XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

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O desenvolvimento histrico da "msica instrumental", o jazz brasileiro

Marina Beraldo Bastos Iniciao Cientfica / PROBIC UDESC

e-mail: marinaberaldo@gmail.com web: www.ceart.udesc.br

Accio Tadeu de Camargo Piedade

Orientador UDESC e-mail: acaciopiedade@gmail.com

web: www.ceart.udesc.br

Sumrio: Este texto trata da chamada msica instrumental, que conhecida internacionalmente como jazz brasileiro. Inicialmente, o objetivo discutir esta designao ambgua, msica instrumental. Trataremos, ento, das oposies cantor/instrumentista e letra/msica neste gnero musical. Procuraremos mostrar as relaes entre a msica instrumental, a msica popular brasileira (MPB) e o jazz norte-americano. Este artigo procura traar um esboo do desenvolvimento histrico da msica instrumental a partir de suas fronteiras com outros gneros, para ento localizar no perodo da bossa nova a gnese deste gnero musical.

Palavras-Chave: msica instrumental; jazz brasileiro; msica popular; choro.

Introduo Este artigo sobre a chamada msica instrumental, ou seja, a msica popular

instrumental brasileira. Chamada de instrumental brasileiro ou msica instrumental pelos msicos e apreciadores, este gnero da msica popular brasileira, alm de ser instrumental, tem como caracterstica fundamental uma tenso com o jazz norte-americano e uma tenso com a MPB, conforme os estudos de Piedade (1997, 1999, 2003, 2005). A msica instrumental tambm conhecida como jazz brasileiro, principalmente no cenrio internacional, e doravante ser referida pela sigla MI. Neste artigo, inicialmente comentaremos a tenso entre MI e MPB, que envolve a dicotomia msica/letra, elementos importantes na compreenso da MI. Em seguida, este artigo traa um esboo do desenvolvimento histrico da MI.

A voz, a cano e a msica instrumental: MI vs. MPB O termo msica instrumental aponta para uma msica tocada exclusivamente por

instrumentos, ou seja, sem texto ou letra. Esta parece ser uma identidade bsica da MI, porm h comentrios a se fazer. Primeiramente, o fato desta msica ser instrumental no exclui o uso do canto, mas apenas da letra. A voz no est fora da MI justamente porque ela ali utilizada como um instrumento: no circuito da msica instrumental h diversos trabalhos com voz, como no disco Mundo Verde Esperana, de Hermeto Pascoal (Pascoal, 2002) e Meu Brasil, de Teco Cardoso (Cardoso, 1997). A voz na MI exerce um papel diferente do que na MPB, onde existe uma distino clara entre o cantor e os instrumentistas. Isto envolve uma questo de hierarquia que denuncia um aspecto da tenso entre a MI e a MPB: a posio superior em que se encontra o cantor em relao aos instrumentistas que o acompanham. Esta proeminncia do cantor parece incomodar os instrumentistas, na medida em que ele que ganha mais visibilidade e popularidade. Haveria, na MI, uma tentativa de diluir esta hierarquia? Ou ela migra, ali, para a dicotomia instrumentos meldicos/instrumentos harmnicos, ou instrumentistas solistas/instrumentistas de base? Isto

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seria mais plausvel, pois no possvel um igualitarismo completo em msica, onde constante o jogo entre frente e fundo, significado literal e profundo.

O esforo de retirar o peso da hierarquia cantor/instrumentista est muito presente na consagrao do termo msica instrumental, que aponta inicialmente para a excluso do canto. Porm, como vimos, na MI a voz aparece como um outro instrumento, dobrando a melodia ou fazendo contracantos, o que parece deixar o canto no mesmo patamar hierrquico que os outros instrumentos. Aparentemente, a diferena marcante entre a MPB e a MI est na ausncia de letra, ou seja, na excluso da cano. Paradoxalmente, h cantores e cantoras que so tidos como artistas da MI, como Joyce e Dori Caymmi. Apesar de comporem e cantarem canes, estes artistas vivem imersos muito mais no universo da MI do que no da MPB. No caso de grande parte das composies e interpretaes de Toninho Horta, por exemplo, podemos dizer que a voz est bastante presente. Estes artistas transitam no mundo da cano, mas mantm um lastro indelvel de pertencimento MI: dentre tais marcas, podemos ressaltar o destaque dos msicos acompanhantes e suas improvisaes, a concepo harmnico-meldica das canes, os arranjos que empregam tcnicas e formas jazzsticas, etc. Portanto, mesmo na instrumentalidade da MI possvel o uso da voz, ainda que quase sempre como uma parte instrumental, mas tambm ocorrendo que uma cano (com letra, evidentemente) seja entendida como uma pea musical na concepo da MI.

Apesar destas excees, o que parece estar em jogo aqui que a presena de letra d msica uma condio de significao muito mais direta do que no caso da MI: o significado (imediato assinalado na letra) um privilgio da MPB que a MI parece procurar afastar, como se constitusse uma ameaa sua pureza instrumental, cujo processo de significao seria necessariamente autnomo em relao ao verbal. Ou talvez porque, havendo letra, instaura-se uma gestalt hierrquica que coloca os instrumentistas em segundo plano, na condio de acompanhantes, na qual se sentem inferiorizados. Por outro lado, comum que msicos instrumentistas nem considerem alguns cantores como msicos, isto por no dominarem a linguagem musical formal, as partes da msica, a harmonia, as convenes, etc.

Estes so alguns aspectos da relao MI/MPB, sendo que h muitos outros que no sero desenvolvidos aqui. Note-se que muito do que foi dito pode valer para outros repertrios instrumentais, o que valeria ser investigado. Passaremos agora para uma outra forma de compreender a MI, que um esboo de sua formao histrica e sua relao especial com o mundo do choro.

O desenvolvimento histrico da msica instrumental

Vamos tratar de alguns aspectos do incio da msica popular brasileira (scs. XVIII e XIX). Em especial, vamos salientar alguns pontos sobre os repertrios instrumentais. Segundo Kiefer (1986), ponto pacfico entre os musiclogos que a modinha e o lundu so as razes principais da msica popular brasileira. Seguindo este pensamento, apresentaremos algumas consideraes sobre estes dois gneros musicais.

Segundo Mozart de Arajo (1963, apud Kiefer, 1986) a modinha brasileira teria uma caracterstica rtmica acentuada que lhe vital, caracterstica compartilhada pela maior parte da msica popular urbana do Brasil. claro que a modinha no msica instrumental, porm seu lirismo melanclico constitui uma importante faceta da musicalidade brasileira que se faz presente no choro e na MI, aparecendo ali claramente em temas e improvisos.

Para Oneyda Alvarenga (1950), o lundu deu msica brasileira caractersticas musicolgicas importantes, como a sistematizao da sncope e o emprego da stima abaixada, ou seja, acordes de stima menor. O lundu-dana foi desembocar, juntamente com elementos de outras danas, no maxixe, gnero que foi expoente mximo da dana urbana brasileira.

Vindo das gafieiras, o maxixe era uma dana marcada pela corporalidade africana. O pice do maxixe se deu na segunda dcada do sculo XIX, continuando depois com menos peso at ficar praticamente desaparecido a partir da chegada do fox-trot no Brasil e, depois, com o surgimento do

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samba. O conceito de maxixe chegou a se confundir com o de samba, aparecendo em composies como Pelo telefone (Moura 1983), de Donga e Mauro de Almeida.

Passaremos agora para o choro, que constitui um gnero instrumental da msica brasileira que se prolonga at o presente momento.

Segundo Oliveira, a origem do choro est na nova classe formada no Rio de Janeiro a partir da segunda metade do sculo XIX, que ele chama de pequenos burgueses. Nesta poca eram comuns, principalmente na capital do imprio, os chamados grupos de pau e corda, constitudos por violo, cavaquinho e flauta. No final do sculo XIX, o trio mais conhecido era O Choro Carioca, do qual Antnio da Silva Callado fazia parte. Callado foi um dos muitos flautistas virtuoses da sua poca (Diniz, 2002) e contribuiu com o seu grupo no abrasileiramento da polca e na afirmao do choro como gnero musical (Oliveira, 2000).

Em termos formais, o choro tem normalmente trs partes e se caracteriza por ser necessariamente modulante. Um tipo de forma rond, sendo caracterstica a competio e a improvisao. Um aspecto comum entre o jazz e o choro , sem dvida, a improvisao generalizada e o carter de interao entre os msicos na performance. Na msica instrumental, a forma do improviso est diretamente ligada do jazz.

O improviso no choro deve ser entendido como uma variao da melodia do tema principal. No jazz, o improviso muito mais a criao de novas melodias em cima de uma harmonia fixa (cf. Oliveira, 2000). De fato, no choro o solista improvisador toca a melodia com liberdade para interpret-la, flore-la, vari-la, mantendo seus traos temticos sempre claros. Pode-se dizer que o solista, assim como o acompanhamento de base, especialmente as linhas de baixo, esto improvisando (variando) durante a msica inteira. Atualmente, temos notado choros com improvisos em sees do tipo chorus, ou seja, o foco no improviso de um msico solista sobre a base harmnico-polifnica do tema. Este tipo de improviso com chorus provavelmente uma influncia do jazz no choro. Um exemplo de grande improvisador de choro Pixinguinha, que ainda adolescente era conhecido como grande improvisador.

Pixinguinha foi um grande instrumentista, arranjador e compositor. Segundo Cabral (1978), houve um momento em que Pixinguinha trocou a flauta pelo sax: foi a que, tocando com o flautista Benedito Lacerda e desprovido da condio de solista, passou a compor e improvisar contracantos.

Falar de Pixinguinha falar dos chamados Oito Batutas. Surgido em 1919, este grupo possua em seu repertrio msicas instrumentais e cantadas. Em 1922, so convidados para ir a Paris, ali ficando em torno de seis meses, em contato com o jazz do cenrio francs dos anos 20. Quando voltaram foram acusados de terem sofrido influncia das jazz bands. De fato, o saxofone entrou para o mundo do choro com a volta de Pixinguinha, que trouxe um sax de Paris e neste mundo ele foi incorporado de modo impressionante.

Os Batutas voltaram ao Brasil com algumas novidades: uma delas, bem marcante, que, ao invs de percusso, os Oito Batutas agora tinham tambm uma bateria. O grupo passou, ento, a se chamar Bi-orquestra Os Batutas, com bateria e trombone. Seria ao mesmo tempo um grupo de choro e uma jazz band.

De fato, a idia de jazz band, ao menos para o jazz francs do incio do sculo XX, estava ligada formao instrumental de banda de sopros com piano e bateria. As jazz bands brasileiras tocavam marchas, emboladas, maxixes, choros e msicas latino e norte-americanas com uma linguagem de orquestrao de jazz. Por volta de 1933, foi criada a Orquestra Tabajara, que em 1936 passa a contar com a regncia de Severino Arajo. Severino escrevia arranjos de peas do repertrio de msica popular brasileira conforme a linguagem americana de orquestrao de jazz. A tradio de orquestras do tipo jazz band no foi abandonada, continuando viva no mbito da msica instrumental brasileira. Um exemplo a Banda Savana, liderada pelo maestro Larcio de Freitas. Outro exemplo a Banda Mantiqueira, banda que atua ainda hoje, liderada pelo compositor, arranjador e instrumentista Nailor Azevedo, apelidado Proveta. Nota-se que Proveta um timo

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arranjador e improvisador, e seu nome circula no mbito da msica instrumental como um de seus mais importantes expoentes, apesar de pouca projeo internacional, se comparada com a de Hermeto Pascoal ou Egberto Gismonti. Segundo Nelson Ayres (1996), referindo-se banda Mantiqueira, os arranjos e a interpretao usam todas as tcnicas da histria das big bands, mas tem os ps firmemente fincados nos coretos do interior onde muitos dos msicos tocaram em pblico pela primeira vez. E cada solista abandona o caminho fcil de ser apenas mais um imitador dos grandes jazzistas para procurar sua prpria verdade. Este testemunho bastante significativo para a compreenso da msica instrumental enquanto gnero musical pleno, independente do jazz (ver Piedade, 2003).

Alm da concepo de arranjo na msica destas orquestras, msicos importantes como Radams Gnatalli, Garoto, Laurindo Almeida e Paulo Moura tambm se influenciaram pelo jazz.

Neste perodo das grandes orquestras instrumentais, entre as dcadas de 50 e 70, ocorreu um momento de obscurecimento do choro: foi uma poca em que praticamente no havia jovens tocando este gnero. O sucesso das bandas de dana e o surgimento e esplendor da bossa nova marcaram o perodo. Muitos chores migraram do choro para as jazz bands e para grupos de bossa nova. O choro, entretanto, nunca deixou de existir: com o sucesso do grupo Novos Baianos, na dcada de 70, volta o interesse pelo choro (Cazes, 1998). Foi nesta poca que comearam a surgir grupos de choro formados por jovens, sendo o mais importante choro desta gerao de 70 o violonista Rafael Rabello (cf. Cazes, 1998).

Atualmente, o choro parece ter duas escolas: uma mais conservadora e outra mais jazzstica (Oliveira, 2000). Talvez no sejam propriamente duas escolas, mas duas tendncias que dialogam entre si. Na tendncia mais conservadora, os improvisos mantm-se como variaes da melodia (para o solista), acontecendo durante a msica inteira (para todos os msicos). Na tendncia mais jazzstica, as harmonias ganham tenses caractersticas do jazz e os improvisos muitas vezes nada tm a ver com o tema meldico, mas a harmonia se mantm, como na idia de chorus. H muitos msicos, atualmente, que tocam choro mas no so entendidos como chores. Estes so aqueles mais tradicionais defensores de um afastamento crtico em relao ao jazz. Parece haver, no pensamento dos chores, o temor da perda da autenticidade do choro, conquistada por dcadas de dedicao. Pode-se dizer que a linha que separa o choro e a MI muito tnue no caso dos grupos de tendncia jazzstica. Em termos da estrutura formal, a forma de improvisar um demarcador importante entre choro e MI: enquanto o primeiro calcado em princpios de variao, o segundo segue o modelo de criao e articulao de frases-padro em estrutura do tipo chorus. Assim, a MI se mantm como MI, mesmo quando se toca choro. Estas duas tendncias do choro atual no so separadas com tanta clareza. Existem interseces e trocas entre as duas categorias.

A bossa nova surgiu nos anos 50, na zona sul do Rio de Janeiro. Ali, cantores, instrumentistas e compositores amantes do jazz americano, da msica brasileira e da msica erudita se reuniram e criaram este gnero que viria a influenciar a msica mundial (Castro, 1990). Esta triangulao est expressa por Scarabelot (2004) na diviso da bossa nova em trs pilares: Joo Gilberto com seus sambas peculiares, Tom Jobim com sua experincia erudita e jazzistas de Copacabana. Nos anos 60, com Laurindo de Almeida, Charlie Byrd e Stan Getz, a bossa nova apresentada ao pblico norte americano. Foi nesta poca que o jazz comeou a incorporar elementos da bossa nova, assim como nos anos 40 incorporou elementos da msica cubana. Se o samba e a msica de Carmem Miranda representavam para os americanos a criatividade extica, a bossa nova penetrou intensamente na cultura americana, mas pela inovao na mescla de refinadas harmonias, esprito cool e batida rtmica tpica (Scarabelot, 2004). Embora a influncia do cool jazz na bossa nova seja reconhecida pelos prprios bossa-novistas, as razes da bossa nova podem estar muito mais fortemente estabelecidas na prpria msica brasileira, na dimenso dos arranjos (ver Pinheiro, 1992) e mesmo na meldica das modinhas (Bastos, 1996).

Ao mesmo tempo em que a bossa nova se tornava conhecida no mundo, toda uma gerao de instrumentistas influenciados pelo jazz se envolvia com este gnero no Brasil. Estes

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instrumentistas formaram grupos que tocavam um repertrio de bossa nova e jazz instrumental, sendo que muitos eram na formao clssica jazzstica de trio (piano, contrabaixo e bateria), como o Tamba Trio, Zimbo Trio, Milton Banana Trio, Jongo Trio, Bossa Trs, Sambalano, e outras formaes, como o Quarteto Novo (de Hermeto Pascoal), samba-jazz e os Copa 5.

Para Piedade (1997, 1999, 2003) neste universo instrumental da bossa nova que surge a MI. O jazz brasileiro cresce apoiando-se, portanto, menos no choro e mais na bossa nova, a destacando o encontro entre a bossa e o jazz norte-americano. O encontro real entre Stan Getz e Joo Gilberto simboliza um dilogo entre as musicalidades da bossa nova e do jazz norte americano que , para este autor, uma caracterstica fundamental da msica instrumental brasileira.

Assim, chegamos ao momento no qual o esboo da histria da msica instrumental brasileira est traado, da modinha bossa nova. A partir da, o gnero se consagrou pouco a pouco. De incio, atravs de msicos brasileiros que moravam nos Estados Unidos, como Airto Moreira, Eumir Deodato, Flora Purim, Oscar Castro Neves, entre outros. Atravs da atuao destes msicos e dos expoentes da bossa nova, elementos da msica brasileira foram incorporados msica norte-americana, da se difundindo para o mundo. E, especialmente no caso do jazz, estas leituras e apropriaes acabaram voltando para fertilizar a msica instrumental brasileira, no movimento reflexivo entre duas musicalidades globais.

A partir dos anos 80, o jazz brasileiro entra no circuito internacional de festivais de jazz (por exemplo, o de Montreux). A partir deste momento, as obras de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti tm sido muito importantes para a formao da MI como um gnero pleno, com termos temticos, estruturais e estilsticos relativamente estveis. Com a maturidade do jazz brasileiro nos anos 80, os anos 90 representaram um perodo de impressionante crescimento e vigor. Atualmente, a produo da MI gira em torno de gravadoras que so, na maioria das vezes, administradas pelos prprios msicos (por ex. Ncleo Contemporneo, Maritaca, entre outras). Ou seja, a MI continua inscrita em um circuito alternativo, havendo um mercado restrito para o gnero no Brasil. Comentrio final

Com os subsdios at aqui obtidos, acreditamos que seria importante investigar mais a fundo a MI, principalmente no que toca profundidade antropolgica de todas estas facetas da msica brasileira. Neste artigo, pretendemos focalizar, inicialmente, uma caracterstica da msica instrumental brasileira que se relaciona justamente com o fato de ser uma msica instrumental e, portanto, que exclui a letra e o cantor, sendo que procuramos destacar as questes da hierarquia e da ambigidade destes fatores. Em seguida, o artigo apresentou um breve panorama histrico da MI, especialmente em contraste com a histria do choro. Ao mesmo tempo, justamente com estes nexos scio-culturais e histricos em mos, a anlise musical propriamente dita de peas do repertrio da MI poder consolidar uma musicologia deste importante gnero da msica brasileira, e revelar toda a sua riqueza e interesse.

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