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TCC de Pós-Graduação em Comunicação Social com especialização em Jornalismo. Faculdade Cásper Líbero. Um resumo mercadológico e estético sobre o fenômeno musical Forró Eletrônico, que há mais de duas décadas compõe uma cadeia cultural milionária através de metodologias de negócios e divulgação que passeiam pela indústria independente e o mainstream, mantendo o ritmo no topo das paradas de sucesso regional sem o apoio de grandes conglomerados de comunicação.
Citation preview
FUNDAÇÃO CÁSPER LÍBERO
Pós-Graduação Lato Sensu
LUCAS PRATA FORTES
O FORRÓ ELETRÔNICO:
BREVE HISTÓRIA ESTÉTICA E MERCADOLÓGICA
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Curso de Pós-Graduação Lato Sensu de Comunicação Social com
Especialização em Jornalismo.
SÃO PAULO
2013
LUCAS PRATA FORTES
O FORRÓ ELETRÔNICO:
BREVE HISTÓRIA ESTÉTICA E MERCADOLÓGICA
Trabalho de conclusão de curso no formato de
livro-reportagem para a obtenção de
certificado do Curso de Pós-Graduação Lato
Sensu em Comunicação Social com
Especialização em Jornalismo da Faculdade
Cásper Líbero.
Coordenador: Prof. Dr. Dimas Antonio Künsh
Orientador: Prof. Dr. Welington Wagner
Andrade
SÃO PAULO
2013
LUCAS PRATA FORTES
O FORRÓ ELETRÔNICO:
BREVE HISTÓRIA ESTÉTICA E MERCADOLÓGICA
Trabalho de conclusão de curso para a
obtenção de certificado do Curso de Pós-
Graduação Lato Sensu em Comunicação
Social com Especialização em Jornalismo da
Faculdade Cásper Líbero.
Coordenador: Prof. Dr. Dimas Antonio Künsh
Orientador: Prof. Dr. Welington Wagner
Andrade
Data da aprovação: __/__/__
Nota:____________________
Banca Examinadora
__________________________
__________________________
RESUMO
Este trabalho documenta a origem e o funcionamento do gênero fonográfico Forró Eletrônico,
que há mais de 20 anos se mantém como um dos ritmos mais populares da região Nordeste do
Brasil. Destaca os modelos mercadológicos por trás do sucesso de bandas do segmento, como
Mastruz com Leite e Aviões do Forró, apontando as visionárias estratégias encontradas por
seus empresários para transformar seus negócios em fenômenos de venda e sucesso de
público por todo o Nordeste, mesmo sem o apoio de grandes meios de comunicação de porte
nacional. Aponta também os mecanismos encontrados para superar a chegada do
compartilhamento de músicas online, transformando as mídias sociais e a distribuição gratuita
de arquivos presentes nelas em aliados para divulgação. Por fim, realça a evolução melódica
do ritmo, traçando um panorama sobre o cenário futuro do gênero.
Palavras-chave: Forró. Indústria Fonográfica. Nordeste.
ABSTRACT
This project documents the origin and functioning of the phonographic gender “Forró
Eletrônico” (Eletronic Forro), which remains one of the most popular rhythms in the
Northeast region of Brazil for more than 20 years. It shows the marketing behind the success
of bands such as “Mastruz com Leite” and “Aviões do Forró”, pointing out the strategies
found by visionary entrepreneurs to transform their business into blockbuster sales throughout
the Northeast, even without the support of traditional nationwide media vehicles. It also
identifies the mechanisms they found to overcome the advent of online music sharing, turning
social media and free distribution of files in allies to disseminate the segment bands. Finally,
it also highlights the evolution of melodic rhythm, drawing an overview of the future scenario
of the genre.
Keywords: “Forró”. Phonographic Industry. Northeast.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 6
1 A ORIGEM ESTÉTICA DO FORRÓ ELETRÔNICO ................................................ 10
1.1 EMANOEL GURGEL E O MASTRUZ COM LEITE ................................................... 10
1.2 OS ELEMENTOS DA NOVA ESTÉTICA .................................................................... 12
1.3 A REAÇÃO INTELECTUAL ........................................................................................ 15
2 A PRIMEIRA FASE MERCADOLÓGICA DO FORRÓ ELETRÔNICO .................. 19
2.1 O GRUPO SOMZOOM ................................................................................................. 19
2.1.1 A SomZoom Records e a SomZoom Sat ................................................................... 19
2.1.2 As Outras Frentes de Negócio ................................................................................... 24
2.2 ENTRE MAJORS E INDIES ......................................................................................... 25
2.3 O DECLÍNIO DO MODELO SOMZOOM .................................................................... 27
3 A SEGUNDA FASE MERCADOLÓGICA DO FORRÓ ELETRÔNICO ................... 29
3.1 A ERA DA DISTRIBUIÇÃO DE DISCOS .................................................................... 29
3.2 A INDÚSTRIA DO ALÔ ............................................................................................... 32
4 O PADRÃO ESTÉTICO PÓS-AVIÕES DO FORRÓ .................................................. 34
4.1 O PROTAGONISMO DO SHOW ................................................................................. 34
4.1.1 A Performance........................................................................................................... 34
4.1.2 Metalinguagem .......................................................................................................... 36
4.2 O NOVO PADRÃO SONORO ...................................................................................... 38
4.3 O PADRÃO COMMODITY ........................................................................................... 40
5 O FUTURO DO GÊNERO ............................................................................................. 44
5.1 DIFERENCIAR PARA RENOVAR .............................................................................. 44
5.2 A ÚLTIMA BARREIRA ............................................................................................... 46
6 A GRANDE MÍDIA E O FORRÓ ELETRÔNICO: UMA NOVA RELAÇÃO ........... 49
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 53
REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 55
6
INTRODUÇÃO
As ruas ao redor do Centro de Tradições Nordestinas, popular ponto de encontro da
comunidade nordestina moradora de São Paulo, estavam lotadas naquela noite de sexta-feira,
12 de agosto de 2012. Naquele espaço popular onde, diariamente, centenas de nordestinos
procuram matar a saudade de sua terra natal pelos bares, restaurantes ou assistindo às atrações
culturais que de alguma maneira emulam o estilo de vida de sua região original, iria se
apresentar um dos maiores fenômenos musicais brasileiros dos anos 2000.
O número de carros que chegavam ao local atestava o tamanho da atração. As vias de
acesso ao espaço, localizado ao lado da Ponte do Limão, zona norte da capital paulista,
estavam intrafegáveis e o congestionamento chegava até o bairro da Pompéia, do outro lado
da Marginal Tietê. Congestionamento este que servia de ponto de venda para centenas de
cambistas que negociavam ingressos para a noite por mais de cem reais, já que aqueles
vendidos na bilheteria haviam sido esgotados uma semana antes.
O motivo para tamanha movimentação tinha um nome, a banda cearense Aviões do
Forró, que naquela noite chegava a São Paulo para fazer um dos seus mais de 30 shows
agendados para aquele mês.
Surgida no ano de 2002, o Aviões é, hoje, o principal nome do gênero Forró
Eletrônico ou Estilizado, também conhecida caricaturalmente no sudeste como a “Oxente
Music”, “New Forró” ou “Forrock”. Original do começo dos anos 90, o ritmo se transformou
nas últimas duas décadas em um dos produtos culturais mais relevantes do Nordeste, mesmo
sem ter o suporte mercadológico da tradicional indústria fonográfica e seus principais
stakeholders, as gravadoras.
Para chegar a esse patamar, partiu de duas premissas. A primeira delas, estética.
Combalido pela morte de seu principal intérprete, Luiz Gonzaga, e diminuído pelo estereótipo
de “brega”, o forró se defasava no final da década de 80. O ritmo se concentrava em cantar os
problemas do sertão e ganhava sobrevida graças aos festejos juninos.
Com a chegada da primeira banda do novo gênero, o Mastruz com Leite, o cenário
mudou. A base melódica do forró formada pelo tradicional trio pé-de-serra - zabumba,
sanfona e triângulo - ganhou a companhia de instrumentos eletrônicos como teclado, guitarra,
bateria e baixo acústico.
7
As letras, antes focadas na vida do nordestino sertanejo, abriram espaço para as
mesmas pautas dos ritmos populares daquele momento. Agora, as nuances do relacionamento
amoroso eram o foco, cantadas por vocalistas jovens que fortaleciam o aspecto atualizado do
grupo. A tradição se modernizava.
A segunda premissa é mercadológica. O forró eletrônico possui uma cadeia
econômica atípica que explica seu sucesso e suas cifras milionárias, mesmo sem o apoio dos
grandes veículos de mídia. Aquela tradicional imagem do grupo de amigos que se juntam para
formar uma banda e encontram um empresário que procura vendê-la para uma gravadora ou
produzi-la de maneira independente, por exemplo, quase não existe no gênero.
Aqui, é o empresário e sua equipe ou empresa quem forma as bandas. Quase que
como um time de futebol, são eles que contratam os músicos (que podem nunca ter tocado
juntos) e os tratam como funcionários com salários mensais pré-estabelecidos.
São eles também que selecionam o repertório, ditam o estilo de roupa a ser usado
pelos músicos e a abordagem dos cantores, decidem qual a estrutura técnica do palco, além de
se responsabilizarem por todo o gerenciamento comercial da agenda e do faturamento dos
conjuntos.
Essas bandas fazem parte de um complexo sistema de produção, divulgação e
distribuição regional, que soube, graças à criatividade desses mesmos empresários, atualizar
seu funcionamento, sobreviver de maneira prioritariamente autônoma e enfrentar a crise pós-
Napster, com a chegada da distribuição gratuita de canções pela internet e o consequente fim
do peso do CD no faturamento de qualquer grupo.
Mais que isso, essa criatividade transformou a tecnologia e até o comércio informal
de música, como a pirataria, em fiéis aliados para o fortalecimento da divulgação do ritmo.
É a partir da compreensão destas premissas estéticas e mercadológicas que este
projeto buscará documentar em seis capítulos um pouco da história do gênero forró
eletrônico. Com esse livro-reportagem, tentarei fazer uma linha do tempo do estilo, e
descobrir as respostas para uma dúvida que me acompanhou ao longo de toda minha
juventude. Abro aqui, então, um espaço para um depoimento estritamente pessoal.
Cresci em Aracaju, Sergipe, e passei toda minha adolescência ouvindo as canções de
grupos como Calcinha Preta, Cavaleiros do Forró, Limão com Mel e Cavalo de Pau sendo
protagonistas de qualquer lista das músicas mais tocadas das rádios locais. Inúmeras vezes,
deparei-me em shows gratuitos dessas bandas lotados, principalmente no mês de junho, época
das festas juninas, onde é até natural um grupo se apresentar mais de duas vezes em uma
8
mesma noite. O sucesso era ululante, mas não estava na televisão e em seus principais
programas de auditório, onde outros ritmos de mesmo público-alvo, como o sertanejo, eram
presenças rotineiras. Resistia em mim sempre a pergunta: como o forró eletrônico se
transformou em um fenômeno cultural e comercial regional sem precisar do apoio maciço dos
grandes veículos de comunicação nacional?
As tentativas de respostas serão apresentadas no primeiro capítulo deste livro-
reportagem no qual a origem da estilização do forró será explicada. Aqui, serão detalhados os
primórdios do gênero buscando explicações sobre como o cenário cultural nordestino do final
da década de 80 influiu na fundação do ritmo. Entrará em cena a figura de Emanoel Gurgel, o
folclórico empresário cearense responsável pela criação da primeira banda de forró eletrônico,
o Mastruz com Leite.
No segundo capítulo, a premissa mercadológica ganhará forma. Entenderemos como
o modelo de negócio autônomo e verticalizado transformou o Mastruz com Leite em um
fenômeno de vendas e em referência copiada por diversas outras bandas por todo o Nordeste.
Esse modelo o colocou em uma zona intermediária entre a independência e o mainstream e
sustentou o ritmo enquanto o principal produto e fonte de renda da música eram as vendas de
vinis e CDs.
O terceiro capítulo documentará a resposta do forró estilizado ao surgimento e
avanço da pirataria e da distribuição gratuita de músicas pela internet que, se diminuiu a
relevância da venda de mídias tradicionais, transformou-se em uma das principais ferramentas
de divulgação das bandas. Aqui, o protagonismo será de Isaias Duarte, o criador e dono da
banda Aviões do Forró, que elevou sua banda ao patamar de principal expoente do ritmo no
novo século, graças ao modelo de distribuição gratuita de discos criada por ele. É esse modelo
de distribuição que deu origem à “Indústria do Alô”, um curioso e forte mercado em toda
região Nordeste, sem o qual nenhuma banda de forró eletrônico conseguiria sobreviver hoje.
Seu funcionamento será explicado, destacando-se a relevância para ele das mídias sociais, o
papel de cada um de seus atores e como ele se tornou vital para o negócio de qualquer banda
do gênero, independente de seu tamanho.
No quarto capítulo, a premissa estética volta à cena. Entenderemos como a
aceleração melódica do ritmo, baseada em uma mistura de forró com o vaneirão gaúcho criou
um padrão estético que aos poucos diminuiu a originalidade das bandas. Isto, somado à
distribuição rápida de canções via redes sociais, inicia um processo de pasteurização do ritmo,
no qual a música de uma banda pode, no dia seguinte, já estar no repertório de outra. Aqui
9
também veremos a alta relevância que os shows possuem para o ritmo, virando inclusive,
assunto principal das letras de música do forró eletrônico.
No quinto e penúltimo capítulo, abrirei um espaço para reflexão sobre o futuro do
forró eletrônico. Descreverei as saídas encontradas por bandas para vencer a padronização do
ritmo e a forte competição entre os grupos musicais e seus empresários - a ponto de adotarem
polêmicas práticas para a obtenção de novos sucessos - podem atrapalhar a expansão do ritmo
e o sonho de ele ser aceito pela classe média do Sudeste.
Por fim, o último capítulo condensará o histórico da relação do ritmo com a grande
mídia destacando o recente amadurecimento de suas ligações e quais dividendos positivos ela
pode imprimir ao novo momento do ritmo.
Todo o projeto contará com o apoio de consultas bibliográficas a livros, matérias de
jornais e revistas, textos de blogs sobre o assunto, além de consultas a materiais acadêmicos.
Com e a partir delas, mais que documentar um pouco da fundação, do crescimento e da
atualização do forró eletrônico, este projeto procurará fortalecer o atendimento à carência de
documentos sobre um dos mais interessantes capítulos da história cultural nordestina.
10
1 A ORIGEM ESTÉTICA DO FORRÓ ELETRÔNICO
1.1 EMANOEL GURGEL E O MASTRUZ COM LEITE
O bem-sucedido empresário do ramo de confecções da cidade de Fortaleza e ex-
árbitro de futebol, Emanoel Gurgel, nunca deixou de aproveitar um de seus maiores hobbies
desde a época de estudante de educação física da primeira faculdade particular da capital
cearense, a UNIFOR: os famosos bailes dos clubes da cidade.1
Esta tradição cearense tinha como grande expoente a banda Os Faraós, que, na
década de 80, lotava os clubes da elite da cidade com uma platéia ansiosa pelo ecletismo de
seu repertório, como aponta o pesquisador Francisco José Gomes Damasceno no artigo “As
cidades da juventude em Fortaleza”2:
Os bailes nos quais diversas sonoridades eram experimentadas em partes específicas para cada estilo musical eram uma prática comum na Fortaleza dos anos 70 e dos
anos 80. Assim, os amantes de cada tipo de música tinham uma parte específica das
festas para se deleitar, e a elas recorriam, nos mais diversos cantos da cidade.
Os set-lists das bandas de baile contavam com repertório que podia ir dos sucessos
de Roberto Carlos, passar pelas guitarradas paraenses de Pinduca e terminar nos populares
sucessos internacionais. Sua variedade musical ficou ainda mais relevante quando estes
grupos decidiram adotar uma novidade, a abolição dos intervalos. Grupos como os de Paulo
Nery e João Bandeira viram na necessidade de tocar por horas ininterruptas a oportunidade de
reservar um espaço para algumas canções de forró, ritmo quase sempre trabalhado apenas em
épocas próximas aos festejos juninos.3
Emanoel, apesar de fã confesso de bandas como Beatles e Credence Clearwater
Revival, nunca deixou de perceber que os principais momentos de agito dos salões eram
quando o ritmo nordestino capitaneado por Luiz Gonzaga era tocado. Era naquela meia-hora
reservada ao forró que a pista de dança fervia.4
1 MARCELO, Carlos; RODRIGUES, Rosualdo. O fole roncou!: uma história do forró. Rio de Janeiro: Zahar,
2012. p.363. 2 DAMASCENO, Francisco José Gomes. “As cidades da juventude em Fortaleza”. Revista Brasileira da
História. Vol.27. n. 53, São Paulo, jan-jul, 2007. 3 MARCELO; RODRIGUES, op. cit., p.364. 4 ROCHA, Pedro. O Forró tá Estourado!. Revista Digital Overmundo, Fortaleza, v.1. Maio, 2011.
11
O curto período de execução dessas canções pelas bandas de baile, porém, irritava
Gurgel: “Eles só tocavam forró por volta da uma e meia e no final das apresentações. Então
eu só conseguia dançar oito músicas por noite”5.O incômodo se transformou em percepção.
Ali ele começou a enxergar o grande potencial comercial que poderia ter uma banda que só
tocasse forró ininterruptamente durante uma noite. Mesmo sem nunca ter vivido qualquer
experiência no ramo fonográfico, Gurgel decidiu encontrar parceiros para tirar a ideia do
papel. Frequentador assíduo dos bailes do grupo chamado Black Banda, acabou virando
amigo de seus músicos, com quem logo propôs sociedade e bancou a produção de um disco
no estúdio do cantor de lambadas e futuro governador do estado do Pará, Carlos Santos, o
local de gravações até então mais próximo de Fortaleza.
Mesmo fazendo papel de mecenas do álbum da Black Banda, sua vontade não se
impôs. Com o argumento de que forró era “brega”, os músicos fizeram do primeiro long-play
do grupo uma mistura de diversos ritmos.
Gurgel fracassou pela segunda vez ao montar a Banda Aquarius que, segundo ele,
teve como erro ser a reunião de músicos com“cabeça” de baile. Mas, mesmo assim, não
desistiu da ideia. Com o dinheiro arrecadado com o conjunto, o empresário resolveu dar a sua
última cartada indo em busca da formação da futura banda que faria shows de cinco horas
ininterruptas de forró.
“Vou formar agora uma banda de pessoas humildes, que não têm vergonha de tocar
forró, que tenham intuição de forrozeiro e não de roqueiro ou de banda de baile”.6 Com esse
pensamento na cabeça achou na pequena cidade de Iguatu, a mais de 300 quilômetros de
Fortaleza, um quinteto de músicos que contratou com a promessa de trabalho com carteira
assinada e de “um dia chegar no Faustão”7. Começava aí a criação da banda Mastruz com
Leite8, cuja estruturação foi o marco inicial do forró eletrônico, gênero que pretendia
apresentar uma nova estética para o forró tradicional.
5 MARCELO; RODRIGUES, 2012. p.365. 6 Ibid. p.367. 7 Ibid. p.367. 8 Mastruz com Leite era o antigo nome do time de Handball que Emanoel Gurgel era membro nos seus tempos
de estudante universitário. (Retirado do site da banda < www.forromastruzcomleite.com.br>. Acesso: 8 de
Janeiro de 2012).
12
1.2 OS ELEMENTOS DA NOVA ESTÉTICA
O primeiro elemento da nova estética se desenhou quando o empresário resolveu
apostar em vocalistas jovens. A surpresa que isso proporcionaria seria a chave para chamar a
atenção do público para a nova banda, começando, então, a romper com os conceitos de
“brega” e de expressão cultural periférica embutidos no ritmo. Como meninos e meninas
bonitas não queriam cantar forró, ele encontrou o nome Kátia Cilene, de apenas quinze anos,
através de um concurso promovido em um programa na TV Educativa de Fortaleza9. Com ela
à frente da banda, o Forró Mastruz com Leite fez o seu primeiro show no dia 22 de dezembro
de 1990 no Mangueira Clube de Fortaleza. Um ano e quatro meses depois da morte do seu
principal nome, Luiz Gonzaga, o forró via ali, pela primeira, sua nova roupagem.
O rejuvenescimento e a modernização das características dos membros de uma banda
de forró se transformaram em premissas levadas à risca pelo empresário que, no auge do
sucesso de sua banda, chegou a oferecer tratamento odontológico gratuito para os seus
músicos, afastando de vez qualquer lembrança do estereótipo do forrozeiro maltrapilho10
.
O segundo elemento adotado por Gurgel no Mastruz com Leite se originou de
resquícios do know-how adquirido ao acompanhar as apresentações dos conjuntos de baile.
Idealizou, então, unir o apelo dançante dos ritmos nordestinos a todo o aparato comum a
bandas como Os Faraós e Banda Black, inibindo a tradicional imagem de apresentações com
pouca iluminação e som de qualidade baixa comuns às bandas de forró da época.
“Vamos botar uma luz boa, vamos botar um ônibus bom, igual a um artista
bom”.11
Com isto em mente, trouxe de São Paulo todo o equipamento que levou o Mastruz
com Leite além das fronteiras da capital cearense, começando o processo de preocupação com
a infraestrutura que até hoje é um dos principais motores do sucesso do gênero forró
eletrônico, como aponta o pesquisador Felipe Trotta, da Universidade Federal Fluminense:
O sucesso do forró eletrônico tem a ver com uma pegada jovem das bandas. A coisa
de uma estrutura de palco e de performance de shows que vai buscar inspiração nos grandes shows de música pop. Desde os internacionais, Madonna, Michael Jackson,
9 Disponível em: <http://espiritosantornemfoco.wordpress.com/2011/01/18/conheca-a-historia-de-katia-cilene-
cantora-do-forro-do-bom-ex-matruz-com-leite>. Acesso em 8 de Janeiro de 2012. 10 MORAES, Jonar. Forró Milionário. Revista EXAME. São Paulo. Ed. 710. Março de 2000. 11 GURGEL, Emanoel em entrevista a MARCELO, Carlos e RODRIGUES, Rosualdo. O fole roncou!: uma
história do forró. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.p. 368.
13
com dança, luzes performances, até os artistas da música brasileira, que já há muitos
anos começaram a cidade.12
O terceiro elemento diz respeito ao repertório. Gurgel havia encontrado os músicos
que não tinham vergonha de tocar forró que tanto procurara, além da cantora jovem para o
front da banda. Agora, era preciso achar canções próprias para, então, lançar o primeiro disco
do Mastruz. Para isso, um primeiro passo foi dado com a ajuda do já popular cantor da época,
Alcymar Monteiro, famoso pela alcunha “o rei do forró”. Ao gravar um programa de rádio em
Fortaleza, ele acabou recebendo a ligação de um funcionário de Gurgel, incumbido de
solicitar canções para o também compositor, Alcymar, que, ao ouvir uma gravação de um
show do Mastruz com Leite, interessou-se pela banda e intermediou o contato entre ela e a
sua gravadora, a Continental.13
O primeiro disco da banda, intitulado “Arrocha o Nó” chegaria ao mercado pelo selo
em 1991. Todo o repertório fora escolhido a dedo por Gurgel, em uma prática que se repetiria
nos lançamentos posteriores, seguindo sempre a sua teoria que uma música “ou dá no pé ou
dá no coração”, como disse em entrevista concedida para Andréa Pinheiro e Flávio Paiva no
livro “A Trilha do Disco”:
Não sei tocar uma nota musical, só sei dizer o que dá certo ou não dá certo. Eu
escolho música de um meio lógico pegando um tema que serve pra todo mundo,
digamos, universal. Porque só existem dois tipos de música, a que dá no pé e a que dá no coração. Por exemplo, música que fala em primeiro beijo, dá pra mim, dá pra
você, dá pra veado [sic], dá pra sapatão, velho, dá pra todo mundo.14
Saíam de cena as comuns letras sobre o sofrimento do nordestino, típicas de grandes
sucessos de ícones como Luiz Gonzaga - como “Asa Branca” e “Vida de Viajante”- e entrava
a abordagem de dois temas principais. Primeiro, o romance, com pautas como decepção
amorosa, primeiro beijo, namoro e outras familiares a qualquer relacionamento que quando
trabalhados em letras de música resultam em canções de fácil compreensão e alto potencial de
sucesso. E segundo, as vaquejadas15
, símbolos de um Nordeste onde o rural e o urbano cada
12 TROTTA, Felipe em entrevista para MARQUES, Fábio. Para pesquisador, forró eletrônico renova a
tradição. Diário do Nordeste. Fortaleza: Novembro de 2012. 13 MARCELO; RODRIGUES, 2012. p.373. 14 GURGEL, Emanoel. Em entrevista para PINHEIRO, Andrea; PÁVIA, Flávio.“Somzoom: música para fazer a
festa” publicado no livro “Na Trilha do Disco: Relatos sobre a indústria fonográfica no Brasil”. Organização:
Irineu Guerrini Jr. e Eduardo Vicente. Rio de Janeiro: E-papers, 2010. 15 Competições de vaqueiros cujos circuitos percorrem cidades de médio porte de todo o Nordeste, contando
sempre com atrações musicais para animar os espectadores após a prática do esporte em um modelo similar ao
dos Rodeios.
14
vez mais se misturavam. O maior sucesso da banda, o hit “Meu Vaqueiro, Meu Peão” é um
exemplo claro de simbiose das duas abordagens:
Já vem montado em seu alazão
Chapéu de couro, laço na mão
Seu belo charme me faz cantar
No rosto um grande lutador
Que trabalha com calor
Com toda dedicação...
Oh! meu Vaqueiro, meu Peão
Conquistou meu coração
Na pista da paixão
E valeu o boi...16
O quarto elemento girava em torno do papel dos instrumentos musicais. É bem
verdade que já na década de 80 os astros do forró tradicional utilizavam instrumentos que iam
além do tradicional trio pé-de-serra formado por sanfona, triângulo e zabumba.
Dominguinhos no disco “Isso Aqui Tá Bom Demais”, lançado em 1985 pela RCA, já tinha
em suas canções a companhia de guitarra elétrica, violão, baixo, bateria e percussão. Todavia,
a sanfona ainda era a grande protagonista. Com a chegada do Mastruz com Leite e a formação
do gênero estilizado, o eixo principal do ritmo muda, aproximando-se da música pop, como
sintetiza o pesquisador Felipe Trotta:
Musicalmente, as diferenças em relação ao forró tradicional, resguardados pelos
trios pé-de-serra, analisa o pesquisador, são bem definidas: há menos sanfona e mais
naipes de metais; o ritmo deixa de ser conduzido pela zabumba e o triângulo, em
prol do baixo e da bateria. A sonoridade, valorizando os graves do baixo, com
teclados, sopros, explica, também são elementos herdados dessa música pop que dão
esse ar mais atual ao som.17
A soma do rejuvenescimento do padrão estético de uma banda, ao investimento em
infraestrutura, à modernização do repertório e à valorização de novos instrumentos,
aproximou o ritmo forró ao cenário pop e consolidou no Mastruz com Leite aquilo que seria a
essência estética do forró eletrônico, que, em outubro de 1994, foi assim resumida pela
Revista Veja:
16 CÁSSIA, Rita de. Meu Vaqueiro, Meu Peão. In: Mastruz com Leite, Só Para Xamegar: SomZoom Records,
1992. 17 TROTTA, Felipe em entrevista para MARQUES, Fábio. Para pesquisador, forró eletrônico renova a
tradição. Diário do Nordeste. Fortaleza: Novembro de 2012.
15
O forró ganhou um banho de loja para virar o que hoje se chama „oxente music‟.
Além do tradicional acompanhamento de sanfona, zabumba e triângulo, foram
incorporados sintetizadores eletrônicos, guitarras, baixo e bateria. No new forró não
se fala de seca, miséria ou fome. A alegria e o descompromisso dão o tom.18
Essa essência logo se expandiu por toda a região. Um exemplo veio da cidade de
Salgueiro, interior de Pernambuco, onde o empresário Ailton Souza, empolgado com o
sucesso dos pioneiros cearenses, resolveu transformar a sua banda de baile “Talismã Musical”
no “Forró Limão com Mel”, grupo que até hoje percorre o Brasil divulgando o ritmo.
O próprio Emanoel Gurgel formou novas bandas. Logo lançou o “Forró Mel com
Terra”, a segunda das oito bandas que ele criaria até o ano de 1999.19
Em 1999, só no Ceará, mais de 200 bandas de forró eletrônico haviam gravados CDs
próprios. No Nordeste, o número de grupos chegava a mais de 50020
: “Cegos que antes
tocavam sanfona pedindo esmola hoje são músicos profissionais” gabava-se Gurgel em
entrevista para a Revista Época21
.
O sucesso era ululante, mas ele não vinha apenas da nova interface que o forró
eletrônico adotou. Um complexo sistema mercadológico de distribuição e divulgação das
bandas apoiados por artifícios que passeiam tanto por elementos da tradicional indústria
fonográfica, quanto por elementos do mercado independente deram o suporte para que o
gênero chegasse a esses números. Números estes que incomodavam a crítica mais
intelectualizada e os defensores do forró tradicional, como será apresentado a seguir.
1.3 A REAÇÃO INTELECTUAL
À medida que a nova estética trazida pelo Mastruz com Leite se expandia pela
região, o forró eletrônico flertou com a hegemonia do mercado musical no Nordeste.
Fenômenos de vendas apontavam isso. A banda paraibana Magníficos, por exemplo, surgiu
em 1995 e em apenas dois anos chegou ao disco de platina duplo, graças às mais de 500 mil
18 MASSON, Celso. A Volta da Zabumba. Revista Veja, ed. 1345. São Paulo, outubro de 1994. 19 ADEODATO, Sérgio. A revolução do Forró. Revista Época, Fortaleza. Ed. 47. Abril de 1999 20 Ibid. 21 Ibid. Entrevista Emanoel Gurgel.
16
cópias vendidas do seu segundo álbum “Me Usa”, lançado pela gravadora multinacional Sony
Music em 199722
.
O sucesso de público era inversamente proporcional à maneira com que a crítica
enxergava o gênero. Em seu artigo “Autonomia estética e mercado de música: reflexões sobre
o forró eletrônico” (2010), Felipe Trotta aponta três motivos principais que ainda pavimentam
a percepção negativa de intelectuais sobre a nova estética que despontava.
O primeiro deles é o confronto natural com o forró tradicional. O “legítimo”
representante da musicalidade nordestina, que tinha seu legado mantido vivo graças ao
trabalho de artistas como o cantor Flávio José, ganhava um rival de alto apelo comercial e que
incomodava ao misturar os itens de sua matriz, como o próprio trio pé-de-serra, a elementos
modernos ligados à cultura pop. O radialista Adelzon Alves, apresentador do programa “Fole
Viola” da Rádio MEC, colaborava com essa posição:
Existe um grupo predador na música nordestina [as bandas de forró eletrônico] que tem muita força para botar no ar uma coisa altamente destrutiva, que corrói o tecido
criado por grandes artistas. Mas existe outro grupo que continua a obra do Jackson
[do pandeiro] e do [Luiz] Gonzaga, numa visão atual. É o grupo de Petrúcio
Amorim, Maciel Melo, Flávio José, Adelmário Coelho, Eudes Fraga... Eles têm uma
obra grande, densa mas que, com essa invasão, ficou à margem. São eles que
formam a resistência.23
O deslocamento no repertório das bandas de forró eletrônico dos valores intrínsecos
à tradição forrozeira configurou o segundo motivo para a insatisfação. Os referenciais idílicos
e comunitários naturais do sertanejo perdiam agora espaço para a apologia ao amor, à
individualidade e à proximidade com o espaço urbano.
Por fim, o argumento de que o ritmo não se desenvolvia a partir de uma prática
musical espontânea, autêntica e criativa, sendo pensado para atender demandas comerciais,
completava a tríade dos argumentos mais comuns contra o forró estilizado.
Esses argumentos ganhavam apoio de membros da classe artística do forró
tradicional. Alcymar Monteiro, após intermediar o contato do Mastruz com Leite com a
gravadora Continental, virou-se contra a “oxente music” quando viu suas canções sendo
trabalhadas “indiscriminadamente”, segundo ele, pelas novas bandas. Resolveu, então,
escrever carta aberta contra o novo forró onde firmava posição: “Sou totalmente contra o
22 Em: <www.magnificos.com.br> Acesso em 8 de Janeiro de 2012. 23 Em: MARCELO; RODRIGUES, 2012.p.383.
17
forró eletrônico, pois o considero um forró lambadeado, mal tocado, mal cantado, que não
vale um tostão furado”.24
O maior ícone do ritmo tradicional vivo, Dominguinhos, acompanhou Alcymar,
comparando o ritmo estilizado à lambada, que graças a bandas como o “Kaoma” foi hit no
começo da década de 90.25
:
A lambada acabou, e o cearense continuou tocando lambada através do baião, isto é
do baião dos anos 1960, que é aquele „baião quadrado‟, parecendo um samba... Eles
passaram a dizer que estavam tocando forró, e, logicamente, as pessoas de bom
senso vão perceber quem é que toca forró. Aí tem campo para todos.26
A crítica chegou aos anos 2000. Chico César, cantor e compositor paraibano, quando
no cargo de secretário de cultura do seu estado, decidiu não investir em bandas que “não
compactuavam com a valorização da música nordestina de raiz” para a programação dos
festejos juninos de 2011 patrocinados pelo governo da Paraíba. Justificou da seguinte
maneira:
É um investimento num plantio da nossa cultura, porque essa cultura tem sido
desprezada, escamoteada, tratada com indiferença e o estado tem que chamar a
atenção. Essas coisas que já são vistas e ouvidas não precisam do estado. Nós não
queremos proibir, mas se alguém quiser fazer que pague do seu próprio bolso. Nós
queremos lutar por um espaço da arte nordestina, paraibana, nessa festa que é a festa
mais bonita que o povo da Paraíba mais gosta que é a festa de São João27
Os comentários negativos naturalmente despertavam defesas de quem fazia o forró
eletrônico acontecer. Em entrevista à Revista Época em 1999, Emanoel Gurgel retrucou os
críticos ousando comparar sua principal banda ao símbolo máximo do forró: “Os tempos
mudaram e o gosto do público também. Hoje o Mastruz é o Luiz Gonzaga de 20 anos atrás.
Sejamos práticos: se o forró estilizado vende 180 mil discos por mês e o tradicional 30 mil,
qual está certo?”28
.
Em meio ao fogo cruzado, dois dados passaram despercebidos por muitos. Na carona
da ascensão do novo forró, gravadoras voltaram seus holofotes ao Nordeste e acabaram
24Ibid. Depoimento de MONTEIRO, Alcymar. p.380. 25 LIMA, João Gabriel. O batuque mundial. Revista Veja, São Paulo: Ed. 1227. Março 1992. 26DOMINGUINHOS. Entrevista concedida a Expedito Leandro Silva. In: Forró no Asfalto: mercado e identidade sociocultural. São Paulo, Annablume/FAPESP, 2003. 27DANTAS, Paulo e BRAZ, Fernando. Chico César reafirma: não vai patrocinar „forró de plástico‟; motivo é
financeiro e de preservação da cultura. Disponível em: < http://www.paraiba.com.br/2011/04/19/50419-chico-
cesar-reafirma-nao-vai-patrocinar-forro-de-plastico-motivo-seria-financeiro-e-preservacao-cultural>. Acesso em
8 de Janeiro de 2013. 28GURGEL, Emanoel. A revolução do Forró. Revista Época, Fortaleza. Ed. 47. Abril de 1999. Entrevista
concedida a Sérgio Adeodato.
18
investindo também no forró tradicional. Em 1994, a Polygram enviou seu diretor artístico
para Fortaleza para reconhecer o promissor terreno29
. No mesmo ano, a Polydor lançou “Só
Forró”, disco que resgatou a cantora Amelinha que não gravava álbuns desde 1987. Fagner
voltava para o gênero após período no qual cantou principalmente músicas românticas, com o
lançamento de “Caboclo Sonhador”.
Além disso, o próprio Mastruz com Leite lançou uma série de CDs homenageando os
nomes que fizeram do forró o principal gênero do país. São exemplos disso: “Mastruz com
Leite no Forró de Gonzagão” de 1996, “Mastruz com Leite canta Trio Nordestino” de 1998 e
“Mastruz com Leite canta Dominguinhos” de 1999.
Em suma, enquanto críticos e defensores da vertente tradicional e da estilizada se
digladiavam, curiosamente, os dois lados acabaram se acostumando a se ajudar tanto no
campo mercadológico, quanto no estético.
29 MASSON, Celso. A Volta da Zabumba. Revista Veja, São Paulo. Ed. 1345. Outubro de 1994.
19
2. A PRIMEIRA FASE MERCADOLÓGICA DO FORRÓ ELETRÔNICO
2.1 O GRUPO SOMZOOM
2.1.1 A SomZoom Records e a SomZoom Sat
Não foi apenas de inovações estéticas que Emanoel Gurgel conseguiu transformar o
Mastruz com Leite na “maior banda de forró do mundo”, slogan que o conjunto carregou
durante toda a década de 90. A interface musical e visual ganhou um forte aliado: uma
estrutura mercadológica autônoma e verticalizada capaz de concentrar toda a estrutura de
produção, divulgação e distribuição do Mastruz com Leite e suas co-irmãs sob a custódia de
Gurgel, o que impulsionou o gênero como um todo.
Gurgel sempre se gabou de seu histórico de empresário visionário. Em “O Fole
Roncou, uma história do forró”, os pesquisadores Carlos Marcelo e Rosualdo Rodrigues
narram três passagens que autenticam essa fama. Quando ainda estudante de Educação Física
na UNIFOR, Gurgel percebeu que seus colegas adoravam expor em camisetas o curso que
faziam. Começou então a comercializar camisas pólo com os nomes das graduações. Com o
dinheiro adquirido com as vendas pagou as mensalidades da faculdade e abriu seu primeiro
empreendimento comercial, a confecção Cactus.
Enquanto dava seus primeiros passos no mercado do entretenimento como sócio da
Black Banda, o empresário, incomodado com os baixos rendimentos que as bandas de baile
tinham em comparação com o lucro dos produtores dos shows, resolveu se transformar em
sócio dos eventos em que a banda iria se apresentar, como lembrou para os pesquisadores:
“Eles cobravam mais ou menos mil reais por festa. O cara fazia o evento, apurava dez mil
reais, ganhava nove mil, e eles [Black Banda] iam só com o cachê. Eu não concordava com
essa filosofia, achava que o artista tinha que ser sócio do evento.”30
.
Esta filosofia atravessou a história dos negócios musicais do empresário. Com o
Mastruz com Leite crescendo, deixou de dividir em meio a meio os dividendos da
30 MARCELO; RODRIGUES, 2012. p.366.
20
apresentação, ficando com 90% do faturamento de um evento assegurados pela garantia de
cobertura completa dos gastos em caso de prejuízo.
Foi neste mesmo período de crescimento inicial do Mastruz com Leite que Emanoel
viu uma oportunidade publicitária se transformar em peça de divulgação de sua banda. A
empresa de café Santa Clara queria usar a banda para produzir um jingle que divulgasse seus
produtos. O empresário topou, com a condição de que no fim da letra os cantores citassem o
nome do grupo. Resultado: o jingle fez tanto sucesso que virou instrumento para uma
mecânica promocional especial em que trocar embalagens do produto dava direito a ingressos
para apresentações do Mastruz31
.
O histórico aguçou o apurado faro por negócios que Emanoel Gurgel cultivava. Este
seu “marketing intuitivo” o levou à criação de seu principal empreendimento, o grupo de
entretenimento SomZoom, que chegou a ter mais de dez unidades de negócio32
e em 1999
chegou a faturar 25 milhões de dólares33
. Dois acontecimentos específicos com a banda
Mastruz com Leite deram origem aos principais braços do negócio, a gravadora SomZoom e a
rede de emissoras de rádio SomZoom Sat.
O primeiro disco da banda, “Arrocha o Nó”, foi sucesso de vendas. Segundo dados
da revista Veja, naquela época, suas 400 mil cópias vendidas o colocavam à frente de discos
como “O Descobrimento do Brasil” da Legião Urbana e “Paratodos” do Chico Buarque, que
venderam respectivamente 240 mil e 268 mil cópias34
. Mas sua gravadora, a Continental, não
se apressava para colocar no mercado um segundo disco da banda. Irritado com a demora da
empresa, Gurgel resolveu pôr em prática uma ideia que havia tido quando fora à Belém gravar
o disco da Black Banda e investiu, assim, cerca de 150 mil dólares para criar um estúdio em
Fortaleza que servisse tanto de base para gravação dos discos de suas bandas, quanto como
suporte para o segmento fonográfico local35
.
Com a estrutura pronta, cancelou o contrato do Mastruz com Leite com a Continental
e logo gravou o primeiro disco da história do estúdio e segundo do conjunto, intitulado “Só
pra Chamegar”. Surgia ali o selo SomZoom Records que, no ano de 1999, chegou a deter 8%
do mercado fonográfico brasileiro.36
31 MARCELO; RODRIGUES, 2012. p.371 32OLIVEIRA LIMA, Maria Érica. Somzoom Sat: do local ao global. Tese de doutorado defendida na
Universidade Metodista de São Paulo. São Paulo: UMESP, 2005. 33 MORAES, Jonar. Forró Milionário. Revista EXAME, São Paulo. Ed. 710. Março de 2000. 34 MASSON, Celso. A Volta da Zabumba. Veja, São Paulo. Ed. 1345. Outubro de 1994. 35 MARCELO; RODRIGUES. op. cit. p.377. 36 PINHEIRO; PÁVIA, 2010.
21
Para isso, adotou como estratégia o baixo custo. Uma produção SomZoom chegava
ao lojista ao preço de 5,50 reais, enquanto um disco da Sony Music não era comprado por
menos de 12 reais37
. O preço abaixo da média de mercado levou o selo a vender 1.1 milhões
de cópias em um único mês, março de 199838
.
O principal instrumento de divulgação das bandas e dos seus discos produzidos pela
SomZoom Records era a rede de rádio SomZoom Sat. Na primeira vez que o Mastruz com
Leite havia se apresentado fora do estado do Ceará, a bilheteria registrou parcos 49
pagantes39
. O insucesso na venda de ingressos serviu de sinal para a necessidade de criação de
uma estrutura midiática que tocasse forró eletrônico o ano inteiro divulgando as bandas do
gênero. Como havia um preconceito das rádios tradicionais sobre a veiculação de músicas de
forró, conforme apontamento do gerente comercial da SomZoom em 1998, Enivaldo Barbosa,
para matéria da Revista Época40
, Gurgel resolveu montar a sua própria estação e rede,cujo
sinal seria distribuído por outras emissoras em um modelo inspirado nas de cadeias de
emissoras de música pop, como a Transamérica e a Jovem Pan Sat41
.
A matriz da rede, localizada no bairro de Passaré em Fortaleza, não se tratava de uma
emissora de rádio nos moldes tradicionais. Como não possuía concessão legal para arrendar
um espaço no dial local, o empresário alugou o sinal da Rádio Capital de Fortaleza e a
transformou em uma espécie de geradora de conteúdo replicado em emissoras de porte
pequeno em todo Nordeste, cuja grade baseada em programas de forró, brega e sucessos
populares do momento, programas de humor como o “Programa o Mução”, shows ao vivo e
até transmissões de vaquejadas, diminuía os custos de produção destas rádios42
.
As metodologias de filiação de uma emissora à rede eram diversas. No começo, o
próprio Emanoel chegava a pagar 30 mil reais mensais para que estações, principalmente
localizadas no interior, retransmitissem seu sinal43
. Depois, as negociações mudaram suas
características, como apontou o diretor comercial do grupo SomZoom em 2003, Roger
Martins, em entrevista concedida à doutora de comunicação social pela UMESP, Maria Érica
de Oliveira Lima:
37 MORAES, Jonar. Forró Milionário. Revista EXAME, São Paulo. Ed. 710. Março de 2000. 38 RODRIGUES, Apoenam. Oxente Music. Revista Istoé. Abril de 1998. 39 PINHEIRO; PÁVIA. op. cit. 40 ADEODATO, Sérgio. A revolução do Forró. Revista Época, Fortaleza. Ed. 47. Abril de 1999 41 Ibid.. 42 OLIVEIRA LIMA, Maria Érica. Somzoom Sat: do local ao global. Tese de doutorado defendida na
Universidade Metodista de São Paulo. São Paulo: UMESP, 2005. 43 ADEODATO. op. cit.
22
Existe um processo de negociação, como existe em qualquer outro meio de
comunicação, se pode fazer através de pagamento, através de interesse de alguma
programação, às vezes, normalmente, hoje, nós mantemos nossas afiliadas não com
pagamento, mas com uma programação. Sendo bem feita, atrai outra afiliada à rede.
Coisa que isso, antes, para nós iniciarmos a rede, as pessoas não acreditavam.
Chegamos a pagar para que essas rádios nos transmitissem. Hoje não, elas solicitam
pra se filiarem até de graça, pra se refletir na programação que acha interessante,
além das bandas Mastruz com Leite, Cavalo de Pau, Mel com Terra, Catuaba com
Amendoim. Ou seja, além de nós mostrarmos a nossa programação, também
mostramos as nossas bandas. 44
Até faturamento em shows se transformou em barganha para negociação. Parcerias
com emissoras também foram feitas, sendo a produção de eventos elemento central para o
negócio. A emissora, além de retransmitir a programação, divulgava os shows que produzia
com as bandas do grupo SomZoom como atrações principais. No final, os dividendos do
evento eram divididos entre os dois.45
Em 1999, a rede SomZoom Sat chegou a ter 92 afiliadas, alcançando 900 cidades46
e
um público de quase 40 milhões de ouvintes47
. Logo no seu começo, fez com que as vendas
de discos da Mastruz com Leite subissem de 30 mil para 180 mil por mês48
. Seus números a
elevaram ao status de principal rede de divulgação tanto de bandas novas de forró estilizado,
quanto das já consagradas, pois, além das bandas do grupo de Gurgel, músicas de Calcinha
Preta, Limão com Mel, Saia Rodada também fazem parte de seu conteúdo49
.
O surgimento da SomZoom Sat e da SomZoom Records foi importante para
evolução tecnológica e cultural do Ceará. Ela permitiu que o estado se transformasse em
autônomo, principalmente em relação ao eixo Rio-São Paulo, no que se refere à indústria
cultural, já que agora estava dotado de instrumentos próprios para produção e distribuição de
produtos originais do estado, transformando-se em um típico caso de contra fluxo, onde o
conteúdo local alcança penetração regional e até nacional.
A Rede SomZoom faz parte das novas tecnologias aplicadas à mídia, além
claramente, do processo de globalização que vai determinar o “contra fluxo”de um
grupo de mídia regional, enquanto negócio econômico e também cultural. (...) A
emissora, além da proposta de uma identidade tipicamente nordestina – ressaltando em sua programação a cultura segmentada e industrial do Nordeste, através do forró,
- também aponta para o cenário nacional, mas carregando uma programação
tipicamente regional. No Brasil, não há condições de grupos regionais virem a
44 MARTINS, Roger In: OLIVEIRA LIMA, Maria Érica. Somzoom Sat: do local ao global. Tese de doutorado defendida na Universidade Metodista de São Paulo. São Paulo: UMESP, 2005. 45 PINHEIRO, Andrea e PÁVIA, Flávio: “Somzoom: música para fazer a festa”. 46 ADEODATO, Sérgio. A revolução do Forró. Revista Época, Fortaleza. Ed. 47. Abril de 1999 47 Ibid.. 48 Ibid.. 49 PEDROZA, Ciro José. Mastruz com Leite for all: folk-comunicação ou nova indústria no Nordeste brasileiro?
Trabalho apresentado no XXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Campo Grande/MS, 2001.
23
apresentar uma dimensão nacional, enquanto formato, conteúdo, aceitação,
distribuição. Grupos regionais possuem alcance nacional, enquanto presença física
em algumas partes do território, mas buscam comunidades específicas que os
identifiquem. (...) Neste ponto, o rádio é o meio através do qual o empresário
Emanoel Gurgel promove seus negócios: venda de discos, promoção de shows,
produção.50
O alcance da rede de emissoras em cidades de 14 estados da federação, incluindo a
capital São Paulo, onde 19% dos residentes entre 30 e 60 anos são naturais das regiões Norte
e Nordeste51
, também serviu para fortalecer vínculos entre migrantes nordestinos e sua região
original. Segundo John Thompson (1988), a mídia é um meio capaz de sustentar a
continuidade cultural de um povo deslocado espacialmente52
.
A partir deste ponto de vista, podemos considerar que as músicas de forró tocadas
pelas afiliadas da SomZoom Sat na década de 90 também funcionaram como uma conexão
entre aqueles que saíram de sua região original com as suas tradições deixadas por lá.
2.1.2 As outras frentes de negócio:
A competente estrutura comercial arquitetada por Emanoel Gurgel sedimentou o
sucesso de suas bandas, mesmo sem o apoio dos veículos de mídia tradicionais, mas não
terminou apenas na formação da rede de emissoras e da gravadora. Outras unidades de
negócio do grupo surgiam à medida que Gurgel enxergava oportunidades regionais para
ganhar dinheiro e tratava a verticalização de toda a estrutura por trás de suas bandas como
objetivo principal para manutenção de seu sucesso: “O segredo pra mim é não ter
intermediário, eu banco tudo, da gravação, ao show.”53
.
A editora Passaré, que hoje tem cerca de 11.500 músicas editadas, surgiu para que
suas bandas ficassem independentes da exploração de valores e até do preconceito estético
que elas tinham na hora de liberar uma canção para uma gravação.54
50 LIMA, Maria Érica de Oliveira. O Sertão vira mar no “contra fluxo” regional. Revista Acadêmica do Grupo
Comunicacional de São Bernardo. Ano 2 – nº 4 (julho/dezembro de 2005). 51 Comunicado IPEA. O Perfil do Migrante em São Paulo. São Paulo, Outubro de 2011. 52 THOMPSON, John B. A mídia e a modernidade: uma teoria social da mídia. Tradução Wagner de Oliveira
Brandão. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1998. 53 PINHEIRO; PÁVIA, 2012. 54 Ibid.
24
Para aproveitar o grande crescimento que o turismo no estado do Ceará teve a partir
do meio da década de 90, Gurgel também resolveu se tornar proprietário da casa de shows
Mansão do Forró. A casa entrou para os guias de turismo da região e todo final de semana
uma de suas bandas se apresentava por lá.
Sua visão ia além dos negócios tradicionais. Se o calor nordestino danificava os
aparelhos de som que acompanhavam suas bandas, lá ia Emanoel Gurgel criar a marca de
amplificadores Mastruz com Leite para dar suporte às prolongadas apresentações delas. Sua
resistência e os custos 70% mais baratos que os importados atraíram artistas de outros ritmos
como Milton Nascimento que começaram a usá-los em seus shows.55
Se as vaquejadas se tornavam cada vez mais populares em todo Nordeste, Gurgel
resolveu então criar o seu próprio circuito de competições que também abriam espaço para
apresentações de seu elenco de conjuntos musicais. O Circuito Nacional de Vaquejadas teve
faturamento previsto em seis milhões de reais e patrocinadores como Kaiser, Ford e
Parmalat56
.
Para fazer todas as frentes de atuação acontecerem, o grupo SomZoom chegou a
empregar 528 funcionários, sua maioria escolhida a dedo pelo próprio empresário57
.
Essa participação efetiva que Gurgel exercia em quase todas as partes da operação de
seu grupo virou modelo copiado por outros empresários do Nordeste. O romantismo da
formação de uma banda por amigos que escolhiam repertório a partir de suas influências e
encontravam em um produtor a sua ponte para uma gravadora não tinha espaço no forró
estilizado. Figuras como Gilton Andrade, empresário sergipano criador e mentor da banda
Calcinha Preta, e Ailton Souza, o fundador pernambucano do Limão com Mel, consolidavam
a tendência criada pelo fundador do grupo SomZoom em que as bandas são propriedades
completas de seus donos, agregando sob sua responsabilidade o gerenciamento de todas as
etapas estéticas e comerciais de seus conjuntos e tratando músicos como funcionários com
carteira assinada, salário, plano de saúde e bônus por apresentações58
.
O protagonismo destes empreendedores e a gama de negócios que envolvem a
produção de seus conjuntos as elevaram ao status de marcas empresariais nas quais a
55 ADEODATO, Sérgio. A revolução do Forró. Revista Época. Fortaleza. Ed. 47. Abril de 1999 56 MORAES, Jonar. Forró Milionário. Revista EXAME, São Paulo. Ed. 710. Março de 2000. 57MARCELO; RODRIGUES (2012). p.377. 58 TROTTA, Felipe e MONTEIRO, Márcio. O novo mainstream da música regional: axé, brega, reggae e forró
eletrônico no Nordeste. Revista da Associação Nacional dos programa de Pós-Graduação em Comunicação. E-
compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago.2008.
25
autonomia criativa de seus cantores e músicos não é mais o relevante na construção da
legitimidade artística dos grupos. O pesquisador Felipe Tratto detalha melhor este ponto:
No universo cultural do forró eletrônico, o prestígio estético aferido pelo público
encontra-se lado a lado com a sua consagração comercial, numa negação absoluta
dos ideais de legitimidade estética do campo artístico possibilitada pela posição
dominante do empresário.59
Isto explica, por exemplo, como a transferência de cantores entre bandas, algo
comum no mercado do forró, não diminuía naquela época a relação de afeto do público com
os grupos, já que não significava necessariamente a descontinuidade estética do conjunto, cuja
manutenção de suas características ficava sob responsabilidade de empresários e seus grupos
de entretenimento. O cearense Zildemberg de Souza Rabelo60
, conhecido pelo nome artístico
de Berg Rabelo, é um exemplo deste fenômeno. Ele começou sua carreira cantando na banda
Caviar com Rapadura, passou por Calcinha Preta e pelo Forró Gatinha Manhosa até se
aposentar na banda Anjo Azul da qual era sócio. Nenhuma delas, contudo, sofreu mudanças
significativas em suas características musicais com as suas passagens.
2.2 ENTRE MAJORS E INDIES
O contexto mercadológico em que o forró eletrônico se consolidou- com o apoio de
grandes corporações regionais administradas por empresários protagonistas em todo o
processo de manutenção de suas bandas- abre espaço para a sua localização em uma inusitada
área do setor fonográfico nacional.
Durante todo o século XX o mercado de música esteve conceitualmente dividido
entre dois extremos. De um lado, o protagonismo dos conglomerados multinacionais
musicais, responsáveis pela circulação da maioria da oferta de produções sonoras do mercado
fonográfico mundial. Seus principais atores, as gravadoras (majors), balizavam seus
resultados a partir dos números de vendas alcançados pelos discos, fatores preponderantes
para a classificação de consagração e popularidade de um artista. Para isso, dotavam suas
produções de um poderoso processo de planejamento comercial que, ao mesmo tempo em que
59 Ibid. 60 Em: < http://www.forrodicumforca.com/noticia,cantor-berg-rabelo-anuncia-saida-dos-palcos-6337> . Acesso
em 9 de Janeiro de 2013.
26
procurava atender às demandas do público, inibia a autonomia artística de cantores e grupos
musicais61
.
Do outro lado, surgiu a indústria independente (indie), formada no começo da década
de 1970 por artistas que se organizaram em selos de tamanho inferior e que buscavam
comercializar suas produções sonoras em espaços reduzidos não contemplados pelas majors.
Sua principal preocupação era a de relativa autonomia no processo produtivo e criativo, de
contratação e divulgação dos seus artistas, que ali se viam livres para trabalhar conceitos
estéticos não considerados pelo mercado tradicional da indústria fonográfica62
.
Aos poucos, o romântico heroísmo que configurava esta produção independente,
realizada até então por alguns agitadores culturais, tornou-se uma espécie de prática produtiva
institucionalizada através de redes e empresas alijadas pelo circuito musical hegemônico63
. O
barateamento dos meios tecnológicos para produção e divulgação facilitou esse processo, que
configurou uma zona intermediária que o autor Leonardo de Marchi64
intitulou produção
autônoma.
É nessa zona de intersecção entre as produções de majors e de indies que o forró
eletrônico se estabeleceu. Emanoel Gurgel nunca escondeu que sempre tratou suas bandas
como negócios em busca de fins lucrativos. Em entrevista a Revista Digital Overmundo,
afirmou: “Eu sempre tratei música como mercadoria de prateleira. Música é uma mercadoria.
Eu vou provar para você. Toca o Mastruz com Leite na rádio, eu vou vender show, direito
autoral, vou vender fonograma, vou fazer mais shows. A música em si é um comercial”65
.A
afirmação corrobora com a ideia de que a autonomia estética é irrelevante para os produtores
do forró eletrônico, que enxergam em suas produções o atendimento de demandas comerciais
de seu público e se utilizam de ferramentas comuns à indústria fonográfica tradicional, como
as cadeias de rádio, para divulgar seus “produtos”. Essa pouca preocupação com a função
estética que os agentes do ritmo possuem, os distancia do cenário independente, mesmo que
seus negócios não possuam interferência direta de capital de grandes conglomerados de
entretenimento do mundo, como afirma Trotta (2008):
61 SHUNKER, Roy. Vocabulário de música pop. São Paulo: Hedra, 1999. 62 Ibid. 63 TROTTA; MONTEIRO. (2008). 64 DE MARCHI, Leonardo. “Indústria fonográfica independente brasileira: debatendo um conceito.” In: Anais
do XXVII Congresso Brasileiro de Ciência da Comunicação, 2005: Rio de Janeiro. 65 ROCHA; (2011).
27
A caracterização do ambiente do forró eletrônico como música independente parece
inadequada. Apesar de sua estrutura comercial prescindir do apoio do capital dos
grandes conglomerados transnacionais de entretenimento, seu intencional afastamento
dos critérios de autonomia artística e independência estilística colocam essa produção
numa zona ambígua de classificação estética. Por outro lado, sua gigantesca projeção
em eventos, feiras, festas e shows de grande porte em todas as cidades das regiões
Norte e Nordeste (além de sua robusta divulgação radiofônica) colocam o forró
eletrônico como uma música regional compartilhada em larga escala, seguindo
modelos e quantitativos análogos aos do mainstream das multinacionais do disco.66
Podemos encarar essa substancial redução da autonomia artística promovida pelos
grupos de entretenimento por trás das bandas de forró como um jeito alternativo e autônomo
“para se fazer o mesmo”67
que as majors, ou seja, alcançar projeção popular e público de
consumo consideravelmente numeroso, seja de shows ou gravações.
2.3 O DECLÍNIO DO MODELO SOMZOOM
Esta posição intermediária entre majors e indies se mantém até hoje no cenário do
forró eletrônico. O que não se mantém igual é a relevância do grupo SomZoom e de suas
bandas nos negócios do forró eletrônico. Emanoel Gurgel sempre conseguiu assegurar a
relevância de seus conjuntos, mesmo com a multiplicação de bandas do mesmo gênero, até
porque detinha sob sua posse a principal emissora que propagava o ritmo pelo Nordeste.
Todavia, sucumbiu ao enfrentar a concorrência da pirataria.
No começo, ele driblava a chegada da cópia de seus produtos ao mercado paralelo
utilizando-se de períodos curtos para um novo lançamento. Quando um álbum chegava ao
comércio pirata, logo um novo disco oficial era lançado por uma de suas bandas, inibindo a
relevância do produto falsificado. É essa a explicação para o alto número de discos que o
Mastruz com Leite, por exemplo, lançou até o ano 2000. Foram 29 volumes, ou uma média de
quase um álbum a cada quatro meses68
.
Mas a velocidade com que as gravações piratas chegavam ao mercado aumentou em
virtude do avanço tecnológico. Para se ter uma ideia, em 1997, de cada 19 fitas cassetes
vendidas no país, apenas uma era legal69
. Quando o fenômeno se expandiu para o comércio de
66 TROTTA; MONTEIRO. (2008). 67Ibid. 68 Disponível em: < mastruzcomleite.com.br>. Acesso: 10 de Janeiro de 2013. 69 FRANZINI, Renato. Brasil na rota do tráfico de CDs. Folha de São Paulo, São Paulo, 04 fevereiro 1998,
28
CDs, Gurgel perdeu o controle e a SomZoom encolheu. Os 528 funcionários viraram 200, e as
vendas de discos que atingiram a média de 300 mil por mês despencaram para apenas mil70
.
Se o Mastruz e o grupo SomZoom saíram de cena por não conseguirem encontrar
uma saída para contornar os prejuízos trazidos pelo avanço dos falsificados, o mesmo não se
pode dizer de Isaías Duarte, o ex-funcionário da própria empresa de Gurgel que encontrou na
distribuição gratuita de discos, apoiada pelas redes sociais, a saída para manutenção do forró
eletrônico como um lucrativo segmento fonográfico, alçando sua banda, o Aviões do Forró ao
patamar de maior conjunto do gênero e modelo para as outras a partir dali.
70 MARCELO, Carlos e RODRIGUES, Rosualdo. O fole roncou!: uma história do forró – Rio de Janeiro:
Zahar, 2012.p.402
29
3. A SEGUNDA FASE MERCADOLÓGICA DO FORRÓ ELETRÔNICO
3.1 A ERA DA DISTRIBUIÇÃO DE CDS
O começo do século XXI para a indústria fonográfica foi marcado por um profundo
momento de modificações. A chegada do Napster71
, programa que permitiu a transferência de
arquivos musicais no formato mp3 por usuários conectados na internet, somou-se ao avanço
da pirataria, diminuindo progressivamente o valor comercial das músicas gravadas nos
fonogramas tradicionais. Segundo o pesquisador Chris Anderson, o novo contexto criou uma
aguda transformação nos negócios fonográficos impulsionado pela crescente popularização de
modelos alternativos de circulação de músicas pela sociedade. Neles, mercados regionais ou
dedicados a “nichos” ganharam valor diversificando a oferta do segmento que antes não dava
abertura para produções oriundas de espaços considerados periféricos72
. Em meio a esse
contexto, alguns players destas zonas, aproveitando modelos de negócios inovadores, alta
estrutura tecnológica e a nova descentralização do mercado musical, acabaram se
transformando em protagonistas dentro do sistema73
. É o caso do Aviões do Forró, banda
criada em 2003 que chegou a este grau de destaque se apoiando em uma ideia mercadológica
de um dos seus criadores, Antônio Isaias Paiva Duarte, popularmente conhecido como Isaias
CDs. Ideia essa que a fez sucessora do Mastruz com Leite no status de maior banda do forró
eletrônico.
Nascido e criado na pequena Santa Quitéria, distante 222 km da capital Fortaleza, o
ex-vendedor de pastel e vaqueiro Isaias sempre gostou de festas e vaquejadas. Quando jovem
conheceu a sobrinha de Rita de Cássia, a compositora dos principais sucessos da banda
Mastruz com Leite. Sem emprego fixo até então, foi apresentando por ela a Emanoel Gurgel,
que o contratou para trabalhar primeiro para cuidar de sua granja, e, logo em seguida, para
virar zelador dos escritórios da SomZoom. Acabou passando a servir cafezinho para o
empresário, o que o fez criar uma relação de intimidade com Gurgel, relação essa que em
71 Napster sofre nova derrota na justiça. Folha de São Paulo, São Paulo: Março de 2001. 72 ANDERSON, Chris. A Cauda Longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. São Paulo: Campus,
2006. 73 TROTTA, Felipe. O forró eletrônico no Nordeste: um estudo de caso. Revista InTexto. Porto Alegre: UFRGS,
2009.
30
menos de um ano e meio se transformou em negócios, como ele destaca em entrevista ao
jornal O Povo: “Sempre que ele tava ouvindo um CD, me pedia opinião e sempre que eu dava
uma opinião, a coisa acontecia. Fiz muitos eventos com ele, comecei a vender discos e logo
fui pegando gosto pela coisa”74
.
Com o tino apurado para reconhecer o que seria sucesso ou não e os anos de
amadurecimento de expertise através da relação direta que nutria com Emanoel Gurgel, Isaías
resolveu investir tudo o que tinha para formar o seu próprio negócio fonográfico. Após
fracassar na sua primeira tentativa, ao montar o Gaviões do Forró75
, fechou sociedade com o
empresário Carlos Aristides, filho de Zequinha Aristides, popular produtor de festas de forró
eletrônico na década de 90, montando em 2003 a banda Aviões do Forró, justamente no
momento em que o mercado fonográfico vivia repleto de incertezas. Diante da derrocada do
valor comercial da venda de CDs, motivo que levou os negócios da SomZoom quase à
falência, fazia-se preciso criar uma estrutura de negócios que garantisse o lucro para a nova
banda que acabava de ser criada.
Enquanto bandas internacionais como Metallica76
em parceria com suas corporações
fonográficas iam à justiça tentar reverter legalmente os prejuízos causados pelo novo
panorama mercadológico, atrasando-se para criar novas soluções para um modelo que se
tornaria insustentável em pouco tempo, em pleno Nordeste do Brasil, Isaías Duarte tinha a
ideia que modificaria em definitivo a história do forró eletrônico, como ele mesmo contou ao
jornal o Povo:
Quando vi a pirataria crescendo, vi que não se vendia mais discos. Pensei “vou é
dar”. É uma moeda de troca que vai volta. Dou o CD e volta na bilheteria. Todos os
donos de loja me procuraram perguntando se eu tava maluco. Diziam que ia acabar
com as lojas. Mas quem ia acabar, e acabou, era a pirataria.77
A estratégia de Isaias era simples: transformar a distribuição gratuita de discos na
principal ferramenta de divulgação do Aviões do Forró. O formato tático dela funcionava da
seguinte maneira: antes de uma turnê, os empresários da banda mapeavam os locais em que a
banda iria tocar. Dias antes dos shows, um representante do grupo ia até as cidades e
distribuía os “CDs promocionais” – nome como ficou popularmente conhecido os discos que
serviam para documentar o repertório que a banda estava tocando em determinado período,
74 DUARTE, Isaias em entrevista concedida ao Jornal O Povo em 23 de maio de 2011. 75 O Dono do Forró. Jornal O Povo, Fortaleza: Maio de 2011. 76 Metallica x Napster aconteceu há 8 anos. Revista Rolling Stone Brasil. São Paulo, Spring Publicações: Abril
de 2008. 77 DUARTE, Isaias em entrevista concedida ao Jornal O Povo em 23 de maio de 2011.
31
cujo titulo vem comumente associado a “volume”- gratuitamente entre a população ou a
camelôs, que podiam revender as gravações a preços módicos. As músicas caíam no gosto da
população e eram tocadas rádios locais, que também recebiam gratuitamente os discos, e
acabavam lotando as apresentações do grupo. O investimento para isso era relativamente
baixo. Mil discos eram prensados por 500 reais em média. Em 2010 a banda chegava a
prensar 50 mil discos por mês.78
Curiosamente, a estratégia de distribuir fonogramas gratuitamente não era
necessariamente uma novidade no forró eletrônico. Emanoel Gurgel, no começo da década de
90, comprou uma máquina que prensava fitas cassetes antes mesmo de montar a SomZoom
Records. Com ela, gravava canções de suas bandas e distribuía para caminhoneiros. Nas
boléias dos caminhões, as músicas do Mastruz com Leite ganhavam estrada e ficavam mais
conhecidas em outras regiões79
. Todavia, essa prática logo passou e a gratuidade na
distribuição em nenhum momento se configurou em peça central no modelo de negócios de
Gurgel. Ao contrário do que acontece no caso do Aviões do Forró. Aqui, ela é protagonista, e
mais que isso exemplifica claramente aquilo que Chris Anderson em seu livro Free: grátis -
O Futuro dos Preços convencionou a chamar de estratégia de subsídio. Nela, a gratuidade
vira uma espécie de isca do consumidor para um segundo momento de lucro financeiro. Ou
seja, ao distribuir os discos em uma cidade a banda fica conhecida e cria interesse da
população, que depois paga ingressos para assistir futuras apresentações do grupo, gerando
receitas aos seus empresários.
Graças à ideia de CDs promocionais, o Aviões do Forró cresceu se transformando
em ator principal de um milionário negócio, impulsionado também por práticas populares no
segmento na década de 90. Isaías e Carlos Aristides criaram a sua empresa de entretenimento,
a A3 Entretenimentos, que, hoje, empresaria outras três bandas, o Forró do Muído, o Forró
dos Plays e o Solteirões do Forró. Montaram duas rádios em Fortaleza, a A3 FM e a Rádio
100, além de serem donos das casas de show Galpão G4 e Kangalha, onde lucram divulgando
o ritmo para os visitantes da capital cearense80
. Negócios que, juntos, faturam 200 milhões de
reais por ano81
. O modelo virou tendência em todo o segmento. Bandas como Garota Safada
o repetem e também se aproveitam do potencial das redes sociais para distribuir suas
gravações.
78 Upgrade do Bate Coxa. Revista Billboard Brasil. Ed. 9. São Paulo: Junho, 2010. 79 MARCELO; RODRIGUES. (2012). p.370. 80 Disponível em:< www.a3entretenimentos.com.br>. Acesso em 8 de Janeiro de 2013. 81 CABRAL, Otávio. Forró Milionário. Revista Veja, São Paulo. Ed. 2281. Agosto de 2012.
32
3.2 A INDÚSTRIA DO ALÔ
Como os CDs promocionais têm o papel de apenas documentar o repertório de
determinado período, não sendo ferramenta para fins lucrativos diretos e sim peças de
divulgação, os grupos de empresários por trás das bandas nunca tiveram como preocupação a
qualidade fonográfica destas gravações82
. Esse pouco valor dado à qualidade dos discos fez
com que as gravações de eventos ao vivo, mais baratas que aquelas feitas após o aluguel de
estúdios independentes, se tornassem a fonte da maioria dos CDs promocionais das bandas de
forró eletrônico do Nordeste. Essas gravações de shows ao vivo introduziram na
mercadologia do segmento um novo personagem: o gravador de shows, que transforma os
intervalos entre as músicas das bandas em espaços comerciais do seu negócio e do de
anunciantes.
Já na década de 90, a utilização dos intervalos das músicas para divulgação de nomes
das bandas era algo comum. O programa Forrozão 93, da antiga rádio FM 93 de Fortaleza,
transmitia shows ininterruptos de forró nas madrugadas cearenses sem ajuda de locução. Para
as bandas se identificarem, elas lançavam entre as músicas vinhetas com os seus nomes83
.
Frases como “É o Forró Mastruz Com Leite” ficavam conhecidas em todo o Nordeste. Com a
chegada dos CDs promocionais, as vinhetas viraram espaços publicitários graças a figuras
como, “Henrique CDs”, “Stenio CDs”, “Tiago Gravações, “China CDs”, e “Junior Moral”
cujas empresas gravam shows das bandas e os distribuem na internet ou repassam a camelôs.
Ao entrar em contato com uma banda, o gravador pode pagar ou até negociar de
graça o direito de ter acesso à mesa do som do show para gravar a apresentação. Com o
acesso liberado, leva à apresentação uma série de promotores que ficam responsáveis em ir
para frente do palco segurando placas com nomes de anunciantes previamente negociados
com o gravador. Ao ler estas placas entre as músicas, os cantores das bandas divulgam o
nome da marca em questão, o popular “alô”, além de repetir exaustivamente o nome do
gravador ou de sua empresa. No outro dia, a gravação do show com o repertório atual da
banda, os anúncios e as vinhetas do gravador já estão nos seus sites, em comunidades e
páginas das redes sociais, além de estarem sendo prensadas para distribuição de camelôs. Para
82 TROTTA, Felipe. Autonomia estética e mercado de música: reflexões sobre o forró eletrônico contemporâneo.
In: Rumos da cultura da música: negócios, estéticas, linguagens e audibilidades. Simone Pereira de Sá (org.).
Porto Alegre: Sulina, 2010. 83 MARCELO; RODRIGUES. (2012). p.369.
33
se ter uma ideia de como o processo é rápido, o show do Aviões do Forró na cidade de
Parelhas, Rio Grande do Norte, acontecido no dia 13 de janeiro de 2013, já estava no site da
Elite CDs, no dia 14 de janeiro.84
Assim, graças à inusitada “Indústria do Alô”, a banda reduz seus custos, pois não
precisa investir alto para gravar suas músicas. O anunciante local – uma loja de autopeças, um
motel, uma madeireira - paga mensalidades no valor de mil reais85
para os gravadores e tem
seu nome falado por artistas consagradas regionalmente em discos que circulam o Nordeste
todo. Já o gravador, recolhe o investimento com as propagandas, além de ficar popularmente
conhecidos pelos fãs do ritmo.
A popularidade é motivo, inclusive, de disputa ferrenha entre os gravadores. Seus
slogans costumam sempre reiterar status que autentiquem sua fama. “Junior Moral”, por
exemplo, intitula-se “O Rei da Internet”. “Stenio CDs” é o “Estourado em todo Brasil”,
enquanto “Henrique CDs” é o “Gerador de Sucessos”. A rivalidade entre eles chega até a
discussão de quem foi responsável por iniciar a Indústria do Alô. Em matéria do programa
Profissão Repórter, em maio de 2010, entrevistou-se Henrique, Stenio e Junior. Por lá, todos
eles se autoproclamaram os pioneiros a gravar e distribuir shows de forró, além, é claro, de
vender seus equipamentos como os melhores do Nordeste. De certo mesmo, só o fato deles
terem se tornado figuras vitais para os negócios das bandas de forró eletrônico.
84 Disponível em: <http://elitecds.com.br/cd-avioes-do-forro-em-parelhas-rn-13012013/>. Acesso em 12 de
Janeiro de 2013. 85 BREGA. Profissão Repórter. São Paulo, Rede Globo, 10 de maio de 2010. Programa de TV.
34
4. O PADRÃO ESTÉTICO PÓS-AVIÕES DO FORRÓ
4.1 O PROTAGONISMO DO SHOW
4.1.1 A Performance
O modelo de negócio introduzido por Isaías Duarte transformou os shows no ponto
central de faturamento de suas bandas, principalmente no caso de Aviões do Forró. Seguindo
o “guru” Emanoel Gurgel, Isaías adotou a prática de entrar como sócio das apresentações,
recebendo não só o cachê – que hoje é o mais caro do forró eletrônico, na casa dos 180 mil
reais por apresentação86
- mas também percentuais da bilheteria87
. Com os CDs promocionais
e o apoio das rádios próprias ou de terceiros que divulgam as suas canções, criou uma
estrutura de atração de público para o foco dos seus negócios, as apresentações musicais ao
vivo.
Este protagonismo dos shows encaixa o modelo adotado por Isaías para o Aviões do
Forró naquele conceito que B. Joseph Pine e James H. Gilmore, em sua obra “The Experience
Economy”, chamou de “economia de experiência”. Uma metodologia comercial em que o
consumidor não paga para comprar um produto ou serviço, mas para participar de uma série
de eventos memoráveis que o afetam de uma maneira particular, lidando com suas heranças
individuais e sensações. Essa experiência se torna, então, em algo único, que constrói uma
memória afetiva no “comprador” e gera altos lucros para quem lhe oferece.
Para que essas experiências sejam únicas e especiais, o Aviões do Forró condensa em
suas apresentações um coletivo de artifícios que seduzem o seu público. Segundo o
pesquisador Felipe Trotta em “O Forró Eletrônico no Nordeste: estudo de caso”, a banda faz
uso da performance para se diferenciar.
Todos os shows, além de estruturas de iluminação e palco comuns aos grandes
artistas da indústria fonográfica tradicional, contam com um direcionamento para a dança. O
corpo de baile do Aviões, formado por oito bailarinas, dinamiza a apresentação sem
atrapalhar o protagonismo dos cantores Alexandre e Solange. A comunicação direta com o
86 Disponível em: < http://forrozaonanet.blogspot.com.br/2012/05/avioes-tem-o-cache-mais-caro-do-forro.html>.
Acesso em 12 de Janeiro de 2013. 87 DUARTE, Isaias em entrevista concedida ao Jornal O Povo em 23 de maio de 2011.
35
público é garantida pela exploração da sensualidade destas personagens, que ainda produzem
semelhança visual com duas imagens habituais por parte do público: a de corpos de baile de
estrelas pop, como também de programas de auditório televisivos, como o Domingão do
Faustão. Ou seja, a exploração da dança faz com que “o Aviões dialogue com regras formais
do universo do forró eletrônico, e ao mesmo tempo, com padrões vigentes na indústria do
entretenimento, negociando significados e valores” (TROTTA, 2009).
A atmosfera festiva e animada das apresentações é documentada através da
“indústria do alô”, que circula os shows pela internet permitindo que o frequentador daquela
apresentação religue sua memória afetiva através de um documento vivo do que presenciou.
Isto transforma um instrumento de divulgação – o CD promocional do show - em peça de
fidelização para futuras apresentações, afinal a gravação traz boas recordações ao
frequentador do show e, ao mesmo tempo, comunica o repertório da banda e serve de
estímulo para que o fã se sinta atraído a voltar para um novo evento, e assim vivenciar novas
experiências rentabilizadas pelos empresários das bandas.
A ênfase na performance é adequável a oportunidades mercadológicas. Antes
considerado períodos de baixa no faturamento, o verão, o Carnaval e o forte mercado de
micaretas88
nas cidades do Nordeste se abriram ao Aviões do Forró e a outras bandas do
gênero, como o Cavaleiros do Forró, Saia Rodada e até Calcinha Preta, graças à aceleração de
seu ritmo. Em cima dos tradicionais trios elétricos, as batidas das músicas do forró eletrônico
ganham andamento similar a uma mistura do axé music com o arrasta-pé, emulando o caráter
animado dos ritmos carnavalescos. O subgênero intitulado “elétrico” - o Aviões do Forró,
inclusive se auto intitula Aviões Elétrico nesses eventos - garante calendário cheio de
apresentações o ano inteiro, além da exploração de formatos comerciais comuns a esses
períodos, com a criação de blocos cujo “ingresso” são as vendas de abadás, as típicas
vestimentas que permitem o ir e vir de foliões dentro dessas agremiações. O Bloco Aviões
Elétrico se apresenta em micaretas como o Pré-Caju, em Aracaju, e o Fortal, em Fortaleza,
além de, desde 2009, sair no tradicional circuito Barra-Ondina do Carnaval de Salvador, com
abadás no valor de 180 reais89
.
88 Nome como popularmente são conhecidos os “carnavais fora de época” destas cidades. 89 Disponível em: < http://www.foliabahia.com.br/abada/Avioes-Eletricos.aspx> . Acesso em 12 de Janeiro de
2013.
36
4.1.2 Metalinguagem
O protagonismo dos shows é evidenciado também no foco temático das canções do
Aviões do Forró. Se, na primeira década do forró eletrônico, o amor se misturava com a
figura do vaqueiro e das vaquejadas, no repertório do Aviões, ele vive simbiose com o sexo e
principalmente com a própria festa, como cita Trotta (2009):
É através do trinômio festa-amor-sexo que a banda busca atingir o maior número de
pessoas, seduzindo o seu público para os momentos de lazer coletivo. Apesar de a
grande maioria de suas letras narrarem de alguma forma ações protagonizadas pelo
casal, a sonoridade dançante e a estrutura geral das músicas está o tempo todo
vinculada ao momento coletivo da experiência social e musical dos shows.90
Assim, essas três vertentes constantemente intercambiam valores nas letras que
fazem sucesso da banda, tendo o suporte de elementos que inserem as canções ainda mais no
contexto de ambientes festivos, como o consumo de bebida alcoólica. Um exemplo claro
dessa união é a canção “Risca-faca” – popular apelido nordestino para bares com festejos
regados a bebida - que condensa em sua letra a atmosfera da festa e o flerte amoroso típico
dessas experiências:
De bar em bar
De mesa em mesa
Bebendo cachaça,
Tomando cerveja.
Foi assim...
Que eu te conheci.
Olha que
Foi no risca faca
Que eu te conheci
Dançando...
Enchendo a cara
Fazendo farra
Tô nem aí...
As próprias canções que não destacam momentos específicos de uma festa, mas
situações amorosas como o fim de um namoro, a traição ou outras características de uma
relação, não têm grandes diferenças sonoras de outras canções de uma apresentação,
remetendo ao mesmo padrão das músicas em que o show e a “farra” são enfatizados.
90 TROTTA. (2009).
37
Outro elemento de suporte ao trinômio festa-amor-sexo são as populares letras de
duplo sentido e bem-humoradas, que não são novidade na história da música brasileira. Já no
Carnaval de 1920 o sucesso “Racha Lenha” era um típico exemplar deste tipo de prática, que,
com os anos, ganhou adeptos em diversos gêneros, como Genival Lacerda, no forró
tradicional, Luiz Caldas, no axé music e Raimundos, no rock‟n‟roll. No caso do Aviões, o
duplo sentido é temperado pela sensualidade das dançarinas da banda e por construções
linguísticas favoráveis à memorização, que se consolidam como importantes iscas para
conquistar a simpatia de seu público, como na canção “Dá Beijinho que Passa”, hit em 2011:
Mamãe tá dodói?
Papai dá, dá beijo que passa
Dá, dá, dá beijo que passa
Papai tá dodói?
Mamãe dá, dá beijo que passa
Mamãe dá, dá beijinho que passa
Tá dodói a barriguinha
Dá beijinho, dá beijinho
Tá dodói o umbiguinho
Dá beijinho, dá beijinho
Mas se descer mais um pouquinho
Aí o bicho pega né painho?
Por fim, é importante salientar a manutenção de pautas que inserem as músicas do
Aviões no cenário nordestino urbano, longe espacial e temporalmente do estereótipo clássico
trabalhado pelos seguidores de Luiz Gonzaga, algo já comum na obra do Mastruz com Leite.
Seca, fome e itens materiais relacionados àquela época, como pau-de-arara, dão lugar a
imagens dos pujantes centros urbanos de cidades como Caruaru e Feira de Santana. A música
do Aviões aterrissa em citações do cotidiano moderno dos cidadãos dessas cidades como na
canção “Novo Namorado”, lançada em 2008:
Pintei o meu cabelo, me valorizei
Entrei na academia
Malhei, malhei
Dei a volta por cima
E hoje eu mostrei
Meu novo namorado
38
4.2 O NOVO PADRÃO SONORO
A ênfase na performance das suas apresentações e a tríade show-amor-sexo que
envolve todo o contexto temático de suas canções consolidaram um padrão sonoro
característico que virou marca registrada do Aviões do Forró e tendência em todo segmento.
Este padrão nasce da forte influência da mistura do forró eletrônico com o ritmo do
vaneirão, típico gênero popular do Rio Grande do Sul. Ela foi proporcionada pela banda
Brasas do Forró, que, em 1998, lançou um disco pela gravadora Warner Music em parceria
com um dos estandartes deste ritmo, o cantor Gaúcho da Fronteira. Em “Forroneirão Ao Vivo
– Brasas do Forró e Gaúcho da Fronteira”91
, a sanfona, que dividia com teclado e guitarra a
relevância harmônica em bandas como Mastruz com Leite e Limão com Mel, perdeu destaque
para a bateria como principal condutora do ritmo.
Carlos Aristides, o mentor “musical” do Aviões, gostou da sonoridade e acrescentou
outros dois elementos: a linha de baixo, que no começo dos anos 2000 era responsável pela
levada harmônica de bandas de pagode baiano como Harmonia do Samba, e os metais (sax,
trompete e trombone)92
, que estão quase sempre presentes em blocos e são popularmente
chamados de “metaleiras”93
.
A condução harmônica liderada por bateria e baixo promove à banda poucas
variações melódicas entre as canções, que servem de base para os metais desenharem a
maioria das introduções e desenhos rítmicos das faixas do Aviões do Forró. Nas gravações, os
timbres graves de baixo e bateria são colocados em destaque, seguindo a cartilha de diversas
produções do cenário pop mundial, veiculadas em larga escala pela indústria de
entretenimento tradicional94
. Essa condução ainda alça figuras como o popular Riquelme,
baterista da banda, ao estrelato regional95
. Como o regimento sonoro da banda surge do som
de suas baquetas, é comum seu nome ser citado no início ou durante as canções.
Segundo Trotta (2009), esse padrão sonoro cria uma zona de conforto para o ouvinte
em razão de certa previsibilidade do repertório da banda.
91 Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Ga%C3%BAcho_da_Fronteira>. Acesso em 13 de Janeiro de 2013. 92 O Dono do Forró. Jornal O Povo, Fortaleza: Maio de 2011. 93 Por exemplo, a “metaleira” da banda Saia Rodada se apresenta no seguinte vídeo – com a percussão e a
bateria: < http://www.youtube.com/watch?v=c-b7Y2_qgjY>. Acesso em Janeiro de 2013. 94 TROTTA (2009). 95 Riquelme possuiu dezenas de comunidades de fãs no Orkut, como a “Riquelme não toca, humilha” <
http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=29513695> que possui mais de 17 mil membros.
39
Todo esse conjunto de elementos estabelece um padrão auditivo fortemente
caracterizado pela previsibilidade. De acordo com o musicólogo Richard Middleton, “podemos dizer que uma canção é previsível não no sentido de, sem conhecê-la,
sabermos exatamente o que vem a seguir, mas no sentido que, ao ouvir a frase
seguinte, nossa reação é „sim, eu imaginava que algo semelhante estaria porvir”
(1990, p. 48). Nesse sentido, a previsibilidade sonora de Aviões resulta em uma
escuta caracterizada pelo reconhecimento contínuo de elementos. Indo além da
teoria apocalíptica da estandardização de modelos, é possível pensar no
desenvolvimento de uma escuta confortável e confortante, na qual os padrões
técnicos e musicais repetidos e conhecidos estimulam o ouvinte a relacionar essa
experiência com sua bagagem musical e afetiva anterior, devidamente catalogada e
associada a símbolos e sentidos continuamente construídos. Acionam, assim, uma
memória musical na qual a identificação de modelos no repertório desencadeia complexos processos de compartilhamento afetivo.96
Tal compartilhamento afetivo é enriquecido pela sinergia que os vocalistas da banda
construíram com o público. O potiguar Alexandre, o popular Xand Avião, e a baiana Solange
Almeida, conseguiram se transformar em peças chave para o sucesso do Aviões, excluindo
aquela característica comum dos conjuntos de forró eletrônico da década de 90, nos quais o
vocalista era apenas elemento coadjuvante para construção da identidade da banda. Aqui, eles
são protagonistas graças a um conjunto de fatores que vão desde a coloquialidade com que
dialogam nos intervalos das canções das gravações ao vivo, criando uma relação de conversa
que os aproximam do público, até as suas características vocais facilmente reconhecíveis -
Solange, dotada de boa técnica vocal com forte exploração de vibratos e Xand, que trata com
espontaneidade a maioria de suas canções97
. A relevância dos dois para os negócios da banda
é tanta que o blog “Cabaré do Timpin: música original brasileira”, famoso por divulgar os
gêneros populares não contemplados pela indústria fonográfica tradicional brasileira, alçou a
informação de que Solange quase trocou de banda em 2010, mas Isaías Duarte ofereceu dez
milhões de reais para a manter no Aviões do Forró98
. Hoje, tanto Solange quanto Xand são
sócios da banda, detendo cada um 10% dos negócios99
.
96 TROTTA (2009). 97 Ibid. 98 Disponível em < http://musicaoriginalbrasileira.blogspot.com.br/2012/03/solange-almeida-vai-sair-dos-avioes-
do_02.html>. Acesso em 12 de dezembro de 2012. 99 O Dono do Forró. Jornal O Povo, Fortaleza: Maio de 2011.
40
4.3 O PADRÃO COMMODITY
O modelo de sucesso do Aviões do Forró não demorou para virar tendência no
segmento do forró eletrônico, através de bandas como Saia Rodada, Forró Sacode, Forró dos
Plays e Solteirões do Forró. Todas elas adotaram o formato sonoro e mesmo performático da
banda da A3 Entretenimentos em suas apresentações. São vários os sinais que autenticam
isso. De 2006 para cá, por exemplo, uma série de canções que evocavam o consumo de
bebidas alcoólicas em shows se tornou hit em todo o Nordeste, como “Simbora Beber” e
“Beber, cair e levantar”, cantadas por diversas dessas bandas. Até as citações de nomes de
bateristas por parte dos cantores viraram mania, fazendo com que os músicos como “Pé de
Ferro” ex-Saia Rodada e hoje na Calcinha Preta100
e “Rod Bala”101
, ex-Garota Safada e hoje
no Forró do Muído, virassem estrelas dentro desse mercado, seguindo os passos de Riquelme
do Aviões do Forró.
A padronização dessas bandas se transformou em uma armadilha para o mercado.
Com arranjos similares e cantores com afinação parecida, o ritmo aos poucos vem se tornado
um commodity, como afirma o atual cantor da banda Mastruz com Leite, Neto Leite, em
entrevista à revista O Globo: “Todo mundo tem a mesma voz, a mesma levada. Coloque pra
ouvir, sem ver as imagens, as bandas a, b, c, d... Não dá para identificar quem está tocando.
Falta identidade”. Informação reiterada pela própria Solange Almeida, cantora do Aviões, na
mesma edição: “Confesso que muitas vezes se torna mesmice. Mas não é somente no
universo do forró. Acontece no pagode, no axé, no sertanejo...” 102
.
A falta de originalidade da maioria das bandas confunde a sua audiência. Como as
gravações originais da “Indústria do Alô” se tornaram o principal ator no processo de
divulgação das bandas, é comum uma canção ser replicada por mais de um conjunto,
complicando a identificação por parte do público do responsável original da primeira
gravação. Fica difícil, então, saber qual banda lançou e é verdadeiramente proprietária autoral
daquela canção. Por exemplo, buscar no Youtube, plataforma virtual comumente utilizada
pelos empresários para divulgação de músicas, a canção “Elas Ficam Loucas” significa
100 Pé de Serra, o batera do povão, em vídeo: <http://www.youtube.com/watch?v=je1rGal2HmY>. Acesso em
Janeiro de 2013. 101 Rod Bala no Forró do Miúdo: < http://www.youtube.com/watch?v=TDMSZ4Z7Yl8>. Acesso em Janeiro de
2013. 102 GIANETTE, Cecília. Wikileaks do Forró. Revista O Globo. Rio de Janeiro. Ed.348: Março de 2011.
41
encontrar mais de seis gravações de bandas diferentes, que tiveram seus uploads feitos em um
período entre 2 de novembro de 2010 e 18 de janeiro de 2011.
Se isso é ruim para as bandas, pior para os compositores das canções. Como a
maioria das gravações não tem regulamentação adequada, o segmento, que na década de 90
tinha grandes editoras responsáveis por catalogar as músicas do gênero como a Passaré do
Grupo Somzoom, é, hoje, terreno fértil para veiculação de canções sem o consentimento de
seus autores. Em maio de 2011, por exemplo, o compositor Tony Guerra (que também é
vocalista da banda Forró Sacode) denunciou à Delegacia de Defraudações e Falsificações de
Fortaleza a banda Garota Safada por colocar em seu repertório de shows a sua música
“Perigueti” sem a devida autorização103
. O mesmo aconteceu com a banda Saia Rodada, cuja
canção “Parede de Vidro”, comprada dos compositores Neto Barros e Jota Reis, foi tocada
pela banda Solteirões do Forró no programa Forrobodó do canal TV Diário de Fortaleza sem
a sua liberação. A banda acusadora pediu em carta aberta a retratação dos danos materiais à
editora KCG Edições, de sua propriedade, por parte da A3 Entretenimentos, dona do
Solteirões104
.
Curiosamente, alguns compositores se aproveitam dessa confusa situação para
saírem no lucro. Foi o caso do cantor de música brega pernambucano Reginho. Ao descobrir
que a canção “Minha Mulher Não Deixa Não”, de autoria de músicos de seu conjunto de
apoio, Banda Surpresa, não era registrada, ele a colocou em seu nome. Gravou um clipe com
a música que, pelo visual trash de sua produção, acabou virando coqueluche na internet. A
banda Garota Safada se interessou pela canção e negociou o direito de tocá-la com
exclusividade pelo valor de 25 mil reais. Dias depois, a banda a revendeu pelo valor de 50 mil
reais para a A3 Entretenimentos, ainda participando do clipe gravado com o Aviões do Forró.
O resultado disso foi que as duas bandas registraram a música com a diferença de um dia em
seus discos promocionais, como informou Timóteo Timpin Pinto, dono do blog “Cabaré do
Timpin: música original brasileira” à revista O Globo em maio de 2011105
.
Os problemas com os direitos autorias aumentam à medida que a distribuição de
canções pela internet, baseada na “Indústria do Alô”, demanda maior velocidade no
lançamento de novas músicas. Karlúcio Lima, empresário da banda Canários do Forró,
corroborou com o ponto de vista em entrevista para a revista Overmundo, em maio de 2011:
103Em: < http://dialogospoliticos.wordpress.com/2011/05/23/wesley-safadao-x-tony-guerra-briga-entre-cantores-
de-forro-vira-caso-de-policia/>. Acesso em 17 de dezembro de 2012. 104 Em: < http://www.fm93.com.br/2011/05/09/polemica-entre-saia-rodada-e-solteiroes-do-forro/>. Acesso em
17 de dezembro de 2012. 105 GIANETTE, Cecília. Wikileaks do Forró. Revista O Globo. Rio de Janeiro, ed.348, março de 2011.
42
“O forró hoje passou a ser consumido mais ligeiro. Uma música é sucesso hoje, daqui a um
mês não é mais. Uma música que poderia ter seis meses de vida útil, hoje só tem um. Tem
muito material no meio da rua, ela toca muito e cansa”106
. O problema é que a necessidade de
se lançar novos discos promocionais de maneira cada vez mais rápida e com repertório
totalmente inédito – hoje, por exemplo, um disco promocional com inéditas do Aviões sobe
no Youtube mensalmente - abre espaço para práticas ilegais de obtenção de repertório. Foi o
que apontou o próprio Timóteo Timpin Pinto em seu blog sobre o caso intitulado “Wikileaks
do Forró”107
- cujo nome traça um paralelo ao famoso site/organização Wikileaks (que lançou
na internet uma série de documentos secretos de políticos e empresas sobre assuntos
sensíveis) - com a denúncia da utilização de “olheiros” por parte da A3 Entretenimentos para
“roubar” canções para o seu grupo.
Segundo Timpin, o esquema funciona da seguinte maneira108
: a A3 Entretenimentos
possui uma rede de “olheiros” em cidades estratégicas do Nordeste. Quando um deles percebe
que uma canção está começando a fazer sucesso no entorno delas, ele compra um CD
promocional do grupo que a canta e o envia em formato MP3 para os escritórios da empresa
em Fortaleza. Por lá, a canção é escutada e, se aprovada, enviada para o ônibus da banda, que
a ensaia e já a toca nos shows a seguir. Uma coleção de gravações desses shows é enviada
para o olheiro, que compra todos os discos da banda original dos camelôs locais e entrega
gratuitamente os CDs com a versão do Aviões. Como a maioria desses sucessos é de bandas
de pequeno porte, elas não conseguem autenticar posteriormente o fato de serem as
responsáveis originais do sucesso, por vezes por medo do poder que a A3 Entretenimentos
tem em toda região.
A denúncia repercutiu em veículos de todo o Brasil, como em matérias na revista O
Globo e no jornal O Povo e despertou calorosas respostas do staff do Aviões do Forró.
Solange Almeida escreveu carta aberta no seu blog defendendo a banda das acusações:
Eu, Solange Almeida prefiro ficar calada a me igualar com pessoas desse tipo. Não
chegamos aqui à toa, isso é fato!! E quando se está por cima realmente se é alvo de
comentários absurdos e mentiras infundadas. Só queria fazer uma pergunta a quem
ler esse comentário: - Já pensou se o artista (independente de ritmo) fosse executar
apenas seus sucessos e não cantasse sucessos de outros artistas? Acho que seria
quase impossível.109
106 ROCHA, Pedro. O Forró tá Estourado!. Revista Digital Overmundo.. v.1. Fortaleza: maio de 2011. 107Em: <http://musicaoriginalbrasileira.blogspot.com.br/2010/12/wikileaks-do-forro.html>. Acesso em 15 de
dezembro de 2012. 108 Em: <http://musicaoriginalbrasileira.blogspot.com.br/2010/12/minha-mulher-nao-deixa-nao-mas-
mesmo.html>. Acesso em 15 de dezembro de 2012. 109 Em: <http://blog.solangealmeida.com.br/2010/12/belem-pa.html>. Acesso em 15 de dezembro de 2012.
43
Verdade ou mentira, a prática dos olheiros abre espaço para a discussão sobre o
futuro do ritmo. Conglomerados de entretenimento como a A3 Entretenimentos e sua
principal rival, a Luan Produções, dona da Garota Safada, disputam acirradamente um
mercado cada vez mais reduzido de players que, ao mesmo tempo em que se padrão em torno
de uma linha estético, inibe a ascensão de bandas iniciantes, que não possuem o aporte
financeiro necessário para ofuscar os gigantes do gênero. Gigantes estes que na distribuição
de discos ao vivo, responsáveis pela massificação de seu trabalho, impõem por vezes a autoria
de uma canção que originalmente pode não ser sua. Um confuso cenário que autentica a
complexidade de um modelo comercial fonográfico alternativo, capaz de “amplificar pela
sociedade sonoridades, valores, ideias e visões de mundo peculiares” (TROTTA, 2009), mas
que expõe desafios para a própria renovação do estilo.
44
5 O FUTURO DO GÊNERO
5.1 DIFERENCIAR PARA RENOVAR
Desde 2008, duas bandas de forró eletrônico surgiram ofuscando a hegemonia do
Aviões do Forró. Ambas possuem peculiaridades, indo além do padrão agora estabelecido por
bandas como Solteirões do Forró e Saia Rodada. A primeira delas, cria da própria A3
Entretenimentos, foi formada pelas jovens irmãs Simária e Simone. Nascidas no interior da
Bahia, na pequena Uibaí, elas começaram a carreira em concursos de calouros de sua cidade e
se consolidaram no segmento musical como backing vocals do cantor Frank Aguiar. Por
intermédio de um amigo produtor, acabaram conhecendo Isaías Duarte e Carlos Aristides que,
ao invés de as colocarem como segundas vozes do Aviões, resolveram iniciar um projeto
especial com elas110
. Surgia, então, o Forró do Muído, banda que trouxe de volta a relevância
do trio pé-de-serra no protagonismo do som, acompanhado pela força melódica romântica do
saxofone. O ritmo foi o pano de fundo ideal para as canções de autoria de Simária, que
evocavam principalmente os dramas vividos pelas jovens mulheres em relacionamentos
amorosos. O reconhecimento desses sentimentos nas letras por parte do público transformou o
Forró do Muído em sucesso – um dos vídeos do hit “Mentes tão bem” no Youtube, música
que foi regravada posteriormente pelas estrelas do sertanejo Zezé Di Camargo e Luciano111
,
possui mais de 3,5 milhões e meios de visualizações112
- formando uma legião de fãs que
eram carinhosamente apelidadas pelas cantoras de “coleguinhas”. Este nome era comumente
citado nas gravações de shows pelas cantoras, que, além de virar marca registrada, fortaleceu
a relação de intimidade com o seu público.
Foi justamente o nome “coleguinhas” que desencadeou uma disputa entre os
empresários da A3 Entretenimentos e as irmãs do Forró do Muído que resultou na saída delas
da banda. Tentando capitalizar em cima do sucesso da expressão, Isaías Duarte lançou uma
nova banda chamada “Forró das Coleguinhas”, com duas outras cantoras. Os fãs de Simária e
Simone, revoltados com a utilização da expressão não registrada em cartório pelas irmãs,
110 Em: <http://simariamendes.blogspot.com.br/2010/02/grande-carreira-de-simone-e-simaria.html>. Acesso em
12 de Janeiro de 2013. 111 GUILHERME, Luiz. Mentes Tão Bem. Intérpretes: Zezé di Camargo e Luciano. In: Double Faces. São
Paulo: Sony Music, 2010. Faixa 6. 112Vídeo da música “Mentes tão bem” disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=l4kN32sqzKc>.
45
colocaram hashtags de apoio a elas no Trending Topic mundial, ranking das principais
citações da rede social Twitter113
. A confusão acabou fazendo com que elas deixassem a A3 e
montassem sua própria banda, que hoje leva o nome das cantoras – Simária e Simone, As
Coleguinhas – e é apoiada comercialmente pela Luan Promoções, principal rival de mercado
do grupo de Isaías Duarte e Carlos Aristides, mas mantém a mesma linha melódica e o
mesmo estilo de letras da época do Forró do Muído.
É também da Luan Promoções a outra banda que conseguiu de alguma maneira fugir
do padrão estabelecido pelo Aviões do Forró, o Garota Safada. A banda pode até seguir o
mesmo modelo sonoro baseado na cadência da bateria e do baixo, nos desenhos das
“metaleiras” e nas canções com o foco nas experiências atreladas a shows, mas tem no seu
vocalista um ponto fora da curva no gênero. O jovem fortalezense Wesley Oliveira, de apenas
24 anos, conhecido artisticamente como “Wesley Safadão”, se adapta ao padrão estético de
“galãs” de outros ritmos musicais. Este padrão, além de chamar a atenção do público
feminino, transfere a sensualidade inerente apenas às dançarinas e às letras de outras bandas,
para o protagonista do show. Wesley se torna um ídolo pop nordestino e adiciona ao
repertório da banda canções que vão além do forró eletrônico, como o pagode baiano e o
sertanejo universitário. Esse status obtido rende altos lucros. Hoje, o Garota Safada recebe o
segundo maior cachê do gênero. Uma apresentação da banda não sai por menos de 80 mil
reais114
.
Simária, Simone e Wesley tangem características que podem significar a chave para
renovação do forró eletrônico. Cada um deles, de sua forma, traz inovações não comuns ao
ritmo, que diferenciam o seu trabalho, angariando novas formas para atender demandas
específicas de públicos não contemplados por outros conjuntos. É o exemplo das letras
sentimentais das irmãs “coleguinhas”, que condensam situações compartilhadas por outras
mulheres. O jornalista Pedro Rocha, em matéria na Revista Digital Overmundo resume: “As
diferentes roupagens das bandas são uma das estratégias para atrair os mais diversos
públicos”. São elas que formalizam uma marca registrada capaz de facilitar o reconhecimento
do público em meio à seara de CDs promocionais de outros conjuntos que circulam pela
internet, consolidando o espaço de seus grupos em meio a este competitivo cenário
mercadológico.
113Em: <http://musicaoriginalbrasileira.blogspot.com.br/2012/01/simone-e-simaria-sairam-do-forro-do.html>.
Acesso em 12 de Janeiro de 2013. 114 Em: <http://www.forrodicumforca.com/noticia,avioes-tem-o-show-mais-caro-do-forro-6151>. Acesso em 12
de Janeiro de 2013.
46
5.2 A ÚLTIMA BARREIRA
Ao contrário de outros ritmos populares de origem periférica com modelos de
negócios também apoiados à internet e ao comércio informal, como o tecnobrega, o forró
eletrônico ultrapassou regionalmente a barreira das classes sociais, transformando-se em
produto consumido pelas classes altas nordestinas.
Se o gênero paraense que mistura as batidas da música eletrônica a movimentos
musicais locais como o brega, a guitarrada e o calypso tem na periferia o principal espaço de
consumo e divulgação115
- apesar de aos poucos alcançar novas esferas de popularidade
graças aos esforços comerciais por trás da cantora Gaby Amarantos e do grupo Gang do
Eletro – o forró eletrônico ainda na década de 90 já era moda nas casas de show e discotecas
frequentadas pela classe media alta de cidades como Fortaleza e Recife116
. Isto graças a suas
letras que retratam o cotidiano urbano dessa região, além de relações sentimentais universais a
qualquer público, facilmente reconhecidas por membros de todas as classes117
.
A tendência seguiu pelo novo século. O Aviões do Forró possui, por exemplo, um
formato de show mais intimista em praias das principais cidade do Nordeste, chamado
“Aviões Beach” 118
. Entrar na área vip de um evento como este significa desembolsar no
mínimo 80 reais, o preço comumente pago em eventos para classes com alto poder aquisitivo
na região.
O fácil acesso às classes altas nordestinas não se estende pelas outras regiões do
Brasil. Nos principais centros urbanos do sudeste, bandas como Aviões do Forró e Garota
Safada fazem parte apenas do roteiro comercial das casas de shows freqüentadas por
migrantes do Nordeste, como a Feira de São Cristovão, no Rio de Janeiro, o Centro de
Tradições Nordestinas e o Expresso Brasil, em São Paulo. Suas canções têm espaço na cadeia
de rádios locais em emissoras de programação exclusiva do ritmo, como a paulistana Rádio
Imprensa119
, financiada principalmente pela divulgação de eventos nestes “guetos”
nordestinos.
115 CASTRO, Oona; LEMOS, Ronaldo. Tecnobrega: O Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2008. 116 MASSON, Celso. A Volta da Zabumba. Revista Veja, ed. 1345. São Paulo, Outubro de 1994. 117 TROTTA (2009). 118 < http://www.forrodicumforca.com/noticia,avioes-beach-aterrissa-em-aracaju-em-dezembro-6446>. Acesso
em 13 de Janeiro de 2013. 119 < http://goelabaixo.com/radio-imprensa-a-globo-do-forro/>. Acesso em 13 de Janeiro de 2013.
47
Ser aceito pelo público original do sudeste se transformou na maior barreira para
consolidação do forró eletrônico nacionalmente. O desafio até fez as principais bandas
mudarem em algum momento de sua história sua estratégica comercial. Foi o caso do Aviões
do Forró que lançou o disco intitulado “Aviões do Forró Volume 7” em 2010, seguindo os
padrões vigentes da indústria fonográfica “oficial” do Brasil. O álbum saiu comercialmente
pela gravadora Som Livre e foi vendido apenas em lojas do ramo120
. O site da banda, que
disponibilizava discos gratuitos para serem baixados, teve esses links retirados. A estratégia
deu acesso ao Aviões a diversas apresentações em programas da Rede Globo, emissora
proprietária da gravadora. Solange e Xand Avião viraram figuras comuns em programas
como “Domingão do Faustão”121
, “Estrelas”122
e “Encontros com Fátima Bernardes”123
, todos
da principal televisão do país. Isto, porém, não significou a saída definitiva da banda ao
modelo de gravações de discos promocionais, que se mantém até hoje abastecendo,
sobretudo, o mercado nordestino. Apenas foi uma saída para acelerar a consolidação da
imagem da banda no universo de consumo musical do público do sudeste, que teve seu ápice
na inclusão da canção “Você correndo atrás de mim” na trilha sonora da novela “Avenida
Brasil”, seguindo os passos da Calcinha Preta, que já em 2009 havia emplacado a canção
“Você não vale nada” na trilha da novela “Caminho das Índias”.
Mesmo fazendo parte do repertório musical do principal programa do horário nobre,
a “novela das oito”, a participação dessas músicas nos folhetins pode ter se tornado uma
armadilha para desvinculação do forró eletrônico ao principal motivo pelo qual enfrenta
problemas para se fortalecer no centro-sul, o preconceito. Tanto a personagem Suellen, de
Avenida Brasil, interpretada por Ísis Valverde, quanto Norminha, de Caminho das Índias,
interpretada por Dira Paes, personagens a quem as músicas foram dedicadas na trama, eram
suburbanas e caricatas, com origem humilde. É esta imagem atrelada ao ritmo que Xand
Avião considera o grande problema a ser contornado pelas bandas para se consagrarem em
cidades como São Paulo, segundo afirmou em matéria da Revista Billboard:
A questão é que em São Paulo, apesar de tudo, existe preconceito contra o
nordestino. As pessoas podem até ouvir e gostar de forró, mas não assumem isso
120Upgrade do Bate Coxa. Revista Billboard Brasil. Ed. 9. São Paulo: Junho, 2010. 121Sobre em: <http://tvg.globo.com/programas/domingao-do-faustao/Apresentacoes-
musicais/noticia/2012/09/sucessos-de-avenida-brasil-levantam-galera-do-domingao-do-faustao.html>. Acesso
em 15 de Janeiro de 2013. 122 Sobre em: < http://ego.globo.com/famosos/noticia/2012/04/gravida-angelica-grava-estrelas-com-avioes-do-
forro.html>. Acesso em 15 de Janeiro de 2013. 123 Sobre em: <http://globotv.globo.com/rede-globo/encontro-com-fatima-bernardes/v/avioes-do-forro-cantam-
barangadam/2348690/>. Acesso em 15 de Janeiro de 2013.
48
porque na cabeça deles esse tipo de música está ligado às pessoas mais humildes, ao
trabalhador, à doméstica, ao porteiro do prédio. Então elas preferem ignorar o tipo
de música que a gente faz. Por isso ele fica restrito à periferia. Mas eu tenho o maior
prazer de tocar aqui para essas pessoas. São nordestinos que vieram de longe, que
sentem saudades de casa e que matam essa saudade indo a nossos shows. A classe
média, a classe alta, eles não vêm, têm preconceito.124
Vencer o preconceito é a missão que o Aviões do Forró e as outras bandas do gênero,
como a própria Garota Safada, que lançou, em 2012, DVD também pela Som Livre,
participando, assim, do circuito de programas da Globo125
, possuem para se tornarem, enfim,
relevantes no comércio musical do sudeste. Para isso, além de adequar seu modelo de
negócios em situações específicas ao modelo vigente na indústria fonográfica tradicional,
moderniza-se com o apoio em credibilidade de artistas de gêneros mais consumidos pelas
classes altas da região a ser desbravada. É o caso da parceria da banda da A3 Entretenimentos
com Ivete Sangalo, que originou a canção “Sintonia e Desejo”, lançado no CD e DVD da
cantora baiana “Pode Entrar”, o mesmo que conta com parcerias com artistas bem aceitos pela
elite intelectual brasileira, como Lulu Santos, Carlinhos Brown e Marcelo Camelo. Ou
também na canção “Colo Colo” com os cantores João Bosco e Vinícius, uma das principais
duplas do fenômeno sertanejo universitário, ritmo amplamente consumido por jovens de
classe média do sudeste126
. A última empreitada do Aviões neste modelo foi o lançamento de
um pout-pourri com a bateria da escola de samba Grande Rio127
, conhecida por ser
frequentada por muitos famosos.
É através da ampliação da sua credibilidade no centro-sul e do surgimento de grupos
diferenciados da padronização que o ritmo idealizado por Emanoel Gurgel e reformatado por
Isaías Duarte e Carlos Aristides chega a sua terceira década, preparando o campo para, quem
sabe, alcançar os rumos que o inventor do gênero um dia idealizou: “O sucessos do ritmo foi
até menos do que eu esperava. Eu imaginava que ia invadir o mundo com o Mastruz. O forró
não invadiu ainda o mundo, porque ele ainda é menosprezado.”128
.
124 XAND, Avião em entrevista para matéria “Upgrade do Bate Coxa”. Revista Billboard Brasil. Ed. 9. São
Paulo: Junho, 2010. 125Como no programa matutino “Mais Você” da apresentadora Ana Maria Braga. Sobre em:
<http://tvg.globo.com/programas/mais-voce/v2011/MaisVoce/0,,MUL1665672-10345,00.html>. Acesso em 14 de Janeiro de 2013. 126 Sobre em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/musica/sertanejo-conquista-jovens-da-classe-media-do-
rio/n1237617007911.html>. Acesso em 15 de Janeiro de 2013. 127 Sobre em: < http://www.jangadeiroonline.com.br/diversao/famosos/avioes-do-forro-grava-clipe-com-a-
bateria-da-grande-rio/>. Acesso em 15 de janeiro de 2013. 128 GURGEL, Emanoel. O Forró tá Estourado!. Revista Digital Overmundo, Fortaleza. V.1. Maio, 2011..
Entrevista concedida a Pedro Rocha.
49
6. A GRANDE MÍDIA E O FORRÓ ELETRÔNICO: UMA NOVA RELAÇÃO
O sonho de Emanoel de levar o forró eletrônico além do Brasil soa distante, mas um
primeiro passo para sua realização ocorre com o amadurecimento de sua relação com a grande
mídia nacional. Ela, apesar de conviver com a concorrência de novos modelos de divulgação
cultural que ganharam espaço graças à internet, ainda goza de posição relevante na
consolidação de sucessos da indústria cultura nacional. Como vimos no segundo capítulo
deste trabalho, com a criação da SomZoom Sat e da SomZoom Records, o ritmo se conduziu,
logo em sua primeira década, por meio de uma cadeia de negócios autossuficiente, que se
apoiava em um complexo modelo próprio de produção e divulgação para se rentabilizar. A
necessidade de suporte de grandes veículos foi então naturalmente preterida.
A atualização do modelo de negócio feita por Isaías Duarte e seus parceiros da A3
Entretenimento retirou um dos pilares de faturamento de cena, os discos, tornando os shows
os protagonistas da cadeia produtiva de uma banda do gênero. Ganhar dinheiro com forró
eletrônico passou a significar, prioritariamente, lotar suas apresentações. Com o mercado
nordestino de consumo do gênero em estado de maturidade, olhar para o sudeste foi a saída
encontrada para atingir um público ainda não consumidor, que no futuro pode se tornar
audiência dos shows de bandas como Aviões do Forró. Como visto no capítulo anterior,
alcançar esse público significa vencer a barreira do preconceito inerente ao ritmo, seja pelos
elementos considerados “bregas” em sua estética, ou pelo fato de seu público majoritário
ainda ser de migrantes nordestinos de classes baixas.
Rever a relação e se fazer presente com mais frequência dentro da programação dos
players da grande mídia, um dos principais elementos de estímulo ao consumo cultural deste
público do sudeste, tornou-se prioridade e aos poucos direcionou novas aplicações às bandas
de forró estilizado, como parcerias com artistas já consagrados do hit parade nacional e até
adequação parcial a modelos de negócios de gravadoras com relação estreita com estes
veículos, como a Som Livre, coisa que a já não mais operante SomZoom Records nunca
possuiu.
Historicamente, na televisão, os poucos espaços reservados a estas bandas eram de
duas espécies: programas populares com audiência fortemente ligada a classes mais baixas,
50
como o “Programa do Ratinho”129
, e aqueles dedicados a homenagear regiões ou documentar
fenômenos periféricos, como edições especiais do “Som Brasil”130
e o “Central da
Periferia”131
. Participações em outros programas de maior audiência funcionavam mais para
autenticar a relevância da banda para seus próprios empresários, do que para funcionar como
um agente vetorial nos seus negócios. Segundo passagem do livro “O Fole Roncou, uma
história do forró” dos pesquisadores Carlos Marcelo e Rosualdo Rodrigues, o próprio
Emanoel Gurgel ao contratar a primeira formação do Mastruz com Leite apostou com os
músicos que os colocaria no “Programa do Faustão”, fato que se concretizou anos depois132
.
Ou seja, chegar a se apresentar nesses programas era considerado um título de notoriedade, e
não um passo natural dentro de uma cadeia de produção.
Essa rarefeita presença nas principais atrações dos grandes veículos causou um
curioso fenômeno. Músicas que fizeram sucesso primeiramente em escala regional por meio
de bandas de forró eletrônico viravam hits nacionais após ganharem nova roupagem de
conjuntos e artistas de ritmos com veiculação mais comum na mídia tradicional. A música
“Coração”, por exemplo, um dos primeiros sucessos locais do Aviões do Forró presente no
CD promocional “Volume 2”, de 2003, ficou conhecida nacionalmente na versão do grupo de
axé music Rapazolla e foi considerada a melhor canção do Carnaval de Salvador de 2005,
segundo o tradicional Troféu Dodô e Osmar cedido pelo jornal A Tarde133
. O mesmo
aconteceu com a música “Pode Chorar”, canção presente no CD promocional “Volume 4” do
Aviões do Forró, lançado em 2005, que chegou às paradas nacionais na voz do cantor de
pagode romântico Alexandre Pires em seu disco “Mais Além Ao Vivo” de 2010134
.
A parceria que a A3 Entretenimentos estabeleceu com a Som Livre tende a modificar
este panorama, amadurecendo a relação entre grande mídia e forró eletrônico. Aos poucos, o
Aviões do Forró vem se transformando em figura constante em programas de não habitual
participação de outras bandas do gênero. Em menos de cinco meses, a banda já apareceu duas
129Mastruz com Leite no Programa do Ratinho. Disponível em
<http://www.youtube.com/watch?v=HP8G7e4mdB8> Acesso: 5 de fevereiro de 2013. 130Mastruz com Leite – Som Brasil – Fortaleza. 1994. Disponível em
<http://www.youtube.com/watch?v=KXLnLg0SSS4> Acesso: 5 de fevereiro de 2013. 131MEMÓRIA GLOBO. Central da Periferia. Disponível em <http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-253057,00.html> Acesso: 3 de fevereiro
de 2013.> 132 MARCELO;RODRIGUES. (2012). 133 TROFÉU DODÔ E OSMAR. Vencedores 2004. Disponível em
<http://www.trofeudodoeosmar.com.br/vencedores.html>. Acesso: 3 de fevereiro de 2013. 134 DANTAS, Dorgival. Pode Chorar. Intérprete: Alexandre Pires. In: Mais Além Ao Vivo. São Paulo: EMI
Music, 2010.
51
vezes em uma das principais apostas de audiência da Rede Globo135
, o programa “Encontros
com Fátima Bernardes”, que tirou a respeitada apresentadora da bancada do Jornal Nacional
após 14 anos136
. Bandas como o Garota Safada também seguem a trilha.
Transformar participações nesses programas em um hábito de sua agenda de
divulgação proporciona dois dividendos a estas bandas. O primeiro é o de se apossar do
respeito que estes programas têm com o público. O segundo é o de, aos poucos, não ser
divulgado apenas como metonímia de um fenômeno regional, abordagem comum trabalhada
principalmente nas aparições de bandas de forró eletrônico em programas com edições que
homenageiam o Nordeste, que se aproveitavam da proximidade dos festejos juninos ou
documentavam os fenômenos periféricos, mas sim como um grupo musical trazendo
novidades para o seu público. Se, na primeira vez em que o Aviões do Forró foi ao
“Encontros” no dia 31 de agosto de 2012137
, Fátima Bernardes apresentou a banda como o
maior símbolo de sucesso do popular ritmo nordestino, na segunda aparição, no dia 16 de
janeiro de 2012138
, a abordagem já era a de um grupo trazendo as últimas notícias para os seus
fãs, imprimindo um tom mais natural e de exploração menos peculiar a sua participação ali.
Esta naturalidade com que as bandas começam a ser tratadas pela grande mídia se reflete até
na participação dos protagonistas destes grupos em campanhas publicitárias nacionais.
Wesley Safadão, por exemplo, foi garoto-propaganda de campanha da marca de refrigerante
Kuat no segundo semestre de 2012, dividindo participação nos comerciais com o humorista
da MTV Marcelo Adnet e com o popular cantor Latino139
.
Essa nova relação mais íntima com a mídia tradicional enquadra o gênero em um
peculiar contexto, uma espécie de terceira escala de sua evolução. Após a primeira era da
exploração comercial focada na venda de CDs com todas as etapas da cadeia produtiva
independentes de grandes conglomerados de entretenimento multinacionais, e a segunda em
que o show virou foco e o disco em artigo gratuito de divulgação, o forró eletrônico adentra
uma etapa em que, mesmo que de modo lento, torna-se consideravelmente conhecido em
escala nacional. Para isto, adota algumas práticas comuns a artistas com trabalhos
135 Disponível em: <http://bardoaviao.blogspot.com.br/2013/01/avioes-do-forro-participa-do-encontro.html>
Acesso: 3 de Fevereiro de 2013. 136 PEREIRA JR., Alberto. Globo aposta em Pedro Bial e Fátima Bernardes como âncoras de novos programas.
Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de Junho de 2012. 137 Disponível em: <http://globotv.globo.com/rede-globo/encontro-com-fatima-bernardes/v/avioes-do-forro-
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forro-canta-correndo-atras-de-mim/2348515/ />Acesso: 3 de Fevereiro de 2013. 139ÉPOCA/MUNDO DO MARKETING. Kuat leva consumidores para festa no iate. Disponível em
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Fevereiro de 2013.
52
consolidados por estes meios tradicionais de mídia ao mesmo tempo em que mantém
operando seu modelo de negócio baseado na informalidade e no apoio da internet na região
Nordeste. Por enquanto, as duas vertentes do negócio conseguem funcionar paralelamente,
como no caso do Aviões, em que a banda continua inundando semanalmente a internet com
seus discos promocionais gravados em shows pela “Indústria do Alô”, mas, simultaneamente,
divulga o DVD e CD “Ao Vivo em Salvador”, gravado pela Som Livre em 2010 nos shows
que faz pelo Sudeste e nas apresentações de televisão. Resta saber se estes dois lados
continuarão sobrevivendo separadamente ou se um dia irão se misturar fundamentando uma
nova plataforma de negócios para banda e modelo para o gênero. Isso, só o tempo e o já
costumeiro criativo aproveitamento das constantes metamorfoses do segmento fonográfico
por parte da mente dos empresários por trás deste lucrativo negócio irão dizer.
53
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com apenas duas décadas de vida, o forró eletrônico atualizou a matriz musical
rítmica que fora consagrada por Luiz Gonzaga e se transformou em um fenômeno regional de
público e de faturamento. Como seus antecessores do ritmo pé-de-serra, o forró eletrônico se
consolidou por apresentar um retrato fonográfico fiel do cotidiano do Nordeste. Se outrora o
sertanejo, a seca e os enlaces amorosos eram cantados por Jackson do Pandeiro,
Dominguinhos e Marines, esses temas deram espaço a situações típicas de uma região cada
vez mais urbana e pujante, cujo progresso econômico leva seus habitantes a quererem
consumir imagens otimistas do seu cotidiano, como as vaquejadas e os shows, amplamente
contemplados pelas músicas de bandas como Aviões do Forró, Calcinha Preta, Garota Safada
e Mastruz com Leite.
Este projeto procurou documentar as mudanças estéticas trazidas pelo ritmo, que em
um primeiro momento colocou o protagonismo da sanfona dividindo espaço com guitarras e
teclados, e, em um segundo, influenciado pelo vaneirão, fez com que bateria e baixo se
transformassem em protagonistas. Tudo isto foi acompanhado de uma padronização estrutural
de apresentações com ênfase em performances com ampla influência da música pop
internacional.
Além disso, mostrou as artimanhas utilizadas por empresários locais, centralizadores
da maioria das decisões das atividades de suas bandas, para transformá-las em negócios
amplamente rentáveis sem necessariamente precisar se encaixar no tradicional modelo
fonográfico.
A começar pelo império do grupo Somzoom, criado por Emanoel Gurgel, o ex-
árbitro de futebol, que além de idealizar os moldes iniciais do forró eletrônico com a sua
banda Mastruz com Leite, montou uma estrutura baseada em uma rede de emissoras
difundidas por quase uma centena de afiliadas em todo o Nordeste para tocar
ininterruptamente as canções de suas bandas. Bandas estas gravadas, produzidas e editadas
pelas suas próprias gravadoras e editoras.
Vencido pela pirataria, Gurgel deixou um discípulo, Isaías Duarte, empresário criado
nas estruturas da Somzoom, que se juntou com o empresário Carlos Aristides e transformou
em benefício aquilo que a maioria da indústria fonográfica enxergava como inimigo. Ao
distribuir gratuitamente discos de sua banda, Aviões do Forró, seja no mercado informal ou na
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internet, Isaías a transformou na principal banda do gênero no novo século, um modelo para
suas concorrentes.
Hoje, o gênero discute sua padronização commodity. O modelo sonoro do Aviões,
repetido a exaustão por outras bandas, e o alto número de discos compartilhados na internet,
confundem a audiência e dificulta até a compreensão de quem é responsável original por
lançar muitos dos sucesso que disputam os top hits da emissoras de rádio do Nordeste.
Diferenciar pode ser a chave para a renovação do estilo. Bandas que adotam
características especiais arranjam de maneira mais natural seu espaço no competitivo mercado
do forró eletrônico.
É com essa diferenciação, atrelada a uma série de táticas de modernização, com o
apoio de estandartes de outros ritmos musicais em parcerias que transferem credibilidade ao
gênero e o estreitamento de sua relação com os veículos de mídia tradicionais, que as bandas
chegam a esta terceira década em busca da vitória sobre a última barreira, o preconceito das
classes dominantes do Sudeste.
Todo esse panorama consolida o forró eletrônico como uma das mais genuínas
plataformas musicais nacionais, que soube vencer de forma autoral uma crise que até hoje
combali os formatos tradicionais da indústria fonográfica, criando um modelo de negócios
funcional apoiado por uma curiosa indústria de gravações de shows e distribuição na internet,
capaz de transformar intervalo de canção em anúncio publicitário, e não fechando seu padrão
estético a referências de outros ritmos nacionais e até internacionais. Em suma, um dos mais
valiosos exemplos – mesmo que essa afirmação não seja corroborada por boa parte da classe
intelectual - do potencial criativo tanto para a música, quanto para os negócios do povo
nordestino.
55
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PROGRAMA DE TV
BREGA. Profissão Repórter. São Paulo, Rede Globo, 10 de maio de 2010. Programa de TV.
