O conto , de Katherine Mansfield, · 2020. 7. 2. · satisfação, triunfo.3 A leitura do conto leva a crer que tudo isso está presente, de alguma maneira, e que a escolha do título

B E A T R I Z G R E G Ó R I O D O S S A N T O S

O conto Bliss, de Katherine Mansfield,

e três de suas traduções para o português brasileiro:uma análise feminista


e três de suas traduções para o português brasileiro

B E A T R I Z G R E G Ó R I O D O S S A N T O S

uma análise feminista


e três de suas traduções para o português brasileiro

P R E F Á C I O

Érica Lima

CDD: 418.02

Ficha catalográficaUniversidade Estadual de Campinas

Biblioteca do Instituto de Estudos da LinguagemLeandro dos Santos Nascimento - CRB 8/8343

Gregório, Beatriz, 1997-. O conto Bliss, de Katherine Mansfield, e três desuas traduções para o português brasileiro: umaanálise feminista / Beatriz Gregório ;organizadores Sophie Galeotti, Beatriz Burgos,João Pedro Missi. – Campinas, SP : Unicamp /Publicações IEL, 2020. 75 p.

ISBN 978-65-87175-06-5

1. Mansfield, Katherine, 1888-1923. Bliss –Crítica e interpretação. 2. Tradução. 3. Linguística.4.Feminismo. I. Galeotti, Sophie, 1997-. II. Burgos,Beatriz, 2000-., III. Missi, João Pedro, 2000-. IV.Título.

G861c

Copyright© 2020 by Beatriz Gregório dos Santos1ª edição 2020, Campinas, TL224 Publicações

TL224 PublicaçõesR. Sérgio Buarque de Holanda, 571 - Cidade

Universitária, Campinas - SP, 13083-859

Brazil 2020Foi feito o depósito legal

She hardly dared to breathe for fear of fanning it higher, and yet she breathed deeply, deeply. KATHERINE MANSFIELD - Bliss

Agradeço à professora doutora Érica Lima, minha orientadora nestes últimos doisanos, pela sabedoria dividida, pela paciência, pelas leituras, por me auxiliar nos meusprimeiros passos na vida acadêmica. Sua ajuda em todas as etapas deste processo foifundamental. Agradeço à minha família pelo apoio, pelo zelo e por constantemente reforçarem oquanto acreditam em mim. À tia Rosa e à minha avó Mariana, obrigada. Aos meus pais,que tornaram possível o meu estudo em uma universidade pública. Pai, obrigada porapoiar as minhas escolhas. Agradeço especialmente à minha mãe, que testemunhoumeus momentos de dissabores mais de perto; obrigada pela companhia, pelo colo, peloamor. Agradeço a todos os meus amigos que estiveram comigo nesses quatro anos degraduação e que, de perto ou de longe, contribuíram imensamente na elaboração desteestudo. A companhia de vocês tornou esse período mais leve. Agradeço à Unicamp, minha fonte de saber e de inspiração nos últimos quatro anos,por todas as oportunidades de crescimento que me foram dadas como aluna daInstituição.

Agradecimentos

Prefácio.........................................................................................................................................07Introdução………………………………………………………………..............................................…..12I. A escola canadense de tradução feminista…………………….………......…....................16II. Considerações sobre o objeto de pesquisa…………………………….…….......................33

II.1. Vida e obra de Katherine Mansfield…...……………………...…….…....................33II.2. O conto Bliss………………………………………………....……...........................….........36II.3. As traduções de Bliss para o português brasileiro…………...........……….......38

II.3.1. Érico Veríssimo e Felicidade…………...………....……………......................40II.3.2. Ana Cristina César e Êxtase……….……………………......……...................41II.3.3. Julieta Cupertino Felicidade....………………….......……….......................43

III. Análise comparativa de três traduções de Bliss………………....….……….................44Considerações finais…………………………………………....……………...................…................67Bibliografia…………………………......……………………....…………...…….....................................72Referências Bibliográficas…….…………………………....…....…………............................….....72

Sumário

6

Prefácio

Como prefaciar um trabalho que analisa precisamente o que se escolhe e o

que se deixa de lado na tarefa da tradutora? Penso que se pode começar por

sublinhar a marca do feminino que atravessou o trabalho de Beatriz e o prazer de

ter acompanhado esse caminho de uma análise de três traduções para o português

do conto em inglês Bliss, de Katherine Mansfield (1918), fundamentada 1

teoricamente na vertente da tradução feminista canadense, cujo desenvolvimento

ocorreu entre as décadas de 1980 e 1990.

Aclamada como uma das melhores escritoras da língua inglesa, Katherine

Mansfield foi traduzida por Ana Cristina César em seu mestrado na Inglaterra e

homenageada em soneto de Vinícius de Moraes, além de muitos outros leitores 2

brasileiros terem se declarado fascinados pela qualidade literária da neozelandesa.

Esse grande interesse fez com que Mansfield se tornasse uma das autoras mais

traduzidas no Brasil. Entre as várias traduções do conto, Beatriz selecionou, para

análise, a primeira tradução, de Érico Veríssimo (Felicidade, de 1941), responsável

por introduzir a obra de Mansfield em português brasileiro, e duas outras, que

vieram a público nas décadas em que o movimento feminista de tradução estava em

plena efervescência: Êxtase, de Ana Cristina César (1981) e Felicidade, de Julieta

Cupertino (1992), destacando as diferentes condições em que ocorreram os

processos tradutórios e as publicações, atrelando-os às características das tradutoras

e do tradutor.

1 As obras não referenciadas em notas são as mesmas citadas na bibliografia da monografia de Beatriz Gregório dos Santos. 2 Soneto a Katherine Mansfield, escrito em 1938.

7

PREFÁCIO

Ainda que se trate de um trabalho de conclusão de curso da graduação, é

notável o olhar crítico de Beatriz, refletido nas análises criteriosas apresentadas em

18 excertos. Ao examinar a tradução por um viés feminista, é possível observar que

as escolhas (por vezes inconscientes) despertam diferentes leituras e,

consequentemente, novas teias de sentido.

Bliss foi escrito na época em que as suffragettes foram às ruas pela igualdade de

direitos, em especial o direito ao voto. No desenrolar de uma narrativa que põe em

cena um dia perfeito na rotina da personagem Bertha – com seus afazeres de

esposa, dona de casa e mãe –, ao qual se segue uma festa em que ela se dá conta de

que seu casamento não é tão perfeito assim, Mansfield retrata o destino imposto à

mulher e, ao mesmo tempo, deixa implícitos impasses sexuais da personagem e traz

à tona perturbação e insatisfação.

Os sentimentos e sensações de Bertha dão título ao conto: Bliss, que pode ser

traduzido por “êxtase” e “felicidade”, como foram as escolhas nas traduções

estudadas, mas também evoca uma gama enorme de significados, como: alegria,

arrebatamento, bênção, carinho, conforto, deleite, euforia, júbilo, paraíso, prazer,

satisfação, triunfo. A leitura do conto leva a crer que tudo isso está presente, de 3

alguma maneira, e que a escolha do título já reflete o intraduzível, que, no entanto,

foi traduzido muitas vezes, ecoando a afirmação de Derrida de que “o intraduzível

é o que mais pede a tradução”. 4

Assim como a tradução de Bliss, a questão do feminismo na tradução não é

nova e foi tema de vários estudos. Embora a origem seja muitas vezes atribuída ao

movimento canadense de tradução feminista, representado por Luise Von Flotow,

Sherry Simon, Susanne de Lotbinière-Harwood, autoras que Beatriz revisita e de

quem consegue se apropriar nas análises desenvolvidas, Costa e Ergun mostram 5

3 Bliss, Thesaurus, Merriam-Webster. 4 Derrida, J. Sur parole. Instantanés philosophiques, 1999. 5 Castro, O. & Ergun, E. Translation and Feminism. In: Fernandez, F: Evans, J. The Routledge Handbook of Translation and Politics Routledge. 2018.

8

ÉRICA LIMA

que as intervenções feministas em tradução existiam anteriormente e podem ser

vistas em paratextos (notas, prefácios, correspondências) de tradutoras ocidentais

desde o século XVII, muitas vezes anônimas ou até publicadas sob pseudônimos

masculinos. As autoras apresentam um panorama do crescimento interdisciplinar

na área e as perspectivas de uma virada interseccional e transnacional do

feminismo, ressaltando que ainda há muito trabalho a ser feito. Nesse sentido, a

pesquisa de Beatriz é importante porque também mostra a necessidade de

continuarmos a discutir o papel da tradução para os movimentos feministas,

especialmente no momento atual, quando se reconhece uma evolução para tipos de

feminismos mais complexos, que englobam questões políticas, antirracistas e

anticapitalistas, e que acabam por se distanciar daqueles movimentos da época de

Mansfield ou até do início da escola canadense, cujo ponto de vista predominante

era o da mulher branca de classes privilegiadas. De forma ampla, o que se tem hoje

é um movimento pelos direitos das mulheres abrangendo uma grande diversidade

de lutas: desde questões básicas, como direito à saúde, alimentação, moradia, até

representatividade nos mais diversos setores sociopolíticos, com base em

perspectivas e finalidades diferentes, sobretudo quando consideramos a

multiplicidade de mulheres existentes (negras, indígenas, brancas, ocidentais,

orientais, LGBTQI+, entre outras). Nesse cenário, a tradução tem sido um espaço

de intervenção e de resistência, no qual essas várias perspectivas feministas estão

em ação, com um número cada vez maior de publicações, principalmente nos

últimos anos.

Ao tratar das três traduções sem buscar emitir juízos de valores, Beatriz

mostra que cada tradução é única e é determinada por uma série de aspectos,

incluindo a visão de cada tradutor(a) sobre a obra traduzida, a autora e o próprio

9

PREFÁCIO

processo de tradução. Ao apontar que as escolhas e os efeitos de sentido são

inerentes a qualquer tradução, que algumas delas acabam por refletir as condições

em que foram feitas – em relação ao momento sócio-histórico e em relação às

características de quem traduziu e para quem traduziu –, a autora torna evidente o

caráter inescapável da ideologia (feminista ou não) na tarefa das tradutoras e do

tradutor.

Érica Lima *

* Desde 2015, é docente do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas

(IEL/Unicamp), pesquisando e orientando na área de interpretação de textos e tradução.

10

11

Introdução

Em 1906, anos antes de escrever Bliss, a jovem Katherine Mansfield declarou em seu diário sua indignação em relação ao patriarcalismo inglês. Nas palavras da autora:

Acabo de terminar a leitura de um livro de Elizabeth Robins, Come and find me [Venha e me encontre]. Realmente, um livro brilhante, esplêndido; cria em mim uma tal sensação de poder! Sinto que agora realmente posso imaginar do que as mulheres serão capazes, no futuro. Até agora não tiveram sua oportunidade. Falar de nossos dias iluminados, de nosso país emancipado – pura tolice! Estamos firmemente presas com grilhões de escravidão que nós mesmas modelamos. Sim, agora percebo que nós os fizemos e temos de tirá-los. [...] É a doutrina desesperadamente insípida, segundo a qual o amor é a única coisa no mundo que é ensinada e posta dentro das mulheres, de geração em geração, e que nos detém de um modo tão cruel. Devemos nos livrar desse demônio – e então virá a oportunidade de felicidade e libertação. 1

Naquele que seria um de seus contos mais conhecidos, Mansfield também

aborda e critica – por meio de uma narrativa formalmente muito bem construída e

com uma linguagem poética e sutil – a situação da mulher na sociedade inglesa

pós-vitoriana, levando o leitor a refletir sobre questionamentos muito próprios

daquele contexto histórico. O conto Bliss é, muitas vezes, a porta de entrada de um

leitor para a obra mansfieldiana. Esta foi uma de suas primeiras histórias a ser

traduzida para o português brasileiro e, hoje, é a que conta com o maior número de

reescritas diferentes: até a data de conclusão do estudo aqui apresentado, foram

encontradas seis traduções de Bliss para o português.

A popularidade desse conto de Katherine Mansfield, escrito em 1918,

resultou na realização de diversos estudos no Brasil que buscam analisá-lo e/ou

1 Mansfield, 1996, pp. 30-31.

12

BEATRIZ GREGÓRIO DOS SANTOS

comparar suas diversas traduções, concentrando-se principalmente nas escolhas

tradutórias feitas em Êxtase, tradução de Ana Cristina César, ou em Felicidade, de 2

Érico Veríssimo; há também trabalhos que comparam diferentes traduções desse 3

conto – para o português e para outras línguas, como o espanhol. Nenhuma dessas 4

pesquisas, porém, se concentrou na investigação de uma diferença ideológica em

relação à imagem feminina. Por essa razão, o objetivo central deste estudo é

analisar se há elementos nas escolhas tradutórias de três versões de Bliss que

remetem ou a uma preocupação com a questão de gênero/feminismo, ou a um

conservadorismo em relação à mulher. As traduções elegidas para análise são

Felicidade, de Érico Veríssimo; Êxtase, de Ana Cristina César; e Felicidade, de Julieta

Cupertino.

Katherine Mansfield foi apresentada ao Brasil na década de 1940, por meio

de Felicidade, coletânea de contos traduzidos por Érico Veríssimo da qual Bliss faz

parte. Seu trabalho como tradutor foi bastante investigado na academia,

principalmente porque o escritor criou, na Editora Globo de Porto Alegre, um

escritório de tradução; ali, Veríssimo inaugurou “o que realmente se pode chamar

de Idade de Ouro da tradução, de 1942 a 1947”. O público para o qual Érico 5

Veríssimo traduziu, porém, foi bastante diferente daquele que recebeu as demais

traduções do conto: as de Ana Cristina César e Julieta Cupertino, por exemplo,

foram lançadas no Brasil quando as discussões feministas estavam em plena

ebulição. A tradução de César, no entanto, é a mais privilegiada, já que Bliss foi o

tema de sua dissertação de mestrado, na qual a poeta explicou e explicitou o seu

processo tradutório. Como estava inserida no meio intelectual, César publicou

2 Gomes, Darin & Mello, 2015[2006], pp. 36-53. 3 Arbex, Gonçalves & Souza, 2008. 4 Rodrigues & Rego, 2010. 5 Wyler, 2003, p. 129 apud Oliveira, 2015, p. 130.

13

INTRODUÇÃO

também diversos escritos em que defende seu posicionamento em relação ao

feminismo e à mulher na literatura – e muitos trabalhos acadêmicos exploraram a

postura da poeta quanto a essas questões – tanto nas suas produções “originais”

quanto em suas traduções, também bastante originais.

Dos três tradutores elegidos, o trabalho de Julieta Cupertino foi o menos

explorado. Embora tenha se dedicado a traduzir o conjunto da obra de Katherine

Mansfield para o português, Cupertino talvez não tenha despertado tanto interesse

por não ser, também, uma escritora – ao contrário de seus semelhantes, que

exerciam suas atividades tradutórias em concomitância com a prática literária.

Ainda assim, há dissertações que cotejam suas versões para o português do texto de

Mansfield com as de outros tradutores.

Três traduções, três textos diferentes – isso é indiscutível. Mas alguns

questionamentos aqui surgem que parecem não ter surgido em estudos já

realizados, como, por exemplo, se há aspectos nas traduções que remetem a uma

preocupação com gênero, principalmente nos textos de César e Cupertino. São

duas mulheres, em contextos próximos, mas diferentes – César, uma intelectual,

ligada ao feminismo; Cupertino, uma senhora dona de casa que passou a exercer o

ofício de tradutora apenas aos 80 anos –, traduzindo uma outra mulher, de um

período distante daquele quando as versões para o português foram realizadas. Há

relações entre suas traduções e o que se convencionou chamar de tradução

feminista? As duas tradutoras são contemporâneas a essa discussão: até que ponto

o debate as atingiu? Para entender essas questões, a análise aqui elaborada foi

fundamentada sobretudo em Godard (1990), Simon (1996) e von Flotow (1997),

autoras que teorizaram a chamada tradução feminista.

Nesse sentido, no primeiro capítulo será feita uma apresentação teórica da

escola canadense de tradução feminista, contextualizando seu surgimento dentro de

um contexto específico de revisão crítica das ciências humanas – possibilitado pela

14

BEATRIZ GREGÓRIO DOS SANTOS

entrada do feminismo na academia –; do trabalho de Lori Chamberlain (2005)

sobre as metáforas relacionadas ao feminino na tradução; da virada cultural dos

estudos da tradução e da emergência de escritoras feministas francófonas do

Quebec, autoras de textos que experimentaram com a linguagem patriarcal e a

subverteram.

No segundo capítulo, serão feitas algumas considerações sobre a vida e a

obra de Katherine Mansfield, contista neozelandesa que viveu apenas 34 anos. Uma

breve biografia da autora será relatada, assim como uma pequena descrição das

características de sua poética prosa. Na sequência, será apresentada uma resenha do

conto Bliss, para que, na seção seguinte, o contexto de elaboração e a(o)

autora(autor) de cada tradução seja discutido.

No terceiro capítulo, será feita a análise comparativa das três traduções

selecionadas a partir dos pressupostos teóricos explorados no primeiro capítulo,

tendo como referências principais von Flotow (1991; 1997) e Simon (1996).

Por fim, as considerações finais retomam as questões mais pertinentes deste

trabalho, com base em uma reflexão sobre o que foi aqui estudado.

*

15

I A Escola Canadense de Tradução Feminista

Ao longo da história ocidental, sempre houve mulheres que se rebelaram

contra as condições impostas pela sociedade patriarcal. Apesar disso, foi somente

no fim do século XIX que um movimento de mulheres propriamente dito surgiu,

quando um grupo – inicialmente na Inglaterra (muito inspirado pela obra de Mary

Wollstonecraft), mas posteriormente também em diversos outros países, como o

Brasil – se organizou para lutar pelos seus direitos legais e por seu poder político,

assim possibilitando o surgimento do feminismo como ideologia política. Esse 6

momento inicial do movimento feminista – hoje conhecido como a primeira onda

feminista – trouxe muitas conquistas às mulheres, inclusive o sufrágio feminino,

mas acabou por perder força por volta da década de 1930, só voltando a aparecer

com vigor nos anos 1960, quando outras reivindicações entraram em pauta.

No espaço de tempo que separa esses dois grandes momentos do

feminismo, a filósofa francesa Simone de Beauvoir escreveu O segundo sexo, livro

que seria fundamental para a próxima onda feminista. Em sua obra, dividida em

dois volumes e publicada pela primeira vez em 1949, Beauvoir analisa e questiona a

condição feminina na sociedade, mostrando que o fato de a mulher ser “o segundo

sexo”, o “Outro”, deve-se a uma série de processos históricos e sociais, e não a

razões naturais e imutáveis. Para a autora, a mulher “é o Outro dentro de uma

totalidade cujos dois termos são necessários um ao outro”. 7

6 Pinto, 2010. 7 Beauvoir, 2016a[1949], p. 16.

16

A ESCOLA CANADENSE DE TRADUÇÃO FEMINISTA

Na primeira parte de Fatos e mitos (o primeiro volume de O segundo sexo),

denominada Destino, Beauvoir apresenta e discute três pontos de vista sobre a

mulher. Ao longo desses capítulos, intitulados Os dados da biologia, O ponto de vista

psicanalítico e O ponto de vista do materialismo histórico, a autora identifica e refuta essas

três instâncias – biológica, psicanalítica e histórica – que tentam bloquear a

liberdade da mulher, definindo-a e fixando-a a uma situação de não transcendência.

A autora recorre também à história da humanidade e aos mitos, religiosos e

cotidianos, para entender a condição da mulher na sociedade – desde as sociedades

anteriores à agricultura, ainda que pouco se saiba sobre a situação da mulher na

época, até o período contemporâneo à escrita do livro. Embora todas as

perspectivas contribuam para consolidação da visão da inferioridade feminina,

Beauvoir, após analisar cada um dos argumentos delas, conclui que não há razões

suficientes que justifiquem a condição da mulher na sociedade.

Então, no segundo volume, A experiência vivida, Beauvoir discute quais são as

condições políticas, psicológicas e sociais que impõem à mulher sua submissão ao

outro. A autora analisa cuidadosamente a infância, encontrando diferenciações no

tratamento e na criação das meninas e dos meninos, e conclui que desde esse

momento a mulher aprende a se colocar e se identificar com sua condição

“feminina”. Em seguida, a autora passa a debater sobre a mulher jovem, que vive

uma fase de menos liberdade e sonhos do que na infância. De acordo com

Beauvoir,

Durante toda a infância a menina foi reprimida e mutilada; entretanto, percebia-se como um indivíduo autônomo; em suas relações com os pais, os amigos, em seus estudos e jogos, descobria-se então como uma transcendência: nada fazia senão sonhar com sua futura passividade. [...] Já desligada de seu passado de criança, o presente só lhe aparece como uma transição; ela não descobre nele nenhum fim válido, mas tão somente

17

O CONTO BLISS E TRÊS DE SUAS TRADUÇÕES - UMA ANÁLISE FEMINISTA

ocupações. De uma maneira mais ou menos velada, sua juventude consome-se na espera. Ela aguarda o Homem. 8

Simone de Beauvoir também analisa a iniciação sexual da mulher, a

lesbianidade, o papel de esposa, mãe e prostituta, a vida social da mulher, sua

velhice, seu caráter, os estereótipos femininos e conclui sua argumentação

elencando diversos caminhos para a emancipação feminina. Dentre esses,

destaca-se a necessidade de permitir às mulheres realizarem-se por meio de projetos

próprios, ainda que carreguem incertezas e perigos. A autora, então, finaliza sua

longa e importantíssima obra filosófica afirmando que

Libertar a mulher é recusar encerrá-la nas relações que mantém com o homem, mas não as negar; ainda que ela se ponha para si, não deixará de existir também para ele: reconhecendo-se mutuamente como sujeito, cada um permanecerá entretanto um outro para o outro; a reciprocidade de suas relações não suprimirá os milagres que engendra a divisão dos seres humanos em duas categorias separadas: o desejo, a posse, o amor, o sonho, a aventura; e as palavras que nos comovem: “dar”, “conquistar”, “unir-se” conservarão seus sentidos. Ao contrário, é quando for abolida a escravidão de uma metade da humanidade e todo o sistema de hipocrisia que implica, que a “divisão” da humanidade revelará sua significação autêntica e que o casal humano encontrará sua verdadeira fórmula. 9

As análises e conclusões elaboradas por Beauvoir em O segundo sexo

influenciaram fortemente o surgimento, a partir da década de 1960, de uma

segunda onda feminista. Esse novo movimento de mulheres, além de ir para as ruas

reivindicar direitos ainda não conquistados, também concentrou esforços no

trabalho intelectual para a libertação feminina. É nesse momento, mas

principalmente a partir da década de 1970, que o feminismo “surge como novidade

no campo acadêmico e impõe-se como uma tendência teórica inovadora e de forte

potencial crítico e político”, contribuindo, assim, para a revisão crítica de 10

8 Beauvoir, 2016b [1949], p. 75. 9 Idem, grifos da autora, p. 540. 10 Hollanda, 1994, p. 7.

18


diferentes disciplinas científicas e humanistas, a partir do questionamento de seu

suposto caráter neutro e objetivo, mostrando que essas disciplinas, na verdade,

atendiam os critérios patriarcais, conforme nos explica Castro (2017).

O debate sobre gênero atingiu primeiramente as ciências sociais, mas logo os

estudos da linguagem passaram a ser também um dos focos das lutas feministas:

um dos lemas do movimento na década de 1970 dizia justamente que a libertação

das mulheres deve, em primeiro lugar, ser uma libertação da/pela linguagem – “la

libération des femmes passe par le langage”. Isso porque a língua é o lugar em que os 11

sujeitos e suas experiências se constituem e, visto que é permeada por ideologia,

nunca é neutra, transparente, mas, como já nos ensinou Bakhtin (2014), sempre

opaca; a língua é, portanto, um instrumento de poder. Por meio desse

entendimento, feministas começaram a refletir sobre as relações de poder presentes

na linguagem e o lugar subordinado que a mulher nela ocupa. Não se vendo

representadas, elas passaram a problematizar e a reformular certas leituras há muito

consolidadas.

Assim, para inverter essa ordem, algumas feministas – principalmente as da

corrente anglo-saxônica – passaram a “denunciar os aspectos arbitrários e mesmo

manipuladores das representações da imagem feminina na tradição literária e

particularizar a escrita das mulheres como o lugar potencialmente privilegiado para

a experiência social feminina”. Foi com isso em mente que algumas escritoras 12

feministas – tais como Hélène Cixous na França, Adrienne Rich nos Estados

Unidos e Nicole Brossard no Canadá – publicaram, durante as décadas de 1970 e

1980, textos em que experimentaram com a linguagem convencional – patriarcal e,

portanto, inerentemente misógina, de acordo com as autoras –, desconstruindo-a,

11 Simon, 1996, p. 7. 12 Hollanda, 1994, p. 11.

19


subvertendo-a e atacando-a, de modo a destacar a presença e as experiências das 13

mulheres.

Ao apresentar essas autoras, Luise von Flotow (1997) explica que, para elas, a

“linguagem não é apenas uma ferramenta de comunicação, mas também uma

ferramenta de manipulação”, feita para refletir exclusivamente a vida dos homens, 14

suas realidades e suas ideias, enquanto as vivências das mulheres permanecem

indescritíveis. A única solução possível para mudar esse cenário seria “uma

reformulação completa da linguagem para que a especificidade das mulheres possa

ser explicada e seu desenvolvimento seja possível”. Assim sendo, tais escritoras 15

feministas “desafiaram a linguagem padrão e criticaram, reescreveram ou ignoraram

dicionários e outros materiais de referência estabelecidos”, pois, em sua visão, “a

sintaxe padrão e os gêneros literários estabelecidos refletiam e perpetuavam as

estruturas de poder patriarcais”. Tentaram, então, “encontrar uma nova linguagem

e novas formas literárias para as mulheres que refletissem e respondessem a suas

realidades” e, assim, “começaram a criticar e mudar radicalmente a linguagem

existente para que ela se tornasse útil, em vez de inerentemente perigosa para as

mulheres”. 16

Dentre as estratégias usadas por essas escritoras feministas, destaca-se aqui a

pesquisa etimológica do vocabulário convencional e sua desconstrução; o uso do

“e” mudo – que marca o gênero feminino no francês – como crítica ao masculino

como termo genérico; trocadilhos e neologismos; a fragmentação da linguagem; o

desprezo pelas estruturas gramaticais e sintáticas, além do “desmantelamento de

13 Von Flotow, 1991. 14 Esta e todas as demais traduções de obras não traduzidas para o português são minhas. “Language is not only a tool for communication but also a manipulative tool”, Von Flotow, 1997, p. 8. 15 “A full-scale revamping of language so that women's specificity might be accounted for and women's development be made possible”, Idem, 1997, p. 9. 16 “Writers took issue with standard language and criticized, rewrote or ignored dictionaries and other established reference materials. They viewed standard syntax and the established literary genres as reflecting and perpetuating patriarchal power structures. They tried to find a new language and new literary forms for women that would have reflect and respond to women's realities; they began to criticize and radically change existing language do that it might be rendered useful, rather than inherently dangerous for women”, Idem, 1997, p. 9.

20


palavras individuais, a fim de examinar seus significados ocultos”. Só por meio da 17

contínua desconstrução da linguagem patriarcal, diz von Flotow (1991), será

possível o desenvolvimento do discurso das mulheres, para que, enfim, elas possam

ser ouvidas.

Os estudos da tradução, nesse período, também passavam por uma

transformação, por uma “virada cultural”, devido ao surgimento dos estudos

culturais – que defendiam a importância do contexto cultural nos estudos

científicos – e as teorias pós-estruturalistas – “formulações teóricas que analisam os

fenômenos em seu contexto social e político”. Desse modo, o trabalho tradutório 18

deixou de ser visto apenas como uma mera transposição de significados, um

processo de decodificação entre dois sistemas linguísticos diferentes, passando a ser

entendido como um processo de transferência cultural. Isso significa que a visão 19

dos estudos da tradução como uma prescrição do que é uma “boa tradução” –

visão dominante durante muito tempo – foi substituída pela abordagem descritiva:

“o que fazem as traduções, como elas circulam pelo mundo e provocam

respostas?”. O trabalho do(a) tradutor(a) deixa, então, de ser a busca pela 20

inalcançável fidelidade, pois, de acordo com Arrojo (2000),

[...] mesmo que tivermos como único objetivo o resgate das intenções originais de um determinado autor, o que somente podemos atingir em nossa leitura ou tradução é expressar nossa visão desse autor e suas intenções. [...] Nossa tradução de qualquer texto, poético ou não, será fiel não ao texto “original”, mas àquilo que considerarmos ser o original, àquilo que considerarmos constituí-lo, ou seja, à nossa interpretação do texto de partida, que será [...] sempre produto daquilo que somos, sentimos e pensamos.

17 “The dismantling of individual words in order to examine their concealed meanings”, Von Flotow, 1991, p. 73. 18 Oliveira et al, 2002, p. 2. 19 Idem, ibidem. 20 Simon, 1996, p. 7.

21


A pessoa que traduz, portanto, passa a ser visível, já que agora está sendo

entendida como sujeito inserido em determinado contexto cultural, ideológico e

político que não pode ser ignorado na elaboração de uma tradução. Esse novo

olhar sobre a realidade já constava na agenda feminista, portanto, sua relação com a

tradução seria mutuamente enriquecedora. Assim, algumas tradutoras, que 21

também eram feministas, constataram que ao deixar de marcar conscientemente

suas ideologias nas traduções que produziam, estavam, ainda que não

propositalmente, aderindo à ideologia dominante, que é patriarcal. Com esse novo

olhar sobre o ato tradutório, é possível então pensar em uma teoria e prática de

tradução que leve em conta a mulher na linguagem, que torne visível a experiência

feminina, que não subscreva-se à ideologia dominante.

Antes disso, diversas autoras feministas do Quebec – dentre elas, Nicole

Brossard e Louky Bersianik – escreveram, em francês, textos que experimentaram

com a linguagem patriarcal, subvertendo-a. Suas tradutoras, quando entraram em

contato com esses textos para transmiti-los para o Canadá anglófono, começaram a

refletir sobre a posição da mulher na linguagem e a questionar suas próprias

práticas: é assim que nasce, então, a tradução feminista – resultado direto do

trabalho experimental das escritoras quebequenses. Como exemplo mais

paradigmático desta discussão, von Flotow (1997) nos apresenta o caso de Susanne

de Lotbinière-Harwood, feminista e tradutora canadense. Muito experiente na área,

Lotbinière-Harwood era conhecida principalmente por traduzir para o inglês os

poemas do músico e poeta Lucien Francouer – ela inclusive chegou a ser premiada

pela tradução de uma de suas obras. Porém, depois de receber elogios dizendo que

sua tradução era ainda melhor que o próprio poema original, Lotbinière-Harwood

começou a refletir sobre sua prática; a feminista, então, se deu conta de que suas

traduções partiam de uma perspectiva masculina, como se ela mesma fosse um

21 Castro, 2017.

22


homem olhando para uma mulher e, ao constatar isso, optou por nunca mais

traduzir obras literárias escritas por homens.

A partir de então, a luta de Lotbinière-Harwood por meio da linguagem se

deu não só pela sua escolha de não traduzir homens, mas também porque optou

por feminizar suas traduções. Quando ela traduz um texto do francês para o inglês

em que muitas palavras estão escritas de forma neutra ou “genérica”, ou seja, no

gênero masculino, faz questão de colocar todas essas palavras no feminino. Além

disso, a tradutora entende que tem o direito de mudar aspectos do texto-fonte em

sua tradução, se não concorda com o que a autora diz. É por intermédio de espaços

privilegiados como o prefácio que Lotbinière-Harwood explica sua posição e

defende sua intervenção. Ao traduzir Lettres d’une autre, de Lise Gauvin, publicado

originalmente em 1984 – sua tradução para o inglês foi lançada em 1989 –, por

exemplo, a tradutora escreveu:

Querido(a) leitor(a),

Apenas algumas palavras para que saiba que esta tradução é uma reescrita no feminino do que eu li originalmente em francês. Não falo de conteúdo. Lise Gauvin é feminista e eu também. Mas não sou ela. Ela escreveu no genérico masculino. Minha prática de tradução é uma atividade política que visa a fazer a língua falar pelas mulheres. Assim, minha assinatura numa tradução significa: esta tradução utilizou toda estratégia possível de tradução feminista para tornar o feminino visível na linguagem. Isso significa fazer com que as mulheres sejam vistas e ouvidas no mundo real. E esse é objetivo do feminismo. 22

Não só ela, mas diversas tradutoras inseridas no mesmo contexto que

Lotbinière-Harwood começaram a refletir sobre “por que estavam trabalhando em

22 “Dear reader, just a few words to let you know that this translation is a rewriting in the feminine of what I originally read in French. I don’t mean content. Lise Gauvin is a feminist, and so am I. But I am not her. She wrote in the generic masculine. My translation practice is a political activity aimed at making language speak for women. So my signature on a translation means: this translation has used every possible feminist translation strategy to make the feminine visible in language. Because making the feminine visible in language means making women seen and heard in the real world. Which is what feminism is all about”, Lotbinière-Harwood, 1989, p. 9 apud Von Flotow.

23


textos que, de repente, pareciam aliená-las, textos cujas premissas elas não

compartilhavam”, ao mesmo tempo em que “descobriam uma escrita feminista 23

com a qual sentiam intensa afinidade”. Por meio dessa reflexão, ficou claro que 24

até mesmo a língua pode ser um local de subordinação da mulher pelo homem –

para von Flotow (1997), o comportamento linguístico essencialmente patriarcal não

é natural; é preciso, pois, encarar essa linguagem de maneira radical, enxergando-a

como a própria causa da opressão feminina, “o meio pelo qual cada mulher foi

ensinada e passou a ter conhecimento de seu lugar subordinado no mundo”. A 25

tradução, então, foi apropriada como um dos diversos elementos da luta feminista,

a fim de empoderar, representar e evidenciar a mulher na linguagem. Assim, à

mulher tradutora é dada a possibilidade de romper com o silêncio imposto e de

transmitir as experiências femininas, e sua relação com a linguagem. Em seu

trabalho, a tradutora afirma sua diferença crítica e produz um novo discurso, um

novo enunciado em detrimento daquele que a oprime. A tradução é, portanto, um

meio de criação de novos significados e de novas possibilidades de interpretação; é

“uma continuação do processo de criação e circulação de significados dentro de

uma rede contingente de discursos”. Mas, como bem explica Simon (1996): 26

As formas com que as tradutoras chamam a atenção para a sua identidade como mulheres – ou mais especificamente como feministas – são destacadas aqui para explicar as afinidades ou frustrações que sentem em seu trabalho de tradução e para esclarecer textos que exploram os recursos dos gêneros gramaticais para fins imaginativos ou políticos. Gênero nem sempre é um fator relevante na tradução. Não há características a priori que tornem as mulheres mais ou menos competentes em suas tarefas. Onde a identidade entra em jogo é o ponto em que a tradutora transforma o gênero em um projeto social ou literário. 27

23 “Why they were working on texts which suddenly seemed alien to them, texts whose premises they could not share”, Simon, 1996, p. ix.. 24 “women were discovering feminist writing with which they felt intense affinities”, Idem, ibidem. 25 “the medium through which women were taught and came to know their subordinate place in the world”, Von Flotow,, 1997, p. 8. 26 Castro, 2017, p. 222 27 “The ways in which translators draw attention to their identities as women – or more specifically as feminists – are highlighted here in order to explain the affinities or frustrations they feel in their translation work, and in order to elucidate texts which themselves exploit the resources of grammatical gender for imaginative or political purposes.

24


Para transformar o texto em feminista, essas tradutoras utilizam inúmeras

estratégias, mas aqui serão discutidas três delas, conforme apresentadas por von

Flotow (1991): (1) supplementing (complementar), (2) prefacing and footnoting

(acrescentar prefácio e notas de rodapé) (3) “hijacking” (sequestrar). A primeira

dessas estratégias se refere à proposta de Walter Benjamin, que defende que “o

texto-fonte é complementado, amadurecido, desenvolvido e ganha uma vida após a

morte por sua tradução”. Enquanto Benjamin via a tradução como um ato 28

apolítico, a tradutora feminista aplica conscientemente a estratégia de seu papel

político como mediadora.

Complementar uma tradução é útil principalmente para compensar as

diferenças entre as línguas, pois a tradutora feminista “recupera as perdas

intervindo e complementando em outra parte do texto”. Um exemplo de 29

supplementing que von Flotow (1991) nos apresenta é a tradução de uma frase

retirada de L’Euguélionne, livro de Louky Bersianik traduzido por Howard Scott. No

original em francês, Bersianik, discutindo sobre as políticas de aborto, diz que “Le

ou la coupable doit être punie”. A adição do “e” – marca do feminino em francês – em

“puni” indica claramente que a mulher é a punida por abortar. No inglês, não é

possível transferir esse jogo diretamente, já que essa língua não tem gêneros

gramaticais. Scott, no entanto, conseguiu contornar bem a situação, encontrando

uma solução – o acréscimo do pronome feminino – que complementa essa perda

ao criar a frase “the guilty one must be punished, whether she is a man or a woman”. 30

Gender is not always a relevant factor in translation. There are no a priori characteristics which would make women either more or less competent at their task. Where identity enters into play is the point at which the translator transforms the fact of gender into a social or literary project”, Simon, 1996, p. 7. 28 The source text is supplemented by its translation, matured, developed, and given an afterlife”, Von Flotow, 1991, p. 75. 29 “Recoups certains losses by intervening in, and supplementing another part of the text”, Idem ibidem. 30 apud Idem, ibidem. Grifos nossos; todos os grifos são nossos, exceto quando houver indicação em contrário.

25


A segunda estratégia usada por tradutoras feministas, prefacing and footnoting,

refere-se à escrita de prefácios e notas de rodapés nas traduções, a fim de refletir

sobre seus trabalhos e salientar sua presença ativa no texto. Como explica Godard

(1990), esses são recursos muito utilizados pelas tradutoras feministas para exibir

sua assinatura e ostentar os sinais de manipulação. Assim, a tradutora se mostra

como “mais do que uma tradutora convencional; ela é cúmplice da(o) autora(autor),

que mantém a estranheza do texto-fonte e busca, ao mesmo tempo, comunicar seus

múltiplos significados, de outra forma ‘perdidos na tradução’.”. Nesses lugares 31

privilegiados, o uso de termos como “subversão”, “intervenção” e “manipulação”

são muito frequentes para a descrição de seus trabalhos.

Por fim, temos a estratégia de hijacking, termo emprestado por von Flotow de

um crítico da tradução feminista, que o empregou para criticar as traduções feitas

por Susanne de Lotbnière-Harwood, visto que essas têm “interferências

excessivas”. Como exemplo do que é considerado “excessivo” para esse crítico, 32

temos o prefácio, já aqui mencionado, escrito por Lotbnière-Harwood para explicar

sua tradução de um livro de Lise Gauvin e suas intervenções conscientes no texto.

A tradutora, ao evitar o genérico masculino e criar formas femininas anteriormente

inexistentes, torna o feminino visto e ouvido na tradução; ela, assim, “sequestra” o

texto, apropria-se dele, tornando-o dela para poder refletir suas próprias intenções

políticas.

Muitas críticas já foram direcionadas a esse olhar sobre a tradução: para

Paulo Henriques Britto (2016), por exemplo, propostas de tradução tais como a

feminista não são éticas, visto que suas tradutoras são deliberadamente infiéis ao

texto-fonte. Britto defende:

31 “She is more than a conventional translator, she is the author’s accomplice who maintains the strangeness of the source text, and seeks at the same time to communicate its multiple meanings otherwise ‘lost in translation’”, Von Flotow, 1991, p. 76. 32 Idem, p. 78.

26


O tradutor tem a obrigação de se esforçar ao máximo para aproximar-se tanto quanto possível da inatingível meta de fidelidade, e que ele não tem o direito de desviar-se desse caminho por outros motivos. [...] O tradutor que coloca no texto anacronismos propositais para que o leitor se lembre de que está lendo uma tradução, ou que altera uma passagem de modo consciente para enunciar uma posição ideológica do autor, está, no meu entender, agindo de maneira antiética, na medida em que deveria estar atuando na qualidade de tradutor. Ele tem todo o direito de se tornar visível, mas as maneiras apropriadas de fazê-lo são outras [...] ele não tem o direito de se tornar visível intervindo de modo ostensivo no texto do autor, para chamar a atenção do leitor que o que ele está lendo é uma tradução; ao agir assim, ele está violando o seu compromisso básico, que é o de se esforçar ao máximo para que, após ter lido sua tradução, o leitor possa afirmar, sem mentir, que leu o original. 33

Todas as estratégias de tradução feminista aqui apresentadas mostram que

essas tradutoras não têm a pretensão de ser “invisíveis”. Da mesma forma, seu

compromisso não é manter-se fiel ao texto de origem, mas sim, de acordo com von

Flotow (1997), de manipulação da linguagem para que essa fale em favor das

mulheres e vá contra a ordem falocêntrica dominante. E só a infidelidade permite

com que sua agenda política vá adiante.

A tradução feminista é uma operação criativa, não mera reprodução; é uma

prática altamente transformadora e de caráter político muito evidente. A recusa da

invisibilidade se dá porque essas tradutoras feministas sabem que elas – e todas(os)

tradutoras(es), independentemente de suas ideologias – fazem um trabalho

importantíssimo em relação à transmissão de ideias, o que influencia diretamente na

perpetuação ou contestação dos valores da cultura. Então, em sua visão, a tradução

feminista é uma prática necessária. Por isso, conquanto seja extremamente

necessário traduzir textos de mulheres, feministas ou não, para desse modo

“compactuar de um mercado em expansão, um nicho que precisa ganhar mais

visibilidade”, obras clássicas, escritas por homens e lidas tradicionalmente pelo 34

33 Britto, 2016, p. 38. 34 Schäffer, 2010, p. 280.

27


olhar masculino, podem, e devem, ganhar traduções feministas, pois, de acordo

com Maria Tymoczko (2013),

A ideologia de uma tradução não reside simplesmente no texto traduzido, mas no modo de expressão e na postura do(a) tradutor(a)[...]. Esses últimos aspectos são influenciados pelo lugar de enunciação do tradutor [...] Tais aspectos da tradução são motivados e determinados pelas afiliações culturais e ideológicas do(a) tradutor(a), assim como ou ainda mais motivados pela localização espacial e temporal de onde ele (ela) fala.

35

Lidas por outro olhar, essas novas traduções podem “refletir e chamar a

atenção aos aspectos do texto fonte que são novos, ou inovadores, ou considerados

‘úteis’ para o novo público leitor”. É o caso, por exemplo, da The Woman’s Bible 36

(1895) e da versão francesa da Bíblia publicada em 2001, que trouxeram à tona

detalhes do texto bíblico – principalmente em relação às mulheres – que foram

apagados ou transformados em suas traduções anteriores. Fato semelhante ocorreu

com uma nova tradução para o inglês de Odisseia, a primeira feita por uma mulher,

Emily Wilson: agora temos um olhar feminino sobre o grande épico de Homero,

um olhar que se sensibiliza com as questões das mulheres e procura, na tradução,

soluções para o depreciamento delas, como fizeram alguns tradutores que levaram

Odisseia para a língua inglesa. Reescritas de textos clássicos deixam visível que “esses

detalhes foram desaparecidos, escondidos e perdidos, de forma que sistemas sociais

e políticos inteiros puderam ser fundados na natureza ‘secundária’ das mulheres,

vindas em segundo lugar na Criação, derivadas do corpo de Adão [...]”. Essas 37

novas traduções, feitas por sujeitos que partem de outro lugar discursivo – e

sabemos que a “posição a partir da qual o sujeito fala que determina seu dizer” – 38

35 Tymoczko, 2013, p. 118. 36 Von Flotow, 2013, p. 180. 37 Idem, p. 173. 38 Schäffer, 2010, p. 271.

28


possibilitam não só novas leituras e interpretações de textos tão consagrados, mas

também um olhar diferente para a realidade.

Embora seja relativamente recente a intersecção entre feminismo e estudos

tradutórios, a relação entre tradução e mulher existe há mais tempo. Quando

publicou, em 1988, Gênero e a metafórica da tradução. Lori Chamberlain discutiu como

historicamente a tradução tem sido comparada à mulher. Explica a autora:

Como mostra a pesquisa feminista, em diversas áreas, a oposição entre trabalho produtivo e reprodutivo determina o modo como os valores de uma cultura atuam: esse paradigma descreve originalidade e criatividade em termos de paternidade e autoridade, relegando à figura feminina uma série de papéis secundários. 39

Assim, enquanto o escrever seria algo original e “masculino”, o traduzir

remeteria ao derivado e “feminino”. Portanto, no original residiria “o que é natural,

verdadeiro e legítimo; na cópia, o que é artificial, falso e traidor”. Para ilustrar essa 40

comparação, a autora apresenta algumas metáforas amplamente utilizadas no

mundo da tradução. Dessas, a noção de les belles infidèles é o exemplo mais frequente

e conhecido: cunhada no século XVII, a metáfora expõe muito bem a sexualização

da tradução, captando “uma cumplicidade cultural entre as questões de fidelidade

na tradução e no casamento”. O termo evoca a ideia de que as traduções seriam, 41

assim como as mulheres, ou belas ou fiéis. E, tal como ocorre entre o homem e a

mulher, a relação entre o original e a tradução possui um “contrato implícito”, no

qual “a esposa/tradução ‘infiel’ é publicamente julgada por crimes que o

marido/original por lei é isento de cometer”. 42

39 Chamberlain, 2005, p. 38. 40 Idem, p. 38. 41 Idem p. 39. 42 Idem, ibidem.

29


De modo geral, o estudo de Chamberlain sobre as metáforas da tradução

explorou a reivindicação do tradutor ao seu direito à paternidade, exigindo que seu

texto seja considerado legítimo, pois, em sua visão, seu trabalho é “uma atividade

criativa”, uma vez que “traduzir é como escrever”. A autora também enfatizou em 43

seu texto “os mitos da paternidade (ou autoria e autoridade)” e a “ambivalência

sobre o papel da maternidade”. Um dos pontos centrais em Chamberlain é a 44

discussão sobre como o discurso referente à tradução a relaciona ao feminino, visto

que atribuem tanto à tradução quanto à mulher uma função reprodutora, e ambas

têm sido ligadas ao produtor/homem/texto original.

A associação não é à toa: à mulher coube a função de reproduzir a obra

literária, encarregando-se sempre de uma tarefa dita secundária, enquanto o homem

detinha o direito de produzir tais obras. Foi inclusive por meio da prática de

traduzir que as mulheres adentraram o mundo da intelectualidade na Europa

Medieval. Isso se deu porque, segundo Simon (1996), às mulheres foram negados

os privilégios de autoria: durante a Renascença inglesa, elas “eram encorajadas a

traduzir textos religiosos, enquanto eram proibidas de realizar qualquer outro tipo

de atividade de redação pública”. A prática tradutória seria, portanto, a única 45

forma possível de se expressarem pública e criativamente.

Aqui, fica clara a distinção de valor entre o trabalho produtivo (a autoria,

feita pelo homem) e o trabalho reprodutivo (a tradução, realizada pela mulher).

Não há nada intrínseco à tradução que a caracterize como uma atividade

essencialmente feminina, mas, como diz Chamberlain:

Embora obviamente tanto homens e mulheres façam traduções, a lógica binária que nos encoraja a definir o profissional de enfermagem como feminino e o de medicina como masculino, o de ensino como feminino e

43 Idem, p. 51. 44 Idem, p. 45. 45 “Women were encouraged to translate religious texts when they were forbidden from undertaking any other kind of public writing activity”, Simon, 1996, p. 3.

30


o de ensino superior como masculino, o de secretária como feminino e o de altos executivos como masculino, também mostra a tradução, de várias maneiras, como uma atividade de arquétipo feminino. 46

A discussão de Chamberlain – que ecoa nos trabalhos das principais teóricas

da área, como Barbara Godard (1990), Sherry Simon (1996) e Luise von Flotow

(1997) – também influenciou fortemente a junção de duas áreas de pesquisa

distintas – os estudos da tradução e o feminismo –, mostrando que ambas têm

diversos aspectos em comum: além de serem dotadas de um caráter interdisciplinar,

tanto os estudos da tradução quanto o feminismo, lidam com questões vistas como

secundárias, derivadas, de “pouca importância”. Então, em um momento de

efervescência político-cultural, com o surgimento dos estudos culturais e das teorias

pós-estruturalistas, ao mesmo tempo em que feministas quebequenses

experimentam com a linguagem, as disciplinas se encontram, e estudiosas das áreas

começam a pensar uma teoria de tradução feminista.

Segundo Godard (1990), o discurso feminista envolve a transferência de uma

realidade cultural para um novo contexto, no qual tradições literárias são

constantemente desafiadas no encontro de diferentes modos de textualização. É

um discurso duplo, “o eco do eu e do outro, um movimento para a alteridade”. 47

Para a autora, mais do que reproduzir, traduzir é produzir; é a partir do ato

tradutório que a exploração feminina se torna visível, pois é a tradução feminista

que permite que a mulher quebre o silêncio, e transmita suas experiências e sua

relação com a linguagem. Essa é uma prática que foge dos padrões tradicionais de 48

fidelidade - ela é um meio de criação de significados. A tradução, portanto, seria

uma maneira de reescrever os sistemas literários.

46 Chamberlain, 2005, p. 52. 47 Godard, 1990, p. 44. 48 Idem, ibidem.

31


Só é possível compreender o encontro da tradução com o feminismo se

refletirmos sobre a posição subalterna que a mulher ocupou desde os seus

primórdios, o status marginal atribuído à tradução e, também, suas transformações

a partir das contribuições de outras áreas na teoria tradutória, uma vez que, como

sintetiza von Flotow, “a visão histórica sobre as mulheres e o controle político

imposto a elas encontrou um bom paralelo na posição também ‘degradada’ da

tradução”. Para Simon: 49

A entrada do gênero na teoria da tradução tem muito a ver com o renovado prestígio da tradução como “reescrita” e como defesa contra as forças desenfreadas da globalização, assim como mostra a importância de uma ressignificação crítica de gênero, identidade e posições de sujeito dentro da linguagem para todas as ciências sociais e humanas. 50

Ambas as disciplinas acrescentaram uma a outra, e ainda têm muito a

acrescentar, pois desde o surgimento da proposta canadense de tradução feminista,

várias outras vertentes do feminismo surgiram. Assim, embora ainda seja vista

como o paradigma da tradução feminista, a proposta canadense não é a única

legítima: novas teorizações sobre a interação entre os estudos da tradução e o

feminismo são possíveis e necessárias para ampliar o debate, como defende Castro

(2017).

*

49Historical views of women and the political controls imposed upon them thus find an easy parallel in the similarly ‘degraded position of translation” (Von Flotow, 1997, p. 76). 50 “The entry of gender into translation theory has a lot to do with the renewed prestige of translation as a ‘re-writing’ and as a bulwark against the unbridled forces of globalization, just as it shows the importance for all the social and human sciences of a critical reframing of gender, identity and subject-positions within language”, Simon, 1996, p. ix.

32

II Considerações Sobre o Objeto de Pesquisa

II. 1. Vida e obra de Katherine Mansfield 51

Nascida Kathleen Mansfield Beauchamp, em 1888, Katherine Mansfield foi

uma contista neozelandesa de reconhecido talento. Apesar de sua breve existência,

a autora deixou uma ampla produção literária: em vida, ela publicou três livros de

contos, além de ter tido uma série de artigos dispersos veiculados em diversos

periódicos. Após sua morte, em 1923, seu marido tornou público seu diário, uma

grande quantidade de cartas que escreveu e vários de seus esboços, rascunhos e

contos inacabados. Hoje, Katherine Mansfield é considerada um dos maiores 52

nomes da literatura de língua inglesa, e até mesmo Virginia Woolf, sua célebre

contemporânea, confessou ter enorme admiração pela autora: “eu tinha inveja de

sua escrita – a única escrita da qual eu já tive inveja”. 53

Filha de pais aristocratas, Mansfield nasceu na cidade de Wellington, na

Nova Zelândia, mas mudou-se para a pequena cidade de Karori em 1893, na qual,

aos nove anos, publicou seu primeiro conto em uma revista chamada The Lone

Hand. Cinco anos mais tarde, voltou para Wellington, permanecendo até 1903, 54

quando partiu para Londres com suas irmãs mais velhas, a fim de concluir seus

estudos no Queen’s College. Foi ali, na metrópole, que Katherine Mansfield expandiu

51 As informações biográficas de Katherine Mansfield aqui relatadas, exceto quando referenciadas, foram coletadas em Mansfield, 1996, pp. 9-11. 52 Gomes & Oliveira, 2009. 53 “And I was jealous of her writing — the only writing I have ever been jealous of”, Mizekowsk, 2008, p. 8 apud Teixeira, 2015, p.54. 54 Alan, 2011

33


seus horizontes, vivendo experiências arrojadas. Em 1906, teve que retornar para

sua terra natal; contudo, não ficou muito tempo por lá, já que, em Wellington, ela

concluiu que seria impossível levar o estilo de vida que desejava. Então, em 1908,

embarcou novamente para Londres, após convencer seus pais da seriedade de seus

planos como escritora.

Em Londres, Mansfield viveu uma vida afetiva, social e profissional

conturbada, trabalhando intensamente e colaborando em diversas revistas literárias.

A liberdade londrina que experimentava, porém, não agradava sua mãe, que a levou

para a Baviera, na Alemanha, onde ficou até o início de 1910, quando voltou para a

capital inglesa e mudou seu nome, de Kathleen Beauchamp, para Katherine

Mansfield – como veio a ser conhecida –, pois, de acordo com Alan (2011), “para

tornar-se escritora, ela sentia que deveria afastar-se de seus pais e se aproximar de

todas as benécies que a vida urbana moderna poderia lhe oferecer”. Depois dos 55

primeiros acessos de tuberculose, foi para o sul da França, ficando um ano por lá;

mais tarde, voltou à Inglaterra, mas, devido à sua luta contra a doença, Mansfield

foi obrigada a viver por temporadas na França e na Suíça, lugares de climas mais

amenos do que a Inglaterra. Em janeiro de 1923, aos 34 anos, Katherine Mansfield

morreu em Fontainebleau, França; até então, havia publicado três livros de contos

– In a german pension (1911), Bliss and other stories (1920) e The Garden party (1922) –,

todos com boa recepção da crítica.

Formalmente muito bem construídas, as narrativas de Mansfield focalizam o

cotidiano e os conflitos internos de seus personagens, com pouca – ou mesmo

nenhuma –, ação. Tudo está milimetricamente calculado em sua obra, o que a

aproxima muito da poesia – a preocupação com a forma, inclusive, já foi pauta em

seu diário:

55 Idem, p. 15

34

CONSIDERAÇÕES SOBRE O OBJETO DE PESQUISA

Tenho paixão pela técnica. [...] Escolhi não apenas o comprimento de cada frase, mas até mesmo o som de cada frase. Escolhi a cadência de cada parágrafo, até conseguir que eles ficassem inteiramente ajustados às frases, criados para elas naquele exato dia e momento. Depois leio o que escrevi em voz alta – inúmeras vezes –, como alguém que estivesse repassando uma peça musical – tentando chegar cada vez mais perto da expressão perfeita, até lograr alcançá-la por completo. 56

Durante sua curta vida, Katherine Mansfield não fez parte de nenhum

movimento a favor da causa feminista; porém, em grande parte de sua obra é

possível encontrar críticas acerca do papel e da posição da mulher na sociedade

inglesa pós-vitoriana – principalmente em Bliss, conto escrito em 1918 – que

tornou Mansfield conhecida dentro e fora da Inglaterra. Nesse mesmo ano, o

direito ao voto foi finalmente concedido às mulheres do Reino Unido, após anos de

protestos das suffragettes; no entanto, conquanto as ativistas desta primeira onda do

feminismo muito tenham lutado para garantir-lhes outros direitos políticos, as

mulheres ainda eram, como afirma Gomes (2006), escravas do homem e da

burguesia e, “fosse da elite ou da classe média, sua vida se passava principalmente

no interior da casa, onde recebia aulas de trabalhos domésticos e bordado”. 57

Katherine Mansfield, porém, não se contentou com o que a vida reservava às

mulheres, e transgrediu, em sua vida e obra, diversos códigos sociais vigentes em

sua época, desafiando os limites estabelecidos nos papéis sexuais. Em sua ficção, 58

conforme diz Santos,

As personagens femininas - sendo jovens ou velhas - são situadas dentro de uma rede de relações que as conduzem a uma espécie de enclausuramento, fato que é enfatizado pela escritora como o resultado das imposições do patriarcado à identidade da mulher. Assim, as esferas

56 Mansfield, 1996 apud César, 2016[1981] , p. 325. 57 Gomes, 2006, p. 98. 58 Santos, 2010.

35


sexuais são extremamente ressaltadas pelas suas diferenças, fazendo com que o homem, em relação à mulher, seja retratado da maneira mais negativa possível. 59

Em Bliss, todas essas características são encontradas: seu enredo é

aparentemente simples, mas com grande valor crítico, construído por meio de uma

a linguagem trabalhada com muito esmero.

II. 2. O conto Bliss

Escrito em 1918 – período de efervescência da primeira onda do feminismo

– e publicado em 1920 na coletânea Bliss and other stories, o conto Bliss, de Katherine

Mansfield, relata a experiência de extrema felicidade vivida por Bertha Young, uma

jovem mulher burguesa, mãe de Little B. e esposa de Harry, que, de repente, é

tomada por uma felicidade absoluta e inexplicável, pois se dá conta que sua vida é

materialmente perfeita: ela é jovem, tem um marido maravilhoso, uma linda bebê,

amigos inteligentes, empregada e uma babá para ajudá-la – não há razão para não

ser feliz. Naquele dia, Bertha recebe em sua casa quatro visitas para um jantar – o

casal Knight, Eddie Warren e Pearl Fulton, mulher por quem Bertha sentia uma

certa atração.

Durante a reunião, a anfitriã toca o braço quente de Pearl e, a partir desse

contato, Bertha sente que está fortemente atraída pela convidada. Mais tarde, a

protagonista é tomada por um intenso desejo por seu marido, Harry. No entanto,

ao final da festa, enquanto os convidados estão se preparando para partir, Bertha

descobre que há algo acontecendo entre aqueles dois personagens que ela deseja.

Isso desestabiliza completamente a protagonista, que passa a ter a noção de que sua

vida não é tão perfeita quanto imaginava.

59 Idem, p. 8.

36


Mas, diferentemente do que se espera, Bertha não reage à traição; ela

continua passiva, sem voz e sem força emocional para reclamar a fidelidade de seu

marido – uma vez que não foi educada social e mentalmente para enfrentar

problemas. Quando, ao final do conto, questiona-se o que acontecerá então, 60

“possivelmente Bertha não estava incomodada por perder o marido, mas por ter

agora que vivenciar uma experiência totalmente inusitada para uma pessoa

acostumada e acomodada a uma vida estável e equilibrada”. 61

Essa forte sensação de felicidade que acomete Bertha no início do conto

desperta nela “pensamentos novos, desejos libertários para uma mulher de sua

época”. Bertha não consegue compreender ou controlar o que sente; de fato, 62

tinha tudo para ser feliz, portanto, “não deveria haver motivos para insatisfação e

Bertha devia se sentir realizada em seu gratificante papel de esposa e mãe, servindo

às necessidades da família”, como se sua própria satisfação interior não fosse 63

relevante. No entanto, a protagonista sente que algo está faltando e, por isso,

acredita que está ficando louca. Ao assim retratar Bertha, Katherine Mansfield está

criticando a sociedade em que vive, pois, como aponta Alan (2011) “a felicidade e o

sucesso eram encontrados no social, através do preenchimento de expectativas

exteriores, e não através da satisfação dos desejos íntimos [...]”. Toda a história de 64

Bliss se passa dentro da casa de Bertha Young durante um único dia; seu enredo é

simples, cotidiano, mas revela o grande incômodo de Mansfield quanto à situação

em que vivem as mulheres daquele período. Juliano (2010) sintetiza bem essa

questão quando conclui:

60 Gomes, 2006. 61 Idem, p. 120-121. 62 Juliano, 2010, p. 2. 63 Gomes, 2006, p. 118. 64 Alan, 2011, p. 27.

37


E assim é “Bliss”: uma história ambientada num momento extremamente importante para as mulheres daquela época – em que feministas lutavam por direitos iguais para homens e mulheres – que acontece em um espaço comum, extremamente cotidiano para todos nós, isto é, a própria casa da protagonista, espaço esse que deveria ser de total liberdade para Bertha e não mais uma algema para sua condição de cidadã do gênero feminino – um espaço em que ela deveria ter a total possibilidade de agir conforme sua própria vontade, sem amarras, sem julgamentos, sem ordens da própria babá com relação à sua própria filha –, em um momento que parecia ser trivial para aquela família. 65

II. 3. As traduções de Bliss para o português brasileiro

Os contos de Katherine Mansfield foram traduzidos para o português

brasileiro pela primeira vez alguns anos após a morte da autora. O responsável por

sua chegada ao Brasil foi Érico Veríssimo, escritor e tradutor gaúcho que traduziu e

publicou – entre 1936 e 1938 – seis contos da autora neozelandesa para uma

revista literária da Livraria do Globo. Foi somente no ano de 1940 que Mansfield

finalmente passou a ter um livro em edição brasileira: Felicidade (no original Bliss and

other stories), também traduzido por Veríssimo e publicado pela Livraria do Globo, é

uma obra composta por quatorze contos, incluindo os seis já anteriormente

lançados. Em 1969, a coleção foi revisada e publicada pela Editora Nova Fronteira.

Hoje, uma boa parte dos escritos de Mansfield já encontram-se publicados

no Brasil; porém, Bliss foi o conto que mais ganhou edições por aqui. Além da

tradução de Veríssimo, outros profissionais se aventuraram na tarefa de traduzi-lo

para o português brasileiro. 41 anos depois da primeira publicação de Felicidade, a

poetisa Ana Cristina César ganhou o título de Mestre, com distinção, pela

Universidade de Essex, na Inglaterra, por sua dissertação intitulada O conto “Bliss”

anotado. Nesse trabalho, César traduziu a pequena história de Mansfield para o

português brasileiro, dando-lhe o nome de Êxtase e, por meio de 80 notas, explicou

65 Juliano, 2010, p. 9.

38


seu processo tradutório. Embora não tenha sido escrito para publicação no Brasil,

Êxtase foi publicado pela primeira vez em nosso país na revista Status-Plus, em 66

1981. Após sua morte, em 1983, os ensaios sobre tradução e literatura que Ana

Cristina César escreveu durante seu período em terras britânicas – incluindo a

tradução de Mansfield e suas notas – foram reunidos e deram origem à obra Escritos

da Inglaterra, publicada em 1988. Mais tarde, em 1999, a Editora Ática, em parceria

com o Instituto Moreira Salles, agrupou esse e outros livros de ensaios de César em

um novo e único volume, intitulado Crítica e Tradução.

Em 1984, poucos anos depois da primeira publicação de Êxtase, o conto Bliss

ganhou outra tradução para o português: publicado no livro Aula de canto, pela

Editora Global, dessa vez os responsáveis foram Edla Van Steen e Eduardo

Brandão. Mais tarde, a Editora Revan incumbiu Julieta Cupertino de traduzir todos

os livros de contos de Katherine Mansfield. Sua tarefa iniciou-se pela coleção Bliss

and other stories que, em 1991, foi lançada sob o nome de Felicidade e outros contos.

Essa, porém, não seria a última tradução de Bliss: em 1997, Maura Sardinha foi a

encarregada de traduzi-lo para a Ediouro, que o publicou na coleção de contos As

Filhas do Falecido Coronel e outras Histórias. A versão de Bliss mais recente de que se

tem notícia é uma adaptação feita por Ana Carolina Vieira Rodrigues em 2007,

publicada pela Editora Rideel, juntamente com o conto O estranho.

Embora seis diferentes versões para o português brasileiro do conto Bliss, de

Katherine Mansfield, tenham sido elaboradas até o momento deste estudo, aqui

serão analisadas somente as traduções de Érico Veríssimo, Ana Cristina César e

Julieta Cupertino. Esse recorte foi feito a fim de investigar as diferenças ideológicas

66 De acordo com a cronologia da vida de Ana Cristina César presente na edição de 2016 do livro Crítica e tradução, “Êxtase”, a tradução de César, foi publicada na edição de julho de 1981 da Revista Status-Plus, mas nenhuma outra informação referente a essa publicação foi encontrada.

39


no que se refere à imagem da mulher dentro do conto de Mansfield, visto que

Veríssimo, um homem, traduziu o conto de Mansfield em um período em que o

feminismo não estava em evidência, enquanto as traduções de César e Cupertino

foram elaboradas em um período posterior, quando o movimento feminista já

havia passado por uma nova onda, e outras pautas sobre a situação social feminina

estavam sendo discutidas. Para melhor entendimento do lugar em que se situa cada

uma das traduções selecionadas, uma breve biografia de cada um desses tradutores

foi elaborada. Cabe mencionar que, de acordo com o prestígio do tradutor, um

maior ou menor número de dados foi encontrado.

II. 3. 1. Érico Veríssimo e Felicidade

A Livraria do Globo, editora de Porto Alegre, foi uma das grandes

responsáveis pela época de ouro da tradução no Brasil, que seu deu no período de

1930 a 1940. Entre seu time de tradutores, havia o gaúcho Érico Veríssimo, escritor

consagrado, nascido em 1905, que foi também tradutor, conselheiro literário e

revisor de traduções. Veríssimo já havia traduzido alguns contos de Katherine

Mansfield para o português brasileiro quando, em 1940, a editora em que

trabalhava publicou Felicidade, coletânea que reunia quatorze contos da escritora

neozelandesa e que, surpreendentemente, alcançou grande êxito. Uma nota a

respeito da recepção de sucesso foi escrita na edição de 26 de outubro de 1940 da

Revista do Globo, em um dos quinzenários que a editora então publicava:

Ao publicar a tradução do livro de contos de Katherine Mansfield, Felicidade (Bliss), a Livraria do Globo não esperava pudesse essa encantadora obra obter o sucesso que vem alcançando no Brasil. Katherine Mansfield, pode-se dizer, constitui um caso à parte na literatura universal; seus contos, fugindo à técnica usual e embebidos de uma poesia diferente, revolucionaram toda a arte novelística inglesa. (...). Felicidade,

40


cuja primeira edição de 3000 volumes já se encontra esgotada, será reeditada ainda este mês, para ingressar no seu sexto milheiro. 67

Sua tradução de Mansfield, de fato, foi um grande sucesso, tanto que, em

edição posterior, publicada pela Nova Fronteira quase vinte anos após seu

lançamento, o livro foi descrito em sua capa como “o best-seller que comoveu 68

duas gerações”, além de trazer o nome do tradutor em fonte maior do que o nome

da autora – o que revela que foi por meio da leitura do texto traduzido que um 69

maior número de leitores teve acesso à obra, e não pelo texto-fonte; mas também

pode indicar maior relevância do tradutor do que da própria Katherine Mansfield

no Brasil.

Traduzir Katherine Mansfield inspirou profundamente as obras que Érico

Veríssimo viria a escrever, pois, segundo o autor/tradutor, a contista neozelandesa

lhe ensinou boas lições de escrita. Todavia, o processo de traduzir Bliss foi muito

demorado para Veríssimo, que o traduziu “com lento cuidado e comovido

carinho”, pois já estava saturado das leituras de Mansfield. Tematizando essa 70

experiência, o autor/tradutor produziu um texto ficcional intitulado Conversa com o

fantasma de K. Mansfield, publicado em 1942 no livro As mãos de meu filho.

II. 3. 2. Ana Cristina César e Êxtase

Poetisa desde muito jovem, Ana Cristina César, nascida em 1952, começou a

se interessar pela atividade e teoria tradutórias no início dos anos 1970, quando

voltou de um intercâmbio na Inglaterra com uma mala repleta de livros da literatura

67 Moreira, 2005 apud Arbex, 2013, p. 36. 68 Mansfield, 1969. 69 Segundo Veríssimo, apud Arbex, 2013, p. 37, o fato de a editora ter colocado seu nome em fonte maior do que o nome de Mansfield na capa de seu livro traduzido é uma “injustiça”. 70 Idem, p. 43.

41


inglesa, e leu os escritos dos irmãos Haroldo e Augusto Campos, defensores da

ideia de “que os tradutores não são uma parte neutra no processo tradutório e que

a tradução não é uma mera transposição de conteúdo linguístico”. 71

Aos 19 anos, ingressou na faculdade de Letras da Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro, na qual se formou em 1974. Em 1979, concluiu um

mestrado em comunicação na Universidade Federal do Rio de Janeiro. No mesmo

ano, retornou à Inglaterra, dessa vez para realizar um mestrado em Theory and

Practice of Literary Translation, na Universidade de Essex. Sua dissertação era

composta por uma tradução para o conto Bliss, de Katherine Mansfield, antecedida

por uma introdução em que comenta seu processo de tradução, e sucedida por

oitenta notas, nas quais justifica suas escolhas tradutórias.

Com esse trabalho, a poetisa/tradutora recebeu, em 1981, com distinção, o

título de Master of Arts. Foi durante o período em que esteve em terras britânicas

que ali emergiram os estudos de gênero; Gomes (2006) argumenta que esses

estudos certamente influenciaram sua composição poética, sua escolha por traduzir

Mansfield e sua própria prática tradutória. Como afirma Alan (2011):

A tradução de Bliss por Ana Cristina César se deu em um momento de grande efervescência cultural. Havia um novo olhar sobre a função da mulher, do negro, dos homossexuais e as literaturas periféricas estavam emergindo. Além disso, o pensamento desconstrutivista possibilitou a valorização do ato de traduzir e a saliência do seu caráter histórico. A prática dos irmãos Campos, em território nacional, também relativizava as posturas de tradutor, autor, tradução, texto original, e defendia a iniciativa criativa por parte do tradutor. Em meio a todas essas mudanças significativas do modo de pensar e conceber o universo de valores, a tradução de Ana Cristina César aparece tomada de escolhas e notas que a descobrem como uma mulher do seu tempo. 72

71 Gomes, 2006, p. 103. 72 Alan, 2011, p. 89.

42


II. 3. 3. Julieta Cupertino e Felicidade

Diferentemente dos outros dois tradutores selecionados neste estudo, Julieta

Cupertino não foi, além de tradutora, autora de prosa e/ou poesia; possivelmente

por essa razão há poucas informações disponíveis sobre sua vida. Sabe-se apenas

que, nascida em 1907, foi dona de casa até os 50 anos, quando decidiu lecionar

inglês.

Após se aposentar e passar por um período de inatividade, seu filho, dono da

Editora Revan, a incumbiu – quando ela já estava na casa dos 80 anos – de traduzir

o conjunto da obra de Katherine Mansfield para o português, além de trechos

selecionados de suas cartas e diários.

*

43

III Análise Comparativa de Três Traduções de Bliss

Neste capítulo, serão cotejadas três traduções para o português brasileiro do

conto Bliss, de Katherine Mansfield. As traduções selecionadas foram Felicidade,

feita por Érico Veríssimo, e publicada pela primeira vez em 1940; Êxtase, realizada

por Ana Cristina César, em 1981; e Felicidade, tradução de Julieta Cupertino, feita

em 1992.

O objetivo deste estudo é comparar as três traduções, analisando suas

diferenças ideológicas, a fim de saber se há escolhas tradutórias que remetem ou a

uma preocupação com a questão de gênero e feminismo, ou a um conservadorismo

em relação à mulher.

Pretende-se, principalmente, investigar se na reescrita de Ana Cristina César

há elementos que aludem à tradução feminista, como descritos por Godard (1990),

von Flotow (1991; 1997) e Simon (1996), uma vez que César, além de ter vivido

durante o período de efervescência dessas discussões, é lida como autora feminista

pela crítica.

Da mesma forma, o texto traduzido por Veríssimo será analisado a fim de

entender como sua tradução se situa nessa questão, já que, durante a época em que

traduzia Mansfield, o pensamento e a tradução feministas ainda não tinham sido

teorizados. Embora pouco se saiba sobre a vida e o posicionamento político de

Julieta Cupertino, sabe-se que sua tradução do conto de Mansfield foi publicada

quando a tradutora já estava na casa dos 80 anos, depois de ter passado boa parte

de sua vida como dona de casa. Tendo isso em vista, as considerações sobre

44

ANÁLISE COMPARATIVA DE TRÊS TRADUÇÕES DE BLISS

Cupertino irão partir da hipótese de que ela tenha feito decisões de tradução mais

conservadoras do que as de Ana Cristina César.

Cabe ressaltar que não é propósito deste texto analisar formal e

estilisticamente essas traduções, a fim de comentar erros ou inadequações, versões

melhores ou piores, pois trabalho semelhante já foi feito por outros autores, os

quais foram citados na Introdução.

Traduzir o conto Bliss, de Katherine Mansfield, mostra-se uma tarefa

desafiadora desde o seu título, pois não há uma palavra em português que englobe

todos os sentidos que a palavra bliss incorpora em inglês. De acordo com os

dicionários de língua inglesa, o vocábulo que nomeia o conto de Mansfield

significa:

Bliss - noun. 1. Perfect happiness; great joy. 2. A state of spiritual blessedness, typically that reached after death. 73

Bliss - noun. 1. Perfect happiness. 2. In American English: complete happiness”. 74

Entre as três traduções elegidas, temos duas escolhas diferentes para o título

do conto de Mansfield: felicidade e êxtase. Segundo o Dicionário Caldas Aulete, essas

palavras têm como significado:

Felicidade – substantivo feminino. 1. Qualidade, condição ou estado de feliz; grande satisfação ou contentamento. 2. Boa sorte. 3. Bom êxito em algo que se fez; sucesso. 75

Êxtase – substantivo masculino. 1. Estado de arrebatamento causado por um prazer muito forte ou por uma grande admiração; arroubo;

73 Oxford Living Dictionaries, 2018. 74 Cambridge Dictionary, 2018. 75 Dicionário Caldas Aulete, 2018.

45


encantamento. 2. Estado espiritual de profundo enlevo, esp. na experiência religiosa da contemplação de Deus ou de entidade santa. 76

Ainda que felicidade tenha sido escolhida pela maior parte dos tradutores, essa

palavra parece estar aquém da sensação que Bertha, a protagonista de Bliss, sente

no decorrer do conto de Mansfield. Êxtase também traz outros sentidos que não

são aparentes em bliss: o vocábulo adotado por César para intitular sua tradução

ousa ao intensificar o sentimento vivido por Bertha. Como explica Alan (2011), a

tradução de Ana Cristina César “não vai falar de plena satisfação, mas de

sentimentos intensos que flertam com a força da entrega ao desconhecido” – o 77

que não é visto nas traduções que optaram pelo título Felicidade. Ana Cristina César

sabia a dificuldade de traduzir esse título, e, na primeira nota a sua tradução, explica

o porquê:

Decidi usar “êxtase”, porque exprime uma emoção que, ou ultrapassa a palavra “felicidade”, ou é mais forte do que ela. Creio que é importante estabelecer a diferença entre os dois termos. Êxtase sugere a sensação de uma espécie de suprema alegria paradisíaca, que só pode ser sentida em ocasiões muito especiais: em momentos de satisfação na relação bebê/mãe, em outras relações apaixonadas “primitivas”, em fantasias homossexuais, no êxtase religioso e, muito raramente, na “vida real”, nos relacionamentos entre adultos. Poder-se-ia dizer que o êxtase é, basicamente, uma emoção imaginária cheia de força e do poder próprios do imaginário. [...] “Êxtase” foi a palavra que escolhi para traduzir bliss. É uma palavra forte, proparoxítona de boa cepa, tem uma aguçada tonalidade religiosa e não pode ser confundida com just plain happiness (felicidade). 78

Ao afirmar que as palavras “bliss” e “êxtase” estão associadas à felicidade que

existe nas relações homossexuais, enquanto “felicidade” remete ao amor

heterossexual, Ana Cristina César parece fazer referência à atração que a

protagonista Bertha sente por Miss Fulton, uma das convidadas para seu jantar.

76 Idem, 2018. 77 Alan, 2011, p. 97. 78 César, [1981] 2016, pp. 368-369.

46


Dentre as oitenta notas de sua tradução, César achava que apenas essa primeira

deveria ser mantida em uma edição para o público brasileiro. Também é importante

destacar que, embora tenha traduzido bliss por “êxtase”, Ana Cristina César

manteve no título, entre parênteses, o termo em inglês.

Julieta Cupertino, em nota de rodapé, também justifica a escolha para o

título de sua tradução; reconhecendo a impossibilidade de correspondente exato em

português para bliss, a tradutora afirma que preferiu “felicidade, simplesmente, por

ser a opção mais simples, não excessiva, embora fique faltando alguma coisa”. 79

Como é possível ver na leitura das duas notas, ambas as tradutoras tinham

consciência de que suas escolhas ou eram insuficientes, ou iam além do sentimento

experimentado por Bertha. No entanto, apenas César parece entender que, por

assim escolher, outras leituras seriam possíveis para o conto de Mansfield conforme

sua tradução. Felicidade, como disse Cupertino, é uma “opção mais simples”, mas

também é a opção mais tradicional, mais conservadora, enquanto Êxtase é mais

ousada. Já a partir do título pode-se inferir o tom que cada tradução terá.

Antes de iniciar a análise dos trechos selecionados, é importante ressaltar

que, embora narrado em terceira pessoa, o ponto de vista sobre os acontecimentos

em Bliss é quase sempre o de Bertha; o leitor vê a ação filtrada pela mente da

protagonista, como explica Ana Cristina César ([1981] 2016). Dito isso, olhemos 80

uma parte do segundo parágrafo do conto:

79 Mansfield, 1992, p. 11 80 Optamos por referenciar as duas datas (a da publicação original e a da edição usada no cotejo) para explicitação cronológica.

47


Texto-fonte Trad. de Veríssimo Trad. de César Trad. de Cupertino What can you do if you are thirty and, turning the corner of your own street, you are overcome, suddenly by a feeling of bliss [...]. ( p. 69)

Que é que podemos fazer se temos trinta anos e, ao dobrar a esquina de nossa própria rua, somos invadidos subitamente por uma sensação de felicidade [...]. (p. 1)

O que fazer se aos trinta anos, de repente, ao dobrar uma esquina, você é invadida por uma sensação de êxtase [...]. (p. 353)

O que pode alguém fazer quando tem trinta anos e, virando a esquina de repente, é tomado por um sentimento de absoluta felicidade [...]. (p. 11).

No original, o uso do pronome “you” aproxima o leitor à situação narrada,

provocando uma identificação daquele que lê com Bertha. Cupertino, porém, ao

utilizar “alguém” como o sujeito da oração, distancia o leitor do

narrador/personagem. Por outro lado, Érico Veríssimo e Ana Cristina César

mantêm, em suas traduções, a proposta do texto-fonte: enquanto, no recorte acima,

o autor gaúcho usa a primeira pessoa do plural, César opta por traduzir o pronome

literalmente. Ambas as opções dão o mesmo efeito de proximidade, como se o

leitor fizesse parte da história.

No entanto, a tradução de César revela algo interessante: ao traduzir

literalmente “you” para o português, a tradutora precisa definir o gênero gramatical

do verbo posposto ao pronome sujeito, o que não acontece no trecho em inglês.

Na língua inglesa, “you”, independentemente da conjugação do verbo, pode ser

tanto masculino quanto feminino – e plural também –, mas, em sua tradução, Ana

Cristina César emprega o verbo no singular feminino, definindo o “você” – a

leitora – como mulher, o que nunca esteve explícito no texto original de Mansfield.

Ao assim escolher, César evidencia a mulher na linguagem, tal como fazem as

tradutoras feministas do Quebec apresentadas por Simon (1996) e von Flotow

(1997) – aqui discutidas previamente –, que, em seus trabalhos, destacam

constantemente o feminino.

48


Mais adiante no conto, Bertha dialoga com Mary, a empregada doméstica de

sua casa, e pede para que ela traga as frutas para a sala de jantar:

Texto-fonte Trad. de Veríssimo Trad. de César Trad. de Cupertino

“Bring the fruit up to the dining-room, will you?”. (p. 9).

“Traze as frutas para cá, sim?”. (p. 2).

“Traga as frutas para a sala de jantar, por favor [...]”. ( p. 353).

“Traga as frutas para a sala de jantar”. (p. 12).

O uso de “will you” ao final da frase dá um tom gentil ao pedido, e Veríssimo

e César reproduziram isso em suas traduções – o primeiro utilizou um “sim?” em

sua frase; a segunda optou por substituí-lo por “por favor”, que, inclusive, é mais

marcadamente educado do que a opção de Veríssimo. Cupertino, por sua vez,

apenas omitiu esse fragmento em seu trabalho, produzindo mais uma ordem do

que um pedido cortês, o que acaba por reforçar a relação desigual e autoritária entre

empregada e patroa, o que, se visto pela perspectiva feminista, não é adequado, pois

evidencia a opressão de uma mulher sobre outra.

No texto de Mansfield, quando vai se referir à babá de sua filha, a

protagonista alterna entre dois nomes: “nurse” e “Nanny”, ambos remetendo à

própria profissão da personagem, como se vê no seguinte recorte:


“Is nurse back?”. (p. 69).

“Has she been good, nanny?”.

(p. 70).

“A nurse voltou?”. (p. 2).

“Ela se comportou direitinho, Nanny?”.

(p. 3).

“A babá já voltou?”. (p. 353).

“Ela ficou boazinha, babá?”.

(p. 355).

“A babá voltou?”. (p. 12).

“Ela tem estado bem, Nanny?”.

(p. 13).

49


Veríssimo não traduz nenhum dos termos referentes à mulher que cuida do

bebê de Bertha: quanto a “nurse”, Alan (2011) declara que possivelmente essa

palavra era usada “no Brasil quando da tradução, ao ponto de seu texto não causar

estranhamento aos leitores da época”; porém, o leitor de hoje que não tem 81

conhecimento da língua inglesa, só entenderia seu significado mais adiante no

conto, pelo contexto. Julieta Cupertino optou por traduzir “nurse” por “babá”, mas

também manteve “Nanny” em sua tradução, levando o leitor a crer – assim como

Veríssimo – que esse é o nome da personagem, quando, na verdade, é apenas outro

termo para aludir a sua profissão. Ana Cristina César traduz ambos os termos para

“babá” e, dessa forma, não deixa margem para a interpretação de que Bertha, ao

chamar a mulher que cuida de sua filha pelo seu suposto primeiro nome, tem com

ela uma relação amigável para além da profissional – e, por isso, infere-se uma

relação tensa –, como se vê mais adiante no texto.

Embora seja uma relação patroa-empregada, no texto de Mansfield, a babá

alterna, em diversos momentos, os pronomes para tratar de Bertha: ora refere-se à

patroa como “m’m”, ora apenas como “you”. Os dois casos podem ser vistos nas

falas da babá selecionadas a seguir:


“Oh, you should have seen her”.

“Well, M'm, she oughtn't to be changed hands while she's eating”. (p. 71).

“Ah! Eu queria que a senhora visse...”.

“Ora, Madame, não se deve trocar a mão que está dando a comida do nenê”. (p.3).

“[...] só vendo”.

“Não é bom para ela mudar de mãos durante a refeição”. (p. 355).

“Ah! a senhora devia ter visto.”.

“Bem, madame. Ela não devia mudar de mãos enquanto come”. (p. 13).

81 Alan, 2011, p. 105.

50


Nos trechos supracitados, pode-se ver que as traduções de Veríssimo e

Cupertino, quanto aos pronomes referentes à Bertha, são as mesmas; ambos usam

“senhora” e “madame” como equivalente a “you” e “M’m”, respectivamente. O

curioso é que César omite, nas duas ocorrências, os pronomes. Enquanto Érico

Veríssimo e Julieta Cupertino reforçam, como visto acima, a relação desigual entre

patroa e empregada, Ana Cristina César simplesmente suprime os pronomes de

tratamento, deixando o tom da babá mais informal, e apagando, de certa forma, a

tensão existente entre as duas.

Outro trecho que ilustra essa tensão entre patroa e empregada é a fala de

Bertha que antecede a segunda frase do quadro acima. Para que a situação possa ser

melhor visualizada, o diálogo entre Bertha e a babá será transcrito a seguir:


“Oh, nanny, do let me finish giving her her supper while you put the bath things away”. “Well, M'm, she oughtn't to be changed hands while she's eating”. (p. 71).

“Oh, Nanny, deixa que eu acabe de dar a comidinha dela, enquanto tu arrumas as coisas do banho!”. “Ora, Madame, não se deve trocar a mão que está dando a comida do nenê”. (p. 3).

“Babá, deixa que eu termino de dar a comida dela enquanto você arruma as coisas do banho”. “Não é bom para ela mudar de mãos durante a refeição”. (p. 355)

“Ah! Nanny, deixe que eu termine de dar o jantar dela, enquanto você arruma o banheiro”. “Bem, madame. Ela não devia mudar de mãos enquanto come”. (p. 14).

No paralelismo criado por Mansfield com “Oh, nanny” e “Well, M’m”, há uma

sutil batalha entre Bertha e a babá. Érico Veríssimo e Julieta Cupertino mantiveram

esse recurso em suas traduções: “Oh, Nanny” e “Ora, Madame”, e “Ah, Nanny!” e

“Bem, madame”, respectivamente. Na reescrita de Ana Cristina César, porém, a

tensão foi mais uma vez suprimida.

51


Durante a leitura atenciosa da tradução de Veríssimo, foi possível perceber

que o tradutor, em diversos momentos, cortou trechos presentes no texto-fonte. O

momento em que isso acontece pela primeira vez se dá quando Bertha está rindo,

em estado de completa felicidade:


“‘No, no. I’m getting hysterical”. And she seized her bag and coat and ran upstairs to the nursery. (p. 70).

Apanhou a bolsa e o casaco e subiu correndo para o quarto da filha. (p. 2).

“Não, não. Estou ficando histérica”. E ela agarrou a bolsa e o casaco e correu escada acima para o quarto do bebê. (p. 354).

“Não, não. Estou ficando histérica”. Pegou sua bolsa e seu casaco e subiu correndo para o quarto da filha. (p. 13).

Para conjecturar o porquê de Veríssimo ter eliminado a frase inicial do

parágrafo acima, vejamos o significado dos termos hysterical, em inglês, histérica, em

português, opção usada nas traduções de César e Cupertino, e histeria, também em

português:

Hysterical – ADJECTIVE. 1. Affected by or deriving from wildly uncontrolled emotion. 1.1 informal Extremely funny. 2. Relating to or suffering from hysteria. 82

Histérica – substantivo feminino. 1. mulher que padece histeria. 2. (Fig.) Mulher desequilibrada, mulher de caprichos insensatos. 3. (Pop.) Ninfomaníaca. F. fem. de Histérico. 83

Histeria – substantivo feminino. 1. Psiq. Neurose cujos sintomas se manifestam por meio de distúrbios corporais, sem que existam problemas orgânicos. 2. Reação emocional exagerada em face de estímulos sociais ou sentimentais. 84

82 Oxford Living Dictionaries, 2018. 83 Dicionário Caldas Aulete, 2018. 84 Idem, 2018.

52


Definir uma mulher como “histérica”, em português ou em inglês, tem uma

conotação altamente negativa - nos verbetes supracitados, pode-se ver que em

português ainda mais do que em inglês. Mesmo assim, as duas tradutoras decidiram

manter em seus textos tal adjetivo, porque Mansfield, ao assim retratar Bertha,

expõe sua crítica à representação da mulher na sociedade pós-vitoriana. Dessa

forma, conservar o trecho em que esse adjetivo aparece não é apenas respeitar o

texto-fonte, mas também fazer uma escolha ideológica, feminista de fato, e está de

acordo com os pressupostos das tradutoras feministas, que expõem e explicitam em

suas traduções as visões negativas do homem sobre a mulher, mesmo quando não

presentes no original. Veríssimo, ao suprimir deliberadamente a frase e, por

conseguinte, o adjetivo, não só omite esse olhar do homem da época de Mansfield

sobre a mulher, mas também nega à Bertha o direito de viver “uma emoção

descontrolada”.

Veríssimo, assim como Cupertino, fez também uma escolha que estaria de

acordo com a tradução feminista nesse mesmo trecho, quando traduz “nursery” por

“o quarto da filha”, embora a ideia do termo em inglês, nessa tradução, seja deixada

de lado – o que não vemos na tradução de Ana Cristina César, que optou por

traduzir “nursery” como “quarto do bebê” ; em diversos momentos, a criança de

Bertha é referenciada apenas como “the baby” ou “Little B.”. No entanto, sabe-se

que, devido aos pronomes usados, a criança de Bertha é uma menina e, por um

olhar feminista, evidenciar o gênero da filha, sempre que possível, seria o mais

apropriado.

Assim sendo, a tradução de César apaga o feminino nesse contexto, visto

que a tradutora poderia ter utilizado “quarto da bebê”, sem nenhuma perda em seu

texto. Em outros momentos do conto, Little B. é mencionada, seja como “the baby”

53


– substantivo sem gênero –, ou por meio de pronomes femininos que a retomam.

Nos textos em português brasileiro, os tradutores variaram no uso de substantivos

masculinos e femininos, como se pode observar nos seguintes exemplos:


[…] We went to the park and I sat down on a chair and took her out of the pram and a big dog came along and put its head on my knee and she clutched its ear, tugged it.

Bertha wanted to ask if it wasn't rather dangerous to let her clutch at a strange dog's ear. (p. 70).

[...] Fomos ao parque, eu me sentei num banco, tirei o nenê do carrinho, um cachorro grande chegou, botou a cabeça no meu joelho e ela agarrou as orelhas do cachorro e puxou.

Berta quis perguntar se não era um pouco perigoso deixar a menina pegar as orelhas de cachorros desconhecidos.(p. 3).

[...] A gente foi ao parque e eu sentei e tirei ela do carrinho e apareceu um cachorro enorme e ele deitou a cabeça no meu colo e ela agarrou a orelha dele e deu um puxão. Bertha queria perguntar se não era perigoso deixar um bebê agarrar a orelha de um cachorro estranho. (p. 355).

[...] Fomos ao parque; eu me sentei em uma cadeira e tirei-a do carrinho. Um cachorro enorme veio até nós, e pôs a cabeça sobre meus joelhos. Ela agarrou a orelha dele, e puxou. Bertha teve vontade de perguntar se não seria perigoso deixar que a criança puxasse a orelha de um cão desconhecido. (pp. 13-14).

No trecho em inglês acima, sempre que há referência à Little B., são usados

os pronomes pessoais femininos “her” e “she”, que funcionam, respectivamente,

como objeto e sujeito nas frases. Em português, há apenas um pronome pessoal

para as duas funções: “ela”. Ana Cristina César, em duas ocasiões, usou esse

mesmo pronome para traduzir “her” e “she”, porém, em um terceiro caso, para

evitar ambiguidade, ela optou por, no lugar de “her”, escrever “um bebê”. O

narrador, ao dizer “to let her clutch”, está se referindo à Little B., filha de Bertha, não

a qualquer bebê, como a tradução de César faz parecer – essa escolha mostra frieza

e distanciamento em relação à criança. Além disso, utilizar “bebê”, um substantivo

masculino, para falar de Little B. não evidencia o feminino na linguagem, como “a

menina”, opção que Veríssimo faz.

54


A reescrita desse trecho em português por Veríssimo, no entanto, não está

inteiramente de acordo com a tradução feminista, pois o primeiro “her” no

texto-fonte é traduzido por Veríssimo como “o nenê”, outro substantivo

masculino. Somente Cupertino usou, em todos os casos, substantivos e pronomes

femininos; sua última solução, porém, também não está em total consonância com

a visão feminista de tradução, principalmente aquela mais radical, defendida por

von Flotow (1997), já que o emprego de “a criança” não explicita o gênero.

No parágrafo de introdução dos convidados para o jantar de Bertha, o

narrador apresenta o casal Knight pela primeira vez, descrevendo-os da seguinte

maneira:


The Norman Knights – a very sound couple – he was about to start a theatre, and she was awfully keen on interior decoration. (p. 72).

Os Norman Knights – casal muito correto; ele estava para abrir um teatro e ela se entregava apaixonadamente à decoração de interiores. (p. 4).

Os Norman Knight – um casal sólido –, ele ia abrir um teatro, ela era entusiasmada por decoração de interiores. (p. 356).

Os Norman Knights, um casal muito distinto – ele estava abrindo um teatro e ela tinha muito entusiasmo por decoração de interiores. (p. 15).

Ao traduzir a expressão “awfully keen” por “se entregava apaixonadamente”,

Veríssimo exagera o interesse de Mrs. Knight por decoração de interiores – não é

exatamente paixão que ela sente, mas um grandíssimo entusiasmo. Sua opção

tradutória reforça a ideia de que mulheres são sempre mais sentimentais e

passionais do que homens, mesmo em suas profissões ou hobbies, ao contrário dos

homens, seres mais “racionais”. No trecho seguinte, observa-se a relação entre

homem e mulher no casal Knight:

55



And Mrs. Norman Knight: “Oh, Mr. Warren, what happy socks?”. “I am so glad you like them,” said he. (p. 74).

A Sra Norman Knight: “Oh, Mr. Warren, que carpins de bom gosto!” “Folgo em saber que os aprecia” – respondeu Warren. (p. 8).

E a sra. Norman Knight: “Ah, mas que escolha tão feliz de meias, sr. Warren!”. “Fico tão contente que a senhora tenha gostado”, disse Eddie. (p. 360).

A Sra. Knigth (sic) interveio: “Mas que meias lindas, Sr. Warren!” “Que bom que a senhora tenha gostado delas”, disse ele. (p. 19).

Conforme o quadro acima, o casal Knight é apresentado ao leitor a partir do

nome e sobrenome do marido. No trecho selecionado, a esposa é referida, mais

uma vez, com o nome de seu cônjuge. Veríssimo e César mantêm, em suas

traduções, a escolha de Mansfield, mas Cupertino suprime o primeiro nome,

referindo-se à esposa apenas como “Sra. Knight”. Ainda atualmente, a mulher pode

ser reconhecida pelo sobrenome do marido, mas dificilmente se usa o primeiro

nome do cônjuge para denominá-la. Assim, ela não só perde o sobrenome como

também o próprio nome – e sua identidade –, já que passa a ser exclusivamente a

esposa de alguém. Nesse caso, então, a escolha de Cupertino deixa mais sutil essa

relação de perda do nome próprio.

Na resposta de Eddie Warren ao comentário recebido, o personagem, no

texto em inglês, trata a Sra. Knight pelo pronome “you”; César e Cupertino, porém,

substituem-no por “senhora”, atribuindo ao diálogo uma seriedade e formalidade

não presente no original. Para evitar esse problema, Veríssimo simplesmente traduz

“you” pelo pronome oblíquo “os”. No entanto, ainda que imprima mais respeito do

que o texto-fonte, o uso de “senhora” marca que Warren está falando com uma

mulher; mesmo que já esteja claro pelo contexto, as escolhas das tradutoras

brasileiras evidenciam, mais uma vez, a mulher na linguagem.

56


Vejamos agora um trecho em que o narrador, a partir do ponto de vista de

Bertha, expressa um pensamento da protagonista em relação a seu marido:


He made a point of catching Bertha's heels with replies of that kind... "liver frozen, my dear girl," or "pure flatulence," or "kidney disease," ... and so on. For some strange reason Bertha liked this, and almost admired it in him very much. (p. 72).

Fazia questão de lançar água fria nos entusiasmos de Berta com respostas como essas: ... “fígado gelado, minha pequena” ou “pura flatulência”, ou “doença dos rins” ... e assim por diante. Por alguma estranha razão, Berta gostava disso, era um traço que admirava muito no marido. (p. 5).

Ele fazia questão de provocá-la com respostas no gênero... “fígado congelado, menina”, ou “pura flatulência”, ou “mal dos rins” ... e assim por diante. Por alguma estranha razão Bertha gostava disso e quase que o admirava por falar assim. ( p. 357).

Ele se empenhava em pegar Bertha pelo pé com respostas daquele teor... “fígado gelado, minha querida”, ou “pura flatulência”, ou “doença dos rins” ... e assim por diante. Por alguma estranha razão, Bertha gostava disso e quase o admirava por falar desse modo. (p. 16).

Enquanto as duas tradutoras empregaram o “quase” como correspondente

de “almost”, Veríssimo traduziu o advérbio em inglês como “muito”, assim

transformando a “quase admiração” de Bertha em uma “admiração total” por seu

cônjuge, o que corrobora com uma ideia tradicional da relação conjugal, pela

suposta grande admiração que a mulher deve ter pelo marido.

No próximo quadro, a pereira presente no jardim da protagonista é descrita.

Essa é uma passagem fundamental do conto, pois a árvore “sugere a Bertha uma

imagem de sua própria vida [...]. Insinua uma metáfora da sexualidade dessa

personagem, que desabrocha nesse dia. Metaforicamente, é possível sugerir que ela

é a própria árvore”. 85

85 Gomes & Oliveira, 2009, p. 47.

57



The windows of the dawing-room opened on to a balcony overlooking the garden. At the far end, against the wall, there was a tall, slender pear tree in fullest, richest bloom, it stood perfect, as though becalmed against the jade-green sky. (p. 72).

As janelas da sala se abriram para um balcão que dava para o jardim. No fundo, contra o muro, erguia-se uma pereira alta e esguia na sua mais rica floração; estava ali perfeita, serena contra o céu verde-jade. (p. 5).

As janelas da sala se abriam para uma varanda que dava para o jardim. No extremo oposto, contra o muro, havia uma árvore alta e esguia, em flor, luxuriantemente em flor, perfeita, como se apaziguada contra o céu de jade. (p. 357).

As janelas da sala abriam-se para um balcão, e davam para um jardim. No fundo, perto do muro, havia uma esguia pereira, toda florida, esplêndida, que permanecia imóvel contra o céu verde-jade. (p. 16).

“Pereira”, ainda que no Brasil seja comumente lembrado como um

sobrenome, é a árvore que dá peras. Sua caracterização exuberante, cheia de

detalhes, é de grande importância, pois ela simboliza a vida de Bertha. Dessa forma,

traduzir “pear tree” como “pereira” é essencial. Foi o que fizeram Cupertino e

Veríssimo. César, porém, optou por generalizar, traduzindo “pear tree” simplesmente

como “árvore”. A tradutora explica o porquê na nota 29 de sua dissertação:

Esta frase constituiu um problema muito sério na tradução de “Bliss”. O símbolo central da história se concentra na pereira florescente do jardim. [...] O nome dessa árvore corresponde, em português, ao termo “pereira”, uma palavra desarmoniosa e inexpressiva (em termos de experiência). Na expressão “pear tree” existe uma suave conotação familiar, que não existe na palavra “pereira”, usada frequentemente como nome próprio, tal qual Smith ou Brown. Em inglês, a palavra “pereira” sugere uma imagem que não tem correspondência na experiência de um leitor de língua portuguesa. [...] A palavra “pereira” não servia; era um sério obstáculo, uma palavra maciça demais, que levava a associações incorretas e transmitia um som desagradável. Por fim, novamente decidi optar pela generalização e usei a palavra “árvore” (uma palavra proparoxítona, forte e bonita por natureza). Examinei o conto cuidadosamente e concluí que essa palavra não prejudicaria a intenção da autora. 86

86 César, [1981] 2016, pp. 384-386.

58


Muitos dos que analisaram Êxtase discordam da última afirmação de Ana

Cristina César; para Alan (2011), Ocorre um empobrecimento do conto em significado, dado que pereira constrói uma porção de possibilidades interpretativas no contexto (o fato de gerar um fruto macio, doce e suave, cujo formato pode ser associado à figura feminina). A árvore pereira, embora não nos seja tão próxima quanto aos ingleses, tem um importante papel na composição do conto e, na tradução de Ana C, esse significado se perde. 87

Em outro momento do conto, quando começa a racionalizar sobre as causas

de sua felicidade, Bertha alterna entre coisas que ela tem e coisas que ela e seu

marido, eles, têm:


“And friends—modern, thrilling friends, writers and painters and poets or people keen on social questions—just the kind of friends they wanted”. (p. 73).

“Além disso, tinham boas relações – amigos modernos, vibrantes, escritores e pintores e poetas ou gente interessada em questões sociais – exatamente a espécie de amigos que ela desejava”. ( p. 6).

“E os amigos – amigos modernos, envolventes, escritores e pintores e poetas ou pessoas interessadas em questões sociais –, exatamente os amigos que eles desejavam” (p. 358).

“E amigos modernos, interessantes; amigos escritores, pintores e poetas ou pessoas voltadas para as questões sociais, justo a espécie de amigos que eles queriam” ( p. 17).

Ana Cristina César e Julieta Cupertino traduzem, cada uma de sua forma,

“they wanted” mantendo pronome e verbo conjugados na terceira pessoa do plural.

Veríssimo, no entanto, decide individualizar o “desejo” que, no texto-fonte, é do

casal, transformando-o em algo apenas de Bertha. Essa ocorrência é um caso

singular na reescrita de Veríssimo: a individualização de um querer originalmente

coletivo não ocorre em outros trechos de sua tradução.

87 Alan, 2011, p. 117.

59



For my darling monkeys so upset the train that it rose to a man and simply ate me with its eyes. Didn’t laugh - wasn’t amused - that I should have loved. No, just stared - and bored me through and through. ( p. 73).

Porque os meus queridos macacos causaram um tal alvoroço no trem, que todos os passageiros se levantaram como um só homem e simplesmente me comeram com os olhos. Não riram… não acharam divertido… coisa que me teria agradado.. Não. Ficaram apenas me contemplando de olhos parados… e isso foi me deixando cada vez mais danada… ( p. 6).

Os meus macacos queridos causaram um verdadeiro escândalo no trem – chegou ao ponto do trem inteiro simplesmente me devorar com os olhos. Ninguém riu, ninguém achou graça, nada disso que eu teria adorado. Simplesmente me devoravam com os olhos - e eu me entediei como o diabo. (p. 358).

Meus queridos macacos chocaram tanto as pessoas do trem que elas simplesmente se puseram a me devorar com os olhos. Não riram, não estavam achando graça, o que eu teria gostado. Apenas olharam-me fixamente e me fuzilaram com os olhos. (p. 17).

Acima, a Sra. Knight conta sua experiência em um trem, no qual estava

vestida com um “casaco laranja dos mais divertidos, com uma fileira de macacos

pretos” ([1981] 2016) – o mesmo casaco que vestiu para ir à casa de Bertha. Para

descrever a tremenda atenção que recebeu pela sua roupa, a Sra. Knight diz que foi

“devorada pelos olhos” de todos no trem. No texto em inglês, a personagem diz

que sentiu como se todos os passageiros fossem um só homem a encarando.

Veríssimo mantém a comparação em sua tradução, mas César e Cupertino

fazem adaptações: a primeira diz que “o trem inteiro” a devorou com os olhos; a

segunda afirma que “as pessoas do trem” assim o fizeram. No entanto, quando a

Sra. Knight retoma a situação nessa mesma fala, ela afirma que eles “apenas

encararam” (“just stared”). Enquanto Érico Veríssimo traduz “stared” como

“contemplaram”, as outras duas tradutoras escolheram vocábulos mais fortes: Ana

Cristina César repetiu o verbo “devorar” e Julieta Cupertino optou por usar

“fuzilaram com os olhos”.

60


Essa intensificação do ocorrido teria um efeito ainda mais forte se César e

Cupertino, assim como Veríssimo, mantivessem a comparação do trem inteiro com

um homem, evidenciando as maneiras nada sutis que os homens tendem a encarar

as figuras femininas – e o quão desagradável isso é para a mulher, como a Sra.

Knight enuncia no fim de sua fala: “and bored me through and through” – trecho

suprimido na tradução de Cupertino, e traduzido de forma diferente por César, que

escolheu o verbo “entediar” como tradução de “bore".

Nas seleções a seguir, temos novamente o narrador mostrando o ponto de

vista de Bertha:


Miss Fulton did not look at her; but then she seldom did look at people directly. ( p. 75).

Miss Fulton não olhou para a amiga; mas ela raramente olhava as pessoas de frente. (p. 19).

Miss Fulton não olhou para ela; mas Miss Fulton raramente olhava diretamente para as pessoas. (p. 361).

Pearl Fulton não olhava para ela; quase nunca olhava as pessoas diretamente. (p. 20).

No trecho, Bertha menciona uma de suas convidadas, no texto-fonte, como

“Miss Fulton”, e Veríssimo e César mantêm o pronome em suas traduções;

Cupertino, no entanto, opta por se referir à personagem pelo seu nome próprio,

“Pearl Fulton”, deixando de lado o “Miss”.

Destaca-se, mais uma vez, a tradução dos pronomes “she” e “her”. Para que

não houvesse repetição na pequena frase, Veríssimo traduziu o pronome objeto

“her” por “a amiga”, assim podendo transpor para o português o pronome sujeito

“she” como “ela” e evitando a repetição de seu nome, como acontece na tradução

de César. No entanto, em nenhum momento do conto, Pearl Fulton é

explicitamente descrita como “amiga” de Bertha Young, apesar de, nesse mesmo

parágrafo, a protagonista perceber que ela e Miss Fulton compartilhavam as

61


mesmas sensações. O sentimento de Bertha por Pearl, pelo menos inicialmente, ia

além da simples amizade.

O marido de Bertha, interrompendo esse momento de conexão entre Pearl

Fulton e sua esposa, exprime uma fala bastante curiosa:


Harry said: “My dear Mrs. Knight, don't ask me about my baby. I never see her. I shan't feel the slightest interest in her until she has a lover”. ( p. 77).

Harry disse: “Minha prezada Sra. Knight, não me pergunte de minha filha. Nunca a vejo. Não sentirei por ela o mais leve interesse senão depois que ela tiver um noivo”. (p. 12).

Harry dizia: “Minha querida, não me pergunte nada sobre o bebê. Eu nunca vejo a minha filha. E não vou me interessar o mínimo até o dia em que ela arranjar um amante”. (p. 364).

Harry dizia: “Minha querida Senhora Norman Knigth, não me pergunte pela minha filha. Eu jamais a vejo. Não terei por ela o menor interesse até o dia em que tenha um amante”. (p. 23).

A falta de interesse de Harry por Little B. até que ela tenha um lover parece

não chocar seus ouvintes, mas certamente choca o leitor – não apenas o atual,

como se pode presumir a partir da escolha deveras conservadora de Veríssimo para

a tradução do vocábulo – o que revela “os padrões de aceitabilidade de conduta

social” – exclusivamente para as mulheres – de sua época. Suas colegas 88

tradutoras, porém, optaram pela palavra mais óbvia – e mais chocante: “amante”.

É pertinente analisar também as traduções das palavras referentes a Little B.,

principalmente no texto de César. Ao transpor “my baby” para “o bebê” – omitindo

o pronome pessoal –, a tradutora torna bastante impessoal a relação entre Harry e

sua filha. Porém, logo em seguida, César reescreve o pronome “her” como “minha

filha”, levando a uma leitura dúbia, porque usa o masculino – “o bebê” – e depois

passa para o feminino com possessivo – “minha filha” –, o que faz com que a

relação referencial fique prejudicada.

88 Alan, 2011, p. 136

62


Além disso, nesse trecho Cupertino acrescenta mais uma vez o primeiro

nome do marido quando a Sra. Knight é mencionada, enquanto César faz o

movimento contrário, e exclui o sobrenome da personagem – fato que reforça a

ideia e a menor formalidade do termo “minha querida”. Os adjetivos usados

também mudam de “prezada”, em Veríssimo, para “querida” nas outras duas.

No excerto seguinte, o Sr. Knight falará, no texto original, sobre os “jovens

escritores homens” (“young writing men”). Ao utilizar o substantivo “men”, Mansfield

deixa claro que o personagem está falando dos escritores homens, não dos

escritores em geral, nos quais seriam incluídas as mulheres escritoras. No entanto,

as traduções para o português não deixam essa especificidade clara, como é possível

ver no quadro:


What I want to do is to give the young men a show. […] The trouble with our young writing men is that they are still too romantic. (p. 78).

O que quero fazer é dar aos moços uma oportunidade. [...] A dificuldade com nossos escritores moços é que eles ainda são românticos demais. ( p. 12).

O que eu quero é abrir um espaço para os novos. [...] O problema com os nossos novos escritores é que eles ainda são românticos demais. (p. 364).

O que eu quero é dar lugar aos outros jovens. [...] A dificuldade com nossos autores jovens é que eles são ainda demasiadamente românticos. (p. 24).

A versão que mais se aproxima do original, nesse sentido, talvez seja a

tradução de Veríssimo, que utiliza a palavra “moço” como tradução de “young”. Na

tradução de César, apesar de o masculino ficar marcado por meio da concordância,

não fica claro que o personagem está se referindo a jovens. No quadro seguinte

temos Bertha racionalizando sua relação com Harry, seu marido:

63



Oh, she’d loved him -- she’d been in love with him, of course, in every other way, but just not in that way. And equally, of course, she’d understood that he was different. They’d discussed it so often. It had worried her dreadfully at first to find that she was so cold, but after a time it had not seemed to matter. They were so frank with each other -- such good pals. That was the best of being modern.(pp. 78-79).

Oh! ela o amava -- ela o amara, sempre, estava claro, de outra maneira, mas não exatamente daquela. E era do mesmo modo ardente que ela compreendia que Harry estava diferente. Tinham discutido isso tantas vezes! No princípio ela ficara terrivelmente atormentada. Eles eram tão francos um com o outro, tão bons camaradas. Era a melhor maneira que tinham de ser modernos. (p. 12).

Ela o tinha amado, claro, e tinha estado apaixonada por ele, mas nunca exatamente daquele jeito. E ela havia compreendido, é claro, que ele era diferente. Eles haviam discutido tantas vezes sobre isso. A princípio, ela se preocupara terrivelmente ao descobrir que era tão fria, mas depois de um tempo não parecia mais importar. Eles eram tão francos um com o outro – tão bons companheiros. Nisso residia o melhor de ser moderno. (p. 365).

Ah! Ela o amava! Ela o amara sempre, é claro, mas com outras formas de amor, não com o que sentia agora. E também, é claro, ela havia compreendido que ele era diferente. Haviam discutido isto inúmeras vezes. Ela havia se afligido horrivelmente, a princípio, ao descobrir sua própria frigidez, mas, com o passar do tempo, isso deixara de incomodá-la. Havia tanta franqueza entre os dois, eles eram tão bons companheiros! Nisso estava a vantagem de serem modernos . (p. 25).

Este fragmento trata da descoberta do desejo de Bertha por seu marido e da

relação sexual do casal, tudo de modo bastante sutil, mas que fica mais fácil de

inferir com base em sua descrição como “cold”, vocábulo que César traduz para o

português simplesmente como “fria”.

Desta vez é Julieta Cupertino quem ousa, pois ela explicita o implícito no

texto de Mansfield quando traduz esse mesmo adjetivo como a “própria frigidez”

de Bertha. Para Alan (2011), essa opção tradutória é incoerente com o original,

porque “ainda que o parágrafo trate da relação do casal e da descoberta do desejo

de Bertha, a palavra frígida parecer ser forte demais para o contexto”. No entanto, 89

para os propósitos desta análise, a escolha de Cupertino é extremamente

89 Alan, 2011, p. 139

64


interessante, pois, embora o uso de “frigidez” não condiga com a sutileza de

Mansfield no texto em inglês, a tradutora, ao explicitar o que está implícito no texto

original, deixa o tom mais forte e provocativo, assim como fazem as tradutoras

feministas.

A versão de Veríssimo, no entanto, suprime o trecho em que Bertha

expressa sua frigidez, dando mais ênfase ao amor e desejo que Bertha sente pelo

marido do que a sua “frieza” – o que pode ser explicado pelo público-leitor

brasileiro da década de 1940, época em que essa tradução foi publicada.

Para finalizar a análise comparativa, segue o excerto :


“But now–ardently! ardently! The word ached in her ardent body! Was this what that feeling of bliss had been leading up to?” (p. 79).

“Mas agora, com que ardor, com que ardor! A palavra lhe doía no corpo ardente! Era a isso que aquele sentimento de felicidade a conduzia?” (p. 13).

“Mas agora – ardentemente! ardentemente! A palavra doía no seu corpo ardente! Era para aí que a levava toda aquela sensação de êxtase?” (p. 365).

“Mas agora – era com desejo! Com tesão! A palavra doía em seu corpo em brasa. Era a isto que o seu sentimento de felicidade tinha levado?” (p. 25).

Mais uma vez, Julieta Cupertino quebra a sutileza do texto de Mansfield em

sua tradução, evidenciando o implícito em Bliss. Neste trecho, isso acontece com o

advérbio “ardently” – usado duplamente –, que Cupertino transpõe em seu texto

como “(...) com desejo! Com tesão!”. As escolhas de seus colegas tradutores estão

mais de acordo com o estilo de Katherine Mansfield, como esclarece Alan (2011):

O trecho, ainda que trate do desejo intenso que Bertha descobriu sentir pelo marido, o faz de forma sutil. Essa sutileza se perde na tradução de Cupertino, em função do uso das expressões tesão e brasa, que, embora sejam possibilidades de interpretação do léxico em inglês, apresentam um problema de colocação com relação ao contexto. É interessante notar, porém, que esta é a tradução mais recente do texto, o que pode justificar

65


a escolha do vocábulo, uma vez que a tradutora pode ter entendido que a palavra havia perdido sua vulgaridade. Assim, ainda que em nossa leitura a palavra esteja inadequada, é possível que a inadequação tenha ocorrido em função de uma tentativa de aproximação do texto ao público leitor. 90

“Tesão” é uma palavra de carga semântica demasiadamente forte, que pouco

se espera que saia da boca de uma mulher. Portanto, a escolha de Cupertino de

retratar assim as sensações de Bertha é extremamente significativa e bastante

provocativa e, por isso mesmo, essencialmente feminista.

*

90 Alan, 2011, p. 140.

66

Considerações Finais

Ao longo deste livro, procurou-se analisar três traduções para o português

brasileiro do conto Bliss, de Katherine Mansfield, a fim de investigar as diferenças

ideológicas no que concerne às representações femininas construídas por seus

tradutores. Em outras palavras, tencionou-se observar se havia elementos nas

escolhas tradutórias que remetem ou a uma preocupação com a questão de gênero

e feminismo, ou a um conservadorismo em relação à imagem da mulher. Isso

porque o conto de Mansfield é extremamente crítico acerca da situação feminina na

sociedade pós-vitoriana – período auge da primeira onda do feminismo –, e as suas

traduções para o português aqui selecionadas foram elaboradas em contextos

distintos, por pessoas de gêneros diferentes, com propostas diferentes: a primeira

delas foi feita em 1940 por Érico Veríssimo, escritor gaúcho de reconhecido

talento; a segunda em 1981 por Ana Cristina César, poetisa, acadêmica, tradutora e

feminista; e, por fim, a terceira tradução foi feita em 1992 por Julieta Cupertino,

dona de casa e tradutora que, à época, estava na casa dos 80 anos.

Ana Cristina César, em trabalhos anteriores, já havia mostrado ter interesse

pelas teorias tradutórias, e na introdução à sua própria reescrita do conto de

Mansfield, declarou o que entende por tradutora/tradutor: “alguém que procura

absorver e produzir em outra língua a presença literária de um autor”. Portanto, 91

ainda que não tenha entrado diretamente em contato com a tradução feminista

canadense, César, quando elaborou Êxtase, sua tradução acadêmica de Bliss, já

conhecia, ao menos, alguns autores que desenvolveram novas ideias após a virada

91 César, [1981] 2016, p. 328.

67

CONSIDERAÇÕES FINAIS

cultural dos estudos da tradução. Ao mesmo tempo, a poetisa defendia, em sua

obra, ideais feministas.

Em vista disso, este estudo partiu da hipótese de que a reescrita de César

estaria mais alinhada à tradução feminista ou teria, ao menos, uma preocupação

maior em relação às questões femininas. Sua reescrita de fato tem um tom muito

mais ousado que as de Veríssimo e Cupertino – desde o título, que intensifica o

sentimento vivido por Bertha Young – e, por vezes, reforça o feminino na

linguagem – como quando assume que o leitor de Bliss é uma mulher ou quando

utiliza o gênero gramatical feminino para traduzir palavras que em inglês são

neutras–; além disso, foi possível observar que César procurou minimizar a relação

de opressão entre duas mulheres, patroa e empregada, quando, por exemplo,

suprimiu em sua tradução os pronomes de tratamento utilizados pela babá para se

referir à Bertha. No entanto, a análise de Êxtase não revelou uma tradução

feminista aos moldes das tradutoras canadenses, visto que, em certos momentos do

conto, como quando a narradora vai se referir a sua filha, César diz “um bebê” ou

“quarto do bebê”, dessa forma não evidenciando o gênero feminino na linguagem,

o que seria possível nos dois contextos citados.

Cabe ressaltar também que a tradução de Ana Cristina César acompanha

oitenta notas que explicam suas escolhas tradutórias, uma vez que Êxtase compõe

parte de sua dissertação de mestrado. Essas notas se assemelham à estratégia de

prefacing e footnoting, usada pelas tradutoras feministas e apresentada por von Flotow

(1991), pois, ao compor sua tradução junto de oitenta notas, César salienta sua

presença ativa no texto, ainda que não defendendo – explicitamente – um ponto de

vista feminista. Êxtase, contudo, não foi pensada como uma tradução a ser

publicada, mas como um trabalho acadêmico; César, inclusive, afirmou que, se

68


lançada para o leitor brasileiro, sua reescrita do conto de Mansfield seria

acompanhada apenas da primeira nota. 92

Da mesma forma, o texto traduzido por Veríssimo foi analisado a fim de

entender como sua tradução se situa nessa questão, já que o escritor traduziu

Mansfield em uma época – os anos 1940 – muito mais conservadora do que a que

viveu sua sucessora nesta tarefa. Após examiná-la, foi possível concluir que sua

reescrita é muito mais contida do que as de César e Cupertino, usando palavras

muito sutis para descrever as personagens femininas e suas emoções, ou mesmo

suprimindo trechos em que “emoções descontroladas” são descritas, assim

amenizando o tom crítico do texto de Mansfield, e diminuindo sua força no que

tange à manifestação de sentimentos. Porém, diferentemente de Ana Cristina César,

que por vezes se refere à filha de Bertha como “o bebê”, utilizando do gênero

gramatical masculino para uma criança que é menina, Veríssimo sempre recorre a

substantivos no feminino para referenciar Little B. – alternando entre o pronome

“ela” e os substantivos “filha” ou “bebê” – esse último acompanhado de artigo

definido feminino.

Por muito tempo, foi por meio dessa leitura que o público brasileiro teve

contato com o conto de Katherine Mansfield, visto que a tradução de Érico

Veríssimo só ganhou uma concorrente mais de quarenta anos depois de ter sido

publicada pela primeira vez. Além disso, uma edição de Felicidade, publicada pela

Nova Fronteira, sinaliza seu nome em fonte maior do que a do nome da própria 93

Mansfield.

Embora uma das hipóteses deste livro tenha sido de que a tradução de Julieta

Cupertino seria mais conservadora do que a de Ana Cristina César, o cotejo dessas

92 Idem, ibidem. 93 Veríssimo, [1940] 1969.

69

CONSIDERAÇÕES FINAIS

traduções não mostrou isso: em alguns momentos do conto, Cupertino foi também

muito ousada – e, por isso, acabou oscilando no tom de sua tradução–, como

quando utiliza, quase ao fim do conto, a palavra “tesão” para traduzir o advérbio

“ardently” ou quando traduz o adjetivo “cold” como “frigidez”– explicitando e

intensificando sentimentos implícitos no texto-fonte, o que muito se assemelha à

estratégia das tradutoras feministas, que se apropriam do texto-fonte para, em suas

traduções, refletirem suas próprias intenções políticas.

O texto de Cupertino, porém, não pode ser classificado como uma tradução

feminista nos moldes em que propuseram as canadenses, pois, em outros

momentos do conto, a tradutora elegeu estratégias pouco condizentes com essa

corrente de trabalho e pensamento, a exemplo dos trechos em que reforçou a

relação desigual e autoritária entre patroa e empregada.

Assim, foi possível concluir que nenhuma das três traduções analisadas do

conto Bliss, de Katherine Mansfield, são, como as estudiosas canadenses

teorizaram, traduções feministas, embora certas estratégias utilizadas por essas

tradutoras tenham sido empregadas em todas as traduções aqui selecionadas. Todas

as traduções, de uma forma ou de outra, têm elementos que remetem a uma

preocupação com a mulher na linguagem, porém sem grande consistência, sendo

que o uso de estratégias que vão de encontro ao que propuseram as tradutoras

feministas canadenses não é constante – principalmente na tradução de Veríssimo,

que minimiza o tom crítico e feminista do conto de Mansfield.

A linguagem tem um papel primordial para a reflexão de como a mulher e o

feminino são vistos em determinadas circunstâncias da nossa sociedade. Dessa

forma, colocar lado a lado três traduções diferentes para um mesmo texto-fonte,

observando-as por um olhar feminista, foi um exercício muito proveitoso. A

escolha por assim fundamentar a análise aqui realizada, aliás, se justifica pela

importante contribuição da tradução feminista para os estudos da tradução,

70


especialmente em relação a questões sociais e de poder. Nesse sentido, a relevância

deste livro consiste em demonstrar que, a depender do olhar que a tradutora ou o

tradutor tenha sobre o texto que está a traduzir, seu caráter feminista e ideológico

pode ser minimizado ou maximizado.

Os três textos em português selecionados são traduções carregadas de

ideologia – ainda que pretendam ser fiéis ao texto original, tarefa impossível–, são

três textos que, ao trazer para o português brasileiro aquilo que Mansfield escreveu

em inglês, reproduzem não só os valores de cada um dos tradutores em relação à

mulher, mas também os valores vigentes no contexto político-social no qual as

traduções foram feitas. Érico Veríssimo, Ana Cristina César e Julieta Cupertino são,

portanto, tanto quanto Katherine Mansfield, autores: cada um deles, em sua

reescrita de Bliss, possibilitou diferentes leituras para o conto da neozelandesa –

todas possíveis e legítimas.

*

71

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Título

Autor

Design de capa

Preparação do original

Diagramação

Projeto gráfico

Revisão

Formato

Tipologia

Beatriz Gregório dos Santos

João Pedro Missi

Beatriz BurgosJoão Pedro MissiSophie Galeotti




21,0 x 29,7 cm

Garamond

O conto "Bliss", de Katherine Mansfield,e três de suas traduções para oportuguês brasileiro: uma análisefeminista

BEATRIZ GREGÓRIO DOS SANTOS é formada em Letras (2018) pela

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

Em 2018, este livro foi premiado foi premiado no IV Concurso de

Monografias do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL/Unicamp)

na categoria "Linguística Aplicada".

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O conto , de Katherine Mansfield, · 2020. 7. 2. · satisfação, triunfo.3 A leitura do conto leva a crer que tudo isso está presente, de alguma maneira, e que a escolha do título