O Estudo do Contraponto - Johann Joseph Fux.pdf

7/25/2019 O Estudo do Contraponto - Johann Joseph Fux.pdf

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hann Joseph Fux

Estudo do Contraponto

o Gradus ad Parnassum)

raduzido por Jamary Oliveira a partir da vers em ingls:

an, Alfred (ed.). 1971. The Study of Counterpoint from Johann Josepuxs Gradus ad Parnassum. 3 ed. New York, London: W. W. Norton.

radu para o portugus das notas de rodap, do prlogo, revis

e edi

feita por:

ugo L. Ribeiro

edi

- 2001

edi

- 2007

OHANN JOSEPH FUX, Compositor e terico austraco, nasceu em660 e morreu em Vienna em 1741. Em 1698 ele se tornou compositorrte; em 1704 ele foi eleito mestre de capela em St. Stephen

Kapellmeister) e eventualmente mestre de capela da corte. Nesse mais


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to posto musical ele serviu trs imperadores sucessivos.

ntre suas inmeras composi

s musicais est

peras, oratrios, obras sacras e peasstrumentais. Seu trabalho mais duradouro seu tratado de contrapontradus ad Parnassum.

logo do autor ao leitorlgumas pessoas ir

talvez se admirar porque eu me encarreguei de escrever sobre

sica, existindo tantos trabalhos feitos por homens excepcionais que

ataram do assunto de forma mais minuciosa e erudita; e maispecificamente, porque estaria fazendo justamente nesta poca quandosica se tornou quase arbitrria, e compositores se negam a estaremmitados por quaisquer regras e princpios, detestando qualquer escolai como a morte em si . Para esses quero deixar claros meus objetivos.m existido, certamente, muitos autores famosos por seus escritos empetncia, que tem deixado uma abundncia de trabalhos sobre teori

a msica; mas sobre a prtica de escrever msica eles tm dito muitoouco, e este pouco n

facilmente entendido.

eralmente, eles se d

por satisfeitos de darem uns poucos exemplos, e eles nunca


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ntiram necessidade de inventar um simples mtodo o qual o aprendizode progredir gradualmente, ascendendo passo a passo at alcanar oomnio desta arte. Eu n

vo deixar-me desanimar pelos mais calorosos inimigos da escola, nemla decadncia dos tempos.

edicina dada aos doentes, e n

queles que est

em boa sade. No entanto,eus esforos n

tendem nem credito a mim mesmo tal fora a obstruir o rumo

uma corrente que segue t

rapidamente para alm de seus limites. Eu n

acredito

ue possa trazer de volta compositores de sua n

moderada insanidade em suas com-osi

s, para os padr

s normais. Vamos cada qual seguir sua prpria conscincia.

eu objetivo ensinar jovens que querem aprender. Eu conheci e aind


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nheo muitos que s

talentosos, e que est

ansiosos para estudar; mas na falta de meios e de

m professor, eles n podem realizar sua ambi

, mas permanecem, para sempre,

sesperadamente vidos.

ocurando uma solu

para esse problema eu comecei, ent

, alguns anos atrs, a

abalhar em um mtodo similar quele no qual crianas aprendem asimeiras letras, depois slabas, depois combina

s de slabas e, finalmente, como ler e escrever. E

tem sido em v

. Quando eu usei esse mtodo em aula, observei que os alunos

zeram impressionantes progressos dentro de um curto espao de tempnt

pensei


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ue poderia prestar um servio arte se eu o publicasse para o benefc jovens estudantes, e compartilhar com o mundo musical a experinc quase trinta anos, nos quais servi a trs imperadores (no qual posso cda modstia, ter orgulho).

lm de, como Ccero citou de Plat

: Ns n

vivemos somente para ns mesmos:

ossas vidas pertencem tambm a nosso pas, aos nossos pais, e nossomigos.

oc ir notar, caro leitor, que eu deixei muito pouco espao para teoriste livro e muito mais para a prtica, desde que (a a

sendo o teste da excelncia) essa era

ma necessidade maior.

nalmente, para um melhor entendimento e maior claridade, eu usei arma do dilogo. Por Aloysius, o mestre, referi-me Palestrina, olebrado luz da msica, de Praeneste (ou, como outros dizem, Praeeste

uem eu devo tudo que sei sobre ii

sa arte, e cuja memria nunca devo parar de cultivar com um sentime

profunda reverncia. Por Josephus eu me refiro ao aluno que desejarender a arte da composi

.

por ltimo, n

se ofendam pela humildade de minha escrita; desde quando eu


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clamo por uma latinidade outra que a de um viajante que retorna teue ora chamou de casa. E gostaria preferencialmente ser compreensvo que ser eloqente.

deus, bons proveitos e seja paciente.

DI LOGO

sephus Venho a ti, venervel mestre, para ser introduzido s regras e

incpios da msica.loysius Desejas, ent

, aprender a arte da composi

?

sephus Sim.

loysius Mas, n

ests ciente que este estudo como um imenso oceano, que n

segota mesmo na dura

da vida de um Nestor? Ests certamente empreendendo

ma pesada tarefa, um fardo maior que o Etna. Se em qualquer caso

uito difcil escolher uma profiss


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desde que, da escolha, quer seja certa ou errada,

pender a boa ou m sorte, para o resto da vida quanto cuidado erspiccia aquele que ingressa nesta arte utiliza antes que ouse decidir

orque msicos e poetas nascem como tais. Deves tentar lembrar seesmo na infncia sentiste uma forte inclina

natural para esta arte e se estiveste profundamente comovido

la beleza das harmonias.

sephus Sim, o mais profundamente mesmo antes que eu pudessegumentar, fui conquistado pela fora deste entusiasmo estranho e volt

dos os meus pensamentos e sentimentos para a msica. Agora o ardensejo de entend-la me possui, e me conduz quase contra meus desejoa e noite agradveis melodias parecem soar em torno de mim. Portantnso n

ter mais raz

para duvidar

minha propens

. Nem as dificuldades do trabalho me desencorajam, e espero

ue, com a ajuda da boa sade, eu deva ser capaz de domin-la. Certa v

uvi um sbio dizer: O estudo, mais que uma tarefa, um prazer.

loysius Estou contente em reconhecer tua aptid

natural. H apenas um ponto

ue ainda me preocupa. Se ele for removido aceitar-te-ei entre meus

unos.


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sephus Por favor, digas qual , reverendo mestre. Contudo, certamenm esta nem qualquer outra raz

me far desistir de meus planos.

loysius Talvez a esperana de futuras riquezas e posses induziram-te

colher esta vida? Se este for o caso, acredita-me que deves mudar deia; quem governa o Parnassum Apolo e n

Plut

. Aquele que deseja riquezas deve tomar outro

minho.sephus N

, certamente n

. Por favor, esteja certo que n

tenho outra inten

n

ser seguir minha voca pela musica sem qualquer pensamento de ganho.

embro-me tambm que meu professor sempre me disse que devemo-nntentar com uma vida simples e lutar n

por riquezas, mas por proficincia e por um


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om nome, porque a virtude a prpria recompensa.

loysius Estou contente em encontrar um jovem estudante tal comosejaria. Mas, dizei-me, ests familiarizado com tudo o que foi dito a

speito dos intervalos, a diferena entre consonncias e dissonncias, aspeito dos diferentes movimentos, e a respeito das quatro regras no livecedente?

sephus Acredito conhecer tudo isto.

nsiro aqui a conclus

do primeiro livro ao qual Fux se refere:)

CONSON NCIAS

Unssono, a tera, a quinta, a sexta, a oitava e os intervalos formadontre estes e a oitava s

consonncias. Alguns destes s

consonncias perfeitas, os outros

mperfeitas. O unssono, a quinta e a oitava s

perfeitas a sexta e a tera, imperfeitas.s intervalos restantes, como a segunda, a quarta1 a quinta diminuta, oono, a stima, e os intervalos formados entre estes e a oitava, s

dissonncias.

stes s


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os elementos que explicam toda a harmonia em Msica. O propsito

a harmonia ocasionar prazer. O prazer despertado pela variedade dns. Esta variedade o resultado da progress

de um intervalo para outro, e esta progress

nalmente, obtida atravs de movimento. Resta ent

examinar a natureza do mo-

mento2.ovimento em msica significa a distncia percorrida ao passar de umtervalo para outro na dire

ascendente ou descendente. Tal fato pode ocorrer de trs formas

nforme ilustrado abaixo:ovimento direto, contrrio e oblquo

movimento direto resulta quando duas ou mais partes sobem ou desca mesma dire

por grau conjunto ou salto, conforme visto no exemplo:ovimento direto

-

- - - - -


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g. 1

Em um captulo anterior, Fux Distingue entre a quarta obtida pelavisao artimtica da oitava eaquelaobtidapeladivisaoharmnica

N.T., Alfred Mann anexa um appendix

xplicativo sobre divis

aritmtica e harmnica]. No primeiro caso, onde a nota mais grave duarta ao mesmo tempo a fundamental ou seja, em qualquer momeno tratamento a duas vozes a quarta considerada dissonncia. Nogundo caso, seu carter dissonante invalidado por uma nova

ndamental, e pode ser considerada uma consonncia imperfeita. Aoassificar a quarta entre as dissonncias, Fux toma sua decis

de acordo com o que chama uma famosa e difcil quest

.

artini, baseando sua posi

sobre a de Zarlino (Instituitioni Harmoniche, Part III, Ch. 5), vai mam ao chamar a quarta de consonncia perfeita (Esemplare, pp xv e 1aydn e Beethoven seguem Fux. Mozart (Fundamente ds General-asses, p. 4) tambm classifica a quarta como dissonncia.

As afirmaoes, que introduzem as regras fundamentais seguintes, pod mesmo tempo ser consideradas uma explica

dos princpios de condu

de vozes as quais elas englobam. A variedade

sons a base na qual todas as regras seguintes s


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derivadas: primeiro, a proibi

de sucess

s

aralelas de consonncias perfeitas, como privando as vozes de suadependncia; segundo, a regra em que mesmo consonncias imperfeivem ser cuidadosamente usadas em sucess

paralela (n

ais do que trs ou quatro seguidas).

movimento contrrio resulta quando uma parte sobe por grau conjuntu salto e a outra desce ou vice versa, por exemplo:

ovimento contrrio

- - - - -- -

g. 2


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movimento oblquo resulta quando uma parte movimenta-se por granjunto ou salto enquanto a outra permanece estacionria, conformeostrado no exemplo: Movimento oblquo

D D D D D

g. 3

onsiderando que estes trs movimentos est

esclarecidos, resta ver como eles s

ados na prtica. Isto exposto nas quatro regras fundamentais seguinegra 1 De uma consonncia perfeita para outra consonncia perfeitavemos proceder em movimento contrrio ou oblquo.

egra 2 De uma consonncia perfeita uma consonncia imperfeitaodemos proceder em qualquer dos trs movimentos.

egra 3 De uma consonncia imperfeita para uma consonncia perfeitavemos proceder em movimento contrrio ou oblquo.

egra 4 De uma consonncia imperfeita para outra consonncia imperfodemos proceder em qualquer um dos trs movimentos.

movimento oblquo, se usado com o devido cuidado, permitido codas quatro progress

s3.]

loysius Passemos ent

ao trabalho e comecemos em nome de Deus todo-poderoso,


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fonte de toda sabedoria.

sephus Antes que iniciemos os exerccios, caro mestre, posso pergunque devemos entender pelo termo contraponto? Tenho visto esta palando usada n

somente por msicos mas tambm por leigos.

loysius Esta uma boa pergunta, considerando ser este o primeirosunto de nosso estudo e trabalho. necessrio saber que em tempos

assados usavam-se pontos em lugar de nossas figuras modernas. Ent

, usava-se chamar uma composi

na

ual um ponto era disposto contra o outro ponto, contraponto; este uso antido ainda hoje, embora a forma das figuras tenha mudado4. Pelormo contraponto portanto, entende-se uma composi

escrita estritamente em acordo com regras

cnicas. O estudo do contraponto compreende diversas espcies quevemos considerar convenientemente. Primeiro, portanto, as espciesais simples.

Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 178) observa que as quar

gras sao, estritamente falando, somente duas; Martini (Esemplare, xiii) as reduz para uma nica: a nica progress

oibida o movimento direto indo para uma consonncia perfeita.

Compare a explicaao em Bellerman, Contrapunkt, p. 129.


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RIMEIRA PARTE

aptulo 1

ota contra notasephus Respondeste amavelmente minha primeira quest

. Dizei-me tambm, por

ntileza, o que significa esta primeira espcie do contraponto, nota con

ota?loysius Eu explicar-te-ei. a mais simples composi

a duas ou mais vozes, as

uais, contendo notas de igual valor, consiste apenas de consonncias. A

ura

as notas n

importante exceto pelo fato de que deve ser a mesma para todas

as. Entretanto, desde que a semibreve produz um resultado mais claronso que devemos empreg-la em nossos exerccios. Com a ajuda deeus, comecemos com a composi

para duas vozes. Para isto, tomamos como base uma melodia

ada1 ou cantus firmus, que inventamos ou o selecionamos de um livro


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rais, e.g.:

g. 4

loysius Para cada destas notas, portanto, deve ser justaposta umansonncia apro-priada em uma voz superior; e devemos ter em menteovimentos e regras que foram explicados na conclus

do livro anterior. Os movimentos contrario e

blquo devem ser utilizados sempre que possvel, desde que com os

os podemos mais facilmente evitar erros. necessrio grande cuidad movimentar de uma nota para outra em movimento direto. Neste casorque o perigo de erro maior, devemos prestar maior aten

s regras.

sephus Supondo que conheo os movimentos e as quatro regras, pens

r entendido tudo que disseste. Lembro-me entretanto que fizeste umastin

entre

nsonncias perfeitas e imperfeitas. Pode ser necessrio saber se elasvem tambm ser usadas diferentemente.

loysius Tenhas pacincia. Explicarei tudo. Certamente, h uma grandferena entre as consonncias perfeitas e imperfeitas, mas falarei distoais tarde. Por 1Princpios para a formaao de melodias sao discutid

osteriormente no curso da obra. A regra bsica, no entanto, a qual todaoutras s

derivadas, deve ser mencionada de antem


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: a possi-

lidade da execu

vocal deve sempre ser levada em considera

. Dessa forma, nenhum intervaloumentado, diminuto, ou cromtico devem ser usados, nem intervalosaiores que a quinta (exceto a oitava e a sexta menor que, posteriormen

o entanto, poder ser utilizada somente em movimento ascendente).egistros muito agudos ou muito graves, saltos seguidos em mesma dir

, e saltos que

s

subseqentemente compensados tambm devem ser evitados.

nquanto elas devem ser empregadas imparcialmente a n

ser pelos diferentes

os em acordo com os movimentos, e pela regra de que devem sermpregadas mais consonncias imperfeitas que perfeitas. A exce

refere-se ao incio e ao

m que devem conter consonncias perfeitas.

sephus Importarias em me explicar, caro mestre, porqu devem ser


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adas mais consonncias imperfeitas do que perfeitas, e porque o incfim devem conter consonncias perfeitas?

loysius Tua impacincia, embora louvvel, fora-me, a explicar quasedo na ordem errada. Contudo, responderei tua quest

, embora ainda n

discutindo cada

talhe para que n

fiques confuso com tantos detalhes ao comear. As con-

nncias imperfeitas ent

, s

mais harmoniosas que as perfeitas, pela raz

quexplicarei no devido tempo. Portanto, se uma composi

desta espcie, tendo

enas duas partes e sendo alis muito simples, contivesse muitas

nsonncias perfeitas, ficaria necessariamente carente de harmonia. Agra referente ao incio e o fim explica-se da seguinte forma: o inciove expressar perfei

e o fim rela-

amento. Considerando que as consonncias imperfeitas carecem

pecificamente de perfei


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, e n

podem expressar relaxamento, o incio e o fim devem conter

nsonncias perfeitas. Finalmente, deve-se notar que no penltimompasso deve estar uma sexta maior se o cantus firmus estiver na part

ferior, e uma tera menor, se estiver na parte superior2.

sephus Isto todo o necessrio para a primeira espcie do contrapont

loysius N

tudo, mas o suficiente para comear; o restante tornar-se- claro

m as corre

s. Para comear, ent

, tomai o cantus firmus como uma base e

ntai construir um contraponto sobre ele, utilizando a clave de sopranondo em mente tudo o que foi dito at aqui.

sephus Farei o melhor que puder.


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ontraponto

0


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antus Firmus


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g. 53

loysius Excelente; estou admirado com tua inteligncia e aten

. Mas por quelocaste nmeros acima do soprano e do contralto?

sephus Pelos nmeros acima do contralto desejei mostrar asnsonncias que usei para que corresse menos risco pelo fato de ter ovimento de uma consonncia diante de mim de esquecer o tipo cer

progress. Os nmeros acima do

Logo, o stimo grau tem que ser elevado nos modos Drico (R), Mixdio (Sol) e Elio (L).

O segundo grau de um modo ocorre sempre antes da fundamental nontus firmus, o stimo grau sempre precedendo a tnica no contrapont

Segundo e stimo compasso da Fig. 5 : a repetiao de uma nota a nrma de usar movimento oblquo na primeira espcie deve ocorrerasionalmente no contraponto; no entanto, a mesma n

ve ser repetida mais do que uma vez.

prano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc., s


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apenas numera

de compassos para que

udesse mostrar-te reverendo mestre, que se trabalhei corretamente, n

o foior acidente, mas por inten

.

isseste-me que o incio deve conter uma consonncia perfeita. Utilize

ma es-colhendo a quinta. Do primeiro para o segundo compasso, que ma quinta para uma tera ou de uma consonncia perfeita para umamperfeita, fui por movimento oblquo, a qual progress

, contudo, teria sido possvel por qualquer

os trs movimentos. Do segundo compasso para o terceiro, isto , de u

ra para uma tera ou de uma consonncia imperfeita para outra, escomovimento paralelo, em acordo com a regra: de uma consonnciamperfeita para outra consonncia imperfeita pode-se ir por qualquer dos movimentos. Do terceiro para o quarto compasso, ou de uma tera,ma consonncia imperfeita, a uma quinta, uma perfeita, utilizei oovimento contrrio seguindo a regra: de uma consonncia imperfeita

ara uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Do

uarto para o quinto compasso, ou de uma consonncia perfeita para ummperfeita, usei movimento semelhante em conformidade com a regra. uinto para o sexto compasso, uma consonncia imperfeita para umarfeita, movimento contrario, desde que a regra o exige. Do sexto paratimo compasso, movimento oblquo, onde nenhum erro possvel. timo para o oitavo compasso, uma consonncia imperfeita para umansonncia imperfeita, movimento paralelo, permitido pela regra. Dotavo para o nono compasso, uma consonncia imperfeita para uma


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nsonncia imperfeita, estava livre para escolher qualquer movimentoo nono para o dcimo compasso o mesmo ocorreu. Estando o cantusrmus na voz inferior, o dcimo par de notas, surgindo como o penltimconforme aconselhaste, uma sexta maior. Do dcimo para o dcimoimeiro compasso finalmente, agi em acordo com a regra que diz: de unsonncia imperfeita para uma consonncia perfeita deve-se ir por

ovimento contrario. O dcimo primeiro par de notas, a conclus

, , conforme orientaste,

ma consonncia perfeita.

loysius Demonstraste ter trabalhado com muita conscincia. Portanto

odes estar certo, apenas se dominares completamente os trs movimenas quatro regras

de forma que com pequeno auxlio da memria n

mais cometas erros o

minho para maiores progressos estar tua disposi

. Agora adiante, deixai

cantus firmus na clave de contralto e fazei um contraponto sob ele naave de tenor, embora com esta diferena: que assim como no exemplo

nterior conside-raste as consonncias a partir do cantus firmus para cim

nsider-las- agora descendentemente do cantus firmus para a parteferior.

sephus Isto parece-me mais difcil.

loysius apenas aparncia. Lembro-me que tambm outros alunosnsideraram-no mais difcil. Contudo n


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t

mal contanto que tomes cuidado, conforme te

sse, para considerar as consonncias do cantus firmus descendentemeara a parte inferior.

F

) 8 (3) 10


27/132

0

0

0

pt

D


28/132

g. 6

sephus Porque marcaste um erro no primeiro e no segundo compassonervel mestre? N

iniciei com uma quinta, uma consonncia perfeita? Dela, fui para

segundo par de notas, uma tera, em movimento direto, em

nformidade com a regra: de uma consonncia perfeita para umansonncia imperfeita pode-se proceder em qualquer dos trsovimentos. Por favor ajude-me em minhas dificuldades; estou muito

nvergonhado.

loysius N

fiques preocupado meu filho, o primeiro erro n aconteceu por causa

uma falha tua, desde que n

conhecias a regra de que o contraponto deve


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tar no mesmo modo que o cantus firmus; ia justamente explic-la paresde que, neste exemplo, o cantus firmus est em R (l, sol, r)4nforme o incio e a conclus

mostram, e comeaste com Sol (sol, r, ut ), obviamente foraste o

cio para fora do modo. Devido a isto, corrigi a quinta para a oitava, ual estabelece o modo conforme o cantus firmus.

sephus Estou contente que a falta de conhecimento e n

a desaten

explicate erro, do qual certamente me lembrarei. Mas que erro cometi nogundo compasso?

loysius O erro n

ocorreu na progress do primeiro para o segundo compasso, mas

a do segundo para o terceiro. Realizaste o movimento da tera para auinta em movimento direto contra a regra: de uma consonncia imperfara uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Este

ro facilmente corrigido. A voz inferior permanece, por meio doovimento oblquo, no r grave (l, sol, r), resultando uma dcima, cm que se torna possvel ir do segundo para o terceiro par de notas, i.e uma dcima para uma quinta, ou de uma consonncia imperfeita par

ma perfeita, em movimento contrrio, conforme a regra exige. Estequeno erro n

deve perturbar-te, porque quase impossvel


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ara um iniciante estar suficientemente atento para evitar cada erro. Atica a chave de todas as coisas. Por enquanto deves ficar contente er realizado 4Essa denominaao qudrupla da mesma nota deriva de u

ntiga distribuiao das notas em trs hexacordes (escalas de seis notas)


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D D D D D

exacorde duro (hexacordum durum)

re mi fa sol la

D D D

exacorde mole (hexacordum molle)

re mi fa sol la


32/132

D D D D

D

exacorde natural (hexacordum naturate)

re mi fa sol la

s graus de cada hexacorde s

chamados assim, ut, re, mi, fa, sol, la, e era costume indicar a posi

uma nota em todos os trs hexacordes.

restante corretamente e principalmente, que tenhas usado uma teraenor no penltimo compasso, considerando que o cantus firmus est n

oz superior, conforme te disse anteriormente.

sephus Poderias explicar-me a raz

por que n

podemos ir de uma consonncia

mperfeita em movimento direto para uma perfeita a fim de que eu possntender melhor esta regra e fix-la mais profundamente em minhaemria?

loysius Certamente. Neste caso n

podemos faz-lo porque duas quintas suceder-


33/132

-iam imediatamente, uma das quais aparente ou aberta, e a outra,ntudo, dissimulada ou oculta, o que sobressairia pela figura

do intervalo, conforme te

ostrarei agora no exemplo.

esoluo

5

g. 7

al figura

n

seria feita por um bom cantor, especialmente ao cantor solo5.

mesmo verdade para a progress

de oitava para uma quinta em movimento

reto onde duas quintas suceder-se-iam imediatamente, conforme oxemplo seguinte mostra:

[ [


34/132

5

5

[ [

g. 8

otai, ent

, como pela figura

do salto de quinta, duas quintas, uma das

uais era anteriormente oculta, tornam-se aparentes. Disto, podes admitue os legisladores de uma arte n

apresentaram nada obtuso e sem delibera

.

sephus Eu compreendo e estou muito admirado.

loysius Continuai agora o mesmo exerccio em todos os modos dentrsta oitava, em sua ordem natural. Comeaste com R; ent

Mi, F, Sol, o L e D se-


35/132

uinte6.

sephus Porque deixaste de lado o Si entre o L e o D?

loysius Por que ele n

tem a quinta justa e portanto n pode ser o final de um

odo o que discutiremos mais detalhadamente no momento oportuno.

Ele refere-se a antiga prtica de ornamentaao improvisada,

pecialmente a entao chamada di-minui (preenchimento de intervalos, e quebra de notas de valores longos em

utra mais curtas).

.e., os modos que comeam nessas notas.

g. 9

sta quinta diminuta e dissonante, desde que consiste de dois tons

teiros e o mesmo tanto de semitons, enquanto a quinta justa, ounsonante, contm trs tons inteiros e um semitom.

sephus N

poderamos mudar a quinta diminuta para uma justa alterando des-

ndentemente a nota inferior, ou ascendentemente a superior, como no


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xemplo seguinte?

--

g. 10

loysius Poderemos, mas neste caso, onde a quinta deixa o sistemaatnico, ela n

ais pertenceria a qualquer dos modos naturais com os quais devemodar exclusivamente, no momento mas a um modo transposto, que

scutiremosparadamente em outra ocasi

.

sephus H alguma distin

entre estes diferentes modos?

loysius Sim, uma grande diferena. Desde que a posi

varivel dos semitonos

sulta em uma linha meldica diferente com cada destas oitavas. Isto,ntudo, n

necessitas saber ainda. Retomai ent

teu exerccio, tentai encontrar um

ntraponto para o cantus firmus que estou escrevendo para ti em Mi.


37/132

pt


38/132

F

g. 117

loysius Muito bem. Ponhas agora o cantus firmus na parte superior ecrevas um contraponto abaixo na clave de tenor.

F

D D D

D


39/132

0

D

pt

D


40/132

( )

g. 12

N.T. Na ediao em ingls, o editor omite os nmeros de compasso ne

gura 11, mas volta a utiliz-los na figura 12, volta a omiti-los na figur3 e retorna a utiliz-los nas fig. 14, 15 e 21. Os ltimos exemplos dessimeiro captulo (fig. 22 e 23) n

possuem numera

de compasso. Do

gundo captulo em diante somente alguns exemplos esparssos utilizaumera

de compassos a

da compasso. Para haver uma coerncia editorial, a partir deste exem

colhemos por suprimir os nmeros referentes contagem dosmpassos.

sephus Ent

errei novamente? Se isto acontece comigo na composi


41/132

a duas

artes da espcie mais simples, o que acontecer na composi

a trs, quatro, e

ais partes? Por favor, dizei-me qual erro indicado pela ligadura doxto para o stimo compasso e pela cruz acima.

loysius N

te preocupes com aquele erro. N

poderias evit-lo porque tua aten

foi ainda chamada para ele. N

te entristeas antecipadamente a respeito da

crita para mais vozes, porque a prtica te tornar gradualmente maisrspicaz e habilidoso. Certamente ouviste com freqncia o t

conhecido verso:

i contra f

o diabo na msica8

ste mi contra f9 escreveste na progress

do sexto para o stimo compasso


42/132

ravs de um salto de uma quarta aumentada, ou trtono, o qual difara cantar e soa mal, e pela qual raz

proibido no contraponto rigoroso10. Tenhas

nfiana e sigas adiante do mi para o prximo modo, F:

pt


43/132

0

0

0

5

F


44/132

g. 13loysius timo, do incio ao fim..

sephus Neste exemplo colocaste o cantus firmus na clave de tenor. Hguma raz

especial para isto?loysius Nenhuma, exceto que deves tornar-te mais familiar com asferentes claves.

otes que devemos sempre usar claves vizinhas em combina

, de forma que ostervalos possam ser destinguidos mais prontamente, os simples dosmpostos11.

sando a clave do baixo, escrevas agora um contraponto, na parte inferara o cantus firmus.

F

D


45/132


46/132

6

pt

g. 14

Mi (a tera nota do hexacorde) e f (a quarta nota do hexacorde) ocorra maioria das combina

s dos diferentes hexacordes em um intervalo de trtono ou semitomomtico, o que faz seu uso no contraponto estrito impossvel nessessos.

F: a quarta nota do hexacorde natural, f, e mi: a tera nota do hexaco


47/132

uro, si.

0O trtono deve ser evitado mesmo quando alcanado gradualmente

anha n

contnua e na mesma dire

. A regra menos rigorosa, no entanto, se o trtono surge

la progress

de duas vozes:

er Jeppesen, Counterpoint, p.100.

Intervalo composto: a combinaao de um intervalo simples e a oitavuso de posiao cerrada essencial para uma sonoridade equilibrada.

loysius Correto. Mas porque permitiste que o contraponto movimentaima do cantus firmus, do quarto at o stimo compasso?

sephus Porque de outra forma eu teria que usar movimento direto atte ponto, o que resultaria em uma condu

de vozes menos satisfatria12.


48/132

loysius O fizeste muito bem, especialmente a maneira como trataste ontus firmus neste caso, onde ele simplesmente como uma voz inferimo um baixo, e teres considerado portanto as consonncias a partir damos em frente para o Sol.

pt

) ( )- - -


49/132

F

- - - -


50/132

g. 15

sephus Escrevi o contraponto com a maior aten

e contudo vejo dois erros assi-

alados; do nono para o dcimo compasso e do dcimo para o dcimoimeiro.

loysius N

deves ser t

impaciente, embora eu, esteja muito contente com teuuidado em n

fugir s regras. Mas como podes evitar aqueles pequenos erros

ara os quais n

tiveste ainda as regras? Do nono para o dcimo compasso usaste

m salto de uma sexta maior, a qual , proibida no contraponto estritonde tudo deve ser t

cantvel quanto possvel. Em seguida, do dcimo para o decimo

imeiro compasso, conduziste as vozes de uma dcima para uma oitavor grau conjunto, a parte superior descendentemente e a inferiorcendentemente.

sta oitava, a qual chamada battuta13 pelos italianos e thesis14 pelosegos


51/132

porque ela ocorre no incio do compasso proibida. J h muito teocurado pela raz

, mas n

encontrei nem a natureza do erro nem a diferena

ue torna a oitava neste exemplo aceitvel,

g. 16o seguinte, contudo,

g. 17

2Cruzamento de vozes se mostrar bastante til, especialmente na esctrs e quatro partes.

f. Jeppesen, Counterpoint, p.113.

3Literalmente: batido [beaten].

4Literalmente: pr abaixo [putting down]. Ambos os termos se referem efeito do tempo forte (downbeat).

aceitvel, desde que em ambas figuras ela alcanada por movimento


52/132

ntrrio.

al fato deve ser considerado diferentemente se o unssono alcanada mesma forma, i.e., de uma tera, e.g.:

g. 18

este caso as vozes, j que se acham na rela

de absoluta igualdade, n

se-am ouvidas suficientemente claras e pareceriam nulas e vazias. Por casto o unssono n

deve, de forma alguma, ser utilizado nesta espcie de contraponto

xceto no incio e no fim. Contudo, retomando oitava acima referidaattuta, deixarei tua discri

a escolha de us-la ou evit-la; isto de pouca

mportncia. Mas o movimento de uma consonncia mais remota para atava por meio de um salto n

deve, em minha opini

, ser tolerada15 mesmo na

mposi

para mais de duas vozes, e.g.:


53/132

im

im

- -

-

g. 19

Mesmo verdade com rela

ao unssono, e. g.:

im

im

g. 20

a composi

para oito vozes, semelhantes saltos dificilmente podem ser evita-

os nos baixos ou nas partes que o substituem conforme ser discutido vido tempo. Mas precisamos ainda um contraponto na voz inferior paltimo

xemplo:


54/132

B.

F

D

D

D

0


55/132

3

pt

D D

D

D D D

g. 21

5Cf. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.72, onde a ottava e quinta

attuta significam somente tais progress


56/132

s e s

, ent

, definitivamente proibidas.

0sephus O que indica o N.B. sobre a primeira nota deste exemplo?

loysius Significa que a progress

do unssono para outra consonncia por salto

em si mesma, assim como a progress

para um unssono m em si mesma,

nforme expliquei brevemente antes. Desde que este salto, contudo,arece na parte do cantus firmus que n

deve ser mudado, ele pode ser tolerado. Seria

ferente se n

estivesses restringido pelo cantus firmus, e a inven

fosse de tua

pria escolha. Mas porque puseste um sustenido no dcimo primeirompasso?

to geralmente n

usado no sistema diatnico.


57/132

sephus Desejei escrever uma sexta neste ponto, mas quando estudeinto, aprendi que o f conduz descendentemente e o mi ascendentemeesde que a progress

ascendente de uma sexta para uma tera, usei um sustenido para en

tizar a tendncia para subir. Alm disto, o f do dcimo primeirompasso resultaria em uma rela

desagradvel com o f] no dcimo terceiro compasso.

loysius Tens sido aplicado. Penso que agora cada obstculo foi removpodes continuar com os modos restantes, L e D:

pt


58/132

f


59/132

g. 22

F


60/132

0

0

pt D


61/132

g. 23

loysius Considerando estes dois ltimos exemplos evidente que sabcessrio sobre esta espcie do contraponto. Sigamos para a prxima.

aptulo 2

Segunda Espcie do Contraponto

loysius Antes que eu inicie a explica

desta espcie do contraponto, deves saber

ue neste caso h a implica

de um compasso binrio. Compasso binrio con-

ste de duas partes iguais, a primeira das quais representada pelo desa m


62/132

, a segunda, pelo subir. O descer da m

chamado thesis em grego, o

bir, arsis, e penso ser de grande convenincia usar estes dois termos eossos exerccios1. A segunda espcie resulta quando duas mnimas s

dispostas contra

ma semibreve. A primeira delas esta no thesis (tempo forte) e devempre ser consonante, a segunda esta no arsis (tempo fraco) , e pode sssonante se ela progride da nota precedente e para a nota seguinte porau conjunto. Contudo, se ela progride por salto, ela deve ser consonan

esta espcie uma dissonncia pode ocorrer apenas por figura

, i.e., pelo preenchimento do espao entre duas

otas que est

a um intervalo de tera, e.g.:

iminuio

iminuio

D

DD

g. 24


63/132

faz qualquer diferena se a nota que resulta da figura

consonante ou

ssonante; ela satisfatria se o espao entre as duas notas, um interva tera, preenchido.

sephus Alm disto, devemos seguir o que foi escrito na primeira espo contraponto com respeito ao movimento e progress

?

loysius Sim, certamente; exceto que nesta espcie o penltimo compa

ve conter uma quinta seguida por uma sexta maior, se o cantus firmuu melodia coral

estiver na voz inferior. Se o cantus firmus estiver na voz superior, devnt

nter uma quinta seguida por uma tera menor. O exemplo tornar istoaro: 1N.T. Alfred Man preferiu utilizar os termos downbeat e upbeat,

uma vez que esses termos adquiri-ram uso musical corrente na lnguaglesa. Geralmente, os dois termos gregos s

usados ao contrrio,

esis para upbeat e arsis para downbeat (mesmo nos textos de BellermJeppersen). Isto pode ser explicado pelo fato de Fux derivar seus termo subir e descer do brao, onde usualmente derivado do subir e descea voz. Para a presente vers

em portugus, achamos mais til manter


64/132

nomenclatura original thesis e arsis.

2

g. 25

er de grande ajuda se considerares o final antes que comeces a escrevgamos agora, retomando os mesmos cantus firmi.

sephus Eu tentarei. Mas espero que sejas paciente se eu cometer erronho ainda muito pouco conhecimento do assunto.

loysius Faas o melhor que podes, eu n

me importarei. As corre

s esclarecer

que estiver obscuro para ti.

pt

8 3 4 6

8 3 1 3 4 3 1 5 3 5 3 5 6


65/132

f

- - - - - - - -g. 26

sephus Meu receio em cometer erros n

foi sem fundamento. Vejo dois sinais

erros, um na primeira nota do nono compasso, e o outro na primeiraota do dcimo compasso, e n

sei o que est errado em cada caso. Ambas as ve-

s progredi de uma consonncia imperfeita para uma consonncia perf

or movimento contrrio.loysius Argumentas corretamente. H dois erros do mesmo tipo.ontudo, n

oderias saber disto desde eu n tinhas sido alertado a respeito. fato que o

lto de uma tera n

evita a sucess

de duas quintas ou duas oitavas. A nota


66/132

termediria no arsis [tempo fraco] considerada como apenas existensde que devido sua curta dura

e a pequena distncia entre as notas ela n

pode

mpensar a tal ponto que o ouvido deixe de perceber as duas quintas otavas sucessivas. Consideremos o exemplo novamente, comeando dotavo compasso.

D Dg. 27

e deixarmos de lado as notas intermedirias que ocorrem no arsis [temaco], aqueles compassos ficariam da seguinte forma:


67/132

g. 28

3

mesmo verdade para as oitavas:em

g. 29

eria diferente, se o salto fosse com um intervalo maior; e.g., uma quaruinta ou sexta. Em tal caso, a distncia entre as duas notas faz com quuvido esquea, por assim dizer, a primeira nota no thesis [tempo forte]prxima nota no thesis. Observemos o ltimo exemplo com o salto deuarta invalidando a sucess

de oitavas.

om


68/132

g. 30

oi, tambm por esta raz

, que n

marquei como errada a progress do terceiro

ara o quarto compasso; considerando que se n

levssemos em conta a nota

termediria, a passagem resultaria na seguinte:

g. 31

sta progress

estaria contra a regra que diz: de uma consonncia imperfeita

ara uma consonncia perfeita deve-se proceder em movimento contrrontudo, o erro evitado pelo salto de quarta da seguinte forma:

om


69/132

g. 32

gora, corrija o exerccio anterior.

4pt

8 3 4 6 3 5 8 3 4 6 3 3 4 6 3 6 3 5 6

f - - - - - - - -

g. 33

loysius Vejo que entendestes suficientemente tudo o foi explicado atqui. Todavia, antes que realizes um exemplo com o contraponto na voferior, gostaria de chamar a aten

para alguns processos que ser

de grande utilidade para

Primeiro, pode-se usar uma pausa de mnima em lugar da primeiraota.

egundo, se as duas partes tiverem sido conduzidas de forma que estejam prximas e que n

saibamos para onde moviment-las; e caso n


70/132

haja possi-

lidade de usar o movimento contrrio, este movimento pode ser efetulo uso do salto de sexta menor (a qual permitida) ou de uma oitava,mo nos exemplos seguintes:

g. 34

ontinuai, agora, e realizai o mesmo exerccio com o contraponto na vferior.

f

3 5 3 4 8 6 3

3 6

0 5 3


71/132

[

[

[ [3

pt

g. 35

loysius Tomai agora todos os cantus firmus dados para a primeirapcie do contraponto, e realizai os cinco modos restantes, colocando

ma vez o contraponto na voz superior e uma vez na inferior.


72/132

pt

8 7 5 6 3 5 8 9 3 1 3 5 8 7 5 6

f

g. 36

f

3 4 6 8 6 8 3 3 3

4 3 4

pt

g. 37

5


73/132

sephus Lembro-me que disseste h pouco que no penltimo compassveria primeiro estar uma quinta, se o contraponto ocorresse na vozferior nesta espcie.

as, obviamente, neste modo a quinta, sendo dissonante, n

poderia ser usada

or causa do contraponto. Consequentemente usei uma sexta em vez dauinta.

loysius Estou muito satisfeito em que sejas t

cuidadoso. Continuai, escrevendo oesmo exerccio nos outros modos restantes.

pt

6 5 3 2 3 2 3 5 6 5 3 10 5D3 6

f

10

6

D D


74/132

D D D D

D D

g. 38

f

3 5 3 4 3 4

6 3 6 3 1 6 8 3 10 6 3 5 3

pt

g. 39


75/132

D D D D D D D D

pt

D

D D D D D D D D DD

3 4 6 7 10 9 5 8 5

7 3 2 3 2 3 8 6 5 6 3 5 6

f

g. 40

f

pt [ [ [ [


76/132

[ [

[

g. 41

pt

f

g. 42


77/132

f

D D

D D

pt

g. 43

6

pt

f

g. 44

f h

pt h


78/132

g. 45

loysius Fizeste muito bem. Se trabalharmos arduamente poderemos ertos da ajuda de Deus. Lembrai-vos sempre:

gua mole em pedra dura

anto bate at que fura.

ortanto, somos ensinados a trabalhar sem descanso para que dominem

ncias, e a n

permitir que um dia passe sem uma linha escrita (como se diz).

dicionalmente, gostaria neste ponto de induzir-te a prestar aten

n

s aompasso em que estejas trabalhando mas tambm aos seguintes.

sephus Sim, venervel mestre, dificilmente eu poderia saber o que fazos ltimos exerccios de contraponto caso n

tivesse considerado um ou outro dos compassosm antecedncia, medindo em minha mente o que poderia ser apropria

ntes de comear a escrever.

loysius Estou realmente satisfeito em ver qu

conscientemente ests trabalhando.


79/132

ontudo desejo lembrar-te novamente a fazer todo o esforo possvel pncer as grandes dificuldades do estudo a que te dedicaste; e a jamais sencorajares pelo trabalho rduo, nem permitires que sejais desviadoodu

constante

lo elogio das habilidades j conquistadas. Se trabalhares desta forma,cars surpreso em ver o caminho que a luz gradualmente ilumina o qunha estado obscuro e como de alguma maneira, a cortina da escurid

parece abrir-se.

e resto, o compasso ternrio deve ainda ser mencionado; neste caso trotas s

dispostas contra uma. Desde que este n

um assunto difcil, e portanto, de

ouca significncia, penso n

ser necessrio o trabalho de organizar um captulo

pecial sobre ele. Veremos que uns poucos exemplos ser

suficientes para torn-

claro.


80/132

[

g. 46

7

qui a nota do meio pode ser dissonante porque todas as trsovimentam-se por grau conjunto. Seria diferente se uma nota ou outraovimentasse por salto, no qual caso todas as trs notas teriam que sernsonantes, como deve ser evidente pelo que j foi dito.

aptulo 3Terceira Espcie do Contraponto

loysius A terceira espcie do contraponto consiste de uma composi

tendo quatro

mnimas contra uma semibreve. Neste caso, antes de tudo, devemos


81/132

bservar que, se cinco semnimas s

sucessivas ascendente ou descendentemente, a pri-

eira tem que ser consonante, a segunda pode ser dissonante e a terceirve ser consonante novamente. A quarta pode ser dissonante se a quin

r consonante, conforme mostra os exemplos1:

r r r


82/132

r r r


83/132

r r r

g. 47

to n

vlido se, primeiro, a segunda e a quarta nota s

consonantes, no qual

so a terceira nota pode ser dissonante, como nos exemplos seguintes:

5 3 5 6 7 8

5 4 3 8 6 7 8

1 2 3 3 5 4 3

g. 48

qui, a terceira nota sempre dissonante, e pode ser descrita como umgura

u um preenchimento de um salto de tera. Para ilustrar este processo maramente devemos comparar estes exemplos com suas formas origina

r


84/132

r

r

r

g. 49

5 4 3

Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 77, cita como a nica exe

[

uma passagem

mencionada em Martini, Esemplare, p. xxvi.

9

odemos, ent

, observar que a terceira nota, a dissonncia, nos exemplos ante-


85/132

ores, nada mais que uma figura

do salto de tera. Ela preenche o espao

ntre a segunda e a terceira nota, o qual espao pode sempre sereenchido por uma figura

, i. e., pela utiliza

de uma nota intermediria.

segundo caso no qual fugimos regra geral, o da escapada, a qual hamada cambiata2 pelos italianos. Ela ocorre se procedemos da segun

ota quando dissonante para uma nota consonante por salto, conformexemplos seguintes:

4 57

[

g. 50

igorosamente falando, o salto de tera da segunda nota para a terceiraota deveria ocorrer da primeira para a terceira nota, neste caso a segun

ota formaria uma sexta consonante.


86/132

g. 51

e preenchermos o salto da primeira para a segunda nota, resultar aguinte linha:

[ [ [

[ [ [

g. 52

esde que nesta espcie as colcheias n

devem ainda serem usadas, os velhos

estres aprovaram o primeiro exemplo onde a segunda nota forma umatima3

ossivelmente porque mais fcil para cantar4. Finalmente, devo mostmo o penltimo compasso deve ser tratado, sendo ele, como sempre,ais difcil que os outros. Se o cantus firmus estiver na parte inferior, seguintes possibilidades: 2Literalmente: a nota trocada [exchanged

ote]. Esta a primeira menao j feita na literatura musical da nota


87/132

mbiata, desde que tem sido usada nos primeiros idos da polifonia.

Ou quarta, respectivamente Nota marginal [Marginal note] no origin

O salto de uma nota acentuada para uma nota nao acentuada eransiderada difcil de ser cantada quando se utilizavam notas de valor

urto (especialmente na dire

ascendente; ver Jeppesen, Das

prunggessetz ds Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).

0

g. 53

e o cantus firmus estiver na parte superior, as possibilidades s

:


88/132

g. 54

e souberes isto e, em adi

, tiveres em mente o que foi dito anteriormente a res-

ito das outras espcies, n ters dificuldade com esta espcie. Todavia desejo

mbrar-te novamente de prestar a mxima aten

aos compassos seguintes; de

utra forma, podes s vezes encontrar-te incapaz de seguir adiante.omeces a trabalhar agora, utilizando cada um dos cantus firmus usadoa primeira li

5:

[ [ [

[ [ [

pt

[ [ [ [


89/132

[

2 3 4

4 5 6

7 6 57 6 5

4 5 6

1 3 4

f

[ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [


90/132

g. 55

f

7 6 5

10 6 5

4 6 5

4 5 6

0 3 6 5

10 9


91/132

pt

r r

r r

r

r r

r

r

r

r r

0


92/132

10

r r

r r r

r r r


93/132

g. 56

Aqui, como nas espcies anteriores, possvel usar uma pausa no luga primeira nota no contraponto, intensificando, dessa forma, a

dependncia das duas linhas.

[ [ [

pt

[ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [

[

f


94/132

g. 57

f

rr

pt

r


95/132

r r r r r r r r r r


96/132

r r r r r r r r r

r

g. 586

pt r r

r

r r r r r r r rr r r rr r r r r r r r r r

r

rr r r r r r rrrr

f

g. 59

f


97/132

rr r


98/132

r r r

r r

r rr rr r

r rr r

pt

rr rrrr

r r

g. 60

loysius Por que usaste bemis em, alguns lugares? Geralmente eles n

aparecem

o sistema diatnico com o qual estamos trabalhando agora.

sephus Pensei que de outra forma poderiam ocorrer rela


99/132

s desagradveis por

usa do mi contra f e pareceu-me que estes bemis n

interfeririam com o

stema diatnico desde que s usados inessencialmente, e n

funcionalmente.

loysius Trabalhaste muito cuidadosamente. Pela mesma raz

os sustenidos tem

ue ser usados; quando e onde eles devem ser usados, contudo, deve seuidadosamente considerado. Pelo ltimo exemplo, parece-me que sabedo o

cessrio para essa espcie. Deixarei a ti a realiza dos trs modos restantes,

ol, L e D, para que n

nos retardemos muito. Sigamos portanto para

Para a Fig. 58: A formaao de seqncias (a t

chamada monotonia) deve ser evitada o mximo

ossvel.

o original a seguinte corre


100/132

para o ltimo compasso foi adicionada no manuscrito:

[ [

aptulo 4Quarta Espcie do Contraponto

loysius Nesta espcie duas semnimas s

dispostas contra uma semibreve. Estas

nimas est

sobre uma e a mesma nota e s

conectadas por uma ligadura, a

imeira das quais esta espcie deve ocorrer na arsis, e a segunda no thesta espcie chamada ligature ou sncopa, e pode ser consonante oussonante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a nsis e a no thesis s

nsonantes. Os exemplos tornar isto claro:

D

D

D


101/132

D D

g. 61

ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis consonante (ve sempre ser o caso), a mnima no thesis, contudo, dissonante,nforme pode ser visto nos seguintes exemplos:

D


102/132

D D D D D

0

g. 62

esde que as dissonncias n

ocorrem, neste caso, inessencialmente por fi-

ura

como nos exemplos precedentes, mas funcionalmente, e no thesis;

sde que elas n

satisfazem por si mesmas, sendo ofensivas ao ouvido, elas de-

m adquirir suas eufonias da resolu

na consonncia seguinte. Portanto, algo


103/132

ve ser dito agora sobre

3

RESOLUC

O DAS DISSON NCIAS

loysius Antes que eu passe a explicar como as dissonncias devem sesolvidas, deves saber que as notas ligadas e, por assim dizer, confinadm grilh

s,

ada mais s

que ritardos das notas seguintes, e por conseguinte precede como

trazida da escravid para a liberdade. Por isto as dissonncias devem resolver

mpre por grau conjunto descendente para as consonncias seguintes,mo pode ser visto no seguinte exemplo:


104/132

g. 63

sta figura, se o ritardo fosse removido, resultaria em:

-

g. 64

odemos ent

ver que fcil encontrar a consonncia na qual qualquer dis-

nncia deve resolver; isto , ela deve ser resolvida na consonncia quveria ocorrer no thesis do compasso seguinte caso o ritardo fosse

mitido. Portanto se o cantus firmus estiver na voz inferior, o intervalo gunda deve ser resolvido no unssono, o de quarta no de tera, o de


105/132

tima no de sexta, e o de nona no de oitava. Por causa disto n

permitido proceder do unssono para a segunda

u da oitava para a nona quando se usa ligaduras, como visto nosguintes exemplos:

im

im

D D


106/132

D D D D D

g. 65

orque se os ritardos forem removidos resultaria em uma sucess

imediata de

ois unssonos no primeiro caso, e uma sucess

imediata de duas oitavas no

gundo1.

No caso das quintas, no entanto, o retardo pode suavizar o efeito de


107/132

ovimento paralelo. Sucessoes de quintas podem, ent

, serem usadas com sincopa

s.

4

g. 66

eria diferente se fssemos da tera para a segunda ou da dcima para aona:

om

bom D


108/132

D D

0

g. 67

stas passagens est

corretas porque elas soam bem se os ritardos ou ligaduras

rem removidos:

g. 68


109/132

gora que foi visto que dissonncias podem ser usadas e como elas devr resolvidas no caso do cantus firmus estar na voz inferior, necessr

xplicar que dissonncias podem ser usadas se o cantus firmus estiver noz superior, e como elas devem ser resolvidas. Gostaria de dizer,ortanto, que podemos usar aqui a segunda resolvendo para a tera, auarta resolvendo para a quinta, e a nona resolvendo para a dcima, e.g

D D

D DD D

g. 69

sephus Por que omitiste a stima? N


110/132

seria possvel us-la se o cantus firmus

tiver na voz superior? Por favor, n

te ofendas com a minha pergunta.

loysius Omiti a stima intencionalmente. Contudo dificilmente existeguma raz

ser dada exceto o modelo dos grandes mestres, para os quais devemosmpre prestar a mxima aten

em nosso trabalho. N

existe um entre eles que tenha

ado a stima resolvendo desta forma para a oitava:

5

8

g. 70

oderamos dizer, talvez, que esta resolu


111/132

da stima n

boa porque ela

ogride para uma consonncia perfeita, a oitava, da qual ela adquireuito pouca eufonia. Porm nos mesmos grandes mestres encontramos

eqentemente a segunda, a invers

da stima, resolvendo para o unssono, do qual como a

ais perfeita de todas as consonncias, uma dissonncia pode obter muenos eufonia. Parece-me que neste caso devemos seguir a prtica dosandes mestres.

onsideremos o exemplo da stima invertida para a segunda e resolvenara o unssono.

2

g. 71

sephus Antes que eu comece os exerccios posso perguntar, caso n te importes, se

ritardo ou ligadura na dissonncia pode tambm ser usadocendentemente?

arece-me que os exemplos seguintes lidam com o assunto:


112/132

g. 72

loysius Levantaste um problema que mais difcil de desatar que o nrdio. Falarei disto mais tarde porque, estando no limiar da arte, n

o compreenderias

enamente no momento. Embora parea ser indiferente se uma srie deras suba ou desa, mesmo que removas o ritardo, alguma distin

ainda perma-

ce. Isto, conforme eu disse, ser explicado de alguma formaparadamente2.


113/132

or ora, como teu professor, aconselho-te a resolver todas as dissonncscendentemente para a prxima consonncia. De resto, nesta espcie

ma stima resolvendo em uma sexta deve aparecer no penltimompasso caso o cantus firmus esteja na voz inferior. Se o cantus firmutiver na voz superior devemos concluir com uma segunda resolvendo

ma tera finalmente progredindo para o unssono.

A melhor e mais simples explicaao para isso a lei natural daavidade; ver Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.84.

6

sephus Deve haver uma ligadura em cada compasso?

loysius Em geral, sim, onde quer que seja possvel. Contudo,asionalmente esta-remos diante de um compasso onde nenhuma ligad

ode ser introduzida. Em tal caso devemos escrever mnimas ordinria que haja uma oportunidade para usar a sncopa novamente. Come

nt

com as ligaduras:

pt


114/132

F

1


115/132

g. 73

loysius Correto. Mas, porque omitiste a ligadura no quinto compasso?oderias ter usado uma caso tivesses escrito uma quinta aps a tera. Eria a primeira nota da ligadura; ent

, permanecendo na mesma linha, terias uma sexta no

esis do compasso seguinte como a segunda nota da ligadura. Eu disseue n

vemos perder qualquer ocasi

para usar uma sncopa.sephus Sim. Mas assim o fiz intencionalmente, para evitar uma mpeti

. Eu

nha usado as mesmas ligaduras imediatamente antes no terceiro e no


116/132

uarto compasso.

loysius Isto muito atento e cuidadoso, porque devemos considerarualmente a facilidade de cantar e a exatid

da progress

. Agora vs em frente.

F D

pt

g. 743

D


117/132

D

pt

D D

F

g. 754

F


118/132

[ [ [

pt

[ [

g. 76

Para a Fig. 74: Uma dependncia do contraponto sobre o cantus firmumo aparece nesse exemplo, geralmente deve ser evitado; ver Roth,emente der Stimmfuehrung, p. 104.

Para a Fig. 75, segundo compasso, e Fig. 77, dcimo compasso: Aqui cessao de consonncias perfeitas deve ser considerada maisdulgentemente do que na Fig. 65.

7

pt

F


119/132

g. 77

F

pt

g. 78

loysius Estes exemplos podem ser suficientes no momento. Entretantosde que as ligaduras contribuem para um efeito particularmente belo sica, aconselho-te a trabalhar da mesma forma n


120/132

somente os trs cantus firmus restantes, mas

mbm de refazer os outros nesta mesma espcie, para que adquiras oximo de experincia que possas quase nunca ters o bastante.

respeito da prxima espcie gostaria de dizer antecipadamente que as

gaduras discutidas at aqui podem tambm ser usadas de outra forma,nde a forma original dificilmente modificada, resultando, entretanto,m movimento vi-vificador, e.g.:

orma original

em

orma original -

em


121/132

g. 79

odemos ver claramente que o primeiro e o terceiro exemplos represenforma original, as seguintes onde idem adicionado s

variantes utilizadas no

teresse da linha meldica ou do movimento. As ligaduras podemmbm ser interrompidas da seguinte forma:

g. 80

lem disto, duas colcheias podem ser usadas ocasionalmente na prximpcie; isto , no segundo e no quarto tempos do compasso nunca no

imeiro e no terceiro.om

[ [bom[ [ [ [

ui[ [ [ [ [

g. 81

e compreendes isto, vamos adiante para:

aptulo 5


122/132

Quinta Espcie do Contraponto

loysius Esta espcie chamada contraponto florido. Assim como umrdim cheio de flores, esta espcie do contraponto deve ser cheia de

xcelncias de todos os tipos, uma linha meldica plstica, vivacidade dovimento, e beleza e variedade de forma. Assim como usamos todas a

utras opera

s da aritmtica o contar,

adi

, a multiplica

, e a subtra

na divis

, esta espcie nada mais que

ma recapitula e combina

de todas as precedentes. Nada h de novo que

va ser explicado, exceto que devemos ter o mximo cuidado em escr

ma linha meldica cantvel uma preocupa que rogo t-la sempre em mente.

sephus Farei o melhor que posso, mas hesito em tomar a caneta, n

tendo qualquer


123/132

xemplo diante de mim.

loysius Sejas otimista, fornecer-te-ei primeiro exemplo:

[

pt

[ [ [

F

g. 82


124/132

F

[

pt

g. 83

loysius Seguindo estes modelos podes realizar os contrapontos nosntus firmus restantes.

9

r r

pt


125/132

r r


126/132

r r r

F

r r r r r

pt

r r r r r r r r

g. 84

pt

r r r r

r r

r r

r


127/132

F

rr

pt

r

r

r

r

g. 85

loysius Trabalhaste muito diligentemente e o que me agrada

articularmente que, n


128/132

somente estiveste atento para escrever uma boa linha meldica, masmbm que, ao aproximar-se o thesis, fizeste uso do movimento oblqou sincopas

a maioria dos casos. Gostaria de especialmente recomendar-te estexpediente, desde que ele embeleza grandemente o contraponto.

sephus Estou muito contente em ver que n

ests no todo insatisfeito com meus

foros, e estou certo que com tal encorajamento eu deverei logonseguir uma boa colheita. Deverei realizar os modos restantes em tua

esena, ou por mim prprio?

loysius Considerando que esta espcie mais valiosa do que eu possairmar, desejaria que realizasses estes trs modos em minha presena. ral, desejo solicitar-te a trabalhar esta espcie constantemente e compecial cuidado, mais que todas as outras1.

sephus Seguirei teu conselho como lei.

pt

F


129/132

pt

Ver Jeppesen, Counterpoint, p. xv.

0


130/132

g. 86

pt h

F

pt h

g. 87

B.

r r

pt

r


131/132

F

r r r r

pt

g. 88

sephus O.que significa o N.B. no quinto compasso da voz, no ltimoxemplo?

loysius N

deixe isto perturbar-te, considerando que n

foste informado a res-

ito. Mas, deixe-me dizer-te agora, n

como uma regra mas como conselho:

sde que a linha meldica parece retardar-se se duas semnimas s

usadas no


132/132

cio do compasso sem uma ligadura e seguindo imediatamente, seriaelhor se desejarmos escrever duas semnimas no incio do compasconect-las por uma ligadura com as notas seguintes, ou fazer com qutas duas semnimas sigam em frente utilizando algumas semnimas

dicionais como mostra o exemplo.

B.

elhor

[ [ [ [ [ [ [ [

[ [

g. 89

gora, completamos os exerccios de contraponto a duas partes sobre ntus firmus, passando por todas as cinco espcies pelo que devemo

gradecer a Deus Temos agora que retomar ao incio; isto compos

Documents

O Estudo do Contraponto - Johann Joseph Fux.pdf