1

O FENÔMENO TEATRAL PELAS RUAS DE UBERLÂNDIA.

MAÍRA ROSA PEIXOTO1

ANA MARIA PACHECO CARNEIRO 2.

RESUMO:

Este artigo, objetiva através da análise iconográfica, dos registros fotográficos e audiovisuais,

discorrer sobre os fenômenos teatrais de rua que se utilizam dos espaços públicos (ruas e

praças) dentro da cidade de Uberlândia em 2011 e 2012. Como foco para a pesquisa, foram

analisados as imagens do Grupo LUME de Campinas-SP, e da Cia. Buffa e Bottega Buffa,

CircoVacanti, da cidade de Trento na Itália. O estudo se pauta ainda, na utilização destas

imagens no contexto de apropriação do espaço urbano como fonte de criação artística,

pesquisado por André Carreira, contribuindo assim, diretamente nos estudos sobre teatro de

rua no interior do curso de graduação em Teatro da Universidade Federal Uberlândia-UFU

difundindo e enriquecendo o acervo do Banco de Textos Imagens e Sons – BITS.

PALAVRAS CHAVES: Leitura de Imagens; Teatro de Rua; Uberlândia.

Resumem:

En este artículo se pretende por medio del análisis iconográfico de los registros

fotográficos y audiovisuales, discutir los fenómenos de teatro de calle que se utilizan de los

espacios públicos (calles y plazas) en la ciudad de Uberlândia en 2011 y 2012. Como foco de

la investigación, se analizó lãs imagenes del Grupo LUME de Campinas-SP y de la Cia Cia.

Buffa Buffa y Bottega CircoVacanti ciudad de Trento, en Italia. El estudio está guiado incluso

En la utilización de estas imágenes en el contexto de la apropiación del espacio urbano como

fuente de creación artística, pesquisado por André Carreira, Contribuyendo, por lo tanto,

diretctamente en los estudios de teatro en la calle em el interior de ló curso de licenciatura en

Teatro de la Universidad Federal de Uberlândia-UFU y difundir y enriquecer la colección del

Banco de Imágenes de Textos y Sonidos-BITS.

PALABRAS CLAVE: Lectura de Imágenes; Teatro de Calle; Uberlândia.

1 Bolsista de Iniciação Científica do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico CNPq da

Universidade Federal de Uberlândia UFU. 2 Professora Doutora do Curso de Teatro e do Programa de Pós –Graduação da Universidade Federal de

Uberlândia.

2

INTRODUÇÃO

Definida como fenômeno pelo autor André Carreira (2008), pois segundo o mesmo,

acontece de forma efêmera, a arte teatral de rua é uma forma de aproximação entre os

aspectos físicos da cidade e as relações sociais nela existentes produzindo um novo

significado e olhar para tal espaço.

Podemos mencionar que há ligações entre o teatro e a cidade desde a criação da pólis

grega, onde em detrimento da boa colheita eram realizadas diversas encenações ao ar livre.

Neste aspecto, podemos afirmar também que conforme as civilizações foram se

desenvolvendo, a arte teatral foi sendo acompanhada por mudanças no que diz respeito à

consolidação de seus espaços. Na Idade Média, aos poucos, o espaço cênico utilizado em

feiras e praças foi sendo transposto para dentro dos castelos medievais.

Porém focos de intervenções teatrais em espaços públicos, sempre permaneceram em

toda a história da humanidade, e a partir de experiências teatrais realizadas nos anos 70 pelo

grupo norte americano Living Theatre, provavelmente baseados na tradição medieval das

representações ao ar livre com caráter religioso e político-espetacular, surge a possibilidade

de redefinir o espaço teatral por suas regras de funcionamento como espetáculo e pelo seu

papel na reorganização do espaço urbano.

Tal como o conhecemos contemporaneamente, o espaço urbano se consolida apenas

como espaço de passagem entre as pessoas, carros, motos e demais veículos, onde predomina

a urgência em relação ao tempo desprendido por todos. Dentro do caos urbano, não há espaço

para a convivência, partilha ou expurgação social, salvo em momentos específicos como em

copas do mundo, manifestações populares, religiosas, pagãs ou mesmo políticas.

Na experiência adquirida através da coleta e edição das apresentações dos grupos que

se apresentaram nas ruas de Uberlândia entre os anos de 2011 e 2012, a análise o uso das

imagens reforça a necessidade de uma nova visão sobre o espaço urbano que foge à lógica do

próprio fluxo da cidade.

Em nossa atualidade, o espaço da cidade é visto como fragmentado, onde esta, através

do seu processo de mecanização, não observa as relações sociais de quem a transita. Desta

forma, na proposta ao registro icnográfico, observar tal transgressão significa tornar a

imagem como forma narrativa e testemunha da ocupação artística do espaço urbano.

3

Mais do que observador de uma ação que se passa, a pessoa que segura uma câmera

na frente de outra, (...) está necessariamente participando daquilo que narra, está

configurando uma experiência em uma linguagem. Essa câmera se adapta à situação

onde está inserida e ao mesmo tempo, como o próprio Rouch diria, a câmera

provoca. (DEVOS, 2001, p 01)

O teatro que se apresenta nas ruas, sempre buscou formas alternativas de compreensão

da realidade e de ação no espaço das cidades, construindo abordagens diferenciadas para o

espectador.

Em nosso século, ademais, introduz-se no teatro de rua com especial força o ‘teatro

que sai para a rua’, física e metaforicamente, que constitui como aventura e viagem,

experiência que se abre para o risco do imprevisto e do desconhecido, que tem algo a

dizer para um público (...). Ou seja, o teatro de rua não como uma transferência para o

exterior dos modos e pessoas do teatro, e sim como uma diferente situação do teatro.

(CRUCIANI. 1999, p.20)

Segundo o autor estar na rua seria criar espaços para a democracia cultural, e no discurso

ideológico ao teatro de rua caberia o papel de fomentar um espaço de aproximação de pessoas

que de alguma forma estão excluídas do fenômeno teatral.

O uso das imagens como material metodológico contribui assim, assim para o estudo das

formas de ocupação do espaço urbano tido, como define André Carreira (2008), como um

espaço inóspito, dado a própria interferência que compõe o ambiente, sonoro e visual da

cidade.

Importante análise levantada pelo autor onde a cidade é fonte de criação artística, pois o

espaço urbano é neste caso o lugar onde acontece o espetacular. A rua então é em si um

espaço multifuncional potencializado pelas manifestações culturais sejam politicas ou lúdicas.

A partir desse pensamento, a escolha do material iconográfico para análise, tanto da Cia.

Buffa, quanto do grupo LUME se deu se deu especialmente pela sua relevância artística, no

que diz respeito à importância e histórico dos grupos, como também pelo uso do espaço

urbano e maneiras pelos quais tais grupos dialogam com este espaço.

4

MATERIAL E MÉTODOS

A metodologia aplicada à leitura e análise do material iconográfico dos grupos, foi

desenvolvida após extensa leitura bibliográfica sobre teatro de rua e ainda, especificamente,

sobre a leitura e análise de imagens que se apresentaram nas ruas do município de Uberlândia.

Ainda neste período de leituras e fichamentos começou a ser realizado o registro iconográfico

das apresentações de rua dentro do município de Uberlândia.

Para termos possibilidades de escolha na seleção do material iconográfico para análise,

registramos diversas apresentações a maioria dentro da Praça Sergio Pacheco por ocasião do

Projeto Arte na Praça3.

Desta forma, os registros das apresentações dos grupos teatrais (Teatro de Operações/RJ,

Autônomos de Teatro/Uberlândia, Terra Cotta/Uberlândia, Ventoforte/SP, Trupe

Tamboril/Uberlândia, Baiadô/ Uberlândia e Cia. Buffa e Bottega Buffa CircoVacanti/ Trento

Itália) forneceram uma série de imagens, porém retratadas apenas em um único espaço, a

Praça Sergio Pacheco.

Dentre esses espetáculos, selecionamos o do grupo que, em nossa opinião, representaria

melhor a intervenção artística que se dá dentro da cidade, a Cia. Buffa e Bottega Buffa

CircoVacanti, por tratar de uma temática, dentro de sua proposta artística, referente aos

primórdios da organização teatral dentro das concepções urbanas que é a Commedia dell’Arte.

Tais registros foram filmados e editados para que os mesmos pudessem ser analisados.

Para diversificarmos o local, e assim podermos melhor perceber a construção da arte

teatral de rua dentro da cidade, optamos por captar também imagens da apresentação do grupo

3 O Projeto Arte na Praça, promovido pela Diretoria de Culturas da Universidade Federal de Uberlândia, existe

desde 2002 com a proposta inicial de levar apresentações musicais de artistas renomados no cenário nacional

para a praça Sergio Pacheco. No ano de 2010 em parceria com a Trupe Tamboril, foi sendo inserido além do

repertório musical para o Projeto, o desenvolvimento permanente de espetáculos e apresentações teatrais afim,

de ampliar o leque de opções culturais dentro da cidade. Além de valorizar e abrir espaços para as manifestações

musicais locais, regionais e nacionais, o Projeto Arte na Praça é também um importante espaço para a difusão da

arte teatral de rua, nas esferas regionais e nacionais com passagens de grupos de Uberlândia como: Teatro No

Mi, Grupo Autônomos de Teatro, Grupo Faz de Conta e Trupe Tamboril, além de grupos nacionais como o

Teatro de Operações /RJ, Ventoforte/SP, a peça “Quixote” de Alexandre Roit e Rodrigo Matheus/SP, e

internacionais como a apresentação da Cia. Buffa e Bottega Buffa Circo Vacanti na cidade de Trento na Itália.

Tal Projeto é realizado todo primeiro domingo de cada mês, no período da tarde.

5

teatral LUME da cidade de Campinas com o espetáculo “Parada de Rua”, que se apresentou

na Praça central do município de Uberlândia, a Praça Tubal Vilela.

Este espetáculo foi escolhido principalmente por sua direta apropriação e uso do espaço

da cidade, no qual foram observadas características peculiares no que se diz respeito a uma

apresentação teatral. Pois no caso, a proposta do grupo se pauta por se constituir como uma

“paródia” das paradas militares, e não possui texto fixado nem local certo para a apresentação,

o que propõe possibilita substancialmente a intervenção direta dentro do contexto da cidade.

Cabe ressaltar ainda que as mídias utilizadas para a captação das imagens foram

diferentes: no caso da Cia Buffa, utilizamos a gravação em vídeo de todo o espetáculo, que

para a analise foi editada. Já com o grupo LUME, a análise das imagens foram feitas através

de fotos.

Como tentativa de aproximação entre a bibliografia estudada e fotografias tiradas do

espetáculo do grupo LUME criamos um PowerPoint, com citações extraídas do texto de

André Carreira, A Cidade como Dramaturgia no Teatro de Invasão (2008) e selecionamos

algumas fotos, (ver em anexo).

No caso da Cia. Buffa e Bottega Buffa CircoVacanti foi colhido o registro audiovisual de

todo o espetáculo, que foi em seguida editado, para demostrar as formas de utilização do

espaço urbano como espaço cênico. Foram também acrescidas à edição sugestões de temas

que auxiliassem a analise do vídeo.

A partir desta metodologia de entrecruzamento teórico/ prático utilizado na pesquisa

como fonte principal de criação de um material documental é a partir desse material que

passo, agora, a apresentar minhas reflexões sobre os Grupos LUME, e da Cia. Buffa e Bottega

Buffa CircoVacanti.

6

RESULTADOS E DISCUSSÕES.

1- Análise de imagens do espetáculo Parada de Rua do grupo LUME

Quando analisamos os fenômenos teatrais que se inserem no contexto das ruas é

importante observar tal historicidade, afim de melhor estabelecer através da imagem, relações

entre a cidade e as intervenções artísticas. Desta forma antes de iniciamos a analise do

material iconográfico registrado atentamos nosso olhar para o local onde foi realizada a

apresentação do grupo teatral LUME.

De um campo de futebol surge, no início do século, a Praça da República. Graças à

quantidade de bambus ali plantados foi chamada pela população de Praça dos Bambus.

Em 1959, passa a chamar-se Tubal Vilela, sendo remodelada pelo projetista e

engenheiro uberlandense João Jorge Cury, com uma concepção mais voltada para um

espaço de convívio e de encontro. [...] A Praça Tubal Vilela, além de ser um conjunto

arquitetônico representativo na identidade cultural da cidade, abrigou ao seu redor

construções, como: Hotel Zardo e Colombo; edifício do Fórum (1922); Escola Estadual

Bueno Brandão, construída em 1915, demolida e reconstruída em 1967; a Igreja Matriz

de Santa Terezinha, de 1941. A praça constituiu-se também, em um importante

referencial para a comunidade. (Retirado de: www.uberlandia.mg.gov)

A Praça Tubal Vilela, é um local escolhido por diversos grupos de teatro de rua,

devido a sua centralidade. Em sua origem abrigava um Coreto que presenciou diversas

manifestações culturais e que foi substituído por um posto policial, o que reintegra o papel

contemporâneo da cidade que aos poucos substitui o lugar do convívio social, para o lugar da

vigilância e manutenção do poder coercitivo.

Contrariando o percurso escrito no material de divulgação do evento, que versava

sobre a saída do grupo da Praça Tubal Vilela até o Mercado Municipal, o espetáculo “Parada

de Rua” manteve-se na Praça Tubal Vilela, que desde sua fundação até os dias de hoje passou

por diversas transformações estruturais, que aos poucos restringiram seu caráter de convívio

social que é apenas observado em momentos precisos da cidade como: festas juninas,

natalinas, pregações religiosas e comercio ambulantes.

Em apresentação realizada dia 01 de maio de 2011, durante o III Festival Latino-

Americano de Teatro- Ruínas Circulares 4, foi feita a captação do material fotográfico, do

4 O Festival Latino Americano de Teatro Ruínas Circulares é um evento que promove em Uberlândia

apresentações, reflexões e práticas teatrais abordando o fazer teatral na América Latina, dispondo de atividades

que se dividem em Programa científico: caracterizado pela apresentação de conferências, palestras e

demonstrações técnicas, Programa artístico: apresenta espetáculos teatrais dos grupos convidados, nacionais ou

latino americano Programa pedagógico: por meio da oferta de oficinas voltadas para os atores e diretores locai

7

espetáculo “Parada de Rua”, onde podemos verificar diversas formas de expressividade e de

ampliação nos modos de se ver e utilizar dos espaços urbanos.

O grupo teatral LUME, oriundo do núcleo artístico e pedagógico vinculado à

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), foi idealizado por Luís Otávio Burnier, pelo

ator Carlos Simioni e pela musicista Denise Garcia, e trabalha com a elaboração de novas

possibilidades expressivas corpóreas e vocais de atuação.

Para criar mecanismos de reflexão na leitura das imagens, observamos a influencia de

determinados aspectos circunstanciais e espetaculares que se destacam dentro da analise do

fenômeno teatral de rua que se propõe a intervir diretamente na silhueta da cidade.

A ausência de um texto dramático proposto pelo espetáculo “Parada de Rua”, e a

introdução das chamadas tarefas performáticas, demostram o que Carreira define como a

absorção da dramaturgia da cidade, onde a cidade através da intervenção cênica forma seu

próprio texto.

As introduções no campo do teatro de noções de dramaturgia como uma

escritura que pode estar instalada no corpo do ator, não apenas redefine a

noção de ator, nos propõe repensar nossos conceitos em relação teatral. Neste

sentido refletir sobre as relações existentes entre as regras de funcionamento

do espaço cênico, do espaço cultural e a construção de textos espetaculares

nos espaços abertos da cidade, é também pensar sobre o conceito de uma

dramaturgia do espaço. (CARREIRA, 2001 p.02.)

Segundo a autora Eleonora Fabião(2008) as tarefas performáticas assemelham-se as

ações corpóreas realizadas com ou sem o uso da palavra. Neste aspecto, o estado corpóreo dos

atores propõe dentro do espaço urbano, um novo olhar aos trajetos utilizados cotidianamente

pelos pedestres, além de desdobramentos de ações cotidianas que são realizadas com uma

noção de tempo sempre dilatado se contrapondo com o frenético tempo da cidade.

Os aspectos circunstanciais dizem respeito à data em que o grupo apresentou o

espetáculo “Parada de Rua”, em feriado do dia 01 de Maio, quando o comércio central da

cidade estava fechado, e não havia um grande número de pessoas nem de carros nas ruas, fato

que motivou o grupo LUME a permanecer com seu cortejo na Praça Tubal Vilela.

,Outro aspecto circunstancial diz respeito à composição da plateia que era formada

predominantemente por alunos do curso de teatro da Universidade Federal de Uberlândia e

demais pessoas ligadas ao Festival. Era, portanto, uma plateia observadora, crítica, que não

reagia espontaneamente às provocações como faria se fosse composta por transeuntes comuns

das ruas da cidade.

8

Os aspectos espetaculares presentes na analise icnográfica dentro da proposta do

LUME são detectados, através da corporeidade dos atores dos seus figurinos, e utilização de

instrumentos musicais, do jogo entre os atores e o público e das formas de uso do espaço

urbano.

As questões corporais e vocais ligados ao ator, sempre foram o foco dentro das

pesquisas do grupo LUME, e percebemos que dentro do espaço urbano tal corporeidade esta

sempre sendo executada de maneira diferenciada.

Através da leitura da imagem fotográfica observamos em primeiro plano, os atores

enfileirados segurando cada qual um instrumento musical com uma forte presença corporal,

onde o ator em destaque parece permanecer propenso a executar outra ação corporal, pois era

ele que conduzia os locais por onde o grupo trafegaria.

Empunhando um instrumento de sopro nas mãos, o ator parece utiliza-lo como uma

batuta de maestro. Observa-se ainda que há um contraponto com a plateia ao fundo que de

braços cruzados, aparentemente em estado de inércia espera algo a ser proposto.

Parada de rua – LUME. Foto de Maíra Rosa Peixoto

A utilização de figurinos acentua os aspectos espetaculares; alguns deles remetem aos

uniformes das bandas marciais especificando a qualidade de cada personagem e dão a noção

de extensão do corpo do ator. Em cores quentes, tais figurinos, destoam do próprio cinza

predominante da cidade e reforça dentro da analise das imagens fotográficas, o caráter

transgressor próprio dos grupos teatrais que optam por intervir diretamente na silhueta urbana.

9

Através do domínio de técnicas artísticas que são desenvolvidas a partir da presença

física do corpo do ator, se abre a possibilidade de troca, do jogo definido como espaço de

convivência e partilha mútua entre os atores e a plateia.

Parada de rua – LUME. Foto de Maíra Rosa Peixoto.

Como se pode observar na imagem acima, a atriz apoia seu corpo no espectador que a

segura afim de que a mesma não caia. Desta forma percebemos que dentro do espaço da rua e

também da proposta do LUME, a plateia não apenas assiste o fenômeno teatral como

corrobora sendo coautor dentro da obra. O que também se destaca na imagem é uma mudança

no comportamento da plateia que agora sorri.

Quanto ao uso do espaço urbano, a proposta do grupo LUME se norteia pela re

apropriação do mesmo. Os deslocamentos cênicos alternados entre as ruas e praças, a

pontualidade dos momentos de parada, a musicalidade, constroem outro universo.

Na análise dos registros fotográficos, observa-se, por exemplo, a composição

contrastante a partir da qual, os atores iniciam o cortejo, pois estão em fila tocando seus

instrumentos, e andam por espaços não convencionais ao trafego dos pedestres: vão parar no

meio da ruas e formam espacialmente outros trajetos quase interferindo no fluxo de

transeuntes e carros propondo outros olhares sobre os próprios percursos da cidade.·.

Neste caso, temos que ressaltar que a data escolhida para a apresentação do LUME em

um dia de feriado, no Dia do Trabalho, quando havia pouco fluxo de carros na cidade, tornou

pouco perceptível a proposta de interferência direta dentro do espaço urbano. Ressalta-se

ainda que se apresentação fosse realizada em dias “normais” de fluxo continuo com um

grande número de pedestres na rua, com certeza o grupo teria realizado o trajeto da Praça

Tubal Vilela até o Mercado Municipal, para poder melhor realizar a proposta de diálogo entre

a apresentação teatral e a cidade.

10

Nas imagens analisadas, mesmo com poucas pessoas, nota-se que elas mantém seus

códigos de conduta, que a priori se sente desconfortável em seguir os atores e estabelecer

outras formas de trajetos, se não àquelas condicionadas pelas leis de trânsito, mas aos poucos

se abrem ao jogo e a liberdade de ação da qual forma de expressão cênica propõe.

Parada de Rua-LUME. Foto de Maíra Rosa Peixoto.

Desta forma observamos que ao utilizar o espaço da cidade o grupo LUME amplia o

conceito de espaço urbano que vai sendo “modificado” através da intervenção teatral. Já não

são mais apenas o registro fotográfico de uma rua em seu uso habitual, e sim de uma

intervenção artística que modifica o espaço e o olhar sobre a cidade.

11

Cia Buffa espetáculo Chimici Comici Alchemici.

A Cia. Buffa foi criada em 1998, e pesquisa a codificação de linguagens artísticas e

rituais presentes nas manifestações espetaculares populares brasileiras, como também de

países estrangeiros. Desde 2010, possui relações de intercâmbio e parceria com a Bottega

Buffa CircoVacanti na cidade de Trento na Itália.

Dentro da pesquisa da Cia. está a concepção do espetáculo Chimici Comici Alchemici,

apresentada dia 03 de julho na Praça Sérgio Pacheco durante o Projeto Arte na Praça, onde as

tradicionais máscaras da Commedia dell’arte, se inter- relacionam com as manifestações

populares brasileiras. Segundo a idealizadora do grupo Prof.ª Dr ª Joice Angle:

É como se a imagem da experiência vivida no corpo (Manifestações Espetaculares

Populares Brasileiras escolhidas), acrescentadas da imagem da experiência vivida da

alteridade (Commedia dell’Arte), trouxesse, através da imagin/ação, a reverberação do

eco destes elementos vindouros de outra esfera, construindo assim, a dinâmica-

transformação-diálogo com as duas experiências e realizando a conexão física entre os

princípios de corporatura que formam ambas manifestações. (Revista Eletrônica

Ouirouver n.04 2008 artigo de Joice Aglae Brondoni P.134)

Fez-se necessário para análise do material audiovisual, o conhecimento histórico prévio

da Commedia dell’arte, adquirido durante a graduação do Curso de Teatro, auxiliou a melhor

perceber sua plasticidade teatral, dentro da proposta contemporânea apresentada pela Cia.

Buffa.

O conceito de Commedia dell’arte surgiu na Itália no começo do século XVI e

inicialmente significava uma delimitação em face do teatro literário culto, a comédia erudita.

Os atores dell’arte eram, no sentido original da palavra, artesãos de sua arte, a do teatro.

Devido às origens extremamente populares a Commedia dell’arte por longo tempo

apresentando-se em palcos improvisados em praças públicas.

Seus personagens eram identificados através dos figurinos e máscaras, onde a fixação

de tipos tornou-se traço característico. O contraste da linguagem, status, sagacidade ou

estupidez de personagens predeterminadas assegurava o efeito cômico.

Desta forma, o ator na Commedia dell’arte precisava ter uma concepção plástica do

teatro que era exigido em todas as formas de representação e a criação não apenas de

pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, e da acrobacia, além

de ser exímio improvisador.

A técnica do improviso pautava-se em roteiros pré- elaborados de ações e falas os

chamados canovacci,os quais deveriam obedecer a requisitos como clareza e comicidade.

12

O uso das máscaras (exclusivamente para os homens) caracterizava os personagens

geralmente de origem popular onde se destacam Arlequim, Pantaleão e Briguela, por

exemplo.

Na edição do vídeo do espetáculo apresentado, podemos identificar alguns aspectos do

referencial tradicional e, junto a ele, o processo de recriação elaborado pela Cia.Buffa. Dentre

esses aspectos, destacamos, além da presença de mulheres na condução das máscaras, as

formas de utilização dos espaços cênicos e também o referencial popular de danças com

matriz brasileira inserida dentro da condução das cenas.

Dentro do evento Arte na Praça, realizado na Praça e como parte do Festival

Internacional de Teatro Máscara- Ritual a apresentação do espetáculo Chimici Comici

Alchemici da Cia. Buffa, contou com a participação das atrizes da Bottega Buffa

CircoVacanti.

Desta forma, o primeiro momento da apresentação editado em vídeo mostra as

personagens dançando e tocando instrumentos, se preparando a ação que antecede a

apresentação e seguem em um cortejo musicado. Observa-se em nossa analise, que este

primeiro momento é de preparação das atrizes antes da peça se iniciar, de fato. Como se ao

colocar as mascaras assumissem um outro estado corporal.

A frente deste cortejo esta a máscara do Dottore, que representa as classes sociais mais

abastadas os denominados vecchi, seguidos pelas demais máscaras, que tocam instrumentos.

Importante destacar que durante a captação das imagens minha atenção voltou para

espaço onde as atrizes desenvolviam suas cenas e o modo como elas se deslocavam pelo

espaço. Pois, além de não ser o foco da pesquisa, a dramaturgia era pouco compreensível

dado ao fato das atrizes falarem italiano, e o entendimento da cena se dava mais pela mimeses

corpórea do que pelas próprias palavras. Na edição, talvez pela repetição das imagens, se fez

mais compreensível o texto.

Como de fato acontecia com as cias. tradicionais, que viajavam por províncias

europeias cujo dialeto era sempre diferenciado e foi através deste dialogo corporal que se

iniciou a primeira intervenção da plateia junto aos atores quando uma moradora de rua surge

nomeio da plateia e interpela diversas vezes as atrizes em cena. Como o espaço publico

converge para a abertura do jogo, é perceptível por parte da atrizes a inserção da interferência

da moradora de rua dentro da cena.

13

Como nos afirma Carreira, a rua enquanto espaço de convivência, permite que o cidadão

desfrute de um anonimato que o libera do peso do compromisso pessoal (p.28), abrindo desta

forma, espaço para o jogo.

Uma cantoria é realizada pela máscara de Dotore que é seguida pela moradora de rua, o

que ocasiona a aproximação de outras pessoas que circundavam a praça e de curiosos com a

apresentação. Na observação desta cena, o que nos chama a atenção é a maneira pela qual a

própria moradora de rua tenta estabelecer comunicação com os atores e com a plateia,

balbuciando palavras incompreensíveis em italiano.

O cortejo segue cantando pela praça com grande número de pessoas atrás, até a cena dos

zannis onde um deles começa a passar mal, com grunhidos, para de tocar seu acordeom, e

uma roda é formada em torno do ocorrido. Novamente a moradora de rua se interpõe a cena,

e é chamada pela mascara de Dotore de enfermeira afim de que com o domínio da

participação da moradora se pudesse prosseguir a cena. O que se observa é que além de mais

pessoas terem se juntado ao cortejo, a moradora de rua se sente como parte da cena, se

colocando diversas vezes na frente dos atores.

Segue novamente o cortejo, em direção ao local da apresentação sempre levado pela

musica e direcionado pela mascara de Dotore, com cada vez mais pessoas aglomeravam-se

em torno da apresentação e uma disputa dos zannis por uma espectadora, momento em que se

inicia outra uma briga que é realizada através dos movimentos e golpes da capoeira de

Angola. O que se nota nesta cena é que a mesma moradora de rua está tão envolvida com a

suposta briga que emocionada começa a chorar.

Inicia-se a apresentação no local pré-determinado em frente a um palco, onde esta armada

uma empanada onde se iniciam os principais canovacci e alguns atores assumem outras

máscaras. Embora a peça seja conduzida na língua mãe do gênero representado, há uma boa

compreensão do público que ri e participa. Note-se que as cenas que mais despertam a

atenção do publico são as que trazem em seu bojo um caráter cômico ou as cenas que

possuem grande versatilidade corporal.

Vê-se também dentro da proposta de pesquisa do grupo, uma mescla entre musicas

cantadas em italiano e danças típicas da cultura popular brasileira como o caso do maculelê.

Ao final da apresentação as atrizes retiram as mascaras e cumprimentam a plateia

14

Em entrevista com a Cia. Buffa, Joice Aglae nos conta que o espetáculo apresentado se

modula conforme o espaço no qual é apresentado e que os personagens ganham outras cores

devido à participação do público.

Neste sentido, a rua se confirma como o espaço para o exercício da liberdade e da

criatividade onde pelo comportamento deste público que por vezes é acidental, se abre a

perspectiva do jogo. O que corrobora para o trabalho do ator que consolida sua pratica

artística dentro do espaço urbano.

15

CONCLUSÃO

Como parte da analise do material iconográfico e das referências bibliográficas acerca do

fenômeno teatral de rua e da leitura de imagens é percebível as mais diversas formas de

leituras que as imagens coletadas nos propiciaram.

Quando nos atemos à especificidade do uso dos espaços como fonte de criação, ou seja,

os modos pelos quais as ruas e praças se tornam local para as intervenções artísticas, não

podemos deixar de analisar outros componentes de criação e interferência dentro das cenas/

imagens analisadas.

Tais componentes dizem respeito ao processo de criação específico em cada grupo e se

refletem na corporeidade dos atores, em sua pré- expressividade, figurinos, dramaturgia o que

completa a analise dos materiais iconográficos e embasa o recorte dado ao projeto em

questão.

Deste modo, é percebível que o fato de um grupo teatral estar na rua não altera em nada a

qualidade de trabalho e pesquisa destas companhias, pelo contrario demostra que pelas

próprias características turbulentas dos espaços urbanos tais componentes citados acima,

possuem uma dimensão que contrapõe os ruídos da cidade, corrompe visualmente o caos

urbano e sutilmente realça o olhar poético dos que vivenciam tal fenômeno.

Nesta etnografia visual o ato de observar e analisar os vídeos coletados geraram uma

percepção mais sensível sobre o “objeto”, neste caso a própria silhueta urbana onde o

fenômeno teatral de rua promove, dentro de seus aspectos éticos, a aproximação do público

num viés participativo.

A arte, vista como forma democrática de expressão, onde agentes e receptores se tornam

iguais em seus fazeres, reforça a necessidade de reconhecermos sua importância e a

necessidade que a própria cidade tem de abarcar em seus espaços a este ofício milenar.

É necessário também refletirmos sobre a importância do registro e analise dos materiais

iconográficos que em muito auxiliam a pesquisa na área de teatro de rua. É importante

percebermos também de como se difere a analise da imagens quando utilizamos formas

diferentes de procedimentos em sua captura.

No caso da imagem analisada através das fotografias feitas a partir da apresentação do

grupo Lume, percebemos os detalhes do instante captado, do olhar de cada espectador ao

presenciar tal espetáculo, da presença corporal fortemente delimitada e marcadas dentro das

fotografias como um registro fixo do momento, tornando-nos capazes de nos transpormos

16

para dentro da ação dado tamanha significação que cada imagem possui em contraste com o

espaço urbano. Esse novo olhar nos leva a refletir agora uma outra Praça Tubal Vilela, onde

através das fotografias, podemos visualizar o que é cotidianamente o espaço da cidade, e de

como o mesmo se torna plasmado, vivo e se torna corporificado pela presença teatral.

Olhamos, agora para outra praça com outros sentidos advindos a partir da analise fotográfica.

Sentidos estes que tem a ver com a própria constituição do espaço urbano que agora também é

visto como espaço teatral.

Outro tipo de análise, também importante, decorre a partir da imagem audiovisual, onde

os detalhes não são tão explorados, porém, dado sua continuidade mesmo com a edição,

percebemos nuances importantes. Tais nuances estão presentes no crescente que cada cena

possui a preparação dos atores ao entrar em cena observamos a chegada tímida do publico até

a sua entrega ao jogo cênico, às interferências dentro do espaço proposto para apresentação e

como os atores reagem frente às intervenções da plateia.

Momentos estes que somente podem ser descritos e analisados através da coleta

audiovisual, pois a imagem esta descrita de forma seguida, corrida, e desta forma reflete esta

relação de continuidade dentro de sua analise.

Assim, o fenômeno teatral de rua, se torna cada vez mais presente através do registro das

imagens, o que diminui a característica de efemeridade deste acontecimento dentro da silhueta

da cidade, seu registro permite-nos não apenas a reflexão e analise, mas também os torna

novamente presente e nos faz ciente de que o teatro que se faz nas ruas e todas as

manifestações artísticas consolidam suas estratégias de intervenção dentro do espaço urbano.

Trabalhar dentro deste projeto sobre a ótica de quem vê flores desabrocharem do asfalto,

traz a percepção sensível de que os fenômenos teatrais de rua, não apenas invadem

visualmente o cinza da cidade, mas carregam em sua essência a possibilidade de tornar um

cotidiano fatigado em espaço para partilha sensorial e democrática da arte. Evoé a todos nós

arteiros de rua.

17

Bibliografia Geral

CABALLERO, Ileana Diéguez. Cenários Liminares: teatralidades, performances e politica.

Tradução Luis Alberto Allonso e Angela Reis. EDUFU, 2011.

FABIÃO, Eleonora. Performance e teatro: poéticas e politicas da cena contemporânea. Sala

Preta. Revista de Artes Cênicas. PPGAC/ECA/USP. N8, 2008. Pp235-246.

FO, Dario. Manual Mínimo do Ator. Tradução Lucas Baldovino e Carlos Davi Szlak. São

Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1998.

GREINER, Christine & BIÃO, Armindo (Orgs.) Etnocenologia (textos selecionados). São

Paulo: Annablume, 1999.

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

MAGRI, Yeda & ARTIGOS, João Carlos. Teatro de Anônimo: Sentidos de uma

experiência. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.

MEDEIROS, Maria Beatriz; MONTEIRO, Marianna F. M. (Org.). Espaço e Performance.

Brasília: Editora da Pós-Graduação em Arte da Universidade de Brasília, 2007.

MIRALLES, Alberto. Novos Rumos do Teatro. Rio de Janeiro: Salvat, 1979.

VECCHIO, Rafael. A Utopia em Ação. Porto Alegre: Terreira da Tribo Produções Artísticas,

2007.

Bibliografia sobre Leitura de Imagens.

CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exercício

interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro Tá na Rua. Anais do II

Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Salvador, 8 a 12 de

outubro de 2001. Salvador: Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes

Cênicas — ABRACE, Série Memória ABRACE V, 2002. pp: 297-303

18

DEVOS, Rafael. “Quando a câmera ‘vira personagem’: ponto de vista em movimento na

busca de imagens do outro em documentários etnográficos.”: Revista Iluminuras -

Publicação Eletrônica do Banco de Imagens e Efeitos Visuais - NUPECS/LAS/PPGAS/IFCH

e ILEA//. UFRS. v. 2, n. 3 (2001).

GREINER, Christine & BIÃO, Armindo (Orgs.) Etnocenologia(textos selecionados). São

Paulo: Annablume, 1999.

PEIXOTO, Clarice Ehlers e MONTE-MÓR, Patrícia. Sobre acervos e coleções de imagens.

In: CADERNOS de Antropologia e Imagem. Universidade do Estado do Rio de Janeiro,

Núcleo de Antropologia e Imagem. N. 1 – 1995. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 1999 – v. 8,

N. 1. pp. 11-17

__________ . Os bastidores da imagem. In: CADERNOS de Antropologia e Imagem.

Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Núcleo de Antropologia e Imagem. N. 1 – 1995.

Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 2000 – v.10, n 1. pp. 13-14

Bibliografia sobre Teatro de Rua

CARREIRA, André Luiz Antunes Netto. Dramaturgia do espaço urbano e o “teatro de

invasão”. In MALUF, Sheila Diab e AQUINO, Ricardo Bigi de (org.). Reflexões sobre a

Cena. Maceió; Salvador: DFAL/EDUFBA, 2005.

_________. Teatro de Rua: Brasil e argentina nos anos 1980: Uma paixão no Asfalto, São

Paulo, Aderaldo & Rothschild Editores Ltda., 2007.

_________. Formação do Ator e Teatro de Grupo: Periferia e Busca de Identidade (p. 49-

59). In MALUF, Sheila Diab e AQUINO, Ricardo Bigi de (org.). Dramaturgia em Cena.

Maceió; Salvador: DFAL/EDUFBA, 2006.

_________. Teatro de Rua: Brasil e argentina nos anos 1980: Uma paixão no Asfalto, São

Paulo, Aderaldo & Rothschild Editores Ltda., 2007

CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua. São Paulo: Hucitec, 1999.

TELLES, Narciso e CARNEIRO, Ana. (Orgs.) Teatro de Rua: Olhares e Perspectivas. Rio de

Janeiro : E-Papers Serviços Editoriais, 2005.

Textos da Internet.

19

Leitura de imagens e o ensino da arte: considerações em educação não formal – em museus.

Maria Helena Rosa Barbosa. Museu de Arte de Santa Catarina – masc. Programa de Pós-

Graduação em Artes Visuais da UDESC, no ano de 2006. Disponível :

http://www.gpae.ceart.udesc.br/artigos5/MariaHelena-artigo.pdf: Acessado em 23/10/2011.

Teatro de rua radical. Lisboa, 2010. Disponível:

:http://www.ces.uc.pt/publicacoes/oficina/ficheiros/192.pdf: Acessado em: 12/10/2011.

A Cidade como Dramaturgia do Teatro de Invasão. Prof. Dr. ANDRÉ CARREIRA (UDESC

/ CNPq), 2008. Disponível :

http://www.andrelg.pro.br/simp%F3sios/Andr%E9_Carreira__A_CIDADE_COMO_DRAM

ATURGIA.pdf: Acessado em 20/09/2011.

Frevo, capoeira, samba ... Buffoni, Zanni, Arlecchino... Caminhos fluviais: (um) universo e

(um) imaginário. Joyce Angle Brondani. Disponível:

http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/view/2041. Acessado em: 07/05/2012.