecto melódico, torna melhor o resultado musical novamente pela maior

liberdade de pulso que passa a ter um único intérprete ao realizar a referida melodia, no

caso, o executante do primeiro violão. Esta liberdade de pulso, na forma de rubatos, é

uma das características desta peça e do romantismo que ela retrata, pelo que se conclui

tratar-se de uma medida para a adequação estilística do texto musical.

Em parceria com o violonista Gilson Antunes, interpretamos em recitais a peça

analisada Marcha Fúnebre já com as alterações comentadas e outras de menor

importância. O resultado musical, de fato, nos pareceu melhor135.

Há de se considerar também, dentro desta busca por um resultado musical

melhor, a interferência do compositor nas obras de outros ao revisá-las ou transcrevê-las

para os métodos didáticos e outras publicações avulsas. Os Estudos N.º 1 e N.º 4 do

álbum didático Estudos para o 5.º Ano de Violão136, peças respectivamente de Dionisio

Aguado e Napoleon Coste, são exemplos desta crítica feita pelo compositor por nós

estudado. Savio acrescentou cadências próprias ao final dos dois estudos. O professor

Antonio Guedes nos disse, em entrevista, que Savio não concordava com a revisão

destes estudos em métodos de outros autores e que sua intenção foi a de dar mais vida às

peças137.

135 Recitais realizados em 29 e 30 de janeiro de 2000 no SESC Vila Mariana - São Paulo. 136 SAVIO, Isaias. Estudos para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 137 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

Page 61: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

61

Vejamos a seguir outros dados sobre o compositor e sua obra.

II.3.2. Diversidade estilística

Ao tomar um contato mais profundo com as composições de Isaias Savio, vimos

uma diversidade de elementos musicais digna de nos fazer indagar se todas pertencem

realmente ao mesmo compositor.

As análises realizadas neste repertório durante nosso trabalho revelaram

características de quase todos os períodos da histórias da música, (barrocas, clássicas e

românticas), bem como influências de movimentos nacionalistas, dos quais resultaram

peças com características da música latino-americana e brasileira, sendo estas últimas

exercitadas em gêneros eruditos, populares urbanos e folclóricos. Vimos também que

Savio sofreu influências específicas de alguns compositores. E toda esta produção,

caracterizada por tantas influências e marcada de fora a fora por uma característica

comum: a completa funcionalidade técnico-violonística, possui uma parcela de música

feita também com intenção didática, sendo numerosos os estudos e de diferentes níveis,

além de peças organizadas por álbuns de acordo com a dificuldade.

Apesar desta aparente diversidade no material musical: gênero, forma, harmonia,

ritmo etc., há traços constantes de apelo popular perceptíveis principalmente pela

abundância da forma canção (a – b – a), em combinação com melodias fáceis e

harmonias predominantemente tonais, com alcance médio relativo à 3.ª lei tonal,

segundo o princípio da harmonia funcional descrito por Koellreutter138. Esta

característica geral popular ameniza, de certa forma, a diversidade estilística constatada.

Comentando então o repertório, encontraremos, sem dificuldade, peças

representativas de cada influência sofrida. A Giga, por exemplo, com a seqüenciação do

motivo inicial e constantes marchas harmônicas, poderia, por pouco, ser atribuída a um

compositor barroco, da mesma forma que o Rondó para dois violões – cuja harmonia é

composta pelas funções de “T, S, D, Sr, (D)S, (D)Sr, (D)Sr e DD”, ou seja, funções das

três primeiras leis tonais típicas do período clássico, com frases simétricas de quatro

compassos, além do uso da própria forma “rondó” – poderia ser atribuído a um

compositor clássico. Porém, reforçando, apesar das características constatadas como

138 KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Ricordi, 1986.

Page 62: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

62

sendo de outros períodos, os motivos e temas e suas respectivas elaborações nas peças

citadas não apresentam, em média, a complexidade das composições genuínas daquele

tempo, o que demonstra a acessibilidade do repertório.

Outras peças apresentam, por exemplo, características do impressionismo

francês, como acordes destituídos de relação tonal que propiciam a típica suspensão do

movimento geral, mas contêm da mesma forma, em maiores ou menores proporções,

melodias simples ou trechos com harmonias tonais que conduzem o texto musical. É a

melodia que une, por exemplo, vários dos acordes de constituição intervalar idêntica,

mas dispostos fora de um contexto tonal, em Na Ilha Abandonada.

Toda esta diversidade, ainda que disfarçada pela característica comum da

melodia fácil, sugere-nos uma primeira hipótese, relacionada com a intenção didática de

Savio: a de que o compositor tenha adotado em sua música procedimentos do período

barroco, clássico etc., ou procedimentos de uma linguagem específica como o

impressionismo, para fazer uso de seu repertório como um recurso pedagógico,

mostrando aos alunos, na prática, as características musicais dos mesmos.

Tal hipótese não é de se descartar já que o ensino do instrumento sempre norteou

a atuação de Isaias Savio, que, mesmo como didata, atuava além do âmbito de sala de

aula, promovendo eventos, fazendo palestras e, a partir de um dado momento,

trabalhando junto a editoras, que publicavam todo o seu material pedagógico.

Também não podemos deixar de considerar a possível coincidência entre o

compositor desejar escrever uma peça baseada em estilos de outras épocas sem

necessariamente uma intenção didática e num segundo momento utilizar esta

composição para esse fim. Isto nos faz pensar numa segunda explicação para essa

variedade, também relacionada com seu trabalho didático: a de ser resultante, em parte

ou totalmente, da influência exercida pelo grande e variado repertório trabalhado pelo

compositor em revisões, transcrições, arranjos etc., aproximadamente três vezes maior

que o de suas próprias composições. Em outras palavras, esta diversidade musical seria

então um reflexo natural de seu trabalho em composições alheias. O professor Antonio

Guedes, em seu parecer sobre o assunto cita o caso das peças Sarabanda e Giga, de

Savio, dizendo que foram concebidas após o compositor revisar diversas Sarabandas e

Gigas para o álbum que publicou com o título de Antologia Barroca139.

139 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

Page 63: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

63

Outras peças de Isaias Savio revelam procedimentos ainda mais representativos

desta segunda hipótese. São as que apresentam não somente características musicais

gerais, mas também idéias pré-concebidas de outros compositores, como é o caso de

suas peças: Estudo N.º 1 da série 3 Estudos140 e do Prelúdio Pitoresco n.º 5, de subtítulo

“Amanhecendo”141.

Em seu Estudo N.º1, Savio se utiliza de um ritmo repetitivo em grupos regulares

de semicolcheias, harmonia em constante mudança, cromatismo na concatenação de

muitos acordes, fórmula fixa de harpejo de mão direita, quebra do procedimento técnico

nos compassos 7 e 23 ao 29, com a passagem de harpejos para escalas e ritornello para

cada compasso, indicado na partitura. Todos estes procedimentos estão presentes no

Estudo N.º 1, de Villa Lobos, conforme podemos observar na partitura e também como

constatou Marco Pereira com mais propriedade em seu trabalho Heitor Villa-Lobos: sua

obra para violão142.

O Prelúdio Pitoresco n.º 5, “Amanhecendo”, traz no compasso 31 a citação

integral de um dos motivos melódicos da peça Matintaperera, de Waldemar Henrique.

Na música do compositor paraense, este motivo norteia toda a peça, aparecendo diversas

vezes sem variação, enquanto que no prelúdio de Savio aparece integralmente

reproduzido no compasso citado, sendo reelaborado antes e depois. Curioso é observar

que a peça Matintapereira foi antes de tudo transcrita, tocada, gravada domesticamente e

publicada por Isaias Savio, servindo depois como material musical para seu prelúdio,

como podemos deduzir. Por este e por outros motivos, este prelúdio e os demais que

compõem a série Prelúdios Pitorescos contam com uma parte analítica exclusiva no

terceiro capítulo.

Outro dado que ajuda a explicar a diversidade de Isaias Savio e que pode ter

ocorrido paralelamente ao que propõe as duas primeiras indagações é a vida nômade do

compositor. Segundo os registros, mesmo insuficientes, Savio, de origem uruguaia,

conheceu bem seu país natal em turnês, da mesma forma como conheceu a Argentina,

onde viveu seis anos e o Brasil, a partir de 1931. Dado certo é a retratação destas

140 SAVIO, Isaias. 3 Estudos. São Paulo, Ricordi, 1956. 141 Idem. Prelúdio pitoresco n.º 5: “Amanhecendo...”. São Paulo, Ricordi, 1971. 142 PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. Brasília, Musimed, 1984. p. 32.

Page 64: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

64

nacionalidades em peças como Pericon143, autêntica música uruguaia, Milonga144,

gênero argentino e Choro n.º 2145, gênero brasileiro.

Considerando somente o item nacionalidade na música do compositor, a

produção mais significativa é a brasileira, tanto pela quantidade quanto pelo conteúdo.

Savio utilizou melodias sinuosas e frases curtas, perfazendo a tendência do gênero

modinha, bem como o elemento rítmico sincopado em outros gêneros urbanos que

cultivou, como tango brasileiro, choro e samba. Utilizou também características

musicais folclóricas como notas repetidas, frases descendentes, cadência na terça e

outras, todas elencadas por Bruno Kiefer e Mário de Andrade como sendo as constâncias

musicais do populário musical brasileiro. Podemos citar, como exemplo dentre as peças

“urbanas”, o Tango Brasileiro146 e, dentre as “folclóricas”, a peça Sonha Iaiá147.

Vale reforçar que as viagens ao interior do Brasil contribuíram para a formação

do compositor. Diz Ronoel Simões a este respeito:

“A finalidade principal de Savio em suas viagens era dar concertos, mas

ele aproveitava para ter contato com a cultura e o folclore [...] A Sonha Iaiá, por exemplo, é uma toada baiana, e ele (Savio) esteve na Bahia.”148

Na opinião de Simões, Savio compunha em diversos estilos o tempo todo. Não

havia um estilo predominante para uma época, apenas uma tendência de acordo com o

lugar onde se encontrava, ou seja, na Argentina escrevia de acordo com gêneros de lá e

no Brasil passou a escrever música brasileira também. Ronoel conta que Savio já

conhecia um pouco da música brasileira antes de vir para cá:

“O Barrios, na Argentina, tocou música brasileira para ele, porque o

Barrios tocava tudo quanto era música brasileira. Eu sei que Barrios tocou para ele (Savio) músicas do Waldemar Henrique, que depois Savio transcreveu.”149

Este dado, inclusive, reforça a possibilidade da interação entre as duas últimas

hipóteses citadas para tanta variedade musical nas composições de Savio, a serviço ou

não de um objetivo didático.

143 SAVIO, Isaias. Pericón. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 144 Idem. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944. 145 Idem. Choro n.º 2. São Paulo, Mangione, 1943. 146 Idem. Tango brasileiro. São Paulo, Mangione, 1943. 147 Idem. Cenas brasileiras 1.ª série. São Paulo, Ricordi, 1955. 148 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.

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65

A esta altura podemos ter já uma idéia mais clara do que constituiu o mundo de

influências sofridas por Isaias Savio: um músico que viveu em três países, tocou com

desenvoltura, conheceu um repertório extenso e diversificado, cuja prova é seu antigo

acervo com cerca de treze mil partituras e trabalhou de diversas formas no ensino do

violão, atividade a que mais se dedicou durante toda a sua vida.

Além das influências comentadas até agora, Savio sofreria também influências

específicas de compositores violonistas, que também significaram contato com a música

pianística de compositores do passado, e do reflexo do movimento nacionalista

brasileiro. Vejamos a seguir como isso possa ter ocorrido.

II.3.3. Influências específicas

Em sua dissertação de mestrado, Edelton Gloeden comenta a influência exercida

pelo violonista, professor e compositor Francisco Tárrega sobre seus discípulos Miguel

Llobet e Emilio Pujol. Em I.2.1., deste presente trabalho, comentamos a relação dos três

músicos espanhóis na formação da escola violonística de Isaias Savio.

Veremos que a influência exercida por Tárrega em Savio no campo da criação se

assemelha a sofrida por Llobet e Pujol. Sobre Llobet, Edelton diz:

“As obras anteriores apresentam um acentuado caráter salonístico porém

não espanhol, influenciadas pela estética pianística das miniaturas de Chopin e Schumann, influência essa que recebeu da obra de Tárrega.”150 E sobre Pujol:

“Juan Rivera, em seu livro sobre Pujol, classifica 124 obras originais

entre peças de finalidade didática e de concerto com grande diversidade estilística. Nelas encontramos desde o estilo de salão tarreguiano até pequenos experimentos politonias, passando por peças de caráter hispânico de diversas regiões, uma obra essencialmente violonística construída em torno de formas de pequenas dimensões.”151

149 Ibidem. 150 GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 56. 151 Idem, ibidem, p. 70.

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66

Além da já constatada diversidade, as formas de pequenas dimensões ou

miniaturas e o estilo de salão tarreguiano, coincidentemente em peças de finalidade

didática e de concerto, no caso de Pujol, estão presentes na obra de Isaias Savio, como é

o caso, por exemplo, da peça Hesitação152, uma valsa curta e representativa do estilo

salonístico.

A estética pianística das miniaturas de Chopin e Schumann apontada em Llobet,

como influência provinda de Tárrega, ocorre também em algumas composições de Isaias

Savio. As peças Páginas d’Album I e II 153 são bons exemplos disto pela arquitetura

pequena e por um certo sentido melódico resultante do encadeamento dos acordes.

Charles Rosen, em Geração Romântica, atribui a origem deste procedimento melódico a

Bach, ressaltando a importância do processo para os românticos, em particular (e

justamente) para Chopin e Schumann154. A notícia da presença de características destes

compositores românticos em Llobet ganha maior significado ao lembrarmos do contato

pessoal entre este violonista espanhol e Savio por ocasião de ambos na Argentina, pois

nos permite imaginar mais um canal para a influência romântica tarreguiana em nosso

compositor estudado.

Como se observa, o círculo de influências retorna a Francisco Tárrega, em última

análise. Relembrando o período de estudos com Isaias Savio, o concertista Paulo Porto

Alegre155 afirma que Tárrega era o compositor violonista que Savio mais gostava,

informação repetida pelo professor Henrique Pinto156. Na mesma entrevista, Paulo nos

conta também que Savio, na medida do possível, conduzia os alunos para o estudo da

obra de Tárrega, dizendo com todo orgulho que era “capaz de ensinar o verdadeiro modo

de se tocá-la”. Ronoel Simões confirma esta devoção acrescentando que Savio era capaz

também de reconhecer todos os erros cometidos pelos que revisavam a obra do mestre

espanhol para a confecção de novos métodos157.

Outra figura que provavelmente influenciou Isaias Savio foi o violonista e

compositor paraguaio Agustin Barrios. A relação entre ambos é assinalada em Mangoré:

152 SAVIO, Isaias. Hesitação. São Paulo, Ricordi, 1958. 153 Idem. Páginas d’album 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, s.d. 154 ROSEN, Charles. A geração romântica. Trad. Eduardo Seincman. Ed. rev. e ampl. São Paulo, EDUSP, 2000. p. 31. 155 Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000. 156 Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000. 157 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.

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67

Vida y obra de Agustin Barrios158 e confirmada pelas palavras de Simões e do próprio

Savio em Violão e Mestres. Na opinião do professor Antonio Guedes, já citado ex-aluno

do compositor, “Savio compunha por um ato de criação e entusiasmo sobre as formas já

existentes, seguindo quase a mesma linha de composição de Barrios”159.

Segundo os estudiosos de Barrios, Sila Godoy e Luis Szarán, esta “linha” de

composição abrange três tendências: a de características barrocas e românticas, a de

elementos musicais latino-americanos diversos e as inspiradas na música folclórica e

indígena do Paraguai160. Além disso, podemos encontrar na obra deste, títulos

denominativos de gêneros ou não, iguais aos de algumas peças de Savio, como Estilo,

Pericón e Página de Álbum, e também, coincidindo com os violonistas espanhóis,

transcrições de peças de Chopin e Schumann, como por exemplo, respectivamente,

Prelúdio n.º 20 e Träumerei.

Como veremos no capítulo seguinte, a obra de Savio se presta a uma divisão

parecida.

Um aspecto interessante é o dado comum da prática do piano pelos três

compositores relacionados. Tanto Isaias Savio, como Francisco Tárrega e Agustin

Barrios tiveram contato com este instrumento.

Conforme vimos em II.2., Isaias Savio iniciou-se ao piano com oito anos de

idade, permanecendo quatro anos no estudo do instrumento. Este contato, embora curto,

pode realmente ter sido um dos incentivos iniciais para a futura variedade na música do

compositor.

No caso de Tárrega, este contato foi mais intenso. Segundo Edelton Gloeden,

Tárrega estudou piano no Conservatório de Música y Declamación de Madrid e chegou

inclusive a trabalhar como pianista, experiência que lhe teria conferido certa vantagem

sobre os violonistas de sua época pela formação musical superior que o instrumento lhe

proporcionava. Esta formação tornaria possível, dentre outros fatos, a boa realização de

suas transcrições, com as quais ajudou a suprir a falta de obras originais para o violão

em fins do século XIX e início do séclo XX161.

158 GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. Mangoré; vida e obra de Agustin Barrios. Asunción, Editorial Don Bosco, 1994. p. 56. 159 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet). 160 GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. op. cit., p. 118-21. 161 GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 36.

Page 68: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

68

Sobre Agustin Barrios, a transcrição da carta de um certo “Tomás R. Salomoni”,

na biografia do violonista paraguaio o revela “não somente um grande músico, um

artista na execução do violão, mas também um bom pianista e um intelectual e poeta

inspirado, com uma admirável caligrafia”, e que por ocasião de sua estada em Berlin,

todas as manhãs, descia à sala da casa em que se hospedou e executava, num grande

órgão, música clássica e romântica de Chopin, Schumann e outros, para despertar o

anfitrião162. Percebe-se, portanto, mais uma vez, um possível canal para a influência

romântica em Isaias Savio.

O que de fato podemos apontar, contudo, é o pequeno traço coincidente na

formação de Savio, Tárrega e Barrios, e, em proporção um pouco maior, na música

produzida por eles e também nas de Llobet e Pujol. Como dissemos, será a partir do

terceiro capítulo que discutiremos com mais profundidade a música de Isaias Savio, com

o que pretendemos chegar a conclusões mais acertadas.

Resta-nos ainda um último aspecto a ser considerado. A relação dos reflexos do

Movimento Modernista Brasileiro na música de Isaias Savio. Segundo o violonista

Carlos Barbosa Lima, o compositor “tomou contato com o movimento da música

brasileira e encontrou coisas fascinantes aqui, intuitivas dos violonistas, então, pouco a

pouco ele começou a modificar a escola européia”163.

Conforme expusemos anteriormente, as publicações que Isaias Savio dedicou ao

ensino dirigido dos conservatórios, salvo os métodos de iniciação com melodias

folclóricas e alguns exercícios inspirados no mesmo, no Escola Moderna do Violão, 1.º

volume, não apresentam concessões de repertório, prevalecendo o erudito entendido

como o produzido por compositores violonistas dos séculos passados. A maior parcela

da modificação da escola européia, para fazer uso dos termos de Carlos Barbosa Lima,

concentra-se nos inúmeros casos de adaptações e arranjos, como já exemplificaram os

títulos de música popular que transcrevemos em I.2.1., e na composição, atividade que

rendeu frutos inéditos para a música brasileira violonística e que, por isso, deve ser

considerada também como inserida no processo nacionalizante como um todo.

Algumas composições de Isaias Savio do início da década de trinta, por exemplo

Crepúsculo e Na Ilha Abandonada, apresentam curiosamente procedimentos que

lembram os da música impressonista de Debussy, coincidentemente ao que aconteceu

162 GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. op. cit., p. 98.

Page 69: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

69

uma década antes na produção dos compositores brasileiros de maneira geral, como

recurso para escapar da órbita romântica-tonal. Aliás, José Miguel Wisnik diz ser

“possível apontar influências de Debussy em Villa-Lobos já nas suas Danças indígenas

(depois africanas), datadas de 1914-1916”164. Esta influência em Savio é apontada

textualmente pelo próprio autor no rascunho da palavra “Impressionista” junto ao título

da partitura Na Ilha Abondonada, em exemplar particular pertencente atualmente ao

acervo de Ronoel Simões.

Coincidência ou não, algumas características musicais impressionistas,

juntamente com outras incomuns em determinadas peças de Savio, nos fazem acreditar

que tenha havido por parte do compositor um impulso no sentido de uma busca de

identidade própria maior, para a qual o impressionismo teria sido somente o caminho,

como ocorreu com outros compositores brasileiros que atravessaram o período

conturbado do movimento modernista.

Esta identidade própria nas mãos de Villa-Lobos resultaria, com a interferência

de Andrés Segovia, na maior contribuição do século XX ao meio violonístico erudito

brasileiro, principalmente após a edição de seus 12 Estudos, em 1952 e do Concerto

para Violão e Pequena Orquestra, em 1955.

Nas mãos de Isaias Savio, paralelamente a todas as considerações que fizemos

sobre a variedade de suas composições, esta identidade propiciaria as peças assim ditas

então: “Impressionistas”, ou seja, as seis denominadas Prelúdios Pitorescos:

Crepúsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada, Amanhecendo, Ternura, e as mais

representantivas das de características brasileiras, dez ao todo, que compõem os álbuns

Cenas Brasileiras, sendo: Sonha Iaiá, Minha Noiva é Bonita, Serões, Reminiscências

Portuguesas, Escuta Coração, Agogô e Batucada do primeiro volume, Impressão de

Rua e Requebra Morena do segundo e, Improvisos, do terceiro. Curiosamente, todos os

entrevistados ex-alunos do compositor foram unânimes em apontar estas peças como as

prediletas do autor, principalmente Na Ilha Abandonada, Agogô e Batucada, esta última

com gravações por diversos intérpretes nacionais e estrangeiros, como Carlos Barbosa

Lima, Yone Ferreira, José de Oliveira, Maria Livia São Marcos, Kazuhito Yamashita,

Narciso Yepes e Sharon Isbin.

163 Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP. 164 WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. 2. ed. São Paulo, Duas Cidades, 1977. p. 44.

Page 70: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

70

Nos Prelúdios Pitorescos, é comum a ocorrência de trechos melódicos ou

harmônicos provenientes de digitações pré-fixadas, ou seja, de procedimentos

violonísticos, dos quais resulta um texto musical suspensivo de modo geral, cuja

gramática musical quase não apresenta interação tonal entre os acordes.

Nas peças de Cenas Brasileiras, estão presentes elementos puramente musicais

bem típicos do folclore musical brasileiro com base tonal/modal, concordando em tudo,

por sinal, com parte das diretrizes composicionais sugeridas por Mário de Andrade em

seu Ensaio sobre a música brasileira165, que é praticamente um manual para os

compositores preservarem as características musicais do povo na escrita erudita.

A partir do próximo capítulo, adentraremos no universos das composições de

Isaias Savio, dispensando atenção especial quando das análises das peças citadas de

maneira geral e dedicando aos Prelúdios Pitorescos uma seção exclusiva de análise, em

virtude da origem essencialmente instrumental dos elementos musicais apontados.

165 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962.

Page 71: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

71

CAPÍTULO III: COMPOSIÇÕES DE ISAIAS SAVIO

III.1: CONSIDERAÇÕES GERAIS

O estudo das composições de Isaias Savio para violão deve incluir a organização

de um catálogo uma vez que há informações incorretas e dados sobrepostos, por

exemplo: títulos como Berceuse, Canción de Cuna, Melodia e Sonatina, entre outros,

atribuídos ao compositor e datas distintas de composição para uma mesma peça, como

ocorre com a Caixinha de Música.

Isaias Savio trabalhou com várias editoras ao longo do tempo: da Ricordi e

Mangione consultamos material significativo; nas editoras Romero y Fernandez,

Distribuidor General Alberto Savio (particular, segundo Ronoel Simôes), Diego Gracia y

Cia e Casa Arthur Napoleão há indicação de títulos nas contracapas de algumas edições;

e na Irmãos Vitale, também nas contracapas, predominam títulos de arranjos e

transcrições.

Para o estabelecimento do catálogo do compositor nota-se, de forma geral, que as

editoras argentinas trazem normalmente a data da composição junto ao nome do autor,

enquanto a Ricordi e a Mangione privilegiam a data de edição. Isto não significa que as

edições argentinas nunca tragam a data de edição ou que as brasileiras nunca apresentem

a data de composição.

Relevante também é o descuido com as informações apresentadas nas

contracapas das edições e vale adiantar que tal descuido pode implicar numa avaliação

errada sobre o tamanho do catálogo de Isaias Savio. Há erros simples, como a

publicação do nome do compositor em local equivocado, por exemplo, no álbum Para

Nilo Brincar166: o nome de Savio acompanha acertadamente títulos seus, avançando,

porém, sobre as obras “Divertimiento (del Opus 38)”, “Divertimiento (del Opus 62)” e

Souvenir de Russie, peças estas do compositor e violonista espanhol Fernando Sor.

Outro exemplo significativo é o presente na contracapa do arranjo de Savio das peças

Tamba-Tajá e Foi Boto Sinha, de Waldemar Henrique167. Os títulos destas músicas estão

situados logo abaixo do item “Obras de Savio”, sendo que na mesma contracapa há um

espaço reservado para o item “Arranjos de Savio”.

166 SAVIO, Isaias. Para Nilo brincar; 9 Canções populares infantis brasileiras. São Paulo, Ricordi, 1977.

Page 72: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

72

Estes erros constatados, ocasionados talvez por descuido do compositor que,

como vimos, se submetia a uma rotina árdua de trabalho em várias frentes, ou por

descuido dos editores, nos fazem desconfiar de outros casos. Como se verá no catálogo

no capítulo IV, a análise das contracapas nos levou a apontar, além das partituras

reunidas, inúmeros títulos como sendo do compositor. Para ilustrar, encontramos o

título Recuerdos, publicado nas contracapas de peças pelas editoras Romero y Fernandez

e Diego Gracia ao lado de composições conhecidas do autor. Quem poderá, na ausência

da partitura, nos garantir que não se trata da revisão da conhecida peça em trêmulos,

Recuerdos de Allambra, do compositor espanhol Francisco Tárrega? Ainda mais se

considerarmos a falta de precisão ao se anotar corretamente nas contracapas mesmos os

títulos certos, fato comum na época dessas edições para as editoras com as quais Savio

trabalhou, pelo que pudemos constatar. Além disso, esta peça Recuerdos de Allambra

conta realmente com uma revisão de Isaias Savio, publicada pela Ricordi.

Outro fator que merece atenção na contagem é o agrupamento de algumas peças

em diferentes álbuns, ou simplesmente a posição interna das mesmas em um mesmo

álbum. A editora brasileira Mangione publicou, em 1944, o álbum 25 Estudos

Melódicos. Tudo nos leva a crer que os doze primeiros estudos deste álbum são os que

se dividem nos álbuns Estudios 1 y 2, Estudios 3 y 4, Estudios 5 y 6, Estudios 7 y 8,

Estudios 9 y 10 e Estudios 11 y 12 de algumas editoras argentinas, tendo sido

enumerados no catálogo como sendo os mesmos, portanto. Mas no caso do Prelúdio N.º

3, do álbum Prelúdios Nos. 3, 4, 5 e 6 168, a evidência primeira do título não nos leva a

imaginar um número diferente do mesmo prelúdio na organização interna do que seria o

álbum original, previsto segundo as contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor

General Alberto Savio e Diego Gracia y Cia., para doze prelúdios. Aliás, nada se sabe

sobre a organização original deste álbum e o número real de prelúdios. No setor de

partituras de Violão e Mestres n.º1 169, encontramos este mesmo Prelúdio N.º 3

publicado como Prelúdio N.º 9. E para reforçar, Ronoel Simões nos relatou o seguinte

sobre o assunto:

167 Idem. 2 Peças folclóricas do Amazonas: Tamba-tajá, Foi boto sinhá. São Paulo, Mangione, s.d. 168 Idem. Prelúdios Nos. 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970. 169 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 1, 1964. p. 18-9.

Page 73: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

73

“Há muitos anos, o diretor da Ricordi, o seu Roberto na ocasião, que já faleceu, falou: Ah Simões, nós estamos querendo e procurando aqui aqueles prelúdios de Savio, que tem o número seis aqui. Cadê os outros números? Não encontramos aqui. De maneira que tinham essas confusões. Coisas que não se achavam mais.”170

Outro motivo para confusão na construção de um catálogo é o fato de o

compositor rever constantemente suas peças editadas, operando, às vezes, mudanças de

título. Este é o caso de sua Marcha Fúnebre171, peça que, caso merecesse uma reedição,

teria sido batizada de Uma Saudade. A marcha, após a edição de Mangione, foi

retrabalhada pelo compositor, como vimos em II.3.1. Este manuscrito, do acervo de

Ronoel Simões, mostra que a alteração no título e na estrutura da obra teriam dado lugar,

caso editada, a uma outra versão da peça. A notícia que se tem é que Uma Saudade

chegou a figurar num programa de recital publicado em Violão e Mestres n.º 2172.

Mas seja qual for a probabilidade da confirmação das questões relativas aos

diversos títulos levantados por nossa pesquisa, o fato é que, somando-se todos os títulos

oriundos na maioria de contracapas, e outros da revista Violão e Mestres, com as

partituras reunidas, o número resultante de peças do catálogo é de cento e quarenta e

duas, sendo que durante todo o período de pesquisa e trabalho no tema, somente

pudemos reunir cento e quinze. O próprio Ronoel Simões, colecionador de discos e

partituras de violão e por isso informante qualificado, afirma não conhecer e/ou não se

lembrar dos vinte e sete títulos que perfazem a diferença do número de peças reunidas e

do número total catalogado.

O número de obras compostas por Isaias Savio não deve ser muito maior do que

cento e quinze. De um lado, há que se considerar os arranjos e revisões cujos títulos são

enunciados parcialmente, o que ocorreu, provavelmente, com Recuerdos de Allambra,

de Francisco Tárrega. Por outro lado, as próprias obras de Savio devem ter tido seus

títulos alterados, vez por outra nas edições. É este, também, provavelmente, o caso de

Romanza en Lá maior, que aparece em uma contracapa ao lado de Pequeña Romanza. O

exame da segunda mostra que, talvez não por coincidência, ela foi escrita na tonalidade

de Lá maior. Na dúvida, elencamos os dois títulos em nosso catálogo. Outro caso

parecido é a da peça Muñeca Duerme e sua relação com o título Melodía. Muñeca

170 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 171 SAVIO, Isaias. Marcha fúnebre. São Paulo, Mangione, 1941.

Page 74: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

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Duerme é uma de nossas partituras reunidas. Seu título encontra-se isolado na partitura,

mas acompanhado do subtítulo “melodia” no catálogo incompleto de Violão e Mestres

n.º 7 173, sendo esta a única relação encontrada, e o título Melodía, por sua vez, encontra-

se isolado nas contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor General Alberto Savio

e Diego Gracia y Cia. É provável que estejamos tratando de uma mesma peça, mas por

não termos como comprovar, pela ausência da partitura de Melodía, somos forçados pelo

critério geral a incluir os dois títulos no catálogo.

Todos os casos duvidosos comentados são bem representativos dos conflitos de

informações entre editoras, revistas e o autor e justificam trabalhos futuros com o tema,

onde se possa acrescentar ou corrigir dados baseados na presença de novas partituras,

ampliando assim o número comprovado de cento e quinze composições.

III.2. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL MUSICAL

III.2.1. Procedimentos gerais e conseqüente divisão das composições em grupos e

subgrupos

Considerando a diversidade das composições de Isaias Savio e, na tentativa de

entendê-las em toda extensão, procedemos de duas formas: na primeira, submetendo

todo este repertório reunido, num total de cento e quinze peças, a uma análise musical e

violonística básica, procurando associar os principais elementos musicais e técnicos do

instrumento conciliando-os com o entendimento da proposta musical de cada peça e com

a interpretação sugerida (este processo abrangente de análise e interpretação encontra-se

no capítulo IV), e na segunda, adequando este repertório de composições em grupos e

subgrupos distintos, de acordo com as características de cada peça.

Esta segunda forma, justamente a que será tratada nesta parte da dissertação,

utiliza conclusões provindas do procedimento de análise mencionado acima, por um

lado, e, por outro, conclusões obtidas de nossa prática como intérprete deste repertório.

172 VIOLÃO E MESTRES, n.º 2, 1964. p. 53. 173 Idem, v. 2, n.º 7, 1967. p. 15.

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75

Este segundo procedimento geral buscou, portanto, encontrar perfis abrangentes e

adequados para esta classificação, que consistiu na divisão inevitável das composições

de Isaias Savio, segundo duas orientações gerais:

1. MUSICAL

2. DIDÁTICA: para os estudos e peças de álbuns com intenção didática, ainda

que incluindo obras de grande interesse artístico.

Vale reforçar que a prática ao violão de todo o repertório foi fundamental para a

confirmação destas orientações gerais, firmando a idéia da macro divisão em dois

grandes grupos, um voltado a todas as características musicais constatadas e o outro, ao

objetivo didático violonístico ou musical, independente das características musicais

intrínsecas.

Os dois grandes grupos por sua vez se subdividiram em seis pequenos subgrupos,

cada um com características bem definidas:

GRUPO I – PEÇAS DE REPERTÓRIO

- Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos.

- Subgrupo IB – Gêneros antigos.

- Subgrupo IC – Temas brasileiros.

- Subgrupo ID – Diversas.

GRUPO II – PEÇAS DIDÁTICAS

- Subgrupo IIA – Estudos. Abrangendo as peças chamadas “Estudo”, relacionadas ao

desenvolvimento da técnica instrumental.

- Subgrupo IIB – Miscelânea. Abrangendo todas as peças dos álbuns didáticos, cuja

proposta é o exercício didático-musical.

Na abordagem musical, considerou-se os títulos reveladores da intenção musical

e a proposta artística no trato dos aspectos puramente musicais: gênero, forma, ritmo,

melodia, harmonia etc., como os reguladores do posicionamento de cada peça nos

subgrupos IA, IB, IC e ID.

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Na abordagem didática, considerou-se os títulos de estudos ou de álbuns com

evidente direcionamento didático e a proposta do exercício técnico-violonístico ou

musical como os reguladores do posicionamento de cada peça nos subgrupos IIA e IIB.

Neste segundo grupo, levou-se em conta, portanto, a intenção didática do aprimoramento

instrumental através das obras específicas com o título de “estudos”, elencados em IIA, e

em IIB, a mesma intenção didática, mas em relação à música, sem levar em conta, da

mesma forma, a proposta musical em si, ou seja, considerando neste último subgrupo

somente os exercícios musicais a serem realizados nas peças, como, por exemplo, o

destaque correto de uma melodia.

Algumas peças do primeiro grupo são híbridas, ou seja, apresentam

características de mais de um grupo, mas figurarão somente no grupo com o qual mais se

identificam seus elementos musicais.

Da mesma forma, algumas das peças do segundo grupo apresentam

características de claro engajamento nos subgrupos estilísticos do primeiro grupo. Estas,

no entanto, por não terem sido consideradas quanto aos estilos, serão aludidas ao final

dos vários subgrupos do primeiro grupo de acordo com as características musicais

constatadas.

SUBGRUPOS

O elenco das cento e quinze peças nos subgrupos segue uma organização

alfabética, levando em conta os títulos das peças avulsas quando existirem assim e dos

álbuns, estes com as peças constituintes sem ordem interna definida, mas cujo vínculo ao

respectivo álbum facilita o entendimento da intenção musical ou didática do compositor.

Todos os casos relativos a datas, edições, álbuns, versões, títulos distintos etc.,

serão tratados detalhadamente no catálogo, no próximo capítulo.

Os títulos em itálico e os subtítulos em redondo e entre parênteses tiveram a

apresentação padronizada em caixa alta, sendo conservados nos títulos outros detalhes

ocasionais, como aspas e reticências. A informação sobre instrumentação, “dois

violões”, consta em caixa baixa e entre parênteses. Esta forma de apresentação será a

mesma no catálogo.

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Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos

Títulos como Milonga, Pericon e Variações de Gato alusivos a danças e

subtítulos, como “Rioplatense”, indicam claramente a intenção do compositor em

retratar culturas musicais uruguaias e argentinas. Como é sabido, Savio é uruguaio de

nascimento, tendo-se transferido para Argentina aos vinte e quatro anos. Vimos por bem,

portanto, estabelecer como primeiro subgrupo o formado pelas peças de características

provenientes da música popular e folclórica do Uruguai e da Argentina.

Além dos títulos, estes já reveladores das características estipuladas para o

subgrupo IA, evidências como fórmulas rítmicas ternárias de algumas peças e o caráter

dançante comum à maioria, reconhecível na harmonia fácil em combinação com ritmos

vivos, está de acordo com as características das danças dos países aludidos e constituem,

por isso, reforço no argumento para o estabelecimento do subgrupo em questão, ficando

este assim constituído:

COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1. São Paulo, Ricordi, 1959.

Série abrangendo três peças:

1. CELESTE Y BLANCO (ESTILO).

2. SERENATA CAMPERA.

3. VARIAÇÕES DE GATO.

4. ESTILO. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).

5. EVOCACIÓN DEL RANCHO. São Paulo, Ricordi, 1971.

6. PERICÓN. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).

4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DO PRATA. São Paulo, Mangione, 1944174.

7. MILONGA.

Nota: Vide também número 96.

174 Neste álbum constam ainda Celeste y Blanco, Serenata Campera e Gato, as três também presentes na série Coleção de Peças Típicas Rioplatenses N.º 1, sendo que a última destas com o nome de Variações de Gato.

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Subgrupo IB – Gêneros antigos

O segundo subgrupo organizado foi o de características típicas de períodos

musicais do passado. Estas características significam, grosso modo, apenas uma

tendência aos períodos barroco, clássico e romântico, abrangendo este último o

impressionismo, figurando juntamente com outros elementos musicais reconhecíveis

pelo traço popular, provenientes da exploração de formas pequenas, harmonias tonais

em geral não muito ampliadas e principalmente da melodia fácil. As peças deste grupo

são, portanto, quase sempre híbridas, apresentando características musicais de um ou

mais períodos musicais do passado, com esquemas formais, harmônicos e melódicos que

as tornam bem acessíveis.

Para o estabelecimento deste grupo, servimo-nos também das evidências

sugeridas pelos títulos e pelas análises dos aspectos musicais básicos.

As características principais observadas, além do título, foram: a ocorrência de

marchas harmônicas, no caso das peças “barrocas”; as cadências, como determinantes

da melodia no caso das “barrocas” e “clássicas”; as frases simétricas, guardando por

vezes a medida de quatro compassos e a harmonia com grande ocorrência de dominantes

individuais, no caso das peças “clássicas”; a maior elaboração harmônica, o maior

desprendimento melódico do acompanhamento harmônico, o estabelecimento de

melodias secundárias entre as notas intermediárias de acordes concatenados e o uso de

processos musicais de intenção descritiva no caso das peças “românticas”, de modo

geral; e o mesmo processo descritivo e a sonoridade suspensiva, proveniente de acordes

não tonais resultantes de processos puramente violoníticos nas peças “impressionistas”.

Este subgrupo apresenta-se assim:

8. ALLEGRO. Montevidéu, mar. 1926.

9. ANDANTE CON MOTO (dois violões). São Paulo, Mangine, 1968.

10. BOURRÉE. Buenos Aires, out. 1927.

11. “MARCHA FÚNEBRE” (dois violões). São Paulo, Mangione, 1941.

12. MURMULLOS (PRELUDIO). Montevidéu, 1926. Distribuidor General Alberto

Savio, s.d..

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PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). Álbum

contendo:

13. PÁGINAS D’ALBUM I. Montevidéu, jan. 1925.

14. PÁGINAS D’ALBUM II. Montevidéu, ago. 1925.

15. PENSAMIENTOS...”. Montevidéu, 1924.

16. PEQUEÑA ROMANZA. Montevidéu, jul. 1925.

PRELUDIOS 1 Y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, (s.d.). Álbum contendo:

17. PRELUDIO N.º 1. Montevidéu, 1924.

18. PRELUDIO N.º 2. Montevidéu, 1924.

PRELÚDIOS 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970. Álbum contendo:

19. PRELÚDIO N.º 3.

20. PRELÚDIO N.º 4.

21. PRELÚDIO N.º 5.

22. PRELÚDIO N.º 6.

23. PRELÚDIO PITORESCO N.º 5 (“AMANHECENDO...”). São Paulo, Ricordi, 1971.

24. PRELÚDIO PITORESCO N.º 6 (“TERNURA...”). São Paulo, Ricodi, 1971.

4 PRELÚDIOS PITORESCOS. São Paulo, Ricordi, 1956. Álbum contendo:

25. “CREPÚSCULO”.

26. “RETRATO”.

27. “PAISAGEM”.

28. “NA ILHA ABANDONADA”.

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80

29. RONDÓ (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1970.

SARABANDA E GIGA. Álbum de edição não identificada contendo:

30. SARABANDA. São Paulo, 1950.

31. GIGA. São Paulo, 1950.

SUÍTE DESCRITIVA. São Paulo, Ricordi, 1968. Álbum contendo três peças:

32. PALHAÇO.

33. TRIUNFO DE ARLEQUIN.

34. ALEGRIA E DOR DE PIERROT.

3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO. São Paulo, Ricordi, 1969. Álbum contendo:

35. TEMA VARIADO E FINAL.

36. RONDÓ.

37. LARGO E FINAL (DA 1.ª FANTASIA).

38. VALS SCHERZO. São Paulo, Ricordi, 1956.

Nota: Vide também números 94, 98, 99, 111, 113 e 115.

Subgrupo IC – Temas brasileiros

Este terceiro subgrupo abrange todas as peças que de alguma forma denunciam a

intenção do uso ou a utilização de fato de elementos musicais brasileiros.

Alguns títulos de peças ou de álbuns expressam diretamente a intenção em

retratar o país como Palmeiras do Brasil e Cenas Brasileiras. Outros títulos e subtítulos

indicam gêneros brasileiros explorados, como é o caso dos títulos Tango Brasileiro,

Choro N.º 2 e do subtítulo “modinha”.

As características observadas neste subgrupo foram, nos gêneros folclóricos: a

harmonia pouco variada e por vezes até estática sob um pedal constante, o sentido

descendente das frases, a finalização melódica em outras notas além da tônica, o

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processo melódico de variação motívica como a indicar um improviso, notas repetidas,

forma livre e o processo possivemente alusivo ao diálogo “coro e solista” de alguns

gêneros nordestinos.

Nos gêneros urbanos, as características observadas foram: a harmonia

normalmente mais elaborada, a constituição melódica entrecortada, as frases curtas, a

condução melódica dos baixos formando uma espécie de contraponto (“baixaria” dos

choros) e a síncopa. Termos genéricos indicando tristeza, como “nostálgico” e “triste”

são constantes neste grupo, formado pelas seguintes peças:

39. CARÍCIA. Rio de Janeiro, out. 1938.

40. CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS). São Paulo, Ricordi, 1971.

CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. São Paulo, Ricordi, 1955. Álbum contendo sete

peças:

41. SONHA IAIÁ.

42. MINHA NOIVA É BONITA.

43. SERÕES (MODINHA).

44. REMINISCÊNCIAS PORTUGUESAS.

45. ESCUTA CORAÇÃO.

46. AGOGÔ.

47. BATUCADA.

CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE. São Paulo, Ricordi, 1958. Álbum contendo duas

peças:

48. IMPRESSÃO DE RUA.

49. REQUEBRA MORENA.

50. CHORO N.º 2. São Paulo, Mangione, 1943.

51. NESTA RUA (TEMA VARIADO). São Paulo, Musicália, 1977.

52. “TANGO BRASILEIRO”. São Paulo, Mangione, 1943.

Page 82: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

82

53. VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI NIÑO). Rio de

Janeiro, jun. 1935.

Vide também números 108, 109 e 110.

Subgrupo ID – Diversas

Este subgrupo reúne peças pouco representativas das características observadas

de maneira isolada nos subgrupos anteriores, predominando tendências diversas, danças

e gêneros de salão.

De maneira geral, o traço comum das peças deste subgrupo é a elaboração

simples, pelo uso freqüente de contextos tonais com funções harmônicas básicas,

pequenas formas e melodias fáceis. Até mesmo as peças de maior fôlego e mais

elaboradas do ponto de vista violonístico, trazem consigo melodias por demais

acessíveis. Este subgrupo apresenta-se da seguinte maneira:

54. DANÇA DA BONECA. São Paulo, Ricordi, 1959.

55. DANZA DE LOS GNOMOS. Montevidéu, abr. 1928.

56. HESITAÇÃO. São Paulo, Ricordi, 1958.

57. MAZURKA EM DÓ# MENOR. Montevidéu, 1927. Romero y Fernandez, (s.d.).

58. MAZURKA EM MI MENOR (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1967.

59. MUÑECA: DUERME ... Buenos Aires, mai. 1928.

4 RECREAÇÕES. São Paulo, Musicália, 1976. Álbum contendo:

60. CAIXINHA DE MÚSICA.

61. UN CONTO CHARMANT.

62. DANÇA DOS URSOS.

63. DIVERTIMENTO.

Nota: Vide também números 95, 97, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 112 e 114.

Page 83: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

83

Subgrupo IIA – Estudos

Sob este título estão reunidas todas as peças chamadas de “estudo”, compostas

para o exercício específico da técnica violonística. Sendo assim, independente do grau

artístico-musical de cada peça, consideramos a intenção didática do compositor para

com o instrumento na instauração deste subgrupo.

Da mesma forma de como procedemos para a divisão das composições de Savio

em dois grandes grupos, o estabelecimento deste subgrupo de intenção didático-

violonística deu-se não somente pela evidência do título comum a todas as peças, mas

também pelo exercício das mesmas ao violão, pela necessidade de identificação da

proposta violonística específica a ser exercitado em cada estudo.

Procurou-se, portanto, identificar fórmulas fixas de harpejos, fórmulas variadas,

mas cuja idéia é uniforme, processos técnicos de escalas, de acordes pulsados, de

trêmulos, de saltos entre posições na mão esquerda etc., atribuindo a estes

procedimentos a significação dentro da proposta didática em cada peça e em função da

interpretação sugerida, como se verá no capítulo IV.

Este subgrupo está assim definido:

6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. São Paulo, Ricordi, 1969175. Álbum com a

seguinte peça neste subgrupo:

64. ESTUDO.

3 ESTUDOS. São Paulo , Ricordi, 1956. Álbum contendo:

65. ESTUDO N.º 1.

66. ESTUDO N.º 2.

67. ESTUDO N.º 3.

175 Neste álbum constam ainda Minuetto, Mazurka, Allegretto Moderato, Marcha Militar e Trémolo, todas elencadas em IIB.

Page 84: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

84

13 ESTUDOS ELEMENTARES. Rio de Janeiro, Arthur Napoleão, 1960. Álbum

contendo:

68. Treze pequenos estudos que consideramos uma só obra.

25 ESTUDOS MELÓDICOS. São Paulo, Mangione, 1941. Álbum contendo:

69. ESTUDO N.º 1.

70. ESTUDO N.º 2.

71. ESTUDO N.º 3.

72. ESTUDO N.º 4.

73. ESTUDO N.º 5.

74. ESTUDO N.º 6.

75. ESTUDO N.º 7.

76. ESTUDO N.º 8.

77. ESTUDO N.º 9.

78. ESTUDO N.º 10.

79. ESTUDO N.º 11.

80. ESTUDO N.º 12.

81. ESTUDO N.º 13.

82. ESTUDO N.º 14.

83. ESTUDO N.º 15.

84. ESTUDO N.º 16.

85. ESTUDO N.º 17.

86. ESTUDO N.º 18.

87. ESTUDO N.º 19.

88. ESTUDO N.º 20.

89. ESTUDO N.º 21.

90. ESTUDO N.º 22.

91. ESTUDO N.º 23.

92. ESTUDO N.º 24.

93. ESTUDO N.º 25.

Page 85: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

85

Subgrupo IIB – Miscelânea

Neste subgrupo, estão reunidas peças de títulos diversos vinculadas a álbuns com

títulos que evidenciam intenção didática.

A variedade dos títulos em separado das peças e a prática ao violão das mesmas

revelaram um direcionamento menor da intenção do exercício violonístico em si,

tornando estas peças, na maioria, próprias para iniciantes, ao mesmo tempo em que

mostraram uma abrangência maior de estilos musicais, e, principalmente pelo que

pudemos notar, uma tendência ao exercício musical independente da proposta musical,

ou seja, através da proposição facilmente detectável do destaque da melodia, da

realização autônoma do acompanhamento etc.

Portanto, definido como “miscelânea”, este subgrupo abrange um número

considerável de peças híbridas, possuidoras de uma intenção didático-musical

principalmente, ao mesmo tempo em que apresentam características estilísticas dos

subgrupos do primeiro grupo, os quais fizeram referências a estas peças do subgrupo

IIB, conforme os critérios definidos anteriormente.

Este subgrupo está constituído da seguinte forma:

COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. São Paulo,

Mangione, 1968. Álbum contendo seis peças:

94. CANTO DE AMOR.

95. GAVOTTA.

96. RANCHERA.

97. DANÇA DOS ANÕES.

98. FLORES MURCHAS (VALSA).

99. ROMANCETE.

COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. São Paulo, Mangione, 1943.

Álbum contendo oito peças:

100. CANTO DE PRIMAVERA.

101. DANÇA.

102. MAZURKINHA.

Page 86: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

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103. BARCAROLA.

104. CANÇÃO DE BERÇO.

105. OS SINOS.

106. VALSA LENTA.

107. DANÇA ORIENTAL.

COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4. São Paulo, Mangione,

1951. Álbum contendo três peças:

108. PALMEIRAS DO BRASIL.

109. CHORO ROMÂNTICO.

110. SERTANEJA.

6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. São Paulo, Ricordi, 1969176. Álbum contendo:

111. MINUETO.

112. MAZURKA.

113. ALLEGRETTO MODERATO.

114. MARCHA MILITAR.

115. TRÉMOLO.

176 Neste álbum consta ainda Estudo, peça elencada em IIA.

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87

III.2.2. Análises de peças representativas dos subgrupos

Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos

Obra: Pericón.

Nesta peça temos, em primeiro lugar, a evidência do título. O gênero “pericón”,

segundo Nicolas Slonimsky, é a “única forma de música que pode ser dita como sendo

produto do Uruguai”177, e Gilbert Chase cita Ricardo Escuder, que chama o gênero de ‘a

dança nacional do Uruguai’178. (o grifo é meu)

Temos aqui o exemplo da vivacidade de um gênero de dança explorado no

violão. O Pericón, de Isaias Savio, em 3/4 e em forma rondó, guardando somente o trio

em 6/8 ao final, é uma obra onde todos os aspectos musicais e técnico-violonísticos

propiciam e exigem uma execução vigorosa para que haja interesse musical. A

harmonia, baseada na utilização de somente a primeira lei tonal, ou seja, “T, S e D”, foi

compensada, de maneira geral, no desenvolvimento melódico pela alternância do motivo

melódico inicial (presente nos blocos de acordes dos primeiros compassos) com as

elaborações provindas do mesmo, através do uso de fórmulas rápidas de harpejos

(exemplo: compassos 26 e 27), glissandos (exemplo: compassos 45 e 48) e pizzicatos

(ex: compassos 50 ao 57), tudo isto em um contexto “animado”, para fazermos uso da

própria expressão utilizada pelo autor.

Em perfeita sintonia com a elaboração melódica está o grande jogo de inversões

de acordes ao qual o compositor submeteu o tratamento violonístico. Este processo

melódico-harmônico, em combinação com o ritmo vivo, propiciou exploração ágil dos

acordes numa tessitura de três oitavas, dando a impressão de uma harmonia mais

elaborada. Também a forma rondó, caracterizada nesta peça por dois retornos ao motivo

principal, fez parte da elaboração engenhosa com que se sustentou o interesse nos cento

e vinte e dois compassos da peça. São poucas as peças do autor que atingem esta

medida.

Na seção “b” (compassos 38 ao 72), Savio faz uso do modo menor e passa a

inserir gradualmente os efeitos violonísticos dos arrastes, do “apagado”, do “junto al

177 SLONIMSKY, Nicolas. Music of Latin America. New York, Thomas Y. Crowell Company, 1945. p. 282.

Page 88: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

88

puente”, instaurando aos poucos uma atmosfera tensa (compassos 58 ao 72), preparando

assim a volta ao tema principal.

Após uma breve exposição do motivo de “a’ ”, variado portanto, temos em “piu

mosso” a seção “c” (compassos 89 ao 104), cujo contraste, na elaboração melódica e no

pulso mais rápido, nos faz supor tratar-se de um “trio”. Segundo Arnold Schoenberg, “as

formas de dança são seguidas, em sua maioria, por um trio [...] e é evidente que o trio

deve se constituir como um contraste e possuir alguma conexão temática”179. De fato, o

contraste ocorre e em uma das formas previstas por Schoenberg: “melódico-ágil”, de

acordo, portanto, com o contexto ainda mais vivo da melodia nesta seção, mas

guardando uma “conexão temática” pela harmonia em primeira lei tonal e pela estrutura

rítmica, também muito parecida.

A seção “a’’ ”, que se inicia no compasso 105, caracteriza um retorno ao motivo

inicial, enriquecido com variações melódicas ornamentais de conseqüente exigência

técnico-violonística, encerrando a peça de maneira pomposa.

As múltiplas características apontadas conferem a consciente exploração por

Isaias Savio do animado gênero “pericón ”, sendo esta peça, portanto, um exemplo

representativo da utilização de elementos da música uruguaia.

Subgrupo IB – Gêneros antigos

Obra: Giga.

Vejamos o que justifica a peça Giga como pertencente ao grupo de características

de períodos musicais do passado, no caso, o barroco.

Novamente, a primeira evidência observada foi o título. A “giga”, segundo o

Dicionário Grove (edição concisa), é uma dança popular barroca, tendo surgido um

pouco antes do período em questão, em dois estilos distintos: o francês, em andamento

moderato ou rápido em 6/4, 3/8 ou 6/8, e o italiano, sendo este um estilo de dança mais

rápida, em compasso 12/8180.

178 CHASE, Gilbert. A guide to the music of Latin America. 2. ed. Washington D.C., Ed. The Pan American Union and The Library of Congress, 1962. p. 359. 179 SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Trad. Eduardo Seincman. 2. ed. São Paulo, EDUSP, 1993. p. 176. 180 SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 367.

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89

De acordo com esta definição, a Giga, de Savio, enquadra-se no estilo italiano.

Sua escrita é em 12/8 e, além da indicação “Allegro Moderato”, temos também a

informação do ex-aluno e atualmente concertista Paulo Porto Alegre que o compositor

orientava sua interpretação em andamento ainda superior.

A estrutura geral da peça é baseada na forma binária simples com a repetição de

ambas as partes. Além deste dado comum ao gênero, podemos encontrar outros

procedimentos típicos do período barroco, como a elaboração melódica a partir de um

único motivo em toda a peça, as marchas harmônicas definindo, com suas cadências, a

passagem por várias tonalidades (exemplo: compassos 6 ao 24), a condição melódica em

função das cadências, gerando o aspecto instrumental da melodia (exemplo: compassos

3 ao 6), e o estabelecimento de uma segunda voz através de algumas notas pedais

(exemplo: compasso 45).

Todos os aspectos apontados acima são determinantes para o enquadramento da

peça no subgrupo IB mas, ao contato mais profundo com o texto musical de Giga,

veremos, sem dificuldade, a maior elaboração da melodia através das cadências que, no

caso, determinam as condições melódico-harmônicas que causam a sensação de tensão e

relaxamento, exatamente como previu Koellreutter, em Harmonia Funcional181, para

peças do período barroco ou com características deste. Podemos notar, por exemplo, na

elaboração seqüenciada do motivo principal em meio a harpejos fixos, a mudança de

função harmônica obedecendo ciclos definidos de quarta. Outro recurso melódico, ainda

dentro da condição apontada por Koellreutter, é o cromatismo inserido na elaboração do

motivo quando este serve de ligação (exemplo: compasso 43).

O título e a característica de reciprocidade entre melodia e harmonia nesta peça, à

parte das outras evidências, confirmam, pelos nossos critérios para a constatação das

características musicais básicas, a utilização do compositor de procedimentos musicais

barrocos.

Subgrupo IC – Temas brasileiros

Obra: Minha Noiva é Bonita.

181 KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Ricordi, 1986. p. 45.

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90

Escolhemos como representante deste subgrupo uma peça que, embora com um

título sugestivo, não apresenta necessariamente com ele uma evidência de utilização de

um gênero brasileiro específico. Veremos, no entanto, que não faltarão características

palpáveis para a confirmação do enquadramento da mesma no subgrupo apontado.

Minha Noiva é Bonita, apesar da pequena extensão de trinta e seis compassos,

apresenta várias características típicas do folclore brasileiro. São elas: notas repetidas na

melodia (exemplo: compassos 1 ao 8), sentido descendente de fragmentos de frases de

um modo geral (exemplo: compassos 2 ao 4 e 6 ao 8), correspondência entre modo

maior e menor (compassos 24 ao 32 e 32 ao 36) e a inusitada ocorrência de uma

variação do motivo principal em contexto totalmente distinto sem um acompanhamento

além do próprio baixo, lembrando o procedimento do solo dos gêneros nordestinos onde

há diálogo coro-solista (compassos 24 ao 28).

Estas características musicais apontadas encontram-se elencadas na obra de

Mário de Andrade: Ensaio sobre a música brasileira182, e na obra A Modinha e o Lundu;

duas raízes da música popular brasileira183, de Bruno Kiefer, entre outras. Mário de

Andrade chama a atenção para a nossa melodia que “afeiçoa as frases descendentes” e

que “embora não seja possível generalizar nós temos uma tal ou qual repugnância pela

fraqueza crua da tônica”184. Segundo ele, é comum a frase parar nos outros graus da

tríade tonal.

Na peça analisada, vemos o pico agudo do motivo melódico inicial alcançado no

primeiro compasso, aguardando outros três, em mesmo padrão rítmico, para realizar a

descida à nota de descanso, por sinal, a terça do acorde, não a tônica. Após a ocorrência

deste motivo, inicia-se outra com o mesmo, porém variado, confirmando o procedimento

descendente (compassos 5 ao 8). Na seqüência, veremos novamente uma segunda frase

onde se observa o procedimento descendente e o de cadência na terça (compassos 9 ao

16). E a finalização das cadências em outras notas, além da tônica, segue em quase todas

as conclusões, como se vê nos compassos 20 (na terça), 28 (na quinta) e 32 (na terça).

Na definição do gênero “côco” no Dicionário Musical Brasileiro, Mário nos

informa da constituição também coral no mesmo, apontando entre outras características

a alternância de frases cantadas pelo “atirador do canto”, denominado “coqueiro”, com o

182 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962. p. 44-8. 183 KIEFER, Bruno. A Modinha e o lundu; duas raízes da música popular brasileira. Porto Alegre, Movimento, 1986. p. 24-9.

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refrão, este normalmente cantado pelo coro185. Juntando esta informação com a de que

Savio teria estado no Ceará para tocar, e que lá teria inclusive conhecido um “violonista

muito bom”, segundo Ronoel Simões, bom de ouvido, nas palavras de Savio (como

narrou Simões), atestando, portanto, o contato do compositor com a cultura local, é de se

supor que o trecho situado entre os compassos 24 e 28 de Minha Noiva é Bonita,

comentado anteriormente, represente o aproveitamento intencional desta idéia da

melodia “solista” do gênero nordestino citado ou de semelhante. No trecho em questão,

se percebe uma quebra no tratamento violonístico, passando este de “cheio”, ou seja,

entre acordes, como vinha desde o início da peça, para “vazio”, somente numa corda

com acompanhamento do baixo, contrapondo-se desta forma ao “coro” dos acordes.

Minha Noiva é Bonita apresenta ainda outro aspecto que a situa entre as de

inspiração brasileira e especificamente folclórica: a forma livre, como a indicar um

improviso. As elaborações motívicas se sucedem numa variação contínua apresentando

mudança no padrão rítmico (exemplo: compassos 5 ao 7), de modo (exemplo:

compassos 24 ao 36), e chegando a constituir um motivo novo sem praticamente

nenhum resquício do primeiro (compassos 17 ao 22). Não há reexposição. Esta

característica pode também ser um reflexo, novamente consciente ou não, da forma de

cantar improvisada do “cantador nordestino”.

Por todas as características apontadas, Minha Noiva é Bonita se confirma no

subgrupo IC e representa a utilização de elementos musicais brasileiros por Isaias Savio.

Subgrupo ID – Diversas

Obra: Caixinha de Música.

Na Caixinha de Música temos, em ritmo de valsa, a forma canção claramente

definida com a seção “a” do compasso 1 ao 16, seção “b” do 17 ao 32 e seção “a”,

novamente, do compasso 33 ao 48. A melodia é uma das mais singelas do autor com

valores rítmicos variáveis entre semínimas e colcheias, mas cuja integração com o

184ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962. p. 48. 185 Idem. Dicionário musical brasileiro. Coord. De Oneyda Alvarenga e Flávia Camargo Toni. Belo Horizonte, Itatiaia; Brasília, Ministério da Cultura; São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, EDUSP, 1989. p. 146-8.

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acompanhamento determina um padrão rítmico em colcheias. Além do padrão, o canto

está todo em harmônicos, o que reforça a característica “fácil” da melodia pelo convite à

escuta. Para completar, a harmonia, com as funções de “T, S, D, Sr e (D)S”, é mais um

indício de comedimento e adequação à proposta descompromissada de elaboração,

entregando ao texto um claro direcionamento tonal.

Portanto, é pela ausência de maiores vínculos com as características musicais

específicas dos outros subgrupos e pela grande acessibilidade musical resultante que se

instaurou o subgrupo ID, do qual a Caixinha de Música é o mais significativo exemplo.

Subgrupo IIA – Estudos

Estudo N.º 24:

Este estudo traz a proposta do harpejo não como fórmula fixa de mão direita, mas

como proposta técnica geral que norteia toda a peça. Assim, vemos já no primeiro

compasso um harpejo de três notas em tercinas padronizadas realizando-se na ordem das

cordas soltas: “sol - si - mi”, ou seja, utilizando as três cordas mais agudas do

instrumento. Esta ordem segue igual, como uma fórmula fixa, até o compasso 3, não

fosse a mudança de corda na linha do baixo no compasso 4. No compasso 5, a fórmula

se inverte passando a ser “mi - si - sol”, e, no de número 6, retorna ao sentido inicial,

porém, variando as cordas na linha do baixo novamente.

Este princípio da inversão e do retorno ao sentido inicial do harpejo percorre toda

o estudo, de modo a exigir empenho para que se consiga igual fluência e independência

nos dois sentidos. São estas condições que irão permitir uma realização cujas inflexões

não obedeçam à variação da dificuldade violonística, mas sim à harmonia, que é o

aspecto musical mais diversificado neste estudo.

Em seu trabalho sobre Villa-Lobos, Marco Pereira referiu-se à interpretação do

Estudo n.º 1, do compositor carioca, dizendo em linhas gerais que, por ser este estudo

constituído por uma fórmula fixa de harpejo e se desenvolver por meio de um

encadeamento harmônico, é a harmonia que deve guiar a interpretação, “dando a

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93

dinâmica através do encadeamento dos acordes e os momentos de repouso (e

respirações), através das cadências”186.

O caso do Estudo N.º 1, de Villa-Lobos, é praticamente o mesmo do Estudo N.º

24, de Isaias Savio, embora este não apresente uma fórmula totalmente fixa de harpejo,

como dissemos. Mesmo não sendo intenção nas análises representativas desta parte

adentrarmos no tema interpretação, o assunto vem bem a calhar, já que a proposta

didática (portanto o que justifica este subgrupo) do estudo de Savio apresentado aqui é

justamente a de equilibrar os harpejos nos dois sentidos para que a dificuldade, em um

ou em outro sentido de execução, não interfira na interpretação.

Este Estudo N.º 24 é, portanto, um exemplo da proposição de um processo

puramente instrumental a ser exercitado, integrando, por isso, o subgrupo IIA, de

abordagem didático-violonística.

Subgrupo IIB – Miscelânea

Obra: Flores Murchas.

Basta uma olhada na partitura e veremos a proposta didática desta peça ao aluno

pós-iniciado: o destaque da melodia.

A constituição musical de Flores Murchas apresenta não só as notas melódicas

dos tempos fortes sem acompanhamento dos acordes em registro intermediário, ou seja,

acompanhadas somente da linha do baixo, mas também notas melódicas completamente

isoladas de acompanhamento em outros tempos de vários compassos, neste caso,

somente aproveitando a ressonância dos baixos. Esta constatação, somada ao registro

agudo de tessitura da melodia, o que permite a digitação nas primeira ou segunda cordas

do violão, confere clareza de modo geral à elaboração melódica tornando-a alvo fácil de

compreensão e manipulação, ao mesmo tempo em que sugere o exercício do toque

apoiado como opção para evidenciá-la ainda mais.

A elaboração melódica desta peça guarda ainda outra forma de exercício, através

da apresentação de uma determinada melodia logo no início da seção “b”, entre os

compassos 17 e 24 e da variação desta mesma melodia entre os compassos 25 e 32.

186 PEREIRA, Marco. op. cit., p. 30.

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94

Nesta variação, a melodia encontra-se um pouco distinta e em meio a um harpejo que a

disfarça. É exatamente aí que se encontra o segundo exercício da mesma proposta: fazer

o estudante encontrar, entender e destacar, em meio aos harpejos citados, a melodia por

ele já conhecida e tocada sem nenhum tipo de ornamentação no início da seção “b”.

Flores Murchas, pela evidência didática através do título do álbum ao qual

pertence, Coleção de Obras Progressivas - Fascículo N.º 2, e pelos exercícios musicais

a serem realizados, integra com acerto o subgrupo IIB, de abordagem didático-musical.

III.3. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL VIOLONÍSTICO

Ao contrário da diversidade musical do repertório de composições de Isaias

Savio, o tratamento violonístico é quase sempre uniforme, explorando o violão com a

tradicional divisão de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, ou pelo menos,

combinando processos técnicos distintos, como escalas, harpejos e acordes pulsados, de

modo que resulte um sentido melódico predominante com um acompanhamento.

Este tratamento uniforme na escrita técnica violonística abrange indistintamente

obras de todos os subgrupos. Constituem bons exemplos disto as peças Serenata

Campera, Minuetto, Tango Brasileiro, Dança dos Ursos, Estudo N.º 14 do álbum 25

Estudos Melódicos e Gavotta do álbum Coleção de Obras Progressivas - Fascículo N.º

2, respectivamente dos subgrupos IA, IB, IC, ID, IIA e IIB.

Um aspecto muito importante nos trabalhos musicais de Isaias Savio é a total

funcionalidade técnico-violonística de suas criações. Savio utiliza os recursos do violão

com uma coerência que só mesmo quem conhece intimamente o instrumento pode

conceber. Em suas composições, raramente o intérprete é forçado a algum malabarismo,

e, quando isto acontece, facilmente percebemos a relação deste malabarismo técnico

com a proposta musical ou com algum efeito específico.

A peça Evocación del Rancho, onde o intérprete deve dilatar a mão esquerda em

vários momentos para alcançar notas de determinados acordes (compassos 41, 43, 54 e

56) e a peça Hesitação, principalmente pelas mudanças rápidas de posição de mão

esquerda (compassos 26, 28, 32, 34, 36 etc. ) e pelas aberturas (compassos 42, 44, 59

etc.), representam a relação entre execução trabalhosa e proposta musical geral. O

Page 95: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

95

mesmo ocorre com o Rondó para dois violões, onde o compositor efetua pequenas

quebras nas seqüências de graus conjuntos de algumas escalas em função da manutenção

da simetria entre as frases, ocasionando certas surpresas aos executantes na passagem

dos compassos 42 ao 43, 93 ao 94, 101 ao 102, no compasso 119 e na passagem deste ao

120.

Já a peça Batucada, pelos acordes ritmados e com rasgueios (compassos 1 ao 8 e

29 ao 36) que imitam uma “batucada” e pelos baixos em semicolcheias (compassos 19,

20, 23, 24 etc.) e a peça Palhaço, pelos acordes descendentes seqüenciados “imitando

uma gargalhada”187 (compassos 23 ao 28), exatamente como indica o compositor logo

abaixo do respectivo trecho, representam a relação entre execução penosa e efeito

musical descritivo. Os trechos mencionados acima exemplificam, portanto, pequenas

exceções nos procedimentos enquadráveis dentro de uma escrita extremamente

funcional para o instrumento, mas nem por isso deixam de ser realizáveis e até mesmo

benéficos do ponto de vista da superação de obstáculos e, por meio desta, do progresso

técnico-instrumental.

Dentre todas as ocorrências freqüentes no tratamento violonístico de Isaias Savio,

algumas nos chamam a atenção por revelar talvez algo da concepção musical do

compositor. Trata-se ainda, não do uso das possibilidades instrumentais como

ferramentas de criação musical, como ocorre, por exemplo, nos estudos de Villa-Lobos e

em algumas peças específicas do próprio Isaias Savio, como veremos adiante, mas sim

de uma conduta mais comum, verificável em dois procedimentos semelhantes no

processo de digitação do compositor e que provavelmente têm relação com os

procedimentos composicionais de algumas de suas peças.

Podemos definir estes procedimentos da seguinte maneira:

1. DIGITAÇÃO MELÓDICA AVANÇADA: por onde as melodias situam-se

em posições avançadas, utilizando normalmente as segunda e terceira cordas

quando o uso da primeira seria o mais natural.

2. DIGITAÇÃO HARMÔNICA AVANÇADA: por onde os acordes situam-se

em posições avançadas com quase sempre cordas soltas entremeadas na

187 SAVIO, Isaias. Palhaço. São Paulo, Ricordi, 1968. p. 1.

Page 96: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

96

constituição, gerando, por isso, sonoridades inusitadas pelo cruzamento

resultante das vozes.

Estes dois processos de digitação foram muito difundidos entre os violonistas

espanhóis, dos quais destacamos pelo interesse e relação com nosso trabalho, Andrés

Segovia e Miguel Llobet, ambos muito admirados por Isaias Savio e com os quais o

compositor teve contato pessoal.

Em conversa informal com um ex-discípulo de Segovia, o violonista espanhol

José Luis Rodrigo, este nos adiantou que o mestre Segovia possuía uma clareza tal para

frasear que lhe permitia se dar ao luxo de explorar normalmente posições avançadas no

violão, fazendo-o cantar mais e de maneira encorpada188. De fato, muitos são os

exemplos desta conduta principalmente nas gravações de Segovia, mas, apenas para

ilustrar, citamos o caso da transcrição feita por ele da peça Mallorca189, de Isaac

Albéniz. A entrada da melodia, no compasso 4, ocorre na segunda corda e, em outros

pequenos trechos, a digitação indica a mesma utilização de certa forma “ornamental”

desta corda ou da terceira (compassos 7, 8, 9 e outros).

O exemplo de Miguel Llobet é ainda mais significativo, considerando seu contato

maior com Savio quando da estada de ambos na Argentina. A transcrição por Llobet da

peça Torre Bermeja190 (também de Albéniz), por exemplo, é bem representativa para

entendermos os processos mencionados na digitação de Savio. Nesta partitura, vários

são os momentos de melodias sendo realizadas em posições avançadas e em cordas não

óbvias (compassos 1, 23, 24, 27 etc.) e muitos também são os acordes harpejados ou

plaquês em posições avançadas, com cordas soltas entremeadas e com conseqüente

cruzamento de vozes (compassos 66, 67, 82, 113, 114, 115, 144, 145 etc.).

Veio provavelmente também de Llobet o costume de Savio assinar algumas de

suas revisões de peças alheias em cujas partituras opera mudanças, como vimos em

II.3.1, com seu sobrenome figurando ao lado direito do nome do compositor da peça,

como por exemplo, D. Aguado-Savio e N.Coste-Savio.

188 Comentário feito em uma das aulas de violão pelo “XLI Curso Universitário Internacional de Música Espanhola”, realizado em Santiago de Compostela (Espanha), em 1998. 189 ALBENIZ, Isaac. Mallorca. Copyright 1947 by CELESTA PUBLISHING, USA. 190 Idem. Torre Bermeja. Madrid, Unión Musical Española, 1964.

Page 97: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

97

Como já transcrevemos, o concertista e ex-aluno do Savio, Carlos Barbosa Lima,

em seu parecer sobre o compositor durante entrevista ao MIS de São Paulo, confirmou a

experiência com Llobet como uma das mais importantes”191.

De fato, se voltarmos nossos olhos às composições de Isaias Savio, veremos a

busca de um ideal sonoro próximo ao procurado por Segovia e principalmente por

Llobet em suas transcrições. A melodia folclórica Nesta Rua foi trabalhada na forma

“tema com variações” por Savio, recebendo logo de início, na apresentação do tema,

uma digitação repleta de lugares inesperados, mas de execução possível como

normalmente ocorre. A melodia inicia a peça já na segunda corda realizando a nota “mi”

na quinta posição e, após um arraste indicado pelo compositor, atinge a nota “lá” na

mesma corda, na décima posição. Entre os compassos 4 e 5 ocorre novamente o mesmo

princípio na digitação e o mesmo se dá novamente entre os compassos 8 e 9, após o qual

se desencadeia uma sucessão de notas melódicas combinadas nas primeira, segunda e

terceira cordas. Inclusive, quase no desfecho da apresentação do tema e, onde se observa

esta sucessão de notas melódicas em cordas distintas, ocorre a combinação do

procedimento de “digitação melódica avançada” com o procedimento de “digitação

harmônica avançada”. Isso se dá precisamente no compasso 13, no acorde de função

harmônica de “D” que se constitui nota a nota na nona posição, tendo como integrante,

no segundo tempo, a nota “mi” da primeira corda solta, em cruzamento de vozes com as

outras notas do acorde.

Estes dois procedimentos na digitação, um de tendência melódica e outro de

tendência harmônica, estão presentes em muitas obras do compositor de modo que não

se pode tomá-los como critérios para o estabelecimento de grupos segundo a técnica

instrumental, como ocorre com as características musicais, nem relacioná-los com os

subgrupos, de acordo com as mesmas características musicais. Da mesma forma que

Nesta Rua, podemos citar também Pensamientos, de outro subgrupo, onde ocorre

exatamente o mesmo. Somente é possível notar uma tendência no uso da digitação

avançada para as melodias de acompanhamento menos denso, de forma a compensar a

pequena projeção sonora com um timbre mais encorpado.

A busca deste ideal sonoro por parte de Isaias Savio, que denominado aqui de

encorpado ou “cheio”, pode ser também herança dos tempos de estudo do violoncelo na

191 Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

Page 98: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

98

vida do compositor. A prática deste instrumento pelo compositor foi suscitada por seu

ex-aluno Carlos Barbosa Lima192, conforme já relatamos.

Seja como for, podemos detectar nas composições de Savio algumas peças com

movimentação melódica em registro grave, as quais atingem picos agudos através de

posições avançadas, conservando assim a sonoridade encorpada. Isto pode significar o

possível aproveitamento dos procedimentos de digitação avançada na conduta do

compositor ao criar sua música, em busca de uma sonoridade específica.

Como exemplo deste aproveitamento, podemos citar o Estudo N.º 3 dos 25

Estudos Melódicos e a Mazurka em Do# menor. Ambas as peças têm seus motivos

melódicos elaborados a partir de uma sustentação harmônica pouco densa, ou seja,

através de um acompanhamento com poucas notas nos acordes ou mesmo sem acordes,

sendo então o acompanhamento somente as notas do baixo. A melodia do Estudo N.º 3 é

grave no geral e apresenta alguns arrastes e ligados, enquanto que a da Mazurka é um

pouco mais aguda, mas com muitos arrastes e com localização avançada na digitação,

chegando a alcançar no compasso 7, o 15.º trasto na 2.ª corda e, no compasso 14, o 14.º

trasto na 4.ª corda.

A associação da região grave do instrumento com a melodia é o que fez Marco

Pereira se referir à melodia da seção “A” do Prelúdio N.º 1 de Villa-Lobos como sendo

uma melodia que “evoca a tessitura do violoncelo”193 e qualquer violonista, que teve

contato com este Prelúdio N.º 1, fatalmente se lembrará dos vários arrastes e

principalmente das posições acima do 12.º trasto como obstáculos que teve que vencer

para executar a peça. Portanto, não é de se descartar a probabilidade da busca consciente

de Isaias Savio, pelo ideal sonoro proporcionado pelo violoncelo, coincidentemente ou

propositalmente em sintonia com sua concepção de digitação influenciada pelos

violonistas espanhóis, citados anteriormente.

Entre tantos outros procedimentos técnicos violonísticos do vocabulário básico

do instrumento, todos usados abundantemente pelo compositor, existem duas variantes

dignas de nota por conferirem, às peças que integram, algumas características musicais

derivadas da essência do instrumento.

192 Ibidem. 193 PEREIRA, Marco. op. cit., p. 65.

Page 99: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

99

Estes procedimentos, à maneira dos de digitação comentados anteriormente, são

muito semelhantes entre si e podem ser também definidos como sendo um melódico e

outro harmônico, os quais denominaremos da seguinte forma:

1. PARALELISMO MELÓDICO: consiste em agregar uma segunda ou até uma

terceira linha melódica à melodia principal, conservando nota a nota o

intervalo inicial ou aproximado, desde que realizável por movimentação

visivelmente “paralela” dos dedos da mão esquerda.

2. CLICHÊ DE MÃO ESQUERDA: consiste numa pestana ou num

agrupamento qualquer dos dedos da mão esquerda que se movimentam com

sua formação fixa pelo braço do violão gerando acordes sem necessária

relação tonal.

Vale ressaltar que estes procedimentos não são exclusivos de Isaias Savio. Marco

Pereira, em sua dissertação sobre Villa-Lobos, já havia constatado processos derivados

do funcionamento técnico do violão. Vejamos parte de sua conclusão sobre a obra do

compositor carioca:

“Os compositores que o antecederam, e mesmo seus contemporâneos,

serviram-se do violão para exprimir uma linguagem musical mais geral, quer dizer, comum a outros instrumentos. Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a utilizar aquilo que lhe era exclusivo, a essência do instrumento como material temático. Ele se serviu, freqüentemente, de evidências digitais para construir sua matéria musical, partindo de uma digitação prefixada para obter certos resultados sonoros.”194

O termo resultante “digitação prefixada” de Marco Pereira se traduz nos acordes

fixos ou desenhos escalares também fixos, realizados em diferentes posições no braço do

instrumento, gerando efeitos sonoros inusitados. A segunda parte do Estudo N.º 1 de

Villa-Lobos, entre os compassos 12 e 23, mostra bem o processo de acordes fixos

descendentes.

Os procedimentos “paralelismo melódico” e “clichê de mão esquerda”, como

definimos aqui, levando em conta a tendência melódica do primeiro e harmônica do

segundo, não são tão constantes na obra de Isaias Savio como os de digitação tratados 194 Idem, ibidem, p. 109.

Page 100: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

100

anteriormente, mas ocorrem em bom número e são responsáveis por gerar características

musicais novas.

O paralelismo melódico está presente em duas vozes nas peças Batucada

(compassos 50, 51, 54 e 55), Estudo N.º 3, série de 1945 (compasso 60), Improvisos

(compassos 24 ao 30, 49 ao 61, 88 e 91), Na Ilha Abandonada (compassos 19, 20 21, 39

ao 44, 49 ao 51 etc.), Ternura (compassos 14, 18 e 32) e Hesitação (compassos 21, 22,

42, 44 e 73 ao 75) e em três vozes, em outros momentos da mesma peça Hesitação

(compassos 28, 32 e 34).

O “clichê de mão esquerda” ocorre também em um número reduzido de

composições, as quais, no entanto, resultaram obras totalmente distintas de todo o

repertório composto antes e depois. Estas peças são os seis Prelúdios Pitorescos.

Segundo o ex-aluno de Isaias Savio, Paulo Bellinati, Savio reputava estes prelúdios

como suas melhores obras195.

Exatamente pela considerável ocorrência de trechos derivados do processo do

paralelismo melódico e principalmente do processo do clichê de mão esquerda, bem

como pela presença de outros elementos musicais independentes do tratamento

violonístico, consideramos necessária uma parte exclusiva para a análise destes

Prelúdios Pitorescos, sendo esta a que vem logo a seguir.

III.4. PRELÚDIOS PITORESCOS

Os Prelúdios Pitorescos constituem obras sem parentescos na produção de Isaias

Savio, no sentido de que nada mais do restante de sua obra se parece a estas seis peças

elencadas sob este título geral.

Estas peças possuem características únicas. A começar pelos títulos em separado,

todas sugerem a caracterização de algo extramusical, indo de imagens a sentimentos. Os

títulos são, na ordem: Crepúsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada,

Amanhecendo e Ternura.

À medida em que tomamos contato com estas peças, principalmente com as

quatro primeiras, vamos gradativamente nos dando conta de uma sintaxe musical distinta

195 Entrevista com Paulo Bellinati em novembro de 2000.

Page 101: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

101

e, mesmo não submetendo-as imediatamente a uma análise, ainda assim perceberemos

uma ausência de atração entre os acordes que, aliada à evidência dos títulos, fatalmente

nos fará imaginar tratar-se de peças engajadas no impressionismo francês. E esta

suspeita vai se confirmando conforme nos familiarizamos com as mesmas. Todas elas

possuem em maior ou menor grau algum trecho do discurso musical com sonoridades

suspensivas, sem aparente solução de continuidade ou, como diria José Miguel Wisnik,

trechos onde a “gramática recorre ao estado de suspensão tonal do impressionismo

francês”, caracterizada por uma “harmonia que foge à tonalidade pelas alterações

modais, pelo caráter não-resolutivo dos acordes”196. Diríamos que a causa principal é

simplesmente o caráter não-resolutivo, pois muitos dos acordes são conseqüência do

“clichê de mão esquerda”.

A peça Crepúsculo apresenta acordes resultantes do clichê citado nos compassos

8 e 9 e também diversos outros de intenção puramente colorística, sem relação tonal

entre si. É a melodia em registro agudo até o compasso 8 e a melodia dos pizzicatos até

o compasso 24, todas em anacruze, que unem os acordes situados nos tempos fortes dos

compassos, acordes estes com função de descanso e resolução, apesar de serem alguns

diminutos e outros resultantes da sobreposição de quartas justas. O andamento lento, a

não resolução dos acordes, o pedal “mi” grave no baixo a partir do compasso 8, o efeito

dos pizzicatos e as sete fermatas da peça, considerando sua extensão de apenas vinte e

oito compassos, contribuem para uma atmosfera suspensiva e por que não “crepuscular”,

em comum acordo com a intenção possivelmente descritiva do compositor.

A peça Retrato, claramente mais tonal, com maior definição em Mi maior,

apresenta acordes originados no mesmo clichê de mão esquerda. Isto ocorre nos

compassos 23 ao 25 e nos compassos 35 ao 37. Soma-se a isto uma certa indefinição na

seção “a” desta peça, pelo estabelecimento da região harmônica da função “S” (Lá

maior) entre os compassos 6 e 13, justamente quando a tonalidade parecia confirmar a

“T” em Mi maior, estabelecida no início da peça. A seção “b”, no entanto, reafirma a

“T” na tonalidade inicial, fazendo de Retrato uma das peças mais estáveis do álbum.

Um dado curioso é a gradual definição da tonalidade Mi maior em Crepúsculo e

a continuação da mesma em Retrato, o que, juntamente com o contraste do movimento

lento da primeira peça para o rápido da segunda, estabelece uma ligação entre as duas tal

196 WISNIK, José Miguel. op. cit., p. 146.

Page 102: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

102

qual a relação de um prelúdio que antecede um movimento principal. Por esta razão,

Crepúsculo e Retrato funcionam bem como peças interligadas.

A peça Paisagem, em Lá maior, instaura novamente uma instabilidade através do

uso de uma fórmula de harpejos em arabescos de seis notas onde, via de regra, há notas

acrescentadas à harmonia. Além disso, o que pareceria motivo de estabilidade, no caso, a

presença de cadências (exemplo: passagem dos compassos 6 ao 7 e 11 ao 12), é causa de

certa suspensão, pois estas cadências não repousam num contexto tonal definido, antes,

caminham em toda a peça num processo parecido ao das marchas harmônicas, levando o

texto musical a diversas regiões tonais passageiras.

Quando aparentemente se instaura a tonalidade de Ré maior através de uma

cadência autêntica (passagem do compasso 23 ao 24), ocorre, após a resolução na nova

“T”, no compasso 24, o retorno ao início da peça indicado na partitura, trazendo, porém,

uma estranha sensação: o compasso 1, que trazia da primeira vez a certeza da tonalidade

Lá maior, traz agora uma certa “surpresa” do Lá maior. Na conclusão, novamente tem-se

uma impressão estranha gerada pela mesma indefinição tonal: o acorde final formado

pelas notas “lá - fá# - lá - dó# - mi”, parece fundir a uma só vez as características das

funções “D”e “T”, por representar a finalização na “D6 ”, da tonalidade final Ré maior e

na “T6 ”, da tonalidade inicial Lá maior.

Na Ilha Abandonada é talvez a peça de maior identificação com o

impressionismo. Não só a quantidade de acordes provindos do clichê de mão esquerda é

grande, como é intensa também a descontinuidade do texto musical resultante, somente

movido na maior parte do tempo em função da elaboração melódica.

Curiosamente em nossa pesquisa ao acervo de Ronoel Simões, na parte

antigamente pertencente a Isaias Savio, encontramos em um exemplar de Na Ilha

Abandonada uma anotação do próprio compositor, a lápis, cuja caligrafia foi

identificada por Simões e onde se lê, entre parênteses, abaixo do título, a observação:

“Impressionista”, como já mencionamos em II.3.3.

Nesta peça, muitos acordes e partes da melodia provêm do clichê de mão

esquerda. Os acordes são compostos pelas notas resultantes de meias pestanas e pestanas

inteiras e a melodia é, em geral, a resultante da condição técnica possível, ou seja, é

aquela que pode ser realizada, grosso modo, pelos dedos que restaram da realização das

pestanas, dedos “2”, “3” e “4”.

Page 103: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

103

O motivo melódico inicial presente nos quatro primeiros compassos, por

exemplo, tem sua célula principal realizada na quinta posição juntamente com uma meia

pestana. Esta célula melódica é repetida nos compassos 5 e 6 com exatamente os

mesmos intervalos na 8.ª posição, apenas transferindo-se a mão esquerda com sua meia

pestana de lugar. Nos compassos 10 e 11 aparece novamente a mesma célula com os

mesmos intervalos e com a mesma meia pestana, porém, agora, na 9.ª posição. Este tipo

de elaboração percorre toda a peça, como podemos ver também, por exemplo, nos

compassos 28 ao 34 e nos compassos 52 e 53.

A melodia também apresenta vínculos com o tratamento violonístico, resultando

no clichê do paralelismo melódico. Isto ocorre em vários momentos, como relatado em

III. 3. (compassos 19 ao 21, 39 ao 44, 46, 49 ao 51, 69 e 70).

Pela falta do caráter resolutivo dos acordes resultantes do clichê de mão

esquerda, o pouco movimento existente se dá em função de algumas cadências

estrategicamente inseridas na finalização dos motivos melódicos suspensivos (exemplo:

passagem dos compassos 8 ao 9 e 13 ao 14) e em função da realização da melodia de

modo geral, que contrapõe dois motivos principais, o localizado nos compassos 1 ao 4 e

o localizado nos compassos 39 e 40. É, portanto, a soma e a combinação dos diversos

elementos musicais e técnicos descritos que determinam a manutenção do interesse

musical de Na Ilha Abandonada, que é a peça mais extensa do álbum.

Na peça Amanhecendo, a suspensão harmônica é talvez a mais evidente,

elaborada juntamente com uma melodia caracterizada por intenso cromatismo (exemplo:

compassos 19 ao 22). O interesse musical deste prelúdio ocorre também em função da

adoção de outros experimentos musicais desvinculados dos processos violonísticos.

Savio utiliza a uma só vez, sendo esta a única vez em toda a sua obra, um motivo

musical próprio já trabalhado em outra composição, o procedimento da citação integral

de um motivo musical alheio e um tímido ensaio de uma série dodecafônica. Tímido

porque não atinge as doze notas.

O motivo principal de Amanhecendo, que inicia e norteia toda a composição, é

uma variação do motivo que inicia a peça Na Ilha Abandonada. Este aproveitamento de

idéia torna as duas peças como que unidas. Inclusive a seqüência das mesmas e seus

títulos parecem confirmar esta associação musical.

Page 104: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

104

A citação, segundo experimento aludido, ocorre no compasso 31. Trata-se da

reprodução fiel de um dos motivos da peça Matintaperera, do compositor paraense

Waldemar Henrique, como dissemos em II.3.2. Este motivo é o canto do pássaro

“matintapereira”, de acordo com a lenda na partitura de Waldemar Henrique. Nesta

partitura, segundo José Claver Filho, ‘Matintapereira é um passarinho noctívago de

espécie rara, cujo canto estridente dizem prenunciar desgraça’197. Nada mais adequado

para uma peça com o título Amanhecendo, que apresentar uma idéia de canto de pássaro.

Fica flagrante, portanto, uma intenção descritiva da partitura.

O terceiro experimento mencionado ocorre nos compassos 28 ao 30. Savio

escreve imediatamente antes do canto do pássaro citado, talvez até com a intenção de

antever o clima de “desgraça” do dito canto, uma melodia com as notas: “mi - ré - sib -

fá# - sol# - lá - si - lá - fá - dó# - mib - sib - sol”. Esta melodia, no entanto, não chega a

constituir uma série dodecafônica, pois, em suas treze notas, ocorre a repetição das notas

“lá” e “sib”, resultando somente onze distintas. Além disso, algumas destas onze notas

são antecipadas pelo acompanhamento, embora como pano de fundo, das três cordas

graves soltas do instrumento nos tempos fortes. De qualquer forma, esta é a única

utilização nas composições de Savio de uma seqüência de notas com parentesco

dodecafônico, devendo por isso ser ressaltada.

Na peça Ternura, em Mi maior, única do álbum começada na década de trinta,

mas finalizada em 1970, percebemos um retorno à tonalidade e conseqüentemente à

sintaxe “tensão e relaxamento” proporcionada pela seqüenciação de acordes interativos.

Ainda assim, em alguns momentos, a harmonia traz a idéia do “experimento”

comum às peças anteriores, como se pode ver na ocorrência de cadências em marcha

harmônica, levando a tonalidade a regiões tonais passageiras (exemplo: compassos 6, 8,

11, 13, 15 e 17). Além disso, as expressões “Recitativo” e “sempre molto expressivo”, o

andamento indicado como sendo o de semínima igual a sessenta e seis (somente) e as

cinco fermatas ao longo dos apenas quarenta e um compassos da peça, contribuem para

que, mesmo dentro de um texto musical de direcionamento harmônico mais tonal,

considerando as peças anteriores do mesmo álbum, se tenha uma sensação de

descontinuidade no movimento geral, reproduzindo o efeito da harmonia proveniente do

clichê de mão esquerda.

197 FILHO, José Claver. Waldemar Henrique; o canto da Amazônia. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. p. 87.

Page 105: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

105

Também a melodia, como já relatado em III. 3., apresenta em alguns momentos a

constituição a partir do procedimento do paralelismo melódico (compassos 14, 18, 32,

39 e 40) e, em outros momentos, uma constituição também semelhante (compassos 9,

21, 22, 24, 26, 30, 31, 37 e 38), praticamente uniformizando esta conduta melódica na

peça.

Page 106: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

106

CAPÍTULO IV: CATÁLOGO COMENTADO

IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITÉRIOS

A elaboração de um catálogo com as composições de Isaias Savio, constando

todas as informações possíveis reunidas em pesquisas diversas, era mesmo

imprescindível, caso quiséssemos conhecer de fato a dimensão aproximada deste

repertório de composições bem como a veiculação das mesmas pelas diversas casas

publicadoras com as quais trabalhou o compositor. E não é só isso. Um catálogo com

informações também musicais, provindas dos processos de análise e interpretação das

composições e da revisão posterior em parte delas pelo autor, propiciará um

conhecimento melhor deste repertório, possibilitando uma execução mais acertada e

atualizada.

Em Violão e Mestres n.º 7 temos um ensaio de catálogo com as peças do

compositor198. Ali, as obras alternam-se sem critérios padronizadores de organização.

Em uma rápida consulta, podemos constatar composições elencadas juntamente com

adaptações e arranjos. Além disto, veremos também agrupamentos de peças um tanto

estranhos, por exemplo, constando no grupo intitulado “Músicas de Caráter Popular” as

peças do álbum Prelúdios Pitorescos, cuja análise revelou, como vimos, características

específicas da linguagem impressionista de Debussy além de outros procedimentos de

escolas e períodos do passado.

Além da disposição sem critério único das peças nos grupos, é flagrante a

presença de um número menor de composições que o esperado. É de se considerar o fato

deste catálogo ser de 1967, sendo esta uma justificativa para que a peça Improvisos, de

1970, não esteja entre as elencadas, mas esta mesma data do catálogo não justifica,

porém, que a peça Bourrée, entre outras, não esteja catalogada, pois seu ano de

composição é o de 1927.

Outro dado que traz uma certa insegurança para a informação é a comunicação

que a própria revista faz através do seu “Editorial”, transcrita a seguir:

198 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 7, 1967. p. 14-20.

Page 107: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

107

“Neste número, como Isaias Savio se encontra na sua pátria de nascimento, o Uruguai, em viagem cultural, falaremos do mestre em sua pátria de adoção, o Brasil.”199

Portanto, seja qual fosse exatamente a função de Savio como consultor técnico

em Violão e Mestres, ou seja, se sua atuação consistia em corrigir dados somente, ou

também escrever artigos, fazer entrevistas etc., no caso deste n.º 7 é de se supor que o

compositor estivesse ausente no momento de corrigir o catálogo.

Sendo assim, fez parte da proposta deste trabalho com as composições de Isaias

Savio, a elaboração de um catálogo completo. Nesta elaboração, vimos a necessidade de

estabelecer critérios específicos para o aproveitamento das informações de edição e

musicais.

Foram reunidas cento e quinze partituras e, através das pesquisas, vinte e sete

títulos dos quais não pudemos assegurar a existência e a autoria de Isaias Savio. Estes

títulos foram postos entre colchetes, por exemplo, [BERCEUSE].

Durante o levantamento de composições de Isaias Savio, pudemos localizar

algumas obras com vários tipos de interferências posteriores as suas edições. Como

vimos nas análises das mesmas em II.3.1., algumas vezes tais alterações foram

incorporadas em edições posteriores, constituindo um segunda versão editada da mesma

obra. Consideramos, portanto, relevante salientar tais diferenças neste catálogo. Para

assinalarmos a existência destas edições revisadas, não as tratamos como números

diversos, porém, com um mesmo número’, por exemplo, Celeste y Blanco, que recebeu

os números 19 e 19’.

No caso dos álbuns, às vezes ocorreu que apenas uma das obras foi datada. Logo

adotamos para as demais peças a mesma data assinalando entre < > e informando o

ocorrido no item “Nota da Pesquisa”.

No caso das obras que tiveram mais de uma edição, datas assinaladas na

partitura, também colocamos esta informação na “Nota da Pesquisa”.

A fim de atender a ordem alfabética dos títulos das obras de Isaias Savio, foram

elencados também os nomes dos álbuns, embora seus conteúdos tenham sido

desmembrados para maior coerência e facilidade na consulta.

199 Ibidem, Editorial.

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108

A exceção coube ao álbum 13 Estudos Elementares, por nós considerado como

peça única em vista da proposta do autor e da pequena extensão de cada um deles.

DADOS DE EDIÇÃO

As informações concernentes à edição foram consideradas como segue:

- Título: informando o título da edição que possuímos em mãos, mas transcrevendo

em “Nota da Pesquisa” variantes do mesmo título presentes em contracapas, bem

como títulos distintos levantados através de pesquisa no acervo de Ronoel Simões.

- Data: informando, se possível, o local e a data compilada de composição ou a data

atribuída via pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item

“Nota da Pesquisa”.

- Edição: informando, se possível, a data compilada de edição ou a data atribuída via

pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item “Nota da

Pesquisa”.

- Álbum: informando o álbum ao qual pertence a peça, quando for o caso.

- Dedicatória: transcrevendo integralmente a dedicatória da peça, quando for o caso.

- Nota da Pesquisa: informando sobre dados gerais conseguidos via pesquisa. Este

será o espaço para informações adicionais e/ou conflitantes a respeito de datas em

geral, edições, versões e notícia sobre alterações musicais.

- Grupo: informando, através de números, a posição da peça nos grupos e subgrupos

estilísticos estabelecidos no capítulo III.

- INCIPIT: trazendo, para cada peça, o início da partitura correspondente.

DADOS MUSICAIS

No tratamento musical deste repertório, percorreremos as cento e quinze

partituras reunidas abordando-as analiticamente com o intuito de identificar as

características musicais e violonísticas básicas e, relacionar estas características com a

proposta musical e/ou instrumental, sugerindo interpretações.

Page 109: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

109

Após o INCIPT, cada peça trará todas as considerações musicais relevantes

através dos itens “Composição” e “Técnica” e, conforme a necessidade, também do item

“Comentários”.

O item “Composição” tratará dos seguintes itens internos: - Gênero: informando o gênero quando identificável e quando o próprio título não

informar.

- Forma: informando sempre a forma musical em redação padronizada. Este aspecto

musical estará sempre presente para auxiliar o entendimento da proposta musical e a

interpretação sugerida no item “Técnica”.

- Ritmo: descrevendo peculiaridades rítmicas quando relevantes ao entendimento da

proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.

- Melodia: descrevendo peculiaridades melódicas quando relevantes ao entendimento

da proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.

- Harmonia: informando a constituição harmônica quando relevante ao entendimento

da proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.

O item “Técnica” estará em um único tópico e privilegiará, em seu conteúdo, a

descrição das propostas violonística e musical e a interação das duas na interpretação.

Neste item não haverá um padrão rígido de redação e conteúdo, mas sim uma tendência

a se relatar primeiro os processos técnicos violonísticos explorados, depois a se

relacionar estes processos com a proposta musical, envolvendo parte ou todos os

aspectos musicais descritos no item “Composição” e, por último, a se apresentar

sugestões para a interpretação com ou sem alterações na digitação.

O item “Comentários”, não obrigatório, virá na forma de texto e também não terá

padrão definido de redação nem de conteúdo. Será uma espaço destinado a informações

diversas como sobre revisões musicais realizadas pelo compositor em partituras não

reeditadas, descrevendo as que proporcionam resultado musical distinto, sobre opiniões

particulares ou de terceiros a respeito de determinadas peças e sobre possíveis intenções

do compositor ao usar certos efeitos sonoros.

Page 110: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

110

IV.2. ELENCO DAS PEÇAS 1. Título: AGOGÔ.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. Dedicatória: “a Mário do Patrocínio e Silva”. Notas da Pesquisa: 1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. 2. Obra gravada domesticamente pelo compositor em 1948 com alterações

musicais distintas das encontradas no acervo Simões. Grupo: IC/ n.º 46. INCIPIT:

Composição

- Forma: livre e em função de dois motivos contrastantes, semelhante porém à

binária com repetição parcial da 2.ª seção (a – b[2x] – a’ – b’ – coda). A seção “a”

corresponde ao motivo inicial em Ré menor e a “b”, ao segundo motivo na

tonalidade homônima de Ré maior. Seção “a”: compassos 1 ao 39, “b”: 40 ao 66,

“a’ ”: 67 ao 77, “b’ ”: 78 ao 81 e coda: 82 ao 89.

- Ritmo: a seção “a” apresenta ritmos mais diferenciados para melodia, acordes e

baixos, constituindo juntamente com os intervalos melódicos de quarta alusão

direta ao instrumento “agogô”. Em “b” estes três elementos vêm alinhados,

imitando os rasgueios da viola.

- Harmonia: apresenta, de modo geral, acordes enquadráveis nas 1.ª, 3.ª e 4.ª leis

tonais, com as funções de T, D, (D)Sr, ºT, ºD, +T, bem como modulações

passageiras para Lá bemol e Lá maior sem preparação (através dos clichês de mão

esquerda), mudança para modo maior e 7.º grau abaixado em “b”, caracterizando o

mixolídio.

Page 111: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

111

Técnica

- Apresenta procedimentos técnicos distintos em função da intenção do compositor

em caracterizar os sons produzidos pelos instrumentos agogô e viola. Estes

procedimentos técnicos são o toque alternado entre duas notas fixas (exemplo:

compassos 1 ao 4) imitando as duas campânulas do instrumento de origem

africana200, idéia esta presente em quase toda a peça, e as notas repetidas e

rasgueios sob harmonias estáticas com pedais fixos em modo mixolídio, comuns

em muitos gêneros à base de viola. A variação da utilização do potencial sonoro do

violão, em vista desta caracterização de instrumentos, é grande, indo desde uma

única melodia sem acompanhamento entre os compassos 63 e 66, até acordes de

seis cordas percutidas em “ff ” nos compassos 44, 47 e 78 ao 81. Entre os possíveis

obstáculos mecânicos estão as pestanas mantidas por muito tempo na seção “b” e,

principalmente, a elaboração do primeiro motivo na coda em notas repetidas,

dispostas em grupos de quatro semicolcheias. Estes obstáculos exigem do intérprete

uma atenção especial pois é o ímpeto dos ragueios e a fluência das semicolcheias

que garantirão o efeito pretendido pelo compositor e a finalização em grande estilo.

Comentários

A alusão ao agogô em “a”, à viola em “b” e a constância das notas repetidas, a

presença do modo mixolídio, os fragmentos melódicos descendentes na seção “b” e a

forma livre indicam a fonte folclórica.

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: notas “fá#” nos lugares das notas

“ré” (3.ª maior acima) do compasso 63; e notas “ré” nos lugares das notas “fá#” (3.ª

maior abaixo) do compasso 64 .

Na gravação doméstica realizada por Savio, em 1948, as alterações são outras:

notas “ré” no lugar das notas “fá#” (3.ª maior abaixo) do compasso 65; notas “fá# - mi -

fá#” no lugar das notas “ré” (2.ª maior e 3.ª maior acima) do compasso 66; e de ritmo,

com as notas “mi - do #” em colcheias sendo seguidas pela nota “lá” em semínima no

compasso 16.

200 Ver verbete “Agogô” em ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo, EDUSP, 1989. p. 13.

Page 112: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

112

2. Título: ALEGRIA E DOR DE PIERROT.

Data: <Buenos Aires, 1930>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981). Álbum: SUÍTE DESCRITIVA. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 94. 2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em exemplares do

material de ex-alunos. Grupo: IB/ n.º 34. INCIPIT:

Composição

- Forma: apresenta duas partes. A primeira é uma forma canção com codeta (a – b – a

– codeta), em que o material temático da codeta é o primeiro motivo apresentado na

peça Triunfo de Arlequin. Seção “a”: compassos 1 ao 14, “b”: 15 ao 43, “a”: 44 ao

56 e codeta: 57 ao 60. A segunda parte, “Largo”, é uma seção única entre os

compassos 61 e 82.

Técnica

- Explora a variação de sonoridade e timbre entre as partes constituintes da música.

Nesta terceira e conclusiva peça do álbum Suíte Descritiva, a variedade na

constituição do material temático é menor e também poucas são as alterações de

caráter. O texto musical que se mantém enérgico até o compasso 56, apresentando a

partir daí um visível apaziguamento pela retomada do motivo que inicia a peça

Triunfo de Arlequim, reforçado pelo andamento mais lento a partir do compasso 61,

bem como pelas indicações “Dor de Pierrot” e “Lánguido e triste”[sic.] para o

mesmo trecho. Ocorre, portanto, uma única mudança significativa de caráter,

levando a peça a concluir o álbum em uma espécie de coda sem precedentes

estruturais, cuja intenção, por parte do compositor, parece ser a de sugerir tristeza.

Logicamente, os processos técnico-violonísticos utilizados, no caso, acordes

pulsados, harpejos, arrastes e saltos, presentes em ambas as partes, terão que estar a

serviço do “Allegro Vivo”, indicado no início da peça e desta tristeza, a partir do

Page 113: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

113

compasso 61. Recomenda-se atenção maior do intérprete nos saltos entre acordes

de modo geral na primeira parte e na obtenção de uma sonoridade equilibrada e de

timbre menos brilhante na segunda.

Comentários

Ocorre nesta peça a associação entre o descrito no prefácio e o texto musical. O

palhaço Pierrot, ao retornar satisfeito ao ninho depois do dever de alegrar cumprido,

encontra Colombina nos braços de Arlequim201. Há neste momento, entre os compassos

57 e 59, uma interrupção no texto fluente para a retomada do motivo que inicia a peça

Triunfo de Arlequim, tal como um leitmotiv, anunciando a presença de Arlequim. Após

esta retomada, segue-se a segunda parte (compasso 61 em diante), em andamento lento

(semínima igual a 50) e com a indicação “Lánguido e Triste”, sugerindo, portanto, a dor

de Pierrot, conforme se confirma no prefácio.

No contato com exemplares desta peça nos materiais das ex-alunas de Isaias

Savio, Mariana Mendes e Maria José Passareli, encontramos as seguintes alterações de

próprio punho do compositor: # para a nota “fá” no lugar do mesmo acidente na nota

“mi”, no segundo acorde do compasso 59; e a supressão do # da nota “fá” do compasso

69.

3. Título: ALLEGRETTO MODERATO.

Data: <1928>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83. Grupo: IIB/ n.º 113. INCIPIT:

201 Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968.

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114

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 23, “b”: 24 ao 44 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

- Melodia: constituída por harpejos e escalas de aspectos instrumentais, resultantes

do uso de clichês violonísticos típicos do período clássico.

Técnica

- Explora a alternância entre acordes pulsados e fragmentos melódicos escalares, o

que implica na necessidade de grande precisão técnica. Também a característica

clássica presente no padrão melódico instrumental confere regularidade e exige

clareza. A tonalidade não funcional do início da peça, Fá# maior, proporciona

tensão à execução ao mesmo tempo em que favorece uma certa uniformização

melódica pela quase ausência de cordas soltas. Esta uniformização em meio ao

constante alternar de aspectos técnicos exige atenção do intérprete, da mesma forma

que as trocas de posição de maneira geral, os acordes pulsados em funções tensas

da seção “a” e as escalas nas correspondentes funções tensas da seção “b”, devendo

estes procedimentos técnicos situados em funções harmônicas de “D” soarem com

tensão uniformizada para melhor efeito de resolução nos segmentos de menor

intensidade.

4. Título: ALLEGRO.

Data: Montevidéu, mar. 1926. Edição: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição identificada como sendo de

Romero y Fernandez pela indicação “Imp. A. S. Arieta”. 2. Obra publicada também por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego

Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: ALLEGRO EN RÉ MENOR.

Grupo: IB/ n.º 8. INCIPIT:

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115

Composição

- Forma: seção única de 42 compassos com repetição.

Técnica

- A regularidade na alternância entre fragmentos escalares e acordes pulsados em

meio a pequenos saltos conferem a esta peça uma característica de estudo de

movimentação de mão esquerda, tanto que o autor a reeditou pela Ricordi entre os

estudos que compõe o álbum Estudos para o 6.º ano de violão202. De modo geral é

o processo técnico escalar o que oferece maior dificuldade em função de pequenos

saltos na finalização dos fragmentos melódicos descendentes em semicolcheias na

passagem dos compassos 24 ao 25, 26 ao 27, 30 ao 31, 32 ao 33, 35 ao 36 e 37 ao

38. Na reedição da peça, o andamento foi modificado, tendo passado de “Allegro”,

sugerido pelo próprio título, para “Allegretto Moderato”. Os saltos e as durações de

alguns baixos foram revistos, o que proporcionou, juntamente com a redução do

andamento, um resultado final mais fluente, sem rupturas entre as trocas de

processos técnicos. Ainda assim o intérprete tem que estar atento às passagens

citadas, observando sempre a clareza da última semicolcheia de cada grupo

descendente.

Comentários

Na edição da Ricordi o título mudou, embora esta mudança tenha que ser

considerada em parte, pois esta peça foi apenas enumerada como o terceiro estudo dentre

os que compõem o álbum mencionado anteriormente. A versão Estudo n.º 3, cujas

principais alterações musicais foram citadas e comentadas em II.3.1. é a que se encontra

em circulação atualmente e elencada neste catálogo como 4’.

4’. Título: ESTUDO N.º 3. Data: <Montevidéu, mar. 1926>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (RB 0146, álbum). Álbum: ESTUDOS PARA O 6.º ANO DE VIOLÃO. Notas da Pesquisa: 1. Data de composição atribuída a partir de 4.

202 SAVIO, Isaias. Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.

Page 116: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

116

2. Trata-se de outra versão da obra com correções na escrita e alterações musicais. Integra o álbum de estudos da Ricordi como Estudo n.º 3.

3. Também em edição avulsa pela Ricordi (s.d.), (rf. 7473), com o título ALLEGRO, como em 4.

INCIPIT:

5. [Título: AMALITA, MAZURCA.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Subtítulo: AMANHECENDO. Vide número 112. 6. [Título: ANDANTE.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

7. Título: ANDANTE CON MOTO (dois violões).

Data: Rio de Janeiro, 1936, Op. 22. Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 360). Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1942 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Consta do álbum 48 do antigo acervo do compositor um exemplar desta peça

sem data e com alterações musicais impressas, editada pela mesma casa publicadora.

3. Obra gravada domesticamente por Isaias Savio e Ronoel Simões em 1950 com algumas das alterações musicais da versão comentada em 2. É possível que a versão da gravação e a do item 2 coincidam com as edições publicadas anteriormente, conforme item 1.

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117

Grupo: IB/ n.º 9. INCIPIT:

Composição

- Forma: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1

ao 24, “b”: 25 ao 48 e retorno indicado na partitura.

Técnica

- De todas as peças para dois violões escritas pelo compositor, esta é a que oferece

menos obstáculos para o entrosamento inicial de um duo, pela menor dificuldade

técnico-violonística, pelos vários momentos em que os dois violões realizam ritmos

iguais e pelo diálogo claro que estabelecem entre si. Os intérpretes devem procurar

um sentido melódico único entre as várias idéias melódicas da partitura,

realizando-as com um legato uniforme e igualando também os arrastes entre as

seções. O segundo violão é o de maior dificuldade em virtude do trêmulo em notas

alternadas nos compassos 9 ao 12 e dos arrastes na 5.ª corda, dos quais, os

compreendidos na passagem dos compassos 34 ao 35 e 36 ao 37, podem ser

facilitados se realizados com os dedos “1” e “4”, respectivamente. Os violonistas

devem ficar atentos com o andamento na retomada da seção “a”.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 48 as

seguintes alterações impressas: reprodução do trecho situado nos compassos 20 ao 23 do

primeiro violão nos compassos 16 ao 19 do segundo; e a indicação “Fim” no compasso

24 após retorno ao início, o que torna a peça uma forma canção.

Page 118: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

118

Na gravação doméstica realizada por Isaias Savio e Ronoel Simões, em 1950,

coincide a citada reprodução dos compassos do primeiro no segundo violão.

8. Título: BARCAROLA.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 103. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a’). Seção “a”: compassos 1

ao 8, “b”: 9 ao 16 e “a’ ”: 17 ao 24.

- Melodia: apresenta o contraste da elaboração por blocos de acordes em ritmo de

“barcarola” na seção “a” e na reexposição, com semínima – colcheia – semínima –

colcheia, em 6/8, e por fragmentos escalares em colcheias na seção “b”.

Técnica

- Apresenta melodia resultante do pulsar de acordes nas seções “a” e “a’ ” e do

processo escalar na seção “b”. A principal proposta desta peça é, pois, o exercício

destes dois processos técnicos distintos, mas igualmente constituidores do aspecto

melódico. A primeira seção e seu retorno variado propõem trocas de acordes

plaquês nas mesmas posições e entre posições diferentes, sendo que algumas destas

trocas podem ocorrer por meio de eixos como os estabelecidos via dedo “1”

(passagem do compasso 6 ao 7 e compasso 7) e via dedo “4” (passagem dos

compassos 2 ao 3, 8 ao 9, 18 ao 19, 22 ao 23 e compassos 3 e 19). O violonista

deve ter em mente alcançar um bom legato nas ligações entre estes acordes da

seção “a”, correspondente ao que se consegue mais facilmente no processo escalar

da seção “b”.

Page 119: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

119

9. [Título: BERCEUSE.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),

conforme as contracapas de outras peças. 10. Título: BATUCADA.

Data: <São Paulo,1941> ou <1950>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. Dedicatória: inicialmente “a Ieda Olivé” e, posteriormente, “a Gabriel Pereira”. Notas da Pesquisa: 1. Encontradas duas datas de composição: 1941, a partir da entrevista de um

concertista, ex-aluno de Savio e 1950, anotada pelo compositor em exemplar do material de ex-aluna.

2. A dedicatária Ieda Olivé consta da edição de 1955 e o dedicatário Gabriel Pereira, de edição posterior (s.d.).

Grupo: IC/ n.º 47. INCIPIT:

Composição

- Forma: semelhante à canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a’) e citação de

“a” em “b”. Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 59 e “a’ ”: 60 ao 77.

- Harmonia: abrange a 1.ª lei tonal com as funções de T, S e D e também a 5.ª lei

com as modulações passageiras para Dó maior, nos compassos 45 a 48 e para Lá

maior, nos compassos 49 e 50. As modulações ocorrem em campos tonais próximos

(ºSr e S da tonalidade), e mesmo os paralelismos melódicos conseqüentes do clichê

de mão esquerda nos compassos 50, 51, 54 e 55 não chegam a desestruturar a

tonalidade. A presença do modo mixolídio, caracterizado pela 7.ª abaixada (no caso

a nota “ré”) disfarçada entre cordas soltas, constitui, juntamente com os rasgueios,

um momento de claro apelo folclórico e também efeito percurssivo entre os

compassos 29 e 39, idéia aliás presente em toda a peça, mas principalmente neste

trecho citado, na introdução e na conclusão.

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Técnica

- Apresenta diversos processos técnicos como rasgueios, notas repetidas, melodias

ritmicamente elaboradas com acompanhamento também diversificado, aberturas e

acordes e trechos melódicos resultantes de clichês de mão esquerda. De modo geral

toda esta diversidade está a serviço do efeito percussivo do gênero. É evidente a

procura do efeito de uma batucada principalmente na seção “a”. Os compassos 19,

20, 23, 24, 27 e 28 constituem obstáculos técnicos pela difícil manutenção do pulso.

A alternativa para um maior desempenho é usar o dedo indicador na quarta

semicolcheia de cada um dos três grupos de semicolcheias destes compassos.

Mesmo os harpejos dos compassos 40, 52 e 56 necessitam de um ímpeto enérgico

de execução para a manutenção do efeito pretendido. Os rápidos deslocamentos de

acordes em meia pestana, nos compassos 50, 51, 54 e 55, exigem também atenção

especial pela complexidade. Todas estas questões, diretamente relacionadas ao

resultado musical final podem ser satisfatoriamente tratadas em um estudo lento,

atitude que contribuirá também para o ganho de um condicionamento físico

necessário para as alternâncias bruscas entre os distintos processos técnicos.

Comentários

A Batucada é uma das peças mais representativas de Isaias Savio, tendo sido

gravado por muitos violonistas nacionais e estrangeiros. O violonista Carlos Barbosa

Lima em seu concerto no Teatro Cultura Artística em São Paulo, em 1989, disse que a

Batucada é possivelmente a primeira peça do gênero batucada escrita originalmente para

violão e que seu ano de composição é o de 1941. No entanto, esta data citada pelo

violonista não concorda com a anotação do compositor no exemplar da ex-aluna

Mariana Mendes, onde aparece o ano de 1950. É possível que a Batucada tenha sido

iniciada em 1941, passando posteriormente por várias revisões.

11. Título: BOURRÉE.

Data: Buenos Aires, out. 1927. Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, (s.d.). Notas da Pesquisa:

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1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: BOURRÉE EN MI MENOR.

2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7449), conforme as contracapas de outras peças.

Grupo: IB/ n.º 10. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das seções (a[2x] – b[2x] – a’). Seção “a”: compassos

1 ao 12, “b”: 13 ao 32 e “a’ ”: 33 ao 42.

Técnica

- Apresenta trechos da melodia realizados em uma só corda sem acompanhamento ou

acompanhados somente pelo baixo (exemplo: trechos dos compassos 5, 7, 10, 11,

24 a 30), o que exige uma sonoridade robusta para compensar. Também as trocas

de posição devem ser muito precisas e “a tempo”, tornando difícil a execução

principalmente em compassos onde a distância a ser percorrida pela mão esquerda

nos saltos é grande (compassos 24, 25 e 28 a 30). As aberturas do compasso 9

resultam também em obstáculos para a fluência. Uma alternativa para este caso é a

de se tomar a liberdade de se realizar a linha do baixo do compasso 8 (2.º tempo) ao

10 (1.º tempo), ou seja, notas “lá - sol - fá - mi”, uma oitava acima, na 4.ª corda, o

que acarretará em perda por uma lado, pela quebra de seqüência da linha, mas em

ganho por outro, pela possibilidade de sua realização sem atrasos.

Comentários

Parece haver nesta peça uma alusão à Fuga n.º 2 em Dó Menor do 1.º Volume do

Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, BWV n.º 847. A semelhança ocorre entre parte do

motivo inicial da peça de Isaias Savio (compassos 1 a 3) e o início do sujeito da fuga,

ambos os casos apresentando repetidamente, na melodia, duas colcheias e uma semínima

seguidas por dois acordes em semínimas.

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12. Título: CAIXINHA DE MÚSICA203.

Data: <Montevidéu>, 1912 ou <1925>. Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184, álbum). Álbum: 4 RECREAÇÕES. Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio, 1.ª edição (s.d.).

Informações que constam da partitura: Título: CAJITA DE MÚSICA; Data: Montevidéu, dez. 1925 e Dedicatória: “A la Señorita Amalita Olave, con el mayor cariño y admiración.”.

2. Obra publicada também por Ricordi Brasileira, 1955 (br. 1816, RB 0496 e ba. 11505), com RB 0496 indicando o ano de 1912 como a data de composição e por Ricordi Americana (ba. 11505).

3. Obra publicada ainda por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

4. Sobre a data de composição desta peça, segundo Ronoel Simões, Savio dizia que a correta é mesmo a de 1925, portanto a publicada pela Distribuidor General Alberto Savio (ver item 1.), mas o próprio Savio anotou em um exemplar de uma ex-aluna o ano de 1912, confirmando o publicado por Musicália (MCM - 0184) e Ricordi (RB 0496).

Grupo: ID/ n.º 59. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32 e “a”: 33

ao 48.

- Melodia: toda em harmônicos oitavados.

Técnica

- Explora melodia em harmônicos em meio a um acompanhamento em colcheias. O

contexto musical desta peça exige uma execução precisa e ao mesmo tempo

203 Por ter sido publicada separadamente antes das outras peças do álbum 4 Recreações e também, com muita probabilidade, composta antes das mesmas, as possíveis datas da composição de Caixinha de Música (ver item 4 de “Notas da Pesquisa”) não foram repetidas nestas outras peças, como seria o caso de acordo com nossos critérios para este catálogo.

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123

delicada nas trocas de posição e principalmente na obtenção dos harmônicos para

não poluir a frágil textura da peça com chiados de corda ou ruídos de unha. O

intérprete deve estar atento também ao que é melodia e ao que é acompanhamento,

procurando realizar somente o canto em harmônicos como indica a partitura.

Comentários

Na gravação doméstica desta peça realizada por Isaias Savio em 1948, a última

nota da peça, “mi” do compasso 48, que é acompanhamento, foi realizada em

harmônico, resultando uma finalização mais delicada e musicalmente mais adequada.

13. Título: CANÇÃO DE BERÇO. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 104. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 10, “b”: 11 ao 18 e “a”: 19 ao

28.

Técnica

- Explora melodia, acompanhamento e baixo de modo que o texto musical resulte

constituído por um ritmo padrão de seis colcheias por compasso em 6/8. Desta

figuração, fora os baixos sempre em tempo forte e por isso claramente definidos, a

melodia e o harpejo acompanhante alternam-se e complementam-se de modo a

exigir atenção do executante no destaque correto da melodia. Apesar da facilidade

em se detectar o aspecto melódico, sua execução diferenciada requer muito cuidado

quando da execução das segundas notas melódicas (terceira do compasso) em meio

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124

a harpejos com notas acompanhantes em cordas soltas imediatamente vizinhas

(exemplo: compassos 5 ao 8), pois a tendência é executá-las com a mesma

intensidade. As passagens dos compassos 5 ao 6, 11 ao 12, 15 ao 16 e 23 ao 24

necessitam também de atenção no deslocamento do dedo “3” da nota melódica “ré”

para o baixo “dó”. No compasso 12 o uso do dedo “3” para o baixo “dó” é o mais

correto, de acordo com o contexto.

14. [Título: CANCIÓN DE CUNA.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia

y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

15. [Título: CANCIÓN TRISTE.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as

contracapas de outras peças. 16. Título: CANTO DE AMOR.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 94. INCIPIT:

Composição

- Forma: binária simples com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b). Seção “a”:

compassos 1 ao 13 e “b”: 14 ao 26.

Page 125: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

125

- Melodia: imprevisível em alguns momentos e com quebras na seqüência natural

dos graus conjuntos causando certa surpresa.

Técnica

- É explorada em função da melodia principalmente. A proposta desta peça parece

ser a de fazer o intérprete se exercitar na melodia de direcionamento não tão óbvio,

apesar do ritmo e do contexto harmônico padrões, fazendo-a soar totalmente

coerente. É imprescindível que o violonista leve em conta todas as indicações de

alteração de andamento, no total doze, para os apenas vinte e seis compassos da

peça, atendendo assim a indicação “Com Expressão” da partitura e com isso

alcançando o efeito romântico do sugestivo título Canto de Amor. Em última

análise, trata-se de exercitar as diversas hesitações subentendidas para em primeiro

lugar dar maior sentido musical às frases aparentemente irregulares e, em segundo,

criar uma expectativa em torno da imprevisibilidade, fazendo o texto musical como

que compor-se a cada célula ou motivo, tal qual um improviso. É necessário haver

cautela entre algumas passagens como as dos compassos 3 ao 4 e 6 ao 7 em virtude

de mudanças de posição.

17. Título: CANTO DE PRIMAVERA.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 100. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 16 compassos com repetição.

- Melodia: apresenta-se em colcheias regulares em quatro frases claramente

definidas.

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126

Técnica

- Explora execução expressiva da melodia de ritmo e segmentação regulares. A

indicação “Andante Expressivo”, ao início da partitura, confere certa liberdade à

interpretação, permitindo rubatos na execução das quatro frases que compõem a

peça e também respirações entre as mesmas, nos compassos 5, 9 e 13. Deve

prevalecer também um legato geral neste texto musical e, para isso, recomenda-se

um alteração de digitação na primeira frase, onde a realização de uma pestana

inteira logo na nota “dó” do último tempo do compasso 3 poderá unir melhor a

melodia, acolhendo também as notas imediatamente seguintes, exatamente as que

finalizam esta primeira frase no compasso 4.

18. Título: CARÍCIA (VALSA).

Data: Rio de Janeiro, out. 1938. Edição: São Paulo, Irmão Vitale - Casa Del Vecchio, (s.d.). (2475). Nota da Pesquisa: Obra editada também por Ricordi (s.d.), (br. 1479), conforme

as contracapas de outras peças. Grupo: IC/ n.º 39. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 32, “b”: 33 ao 64 e retorno à

seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora contraditoriamente muitas aberturas e pestanas na elaboração da singela

melodia da peça, apesar da confortável tonalidade de Mi maior. Em função disso, a

ação da mão esquerda torna-se inevitavelmente tensa, sendo este o principal entrave

técnico. Os momentos complexos localizam-se nos compassos 15 ao 30, 33 ao 43,

49, 51, 52, 55, 57, 59 e 60. O intérprete deve, portanto, tomar esta peça como um

Page 127: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

127

desafio de “leveza”, estudando-a lentamente e evitando qualquer esforço que

perturbe a clareza e a delicadeza da melodia.

Comentários

Curiosamente esta peça lembra, pelas notas iniciais da melodia, bem como por

certa liberdade de pulso e ritmo anacrúzico, o Noturno N.º 9 opus 2, de Frederic Chopin,

transcrita para violão por Francisco Tárrega.

19. Título: CELESTE Y BLANCO (ESTILO).

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1944. (10. 538). Álbum: 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA. Dedicatória: “Al Dr. Joaquim A. M. Sales”. Nota da Pesquisa: Obra publicada com o título ESTILO na capa do mesmo

álbum. Grupo: IA/ n.º 1. INCIPIT:

19’. Título: CELESTE Y BLANCO (ESTILO). Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2301). Álbum (série): COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1. Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita

e alterações musicais. INCIPIT:

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128

Composição

- Forma: espelhada, semelhante à canção com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b – c –

b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, “c”: 17 ao 32, “b”: 33 ao 40 e

retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora vários processos técnicos em função da elaboração diversificada da

melodia e do caráter de cada trecho. Estes processos abrangem escalas, arrastes,

ligados e mordentes, ocorrendo com variedade rítmica e tessitura grande em

momentos distintos. Cada seção apresenta um caráter diferenciado e a

caracterização correta dos mesmos é determinante para o realce do contraste entre

as partes. Na seção “a” ocorrem anacruzes em fusas na forma de harpejos ou

fragmentos escalares com ligados, mas que devem soar uniformizados entre si,

resultando no mesmo efeito. Na seção “b” predomina melodia condutora em meio a

arrastes e, na seção “c”, melodia mais movida e em registro agudo (alcançando o

15.º trasto), exigindo maior empenho do intérprete.

Comentários

Esta versão Ricordi, cujas principais correções e alterações musicais em relação à

edição anterior (ver 19) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra provavelmente

ainda em circulação.

20. Título: CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS).

Data: set. 1970. Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2513). Dedicatória: “a Antonio Carlos Barbosa Lima”. Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor

como consta do álbum n.º 219 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Grupo: IC/ n.º 40. INCIPIT:

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129

Composição

- Forma: livre, semelhante à binária com introdução e coda (introdução – a – b[2x] –

coda). Introdução: compassos 1 ao 23, seção “a”: 24 ao 44, “b”: 45 ao 83 e coda:

84 ao 98.

- Melodia: em alguns momentos (compassos 24 ao 26, 29 e 30, 49 ao 61 e 88 ao 91),

ocorrem os mesmos intervalos entre as notas constituintes de melodias paralelas,

resultando no que convencionamos chamar de paralelismo melódico.

- Harmonia: na introdução, compassos 1ao 23, os acordes e escalas não possuem um

direcionamento harmônico definido – com exceção dos compassos 6 e 7 onde se

verifica um “D” seguida de uma “T” –, estando dispostos quase que livremente,

sendo unificados somente pela melodia, que, num primeiro momento, polariza

sobre a nota “lá”. Na segunda parte, nos compassos 24 ao 30, 49 ao 61 e 88 ao 91, a

harmonia segue de maneira “não tonal”, predominantemente resultante de acordes

do clichê de mão esquerda. Nos poucos momentos em que se estabelece uma

relação funcional (exemplo: entre os compassos 62 e 80) encontramos funções

como as de T, S, D, Tr, Sr, DD e ºS, enquadráveis, portanto, nas quatro primeiras

leis tonais.

Técnica

- Apresenta grande número de procedimentos técnicos distintos em função de duas

intenções musicais também distintas, sendo a primeira a verificável na introdução

lenta e triste, e a segunda no despertar do movimento rápido, o qual lembra uma

cantiga de roda. Em virtude da harmonia indefinida e conseqüentemente da falta de

atração tonal, a introdução apresenta-se como que compondo-se a cada nota, à

maneira mesmo de um improviso. Esta intenção prossegue nas seções “a” e “b”

embora com um direcionamento mais claro dado pela melodia e pelo andamento

rápido. De maneira geral, constituem-se procedimentos técnicos e, ao mesmo

tempo, obstáculos, as aberturas de mão esquerda na introdução (compassos 1, 3, 5 e

8), os acordes repetidos na seção “a” (compassos 24 ao 34), os saltos entre acordes

de mesma apresentação de mão esquerda (compassos 49 ao 60), bem como as notas

repetidas na melodia da seção “b” (compassos 65 ao 83), sendo estas últimas as

responsáveis pelo encerramento desta seção e também as que oferecem maior

Page 130: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

130

dificuldade de execução. Uma opção eficiente de estudo para esta peça é dividi-la

em cinco partes: dos compassos 1 ao 23, 24 ao 44, 45 ao 65, 65 ao 83 e 84 ao 99,

buscando uniformidade sonora na introdução e de andamento no movimento

rápido.

Comentários

Composta em 1970, Improvisos é uma peça da maturidade de Savio. Sua forma

livre reflete a maneira de cantar e de improvisar do cantador nordestino, sendo também

uma evidência, juntamente com a constância das notas repetidas e a tendência

descendente da melodia, da influência do populário musical brasileiro na obra do

compositor.

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 219 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: # para a nota “sol” do compasso 7;

e # para a nota “ré” do compasso 17.

CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE (álbum). Vide números 1, 10, 31, 82, 117, 126 e 129.

CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE (álbum). Vide números 70 e 118. 21. Título: CHORO N.º 2.

Data: São Paulo, nov. 1943. Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10.408). Grupo: IC/ n.º 50. INCIPIT:

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131

Composição

- Forma: canção com repetição das 1.ª e 2.ª seções (a[2x] – b[2x] – a). Seção “a”:

compassos 1 ao 16 e “b”: 17 ao 32.

- Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,

(D)Sr, ºD e modulação passageira para Ré maior entre os compassos 29 e 32.

Técnica

- Apresenta melodia ritmicamente elaborada. Dentre inconvenientes na execução há

algumas inevitáveis mudanças bruscas de posição na seção “a”, entre os compassos

3 e 4, 6 e 7, 7 e 8, e 11 e 12, pela dificuldade na realização dos trechos

imediatamente anteriores aos saltos. A digitação do compositor pode ser facilitada

em alguns pontos da partitura como no compasso 12, com o baixo “sol” do segundo

tempo sendo realizado em corda solta e as notas melódicas seguintes “mi - ré - dó#

- ré - lá - fá - ré” com os dedos “4 - 2 - 1 - 3 - 2 - 1 - 1”, respectivamente, sendo o

último dedo repetido por meio de um arraste na mesma 3.ª corda.

22. Título: CHORO ROMÂNTICO.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1951. (10.777). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4. Grupo: IIB/ n.º 109. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das 1.ª e 2.ª seções (a[2x] – b[2x] – a). Seção “a”:

compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

- Melodia: constituída praticamente pela seqüenciação de um motivo que une todo o

texto musical sem quase interrupções.

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132

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,

(D)Sr, (D)Dr e ºT.

Técnica

- Apresenta melodia praticamente ininterrupta em meio a um acompanhamento em

semicolcheias. Estas características tornam necessária a adoção de uma digitação

que propicie um legato equivalente, fazendo da melodia um aspecto musical

uniforme e condutor da interpretação juntamente com a harmonia rebuscada da

peça. Na seção “a” compasso 12 há o que parece ser um erro de digitação, sendo o

correto o dedo “2” para o baixo “dó bequadro”. Na finalização da mesma seção,

compassos 16 casa “1”, a execução será mais óbvia se forem utilizados os dedos “2

- 3 - 4” para as notas do acorde “ré - fá# - ré” (baixo), respectivamente. A seção

“b”, embora com a digitação impecável do compositor, é de realização mais

complexa em função de algumas mudanças bruscas de posição na passagem dos

compassos 17 ao 18, 25 ao 26, 28 ao 29, no compasso 29 e na passagem do 29 ao

30, necessitando, por isso, maior cuidado.

Comentários

Nesta peça o lirismo melódico parece realmente predominar, pelo que se pode

constatar pela constituição uniforme do texto musical e pela necessidade de articulação

ligada do canto, como mencionamos. Tinhorão define a transformação do choro

instrumental em canção como conseqüência da “maneira lânguida que os músicos

chorões imprimiam à execução, mesmo das peças mais alegres”204. É possível que Savio

tenha idealizado esta peça com a intenção de propor o exercício melódico do choro-

canção.

COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2 (álbum). Vide números 16, 26, 65, 67, 115 e 120. 204 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. Petrópolis, Vozes, 1974. p. 110.

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133

COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1 (álbum). Vide números 8, 13, 17, 24, 29, 79, 90 e 137. COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4 (álbum). Vide números 22, 95 e 127. COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1 (série). Vide números 19’, 66’ e 125’. 23. Título: “CREPÚSCULO”.

Data: <1930> ou <1932>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808). Álbum: 4 PRELÚDIOS PITORESCOS. Dedicatória: “Ao Dr. Juan Padrón G.”. Notas da Pesquisa: 1. Encontradas duas datas de composição anotadas pelo compositor em

exemplares do material de ex-alunos. 2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor nos exemplares

descritos em 1. Grupo: IB/ n.º 25. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 28 compassos.

- Harmonia: composta por acordes alterados sem interação tonal e por acordes

resultantes do processo técnico que convencionamos chamar de clichê de mão

esquerda, apenas tendendo a definir a tonalidade a partir do compasso 8 em função

do pedal “mi” grave e, principalmente a partir do compasso 19, pelas cadências

plagais.

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134

Técnica

- Apresenta aberturas, pizzicatos, ligados e arrastes em combinação com um ritmo

variado e com muitas indicações de aumento e diminuição no andamento, o que

torna complexa a execução pela diversidade a ser administrada, apesar dos apenas

vinte e oitos compassos da peça. Os elementos citados deverão estar em função da

indicação “Andante. Calmo e Molto Expressivo”, que reforça na peça um caráter

introdutor típico de início de álbum, estando em sintonia com o clima crepuscular

sugerido pelo título. Esta condição facilita a interpretação pela liberdade de pulso

permitida. As indicações de tempo ao longo da partitura orientam esta liberdade

propiciando maior intenção de resolução aos vários fragmentos escalares em

pizzicato e às seqüências de acordes não tonais, devendo, portanto, serem

obedecidas.

Comentários

No contato com um exemplar desta peça do material do ex-aluno de Isaias Savio,

Paulo Porto Alegre, encontramos o seguinte acréscimo: “rit.” no segundo tempo do

compasso 26.

Nos materiais das ex-alunas Mariana Mendes e Maria José Passareli

encontramos: supressão da articulação “Pizz.” para as duas últimas notas dos compassos

10, 12, 14, 18 e 23.

24. Título: DANÇA. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 101. INCIPIT:

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135

Composição

- Gênero: gavota.

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 18, “b”: 19 ao 34 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Apresenta melodia em colcheias e semínimas com acompanhamento de acordes em

tempos fracos em vários momentos. A combinação do tipo de acompanhamento

citado com a fórmula de compasso 2/4 e o andamento “Allegro” sugere o gênero

gavota a esta peça de título Dança. A proposta didático-musical aqui é, portanto, o

da execução fluente e destacada da melodia, dosando, porém, sua intensidade nos

momentos em que integra os acordes acompanhantes dos segundos tempos. Como

opção de digitação, pode-se adotar o dedo “3” para a nota “sol” do compasso 6, o

dedo “4” para a nota “ré” do compasso 25 e os dedos “3 - 1 - 4” para as notas “dó -

fá - ré#” respectivamente, do compasso 27.

25. Título: DANÇA DA BONECA.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2337 e RB 0522). Álbum: 2 PEÇAS. Nota da Pesquisa: A outra peça deste álbum é apenas uma harmonização. Grupo: ID/ n.º 53. INCIPIT:

Composição

- Gênero: valsa.

- Forma: seção única de 32 compassos com repetição e subdivisão interna que a faz

semelhante à binária (a – b), sendo “a”: compasso 1 ao 16 e “b”: 17 ao 25.

- Melodia: toda em harmônicos oitavados.

Page 136: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

136

Técnica

- Combina escalas e harpejos em ritmo padronizado. O toque preciso para a obtenção

dos harmônicos e a manutenção do andamento “Allegro” indicado na partitura,

tornando clara a idéia de dança, são as principais condições para a boa realização

desta peça. A única dificuldade é justamente conciliar o andamento indicado com o

toque dos harmônicos. O processo de estudo deve ser, portanto, lento e concentrado

na movimentação de ambas as mãos, visando coerência musical e limpeza de som.

26. Título: DANÇA DOS ANÕES.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 97. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 32 compassos.

Técnica

- Explora independência na execução simultânea da linha contínua do baixo e da

melodia. As duas linhas apresentam praticamente a mesma divisão rítmica em

colcheias sendo que o baixo realiza um movimento quase ininterrupto,

predominantemente em grupos de três notas em intervalos de 3.ª maior ou menor.

Os grupos seguem padrões repetitivos utilizando quase sempre alternâncias

obrigatórias realizadas nas quatro cordas mais graves do instrumento nas seguintes

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137

ordens: 6.ª, 5.ª e 4.ª cordas ou 5.ª, 4.ª e 3.ª cordas, percutidas sempre pelo polegar,

conforme indica o compositor na partitura. A proposta desta peça é justamente dar a

cada linha suas inflexões próprias, ou seja, interpretando separadamente o

movimento contínuo dos baixos e o segmentado em sentenças na melodia sem

perder de vista o aspecto dançante intencional do compositor.

Comentários

Devido à regularidade harmônica na alternância das funções “T” e “D” no

motivo principal, seguida sempre da alternância das funções correspondentes “Tr” e

“(D)Tr” na variação do mesmo motivo, fato que se repete cinco vezes em toda a peça, é

bem provável que a última nota “sol” do compasso 15 esteja errada. O correto seria a

nota “lá” (2.ª maior acima) no lugar, já que esta faz parte da linha do baixo no momento

em que a função harmônica é a “Tr”.

27. Título: DANÇA DOS URSOS.

Data: ? Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184). Nota pesquisa: Obra publicada também por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496). Álbum: 4 RECREAÇÕES. Grupo: ID/ n.º 61. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 18, “b”: 19 ao 26 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora ligados ascendentes e descendentes em combinação com acordes

harpejados. Na seção “a”, a alternância entre os toques referentes aos ligados e os

harpejos nos acordes em colcheias com pestana força a mão direita a inevitáveis

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138

deslocamentos e a mão esquerda a uma tensão difícil de administrar. Com a

realização de um sutil stacatto após cada harpejo ganha-se tempo para se

reposicionar a mão direita para os ligados seguintes, amenizando também o

trabalho da esquerda. A seção “b” é menos marcada pela alternância dos

procedimentos citados e também facilitada pelo contexto “Molto Expressivo”

indicado pelo compositor, mas ainda assim exige boa dose de estudo para a

realização simultânea da linha melódica e dos baixos em pizzicato.

28. Título: DANZA DE LOS GNOMOS.

Data: Montevidéu, abr. 1928. Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). Dedicatória: “al Ingeniero Dr. Homero Alvarez”. Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.),

Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Grupo: ID/ n.º 54. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição de parte da 1.ª seção (a – b – a). Seção “a”: compassos

1 ao 23, seção “b”: 24 ao 40 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Combina harpejos, ligados ascendentes, ligados descendentes e acordes pulsados em

meio a saltos. A tessitura aguda na melodia registrada em vários momentos

(compassos 2, 3, 4, 10 [casa 1 e 2] e compassos 15, 16, 31, 32 e 40), em contexto de

semicolcheia, torna difícil a manutenção do andamento “Allegretto” indicado,

obrigando o violonista ao estudo dos trechos citados em separado. Alterações na

digitação onde prevaleçam posições primárias podem facilitar a movimentação de

esquerda. No compasso 14, por exemplo, o acorde de função harmônica de “D” do

Page 139: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

139

último meio tempo pode ser realizado com meia pestana na 4.ª posição, resolvendo-

se na “T” do compasso seguinte com um simples arrastar de pestana. Medidas assim

colaborarão no efeito da peça, tornando-a fluente como uma dança.

29. Título: DANÇA ORIENTAL.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 107. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 24 compassos com subdivisão interna em 5 sentenças e

coda, todas com 4 compassos.

Técnica

- Sistematiza o exercício do polegar em um ostinato composto por grupos normais de

colcheias na linha dos baixos. A proposta desta peça consiste em manter

independentes as linhas do baixo e da melodia, equilibrando a intensidade e

andamento do ostinato e dando as corretas inflexões ao canto, pelo qual se

evidenciará a estrutura em sentenças de quatro compassos cada. O “dim.” dos

últimos três compassos da coda merece atenção especial para que possa ser feito

gradualmente.

Comentários

Uma das características desta peça é o uso da escala cigana. As notas “si”, “lá#”,

“sol” e “mi” dos compassos 3 e 4 e também dos compassos 19 e 20 constituem

fragmentos da escala cigana “mi - fá# - sol - lá# - si - dó - ré - mi”, assim chamada por

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140

sua utilização em boa parte da música húngara, sendo chamada também de modo

húngaro ou escala húngara205.

30. Título: DIVERTIMENTO.

Data: ? Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184). Nota pesquisa: Obra publicada também por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496). Álbum: 4 RECREAÇÕES. Grupo: ID/ n.º 62. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 48 compassos com repetição.

- Melodia: com trechos em harmônicos e em pizzicatos.

Técnica

- Explora, na melodia, sons harmônicos (compassos 1 ao 12), ligados de somente

“mão esquerda” como indica o compositor (compassos 17 ao 23 e 46 a 47), e

pizzicatos em diferentes posições para se obter o timbre “natural” (compassos 25 ao

32 e 41 ao 46) e o “estridente” (compassos 33 ao 40), indicados também na

partitura. Portanto esta partitura resulta um pouco complexa devido à ação

diversificada de mão direita na realização dos pizzicatos e no apagamento dos

baixos (às vezes simultâneo) e à ação da esquerda nos ligados em semicolcheias. O

contraste tímbrico é o principal aspecto musical a ser evidenciado, proporcionando

maior interesse musical à partitura. Para a manutenção do pulso nas semicolcheias

ligadas dos compassos 17 ao 21 recomenda-se o uso do dedo “2” na nota “si”. Isto

implicará em pequena abertura em relação ao dedo “1” da nota “lá”, compensando,

205 SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 302.

Page 141: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

141

porém, na movimentação fluente entre as notas “si” e “dó” dos dedos “2” e “4”,

cuja articulação é mais lenta por natureza.

31. Título: ESCUTA CORAÇÃO.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1ª SÉRIE. Dedicatória: “a José Lansac”. Grupo: IC/ n.º 45. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 35 e coda: 36 ao

45.

- Melodia: forma contraponto com a melodia secundária que se instaura na linha do

baixo em alguns momentos.

Técnica

- É caracterizada pela polifonia típica do violão seresteiro (exemplo: compassos 1 ao

6 e 24 ao 30), em que a melodia principal é acompanhada de outra que se instaura

na linha do baixo (baixaria do gênero choro). Em toda a peça e, principalmente, nos

momentos contrapontísticos, se faz necessário um controle sutil de intensidade e

timbre para o correto delineamento das frases. A condição contrapontística

determina, de maneira geral, movimentos tensos na mão esquerda ao se buscar

legatos independentes dos fragmentos melódicos simultâneos em meio às trocas de

posição. O estudo desta peça deve conciliar, portanto, o tratamento do aspecto

melódico em função das inflexões harmônicas com o menor esforço possível.

Page 142: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

142

Comentários

A melodia acompanhante do baixo e por vezes de alguma voz intermediária nesta

peça atestam o uso de procedimentos da música popular urbana brasileira para violão

por Isaias Savio.

32. Título: ESTILO.

Data: ? Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.). Dedicatória: “a Damian Martin” . Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.),

conforme as contracapas de outras peças. Grupo: IA/ n.º 4. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 14, seção “b”: 15 ao 30 e

retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- O aspecto dançante do gênero estilo determina vivacidade na interpretação do texto

musical e consequentemente a manutenção do ímpeto da melodia mesmo nos

momentos de aberturas de mão esquerda (compassos 2, 5, 7 e 11) ou de saltos sem

preparação na seção “a” (entre os compassos 6 e 7, e 10 e 11). Na seção “b”, o uso

freqüente de arrastes tanto entre notas melódicas de registro agudo (compassos 15,

15 para 16, 19, 23 e 27) como entre as de registro grave (compasso 24), merece

maior atenção. O intérprete deve, portanto, evidenciar e uniformizar o aspecto

melódico com limpeza de som em toda a peça, procurando proporcionar melhores

ligações entre frases e motivos, apesar das diferenças de registro e de contexto

técnico.

Page 143: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

143

ESTUDO N.º 3 (Álbum: ESTUDOS PARA O 6.º ANO DE VIOLÃO). Vide números 4 e 4’.

33. Título: ESTUDO. Data: <1928>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83. Grupo: IIA/ n.º 64. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 26 compassos.

Técnica

- A elaboração melódica contínua deste estudo, em forma de escalas, gera um pulsar

quase sistemático de indicador e médio ou polegar. A proposta técnica aqui, embora

em contexto de pouca dificuldade, é a da melodia instrumental quase ininterrupta, o

que faz desta peça um degrau técnico e musical para a execução de obras maiores

de semelhante proposta. Portanto a atitude do intérprete deve ser a da busca de uma

interpretação enérgica, num só fôlego.

34. Título: ESTUDO N.º 1.

Data: 1945. Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836). Álbum: 3 ESTUDOS. Dedicatória: “A minha aluna JULIETTA CORRÊA ANTUNES”. Grupo: IIA/ n.º 65. INCIPIT:

Page 144: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

144

Composição

- Forma: seção única com coda. Seção: compassos 1 ao 22 e coda: 23 ao 29.

- Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, SS, DD, (D)SS,

+S, ºD, e modulação passageira para Fá menor entre os compassos 11 e 14.

Técnica

- É explorado em dois processos técnicos: harpejo em fórmula fixa até o compasso

22 e escala dos compassos 23 ao 27 com finalização em acordes. Para a mão direita

o trabalho é constante, em função da fórmula fixa de harpejo em alta velocidade em

toda a peça e da única escala do estudo na coda. Na mão esquerda, a tensão em

função das pestanas sucessivas dos compassos 3 ao 5 e 11 ao 20 é o único entrave,

porém, não chega a constituir grande obstáculo. O trabalho técnico desta peça se

assemelha ao do Estudo n º 1 de Villa-Lobos e, assim como este, necessita estudo

diário para que as dificuldades na execução do harpejo não interfiram na

interpretação. Como constatou Marco Pereira a respeito do citado estudo do

compositor carioca, a interpretação deve ser guiada pela harmonia206, exatamente

como deve ocorrer neste estudo de Savio.

Comentários

A semelhança entre a proposta musical e técnico-violonística deste estudo com a

do Estudo n.º 1 de Heitor Villa-Lobos, verificável na fórmula fixa de harpejo, na

repetição da fórmula em cada acorde e na evolução harmônica com alguns

encadeamentos por condução cromática, atesta a influência da música para violão do

compositor carioca sobre Isaias Savio.

206 PEREIRA, Marco. op. cit., p. 30.

Page 145: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

145

35. Título: ESTUDO N.º 2. Data: 1945. Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836). Álbum: 3 ESTUDOS. Dedicatória: “A minha aluna JULIETTA CORRÊA ANTUNES”. Grupo: IIA/ n.º 66. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 34 e coda: 35 ao

41.

Técnica

- Propõe o estudo de harpejos de extensão. A digitação do compositor neste estudo

proporciona um grande número de saltos de mão esquerda de forma a parecer

intencional este exercício de movimentação. Para exemplificar, o conteúdo do 2.º

compasso poderia ser realizado já na oitava posição, evitando assim uma mudança

a mais para a quinta posição, pois o 3.º compasso obrigatoriamente deve ser

realizado na oitava posição. Este princípio de digitação, provavelmente pensado em

função da uniformização sonora através da passagem gradual das cordas graves às

agudas nos harpejos ascendentes e das cordas agudas às graves nos harpejos

descendentes, está presente em todo o estudo. Portanto o que se observa é a

possibilidade da execução didática, obedecendo a digitação do autor e a da

execução musical onde, de maneira geral, restringiriam-se os movimentos somente

aos saltos via cordas soltas entre as primeiras posições, das partidas e chegadas do

harpejo de extensão e as posições avançadas, do registro médio-agudo do harpejo.

A grande diferença nesta interpretação em função da proposta musical é a maior

fluência e naturalidade da execução.

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146

Comentários

Este estudo apresenta uma proposta semelhante à do Estudo n.º 2 de Villa-Lobos,

denunciado mais uma vez a influência deste compositor sobre Isaias Savio. A

característica em comum é o harpejo de extensão com a diferença de haver no estudo do

compositor carioca uma sucessão natural das notas dos harpejos, enquanto que no

Estudo n.º 2 de Savio as notas vêm alternadas.

36. Título: ESTUDO N.º 3.

Data: 1945. Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836). Álbum: 3 ESTUDOS. Dedicatória: “A minha aluna JULIETTA CORRÊA ANTUNES”. Grupo: IIA/ n.º 67. INCIPIT:

Composição

- Forma: semelhante à canção com repetição de parte da 1.ª seção e coda (a – a’ – b

– a’’ – coda). Seção “a”: compassos 1 ao 35, “a’ ”: 1 ao 28 seguindo em “b”: 36 ao

60, “a’’ ”: 61 ao 67 e coda: 68 ao 74.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, DD, (D)S,

(D)Tr, (D)Sa, +T e ºD, das quais muitos dos acordes resultantes apresentam notas

acrescentadas ou alteradas.

Técnica

- O processo técnico principal a ser exercitado neste estudo é o do harpejo fixo, que

embora não constitua uma seqüência totalmente padronizada de dedos, empresta ao

texto musical uma uniformidade rítmica que faz da harmonia rebuscada a condutora

da interpretação. O intérprete deve uniformizar a sonoridade dos harpejos, que se

apresentam muitas vezes entremeados com cordas soltas e arrastes em momentos

distintos e evidenciar a melodia quando esta aparece. Para esta uniformização

Page 147: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

147

aconselhamos alterações de dedilhado como, por exemplo, a que se pode fazer no

compasso 45, em que o ligado “ré - fá# ” passaria a ser realizado com o dedo “2” e

o arraste “si - ré” pelo dedo “1”, estabelecendo este uma meia pestana ao chegar na

7.ª posição. O compasso 30 traz prováveis erros de digitação, sendo o correto a

realização do “ré#” pelo dedo “4” e das demais notas do harpejo pelo dedo “1”, que

realiza a pestana. Em resumo, este estudo une a proposta violonística do harpejo a

ser uniformizado em todo a peça com a proposta musical decorrente deste mesmo

harpejo que, embora sem dedilhado padronizado, determina através do padrão

rítmico a interpretação em função do direcionamento melódico e principalmente

harmônico.

Comentários

Este Estudo n.º 3 é, ao que parece, de inspiração própria, ou seja, desvinculado da

influência direta dos estudos de Villa-Lobos, como ocorre nos dois estudos anteriores do

mesmo álbum.

37. Título: ESTUDO N.º 1.

Data: Montevidéu, 1924. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a Damian Martin (Buenos Aires)”. Notas da Pesquisa: 1. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira207. 2. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,

conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora. 3. Obra publicada na seção “Partitura” de Violão e Mestres n.º 9 208 com

alteração musical conforme consta da partitura. 4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General

Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 1 y 2.

Grupo: IIA/ n.º 69. INCIPIT:

207 ENCICLOPÉDIA da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2. ed. São Paulo, Art Ed.: Publifolha, 1998. p. 719-20. 208 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 9, 1968. p. 21.

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148

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 14 e coda: 15 ao

21. (ver “Comentários”)

Técnica

- Apresenta melodia pouco variada em meio a um acompanhamento uniforme em

grupos normais de colcheias. A proposta deste estudo consiste em conciliar a

articulação “Molto Legatissimo”, sugerida pelo autor no início da partitura, com a

tonalidade de Dó menor, normalmente não muito cômoda para o violão e que no

caso desta peça propicia saltos e várias aberturas. Cabe ao intérprete fazer cantar a

melodia ao mesmo tempo em que ganha tempo para as mudanças de posição e

dedilhados de maneira geral. É necessário cautela na última colcheia de cada

compasso, procurando realizá-las sem afobação.

Comentários

A publicação deste estudo em Violão e Mestres n.º 9, em 1968, traz uma única

alteração em relação a esta edição: a supressão do ritornelo do final da partitura. A nosso

ver, esta alteração torna mais coerente a organização formal da peça, fazendo-a encerrar

após a primeira ocorrência dos únicos acordes plaquês da partitura, no último compasso

da coda.

38. Título: ESTUDO N.º 2.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a Julio Martinez Oyanguren”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37.

Page 149: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

149

2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete “SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 1 y 2.

Grupo: IIA/ n.º 70. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 38 compassos.

- Melodia: predominantemente na linha dos baixos, com acompanhamento regular de

acordes em colcheias.

Técnica

- Explora a alternância entre registro grave e agudo na melodia em meio ao

acompanhamento uniforme em colcheias. A proposta violonística neste estudo

consiste em estabelecer dois planos independentes de execução, um para a melodia

e outro para o acompanhamento, buscando a evidência do primeiro e a igualdade na

realização do segundo. O exercício da melodia em registro grave nesta peça exige

cuidado, pois o dedo polegar, em função de seu peso maior, pode alterar a

intensidade dos acordes acompanhantes que ocorrem junto às colcheias pontuadas

da melodia. Para melhor movimentação a nota melódica “fá” do compasso 22 pode

antecipar a digitação do compasso seguinte sendo pressionada com o dedo “4”.

Alterações como esta contribuirão para um legato maior.

39. Título: ESTUDO N.º 3.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).

Page 150: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

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Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a mi hermano ALBERTO”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 3 y 4.

Grupo: IIA/ n.º 71. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 26 compassos.

Técnica

- Explora controle sutil de sonoridade, timbre e articulação, em função da melodia

relativamente grave e em contexto pouco denso de acompanhamento na difícil

tonalidade de Dó# menor. A indicação de andamento “Molto Lento” e as várias

indicações de alteração sendo cinco “rit.”, quatro “a tempo”, dois “poco más” e

duas fermatas, conferem a este estudo de apenas vinte e seis compassos grande

liberdade de pulso e uma característica quase improvisatória, que devem refletir-se

na interpretação. O violonista deve também estar atento à subdivisão interna do

texto musical em frases de 7, 8, 2, 4 e 5 compassos, evidenciando as respirações

entre elas.

40. Título: ESTUDO N.º 4.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a Emilio Pujol (Paris)”.

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151

Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 3 y 4.

Grupo: IIA/ n.º 72. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com clara subdivisão interna e coda. (a – a’ – coda), sendo “a”:

compassos 1 ao 28, “a’ ”: 29 ao 56 e coda: 57 ao 66.

Técnica

- Apresenta uma fórmula de harpejo ritmicamente padronizada. Este estudo está

constituído por duas partes iguais rítmica e harmonicamente, apresentando maior

densidade na elaboração do harpejo na segunda através da adição de baixos e

acordes à fórmula proposta. As principais dificuldades neste estudo consistem em

realizar um “crescendo” gradual em toda a peça e manter o andamento em “a’ ” e

na coda, principalmente a partir do compasso 46, onde o polegar passa a executar

também as semicolcheias juntamente com os dedos indicador e médio. A melodia

deve ter sua execução uniformizada com evidência em todo o estudo e “intenção”

de duração de semínima pontuada nos momentos em que é cortada pelas notas do

acompanhamento na mesma corda (exemplo: compassos 1, 5, 29, 30, 33 e 34), o

que se consegue mantendo-a o máximo possível. O violonista deve estar atento

ainda a algumas mudanças bruscas de posição como as que se encontram na

passagem dos compassos 7 ao 8 e 35 ao 36.

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152

41. Título: ESTUDO N.º 5.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a FRANCISCO O. BRENHA RIBEIRO (São Paulo)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 5 y 6.

Grupo: IIA/ n.º 73. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 36 compassos com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao

31 e coda: 32 ao 37.

Técnica

- Apresenta proposta de realização independente do acompanhamento formado por

acordes repetitivos e da melodia em registro grave realizada com o polegar,

semelhante a do Estudo n.º 2 deste álbum. Portanto o primeiro ponto a ser

observado é a realização destes dois planos com as devidas inflexões harmônicas,

ressaltando por exemplo, no acompanhamento, as funções mais tensas e no caso da

melodia, a sensível na passagem dos compassos 15 ao 16 e 17 ao 18. O segundo

ponto provém do contexto ágil e alegre deste estudo em função da tonalidade maior

e do andamento “Presto” indicado, o que exige do intérprete maior dedicação para

reproduzir o efeito sugerido pela partitura. O violonista deve estar atento ainda a

alguns movimentos bruscos na realização da melodia como o do compasso 7 e

Page 153: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

153

também a mudanças de posição sem preparação como a que ocorre na passagem do

compasso 10 ao 11.

42. Título: ESTUDO N.º 6. Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a ALBERTO LAMEIRA PONTES (Maranhão)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 5 y 6.

Grupo: IIA/ n.º 74. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 41 compassos.

Técnica

- Apresenta melodia contínua em ampla tessitura. Do texto musical ininterrupto e

também transparente, em virtude do acompanhamento discreto do baixo, resulta a

necessidade de uma sonoridade encorpada de maneira geral e também

uniformizada, aproximando o timbre das notas melódicas situadas nas extremidades

de acordes (exemplo: compassos 9, 10 e 11) e das obtidas via ligados (exemplo:

compassos 6, 7, 15, 18, 22 e 23), ao timbre das notas obtidas via toque normal. O

violonista deve também estar atento às mudanças de posição na passagem dos

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154

compassos 5 ao 6 e 6 ao 7, bem como nos compassos 16 e 26 e não deixar de

apagar os baixos dos compassos 1 ao 3, 17, 18, 30 ao 33 e 38 ao 41 que ocorrem em

cordas soltas sucessivas.

43. Título: ESTUDO N.º 7.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a DOMINGO PRAT (Buenos Aires)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 7 y 8.

Grupo: IIA/ n.º 75. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 40 compassos.

Técnica

- Explora a realização de ornamentos diversos escritos e indicados, resultando disto o

sentido melódico da peça. A característica principal da constituição deste estudo é a

relação do baixo com o tempo forte e a de acordes, trinados e grupetos com o

tempo fraco. Recomenda-se que os trinados sejam uniformizados com 5 notas

começando pela principal, para que se consiga uniformidade com os grupetos,

também de 5 notas. Somente os trinados da linha do baixo dos compassos 18 ao 20

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155

devem ter 6 notas, iniciando pela principal e terminando com a superior, por ser a

nota de resolução no compasso seguinte exatamente a mesma que no anterior é

ornamentada. Com os ornamentos uniformizados, a relação métrica e a

complementação entre o sentido melódico dos ornamentos e a condução harmônica

do baixo será clara, beneficiando o resultado musical.

44. Título: ESTUDO N.º 8.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “A ABDON LYRA (Rio de Janeiro)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 7 y 8.

Grupo: IIA/ n.º 76. INCIPIT:

Composição

- Forma: rondó com repetição das seções (a – b[2x] – a – c[2x] – a). Seção “a”:

compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32, “a”: retorno indicado na partitura, “c”: 33 ao 48 e

retorno à seção “a” indicado novamente na partitura.

Técnica

- Explora o posicionamento avançado e a combinação de ligados com notas repetidas

na melodia. Na seção “a” a melodia alcança a nota “lá” do 17.º trasto. A seção “b”

Page 156: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

156

apresenta ligados descendentes em mesma corda nos compassos 17 ao 19 e 21 ao

23 e a seção “c”, ligados em cordas distintas nos compassos 34 ao 36 e 42 ao 44.

Nos compassos 9 e 10 a opção mais fluente de digitação talvez seja a de se realizar

a melodia na 1.ª corda, respeitando a digitação somente dos 2.º tempos dos

compassos 10 e 11. O compasso 16 apresenta uma ligadura de valor impossível de

se realizar pela troca obrigatória de posições. No compasso 19 o autor indica o dedo

“4” para as três notas “lá” do segundo tempo, sendo o melhor, talvez, para a

unidade do compasso manter o dedo “1”. Também no compasso 38 o dedo “4” para

a nota “fá” e no 39 o dedo “2” para a nota “lá” podem ser substituídos com

vantagem pelos dedos “3” e “1”, respectivamente.

45. Título: ESTUDO N.º 9.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “A LÁZARO ROLDÃO (S. Paulo)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 9 y 10.

Grupo: IIA/ n.º 77. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 24 e coda:

compassos 25 ao 29.

Page 157: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

157

Técnica

- Explora o aspecto escalar. A proposta técnica deste estudo consiste sobretudo no

alcance de fluência entre indicador e médio na execução da linha melódica,

constituída por harpejos e principalmente escalas em semicolcheias. O violonista

deve estar atento também aos acordes dos primeiros tempos dos compassos 1, 2, 5,

6 e 7, por estarem em contexto de semicolcheia e, por isso, tenderem a atrasar a

execução. O primeiro tempo do compasso 14 apresenta um grupo de quatro

semicolcheias em três cordas distintas na linha do baixo, para o qual se recomenda

atenção especial. Uma solução para este trecho é a introdução de um ligado entre as

notas “lá” (5.ª corda) e “dó#” (6.ª corda) e entre as notas “ré” (4.ª corda) e “ré# (5.ª

corda). Para maior coerência na digitação do compasso 21, recomenda-se a mesma

digitação indicada pelo compositor para o idêntico compasso 13.

46. Título: ESTUDO N.º 10.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a GUIDO MORETTI (S. Paulo)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 9 y 10.

Grupo: IIA/ n.º 78. INCIPIT:

Page 158: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

158

Composição

- Forma: seção única de 32 compassos com repetição.

Técnica

- Apresenta situações técnicas distintas em função da elaboração da melodia. A

proposta deste estudo é ao mesmo tempo técnica e musical, por exigir do intérprete

atenção aguçada para separar harpejo de função acompanhante de harpejo de

sentido melódico e desempenho na realização destes e das escalas com e sem

arrastes e ligados. Os compassos 1 ao 6, 8 e 10, por exemplo, apresentam harpejos

de papel acompanhante enquanto os compassos 7, 9 e 14, harpejos com um certo

sentido melódico. Já os compassos 15 ao 23 apresentam claramente um

direcionamento melódico em função das escalas com ligados descendentes. O

intérprete deve, portanto, atentar a todas estas distintas elaborações melódicas

procurando destacá-las igualmente.

47. Título: ESTUDO N.º 11.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a MIGUEL LLOBET ”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 11 y 12.

Grupo: IIA/ n.º 79. INCIPIT:

Page 159: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

159

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 33, “b”: 34 ao 49 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora o aspecto técnico escalar principalmente, em meio a harpejos e ligados. A

melodia neste estudo é quase ininterrupta, com poucas pausas, como as que

ocorrem nos compassos 16 ao 20 em que as segundas e terceiras notas assumem

papel acompanhante. Mesmo assim a interpretação aqui deve ser aquela

característica de um só fôlego na seção “a” e somente um pouco mais maleável na

seção “b”, de acordo com as indicações da partitura e com a mudança do modo para

menor. Para maior fluência pode-se optar, por exemplo, pela realização em corda

solta das notas “si” do 2.º tempo do compasso 8, desfazendo assim a pestana

indicada pelo autor, “mi” do 1.º tempo do compasso 9 e “mi” do compasso 20,

desfazendo novamente, neste caso, a pestana indicada.

48. Título: ESTUDO N.º 12. Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a ROMUALDO DE PAULA (Montevidéu)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 11 y 12.

Grupo: IIA/ n.º 80. INCIPIT:

Page 160: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

160

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção e coda (a – b[2x] – a – coda). Seção “a”:

compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 30, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda:

31 ao 34.

Técnica

- Explora principalmente ligados ascendentes e descendentes em meio a harpejos e

escalas na constituição da melodia. São mais de sessenta ligados que, num contexto

melódico em semicolcheias regulares, exigem do intérprete muita dedicação para a

fusão adequada com as escalas, harpejos e arrastes, de modo a resultar um sentido

melódico fluente, ininterrupto e com timbre uniformizado. Para maior fluência

pode-se adotar, por exemplo, o dedo “4” (ao invés do “3”) para a última nota “si”

do compasso 9 e o dedo “1” no arraste do “mi#” ao “fá#” do compasso 13, para que

se possa chegar com o dedo “4” na nota “ré” (3.ª do compasso) e realizar assim o

restante do fragmento escalar sem mudança de posição. Medidas assim serão úteis

para um resultado musical mais dinâmico.

49. Título: ESTUDO N.º 13.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a FRANCISCO DEL VECCHIO (S. Paulo)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 81. INCIPIT:

Page 161: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

161

Composição

- Forma: seção única de 46 compassos.

- Melodia: quase ininterrupta, elaborada em colcheias e sem auxílio de ligados.

Técnica

- Explora o aspecto técnico escalar. O texto fluente em colcheias, em andamento vivo

(Alegretto) e em combinação com a formulação do motivo melódico sem auxílio de

ligados, faz deste estudo um ótimo exercício de articulação para a mão direita.

Também as mudanças de posição constituem obstáculos, podendo ser amenizadas

de modo geral com pequenas (quase imperceptíveis) respirações após a ocorrência

dos acordes resolutivos em tempos fortes, como os dos compassos 7, 11 e 18. O

compasso 19, cuja partitura indica o dedo “4” para as notas seguidas “si - lá” na 4.ª

corda e com pestana fixa na 4.ª posição – o que sem dúvida atende à exigência

timbrística do compositor – pode ser facilitado com a realização da nota “si” na 3.ª

corda, esta já pressionada pela pestana. Pode-se facilitar a digitação também no

compasso 44 com o uso de uma meia pestana nas notas seguidas “mi - lá” e com o

uso do dedo “2” na última nota “dó#”, para que este dedo se desloque na mesma 2.ª

corda em direção à nota “lá” e assim conclua sem quebra alguma de fluência o

harpejo de extensão que finaliza a peça.

50. Título: ESTUDO N.º 14.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a ALUIZIO SANTOS (Pará)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

Page 162: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

162

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 82. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 30 compassos.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)S, SS, DD,

(D)Tr, (D)Sr, +T e +Tr. A tonalidade torna-se indefinida a partir do compasso 16,

cedendo lugar a uma busca por novos eixos tonais através de cadências sucessivas.

O retorno à tonalidade inicial ocorre somente no compasso 25, através do acorde de

“S”.

Técnica

- Apresenta harpejo e melodia uniformes. O padrão estabelecido na melodia e no

acompanhamento em quase toda a peça, salvo nos compassos 8 e 28 ao 30, em

função das escalas e acordes, obriga o violonista a uma interpretação cuja

regularidade na execução da quase fórmula de mão direita corresponda a

elaboração harmônica diversificada do estudo, sem interferências ocasionadas pelas

trocas bruscas de posição (exemplo: passagem dos compassos 3 ao 4, 9 ao 10 e 11

ao 12) ou pela realização ou manutenção de pestanas (compassos 16 ao 18, 21 etc.).

Esta harmonia, caracterizada por um trecho inicial claramente tonal (compassos 1

ao 15) e outro indefinido, obscuro (compassos 16 ao 24), exige do intérprete algum

tipo de contraste que a valorize. Recomenda-se ressaltar o trecho tonal com maior

brilho e o trecho obscuro com menor intensidade e maior número de respirações.

Em última análise é a harmonia que ditará a execução deste texto musical em

harpejos padronizados.

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163

51. Título: ESTUDO N.º 15. Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “à mi MADRE”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 83. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 59 compassos.

Técnica

- Explora fórmula de harpejo com pouca variação em sua estrutura o que permite

considerá-lo como fórmula fixa. As pequenas variações ocorrem por conta da

melodia que, embora diluída em meio ao harpejo e por isso somente reconhecível

como um sentido melódico geral, apresenta-se, na linha dos baixos, ora em uma

semínima no compasso, ora em duas, alterando a fórmula neste caso. A

interpretação deste estudo deve primar pela fluência na execução da fórmula “p- i -

m - i - a - i - m - i”, evidenciando o aspecto melódico quando de sua ocorrência em

registro grave (exemplo: compassos 15 ao 25), em registro agudo (exemplo:

compassos 26 ao 50) e nos dois casos simultaneamente (exemplo: compassos 51 ao

56). As semicolcheias melódicas da linha dos baixos (compassos 16, 22, 52, 54 e

56) devem ser realizadas sem afobação, podendo o violonista, inclusive, manter a

fórmula de harpejos, executando a nota em semicolcheia com o indicador e a

semínima seguinte em tempo forte com o polegar e, assim, concordando com a

acentuação natural do compasso e possibilitando maior regularidade no harpejo.

Page 164: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

164

52. Título: ESTUDO N.º 16.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a GREGÓRIO RODRIGUEZ (Montevidéu)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 84. INCIPIT:

Composição

- Forma: semelhante à canção com coda (a – b – a – coda). Seção “a”: compassos 1

ao 18, “b”: 19 ao 46, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda: 47 ao 52.

Técnica

- Explora fórmulas variadas de harpejo. A proposta deste estudo é a de se buscar

fluência e sonoridade uniformes na realização das pequenas variações do harpejo

proposto no início da peça, evidenciando os diálogos que ocorrem entre as notas

localizadas nas extremidades da tessitura (exemplo: compassos 1 ao 3, 5 ao 7 e 9 ao

18). Neste diálogo aconselha-se a acentuação do baixo e a resposta à maneira de um

“eco” na melodia, iniciada sempre nos segundos tempos. Para maior fluência

recomenda-se um arraste com o dedo “3” da nota “sol” (baixo) do compasso 11

para a nota “sol#” do compasso 12, deixando o dedo “4” para as notas “fá#”.

Recomenda-se também a manutenção do dedo “3” na nota “mi” durante os

compassos 25 e 26, de modo que o dedo “2” se desloque da nota “dó” da 3.ª corda

do compasso 25 para a nota “sol#” da 1.ª corda do compasso 26 e neste mesmo

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165

compasso retorne à última nota “dó”, enquanto o dedo “4” realiza as notas “lá” dos

compassos 25 e 26 e a primeira nota “dó” do compasso 26.

53. Título: ESTUDO N.º 17.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a AMARO WANDERLEY (Recife)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 85. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 30 compassos.

Técnica

- Explora fórmula quase fixa de harpejo com algumas passagens em ligados e em

escalas. A principal proposta técnica deste estudo consiste em realizar os harpejos

sem quebras, deslizando o polegar da 6.ª para a 4.ª corda e tocando com os dedos

indicador, médio e anular as 3.ª, 2.ª e 1.ª cordas respectivamente, de modo que o

resultado final seja um deslizar uniforme nas seis cordas, da sexta para a primeira.

Esta regularidade faz da harmonia o aspecto musical condutor da interpretação e

obriga o intérprete a buscar fluência também nas trocas de posição com pestanas,

colaborando para uma execução coerente com a indicação “Molto Legato” da

partitura.

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166

54. Título: ESTUDO N.º 18.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “Al escribano JUAN LUIS VIDAL (Montevidéu)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 86. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção e coda (a – b[2x] – a – coda). Seção “a”:

compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda: 17

ao 23.

Técnica

- Explora o pulsar constante de acordes repetidos, do qual resulta o efeito melódico

da peça. Este pulsar sistemático é a principal proposta técnica deste estudo e é de

difícil execução devido ao andamento “Alegretto” indicado pelo compositor e à

mudança de modo para menor na seção “b”, onde é necessário maior destreza para

que se consiga a dinâmica “p” no mesmo andamento. Há nesta partitura

seguramente dois erros de escrita. O primeiro está na impossível ligadura de valor

entre os baixos “lá” em diferentes cordas no compasso 4. Uma alternativa para se

manter a idéia de duração no caso citado é realizar o baixo “lá” do 1.º tempo em

corda solta e golpear delicadamente o baixo “lá” do 2.º tempo na 6.ª sexta corda

com o dedo “4”, ao mesmo tempo em que o dedo “3” pressiona a nota “dó#”. O

segundo equívoco está na última colcheia do compasso 14, onde a partitura indica

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167

simultaneamente as notas “ré” e “fá” na mesma 4.ª corda. Neste caso recomenda-se

suprimir o “fá”, pois o “ré” é mais importante para a continuidade da idéia rítmica

e conclusiva do trecho, constituída por semínima seguida de colcheia na linha do

baixo.

55. Título: ESTUDO N.º 19.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a WALTER SILVA (Maranhão)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 87. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 20 e coda: 21 ao

23.

Técnica

- Explora ligados e mordentes na constituição da melodia. A proposta técnica deste

estudo consiste na realização fluente e uniformizada dos ornamentos tanto em

contexto fácil de execução quanto da ocorrência dos mesmos em cordas alternadas

(compassos 15 ao 18) ou entre saltos (exemplo: compassos 2, 4 e 7). O violonista

deve estar atento para não interromper abruptamente as notas que antecedem os

saltos. Para maior uniformidade recomenda-se que se padronize a digitação,

utilizando o dedo “3” na nota “ré” da parte fraca do 1.º tempo do compasso 6 tal

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168

como ocorre no compasso 13 e o dedo “2” na nota “ré” da parte fraca do 1.º tempo

dos compassos 9, 16 e 18.

Comentários

No contato com um exemplar desta peça do material da ex-aluna de Isaias Savio,

Maria José Passareli, encontramos anotações de próprio punho do compositor indicando

a realização dos mordentes em tempo forte. Este modo de interpretação concorda com o

descrito por Joaquín Zamacois para a música antiga209.

56. Título: ESTUDO N.º 20.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “al Dr. ANTONIO NARVAJA CESAR (Buenos-Aires)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 88. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 50 compassos.

Técnica

- Explora harpejos ascendentes e descendentes combinados ou não com ligados na

constituição da melodia. A tarefa do violonista é uniformizar a execução dos

harpejos e ligados buscando maior clareza e legato possíveis. A digitação do 209 ZAMACOIS, Joaquín. Teoría de la música: libro 2. 13. ed. Barcelona, Labor, 1992. p. 23.

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169

compositor favorece uma sonoridade encorpada, pelo que se conclui tratar-se de

uma medida para compensar a pouca densidade da melodia, por vezes isolada ou

somente apoiada pelos baixos em muitos momentos. O intérprete pode colaborar

também neste, sentido procurando uma sonoridade mais aveludada. Há

provavelmente um erro de digitação. Trata-se do dedo “2” indicado para a nota

“dó” do compasso 15, quando o mais coerente seria o uso do dedo “1” para a

mesma nota.

57. Título: ESTUDO N.º 21.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “al Dr. ANTONIO REZENDE (Minas Gerais)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 89. INCIPIT:

Composição

- Gênero: valsa.

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 17, “b”: 18 ao 33 e retorno à

seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora ligados descendentes em meio a harpejos, escalas e saltos bruscos ou não,

em fórmula rítmica padronizada. O exercício técnico deste estudo envolve a

realização satisfatória de cada ligado descendente e também das notas obtidas via

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170

este processo pois todas ocorrem em contexto de semicolcheia e muitas antecedem

saltos sem intermediação de corda solta (exemplo: passagem dos compassos 1 ao 2,

2 ao 3, 4 ao 5 e 6 ao 7). O violonista deve, então, estar atento ao bom acabamento

dos ligados e dos compassos que antecedem saltos, saindo sem afobação das

últimas notas. Para uma maior coerência timbrística recomenda-se a realização do

compasso 27 na 2.ª posição, o que tornará possível a resolução da sensível do baixo

do compasso anterior, na mesma 5.ª corda. Esta resolução em mesma corda será

coerente com a resolução seguinte do baixo, nos compassos 28 e 29, na 6.ª corda.

58. Título: ESTUDO N.º 22.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a MANUEL SÃO MARCOS (São Paulo)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 90. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 37 e coda: 38 ao

52.

Técnica

- Explora o pulsar contínuo de notas duplas em colcheias e em intervalos harmônicos

distintos nos quais predomina o de terça maior, resultando o uso de cordas vizinhas.

Vários são os saltos resultantes da movimentação da mão esquerda e boa parte

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171

ocorre por intermédio de glissandos (exemplo: compassos 1 ao 3 e 6 ao 8), o que

facilita as trocas de posição. A proposta técnica deste estudo é a de se alcançar

fluência e sonoridade equilibrada no andamento proposto pelo compositor, “Allegro

Molto”, sem deixar que os saltos de mão esquerda prejudiquem a melodia

resultante. O violonista deve alcançar um controle técnico que permita realizar as

variações de intensidade e andamento por ocasião dos inícios e términos das frases

e obter um legato satisfatório na melodia. Para uma maior fluência geral,

recomenda-se os dedos “1” e “2” para as notas “fá#” e “ré” do compasso 36 e dedo

“3” para as quatro notas “ré” na 5 ª corda do compasso 44, enquanto as notas “mi -

mi# - fá# - sol#” são pressionadas pelos dedos “1 - 1 - (por arraste) - 3 - 4”. Com

estas mudanças de digitação no compasso 44, o de número 45 poderá iniciar-se já

na 5.ª posição, eliminando assim um salto difícil. A digitação para o compasso 49

está provavelmente equivocada. A correção adequada parece ser a substituição do

dedo “4” designado para as notas “mi” pelo dedo “1”, como ocorre no exatamente

igual compasso 50.

59. Título: ESTUDO N.º 23.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a ANTONIO REBELLO (Rio de Janeiro)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 91. INCIPIT:

Page 172: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

172

Composição

- Forma: seção única de 96 compassos.

Técnica

- Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta técnica geral. Trata-se de

um estudo do tipo ostinato, em que a seqüenciação de harpejos em semicolcheias e

em andamento rápido exige uma interpretação ininterrupta. Em estudos deste tipo a

manutenção do andamento é a condição principal para se obter o efeito musical

desejado. O violonista deve ter como objetivo a melhor combinação possível entre

andamento, sonoridade e articulação, procurando não tencionar a mão esquerda nas

pestanas mantidas por muito tempo (exemplo: compassos 6 ao 10 e 41 ao 51), na

movimentação em meio a aberturas (exemplo: compassos 13, 21), amenizando o

chiado resultante da movimentação sobre os bordões (exemplo: compassos 51 ao

58). A principal proposta técnica deste estudo é, no entanto, a prática do harpejo

contínuo, cujo exercício engloba mecânica propriamente dita, pela repetição a que

tem que se submeter o violonista e musical, pela variação timbrística a ser

pesquisada e aplicada no decorrer da peça, em função da harmonia. Um exemplo de

mudança na digitação que pode a uma só vez unir melhor as notas, facilitar a troca

de posição e diminuir o chiado é a que pode ser feita no compasso 53, mantendo-se

o dedo “3” no baixo “sol#” e deslocando-se os dedos “1” e “2” para as notas “ré#”

e “si#”, respectivamente.

60. Título: ESTUDO N.º 24.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a LUIS ALBA (Montevidéu)”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 92. INCIPIT:

Page 173: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

173

Composição

- Forma: seção única de 41 compassos, mas com aparente divisão interna pela

retomada do harpejo inicial no compasso 18.

- Harmonia: abrange até 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, Sa, DD, (D)+S,

(D)+Sr, (D)ºD,+S, +Sr, ºD, modulação passageira para Mi menor, no compasso 18,

e definitiva para Si menor, no compasso 22.

Técnica

- Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta técnica geral. Trata-se de

um estudo sem tema aparente onde o direcionamento melódico é dado pela

seqüenciação de harpejos em tercinas. Neste harpejo sem fórmula fixa, só se respira

após resoluções harmônicas de maneira geral e antes da retomada do harpejo inicial

no compasso 18. A proposta violonística deste estudo é justamente a de uniformizar

os harpejos para que soem com a mesma fluência nos dois sentidos de execução, ou

seja, “p-i-m” e “p-m-i”. Com esta uniformização, a execução estará totalmente

susceptível à condução pela harmonia elaborada da peça.

61. Título: ESTUDO N.º 25.

Data: <Montevidéu, 1924>. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 334). Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS. Dedicatória: “a mi querida esposa Youki”. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 37. 2. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete

“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé em 37)

3. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2, conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.

Grupo: IIA/ n.º 93. INCIPIT:

Page 174: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

174

Composição

- Forma: seção única de 133 compassos com recapitulação do motivo inicial variado

no compasso 109, o que confere ao estudo uma estrutura semelhante à da forma

canção.

Técnica

- Explora o processo técnico do trêmulo. Dentre todas as composições de Isaias

Savio esta é a única de fôlego com a técnica violonística citada. Seus 133

compassos, no entanto, em virtude da regularidade na escrita violonística, não

proporcionam maiores obstáculos que a própria fluência na realização do trêmulo,

necessária para a obtenção do efeito melódico. Esta fluência deve permitir ao

violonista realçar a mudança de modo a partir do compasso 29 com maiores

variações de intensidade e respirações mais incisivas. De maneira geral o violonista

deve estar atento às mudanças de posição, procurando usar de eixo de

movimentação as notas em trêmulo pressionadas pelo dedo 4 (exemplo: compassos

1 ao 12), erguendo os demais dedos. Esta medida evitará chiados e proporcionará

um legato mais eficiente. Outro ponto a ser observado é a grande ocorrência de

appoggiaturas harmônicas realizadas com o trêmulo (exemplo: compassos 4, 8, 12,

14 e 16), o que envolve também considerável controle de execução pela necessária

variação uniforme de dinâmica. A digitação original merece alguns reparos. O

compasso 45 pode ser realizado tal como o compositor recomendou no exatamente

igual compasso 29, ou seja, com o dedo “4” para a nota “fá”. A digitação do

compasso 55, que nos parece incorreta, pode ser solucionada com a manutenção do

dedo 4 na nota “mi” até a resolução desta na nota “fá” do compasso 56. No

compasso 113 a digitação, também incorreta, pode ser corrigida com a substituição

do dedo “3” pelo dedo “2” na nota “fá”.

Page 175: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

175

62. [Título: ESTUDO BRILHANTE.]

Data: ? Nota da Pesquisa: A notícia deste título encontra-se em Violão e Mestres n.º 4 210.

63. Título: EVOCACIÓN DEL RANCHO (RIOPLATENSE).

Data: São Paulo, abr. 1933. Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2514). Dedicatória: “a José Lopes e Silva”. Grupo: IA/ n.º 5. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com introdução e coda (introdução – a – b – a’ – coda). Introdução:

compassos 1 ao 15, seção “a”: 16 ao 27, “b”: 28 ao 67, seção “a’ ”: 68 ao 75 e coda:

76 ao 81.

Técnica

- Explora diferentes densidades sonoras no processo de melodia acompanhada, sendo

esta pouco densa na introdução e na seção “a” e com maior ocorrência de acordes

cheios e baixos repetitivos, na seção “b”. Uma das características técnicas desta

peça é a considerável quantidade de aberturas. Na seção “a” este processo ocorre no

compasso 17 e na seção “b”, nos compassos 36, 41, 43, 54 e 56. O violonista deve

estar atento também aos acordes consecutivos de cinco ou seis notas da seção “b”,

tentando conciliar intensidade necessária para atingir o “con brio”, indicado no

compasso 40, com pressão ideal nas pestanas, para não gerar ruído de corda pela

falta ou tensão na mão esquerda pelo excesso.

210 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 4, 1965. p. 10.

Page 176: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

176

64. [Título: FANTASIA SOBRE UN TEMA EN DÓ MENOR.] Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

65. Título: FLORES MURCHAS (VALSA).

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 98. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32 e retorno à

seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Apresenta as notas da melodia tocadas isoladamente ou com as notas do baixo em

tempos fortes ou fracos. Os acordes e harpejos acompanhantes coincidem somente

com as ressonâncias das notas melódicas. Este fato indica para esta peça a proposta

do exercício do reconhecimento e destaque da melodia ao estudante iniciante. O

trecho situado nos compassos 25 ao 32 propõe a identificação da variação melódica

do trecho dos compassos 17 ao 24 e seu destaque em meio aos harpejos. Pode-se

imaginar ainda a possibilidade da aplicação fácil do toque apoiado para a melodia,

como exercício técnico em si e também musical.

Page 177: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

177

66. Título: GATO.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1944. (10. 538). Álbum: 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA. Dedicatória: “Al Dr. José Ribeiro de Barros”. Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Diego Gracia y Cia. (s.d.) e Casa

Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Grupo: IA/ n.º 3. INCIPIT:

66’. Título: VARIAÇÕES DE GATO.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2302). Álbum (série): COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1. Notas da Pesquisa: 1. Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita e alterações

musicais. 2. Título que consta das contracapas: o exposto acima e VARIAÇÕES DE

GATTO. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 56 e coda: 57 ao

66.

Page 178: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

178

Técnica

- Explora escalas e harpejos em função da melodia contínua e predominantemente

em colcheias. A combinação do andamento vivo indicado, “Allegro”, com valores

rítmicos repetitivos e sem pausas, explorados nas escalas e harpejos, proporciona

nesta peça uma execução ininterrupta em concordância com o agitado gênero gato.

Paralelamente a isso, o violonista deve diferenciar inícios e conclusões de frases,

dosando a energia para que possa proporcionar crescendos e fechamentos

convincentes quando das conclusões em registro agudo principalmente. O intérprete

deve também salientar o diálogo que ocorre entre melodia e baixo nos compassos

25 ao 33. Para maior fluência no compasso 22, recomenda-se a adoção do dedo “1”

para as notas “lá” dos 1.º e 2.º tempos, do dedo “3” para a nota “si” e do dedo “4”

para a nota “sol” na 2.ª corda. A continuação lógica no compasso 23 é com o dedo

“3” para a nota “fá#” do 1.º tempo e corda solta para a nota “mi”, seguindo a partir

daí a digitação original.

Comentários

Esta versão Ricordi, cujas principais correções e alterações musicais em relação à

edição anterior (ver 66) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra provavelmente

ainda em circulação.

67. Título: GAVOTTA.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 95. INCIPIT:

Page 179: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

179

Composição

- Forma: semelhante à canção com repetição das seções e trio (a[2x] – b[2x] – trio –

a[2x] – b[2x] ). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, “trio”: 17 ao 32 e

retorno às seções “a” e “b” indicado na partitura.

Técnica

- Explora combinação entre melodia e acompanhamento. Percebe-se esta conciliação

nas resoluções de funções harmônicas tensas (exemplo: passagem dos compassos 3

ao 4, 7 ao 8 e compasso 18) ou na realização de ritardos harmônicos (exemplo:

compassos 2, 6, 13 e 14), em que após as resoluções em tempo forte seguem-se

quase sempre as conclusões dos motivos melódicos em tempo fraco, integrando na

maioria das vezes os acordes acompanhantes no 2.º tempo, característicos do

gênero gavota. A proposta desta peça é, aproveitando a facilidade deste texto

musical em Dó maior, fazer o intérprete realizar a melodia e o acompanhamento

igualmente “com graça”, como indica a partitura, sem relegar tão a segundo plano

os acordes típicos do gênero em questão. Para maior fluência recomenda-se o uso

de meias pestanas no compasso 7, realizando somente a última nota “si” em corda

solta. Recomenda-se também cautela na passagem dos compassos 21 ao 22 e 29 ao

30. Uma alternativa neste caso é a de se deslizar o dedo “2” do baixo “mi” dos

compassos 21 e 29 à nota “fá” dos compassos 22 e 30, passando o baixo “ré” a ser

pressionado com o dedo “4” e a primeira nota “sib” com o dedo “1”, seguindo a

partir daí a digitação original.

68. Título: GIGA..

Data: <1950>. Notas da Pesquisa: 1. Data atribuída a partir de 124. 2. Obra encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada.

Publicação em álbum procedendo a peça Sarabanda (124). 3. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, álbum), conforme as contracapas

de outras peças. Título do álbum: GIGA - SARABANDA. 4. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. Grupo: IB/ n.º 31.

Page 180: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

180

INCIPIT:

Composição

- Forma: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:

compassos 1 ao 25 e “b”: 26 ao 50.

- Harmonia: abrange até a 3.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, Dr e (D)Tr.

Estas funções são conseqüências das marchas harmônicas em constante caminhar

por diversos eixos tonais.

Técnica

- Explora virtuosisticamente o processo técnico escalar em função da melodia. A

combinação de grupos repetitivos de colcheias na melodia com o andamento

indicado, “Alegro Moderato”, resultou, no caso desta peça, numa espécie de moto

perpétuo, exigindo uma execução enérgica que só descansa nas cadências finais em

cada parte. O suceder de cadências no decorrer do texto musical favorece esta

continuidade, gerando em parte a melodia e também uma harmonia de constante

busca de um eixo tonal definido. Cabe ao violonista, ao elaborar sua digitação,

aproveitar as cordas soltas para manter os baixos que são pressionados (exemplo:

compasso 5), soando o tempo indicado na partitura e promover uma troca eficiente

entre posições de mão esquerda, principalmente na seção “b”. É preciso estar atento

aos vários comportamentos que assume a melodia, procurando adequá-la à função

harmônica nos harpejos, tirando-lhe intensidade e uniformizando-a (exemplo:

compassos 3 a 5); evidenciá-la quando predomina isoladamente (exemplo:

compassos 1, 2, 14, 15 e 26) e equilibrá-la quando dialoga com a linha do baixo

(exemplo: compassos 18, 19 e 20). Este controle de nuances bem como a destreza

para uma execução ao mesmo tempo contínua e enérgica somente são possíveis,

normalmente, através de um condicionamento técnico alcançado em estudos lentos.

Recomenda-se a utilização de metrônomo no trabalho com esta peça.

Page 181: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

181

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: # para a primeira nota “mi” do

compasso 9; # para as notas “fá” do compasso 13 e 18; bequadro para a última nota

“sol” do compasso 29; # para a primeira nota “fá” do compasso 40 e bequadro para a

nota “si” do terceiro tempo do compasso 43.

69. Título: HESITAÇÃO.

Data: 1947. Edição: São Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2253 e RB 0339). Grupo: ID/ n.º 55. INCIPIT:

Composição

- Gênero: valsa.

- Forma: binária simples com repetição da 1.ª seção, introdução e coda (introdução –

a[2x] – b – coda). Introdução: compassos 1 ao 9, seção “a”: 10 ao 45, “b”: 46 ao 68

e coda: 69 ao 80.

- Melodia: constituída em diversos momentos por duas ou três vozes paralelas em

intervalos harmônicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de

paralelismo melódico.

- Harmonia: abrange até 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)D, ºT e ºS,

com marchas harmônicas, com modulações passageiras para Sol maior (compassos

10 ao 17), para Mi maior (compassos 20 ao 22, 55 e 56) e modulação diatônica para

Ré maior na coda.

Técnica

- Explora movimentação intensa de mão esquerda e pulsar sistemático de direita em

função das melodias paralelas. A linha melódica dupla nos compassos 21, 22, 42,

Page 182: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

182

44, 54, 73, 74 e 75 e tripla, nos compassos 26, 28, 32, 34 e 56, dificultam a

execução pelo saltitar dos acordes em colcheias resultantes deste paralelismos. Os

compassos 21, 42 e 43 acrescentam aberturas que comprometem ainda mais os

movimentos. Por tudo isso esta peça é de difícil execução, pois a melodia e o

conseqüente caminhar fluente das marchas harmônicas dependem da eficiência das

trocas de posição e do pulsar contínuo de direita. O intérprete deve buscar uma

interpretação leve, combinando toques brandos com respirações, pequenas

variações de andamento em função dos inícios e términos de motivos e digitações

que aproveitem cordas soltas. Neste sentido, recomendamos a realização dos dois

acordes do compasso 20 na mesma posição, somente substituindo, na digitação, a

nota “si” pela nota “mi” (5.ª justa abaixo) na mesma corda. Medidas como estas

serão úteis para se alcançar a leveza sugerida.

70. Título: IMPRESSÃO DE RUA.

Data: <Rio de Janeiro, 1935>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2168). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE. Dedicatória: “Ao Dr. Antonio de Gouvêa Giudice”. Notas da Pesquisa: 1. Local e data da composição anotados pelo compositor em exemplar do

material de ex-aluna. 2. Obra com alteração musical realizada pelo compositor como consta do álbum

n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. Grupo: IC/ n.º 48. INCIPIT:

Composição

- Forma: semelhante à canção pela retomada da 1.ª seção ao final (a[2x] – b – c[2x] –

a). Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 33, “c”: 34 ao 48 e retorno à seção

“a” indicado na partitura.

Page 183: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

183

- Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Tr, Sr, (D)S, DD,

(D)Tr, (D)Sr, ºD, modulação passageira para Si menor entre os compassos 21 e 26,

e para Ré maior entre os compassos 28 e 48.

Técnica

- Apresenta melodia em meio a mudanças bruscas de posição de modo geral e a

valoriza como condutora e unificadora de tendências a gêneros distintos. Os pontos

a serem considerados na interpretação são, portanto, a necessidade de uma

articulação legato em função da condução melódica de maneira geral, visando

atenuar saltos sem intermediação de cordas soltas como os que ocorrem entre os

compassos 3 e 4, 5 e 6 e 13 ao 14 e o destaque da melodia, cujo papel na condução

do texto musical é também o de fundir as características dos gêneros samba-canção,

valsa e choro, sutilmente presentes na peça. Em outras palavras, trata-se de cuidar

para que a melodia una as tendências musicais e os contextos técnicos em que está

inserida. Para a articulação sugerida recomenda-se o uso do dedo “1” para a última

nota “fä#” do compasso 27, o dedo “4” para a última nota “sol” (melodia) do

compasso 28 com o arraste do mesmo até a nota “mi” do compasso seguinte e o

dedo “1” para a nota “lá” (acompanhamento) do compasso 30, para que o dedo “2”

esteja livre para a melodia que segue no mesmo compasso.

Comentários

O professor Antonio Guedes comenta o seguinte a respeito desta peça:

“Lembro muito bem quando ele fez a peça Impressão de Rua, eu

perguntei como a compôs, ele me disse que quando andava pela Av. São João sempre ouvia pessoas cantarolarem baixinho um sambinha, outros assobiarem um chorinho, outros batucando na caixa de fósforos, outros cantando uma valsinha etc., então ele resolveu compor uma peça que tivesse de tudo um pouco.”211 De fato é difícil apontar um gênero definido para esta peça, que apresenta trechos

característicos de samba ou chorinho em compasso 2/4 e valsa em 3/4. No entanto, o

andamento de semínima igual a 50 e a sugestão “Tempo de samba lento” indicado na

211 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

Page 184: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

184

partitura nos sugere a predominância do samba-canção, gênero que surgiu, segundo

Tinhorão, como adaptação do samba de carnaval ao período do “meio do ano”, através

da diminuição do andamento212.

Por sugestão do ex-aluno de Savio, Floriano Rosalino, e, posteriormente por

análise própria, constatamos também, nesta peça, a presença de um procedimento

melódico possivelmente alusivo ao ‘Blue nota’, ou seja, “abemolamento microtonal” do

terceiro grau da escala do Blues, “música popular negra-americana do séc. XX213. Isto

ocorre na seção “c”, na melodia “lá - si - lá - dó - lá - dó#” dos compassos 34 ao 36 e

no trecho melódico correspondente “mi - fá# - mi - sol - mi - sol#”, dos compassos 42

ao 44.

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 a

seguinte alteração de próprio punho do compositor: # para a nota “dó” do compasso 29.

Subtítulo: IMPROVISOS. Vide número 20. 71. Título: LARGO E FINAL (DA 1.ª FANTASIA).

Data: 1927. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076). Álbum: 3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO. Dedicatória: “a meu querido discípulo prof. Antonio Manzione”. Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor

como consta do álbum n.º 198 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Grupo: IB/ n.º 37. INCIPIT:

212 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. Petrópolis, Vozes, 1974. p. 130. 213 SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 115.

Page 185: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

185

Composição

- Forma: seção única em “Largo” e binária simples com repetição da 1.ª seção (a[2x]

– b) em “Final”. Largo: compassos 1 ao 27 e Final: seção “a”: compassos 28 ao 62

e “b”: 63 ao 99.

Técnica

- Apresenta na primeira parte uma combinação de melodia e cadências com o pulsar

de acordes repetidos. A distinção clara entre melodia e acompanhamento e o padrão

rítmico deste exigem uma interpretação autônoma para ambas as linhas, ou seja,

com a melodia sendo interpretada com suas inflexões próprias, sem interferir na

realização uniforme do acompanhamento. Na segunda parte encontramos os

mesmos procedimentos anteriores somados a uma maior elaboração melódica e em

andamento “Allegro con Brio”, da qual resultam desenhos escalares maiores e em

alta velocidade, exigindo maior dedicação do violonista principalmente para a

realização das quintinas, sextinas e dos grupos irregulares de sete semicolcheias.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 198 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro no lugar do # para as

notas “lá” do compasso 50 e bequadro para as notas “si” dos compassos 53, 55, 57, 70,

80 e 82.

O contexto melódico e a digitação do compasso 6 fazem da nota “sol#” do

mesmo um equívoco. Provavelmente a nota correta é o “sol” natural, um semitom

abaixo.

72. Título: “MARCHA FÚNEBRE” (dois violões).

Data: Rio de Janeiro, jan. 1941. Edição: São Paulo, Mangione, 1941. (10. 335). Dedicatória: “A mi inolvidable maestro Conrado P. Koch”. Notas da Pesquisa: 1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 48 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Page 186: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

186

2. Título que consta do álbum n.º 48 citado em 1: UMA SAUDADE, chegando a figurar desta forma em programa de recital como atesta Violão e Mestres n.º 2 214.

Grupo: IB/ n.º 11. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 20 , “b”: 21 ao 45 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Esta é a única composição de Isaias Savio em que o trêmulo em acordes é

explorado. Este procedimento técnico, predominante no segundo violão, produz um

efeito inusitado pela projeção sonora contínua que proporciona, tal como nos

instrumentos de arco, mas sua realização requer um grande controle para um

resultado totalmente equilibrado, sem o que o efeito não se concretiza. Ao primeiro

violão caberá a execução da maior parte da melodia da peca, em oitavas ou não,

onde, além da variação de dinâmica, deverá existir uma intenção clara na

segmentação das frases de modo geral e, acima de tudo, uma sonoridade nítida para

reforçar o pulso nos momentos de trêmulo do segundo violão, cujo pulso é mais

difícil de medir (compassos 7 ao 9 e 31 ao 35). As oitavas dos compassos 35 e 36

do primeiro violão ficam mais precisas se realizadas nas primeiras posições,

aproveitando cordas soltas.

214 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 2, 1964. p. 53.

Page 187: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

187

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 48 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor no primeiro violão: bequadro para

a nota “si” do último tempo do compasso 3; supressão das notas “mi - fá - sol” da linha

melódica secundária entre as três últimas oitavas melódicas do compasso 31; bequadro

para a nota “lá” do 1.º tempo e bemol para as notas “lá” do 2.º tempo do compasso 34;

acréscimo da semicolcheia “dó” da 1.ª linha suplementar inferior na parte fraca do 2.º

tempo do compasso 36, uniformizando assim a conclusão em oitavas; nota “sol” no

lugar da nota “lá” (2.ª menor abaixo) na parte fraca do 1.º tempo do compasso 38;

harpejos em colcheias com as notas “dó - mib - sol - mib - dó” partindo da 1.ª linha

suplementar inferior em movimento ascendente até o “sol” e descendente retornando ao

mesmo dó de partida, no lugar dos três acordes em semínimas do compasso 44 (casas 1 e

2).

No segundo violão as alterações são: acréscimo da nota “ré” do 1.º espaço

suplementar inferior no último acorde do compasso 6; acréscimo de acordes exatamente

iguais aos do 2.º tempo no 1.º dos compassos 10 e 12; supressão das notas melódicas “fá

- fá - fá” dos 2.º e 3.º tempos e acréscimo do acorde exatamente igual ao do 2.º tempo no

1.º do compasso 14; bequadro para o baixo “mi” (deduzível) do compasso 25; bequadro

para o baixo “lá” do 1.º tempo e bemol para o baixo “lá” do 2.º tempo do acorde em

trêmulo do compasso 34; supressão das notas melódicas “dó - dó - dó” dos 2.º e 3.º

tempos dos compassos 10, 12 e 36; acréscimo do baixo “dó” da 1.ª linha suplementar

inferior no último acorde do compasso 36; substituição da terminação original pela

conclusão melódica em semínimas “ré - dó”, respectivamente da 4.ª linha e do 3.º espaço

no compasso 44 (casas 1 e 2).

73. Título: MARCHA MILITAR. Data: <1928>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83. Grupo: IIB/ n.º 114. INCIPIT:

Page 188: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

188

Composição

- Forma: canção com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b – a’). Seção “a”: compassos 1

ao 24, “b”: 25 ao 56 e “a’ ”: 57 ao 66.

Técnica

- Explora a melodia em função de efeitos descritivos, caracterizadores de uma banda

marcial. Nos primeiros compassos da seção “a” e de “a’ ”, as oitavas paralelas

lembram o trumpete. No transcurso na seção “a” os acordes das partes fracas dos

tempos (exemplo: compassos 9 ao 14) sugerem o acompanhamento típico de uma

banda e as semicolcheias (compassos 15, 17, 22 e 23) trazem novamente o

trumpete. Na seção “b”, a melodia grave formando uma segunda voz evoca a tuba.

Caberá, pois, ao intérprete, a caracterização dos elementos instrumentais e musicais

de uma banda marcial, para o qual recomenda-se primeiramente ouvir outras

marchas com esta instrumentação típica. Em termos gerais, nesta peça, uma

imitação mais acertada dos instrumentos citados exigirá na seção “a” uma maior

projeção dos acordes das partes fracas dos tempos e destaque das figuras em

semicolcheias e, na seção “b”, uma menor projeção dos acordes acompanhantes e

realização cautelosa do baixo para que este não interfira na independência da

melodia. Os oito compassos iniciais e a repetição dos mesmos ao final devem ser

mais estridentes e fortes para a caracterização do trumpete e conseqüente realização

da abertura e conclusão em grande estilo.

74. Título: MAZURKA.

Data: Montevidéu, ago. 1927. Edição: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Título que consta da contracapa por Romero y Fernandez: MAZURKA EN

DO SOSTENIDO MENOR. 2. Obra publicada também por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego

Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas

Page 189: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

189

de outras peças. Títulos que constam das contracapas respectivamente: MAZURKA EN DÓ SOST. MENOR, MAZURKA EN DÓ# MENOR e MAZURKA EM DO SUSTENIDO MENOR.

3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7472), conforme as contracapas de outras peças.

Grupo: ID/ n.º 56. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 30, “b”: 31 ao 46 e retorno à

seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora ornamentos em grande quantidade. Os arrastes, glissandos, appoggiaturas,

mordentes e ligados conferem diversidade musical ao tratamento melódico e,

conseqüentemente, movimentos complexos. A digitação do compositor, recorrendo

a posições avançadas, contribui para um timbre específico aproximado do timbre do

violoncelo em alguns momentos, herança talvez do período do estudo deste

instrumento pelo autor, e proporciona no aspecto técnico-violonístico mais um

agravante para a execução da melodia devido a maior dificuldade em se obter

clareza. Para uma execução menos penosa, recomendamos corda solta para o baixo

“lá” do compasso 4, dedos “2” e “4” no mordente do compasso 5, dedo “2” na nota

“lá” (4.ª corda) do compasso 13 e dedo “2” na nota “ré#” do compasso 37. Tais

medidas facilitarão o trabalho da mão esquerda, contribuindo para um melhor

resultado musical.

75. Título: MAZURKA.

Data: <1928>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83.

Page 190: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

190

Grupo: IIB/ n.º 112. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das seções (a[2x] – b[2x] – a[2x]). Seção “a”:

compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Apresenta melodia com movimentos rápidos provindos da realização das

semicolcheias e dos ornamentos dos compassos 2, 4 e 8 e acordes acentuados no

terceiro tempo, em concordância com o gênero mazurca. Esta peça propõe,

portanto, o exercício do gênero em questão aproveitando os poucos entraves

técnicos citados. O violonista deve observar a acentuação indicada pelo compositor

nos terceiros tempos, buscando uma fluência típica de dança.

76. [Título: MAZURKA OP. 24 N.º 1.]

Data: ? Nota da Pesquisa: A notícia deste título encontra-se em Violão e Mestres n.º 2 215.

77. Título: MAZURKA EM MI MENOR (dois violões).

Data: Rio de Janeiro, out. 1937. Edição: São Paulo, Ricordi, 1967. (br. 3191). Grupo: ID/ n.º 57. INCIPIT:

Page 191: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

191

Composição

- Forma: rondó (a – b – a – c – a) Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 24, “a”: 25

ao 32, “c”: 33 ao 48 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Esta peça foi pensada de maneira a permitir exploração de uma grande gama de

dinâmica, indo do “F” nos dois violões simultaneamente, em acordes de seis notas,

ao “P” com a indicação “Dolce”, em melodias discretamente acompanhadas.

Colabora no efeito também contrastes de timbre, como se observa com a indicação

“junto ao cavalete”, o tratamento da melodia, ora dobrada em oitava no mesmo

violão ou em terças nos dois e contrastes de articulação através dos pizzicatos. Toda

esta diversidade permite uma interpretação cheia de surpresas, tornando necessária

a atenção ao papel de cada violão a todo momento. Logo no compasso 2, por

exemplo, o segundo violão, acompanhante, tende a cobrir o primeiro e no compasso

17, o primeiro violão, no papel de acompanhante, tende a cobrir o segundo. A

digitação pode ser facilitada em alguns pontos. No primeiro violão, no compasso 3,

pode-se optar por uma pestana na 7.ª posição a partir da nota “si” da melodia e

tocar o “mi#” com o dedo “4” na 3.ª corda. O compasso 41 pode ser facilitado com

os dedos “3” e “4” do “ré” e “si” sendo seguidos por uma meia pestana no “dó” e

“lá” e os dedos “3” e “2” do “si” e “sol”, por outra meia pestana no “lá” e “fa#”. O

segundo violão é menos problemático, ficando satisfatoriamente resolvido com a

adoção do dedo “1” na última nota “lá” do compasso 47 e do dedo “4” na nota

“sol” (4.ª corda) do compasso 48, evitando assim qualquer atraso nesta passagem.

78. [Título: MAZURCA EN LA MENOR.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

215 VIOLÃO E MESTRES, n.º 2, 1964. p. 40.

Page 192: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

192

79. Título: MAZURKINHA. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 102. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das 1.ª e 2.ª seções (a[2x] – b[2x] – a). Seção “a”:

compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Apresenta elaboração diferenciada da melodia entre as seções. Na seção “a”

predominam semínimas com colcheias e na “b”, colcheias pontuadas seguidas de

semicolcheias, o que significa uma dificuldade bem maior, considerando o

direcionamento de todas as peças deste álbum aos violonistas iniciantes. O

estudante deve ter em mente o caráter dançante do gênero, buscando interpretação

fluente e no andamento indicado, “Allegro”, e dispensando maior energia na

realização dos compassos 9, 11, 13 e 15, em função das semicolcheias citadas. O

segundo passo é apagar corretamente os baixos em cordas soltas da seção “b” para

que estes não ultrapassem o tempo de cada função harmônica e assim

correspondam à duração correta dos baixos pressionados da seção “a”.

80. [Título: MELODÍA.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Page 193: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

193

81. Título: MILONGA. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1944. (10. 538). Álbum: 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA. Dedicatória: “Al Mayor Dario Saráchaga Claramunt”. Grupo: IA/ n.º 7. INCIPIT:

Composição

- Forma: estrófica, sem no entanto caracterizar o rondó. Apresenta um motivo que atua

como estribilho, que aparece no início da peça, no meio, com alterações (entre as

seções “a” e “b”) e novamente no fim, sem as alterações. A forma resultante é a

seguinte: (motivo inicial [2x] – a[2x] – motivo inicial variado – b[2x] – motivo

inicial [2x] ). Motivo inicial: compassos 1 ao 4, seção “a”: 5 ao 12, motivo variado:

13 ao 20, seção “b”: 21 ao 28 e motivo inicial: 29 ao 33.

Técnica

- Apresenta melodia combinada com ligados, arrastes e, em alguns momentos, com

uma linha melódica secundária em intervalo harmônico de terça maior ou menor

(exemplo: compassos 15, 16, 19 e 20). Sendo a milonga um gênero fluente de

música e dança, deve ser conduzida sem quebras de andamento e, no caso desta

peça, com considerável variação de dinâmica em virtude do grande número de

repetições. Os obstáculos técnicos são principalmente os ligados dos compassos 13

ao 20 e as várias mudanças de posição presentes nos compassos 6, 7, 16, 20 e na

passagem do 26 para o 27 e deste para o 28. Os obstáculos apontados, embora

pequenos, são muitos em função da pequena extensão da peça e podem prejudicar o

resultado final, se não forem adequadamente solucionados através de um estudo

lento e/ou separado.

Page 194: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

194

82. Título: MINHA NOIVA É BONITA. Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. Dedicatória: “a Antenor Garcia Rocha”. Grupo: IC/ n.º 42. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 36 compassos.

Técnica

- Apresenta um desenvolvimento melódico com variedade rítmica e de caráter, em

meio a notas repetidas e saltos. De uma maneira geral, as trocas de posição,

combinadas com os acordes plaquês das partes fortes dos tempos nos compassos

com tercinas (exemplo: compassos 5 ao 7, 13 ao 15, 29 ao 31 e 33 ao 35) e as notas

repetidas nos mesmos compassos, resultam difíceis. O texto musical apresenta um

andamento vivo até o compasso 24 e, a partir daí, um contrastante “Languido” e,

mais adiante, “Triste”, como indica a partitura, para o momento de aparente alusão

ao “solo” dos diálogos entre coro e solista de gêneros nordestinos (compassos 24 ao

28), seguido da resposta do “coro” de acordes. O executante deve, em primeiro

lugar, exercitar separadamente o trecho inicial a fim de obter fluência nas tercinas e

clareza na distinção destas em relação aos grupos normais de colcheias dos outros

compassos. Em segundo, deve trabalhar o contraste entre a execução dinâmica da

parte inicial e a moderada da segunda, procurando destacar nesta o contraste interno

“solo-coro” do diálogo.

Comentários

Esta peça possui elementos da música popular folclórica como organização

formal livre, baseada na variação e improvisação, frases descendentes, notas repetidas,

Page 195: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

195

cadências em outras notas além da tônica e processo semelhante ao diálogo entre coro e

solista de gêneros populares nordestinos216.

83. Título: MINUETTO.

Data: 1928. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Grupo: IIB/ n.º 111. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das seções e trio (a[2x] – b[2x] – trio[2x] – a[2x] –

b[2x]). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, trio: 17 ao 24 e retorno às

seções “a” e “b” indicado na partitura.

Técnica

- Explora combinação de acordes repetitivos e escalas de modo a formar um só

sentido melódico em organização métrica regular. A proposta didática nesta peça é,

portanto, musical, pelo exercício do minueto clássico de constituição melódica e

harmônica regulares e ao mesmo tempo técnica, pela necessária unificação da

melodia que é resultante do pulsar de acordes repetitivos, de fragmentos melódicos

destituídos de acompanhamento e das notas agudas dos harpejos. O intérprete deve

buscar esta unidade melódica e também realizar as inflexões harmônicas, cuidando

especialmente das finalizações típicas em appoggiaturas, acentuando discretamente

a dissonância em tempo forte e amenizando a resolução no tempo seguinte.

84. [Título: MIS ALEGRÍAS.]

Data: ?

216 É o caso do gênero “côco” comentado em III.2.2., Subgrupo IC.

Page 196: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

196

Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

85. [Título: MODINHA.]

Data: ? Nota da Pesquisa: A notícia deste título encontra-se em Violão e Mestres n.º 5 217.

86. Título: MUÑECA: DUERME ...

Data: Buenos Aires, mai. 1928. Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as

contracapas de outras peças. 2. Obra publicada no catálogo incompleto de Violão e Mestres n.º 7 218

juntamente com o subtítulo “melodía”. Grupo: ID/ n.º 58. INCIPIT:

Composição

- Gênero: valsa.

- Forma: seção única com divisão interna (a – b – a – b – b’), sendo “a”: compassos 1

ao 9, “b”: 9 ao 24, “a”: 25 ao 32, “b”: 33 ao 48 e “b’ ”: 49 ao 59.

- Melodia: em harmônicos oitavados em “b” e “b’ ”.

Técnica

- Explora a alternância entre sonoridade natural e em harmônicos oitavados. Desta

alternância resulta o interesse musical e, ao mesmo tempo, a proposta violonística

da peça, pela destreza necessária para se igualar o andamento entre os

procedimentos técnicos em questão. O intérprete deve estar atento também aos

217 VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 15. 218 Idem, v. 2, n.º 7, 1967. p. 15.

Page 197: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

197

“rit.” nos compassos 7, 19, 24, 31 e 43 ao 53, os quais, além de contribuir para o

aumento da expressividade, permitirão uma execução melhor. É imprescindível a

observância do “rit” do compasso 43 e principalmente do “rit. molto” do compasso

51, para que seja possível realizar a melodia em semicolcheias e ao mesmo tempo

em harmônicos dos compassos 49 e 51.

87. Título: MURMULLOS (PRELUDIO).

Data: Montevidéu, mai. 1926. Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia.

(s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Títulos que constam das contracapas por Diego Gracia e Arthur Napoleão: o exposto acima e MURMULLO.

2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7447). Título que consta da contracapa: MURMÚRIOS – PRELÚDIO.

Grupo: IB/ n.º 12. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 28 e coda: 29 ao

33.

Técnica

- Explora harpejos em sextinas repetitivas. Esta regularidade no entanto não ocorre

na constituição técnica do harpejo que apresenta-se vez por outra sem ornamentos

(exemplo: compassos 4, 7, 8, 9, 10 e 18), com ornamentos e ligados em tempos

fortes ou fracos (exemplo: compassos 1, 2, 13, 14, 15 e 17) e em partes fracas dos

tempos (exemplo: compassos 5, 6, 11 e 12). Ocorre também inversão de acentuação

pela retomada do motivo inicial variado no 2.º tempo do compasso 20. Esta

defasagem vai até o compasso 27, momento em que se retoma a acentuação normal

Page 198: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

198

para o retorno ao início da peça ou avanço rumo à coda na segunda vez. De maneira

geral é necessário atenção na uniformização interna de cada grupo de sextina para

que a execução resulte fluente e melhor à serviço da interpretação sugerida nas

indicações ao longo da peça. O trecho de acentuação invertida parece indicar

obscuridade e tensão, principalmente pelo reforço inicial que proporcionam as

notas pedais relativas à função harmônica de “D” (compassos 20 a 24), resultando

um caráter de transitoriedade. É imprescindível que o intérprete observe o

“rallentando poco a poco” no final deste trecho, dosando intensidades e timbres

para o retorno a tempo e brilhante. Na segunda vez, tal obscuridade deve se manter

na coda e na finalização da peça, o que se verifica pelo andamento mais lento,

“Andante” e pelo acorde final suspensivo, de função harmônica de “D”. Ao que

parece, a primeira nota “sol” no compasso 25 está indicada em corda errada, sendo

o correto a 4.ª corda em função das outras notas da mesma sextina que denunciam a

3.ª posição.

88. Título: “NA ILHA ABANDONADA”.

Data: <1932>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808). Álbum: 4 PRELÚDIOS PITORESCOS. Dedicatória: “ao Dr. Engenheiro Rudolf Walker”. Notas da Pesquisa: 1. Data de composição anotada pelo compositor em exemplar do material de ex-

aluna. 2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. 3. Obra com outras alterações musicais realizadas pelo compositor em

exemplares do material de ex-alunos. Grupo: IB/ n.º 28. INCIPIT:

Page 199: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

199

Composição

- Forma: livre, porém semelhante à canção com trio (a – b – trio – b’ – a’ ). É

baseada nas elaborações do motivo inicial e do motivo do compasso 19. Seção “a”:

compassos 1 ao 40, “b”: 41 ao 56, trio: 57 ao 68, “b’ ”: 69 ao 72 e “a’ ”: 73 ao 77.

- Melodia: constituída em diversos momentos por duas vozes em intervalos

harmônicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de

paralelismo melódico.

- Harmonia: abrange as 1.ª, 3.ª e 4.ª leis tonais com as funções de T, D, +T, acordes

derivados de clichês de mão esquerda e funções de “D” em cadências sem relação

com uma tonalidade definida.

Técnica

- Apresenta uma combinação elaborada de diversos procedimentos técnicos, sendo o

de escala o mais desenvolvido em meio a ligados e saltos entre acordes. Este

aspecto virtuosístico resultante é, no entanto, amenizado pelo texto musical

imprevisível e descontínuo, constituído por muitos acordes sem interação tonal

provindos de clichês de mão esquerda. O violonista deve buscar uma interpretação

que concilie esta harmonia não resolutiva e de conseqüente maleabilidade rítmica

com os impulsos virtuosísticos da peça, realizando vários rubatos, respirações e

frases nitidamente segmentadas e bem acabadas, valorizando as combinações

técnicas de escalas e ligados, como as que ocorrem nas ornamentações do motivo

inicial nos compassos 29, 31, 34, 52 e 53.

Comentários

A estrutura formal de Na Ilha Abandonada, ora baseada no desenvolvimento do

motivo inicial ou na retomada do segundo, juntamente com uma harmonia resultante

mais de clichês violonísticos do que de uma lógica tonal, gera um efeito de suspensão de

movimento pois torna imprevisível quase qualquer segmento da peça. Este efeito

suspensivo, aliado a uma exploração rica do instrumento nas várias elaborações do

primeiro motivo principalmente, faz desta peça uma das mais interessantes do autor.

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 os

seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: bequadro para a última nota “sol”

Page 200: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

200

do compasso 34; # para a nota “dó” do compasso 59 e a anotação “Impressionista” logo

abaixo do título .

No contato com exemplares desta peça no material do ex-aluno de Isaias Savio,

Paulo Porto Alegre, encontramos: anotação “ten.” para as notas “sol#”, “dó#” e “si” dos

compassos 41, 57 e 60, respectivamente.

No material da ex-aluna Maria José Passareli encontramos: # para as notas “fá”

dos compassos 19, 39 e 51(deduzíveis em função das pestanas na 2.ª posição).

No material da ex-aluna Mariana Mendes encontramos: bequadro para a última

nota “sol” do compasso 34 e símbolo “tratina” para as mesmas notas indicadas com

“ten.” no exemplar de Paulo Porto Alegre.

89. Título: NESTA RUA (TEMA VARIADO).

Data: Rio de Janeiro, dez. 1935. Edição: São Paulo, Musicália, 1977. (MCM - 0287). Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada também por Ricordi, 1958 (br. 2252). 2. Obra publicada ainda por Irmãos Vitale - Casa Del Vecchio (s.d.), conforme

as contracapas de outras peças. Grupo: IC/ n.º 51. INCIPIT:

Composição

- Forma: tema e variações com retorno ao tema (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a). Seção

“a”: compassos 1 ao 16, “a1”: 17 ao 32, “a2”: 33 ao 48, “a3”: 49 ao 64 e retorno à

seção “a” indicado na partitura.

- Melodia: ornamentada diferentemente em cada variação, proporcionando contrastes

e interesse musical.

Page 201: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

201

Técnica

- Apresenta diferentes processos técnicos em função das ornamentações do tema em

cada variação. Estas ornamentações são puramente melódicas, não havendo nem

mesmo mudança de modo. É imprescindível, portanto, a boa realização mecânica

dos processos técnicos nas variações e o respeito aos andamentos distintos para que

haja um eficiente contraste entre as partes.

- O tema é a própria canção anônima Nesta Rua, com digitações em posições

avançadas, acarretando dificuldades no compasso 13 e na passagem deste para o

seguinte. O melhor seria, neste caso, realizar o “mi” do 1.º tempo em corda solta, o

“sol#” na 4.ª corda, o “si” e o “mi” do 2.º tempo nas 1.ª e 2.ª cordas,

respectivamente, o “sol” na 1.ª corda com o dedo “1” e a passagem ao compasso 14

através do “mi” da 1.ª corda.

- A primeira variação adota o procedimento técnico de escala, ornamentando a

melodia com passagens cromáticas ou não e proporcionando com isso um colorido

que a faz contrastar com o tema. A fluência, mais necessária nesta variação, será

maior no compasso 26 com as notas “lá - sol# - lá - sib - lá - sol - fá - mi” sendo

realizadas com a digitação: “2 - 1 - 1 - 2 - 1” na corda “mi”, “4 - 2” na corda “si” e

1.ª corda solta, respectivamente.

- A segunda variação combina ligados, grupetos e arrastes em andamento lento, o

que garante uma execução tranqüila e o contraste com a variação anterior. As

primeiras três fusas do compasso 33 podem ser realizadas na 1.ª corda para evitar

esbarros e o “sol” melódico, do compasso 43, antecipado pela finalização da

quintina do compasso anterior com o dedo “4”, o que permitirá sua sustentação até

a nota “fá”.

- A terceira e última variação, embora com parte da melodia nos baixos, assemelha-

se ao tema, servindo por isso como uma preparação para a recapitulação do mesmo.

Para uma melhor ligação melódica, o “mi” do compasso 54 (5.ª corda) pode ser

alcançado por um arraste descendente, partindo da nota “fá” anterior com o dedo

“4”, após o qual segue-se a nota “ré” com o dedo “2” e com uma pestana na 1.ª

posição as notas “dó” e “si” com os dedos “4” e “3”, respectivamente. Também

para um resultado melódico melhor no compasso 62 e em sua anacruze, notas “lá -

Page 202: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

202

dó - si - lá - so# ” na 4.ª corda, pode-se adotar os dedos “1 - 4 - 3 - 3 - 2”,

respectivamente.

90. Título: OS SINOS.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 105. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 12 compassos.

Técnica

- Explora a alternância entre sonoridade natural e em harmônicos oitavados,

resultando o exercício da obtenção de harmônicos tanto seqüenciados como

dispostos alternadamente entre acordes. O efeito desta peça depende da boa

realização dos mesmos pela evidente proposta descritiva de imitação de sinos,

como indica o título. Há pelo menos duas opções de execução do trecho em que

acordes e harmônicos se alternam, nos compassos 7 ao 9. Na primeira, a mão

esquerda vai de encontro com cada harmônico na altura dos trastes

correspondentes, do que resultam harmônicos mais projetados e, portanto,

equilibrados em relação aos dos compassos iniciais e finais. Na segunda, a própria

mão direita os realiza, deixando os acordes soarem um pouco mais que o indicado.

Esta medida torna os harmônicos menos intensos, mas em compensação propicia

legato maior.

91. Título: PÁGINAS D’ALBUM I.

Data: Montevidéu, jan. 1925.

Page 203: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

203

Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). (9265, partitura e 018, contracapa).

Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Álbum: PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2. Grupo: IB/ n.º 13. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 16 compassos com repetição.

Técnica

- Explora execução equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos

fragmentos melódicos de ligação. Desta constituição basicamente coral da peça

resultam relações melódicas sutis entre notas internas dos acordes encadeados, e,

conseqüentemente, necessidade de uma sonoridade limpa e equilibrada para que se

ouça este acontecimento horizontal. Também as trocas de posição de maneira geral

exigem cautela para não prejudicar o delicado texto musical. O intérprete deve,

portanto, realizar um estudo voltado à escuta, procurando levantar a mão esquerda

ao invés de arrastá-la entre os acordes. A digitação do compositor propõe uma

sonoridade inusitada o que se percebe pela predominância da 2.ª corda na voz

aguda do acorde, por vezes simultaneamente ao uso da 1.ª corda solta. Este ideal

sonoro acarreta mudanças bruscas de posição, mas é imprescindível para o aspecto

coral da peça, devendo a digitação ser obedecida.

Comentários

O sentido melódico interno decorrente do encadeamento harmônico, embora não

muito evidente, constitui procedimento semelhante ao dos compositores românticos, em

especial Schumann e Chopin, cuja presença na música de Savio se deve em parte,

Page 204: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

204

provavelmente, à influência proporcionada pela música do violonista espanhol Francisco

Tárrega.

92. Título: PÁGINAS D’ALBUM II.

Data: Montevidéu, ago. 1925. Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). (9265, partitura e 018,

contracapa). Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.),

Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

Álbum: PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2. Grupo: IB/ n.º 14. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 12 e “b”: 13 ao 22 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, DD, (D)Tr,

(D)Sr e ºTr.

Técnica

- Explora execução equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos

fragmentos melódicos de ligação. Também nesta peça é fundamental uma

sonoridade limpa e equilibrada dada a constituição coral do texto musical, mas a

maior diversidade harmônica, melódica e estrutural em relação à Página d’Álbum I

exige também maior gama de variação de dinâmica e timbre para um contraste

eficiente entre as seções. A seção “a”, de melodia e harmonia menos elaboradas,

requer uma execução mais plana. A seção “b” representa o contraste em função da

harmonia mais complexa, das indicações de dinâmica, da variação de andamento,

do modo menor adotado e do início em registro bem mais agudo e com dinâmica

“f”, apontando a necessidade de uma execução mais tensa para todo o trecho. A

Page 205: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

205

digitação do compositor privilegia posições avançadas, valorizando na melodia o

uso da 2.º corda mesmo em acordes com a 1.ª corda solta entre as notas

constituintes. Novamente a intenção do compositor na digitação é provavelmente a

de caracterizar melhor o aspecto coral da partitura, devendo, portanto, ser

respeitada.

Comentários

O sentido melódico interno decorrente do encadeamento harmônico, mais

evidente nesta peça que em sua companheira de álbum, Página d’Álbum I, constitui

procedimento semelhante ao dos compositores românticos, em especial Schumann e

Chopin, cuja presença na música de Savio se deve em parte, provavelmente, à influência

proporcionada pela música do violonista espanhol Francisco Tárrega.

93. Título: “PAISAGEM”.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808). Álbum: 4 PRELÚDIOS PITORESCOS. Notas da Pesquisa: 1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta dos

álbuns n.º 130 e n.º 219 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

2. Obra com alterações musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo compositor em exemplares do material de ex-alunos.

Grupo: IB/ n.º 27. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 25 compassos com repetição.

- Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, D, Tr, Sr, SS, (D)Sr,

(D)Tr, (D)SS, ºT e modulações passageiras, cujos acordes resultantes apresentam

quase sempre notas acrescentadas.

Page 206: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

206

Técnica

- Explora harpejos com ou sem ligados em sextinas repetitivas e harmonia ampliada.

Esta harmonia, caracterizada por acordes com notas acrescentadas, notas pedais e

modulações passageiras, confere maior liberdade de interpretação à peça,

permitindo rubatos sutis. Em vista disso o violonista deve valorizar as várias

cadências como as dos compassos 6 e 7, 9 e 10, 11 e 12 e, 13 e 14 para garantir

certa uniformidade do movimento interno. A principal dificuldade técnica, no

entanto, é padronizar sonoramente os harpejos, que não obedecem uma seqüência

fixa de dedilhado e que apresentam-se, tanto em contexto técnico cômodo quanto

tenso, sustentados em pestanas seguidas.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos nos álbuns n.º 130 e

219 os seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: mudança da fórmula de

compasso de 2/4 para 3/8; ritornelo para o compasso 7, segundo a contagem de

compassos da versão editada e, considerando a mesma contagem: corte da 1.ª metade do

compasso 8 e junção da 2.ª metade com o compasso seguinte num compasso 3/4, único

com esta fórmula na peça; ritornelo para o compasso 12 e repetição da 1.ª metade na 2.ª

do compasso 21.

No contato com exemplares desta peça nos materiais dos ex-alunos de Isaias

Savio, Paulo Porto Alegre e Mariana Mendes, encontramos as mesmas alterações acima

e também as seguintes: supressão do termo “Molto” da indicação inicial de andamento,

restando somente o termo “Moderado” e o acréscimo da indicação exata de tempo,

sendo semínima igual a 132.

94. Título: PALHAÇO.

Data: Buenos Aires, 1930. Edição: São Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981). Álbum: SUÍTE DESCRITIVA. Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em

exemplares do material de ex-alunos. Grupo: IB/ n.º 32. INCIPIT:

Page 207: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

207

Composição

- Forma: semelhante à canção (a – b – a’). A seção “b” é composta por trechos

musicais distintos justapostos entre si. Seção “a”: compassos 1 ao 22, “b”: 23 ao 60

e “a’ ”: 61 ao 82.

- Harmonia: embora apresente algumas funções das 1.ª e 3.ª leis tonais como T, S, D

e (D)Tr, acordes, tonalidades e modos não integram uma lógica tonal, estando em

função do efeito descritivo da peça.

Técnica

- Explora distintos processos técnicos numa grande variação de potencial sonoro em

função das mudanças de caráter. Em alguns momentos predomina a configuração

básica mais comum, ou seja, melodia acompanhada por acordes plaquês e baixos

(exemplo: compassos 11 ao 13), em outros, há acordes harpejados e baixos

(exemplo: compassos 47 ao 50 e 53 ao 56), em outros momentos somente acordes

(exemplo: compassos 14 e 15) e em outros ainda, segmentos escalares cromáticos

ou não (exemplo: compassos 2 ao 5, 30, 31, 51 e 52). Esta grande variedade de

processos técnicos em contexto virtuosístico exige do executante destreza para a

mudança de um para outro e de pronto a constituição do caráter nos respectivos

segmentos, o que tornará unido este texto musical desconexo e fará resultar o efeito

da descrição de um palhaço com sua gesticulação rápida e repleta de surpresas.

Comentários

A constituição desta peça com mudanças musicais repentinas busca descrever o

palhaço que com suas “cabriolas e esgares” faz rir a platéia219. Ao texto musical, todo

entrecortado e justaposto, não faltou nem sequer, no trecho dos acordes provenientes do

219 Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968.

Page 208: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

208

clichê de mão esquerda postos descendentemente (compassos 23 ao 28), a indicação

“imitando uma gargalhada”, o que reforça a intenção descritiva da partitura.

No contato com exemplares desta peça nos materiais das ex-alunas de Isaias

Savio, Mariana Mendes e Maria José Passareli, encontramos as seguintes alterações de

próprio punho do compositor: nota “fá” no lugar da última nota “mi” (2.ª menor acima)

do compasso 5; nota “lá” no lugar da nota “sol” (2.ª maior acima) do compasso 43 e

nota “fá” no lugar da nota “mi” (2.ª menor acima) do compasso 64.

95. Título: PALMEIRAS DO BRASIL (VALSA LENTA).

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1951. (10.777). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4. Dedicatória: “Homenagem ao bom amigo Leonardo Mesquita, Presidente do

Centro Violonístico ‘Isaias Savio’ de Poços de Caldas”. Grupo: IIB/ n.º 108. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 32 e “b”: 33 ao 56 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Apresenta melodia acompanhada em diferentes contextos de andamento e caráter.

Esta variação se dá em função da mudança de modo para menor na seção “b” e

simultaneamente a adoção de um andamento mais rápido, exigindo uma maior

desenvoltura na realização dos fragmentos melódicos escalares. Na seção “a”, a

clareza e o andamento baixo tornam nuas as emendas entres fragmentos melódicos

como, por exemplo, os que se encontram no compasso 5 e entre os compassos 8 e

9. Na seção “b”, o obstáculo é a própria manutenção do andamento na realização

incômoda dos acordes dos terceiros tempos dos compassos 33, 35, 41 e 43 pela

Page 209: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

209

repetição quase inevitável do dedo anular ou de outros ao realizar estes acordes e as

notas melódicas imediatamente anteriores. Para melhor ligação melódica na seção

“a”, recomenda-se o uso do dedo “2” para a nota melódica “fá# ” dos compassos 5

e 21, enquanto se mantém os dedos “1” e “3” nas notas do acompanhamento “lá” e

“ré”, respectivamente, e o uso dos dedos “2” e “4” para as notas melódicas “lá” e

“fá# ” do 3.º tempo dos compassos 6 e 22.

96. Título: PENSAMIENTOS...

Data: Montevidéu, 1924. Op. 3. Dedicatória: “A querido amigo Dr. Bento de Souza.” [sic.]. Notas da Pesquisa: 1. Encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada. 2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto

Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: 8 PENSAMIENTOS...

3. Obra publicada também por Ricordi (s.d.), (rf. 7711). Título que consta das contracapas: PENSAMENTOS.

Grupo: IB/ n.º 15. INCIPIT:

Composição

Forma de cada fragmento:

- I : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao 16.

- II : período. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqüente: 8 ao 14.

- III : (a – b – a’), sendo “a”: compassos 1 e 2, “b”: 3 ao 8 e “a’ ”: 9 e 10.

- IV : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao 16.

- V : (a – b – a), sendo “a”: compassos 1 ao 3, “b”: 4 ao 7 e “a’ ”: 8 ao 10.

- VI : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqüente: 8 ao 14.

- VII : (a – b), sendo “a”: compassos 1 ao 4 e “b”: 5 ao 10.

- VIII : (a – b), sendo “a”: compassos 1 ao 8 e “b”: 9 ao 16.

Page 210: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

210

Técnica

- Explora grande variedade de processos técnicos nos oito fragmentos, como

harpejos, escalas, ligados, acordes e arrastes em ampla tessitura ou não. Contudo

estes fragmentos são de execução cômoda devido suas pequenas dimensões e

andamentos lentos. O contexto musical desta obra como um todo parece ser de

intenção divagativa para o qual é necessário uma execução leve, em concordância

com o que sugere o título. Esta proposta descritiva engloba também diferenciação

do caráter de cada trecho e conseqüente estabelecimento de contrastes entre as

partes. De maneira geral, as digitações recomendadas pelo autor visam sonoridades

aveludadas, pela realização de acordes em posições avançadas e muitas vezes com

cordas soltas entremeadas. Os compassos 4, 9, 10 e 12 de I; 6 e 7 de II e 10 de IV

são exemplos disto. O compasso 10 de II indica um digitação atípica para o harpejo

em Lá menor tão conhecido dos violonistas da mesma forma que os compassos 12 e

13 de VIII, cujo baixo “si” na 6.ª corda obriga a realização desconfortável da

melodia na 2.ª corda. A troca destas digitações por outras mais convencionais

podem por um lado facilitar a execução, mas por outro, no caso específico das

posições avançadas, podem comprometer o ideal sonoro do compositor,

provavelmente associado à descrição do pensar.

97. Título: PEQUEÑA ROMANZA.

Data: Montevidéu, jul. 1925. Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, 1.ª edição, (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia

(s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

2. Obra publicada ainda pela Ricordi (s.d.), (br. 7448), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PEQUENA ROMANZA.

Grupo: IB/ n.º 16. INCIPIT:

Page 211: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

211

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 16 e coda: 17 ao

20.

- Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, Dr, (D)S,

DD, (D)Tr, (D)Sr, (D)Dr, ºS e modulação diatônica para Mi maior iniciada no

compasso 14 e confirmada na coda após a repetição da seção.

Técnica

- Apresenta melodia acompanhada por harpejos em meio a muitas pestanas. A

regularidade das colcheias no acompanhamento e das mínimas tanto na melodia

como nos baixos, ambas em tempos fortes, determinam um padrão musical

repetitivo e uma interpretação em função da harmonia. De maneira geral a grande

quantidade de pestanas constitui um entrave para a execução. O intérprete deve,

portanto, tentar amenizar os movimentos realizando as pestanas e trocas de posição

com a menor tensão possível para não prejudicar o delicado texto musical. Deve

também atentar ao acompanhamento, deixando-o em segundo plano e uniforme

especialmente nos compassos 15 e 17 onde há notas a serem realizadas

seguidamente na mesma corda.

98. Título: PERICÓN.

Data: ? Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.). Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as

contracapas de outras peças. 2. Títulos que constam das contracapas por Arthur Napoleão: o exposto acima e

o mesmo acompanhado de subtítulo: PERICON (DANZA RIOPLATENSE). 3. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 1 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. Dedicatória: “a Damian Martin”. Grupo: IA/ n.º 6. INCIPIT:

Page 212: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

212

Composição

- Forma: rondó com trio (a – b – a’ – c [trio] – a’’). Seção “a”: compassos 1 ao 37,

“b”: 38 ao 72, “a’ ”: 73 ao 88, “c”: 89 ao 104 e “a’’ ”: 106 ao 122.

- Melodia: de muita vivacidade, em grande tessitura e integrada ou independente do

acompanhamento.

Técnica

- A característica principal nesta peça é o aspecto dançante do gênero pericón que,

juntamente com um andamento vivo em compasso ternário e uma harmonia em

praticamente três acordes, resulta numa elaboração melódica virtuosística, com os

acordes em grande jogo de inversões em posições variadas. Este processo ocorre em

meio a trocas rápidas, com ou sem intermediação de harpejos, escalas ou cordas

soltas, ocasionando muitos saltos bruscos. Os pontos mais complexos se localizam

nos compassos 17 ao 19, 48, 49, 58 ao 72 e 110 ao 122. No compasso 17 pode-se

optar pelo arraste do dedo 4 da nota “mi” para a nota “ré” da melodia, dando-se

seqüência com o dedo “3” na nota “dó#” e deixando-se de fazer a pestana indicada

na partitura. Aos outros trechos apontados resta somente uma advertência ao estudo

lento a ser realizado.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 1 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: nota “ré” no lugar da nota “dó#”

(2.ª menor acima) da parte fraca do 1.º tempo do compasso 14; # para a colcheia “sol” do

3.º tempo do compasso 37; notas “ré - si - ré” do último tempo do compasso 60 sendo

conservadas por ligadura de valor até o 1.º tempo do compasso 61; notas “dó - mi - lá -

dó” nas cordas “ré - sol - si - mi” (8.ª posição) no lugar das originais da edição no

compasso 61; nota “lá” no lugar da nota “mi” (4.ª justa acima) do 1.º tempo do

compasso 65 e # para as duas semicolcheias simultâneas “lá” e “dó”, do 2.º tempo do

compasso 67.

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213

99. [Título: POLONESA EN LA MENOR.] Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

100. Título: PRELUDIO N.º 1. Data: Montevidéu, 1924. Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.). Álbum: PRELUDIOS N.º 1 y 2. Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.),

Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 1 y 2.

Grupo: IB/ n.º 17. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 40 compassos.

- Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Tr, Sr, (D)Tr, (D)Sr,

DD, (D)Dr, ºTr, ºD e modulação diatônica para Lá menor iniciada no compasso 36

e confirmada na cadência final da peça.

Técnica

- Explora fórmula fixa de harpejo em colcheias, do que resulta uma execução

uniformizada, mas que deve enfatizar a harmonia cujo processo é semelhante ao de

marcha harmônica. As notas da melodia, sempre na linha do baixo, situam-se no

início e fim de cada compasso, devendo por isso serem ressaltadas não só em

virtude da condição melódica que possuem, mas também pela ligação que

proporcionam. Justamente por isso o violonista deve estar atento às notas melódicas

em semínimas e principalmente em colcheias, cuidando para que estas não se

interrompam abruptamente quando antecederem mudanças de posição. O respeito

Page 214: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

214

às indicações de andamento da partitura é fundamental para se alcançar o sentido

musical da peça de um modo geral e o da modulação no compasso 36

especificamente.

Comentários

Coincidentemente o padrão rítmico deste Prelúdio n.º 1, semínima pontuada e

colcheia na voz inferior, entremeadas por duas semicolcheias na superior, é o mesmo de

alguns trechos do Prelúdio n.º 6 do violonista espanhol Francisco Tárrega.

101. Título: PRELUDIO N.º 2.

Data: Montevidéu, 1924. Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.). Álbum: PRELUDIOS N.º 1 y 2. Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.),

Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 1 y 2.

Grupo: IB/ n.º 18. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única estruturada como sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e

conseqüente: 9 ao 16.

Técnica

- Explora execução equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos

fragmentos melódicos de ligação. A constituição coral desta peça com valores

rítmicos onde predominam mínimas em contexto “religioso”, como indica a

partitura, propõe uma execução atenta aos detalhes de toque, limpeza e equilíbrio

entre as notas dos acordes para que se faça ouvir o processo melódico decorrente do

Page 215: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

215

encadeamento harmônico. O bom acabamento na interpretação é o que tornará clara

a evolução harmônica e o papel sutil desta no movimento e na dinâmica da peça.

102. Título: PRELÚDIO N.º 3.

Data: 1924. Edição: São Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193). Álbum: PRELÚDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6. Notas da Pesquisa: 1. Obra publicada na seção “Partitura” de Violão e Mestres n.º 1 220 com o título

PRELUDIO N.º 9 e com a dedicatória: “à Helga Christiane Richter”. 2. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General

Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 3 y 4.

Grupo: IB/ n.º 19. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 31 compassos com repetição.

Técnica

- Apresenta melodia contínua em padrão rítmico de colcheias. O intérprete deve estar

atento à movimentação de esquerda em virtude das aberturas e pequenos saltos

decorrentes do texto musical ininterrupto e de variação constante em grande

tessitura. Com os entraves técnicos superados, a melodia será automaticamente

uniformizada em um legato contínuo, unindo as marchas harmônicas que ocorrem

em alguns momentos da peça. Uma opção distinta para a digitação do compasso 2,

visando melhor ligação com o anterior é o uso do dedo “3” na nota “mi” do 1.º

tempo, o que implica, porém, na supressão do arraste até a nota “sol”. Da mesma

forma, no compasso 3, pode-se optar pelo dedo “2” na nota “dó” e pela realização

220 VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 1, 1964. p. 18-9.

Page 216: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

216

de uma pestana na 7.ª casa no 2.º tempo do mesmo, cujas notas “sol”, melodia e

baixo, seriam pressionadas pelos dedos “2” e “4”, respectivamente.

103. Título: PRELÚDIO N.º 4.

Data: <1924>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193). Álbum: PRELÚDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6. Notas da Pesquisa: 1. Data atribuída a partir de 102. 2. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General

Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 3 y 4.

Grupo: IB/ n.º 20. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição, introdução e coda. Introdução: compassos 1 ao 3

e coda: 25 ao 28.

Técnica

- Explora condução melódica em meio a saltos entre posições distantes. A digitação

proposta de parte da melodia na 2.ª corda (exemplo: compassos 5 e 11 ao 15)

dificulta ainda mais os movimentos, mas os sete arrastes indicados na partitura, em

compensação, amenizam determinadas mudanças de posição além de contribuir na

uniformização da melodia. O intérprete deve estar atento à articulação, procurando

finalizar bem as notas ou acordes que antecedam saltos. Para maior naturalidade

nos movimentos pode-se adotar digitações que privilegiem as primeiras posições ou

as cordas soltas como, por exemplo, a que é possível no compasso 12, com as notas

“mi” e “sol” do 2.º tempo nas 1.ª e 3.ª cordas, respectivamente. Este princípio na

Page 217: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

217

digitação acarreta um timbre distinto do previsto pelo compositor para a melodia,

mas proporciona maior fluência.

104. Título: PRELÚDIO N.º 5.

Data: <1924>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193). Álbum: PRELÚDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6. Notas da Pesquisa: 1. Data atribuída a partir de 102. 2. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General

Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 3 y 4.

Grupo: IB/ n.º 21. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 16 compassos.

- Harmonia: abrange as 1.ª, 2.ª, 3.ª e 5.ª leis tonais com as funções de T, D, Sr, (D)Tr,

(D)Sr e modulação diatônica para Fá# maior no compasso 4.

Técnica

- Explora a melodia em função da combinação entre harmonia e ritmo, pouco mais

diversificados. Sem maiores obstáculos técnicos a única exigência é a atenção

maior ao cumprimento do aspecto rítmico. A resolução das funções harmônicas de

“D” sobre as de “T” entre os compassos 3 e 4, 6 e 7, e 7 e 8, tende a ocorrer com

atraso em virtude da mudança de posição existente entre a última colcheia da “D” e

a primeira semínima da resolução. Portanto, o violonista deve realizá-las com

cuidado, sem atropelamento, conferindo assim maior graciosidade à peça.

Page 218: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

218

105. Título: PRELÚDIO N.º 6. Data: <1924>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193). Álbum: PRELÚDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6. Notas da Pesquisa: 1. Data atribuída a partir de 102. 2. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General

Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 5 y 6.

Grupo: IB/ n.º 22. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 30 compassos.

- Harmonia: abrange as 1.ª, 2.ª, 3.ª e 5.ª leis tonais com as funções de T, S, D, Sr,

(D)S, DD, (D)Tr e modulação diatônica para Si menor no compasso 19.

Técnica

- Apresenta melodia acompanhada por acordes cujas notas resultantes do

encadeamento assumem sentido melódico secundário em alguns momentos. Em

relação ao aspecto mecânico do instrumento ocorrem trocas bruscas de posição nas

cordas mais graves com ou sem intermediação de notas em cordas soltas,

ocasionando chiado (exemplo: compassos 19 ao 30). Embora a indicação de

andamento “Lentamente” atenue, de maneira geral, a brutalidade dos movimentos,

o intérprete deve procurar sempre erguer a mão esquerda e não arrastá-la,

garantindo assim uma sonoridade mais limpa e, conseqüentemente, tornando

audível a relação melódica entre algumas notas dos acordes acompanhantes.

106. [Título: PRELUDIO N.º 7.] Data: ?

Page 219: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

219

Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 7 y 8.

107. [Título: PRELUDIO N.º 8.] Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 7 y 8.

108. [Título: PRELUDIO N.º 9.] Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 9 y 10.

109. [Título: PRELUDIO N.º 10.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 9 y 10.

110. [Título: PRELUDIO N.º 11.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 11 y 12.

111. [Título: PRELUDIO N.º 12.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),

Page 220: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

220

conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º 11 y 12.

112. Título: PRELÚDIO PITORESCO N.º 5 (“AMANHECENDO...”).

Data: Belo Horizonte, mar. 1933. Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2518). Dedicatória: “A Antonio Carlos Barbosa Lima” . Grupo: IIB/ n.º 23. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com coda. Seção: compassos 1 ao 53 e coda: 54 ao 61. O

material temático da coda vem do motivo situado entre os compassos 7 e 10, o que

torna a estrutura da peça semelhante à forma canção.

- Harmonia: não tonal, sendo quase sempre conseqüente da movimentação de

pestanas inteiras à maneira de capotasto, processo incluso no procedimento que

definimos como clichê de mão esquerda. Há no entanto os momentos tonais dos

compassos 7 ao 10 e da coda, com as funções de T, S, D, Tr e Sr, portanto, relativas

às 1.ª e 2.ª leis tonais.

Técnica

- Explora alternância e combinação entre pestanas inteiras fixas e fragmentos

escalares melódicos. Tanto a harmonia não tonal, resultante de clichês

violonísticos, quanto a melodia com seus fragmentos quase sempre sem

direcionamento tonal, incluindo momentos cromáticos e até um série de onze notas

sem repetição, estão provavelmente relacionadas com o efeito descritivo do

amanhecer, sugerido pelo título. Todas estas características concorrem para uma

considerável liberdade rítmica na interpretação e o andamento “Andante

Tranquillo” da partitura reforça a necessidade da execução leve, própria para a

caracterização do efeito pretendido. O violonista deve estar atento, portanto, a esta

Page 221: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

221

característica geral de liberdade, valorizando as frases musicais com variações

contínuas de dinâmica, respirações e pequenos rubatos.

Comentários

Esta peça mostra um pouco da influência de Waldemar Henrique sobre Isaias

Savio. No compasso 31 ocorre a citação do canto do pássaro da canção Matintaperera

do compositor paraense.

Curiosamente, o motivo musical, que inicia e no qual se baseia este prelúdio, é

uma variação do motivo inicial de Na Ilha Abandonada, exatamente o Prelúdio

Pitoresco anterior, de número 4.

113. Título: PRELÚDIO PITORESCO N.º 6 (“TERNURA ...”).

Data: São Paulo, set. 1970. Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2516). Dedicatória: “A mi queridíssimo discípulo Antonio Carlos Barbosa Lima” . Nota da Pesquisa: Peça iniciada no Rio de Janeiro em 1933 e concluída em São

Paulo em setembro de 1970, pelo que consta do manuscrito de um ex-aluno do compositor.

Grupo: IB/ n.º 24. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 41 compassos com repetição. Há porém, na estrutura desta

peça, uma aparente divisão interna sugerida pela mudança de modo e harmonia

mais elaborada a partir do compasso 20, o que a faz semelhante à forma binária

simples.

- Melodia: constituída em diversos momentos por duas vozes paralelas em intervalos

harmônicos semelhantes, procedimento que convencionamos chamar de

paralelismo melódico.

Page 222: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

222

Técnica

- Apresenta melodia em frases curtas de maneira geral, em cordas duplas ou não. O

andamento baixo e a indicação “Recitativo” empregada pelo autor concordam com

este texto musical de título sugestivo e todo entrecortado por respirações e

fermatas. No entanto a movimentação inevitavelmente tensa da mão esquerda em

virtude das várias pestanas ao longo da peça contraria a delicadeza dos contornos

melódicos, exigindo força para sua realização. O violonista deve, portanto, tentar

conciliar estes conflitos, buscando ao mesmo tempo a menor tensão possível e um

grande legato para a melodia tanto nos dedilhados simples como nos mais

complexos.

114. [Título: PRELUDIO ROMÁNTICO.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as

contracapas de outras peças. 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA (álbum). Vide números 19, 66, 81 e 125. 4 PRELÚDIOS PITORESCOS (álbum). Vide números 23, 88, 93 e 119. 4 RECREAÇÕES (álbum). Vide números 12, 27, 30 e 136. 115. Título: RANCHERA.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2.

Page 223: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

223

Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 96. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 8, “b”: 9 ao 24 e “a”: 25 ao 32.

Técnica

- Explora a melodia em função do processo escalar. A constituição repetitiva da

melodia aliada ao andamento “Allegro” indicado e à harmonia de somente três

funções perfazem algumas características do gênero ranchera e impõem a

necessidade de uma interpretação viva. A proposta didática desta peça abrange o

exercício do gênero em questão e, através do mesmo, o da manutenção do pulso

principalmente na seção “b”, em virtude das colcheias pontuadas seguidas de

semicolcheias. Há também o contraste de timbre a ser realizado na repetição de

frase entre os compassos 9 e 16.

116. [Título: RECUERDOS.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia

y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. 117. Título: REMINISCÊNCIAS PORTUGUESAS.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE.

Page 224: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

224

Dedicatória: “a José Carlos (Junior)”. Grupo: IC/ n.º 44. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 36 compassos com variação ornamental e modal do motivo.

Técnica

- Apresenta melodia com variedade rítmica e notas repetidas. A mudança de caráter

associada à oscilação de andamento e à melodia aparentemente improvisada, com

segmentos pouco previsíveis são fatores determinantes na interpretação desta peça.

A indicação “Andantino” posta ao início vale para os compassos 1 ao 8, o “Lento”

acrescido de “Dolce” para os de número 9 ao 12, o “I Tempo” do 13 ao 16, o

“Lento” juntamente de “Nostálgico” do 17 ao 20, o “I tempo” com a indicação

“Saudoso” do 21 ao 32 e o último, “Lento”, novamente com “Dolce”, do 33 ao 36.

Portanto, o violonista deverá estar atento a todos estas oscilações, dosando brilho,

andamento, intensidade e timbre para assim contrastar as partes internas e garantir o

interesse musical.

Comentários

A forma livre baseada na variação e improvisação do motivo, a tendência ao

sentido descendente e o uso de notas repetidas na melodia enquadram esta peça entre as

de inspiração folclórica.

118. Título: REQUEBRA MORENA. Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2168). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE. Dedicatória: “A Ronoel Simões”.

Page 225: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

225

Grupo: IC/ n.º 49. INCIPIT:

Composição

- Gênero: samba.

- Forma: seção única com coda, semelhante, porém, ao rondó em função da

organização dos motivos ([a – b]2x – a – [c]2x – a – coda), sendo “a”: compassos 1

ao 4, “b”: 5 ao 16, “a”: 17 ao 20, “c”: 21 ao 28, “a”: 29 ao 32 e coda: 33 ao 38.

Técnica

- Apresenta melodia com variedade rítmica e rasgueios. As notas repetidas da

melodia, os acordes no contratempo em “a” e os rasgueios em “c” e na coda

constituem processos técnico-violonísticos totalmente distintos e podem, por isso,

comprometer a interpretação pela dificuldade conseqüente da alternância entre os

mesmos. O título desta peça reforça a intenção do autor para com a fluência e o

gingado do samba e constitui uma dica de interpretação para o violonista. Cabe ao

intérprete, portanto, buscar o domínio técnico necessário não só para a realização

dos trechos distintos, mas para a passagem de um ao outro, cuidando para que o

resultado musical final se identifique com o gênero em questão.

Comentários

Esta peça possui elementos da música popular folclórica e urbana brasileira. Do

folclore podemos reconhecer a constância das notas repetidas, a tendência descendente

da melodia e a forma aparentemente livre; e da música urbana fica evidente o ritmo

sincopado e o balanço do gênero samba.

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226

119. Título: “RETRATO”. Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808). Álbum: 4 PRELÚDIOS PITORESCOS. Dedicatória: “a Hans Wurmbauer”. Notas da Pesquisa: 1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do

álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões. 2. Obra com alterações musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo

compositor em exemplar do material de ex-aluna. Grupo: IB/ n.º 26. INCIPIT:

Composição

- Forma: binária com introdução, repetição das seções e coda (introdução – a[2x] –

b[2x] – coda). Introdução: compassos 1 ao 5, seção “a”: 6 ao 26, “b”: 27 ao 42 e

coda: 43 ao 46.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)Tr, ºT e ºS

com acordes alterados ou não e também resultantes do processo violonístico que

convencionamos chamar de clichê de mão esquerda.

Técnica

- Explora a combinação dos processos técnicos de harpejo e escala em meio a ligados

e também a várias mudanças de posição. O andamento “Allegro Assai”, indicado na

partitura, torna o exercício desta peça um estudo de saltos praticamente. Apesar das

indicações musicais colhidas em nossa pesquisa e que atenuam a severidade do

pulso (ver comentários), o sentido melódico resultante somente se tornará uniforme

com as trocas eficientes dos acordes e realização fluente dos ligados e harpejos.

Paralelamente, o intérprete deve buscar também uma pequena liberdade de pulso e

uma quase mudança de caráter entre os compassos 27 e 35, quando ao texto

musical até então enérgico e decidido sobrevem um momento calmo, constituído a

partir da variação do motivo principal.

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227

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 os

seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: indicação “meno” no compasso

27; e a indicação “a tempo” para o compasso 35.

No contato com um exemplar desta peça do material da ex-aluna de Isaias Savio,

Mariana Mendes, encontramos os seguintes acréscimos: indicação “Rubato” ao lado da

indicação de andamento “Allegro Assai” logo no início da partitura; indicação “poco

accel.” no compasso 23; indicação “meno” no compasso 27 e uma barra dupla no

compasso 42 antes do segundo baixo “mi”, indicando a repetição da seção “b”.

120. Título: ROMANCETE.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 417). Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. Notas da Pesquisa: 1. Obra editada também em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora. 2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE

PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de outras peças pela mesma editora.

Grupo: IIB/ n.º 99. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 32 compassos.

Técnica

- Apresenta uma constituição onde se alternam uma a uma as notas da melodia e do

acompanhamento. O padrão que se observa no acompanhamento em diversos

momentos (compassos 1 ao 8, 13 ao 16 e 21 ao 23), pelo uso da 3.ª corda solta

alivia o trabalho da mão esquerda e permite maior independência na realização da

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228

melodia. Isto favorece a fluência da música de maneira geral, mas exige cuidado

para um desempenho equivalente nos demais momentos em que a mão esquerda

participa pressionando as notas dos acordes. A proposta desta peça consiste,

portanto, no destaque equilibrado da melodia de maneira a resultar um texto

musical integralmente “bem cantado” e “sempre ligado”, como indica o compositor

na partitura. A digitação no compasso 5 está provavelmente equivocada sendo o

correto o uso do dedo 3 no baixo “dó”. Para um maior legato nos compassos 14 e

15 recomenda-se os dedos “4, 2, 2, 3, 2 e 1” para as seis notas da melodia.

121. [Título: ROMANZA EN LA MAYOR.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia

y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. 122. Título: RONDÓ.

Data: 1927. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076). Álbum: 3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO. Dedicatória: “a Nelson Cruz”. Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor

como consta do álbum n.º 198 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Grupo: IB/ n.º 36. INCIPIT:

Composição

- Forma: rondó, como informa o título, mas com pouco rigor estrutural (ver

“Comentários”).

Técnica

- Apresenta melodia contínua em meio a grande quantidade de pestanas nos acordes

correspondentes à função harmônica de “D”, devido à tonalidade de Si menor. Este

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229

é o único inconveniente no estabelecimento de um legato eficiente, condição

importante no caso desta melodia cem por cento presente. É necessário, portanto,

buscar-se alternativas de digitação que facilitem a execução e melhorem o resultado

musical como a realização da nota “si” da melodia dos compassos 2, 13, 25, 26, 56

e 62 na 2.ª corda solta. Recomenda-se também rubatos principalmente antes das

retomadas do motivo principal, tornando a peça mais interessante.

Comentários

Apesar do título não encontramos nesta peça grande rigor estrutural a ponto de

defini-la como um rondó. Verificamos sim algumas retomadas do motivo inicial ao

invés da repetição de toda uma seção, o que caracteriza neste Rondó uma organização

interna cíclica do motivo em seção única.

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 198 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro para as notas “dó” dos

compassos 18 ao 20, 35 e para a última nota “dó” do compasso 33; nota “si” no lugar da

nota “lá” (2.ª maior acima) no primeiro acorde do compasso 36 e notas “si - dó# - ré -

mi” em semicolcheias nos segundos tempos dos compassos 53 e 65.

O contexto harmônico no compasso 21 faz da nota “sol” um equívoco. A

digitação proposta pelo autor para a mesma confirma o erro e indica a nota “ mi” como

sendo a correta.

123. Título: RONDÓ (dois violões).

Data: Rio de Janeiro, 1936. Edição: São Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3192). Dedicatória: “Para o amigo E. Roberto Cruz”. Grupo: IB/ n.º 29. INCIPIT:

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230

Composição

- Forma: rondó com repetição de partes internas das seções e trio ao final (A – B[b2x

– b’2x] – A – C[c – c’2x] – A’ – trio). Seção “A”: compassos 1 ao 16, “B”: 17 ao

32, “A”: 33 ao 48, “C”: 49 ao 88, “A’ ”: 89 ao 104 e trio: 105 ao 132.

Técnica

- Explora sobretudo escalas em contexto de semicolcheia. Este processo técnico,

aliado à grande extensão da partitura e ao andamento “Alegro” indicado, conferem

complexidade à execução da peça, somente amenizada em função da divisão do

trabalho entre os dois violões. Cabe a cada violonista o destaque de fragmentos

melódicos e o abrandamento de harpejos secundários. Apesar de predominar

momentos temáticos no primeiro violão, os dois participam intensamente do

discurso realizando inúmeros diálogos como podemos ver claramente na seção “c”.

Portanto, além do exercício técnico em si, de mesma importância é a observação do

papel de cada violão em cada momento, para que se possa respeitar a condição

solista de um e de outro. Apenas poucos pontos da digitação comprometem a

fluência geral. No primeiro violão a nota “si” do 2.º tempo do compasso 19 pode

ser realizado na 2.ª corda e sua resolução, nota “dó”, na 3.ª corda com o dedo “3”.

Entre as notas “sol” e “mi” do 1.º tempo do compasso 23 pode-se inserir um ligado.

No segundo violão os compassos 27 e 31 se resolvem também com a inserção de

ligados. Somente o salto entre a 5.ª e a 1.ª posição na passagem do compasso 117

ao 118 não tem solução pois não se dá por corda solta, devendo ser praticado

separadamente.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 219 a

seguinte alteração de próprio punho do compositor no primeiro violão: nota “fá” no

lugar da nota “ré” (3.ª menor acima) no 1.º tempo do compasso 30.

124. Título: SARABANDA..

Data: 1950. Dedicatória: “A meu bom amigo e aluno Prof. Antonio Rebello.”.

Page 231: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

231

Notas da Pesquisa: 1. Obra encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada.

Publicação em álbum antecedendo a peça Giga (68). 2. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, álbum), conforme as contracapas

de outras peças. Título do álbum: GIGA - SARABANDA. Grupo: IB/ n.º 30. INCIPIT:

Composição

- Forma: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:

compassos 1 ao 8 e “b”: 9 ao 16.

Técnica

- Apresenta melodia lenta em meio a blocos de acordes e melodias secundárias na

linha do baixo, o que exige clareza e equilíbrio de sonoridade entre as vozes para

tornar claro o papel das cadências como material estrutural em toda a peça e

evidenciar a relação de complementaridade na seção “b”. O papel da harmonia é,

portanto, imprescindível para o aspecto melódico, gerando a necessidade das

intensidades maiores nas funções tensas e menores nas demais. A digitação

proposta na melodia dos compassos 1, 4, 6, 9, 12 e 14 privilegia a 2.ª corda em

momentos não óbvios, proporcionando uma sonoridade mais encorpada, mas, em

compensação, gerando saltos que podem comprometer a unidade melódica da peça

se não forem realizados com cuidado.

Comentários

Em gravação informal do autor interpretando esta peça percebemos várias

antecipações de baixos, costume provavelmente herdado de Andrés Segovia, e também a

realização dos trinados partindo da nota inferior, interpretação moderna de tal

ornamento.

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232

6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE (álbum). Vide números 3, 33, 73, 75, 83 e 133. 125. Título: SERENATA CAMPERA.

Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1944. (10. 538). Álbum: 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA. Dedicatória: “Al Dr. Manoel F. Costa Aguiar”. Grupo: IA/ n.º 2. INCIPIT:

125’. Título: SERENATA CAMPERA.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2300 e RB 0340). Álbum (série): COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1. Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita

e alterações musicais. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção e coda (a – b[2x] – a – coda). Seção “a”:

compassos 1 ao 18, “b”: 23 ao 39, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda:

40 ao 42.

- Melodia: sinuosa e com grande ocorrência de saltos principalmente na seção “a”.

Page 233: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

233

Técnica

- Apresenta melodia combinada com appoggiaturas, arrastes e ligados em meio a

saltos. O andamento lento indicado na partitura contribui para fundir estes

processos técnicos num grande legato embora se perceba exigências específicas em

cada parte. A seção “a” apresenta arrastes e saltos conseqüentes de uma maior

exploração de tessitura e na seção “b” vemos pizzicatos e appoggiaturas. O

intérprete deve tentar realizar com a mesma desenvoltura todos os fragmentos

melódicos independente do contexto técnico-violonístico de cada, ligando-os da

melhor maneira e adotando pequenos rubatos com o intuito de atender melhor a

expressão “Cantando” empregada pelo compositor.

Comentários

Esta versão Ricordi, cujas principais correções e alterações musicais em relação à

edição anterior (ver 125) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra

provavelmente ainda em circulação. 126. Título: SERÕES (MODINHA).

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158). Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. Dedicatória: “a Oscar Bezerra da Rocha” . Grupo: IC/ n.º 43. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 16 e coda: 17 ao

19.

- Melodia: sinuosa e em fragmentos curtos.

- Harmonia: abrange as 1.ª e 4.ª leis tonais com notas acrescentadas aos acordes.

Page 234: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

234

Técnica

- Apresenta melodia com arrastes, ligados, saltos e contrastes de tessitura. Esta

diversidade técnica e o contexto musical da peça propõem a busca de uma

sonoridade nítida e articulação legato para a uniformização da melodia. A digitação

do compositor é a mais óbvia possível, no entanto é necessário empenho para se

conseguir tornar a execução dos fragmentos melódicos que se encontram nos

baixos entre os compassos 9 e 16 tão natural quanto a do início da peça em registro

agudo. A dificuldade relativa do trecho citado provém das mudanças de posição em

função da melodia que ocorre nas 4.ª, 5.ª e 6.ª cordas do instrumento. O intérprete

pode realizar um estudo separado deste trecho, procurando fazer arrastes com mais

naturalidade e menos ruidosos.

Comentários

Muitas são as características que confirmam nesta peça o gênero modinha. Das

elencadas por Bruno Kiefer e Mário de Andrade em A Modinha e o Lundu e Ensaio

sobre a música brasileira, respectivamente, coincidem os fragmentos melódicos curtos

no geral, o início destes fragmentos em harpejos ascendentes, o compasso quaternário e

a tendência descendente da melodia nos compassos 9 ao 16.

A finalização desta peça de tonalidade menor em acorde maior está de acordo

com a tendência do compositor em reproduzir a chamada “Terça da Picardia”,

procedimento que confere “caráter mais decisivo” às finalizações 221.

127. Título: SERTANEJA. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1951. (10.777). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4. Grupo: IIB/ n.º 110. INCIPIT:

221 SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 941. Savio se utilizou deste recursos várias vezes, tanto em suas composições como em peças alheias que revisou e alterou, como é o caso do estudo em Mi menor de Dionisio Aguado citado em II.3.1. que, ao ser incluído no álbum didático Estudos para o 5.º ano de violão, idealizado e publicado pelo autor, passou a contar com uma coda de autoria deste cuja cadência final apresenta as funções harmônicas “T, D e +T” em tonalidade menor.

Page 235: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

235

Composição

- Forma: seção única de 48 compassos com subdivisão interna entre o motivo

principal e suas variações, o que a torna semelhante à forma canção com codeta (a –

b – codeta – a), sendo “a”: compassos 1 ao 9, “b”: 10 ao 42, codeta: 43 ao 48 e

retorno ao “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora a melodia em função das variações do motivo inicial. O título desta peça e

principalmente a seqüenciação do motivo e suas variações em torno de uma

harmonia também repetitiva parecem indicar a intenção do compositor em fazer o

violão imitar seu correspondente do campo, ou seja, a viola. Para a concretização

deste efeito, o primeiro aspecto a ser observado na interpretação deve ser a

constância, pela manutenção do andamento nas retomadas dos motivos variados,

fazendo com que as diferentes combinações de harpejos e escalas rumo às funções

harmônicas de “D” ou “T” soem uniformizadas. Também de papel relevante são as

pequenas alterações em si que ocorrem no desenho dos fragmentos de escalas e

harpejos de modo geral, na harmonia dos compassos 19, 20, 31, 38 e sobretudo na

na codeta, esta com elementos musicais novos servindo como ligação entre a última

variação e o motivo principal no início da peça.

128. [Título: SONATINA. (ALLEGRETTO, MINUET Y RONDÓ).]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

129. Título: SONHA IAIÁ. Data: <1949> ou <1950>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).

Page 236: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

236

Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. Dedicatória: “a Ronoel Simões”. Nota da Pesquisa: Encontradas duas datas de composição anotadas pelo

compositor em exemplares do material de ex-alunos. Grupo: IC/ n.º 41. INCIPIT:

Composição

- Gênero: toada baiana, segundo o dedicatário Ronoel Simões, reproduzindo as

palavras do compositor222.

- Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1

ao 16, “b”: 18 ao 32 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

Técnica

- Explora a melodia com considerável variedade rítmica em meio a arrastes e

mudanças bruscas de posição. Esta peça abriga a contradição do gênero

melancólico, dolente e arrastado, que é o da toada223, concordando com as

indicações “Calmo e Lento” da partitura, com mudanças bruscas de posição e

outros movimentos desconfortáveis em vários compassos e na passagem entre eles

(exemplo: compassos 1 ao 2, 2 ao 3, no próprio compasso 2 etc.). Estes

movimentos ocorrem em função do pouco uso de cordas soltas apesar da tonalidade

violonística, Mi maior. Caberá então ao intérprete o estudo desta peça com atenção

voltada especialmente à articulação, procurando um máximo de legato com um

mínimo de tensão para que o resultado musical final reproduza as características do

gênero em questão.

222 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. 223 Ver verbete “Toada” em ANDRADE Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo, EDUSP, 1989. p. 518.

Page 237: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

237

Comentários

Ronoel Simões afirma que Savio viajava pelo Brasil com o intuito somente de se

apresentar, mas normalmente tomava contato com a cultura dos locais visitados. Este foi

o caso da viagem do compositor à Bahia, lugar em que pôde apreender o gênero em

questão224.

130. [Título: SOUVENIR.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),

conforme as contracapas de outras peças. SUÍTE DESCRITIVA (álbum). Vide números 2, 94 e 135. 131. Título: “TANGO BRASILEIRO”.

Data: Rio de Janeiro, mar. 1939. Edição: São Paulo, Mangione, mai. 1943. (10.407). Dedicatória: “A meu caro amigo FRANCISCO DE ASSIS RODRIGUES”. Grupo: IC/ n.º 52. INCIPIT:

Composição

- Forma: semelhante ao rondó com coda, baseada na reexposição do motivo inicial

como estribilho (a – b – a’ – c – a’ – coda). Seção “a”: compassos 1 ao 21, “b”: 22

ao 28, “a’ ”: 29 ao 32, “c”: 33 ao 48, “a’ ”: 49 e 50 e coda: 51 ao 60.

Técnica

- Explora a melodia virtuosisticamente, aproveitando as facilidades instrumentais

propiciadas pela tonalidade de Lá menor. O virtuosismo em si é uma característica 224 Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.

Page 238: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

238

comum tanto no próprio gênero tango brasileiro como nos choros para violão de

modo geral, presentes nestes em tonalidades onde há, normalmente, grande

aproveitamento de cordas soltas nas elaborações dos harpejos de extensão em

funções harmônicas como “T” ou “D”. Nesta peça estes momentos localizam-se,

por exemplo, nos compassos 9, 12, 17, 18 e 57. Também é possível detectar

conduções de baixos típicas dos choros (baixaria), como mostram os compassos 33

ao 48. Cabe ao intérprete, portanto, valorizar o aspecto técnico, realizando escalas e

harpejos com desenvoltura e o musical, fazendo uso de rubatos em fragmentos

melódicos mais elaborados ritmicamente e evidenciando a condução dos baixos no

trecho citado e nas várias aparições do motivo principal, realizando nestes o

característico acento na penúltima nota.

132. Título: TEMA VARIADO E FINAL.

Data: 1927. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076). Álbum: 3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO. Dedicatória: “a Hans Wurmbauer”. Grupo: IB/ n.º 35. INCIPIT:

Composição

- Forma: tema e variações com seção distinta ao final (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a4 –

seção final). Seção “a”: compassos 1 ao 14, “a1”: 15 ao 28, “a2”: 29 ao 42, “a3”: 43

ao 54, “a4”: 55 ao 69 e seção final: 70 ao 94.

- Melodia: ornamentada diferentemente em cada variação, proporcionando contrastes

e interesse musical.

- Harmonia: no tema e nas variações abrange as 1.ª e 3.ª leis tonais com as funções de

T, S, D e (D)S. No movimento “Final” a elaboração harmônica vai até a 4.ª lei com

as funções de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr, (DD)Tr, (D)+S e +S.

Page 239: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

239

Técnica

- Apresenta processos técnicos distintos de acordo cada variação. Em “a1” vemos

uma combinação de harpejos e escalas, “a2” exercita mudanças rápidas de posição

em virtude das vozes paralelas em velocidade, “a3” propõe a realização de grupetos

e ligados, “a4” apresenta ligados e glissandos, e o movimento conclusivo explora

harpejos e escalas com ligados. De maneira geral deve-se buscar uma identificação

entre o tema e as variações, salientando a origem comum através das inflexões

geradas pela mesma harmonia ao mesmo tempo em que se ressalta contrastes

técnico-violonísticos e musicais de andamento e caráter. A seqüência das variações

sugere também a busca de um crescendo constante até a chegada do derradeiro

movimento “Final”. Uma boa opção de estudo é tratar cada variação como peça

autônoma, entregando todas a um trabalho lento e cauteloso para adequar as mãos

aos diferentes processos técnicos que resultam tão próximos devido à pequena

extensão das mesmas. Em “Final” a execução deve primar por fluência e dinâmicas

mais intensas para um encerramento em grande estilo. Neste sentido poderão ser

úteis outras opções de digitação como a adoção do dedo “3” para a nota “dó” do 2.º

tempo do compasso 71 e para as notas “sol” dos compassos 78, 86 e 88 e cordas

soltas para as notas correspondentes nos compassos 70, 72, 77, 79 e 83.

Subtítulo: TERNURA. Vide número 113.

133. Título: TRÉMOLO.

Data: <1928>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035). Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83. Grupo: IIB/ n.º 115. INCIPIT:

Page 240: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

240

Composição

- Forma: seção única de 45 compassos.

Técnica

- Explora o processo técnico do trêmulo. Nesta fórmula de execução é necessário

fluência, equilíbrio e independência para obtenção do efeito melódico e sua

manutenção e manipulação no decorrer do texto musical. No caso desta peça as

appoggiaturas harmônicas e as cadências de modo geral, principalmente as

localizadas nos compassos 23 ao 30 e 32 ao 45 exigem grande destreza para o

controle de intensidade e timbre, com os quais o intérprete irá dosar notas ou

funções harmônicas tensas e suas resoluções. Há alguns deslocamentos incômodos

e inevitáveis (exemplo: compassos 34 e 35) que devem ser praticados

separadamente. É recomendável que a digitação proposta pelo autor para o último

tempo do compasso 7 seja alterada, passando os dedos “4” e “1” a pressionarem as

notas “sol# ” e “si# ” respectivamente, sendo esta última realizada na 2.ª corda.

3 ESTUDOS (álbum). Vide números 34, 35 e 36. 3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO (álbum). Vide números 71, 122 e 132. 134. Título: 13 ESTUDOS ELEMENTARES.

Data: Rio de Janeiro, fev. 1934. Op. 4. Edição: Rio de Janeiro, Arthur Napoleão, 1960. (AN - 672). Álbum: 13 ESTUDOS ELEMENTARES. Dedicatória: “A minha aluna JULIETTA CORRÊA ANTUNES”. Nota da Pesquisa: Obra publicada também com o número de opus “14”,

conforme as contracapas de outras peças. Grupo: IIA/ n.º 68. INCIPIT:

Page 241: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

241

Composição - Característica: obra constituída por treze pequenos estudos de nível técnico-

violonístico elementar cuja proposta do autor parece ser a formulação de uma

tabela-resumo de clichês violonísticos e musicais ao mesmo tempo fáceis, distintos

e comuns no repertório do instrumento. Pela pequena extensão destes estudos e por

esta aparente finalidade de compêndio didático para o aluno iniciante os elencamos

como uma obra só, analisando suas particularidades separadamente.

Page 242: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

242

Forma de cada estudo:

- N.º 1: frase de 8 compassos com repetição.

- N.º 2: sentença com repetição. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao

16.

- N.º 3: sentença com repetição. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao

16.

- N.º 4: sentença com repetição. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao

16.

- N.º 5: frase de 12 compassos.

- N.º 6: binária simples com repetição da 1.ª seção e posterior repetição integral

(a[2x] – b). Seção “a”: compassos 1 ao 10 e “b”: 11 ao 20.

- N.º 7: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:

compassos 1 ao 8 e “b”: 9 ao 16.

- N.º 8: seção única de 16 compassos com repetição.

- N.º 9: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1 ao

8 e “b”: 9 ao 16.

- N.º 10: binária simples com repetição da 2.ª seção (a – b[2x]). Seção “a”:

compassos 1 ao 16 e “b”: 17 ao 24.

- N.º 11: frase de 8 compassos com repetição.

- N.º 12: seção única de 22 compassos com repetição.

- N.º 13: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1

ao 10 e “b”: 11 ao 20.

Técnica

- N.º 1: combina fragmentos escalares de três notas em semínimas com baixos em

semibreves nos tempos fortes. A proposta didática aqui é o exercício básico

de leitura e execução, considerando o violonista iniciante.

- N.º 2: alterna fragmentos de harpejos e escalas em semínimas com baixos em

mínimas pontuadas nos tempos fortes. A proposta deste estudo é a execução

como aprendizado para o iniciante e também a caracterização da tonalidade

relativa menor a partir do compasso 9.

Page 243: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

243

- N.º 3: inverte a idéia musical dos dois estudos anteriores. Nos tempos fortes ocorre

sempre o ataque isolado da nota melódica em registro agudo. Esta melodia é

constituída quase que somente por mínimas pontuadas que se ligam do

começo ao fim da peça, exigindo respeito absoluto às durações e permitindo

a prática do toque apoiado.

- N.º 4: combina escalas com harpejos em semínimas com baixos

predominantemente em semibreves nos tempos fortes. Percebe-se neste

estudo um sentido musical mais claro pela subdivisão interna em 4 motivos

de 4 compassos cada. Para maior fluência recomenda-se uma pestana no

compasso 10 e que as notas “lá - sol - lá” do mesmo sejam pressionadas

pelos dedos “2 - 1 - 2”, respectivamente. A nota “dó#” do compasso

seguinte, neste caso, passaria a ser alcançada pelo dedo “3”.

- N.º 5: apresenta fórmula fixa de harpejo. Este estudo possui já um objetivo técnico-

violonístico claro, que é o de se conseguir fluência na execução do harpejo

em semicolcheias de modo que as dificuldades neste não interfiram na

interpretação.

- N.º 6: explora o efeito do ritardo harmônico na melodia. A principal dificuldade

técnica deste estudo consiste em manter a duração das notas melódicas dos

contratempos e dos acordes dos tempos fortes em virtude dos deslocamentos

desconfortáveis e aberturas resultantes. Algumas alterações na digitação

podem ajudar, como por exemplo, dedos “4 - 3” para as notas “dó# - sol”,

respectivamente, do compasso 4, dedos “4 - 2 - 3” para as notas “dó# - sib -

sol” do compasso 15, e dedos “4 - 2 - 3” para as notas “sol# - fá - ré” do

compasso 18.

- N.º 7: é constituído por harpejos em colcheias e fragmentos escalares com ligados

ao final. Além de destacar a melodia, o intérprete deve buscar um contraste

na sonoridade para diferenciar a seção “a”, em modo maior, da seção “b”,

em menor.

- N.º 8: composto sobretudo por terças e quartas melódicas paralelas em colcheias o

que gera um pulsar repetitivo de mão direita, típico dos estudos de acordes.

A proposta deste estudo é o exercício da sincronia de movimentos entre as

Page 244: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

244

mãos de maneira geral e, principalmente, o da escuta e execução equilibrada

das notas paralelas.

- N.º 9: apresenta melodia acompanhada por harpejos irregulares, mas que devem

soar uniformes, como pano de fundo. A mudança de modo para menor a

partir do compasso 9, ao contrário, deve ser sutilmente evidenciada por uma

execução mais leve, contribuindo para um contraste no caráter. Trata-se,

portanto, de se destacar a melodia, padronizar o harpejo e diferenciar as

seções, realizando a segunda com menor brilho e intensidade.

- N.º 10: apresenta na seção “a” um harpejo para a mão direita que é quase uma

fórmula fixa e na seção “b” uma idéia de contraponto entre baixo e

melodia. A repetição do polegar é, no entanto, um processo violonístico

comum nas duas seções, uniforme na primeira, ocorrendo de dois em dois

toques e variado na segunda, com um, dois ou três toques. O violonista

deve estar atento a esta proposta de exercício sem se descuidar do

equilíbrio no diálogo que se estabelece entre a linha melódica resultante do

baixo e a do registro agudo.

- N.º 11: apresenta fragmentos escalares simultâneos e em movimento contrário na

melodia e no baixo, em contexto rítmico de colcheia. A resultante ação

conjunta de polegar com indicador e médio nos compassos 1, 3, 5, 6 e 7 é o

obstáculo e ao mesmo tempo o exercício a ser praticado neste pequeno

estudo.

- N.º 12: estabelece diálogos entre melodia e baixo em contexto técnico de ligados. A

meta neste estudo deve ser a realização uniformizada dos fragmentos

melódicos tanto graves como agudos e dos ligados descendentes para

reforçar a nitidez na comunicação entre as linhas melódicas resultantes.

- N.º 13: a seção “a” separa em vozes bem definidas a melodia, em semibreves, do

acompanhamento escalar em colcheias da linha do baixo, e a seção “b”

retoma o processo de ação simultânea de polegar com indicador e médio do

Estudo N.º 11 deste álbum. Este estudo traz, portanto, o exercício do

polegar em toda a peça, do destaque e ligação das notas melódicas agudas

nos compassos 1 ao 10, da simultaneidade no toque a partir do compasso

11 e alguns movimentos complexos nos compassos 16 ao 19, diversidade

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245

que exige prática separada dos trechos citados para o completo domínio de

cada e para a passagem de um ao outro.

135. Título: TRIUNFO DE ARLEQUIN. Data: <Buenos Aires, 1930>. Edição: São Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981). Álbum: SUÍTE DESCRITIVA.. Notas da Pesquisa: 1. Data e local de composição atribuídos a partir de 94. 2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em exemplares do

material de ex-alunos. Grupo: IB/ n.º 33. INCIPIT:

Composição

- Forma: livre, baseada na justaposição de trechos musicais desconexos. No entanto é

possível notar a divisão da estrutura em duas partes. A primeira, compassos 1 ao 81,

apresenta maior alternância de caráter, suspensão de movimento devido às muitas

fermatas, tonalidade flutuante em torno do eixo Lá maior/menor e trechos

harmônicos sem relação tonal. Na segunda parte, compassos 82 ao 158, vemos um

texto musical pouco variado e ao mesmo tempo mais fluente e rápido, o que

propicia um caráter mais conclusivo.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, SS, DD,

(D)Tr, (D)Sr, (D)SS, ºT e ºS nos momentos de tonalidade definida (exemplo:

compassos 1 ao 10, 36 ao 50 e 61 ao 158) e o processo violonístico que

convencionamos chamar de clichê de mão esquerda, do qual resultam acordes

elaborados e concatenados sem lógica tonal, somente em função do efeito

descritivo da peça (exemplo: compassos 11 ao 35 e 51 ao 60).

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246

Técnica

- Explora distintos processos técnicos em concordância com a variação de caráter. Na

primeira parte prevalecem acordes pulsados, ornamentos e escalas ascendentes e

descendentes em trechos distintos justapostos, delimitados entre os compassos 1 e

8, 9 e 20, 21 e 35, 36 e 50, 51 e 60, 61 e 67, 68 e 73, 74 e 81. As várias indicações

da partitura como “Andante” (com “Arlequim Misterioso”), “Allegretto”, “Allegro

Vivo”, “Lento e Amoroso” etc., dão dicas do caráter de cada trecho, reforçando a

distinção entre eles e a necessidade de uma interpretação diferenciada. O intérprete

deve evidenciar também o contraste estrutural e musical entre as duas grandes

partes, colocando maior energia na segunda, que se inicia no compasso 82. Nesta,

praticamente não há variação de caráter e os procedimentos técnicos são menos

variados também, limitando-se a notas e acordes pulsados com ligados ou não. O

principal obstáculo passa a ser o andamento de semínima igual a 184, justamente

uma das características que determinam o contraste com a parte anterior. Em

virtude da extensão desta peça pode ser vantajoso ao violonista o estudo das partes

em separado, buscando na primeira o caráter correto de cada trecho e na segunda a

realização mecânica eficiente no andamento rápido indicado.

Comentários

Triunfo de Arlequin é uma peça de grande efeito em virtude de sua engenhosa

arquitetura formal que propicia um aumento de tensão da primeira para a segunda parte.

Ao que parece esta tensão crescente traduz as insinuações de Arlequim sobre Colombina

e a posterior vitória do “amor clandestino”225.

No contato com exemplares desta peça nos materiais das ex-alunas de Isaias

Savio, Mariana Mendes e Maria José Passareli, encontramos as seguintes alterações de

próprio punho do compositor: acréscimo de um compasso com o baixo “mi” (6.ª corda

solta) em semínima e com o restante do compasso em pausa entre os compassos 57 e

58; acréscimo da indicação “poco rit.” no compasso 88 e acréscimo da dinâmica “f” nos

compassos 89 e 124.

225 Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968.

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247

136. Título: UN CONTO CHARMANT. Data: ? Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184). Nota pesquisa: Obra publicada também por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496). Álbum: 4 RECREAÇÕES. Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor

como consta do álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Grupo: ID/ n.º 60. INCIPIT:

Composição

- Forma: seção única de 18 compassos com repetição.

Técnica

- Apresenta a contradição da melodia elaborada em contexto “Lento - Cantabile” de

acordo com a indicação da partitura, mas com incômodas trocas de posição que

podem comprometer esta suavidade sugerida. A meta deve ser, portanto, a boa

realização dos saltos e trocas de posição como, por exemplo, a existente no

compasso 5, ou então a adoção de outras opções de digitação para que se consiga

maior unidade melódica. No caso do compasso citado, a alternativa pode ser a

realização da nota “sol” da melodia na 1.ª corda com o dedo “1”, enquanto as outras

notas do acompanhamento, “sol - mi - dó”, são pressionadas respectivamente com

os dedos “2 - 4 - 3” nas mesmas cordas indicadas na partitura.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 as

seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro para a última nota “fá”

do compasso 3 e bequadro para a última nota “mi” do compasso 10.

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248

137. Título: VALSA LENTA. Data: ? Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10. 384). Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. Grupo: IIB/ n.º 106. INCIPIT:

Composição

- Forma: binária simples com repetição ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1 ao 16 e

“b”: 17 ao 32.

Técnica

- Apresenta melodia transparente com acompanhamento discreto de acordes. Esta

melodia, com somente a linha dos baixos acompanhando e/ou por vezes alguns

acordes nos 2.º e 3.º tempos, exige, sobretudo, sonoridade limpa e encorpada para

compensar a pouca densidade do texto musical. A proposta aqui é, portanto, a do

destaque da melodia. A facilidade de se inserir o toque apoiado nesta peça é um

indicativo da possível intenção do compositor do exercício proposital do mesmo.

Seja qual for a opção para a evidência da melodia, se via apoio ou não, o intérprete

deve estar atento às terminações de um modo geral, procurando deixar claras as

cadências e conclusões nas duas seções. No compasso 25 a nota “ré” está

erroneamente indicada para ser pressionada pelo dedo “2”. Neste caso o dedo “4” é

o mais correto.

138. [Título: VALS.]

Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

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249

139. [Título: VALS ESTUDIOS.] Data: ? Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

140. Título: VALS SCHERZO.

Data: ? Edição: São Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1809). Dedicatória: “ao Dr. José M. Moreno”. Nota da Pesquisa: Obra com alteração musical realizada pelo compositor como

consta do álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.

Grupo: IB/ n.º 38. INCIPIT:

Composição

- Forma: canção com repetição das 1.ª e 2.ª seções (a[2x] – b[2x] – a). Seção “a”:

compassos 1 ao 28, “b”: 29 ao 64 e retorno à seção “a” indicado na partitura.

- Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr,

(D)Sr, (D)Dr, ºD e ºTr. De maneira geral os encadeamentos nesta peça causam certa

surpresa como é o caso da resolução direta da “ºTr” na “T” entre os compassos 12 e

13. Também importantes são os pedais harmônicos do baixo e as notas estranhas

acrescentadas aos acordes.

Técnica

- Explora virtuosisticamente escalas e harpejos em função da melodia. Apesar de

muitos saltos entre posições distintas, a combinação técnica citada resulta de fácil

execução, pois vários ligados auxiliam o trabalho violonístico, combinando

resoluções ou passagens em cordas soltas de maneira geral e principalmente nas 5.ª e

6.ª cordas afinadas em “sol” e “ré” respectivamente, permitindo grande agilidade. É

justamente nesta facilidade na realização das escalas e harpejos que reside o perigo

Page 250: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

250

da irregularidade na execução, pelos excessos que podem ser cometidos. Tanto a

seção “a” quanto a “b” finalizam-se em escalas descendentes com ligados em meio a

cordas soltas. Trechos como os compreendidos entre os compassos 5 e 7, 16 e 18 e

32 a 34 são convites a uma disparada. Evidentemente o contexto musical deste

scherzo permite liberdade de pulso na interpretação, mas, antes de qualquer atitude

neste sentido, é recomendável o exercício da peça em pulso regular a fim de se

alcançar um controle por igual das passagens fáceis ou difíceis. O violonista deve

levar em conta também o contraste a ser realizado entre as duas seções, executando a

primeira com vigor de andamento e brilho e a segunda com maior uso de rubatos e

respirações, além de uma sonoridade que traduza o “Dolce” indicado na partitura.

Comentários

Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 a

seguinte alteração de próprio punho do compositor: nota “lá” no lugar da nota “dó” (3.ª

menor abaixo), no 2.º tempo do compasso 46.

141. [Título: VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA.]

Data: ? Notas da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor

General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.

142. Título: VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI

NIÑO). Data: Rio de Janeiro, jun. 1935, Op. 20. Dedicatória: “A mi Madre”. Notas da Pesquisa: 1. Obra encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada. 2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto

Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das contracapas: VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA.

3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7709). Títulos que constam das contracapas: VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA INFANTIL e VARIAÇÕES INFANTIS.

Grupo: ID/ n.º 63. INCIPIT:

Page 251: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

251

Composição

- Forma: tema e variações (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a4 – a5). Seção “a”: compassos 1

ao 16, “a1”: 17 ao 32, “a2: 33 ao 48, “a3”: 49 ao 64, “a4”: 65 ao 80 e “a5”: 81 ao

96.

- Melodia: variada com simples ornamentações e/ou estruturas distintas,

concentrando o contraste entre tema e variações e entre variações e proporcionando

o interesse musical.

- Harmonia: é o aspecto unificador da peça. Abrange até a 3.ª lei tonal com as

funções de T, S, D, Sr e (D)Sr em “a”, “a1”, “a2” e “a5”, até a 4.ª lei com o

acréscimo das funções de (D)Tr e ºS em “a3” e somente a 1.ª lei com as funções de

T, S e D em “a4”, esta em modo menor.

Técnica

- Apresenta processos técnicos distintos de acordo com cada variação. Na

apresentação do tema, a digitação da melodia na 2.ª corda em vários momentos

proporciona uma execução truncada em benefício de uma sonoridade mais

encorpada. As variações “a1” e “a2” com suas combinações de escalas, harpejos e

ligados constituem uma primeira etapa nesta peça, pela crescente exigência técnica

dentro de contextos melódicos e harmônicos ainda muito semelhantes aos do tema

inicial. A variação “a3”, embora no mesmo esquema harmônico, representa o

primeiro contraste pela exploração de acordes e harmônicos em andamento lento e

pela indicação “Siempre con Ternura” para o trecho. As variações “a4”e “a5”

retomam combinações técnicas e o andamento. Em “a4” predominam as escalas e

harpejos no contrastante modo menor e em “a5”, novamente em modo maior, a

novidade é o pizzicato, que resulta de difícil execução nos momentos em que os

intervalos harmônicos entre a melodia principal e a paralela tornam necessário o

uso das 1.ª e 3.ª cordas, impedindo o toque isolado do polegar. O uso do indicador

Page 252: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

252

na voz aguda do pizzicato pode comprometer a uniformidade do timbre na variação

se não for feito com cuidado. De maneira geral, o violonista deve valorizar o

aspecto melódico em toda a peça, reproduzindo as inflexões harmônicas e

fraseológicas do tema e assim reforçando a relação entre as partes.

VARIAÇÕES DE GATO. Vide números 66 e 66’.

25 ESTUDOS MELÓDICOS (álbum). Vide números 37 ao 61.

Page 253: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

253

IV.3. RELAÇÃO DAS CASAS PUBLICADORAS

Esta terceira parte visa complementar o catálogo com a enumeração das

composições segundo cada casa publicadora.

Considerou-se somente as partituras reunidas atribuindo-lhes os mesmos

números designados na primeira parte.

1. CASA ARTHUR NAPOLEÃO - SAMPAIO ARAÚJO & CIA. 28, 91 e 92. 2. CASA ROMERO Y FERNANDEZ 4 e 74. 3. DIEGO GRACIA Y CIA. 32, 86, 98, 100 e 101. 4. DISTRIBUIDOR GENERAL ALBERTO SAVIO 11, 12, 87 e 97. 5. IRMÃOS VITALE - CASA DEL VECCHIO 18. 6. MANGIONE & FILHOS 7, 8, 13, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 26, 29, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 65, 66, 67, 72, 79, 81, 90, 95, 115, 120, 125, 127, 131 e 137. 7. MUSICÁLIA 12, 27, 30, 89 e 136.

Page 254: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

254

8. REVISTA VIOLÃO E MESTRES 37 e 102. 9. RICORDI AMERICANA 12. 10. RICORDI BRASILEIRA

1, 2, 3, 4’, 10, 12, 19’, 20, 23, 25, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 63, 66’, 69, 70, 71, 73, 75, 77, 82, 83, 88, 93, 94, 96, 102, 103, 104, 105, 112, 113, 117, 118, 119, 122, 123, 125’, 126, 129, 132, 133, 135, 136 e 140.

Page 255: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

255

CONCLUSÃO

Os dados que relacionamos na parte introdutória deste trabalho mostraram que se

considera como certo, entre os historiadores, a presença de instrumentos de cordas

dedilhadas desde os primórdios da história brasileira na catequese do índio, e, para nosso

maior interesse, no acompanhamento de gêneros musicais populares cultivados pelos

colonizadores.

Vimos também que é dada como certa a grande disseminação destes

instrumentos, e, da mesma forma, a predominância da viola no campo, inicialmente, e do

violão na cidade, posteriormente, quando do acirramento do processo de urbanização.

Tivemos o cuidado de, em meio a opiniões às vezes conflitantes entre os autores

de cujas obras nos servimos, mostrar a possibilidade do cultivo contínuo da viola em

gêneros populares no período colonial e depois do violão como acompanhante de

modinhas para contextualizar o meio violonístico popular paulistano e assim dissertar

sobre a evolução de uma linha paralela erudita do instrumento, fortemente ligada em seu

início a essa tradição popular.

Sobre São Paulo, vimos descrita a evolução da cidade de ares coloniais à

metrópole, do já enraizado costume do cultivo da viola e do violão em serenatas à

instituição gradual de uma ambiente musical mais sólido. A mudança foi devida,

primeiro, à interferência, embora amadora, dos estudantes da Academia de Direito,

fundada na cidade em 1828, e depois ao desenvolvimento conseqüente da cidade a partir

da segunda metade do século e principalmente com o surto de imigração em função da

atividade cafeeira.

Na São Paulo de fins de século XIX, um centro já estabelecido e com um

considerável movimento musical: casas de comércio no ramo, professores habilitados,

associações, concertos etc., a imigração italiana proporcionaria o surgimento do

violonista Américo Jacomino (Canhoto), que se tornaria muito divulgado por seu modo

de tocar gêneros e músicas conhecidas e por suas composições ao gosto romântico da

época .

Este início do cultivo erudito do violão se caracterizaria principalmente pela

forma solística de se tocar gêneros em voga ou composições inspiradas nos mesmos.

Page 256: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

256

Muito gradualmente, com outros nomes em atividade no meio paulistano, esta prática

passaria a englobar também um repertório transcrito e escrito originalmente para o

instrumento, principalmente por violonistas compositores europeus.

Com a visita dos virtuoses estrangeiros Rosefina Robledo e Agustin Barrios,

tanto o repertório de compositores europeus quanto a técnica na execução do mesmo

proporcionam referências novas aos violonistas locais.

Paralelamente também toma impulso o ensino do violão erudito. Aos métodos de

violonistas estrangeiros como Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado

somam-se os elaborados por Attílio Bernardini e Osvaldo Soares, indicando a existência

de um meio violonístico mínimo que os justificasse.

Temos, a partir de então, um cenário propício à vinda de outros virtuoses como

Juan Rodriguez (1927), Regino Sanz de la Maza (1927), Agustin Barrios novamente

(1929), e, mais tarde, o principal violonista da época, Andrés Segovia (1937), atestando

novamente o movimento violonístico em crescimento.

É neste contexto que surge Isaias Savio. Este movimento violonístico erudito em

andamento, envolvendo já questões mercadológicas através de pequenos círculos de

produção e consumo de instrumentos, métodos e partituras, bem como através das

atividades didáticas levadas a frente por alguns professores isolados, passaria a contar

com um sistematizador do ensino, incentivador, músico eclético e idealista.

Possuindo sólida formação musical, Isaias Savio foi promovendo uma escola

violonística à medida em que tomava contato com o país. Como vimos na parte dedicada

à sua metodologia, Savio soube entender as necessidades do nascente violão erudito de

raízes populares, promovendo uma avalanche de material didático ao lado de

publicações de cunho popular, dosando assim o gosto dos violonistas e despertando o

interesse nos demais.

Por esta inteligente conciliação, cuja estratégia consistiu na gradual adaptação da

escola européia à realidade brasileira, fundindo princípios técnicos da escola de violão

de Francisco Tárrega com um repertório de características nacionais em transcrições,

composições e, em menor proporção, nos métodos, ao mesmo tempo em que publicava

nestes peças de autores eruditos conhecidos e desconhecidos, visando divulgar o

repertório formal e valorizar a alta performance violonística, somos levados à conclusão

de que Isaiás Savio foi o maior sistematizador do ensino de violão no país.

Page 257: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

257

O momento da chegada de Isaias Savio a São Paulo foi propício à empreitada a

que se sujeitou. Embora não fosse um artista do rádio, ainda que tivesse contato através

de programas no mesmo, Savio conseguiu chamar a atenção por suas qualidades de

intérprete e, logo mais, como professor, estreitando seus laços junto a instituições de

ensino, editoras e fábricas de violão.

O círculo de produção e consumo de bens e serviços proveniente do movimento

violonístico erudito paulistano passou então a transitar em torno do nome de Isaias

Savio, idealizador e professor do então primeiro curso oficial de violão do país, no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, e a desenvolver-se com mais

intensidade, como prova o bom relacionamento do compositor para com a fábrica de

violões Del Vecchio e com as editoras de modo geral, e, em especial, com a fábrica de

violões Giannini e com a Editora Ricordi. A Giannini reconheceu a relação direta de

Savio no aumento de produção da empresa, que registrou a média por mês de três mil e

oitocentos violões, na década de quarenta, e, sessenta e oito mil, na década de cinqüenta,

dedicando-lhe, como vimos, um modelo de violão com seu nome e uma revista

especializada, que alcançou nove números. A Ricordi concentrou, a partir de um

determinado momento, as publicações didáticas do compositor e também muitas

transcrições e composições.

Portanto, a estratégia metodológica do compositor adotada desde o momento

propício de sua chegada e, por conseqüência disto, o grande aumento de produção e

vendas de intrumentos e partituras, sugerem que Isaias Savio tenha se tornado a figura

principal do violão erudito no Brasil, em torno do qual giravam as questões econômicas

relativas à produção do instrumento e à produção e impressão de música voltada ao

respectivo movimento violonístico.

A segunda parte da dissertação é aquela em que passamos a tratar do compositor

Isaias Savio e de suas composições. Não foi nosso objetivo em nenhum momento julgar

o compositor e sim apontar possíveis influências em sua formação, comentar suas

possíveis intenções e, principalmente, mostrar nosso ponto de vista quanto à

classificação, análise e interpretação de suas composições.

Refazendo os principais pontos de nossa reflexão a respeito do compositor e da

obra, comecemos por dizer que identificamos em suas músicas características musicais

originárias de uma suposta prática do piano e do violoncelo pelo compositor no início de

Page 258: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

258

seus estudos musicais, o que contribuiria, respectivamente, com o despertar do seu gosto

eclético e com um ideal sonoro encorpado e aveludado, características futuramente

incorporadas em seus processos de digitação e de composição.

Apontamos a questão da fixação de Savio em três países: Uruguai, sua terra

natal, Argentina e por último, Brasil, e a retratação da cultura destes países em suas

composições.

Apontamos também o contato direto com importantes violonistas compositores

como Agustin Barrios e Miguel Llobet, e também a predileção pela obra de Francisco

Tárrega.

De Llobet e Tárrega aludimos o aproveitamento, em estilo de salão, da estética

pianística de miniaturas de Schumann e Chopin, procedimento também presente em

Savio.

Chamamos a atenção também à referência que constituíram Miguel Llobet e

Andrés Segovia pelas digitações em posições normalmente avançadas, que empregavam

em suas transcrições, resultando uma sonoridade encorpada e aveludada. Esta conduta

teria sido adotada por Savio ou reforçado seus processos de digitação e composição de

busca já semelhante, devido à referência que teria proporcionado o estudo do violoncelo.

A relação que estabelecemos entre Isaias Savio e Agustin Barrios, na época

amigos, ocorreu em função da variedade estilística parecida entre suas composições.

Como vimos, Barrios fez uso de processos musicais barrocos, românticos e nacionalistas

paraguaios, além de, coincidentemente, transcrever músicas dos compositores

românticos Schumann e Chopin e adotar títulos denominativos de gêneros ou não,

posteriormente utilizados por Savio.

Na opinião do professor Antonio Guedes, além do mesmo parecer sobre as

semelhanças estilísticas entre as obras de Barrios e Savio, neste, o processo de criação

refletia também uma atitude de auto afirmação, segundo suas próprias palavras: “de que

sabia compor em qualquer estilo”226. Ao nosso entender, isto explicaria a variedade das

composições por força de um desafio tomado no ato de compor, no entanto, sem

necessariamente estabelecer ligações com a formação e principalmente com a

personalidade artística intrínseca do compositor. Porém, entendemos também que esta

226 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

Page 259: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

259

atitude asseguraria em Isaias Savio uma postura positiva diante da composição,

revelando sua intenção em ser um compositor eficiente.

As alterações pós-edição de Isaias Savio em várias peças confirmam a intenção

do compositor também para com a atualização destas em relação à evolução de seu

pensamento musical, e, indiretamente, para com a eficiência do produto final. Como já

analisamos, estas alterações acarretam melhorias técnico-violonísticas e musicais,

resultando composições mais bem resolvidas.

Todas as considerações acima e também o fato do compositor tocar obras

próprias em recitais de grande responsabilidade reforçam sua intenção artística ao

compor, independente de quais elementos musicais se utilizava.

Não poderíamos deixar de avaliar também a óbvia relação entre o monumental

trabalho didático de Savio e suas composições.

Como dissemos ao tratar deste assunto, Savio estava sempre em contato com

obras dos mais variados compositores, fazendo arranjos, transcrevendo, ou simplesmente

revisando, atividade da qual resultou um número de publicações três vezes maior que o

de suas composições. Entendemos que esta relação entre didática e composição possa ter

acontecido de duas formas: considerando a decisão do compositor em utilizar-se de

linguagens e gêneros diversos como um recurso didático, ensinando-os na prática em

suas próprias obras; e/ou considerando a possibilidade do compositor identificar-se com

determinados elementos e processos musicais e depois querer reproduzi-los

independente de um objetivo didático, ou seja, refletindo, via processo natural de

influência, as características musicais com as quais convivia diariamente.

Nada impediria também que o compositor, por gosto, optasse por usar

procedimentos musicais de épocas e lugares variados em algumas peças e depois fizesse

uso didático das mesmas, ou então que ele conciliasse propositadamente o gosto por este

tipo de composição e o uso didático intencional.

De qualquer forma é oportuno lembrar que uma intenção didática não invalida

uma proposta musical em absoluto, como provam os estudos de Chopin e os do próprio

Villa-Lobos para violão. E com respeito a isto é oportuno recordar também que a relação

entre didática e composição em Isaias Savio tem um significado especificamente

técnico-instrumental no segundo grupo de peças, denominado justamente “Peças

Didáticas”. Nestas peças, cujo diferencial para a instituição do grupo foi a proposta

Page 260: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

260

didática de exercícios violonísticos e/ou técnico-musicais, considerando nestes os

exercícios de separação de planos sonoros, evidência da melodia etc., encontramos

exemplos de grande interesse musical.

Com base nas considerações acima e nas análises de vários casos que

comprovam a relação entre didática e composição em Isaias Savio de forma a

caracterizar uma influência natural, como por exemplo o da peça Matintapereira, de

Waldemar Henrique, que foi transcrita, tocada, gravada domesticamente por Savio e

depois aproveitada na composição de seu Prelúdio Pitoresco “Amanhecendo”,

concluímos que Savio certamente se influenciou com o repertório variado com que

trabalhou, reproduzindo certas características deste em suas composições com intenção

primeiramente musical, podendo utilizá-las posteriormente para fins também didáticos.

A influência provinda dos violonistas compositores Agustin Barrios, Miguel

Llobet e Francisco Tárrega e, através destes, dos românticos Schumann e Chopin, está

implícita neste trabalho de Savio com o repertório diversificado que revisou e

transcreveu, salvo outras influências que supostamente possam ter ocorrido em seu

contato direto com Llobet e Barrios. Talvez estas outras influências tenham significado

um impulso inicial ou um reforço à tendência depois consolidada na obra do compositor.

De pleno acordo com a terceira conclusão e com o constatado em análises está o

grupo denominado “Peças Didáticas”, que, apresentando igualmente em algumas peças

características musicais provindas do trabalho de Savio com composições alheias, possui

também exemplos de grande interesse musical como dissemos, inclusive correspondente

ou até mesmo superior ao de algumas obras do grupo “Peças de Repertório”, embora

percebamos também, no subgrupo “Miscelânea”, uma exploração menor dos elementos

musicais “harmonia” e “forma”, em função do público alvo iniciante deste. Mesmo

assim, as despretensiosas peças deste subgrupo mantêm um considerável interesse

musical, tal como ocorre muitas vezes no repertório dos maiores compositores em que a

pequena peça faz a síntese musical da grande obra.

Como mencionamos no corpo da dissertação, além das características variadas

apontadas via análises, que nos fizeram discorrer sobre as influências sofridas pelo

compositor e propor a organização e classificação de suas composições em dois grupos e

seis subgrupos, encontramos algumas comuns a um grande número das peças.

Page 261: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

261

Em relação aos aspectos da técnica instrumental, a característica predominante é

a funcionalidade violonística das composições, resultante do uso adequado que o

compositor faz tanto dos processos técnicos comuns no repertório do instrumento, como

o da divisão de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, como de seus processos

específicos ao digitar e compor, neste caso resultando aspectos musicais derivados da

essência do instrumento.

Esta funcionalidade se traduz numa naturalidade de execução que é própria da

escrita violonística de quem conhece todos os segredos técnicos do instrumento. Como

vimos no corpo da dissertação, os casos de entraves técnicos ocorrem normalmente em

virtude de propostas musicais ou efeitos muito específicos e são perfeitamente

executáveis considerando em média pequenos planejamentos de estudos mecânicos.

Com relação aos aspectos musicais, o processo mais comum é o que definimos

como “melodia fácil”, entendendo: contornos melódicos descomplicados, de clara

direcionalidade tonal e fácil memorização, servindo quase sempre como referência

básica para a condução da interpretação, ou então como importante elemento de ligação

quando em papel secundário ou de constituição incerta, resultante da combinação

instrumental de escalas, harpejos e acordes.

Vimos, por exemplo, que nos Prelúdios Pitorescos, a melodia desempenha um

importante papel para a manutenção do movimento interno e do interesse musical das

peças, realizando não só seu papel melódico de condução, mas também ligações entre

acordes sem interação tonal em diversos momentos.

Podemos apontar também, embora ocorrendo numa freqüência um pouco menor,

a harmonia de alcance relativo à 3.ª lei tonal (segundo a teoria da harmonia funcional), e

a forma canção (a – b – a), ambas reveladoras de uma certa simplicidade em boa parte

das peças do compositor. Vejamos este quadro comparativo da ocorrência deste dois

aspectos musicais, considerando a divisão das cento e quinze composições nos dois

grandes grupos:

Page 262: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

262

Grupo Harmonia até 3.ª lei tonal Forma canção (a – b – a)

I – Peças de Repertório

(63 peças)

38 peças

20 peças

II – Peças Didáticas

(52 peças)

37 peças

22 peças

Embora possamos notar uma proporção maior dos elementos musicais simples no

grupo de peças didáticas, fato cuja razão já atribuímos ao subgrupo “Miscelânea”, é

visível a considerável ocorrência dos mesmos nas peças de repertório.

Tanto o procedimento melódico comentado anteriormente quanto os

procedimentos harmônico e formal postos em tabela são muito comuns também na

música popular brasileira de modo geral, embora no caso da “harmonia”, gêneros como

o “choro” e a “bossa-nova” excedam muitas vezes o alcance harmônico relativo à 3.ª lei

tonal, o que aliás ocorre em várias outras peças de Isaias Savio. Portanto, adotando estes

três aspectos musicais como parâmetros, podemos embasar melhor ao que chamamos,

no corpo da dissertação, traço popular na obra do compositor, cuja principal

conseqüência é atenuar sutilmente a comentada diversidade estilística por conferir uma

certa homogeneidade ao acabamento das peças.

Estas características em Savio podem ter relação com o próprio hibridismo em

que vivia o compositor, exercitando ao mesmo tempo gêneros eruditos e populares em

arranjos e composições. Suas peças Choro n.º 2 e Tango Brasileiro são bons exemplos

disto pela apropriação de gêneros instrumentais urbanos brasileiros.

Outro dado importante é o que nos fornece o professor Antonio Guedes. Segundo

este ex-aluno Savio “era muito bom em acompanhar (canções) de ouvido”227, o que

representa outro aspecto do envolvimento do compositor com a prática popular, desta

vez pelo processo intuitivo do acompanhamento do canto ao violão.

Partindo das análises que comprovaram nas composições de Isaias Savio uma

ocorrência significativa de procedimentos musicais coincidentes com os da música

popular brasileira; considerando todos os contatos do compositor com o repertório

popular não somente violonístico de sua época, através de seu trabalho com arranjos e

Page 263: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

263

transcrições; e considerando também seu contato direto com diversos nomes da música

popular, ligados ou não ao violão, como Pixinguinha, Dilermando Reis, Aníbal Augusto

Sardinha (Garoto) e Paulinho Nogueira, somos levados à conclusão de que Isaias Savio

exercitou o repertório popular profissionalmente como didata e informalmente como

acompanhador, tomando gosto pelo processo intuitivo do violão de tradição popular e

deixando-se influenciar em suas composições, quer de forma indireta, permitindo traços

populares, quer de forma direta, fazendo uso de gêneros urbanos.

Resta-nos ainda avaliar as possíveis marcas do movimento nacionalista

brasileiro em Isaias Savio. As análises apontam as características musicais nacionais

como as mais claramente presentes nas composições de Savio, embora num grupo não

muito grande de peças. Vale lembrar que, independente do movimento, o violão erudito,

no Brasil, guardaria sempre ligações com estes elementos musicais nacionais em virtude

de sua origem primeira, e da mesma forma, Savio, em suas viagens pelo país, teria tido

contato direto com diversas manifestações folclóricas.

Partindo destas ressalvas e voltando às evidências constatadas em análise,

veremos que, ainda assim, o movimento modernista teria de alguma forma propiciado

inicialmente em Isaias Savio a influência do Impressionimo de Debussy, linguagem a

que recorreu também o compositor Villa-lobos, como vimos, na década anterior à da

Semana de Arte Moderna, como forma de romper com o romantismo reinante na escrita

erudita. Posteriormente, na música do violonista, esta influência significaria o reforço

para a presença de inúmeros procedimentos folclóricos brasileiros.

Mais do que as influências diretamente musicais que significaram o movimento,

já que, como vimos, existiriam outros meios de apreensão das características musicais

nacionais pelo compositor, parece ter sido a marca pessoal a grande conquista. Através

dos reflexos do movimento, Isaias Savio teria encontrado sua personalidade própria, cuja

produção conseqüente, acreditamos que, não por coincidência, seria justamente a mais

gravada por diversos violonistas e também a que conservaria o resquício da memória de

seu nome como compositor.

Percebemos este comportamento distinto do compositor não só nas peças

“nacionalistas”, mas também, ou talvez, principalmente, nas anteriores

“impressionistas”, como se estas pertencessem a outro compositor.

227 Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

Page 264: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

264

Na parte dedicada exclusivamente às peças “impressionistas”, ou seja, aos seis

Prelúdios Pitorescos, vimos detalhadamente o processo composicional distinto de Savio

baseado na movimentação de digitações fixas para a melodia e para a harmonia, pelo

que o dividimos e definimos como “Paralelismo Melódico” e “Clichê de Mão

Esquerda”. Estes processos, nas mãos do compositor, propiciaram, juntamente com

outros elementos musicais também incomuns no repertório, como cromatismos e até

uma quase série dodecafônica, textos musicais suspensivos, sem pólos atrativos, onde os

acordes provenientes dos processos específicos do compositor e mesmo os de processos

tonais resultam sem interação tonal, ficando soltos cada um à espera dos seguimentos

melódicos, que os ligarão a outros acordes ou combinações técnicas. E mesmo quando

estabelecem-se cadências, estas, muitas vezes, caminham sem direção por diversos eixos

tonais em supostas modulações passageiras.

Nas peças “nacionalistas”, sendo nove nos álbuns Cenas Brasileiras 1.º e 2.º

volumes e uma isolada de título Cenas Brasileiras, mas conhecida pelo subtítulo

“Improvisos”, encontramos, como já mencionamos e verificamos em análises, outra

arquitetura composicional, agora baseada em princípios musicais coincidentes com

vários dos transcritos no Ensaio sobre a música brasileira, de Mário de Andrade. Estes

princípios musicais são: notas repetitivas, frases descendentes, curtas, sinuosas;

finalização melódica em outras notas além da tônica; processos que lembram diálogos

entre coro e solista de gêneros musicais nordestinos; modo mixolídio; e forma livre,

baseada em variação e improvisação.

Por todas as evidências musicais constatadas nas análises das peças assim ditas

“impressionistas” e “nacionalistas”, cujo teor revela relações com os elementos musicais

próprios da tomada de uma nova diretriz pela música brasileira e considerando o relativo

sucesso destas respectivas composições pelas inúmeras gravações que tiveram e que as

tornaram referências mais conhecidas das composições de Savio, podemos dizer que o

compositor acompanhou o momento musical do seu tempo, reproduzindo em sua música

caracteres tanto provenientes de sua convivência em São Paulo, com o repertório de

outros países executados na cidade, quanto resultantes das tendências locais eruditas e

populares.

Até meados do século XX, muitos professores estrangeiros se radicaram em São

Paulo e foram responsáveis por escolas de seus respectivos instrumentos, fato que não

Page 265: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

265

foi por nós aludido, mas de fácil constatação empírica. Logo, Isaias Savio também

mereceria espaço maior nos estudos musicais brasileiros pelo fato de, como tantos

outros, ter contribuído para a formação de uma escola de violão. No entanto, a

participação do violonista uruguaio, que se radicou entre nós, foi além, pois deixou

marcas profundas no repertório, bem como na divulgação do instrumento. O compositor

de Caixinha de Música legou-nos uma obra extensa e variada, digna de integrar qualquer

programa de recital.

Com o intuito de reforçar o interesse que apontamos para o repertório analisado,

idealizamos a gravação de um CD não comercial como parte do projeto de pesquisa.

Este CD contém vinte e quatro peças representando os grupos e seus subgrupos, de

acordo com a classificação por nós realizada.

Esperamos, com este CD, que nosso trabalho, em última análise de natureza

sonora, possa estimular o estudo das composições estudadas e a continuação da pesquisa

em torno do mesmo tema.

Vários são os aspectos a serem desenvolvidos em trabalhos futuros. Na

reconstituição histórica, a partir de outros dados a serem procurados nos arquivos do

Conservatório Dramático e Musical e no Museu da Imagem e do Som, de São Paulo; e

em relação ao aspecto eminentemente musical, através de consultas aos arquivos das

editoras com as quais trabalhou o compositor e no quase inesgotável arquivo particular

de Ronoel Simões. Neste sentido, novas dissertações ou teses complementariam a

compreensão e o catálogo da obra de Isaias Savio com partituras desconhecidas do autor.

Também na questão musical, considerando uma abordagem mais ampla do violão

brasileiro muito se poderá fazer para o melhor entendimento do aspecto híbrido popular-

erudito do instrumento, adotando semelhante abordagem analítica do objeto musical ao

invés de simples considerações textuais a respeito de gêneros, estilos e linguagens.

Se nossa dissertação contribui em vários aspectos, ao mesmo tempo não encerra

assunto algum. Com respeito ao nosso tema específico de pesquisa temos toda a

convicção de que há muito o que se estudar na obra como um todo do professor,

violonista e compositor, Isaias Savio.

Page 266: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO E SUA OBRA PARA VIOLÃO

266

BIBLIOGRAFIA

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IDEM. La escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 4,

1971. 255 p.

SAVIO, Isaias. Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi,

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IDEM. Coleção de peças clássicas para o 2.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

10 p.

IDEM. Coleção de peças clássicas para o 3.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

15 p.

IDEM. Coleção de peças clássicas para o 4.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

18 p.

IDEM. Coleção de peças clássicas para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

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IDEM. Coleção de peças clássicas para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

21 p.

IDEM. Coleção de peças clássicas para o 7.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.

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IDEM. Complemento da técnica violonística; 1.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

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IDEM. Complemento da técnica violonística; 2.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.

9 p.

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3 p.

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IDEM. Estudos para o 4.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 20 p.

IDEM. Estudos para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 20 p.

IDEM. Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 16 p.

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IDEM. Tabela de acompanhamento Prático. São Paulo, Ricordi, 1955. 4 p.

IDEM. Técnica e exercícios para o aperfeiçoamento do violão; ex - técnica diária do

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SODRÉ. A nova técnica do violão; baseada na escola de Tárrega. São Paulo, Del

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IDEM. Escola do violão; baseada na técnica de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d.

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IDEM. Coleção de músicas populares para violão: Saudades de Ouro Preto. São Paulo,

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IDEM. Coleção de obras progressivas - fascículo n.º 2. São Paulo, Mangione, 1968. 6 p.

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IDEM. Coleção de peças progressivas - fascículo n.º 4. São Paulo, Mangione, 1951. 6 p.

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(adaptação)

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IDEM. 2 Peças: Vidalita popular, Dança da boneca. São Paulo, Ricordi, 1959. 1 p.

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IDEM. Muñeca: duerme ... Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 2 p.

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IDEM. Pensamientos... Montevidéu, 1924. 4 p. (edição não identificada)

IDEM. Pequeña romanza. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.

IDEM. Pericón. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 5 p.

IDEM. Preludios 1 y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, s.d. 2 p.

IDEM. Prelúdios 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970. 4 p.

IDEM. Prelúdio pitoresco n.º 5; “amanhecendo...”. São Paulo, Ricordi, 1971. 3 p.

IDEM. Prelúdio pitoresco n.º 6; “ternura...”. São Paulo, Ricodi, 1971. 2 p.

IDEM. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944. 8 p.

IDEM. 4 Prelúdios pitorescos. São Paulo, Ricordi, 1956. 9 p.

IDEM. 4 Recreações. São Paulo, Musicália, 1976. 6 p.

IDEM. 4 Recreações. São Paulo, Ricordi, 1955. 6 p.

IDEM. Rondó (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1970. 5 p.

IDEM. Sarabanda e giga. São Paulo, 1950. 4 p. (edição não identificada)

IDEM. 6 Peças de meia dificuldade. São Paulo, Ricordi, 1969. 9 p.

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IDEM. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968. 10 p.

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5. Revistas e Periódicos (publicações específicas e jornais)

ANDRADE, Mário de. Martinez Oyanguren. O Diário de São Paulo. São Paulo, 29 ago.

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(Programa musical)

NOTAS RICORDI: Informativo de Música. São Paulo, Ricordi, 1993. 6 p.

UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932.

VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., 1964-68.

6. Fontes Orais (amigos e ex-alunos de Isaias Savio)

(Acervo MIS-SP)

1. Alberto Amêndola Heinzl Fita n.º 179.1A.

2. Antônio Carlos Barbosa Lima Fitas n.º 331 e C-310.

3. Antônio Salvati Fita n.º 179.1A.

4. George Cohen Giannini Fita n.º 179.1A.

(Entrevistados especificamente para este trabalho)

1. Antonio Guedes

2. Floriano Gomes Rosalino

3. Henrique Pinto

4. José de Oliveira

5. Maria José Passareli

6. Mariana Menezes

7. Paulo Bellinati

8. Paulo Porto Alegre

9. Ronoel Simões