O LIVRO DE FICÇÃO O DESIGN DE CAPA E AS VENDAS …³rio de... · Na estrutura física e mecânica da capa, é descrito a importân-cia da qualidade do suporte, a utilização

Instituto Politécnico de Tomar

Escola Superior de Tecnologia de Tomar

O LIVRO DE FICÇÃO: O design de capa e as vendas

Relatório de estágio

Catarina Daniela Martins Neto

Mestrado em Design Editorial

Tomar / Outubro / 2014

Escola Superior de Tecnologia de Tomar

O LIVRO DE FICÇÃO: O design de capa e as vendas

Relatório de Estágio

Orientado por:

Dr. Luís Filipe Cunha Moreira (Instituto Politécnico de Tomar)

Júri: Mestre Paula Alexandra Costa Leite Pinto (Ipt)Mestre João Costa Rosa (Ipt)

Dr. Luís Filipe Cunha Moreira (orientador)

Catarina Daniela Martins Neto

Relatório de Estágio apresentado ao Instituto Politécnico de Tomar para cumprimento dos requisitos necessários

à obtenção do grau de Meste em Design editorial

O presente relatório divide-se em duas partes distintas. A primeira parte, é desenvolvido o tema deste relatório, O Livro de ficção: o design de capa e as vendas. Inicialmente é feita uma introdução á perspetiva históri-ca da capa e do livro. De seguida é feita uma análise da função da capa e das suas funções práticas e estéticas, passando pela identificação de estilos pessoais dos designers e estratégias comerciais. A par das estra-tégias comerciais, verificamos o contexo técnico e social no processo da capa, tais como a relação da capa com o desenvolvimento do mercado e editorial, a importância comercial e ainda as capacidades comerciais. Na estrutura física e mecânica da capa, é descrito a importân-cia da qualidade do suporte, a utilização da fotografia ou ilus-tração, a imagem como estratégia de comunicação e a cor. Para finalizar, é abordado a questão da obra individual e coleção; e a ques-tão da venda dos livros em livraria ou em espaços online como o caso do site da Amazon, que possibilitam a aquisição de inúmeros livros.

A segunda parte- “327 Creative Studio”, descreve o trabalho desenvolvido durante os seis meses de estágio curricular como designer gráfico no ate-lier 327 Creative Studio no Porto.

Palavras-chave: design editorial, capa, livro, editora

RESUMO

This project is divided in two distinct parts. The first one describe the project subject, ‘The fiction book: the cover design and the sales’. Initially, it’s presented an introduction of the historical perspective of the book and their cover. Then an analysis is made of the book cover function as well as their practical and aesthetic functions, passing through the recognition of the designers’ personal styles and business strategies. Along the com-mercial strategies, we have checked the technical and social context in the process of the book cover, such as the relation of the book cover with the market and editorial development, the commercial importance and com-mercial capabilities.

On the physical and the mechanic structure of the book cover is descri-bed the importance of the support quality. Also on this section, it’s discus-sed the use of either photography or illustration, the image as a communi-cation strategy and the color.

Finally, it’s addressed the issue of individual and collection work, also the question related to the sale in a library and bookstore online such as Amazon, that allows the reader get many books.The ‘327 Creative Studio’ is the last part of this project and describes the work I have done during the six month as graphic designer intern at the atelier 327 Creative Studio in Porto.

Palavras-chave: editorial design, cover, book, publisher

ABSTRACT

Agradeço à minha família, especialmente à minha irmã Márcia e à Júlia.Aos amigos que mesmo estando à distância sempre estiveram disponíveis para me apoiar e ajudar em todos os momentos, nomeadamente Joana Domingues, João Neves, Eunice Costa, Cátia Neves, Suzana Venâncio, Ana Carina Duarte e claro sem esquecer o meu amigo Luís Rendeiro que nunca me deixou desistir deste relatório e que teve toda a paciência do mundo. Ao meu orientador do Mestrado, o professor Luís Moreira.

A todos, obrigado pela vossa paciência, amizade e companheirismo. Longe na distância, mas sempre perto do coração!

AGRADECIMENTOS

ÍNDICE

I- A CAPA E O LIVROPerspetiva histórica

II- A CAPA E AS SUAS FUNÇÕESObjeto de estudo

O top 10 escolhido

Definição de Capa

Funções práticas e estéticas

Influências dos movimentos artísticos e correntes do design Identificação de estilos pessoais e estratégias editoriais

III- O CONTEXTO TÉCNICO E SOCIAL NO PROCESSO DA CAPA Contexto social

Desenvolvimento técnico

Importância comercial

Capacidades publicitárias

IV- ESTRUTURA FÍSICA E MECÂNICA DA CAPA Importância do tipo de suporte

Ilustração vs Fotografia

Relação texto vs imagem

Imagem: Mensagem visual

Composição de cor

V- A CAPA NA DINÂMICA DO MARKETING Obra individual vs coleção

Livraria vs online

VI- QUESTIONÁRIO

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VII- 327 CREATIVE STUDIO – ESTÁGIO Como surgiu a “327”

A equipa

Processo de trabalho

Trabalho desenvolvido durante o estágio

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Figura 1 / Lombada da capa do livro Em Nome do Pai, de Nuno Lobo AntunesFigura 2 / Exemplos da contracapa das obras selecionadas Figura 3 /Capas das 10 obras selecionadasFigura 4 / Infografia: As cores mais apreciadasFigura 5 / Infografia: As cores menos apreciadas Figura 6 / Capas de e-books so site da AmazonFigura 7 / Visualização de lombadas numa estante de uma livrariaFigura 8 A / Logo final 4GREENFigura 8 B / Logo aplicado em imagensFigura 8 C / Logo aplicado em vários suportesFigura 9 A / Layout da página inicial do site ALLMA Figura 9 B / Layout da página Notícias do site ALLMAFigura 10 A / Layout da página LogótipoFigura 10 B / Layout da página Tipografia

ÍNDICE DE FIGURAS

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INTRODUÇÃO | 11

O livro, esse objeto repleto de signos que, segundo um processo de inscri-ção, revelam um significado, sempre teve a envolvê-lo uma proteção que se denomina capa.

O que começou por ser uma proteção, rapidamente se transformou, numa forma de comunicação com quem usufruía o livro. Essa transfor-mação inicia-se nas capas de pergaminho de alguns códices, em que a lom-bada é usada para nela escrever algo que identificasse a obra. Mais tarde, estas mesmas passaram a ser feitas em madeira, cobertas de pele.

O aparecimento dos carateres móveis, primeiro, e, uns séculos depois, a Re-volução Industrial vieram abrir as portas à criatividade e à tecnologia, no que diz respeito ao livro, e, particularmente ao objeto de estudo, as capas dos livros.No início da produção editorial, a capa era um elemento simples que con-tinha a informação básica, necessária à identificação da obra, seu autor e casa impressora. A componente estética ficaria a cargo do encadernador, se o possuidor da obra decidisse mandar encaderná-la, tornando-a uma obra distinta, no entanto, sujeita ao “design” pretendido pelo possuidor ou idealizado pelo próprio encadernador. Não era, ainda, um propósito do editor.

Foi já em pleno séc. XX que o design das capas se começou a impor, fruto da necessidade de expressão dos designers, que viam nas capas (tal como nos cartazes) um bom veículo para mostrar as potencialidades do seu tra-balho. A evolução sociocultural e, também, económica dos “consumido-res” de livros, aliadas à competitividade entre editoras fizeram com que esta área do design e da própria indústria gráfica, no seu todo, se manti-vessem em constante inovação.

O séc. XXI, com a era digital, trouxe novos desafios ao mercado editorial, no que diz respeito ao livro e à sua principal “porta”, que é a capa. Nunca existiram tantos recursos tecnológicos, postos ao dispor do designer que idealiza a capa, para poder marcar a diferença e dar a cada obra o mereci-do destaque.

INTRODUÇÃO

12 | O LIVRO DE FICÇÃO: O DESIGN DE CAPA E AS VENDAS

O “mundo virtual” compete, cada vez mais, com o livro, enquanto suporte físi-

co. Há que responder a esse desafio, procurando inovar, do ponto de vista gráfico

respeitando, ao mesmo tempo, a identidade de cada obra.

Selecionei 10 obras, de autores portugueses, mais vendidas em 2013 para, a partir daí, tentar perceber a personalidade de cada uma delas, a “evolu-ção” que tem acontecido no design das capas dos livros e a ação dos desig-ners e das editoras neste mundo dos livros.

O LIVRO DE FICÇÃO: O DESIGN DE CAPA E AS VENDAS | 13

Perspetiva histórica

Desde muito cedo, momento em que o Homem começou a usar, como su-porte, o pergaminho para nele registar o seu conhecimento, através da escrita, sentiu a necessidade de proteger esse conjunto de fólios, unidos cuidadosamente entre si, recobrindo-o com uma capa. Essa capa come-çou por ser feita com um pedaço de pele ou pergaminho que era cosido em conjunto com os fólios, formando o que foram os primeiros livros, na idade média. Com o decorrer dos tempos houve a necessidade de conferir o vigor às capas por meio, primeiro, da junção de um conjunto de perga-minhos velhos, colados uns aos outros, formando o que designamos hoje como pastas, e forrados com pele ou pergaminho. Esse conjunto foi sendo substituído por placas de madeira forradas, igualmente, com pele, perga-minho e tecidos, como o veludo.

Esses livros, devido às suas grandes dimensões, com o manuseamento sofriam um desgaste muito rápido na capa, razão pela qual começaram a ser aplicados brochos a fim de proteger as mesmas capas, bem como a aplicação de fechos e cantos de metal. É também nesta altura que as capas começam a ser usadas, já não só como proteção mas como meios de co-municação e expressão artística, visíveis nos primeiros códices em que se começa a ver manuscrito na lombada o título da obra. Os livros com pastas em madeira cobertas de pele, pergaminho ou tecido são propícios ao apa-recimento de ornamentações efetuadas a ferro seco, formando desenhos de acordo com a inspiração de cada artífice.

O aparecimento, primeiro, do papel e posteriormente a invenção dos ca-rateres móveis, com Johan Gutemberg, revolucionaram e transformaram, para sempre, o livro enquanto objeto gráfico.

I- A CAPA E O LIVRO


A possibilidade de reproduzir, em maior número num menor espaço de tempo, qualquer obra, veio possibilitar uma proliferação de obras, nunca vistas até aí. A Era dos copistas começa a chegar ao fim, dando lugar às tipografias. As capas, em cujas pastas se começa a substituir as placas de madeira por papelão, constituído por papeis velhos colados uns aos ou-tros, continuam a ser cobertas de pele e finos tecidos, agora com cada vez mais ornamentações, por meio de pequenos ferros, repetidos várias ve-zes numa rede constituída por filetes estampados a frio, cuja disposição difere consoante o artífice. Os temas e os motivos representados variam bastante. São, por exemplo, flores-de-lis, águias de uma ou duas cabeças, animais de todos os géneros, reais ou imaginários, muitas vezes copiados de brasões. Há, igualmente, os símbolos dos quatro evangelistas, com ban-deirolas e inscrições.

Com a Revolução Industrial, a energia foi um impulso im-portante para a transformação de uma sociedade agrícola em sociedade industrial, o que por sua vez, gerou uma mudan-ça no papel social e económico da comunicação tipográf ica. Numa primeira fase desta nova Era, as capas, agora em papel, ficam como que em segundo plano. Nelas eram a penas inscritos o título, autor, casa impressora e data.

O início da fotografia e o seu aperfeiçoamento, principalmente pelos franceses, bem como a cromolitografia, principalmente desenvolvida nos EUA deram novo impulso à comunicação visual, consolidando as profun-das mudanças protagonizadas durante a Era industrial, veio permitir uma maior perfeição técnica na impressão de imagens, o que se traduz numa nova maneira de encarar o design das capas dos livros.A ilustração e mesmo a fotografia começam a fazer parte do design das capas, verificando-se um impacto visual e uma unicidade que ainda não tinham atingido.

Os movimentos artísticos, que surgiram no início do Séc. XX, dei-xaram, todos eles, a sua marca no que diz respeito ao design gráfico e ao design editorial, sendo o Cubismo o seu principal impulsionador, através de estilizações geométricas das esculturas africanas e das ob-servações do pós-impressionista Paul Cézanne, que dizia que se de-veria tratar as formas naturais em termos de cilindro, esfera e cone. Dessa forma, transformou o plano tridimensional em plano bidimensio-nal e sugeriu novas formas de combinar as imagens e comunicar ideias, analisando os seus diferentes planos e pontos de vista.O futurismo trouxe poesia às imagens, utilizando pontos de vista em mo-vimento para revelar uma sequência de imagens sobrepostas. Na tipogra-fia revolucionou a tradicional forma dos tipos, associando o itálico ao mo-vimento e à velocidade e o uso do negrito para dar a sensação de reforço expressivo, força, etc.


O aparecimento da Bauhaus foi decisivo, para o design gráfico e editorial, fundada por Walter Gropius em 1919, em Weimar na Alemanha, e consi-derada a mais influente e mais famosa escola de arte do século XX, de-senvolvendo ideologias e tendências inovadoras para o estudo do design. A escola propunha restabelecer o contacto entre a arte e a pro-dução industrial, unindo artesãos, engenheiros, designers, ar-quitetos, pintores e artistas, pesquisando e construindo jun-tos protótipos para serem produzidos em escala industrial. Os projetos eram direcionados para o princípio da racionalidade, da sim-plificação e da unidade entre forma e função, a fim de facilitar a produção industrial, conforme as necessidades da sociedade alemã.

Desta forma, todos os movimentos deixaram algo no design gráfico que perdura até hoje.


Objeto de estudo

O presente relatório de estágio pretende analisar exclusivamente capas de livro de literatura, com edições de grande tiragem. Para este estudo foi se-lecionado um top 10 de vendas nacionais de 2013, de autores portugueses e obtido a partir de dois contactos estabelecidos a livraria Bertrand e a editora D. Quixote.

Os livros de literatura, que em geral são revestidos por capa mole, são objetos produzidos em grande quantidade/ tiragem, cujo público-alvo é abrangente. Neste contexto é possível analisar mais em concreto o seu processo criativo, a vertente comercial e as interferências por parte do editor e/ ou autor no que diz respeito a restrições orçamentais ou de or-dem conceptual.

O top 10 escolhido

Para a realização deste relatório de estágio, foi necessário selecionar alguns livros. Essa seleção foi recolhida através da livraria Bertrand e a editora D. Quixote, onde cada uma indicou o seu o top 10 de vendas de livros de autores portugueses. A partir dos dados fornecidos, selecionei 10 livros que consi-derei mais adequados para abordar no relatório. Para selecionar os 10 livros, verifiquei em primeiro lugar, se algum deles estaria no top de vendas das editoras, por obrigação de compra (a pedido das escolas), o que se veio a ve-rificar. Esses livros foram naturalmente excluídos da seleção final. Assim, as dez obras escolhidas para serem abordadas ao longo deste trabalho são: - O amor é difícil de Helena Sacadura Cabral (Clube do Autor); - Debaixo de algum céu de Nuno Camarneiro (Leya);

II- A CAPA E AS SUAS FUNÇÕES


-Em nome do pai de Nuno Lobo Antunes (Lua do Papel); -O Homem de Constantinopla de José Rodrigues dos Santos (Gra-diva Publicações); -A filha do Papa de Luís Miguel Rocha (Porto Editora); -Madrugada Suja de Miguel Sousa Tavares (Clube do Autor); -Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso (Porto Editora); -Manuscrito encontrado em Accra de Paulo Coelho (Pergaminho); -Há sempre uma primeira vez de Margarida Rebelo Pinto (Clube do Autor) - A desumanização de Valter Hugo Mãe (Porto Editora). Esta escolha teve uma especial atenção nas suas capas, de forma a obter um misto de capas em que sua representação gráfica debruçasse sobre a fotografia e a ilustração.

Para poder ter uma melhor perceção sobre a visão de todo o processo gráfico da capa e o envolvimento do editor e/ ou autor, entrei em contacto com alguns dos designers destas obras, a quem pedi para responder a um pequeno questionário.

Definição de Capa

Capa é a cobertura externa que envolve os cadernos ou folhas do livro. Esta pode ser de material flexível (brochura), ou rígido (capa dura), exe-cutada cartolina ou papel, no caso da brochura e em cartão revestido com tecido, sintético, couro, papel, etc., no caso da capa dura. Tem como prin-cipais funções: a proteção; a identidade, de identificar a obra, e autor ou um simples título podemos encontrar, e, por último, o apelo comercial. É com a capa do livro que o público estabelece o primeiro contacto, sen-do a sua função atrair a atenção e impulsionar o comprador a adquiri-lo.

Funções práticas e estéticas

A capa surge primeiramente como ligação ao objeto principal: o livro. Esta reúne em si um conjunto diversificado de funções. Inicialmente a capa ti-nha como principal função de proteger o miolo, e no avançar dos tempos ganha, ou adquire a função informativa com a inclusão do título da obra, o nome do autor e nome da editora; a função decorativa, vem atribuir à capa uma preocupação de identidade, ao qual assume uma papel fundamental no design gráfico e na forma de comunicar com o público-alvo.


Atualmente a maioria dos designers trabalha individualmente no pro-cesso criativo. No início de cada projeto há uma pequena reunião com toda a equipa da editora onde se expõe o tema do livro.

O maior desafio de um designer não é fazer uma capa bo-nita. O maior desaf io é construir algo que convide o lei-tor ao imaginário do tempo em que se passa a ação da história. O designer tem, desta forma, a missão de executar uma capa, tendo em conta as suas duas funções: a função prática e a estética.

FUNÇÃO PRÁTICA

Bernd Löbach, “Design industrial: bases para a configuração dos produtos industriais, define função prática “os aspetos sensoriais, o toque, carac-terísticas físicas do produto, a sua textura, cor, estrutura, entre outos, e a capacidade de atender às necessidades de uso do objeto, tal como a qua-lidade, funcionalidade, ergonomia. Uma cadeira, por exemplo, deve ser segura e minimamente confortável de forma a qualquer pessoa poder usá-la. No caso de um livro, tem como principal função prática a de proteção e de identificação”.(BERND)

FUNÇÃO ESTÉTICA

“A função estética de um objeto, não diz somente respeito à sua beleza, mas à capacidade de sensibilizar pelo menos um dos sentidos humanos. Os objetos devem ser concebidos para que os elementos estéticos, nomea-damente as cores, formas, texturas, entre outros, se relacionam entre si de forma harmoniosa e cumpram a sua função de atrair e seduzir os utili-zadores.” (BERND)


Influências dos movimentos

artísticos e correntes do design Atualmente é difícil generalizar as tendências do design, visto que este so-fre constantes mudanças e que influenciam o design como um todo.

A opinião dos designers difere bastante; há os que defendem que o de-sign do livro não deveria refletir uma época ou um local particular, e ou-tros, defendem o seu gosto contemporâneo.

A tendência do design no momento pode assim dizer-se que é o “vale tudo”. Raquel Santos, designer da capa do livro de Luís Manuel Rocha1 in-titulado A Filha do Papa (Porto Editora), quando questionada sobre como concilia as suas influências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor, afirma “ que o editor escolhe os designers de cada obra pelo seu género de grafismo, há a preocupação de adequar o tipo de trabalho do designer ao tipo de livro que lhe é atribuído tornando a influência artística do designer mais fácil de conciliar com a sensibilidade do autor/editor.”

Um fator que influenciou a produção de todos os géneros de livros, quer de ficção ou não-ficção, foi o aumento dos valores de produção.

Geralmente os livros mais caros são, por exemplo, livros de fotografia, pois a maioria deles utilizam formatos pouco convencionais, técnicas e materiais incomuns e são idealizados para um público-alvo mais específi-co, cujo layout, tipografia e imagem têm alta qualidade a fim de satisfazer esse público mais critico e especializado. Henry Ward Beecher, o clérigo americano do século XIX deixa a questão no ar: “existe lugar onde a natureza humana seja mais fraca do que numa livraria? “.

“Pouco são os livros que compramos e que são realmente essenciais, exceto talvez um dicionário. Os livros são ainda mais do que um objeto de consumo e por isso devem conter algum elemento que seduza o com-prador. A expressão “não julgue um livro pela capa” , poderia estar cor-reta se não fosse o caso dos livros clássicos, uma vez que se um livro não consegue chamar a atenção pela capa, o conteúdo provavelmente não será interessante. (TANG, 2006, p. 6 e 7). O designer Alan Powers argumenta no seu livro Front Cover: Great Book Jacket and Cover Design que” uma capa bem-sucedida possui uma forma escondida de erotismo, que se conecta a alguma parte indefesa da personalidade do comprador e lhe diz “Leve-me, eu sou seu”” (TANG, 2006, p.7).

1 Luís Miguel Rocha (Porto, Fevereiro de 1976) é um escritor português que se tor-nou bestseller do New York Times em 2009.


O conceito de design de capas como principal apelo à venda é relati-vamente recente. As edições baratas, terão um formato mais standard e um arranjo gráfico simples e estandardizados, o que possibilita ao mer-cado da ficção tiragens mais elevadas e a um custo menor de produção.

Identificação de estilos pessoais e estratégias editoriais O designer é o principal responsável pela conceção e representação vi-sual da capa. Numa reunião juntamente com o editor são especificadas as restrições orçamentais e considerações de ordem conceptual. O designer seleciona o formato e decide o seu acabamento. No percorrer do processo criativo, o designer deve conciliar as suas influências artísticas com a sen-sibilidade do autor, como referido anteriormente. Armando Lopes afirma “como designer, procuro sempre ir ao encontro da essência da obra em causa. Apesar dos «tiques» gráficos/ artísticos e da editora, cada obra é única e deve ter a sua personalidade própria. O autor ( do livro) tem de se rever na capa do seu livro mesmo tendo em conta as condicionantes comerciais.”

Inicialmente o designer recebe um briefing e esclarece todas as dúvidas e durante as várias fases do processo, esboços e maquetas, vão sendo apre-sentadas propostas ao cliente que por sua vez vai dando as suas impres-sões. Desta forma o designer poderá corresponder mais facilmente ao que o autor pretende, conjugando com o seu próprio estilo.


Para um designer é importante perceber a relação do público com o objeto. Idas às livrarias poderão ser importantes para observar o comportamento das pessoas com os livros, as suas escolhas, a forma como folheiam, como examinam os livros e por último as suas escolhas que as levam a comprar. Este estudo de comportamentos também pretende ter em conta as diver-sas classes sociais, diferentes idades e sexos.

Numa livraria verificamos que os livros estão colocados por várias sec-ções, divididas por áreas distintas.

Nos livros selecionados, a maioria posiciona-se na categoria de ro-mances e ficção. Para este tipo de livros, os editores/ autores em conjunto com os designers optam pelo recurso à fotografia ou à ilustração. E dentro desses recursos será necessário reunir estra-tégias para que essas capas ganhem destaque das outras e levem a que o comprador decida levar para sua casa um dos seus livros. No processo criativo da capa, Sérgio Prieto, designer da capa da Manus-crito encontrado em Accra de Paulo Coelho2 (Pergaminho), vai mais além do que receber um simples briefing. Segundo o inquérito que lhe foi feito, na questão sobre o processo criativo este responde-nos que: “ Primeiro fa-zemos com que leitores de diferentes idades, sexo e status social leiam o livro e deem-nos a sua opinião. Depois, pessoas diferentes na equipa leem o livro e vemos em conjunto. Passa-se para a criatividade onde se desenvol-ve a mensagem criativa. Aplica-se a mensagem ao design gráfico da capa, publicidade, campanha, media social, relações públicas, etc...”. É de notar que para Sérgio há uma preocupação em estudar o público, tendo em conta toda a diversidade que adquirirá a obra de Paulo Coelho.

2 Paulo Coelho nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 24 de agosto de 1947

III- O Contexto técnico e social no processo da capa


Contexto social As modificações no especto do livro que assistimos ao longo dos tempos, são provenientes dos meios técnicos disponíveis no período da sua pro-dução. O atual processo de criação de capas é o resultado dos desenvolvi-mentos tecnológico que cresce a par do livro. Verificamos que o formato do livro chegou aos nossos dias praticamente inalterado. Os elementos base continuam a manter-se: nome do autor, título do livro e a editora. A mudança é sobretudo a nível estético.

No inicio do século XX, a capa do livro era entregue num documento em papel, o original, ao qual tinha uma série de indicações para o técnico que a iria executar. Nos dias de hoje, a capa é entregue num ficheiro digital. Esta evolução que houve na forma de produção permite poupar tempo e custos.

Desenvolvimento técnico

A nível técnico, assistimos a um desenvolvimento que veio facilitar a pro-dução de livros, que por consequência aumentou a expansão do mercado editorial.

Com a introdução da produção mecânica de papel, em 1798, por Nicolas Louis Robert, há um aumento na produção diária do papel, o que faz com que o custo do papel baixe. A par da produção mecânica do papel, a in-venção da prensa e dos tipos de metal móveis, vêm substituir os tipos de madeira modelados manualmente, e facilitam na produção de livros. Mais tarde, já no final do século XX, a encadernação manual é substituída pela mecânica. Torna-se assim possível reduzir o custo do livro e aumen-tar a velocidade de produção.

No que diz respeito às capas, a evolução tecnológica ocorrida nos últi-mos anos permitiu uma grande variedade de aplicações possíveis de usar, como por exemplo a estampagem a frio em linha, verniz UV localizado, plastificação holográfica, recortes feitos em plotter de corte ou a laser cortante, e no campo das tintas, o desenvolvimento de tintas como a tinta fluorescente, tinta fotocromática, tinta iridescente, tintas metálicas, tinta termocromática. Todos estes elementos vieram proporcionar uma maior escolha no momento de criação da capa...


Importância comercial

“A capa é o fator primordial na venda, é primeiro contac-to que o leitor tem com a obra como se da embalagem do produ-to se tratasse”, refere-nos Raquel Santos quando é questiona-da de que forma o design da capa é importante para a venda desta. O design da capa é pensado segundo a intenção comercial da editora no mercado. Desta forma é feita uma análise pelo departamento de marketing onde são apontadas alguns pontos estratégicos para a promoção da editora. Armando Lopes, no processo de conceção das capas, garante que “não sai capa sem passar pelo departamento comercial, que dá o seu parecer”. Um detalhe que este designer partilha sobre o departamento comercial, é que estes não gostam de capas muito brancas, pois dizem que não vendem. Do seu ponto de vista sobre o design da capa no ponto de vista comercial, explica“ a capa deve ser a parte mais erótica do objeto/ livro. Desperta o desejo de o conhecer por dentro. Se esse desejo não acontece nem lhe pegam, nem olham para lá a segunda vez”.

Outro especto a ter em consideração mais tarde passa pelo departamen-to de marketing, são as estratégias utilizadas sobre o ponto de vista de po-sicionamento de divulgação em espaços, como por exemplo, as livrarias. Este tipo de estratégia, referido anteriormente, poderá ter bastante in-fluência na compra, no caso de pessoas que vão “comprar um livro pela no-vidade, sem procurar nada de específico, vai certamente ser influenciado pela capa”, explica Rui Ricardo, ilustrador da capa intitulada Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso3 (Porto Editora).

Capacidades publicitárias

O design da capa poderá ser influenciado quando já existem obras ante-riores do mesmo autor. Há uma coerência gráfica, nomeadamente nos ti-pos de letra e na disposição dos elementos na obra do mesmo autor, para que haja uma ligação entre as suas obras , como se de uma coleção se tra-

3 Miguel Esteves Cardoso cresceu no seio de uma família da classe média-alta lisboeta. O pai, Joaquim Carlos Esteves Cardoso, oficial da Marinha, com ascendência ju-daica, e a mãe, Hazel Diana Smith, nascida em Inglaterra, deram-lhe uma educação privi-legiada. O facto de ser bilingue deu-lhe uma espécie de visão distanciada de Portugal e dos portugueses.


tasse. Outra consideração que Armando Lopes nos evidencia na conceção de uma capa, é que “ ele tem que se sentir naquela roupa. Não lhe ponho uns jeans, se ele só usa fato!”. Estes pequenos detalhes vão transmitir um pouco da personalidade do autor nas suas capas, e que ajudam ao compra-dor a identificar mais facilmente a quem pertence o livro.

A identidade da editora é também um fator que pode condicionar a pu-blicidade das capas. Do ponto de vista de Raquel Santos “um bom livro pode perfeitamente pas-sar despercebido por ser de uma editora menos conhecida no mercado e vice-versa, uma editora líder de mercado pode lançar um livro pouco inte-ressante mas o peso do nome da editora ajuda a que o leitor pegue no livro no local de venda nem que seja por mera curiosidade. Uma capa chamati-va ao nível cromático e do design marca a diferença no posto de venda. “ Nas livrarias a forma como a coleção está exposta acaba por se destacar e atrair para si a atenção dos leitores. Nas livrarias mais tradicionais pode-mos encontrar a disposição dos livros ordenados por assuntos e autores, ao passo que, nas livrarias mais recentes observamos a uma estratégia de marketing ao agruparem os livros por editores, ao qual tem um chamariz mais benéfico, uma vez que promove vários autores e coleções dessa editora.


A estrutura de uma capa de um livro é composta por três elementos fun-damentais: tipografia; grelha e imagens. Estes conjuntos de elementos po-dem criar narrativas através do seu posicionamento.

“A variedade de escolha de tipos de papel, técnicas de impressão, possi-bilidades de dobras e de encadernação só são limitadas pela imaginação do designer ou pelo orçamento da editora. Alguns livros não exigem re-cursos criativos para anunciar se próprio valor, enquanto outros podem ser transformados, por um acabamento refinado, em objetos altamente desejáveis, a despeito do seu conteúdo. “ (TANG, 2006, p. 138)

Richard Hendel, em O livro e o Design, reforça a ideia ao afirmar que “ Os designers de livros servem a dois clientes: o autor e o leitor. Para mim, o objetivo é tornar a comunicação entre eles tão clara quanto possível. Um terceiro cliente é o editor. No momento de tomar decisões sobre o design, deve-se levar em conta de que modos os custos de edição se ajustam ao orçamento, que normalmente é determinado muito antes de iniciar o de-sign.” (HENDEL, 2006)

IV- Estrutura física e mecânica da capa


Figura 1Lombada da capa do livro Em Nome do Pai, de Nuno Lobo Antunes

Importância do tipo de suporte

FORMATO: PAINEL FRONTAL, LOMBADA, CONTRACAPA

A capa do livro tem como função proteger o miolo, identificar o autor, a editora e o título do respetivo livro. No início do projeto da capa do livro é fornecido pela editora um briefing. A partir deste briefing, cabe ao designer transparecer a visão do autor do livro, e o aspeto comercial por parte da editora. O desginer, num projeto como este (a capa de um livro), deve pensar não só na parte frontal, como também, com a mesma importância, a lombada e a contracapa. Na capa estão colocados os elementos mais importantes: a imagem, o nome com-pleto do autor e a editora.A lombada será o segundo cartão de visita para a compra do livro. Esta tem que se destacar de todas as outras lombadas que o comprador visualiza numa estante com inúmeros livros.

Na lombada, o leitor encontra elementos como: Nome completo do au-tor, título do livro e o logótipo da editora. Existem lombadas em que a ima-gem da capa é para aí prolongada, formando como que um só elemento; da mesma forma, há designers que preferem destacar a lombada, por vezes até utilizando uma cor contrastante, como fundo (figura 1).


Por ouro lado, a contracapa, tal como a parte frontal informa o utiliza-dor. É na contracapa que o utilizador encontra elementos como: O ISBN/ código de barras, Registo do preço de venda e a sinopse do livro. Esta pe-quena informação será o último momento de decisão da compra do livro (figura 2).

As badanas são aproveitadas, na maioria dos casos, para nelas inserir a biografia do autor, uma foto do mesmo (para aumentar a empatia com o leitor), outras obras editadas pelo autor e, no caso de edições subsequen-tes, pequenos trechos de críticas feitas à obra.

O formato é determinado pela relação entre a altura e a largura da pági-na. Nos livros selecionados, verifica-se que o formato ronda mais ou me-nos todos dentro das mesmas medidas, cuja obra com formato maior é O Homem de Constantinopla do José Rodrigues dos Santos4 (Gravida Publi-cações), com o formato 157x231x29 mm, e com o formato mais pequeno a obra de Paulo Coelho Manuscrito Encontrada em Accra (Pergaminho), com o formato de 149x235x13 mm. Há designers/editores que acrescen-tam uma sobrecapa ao livro, o que possibilita um maior espaço para a cria-tividade e, por outro lado, confere à obra um sinal de maior cuidado e, até, uma elegância acrescida.

ESPECIFICAÇÕES:

Materiais

Hoje em dia existe uma grande variedade de materiais para a capa, o que possibilita ao designer uma maior possibilidade de escolha de acabamento.

Na seleção dos dez livros, verificamos que grande parte dos designers optou por uma capa mole, à exceção da obra da Margarida Rebelo Pinto, intitulada Há sempre uma primeira vez (Clube do Autor), que contém uma

4 José António Afonso Rodrigues dos Santos nasceu em Beira, África Oriental Por-tuguesa, a 1 de Abril de 1964, é um jornalista e escritor português nascido na antiga colónia portuguesa de Moçambique.

Figura 2Exemplos de contracapa das obras selecionadas


capa dura. Os livros de capa mole, utilizam tipos de papel com uma grama-gem superior (entre as 250-350g/m2) e, embora não seja o caso da amos-tragem do estudo, existem capas em cartolinas texturadas, metalizadas, etc., a colagem poderá ser feita com uma cola específica (Hot-melt) que ga-rantirá uma maior aderência das páginas, em comparação com uma cola tradicional. O miolo pode ser cosido com linha ou fresado. As capas po-dem ainda, ser plastificadas, com títulos em alto-relevo É o método mais utilizado para livros de grandes tiragens.

A estrutura de uma capa dura consiste em duas pastas de cartão com uma espessura que pode variar entre 1,8mm e 3mm, na maioria dos ca-sos, e uma tira, igualmente de cartão, mas na maioria dos casos mais fina, 0,8mm, para a lombada.

O revestimento das mesmas é que faz toda a diferença, pois existe, atual-mente, no mercado, uma vasta gama de produtos para esse fim. Pele de carneiro ou cabra, são aplicações possíveis em encadernações manuais ou mecanicamente, em edições de luxo. Sintéticos de variadas composições tais como o PVC, materiais celulósicos impregnados com resina e pigmen-to acrílico, vinílicos, poliuretanos, polipropilenos, etc. Telas com tecidos de viscose ou algodão, com variação de fios/cm2. Há telas de algodão com cobertura acrílica. Excetuando estas, todas as outras apresentam o verso forrado com papel para a aplicação da cola não afetar o tecido.

Papel impresso e posteriormente plastificado, com uma fina película, oferecerem uma maior resistência mecânica.

Os livros com capa dura têm de ter dois conjuntos de guarda e contra-guarda, um no início e outro no final para fazer a junção da capa com o miolo.

No caso da obra da Margarida Rebelo Pinto5, Há sempre uma primeira vez, é usada uma tela vermelha, para a lombada e os planos da capa e con-tra capa em papel impresso e plastificado.

IMPRESSÃO

A impressão em alto-relevo é feita pelo processo de cunho e contracunho. Neste processo, cujas matrizes são em zinco, duro alumínio ou fotopolí-mero, o cunho apresenta-se “a não ler” (texto/imagem invertido) e o con-

5 Margarida Rebelo Pinto nasceu em Lisboa em 1965. Formou-se em Línguas e Literaturas Modernas na Universidade de Lisboa e desde cedo colaborou em vários órgãos de comunicação social, trabalhou como copy-writer e escreve guiões para cinema e televisão.


tracunho, cujo grafismo é ligeiramente ampliado (1 a 3 pts, para absorver a espessura da cartolina), apresenta-se a”a ler” (texto/imagem na posição de leitura). Se o grafismo tiver impressão, quer seja tinta, quer seja estampa-gem a frio, esta é sempre efetuada antecipadamente à impressão em alto relevo.

Tratando-se de impressão em baixo-relevo, a matriz: tipográfica, zinco-gravura ou fotopolímero apresenta-se “a não ler” e o processo pode ser efe-tuado numa máquina tipográfica, flexográfica ou numa prensa térmica. Johannes Gutenberg foi o inventor dos tipos metálicos móveis. Imprimiu a Bíblia de 42 linhas (é assim designada, porque a profundidade da linha tinha 42 linhas), por volta de 1455. Os tipos móveis revolucionaram a pro-dução do livro, o que permitiram a um único impressor compor o texto e reproduzir múltiplas cópias. A impressão mecânica torna-se desta for-ma, mais rápida que a manual. Assim, imprimir torna-se barato e aumen-ta o número de livros em circulação.

Mais tarde, os tipos substituem a escrita manual, e os livros passam a ser produzidos com carateres tipográficos mecanizados, modulares e idênticos.

O processo litografia foi inventado por Alyos Senefelder, em 1978. O termo litografia deriva do grego Lithos, que significa pedra. A litografia transmite a tinta diretamente da superfície da pedra ou da matriz para a superfície do papel. Esta técnica de impressão utiliza uma pedra calcária de grão muito fino e baseia-se na repulsão entre a água e as substâncias gordurosas.

A mistura entre texto e imagem foi um grande avanço tecnológico. Atra-vés do processo de fotocomposição, que surge em 1894 por E. Porzsolt e William Freise- Greene, torna-se possível a reprodução simultânea destes dois elementos.

A impressão offset é um processo planográfico, indireto, pois a impres-são é efetuada através do cautchu, cuja essência consiste em repulsão entre água e gordura (tinta gordurosa), ou seja, as zonas sem imagem são recetivas à água e rejeitam a tinta; por outro lado, as zonas de grafismo, rejeitam a água e aceitam a tinta.No processo offset texto e imagem podem assim ser ambos integrados para impressão. As páginas são impressas a quatro cores, através da pre-paração das matrizes, uma para cada cor, que transferem as páginas da arte-final para a superfície da matriz. Estas matrizes são folhas finas de alumínio, revestidas por uma camada de substância fotossensível, chama-


da composto de diazo ou fotopolímero. Estas matrizes são montadas em torno de um cilindro.

O processo offset torna-se desta forma, o método mais utilizado para impressão de livros. Garante boa qualidade de impressão para médias e grandes tiragens, e imprime em quase todos os tipos de papel

ENCADERNAÇÃO

A encadernação manual surge durante o século 1 a. C. Na Europa Ociden-tal, a encadernação era uma atividade elaborada por monges, que fizeram livros em pergaminho e mais tarde em papel. As encadernações eram bas-tante resistentes.

As encadernações em couro continham bastantes decorações, que se faziam nos mosteiros, foram substituídas por encadernações mais leves, com menos decorações, e eram produzidas de forma a reduzir os custos. A encadernação manual durou até cerca do ano de 1750. Tal como a impres-são, a encadernação foi evoluindo com o aumento do público leitor.

A encadernação mecânica surge no final do século XIX. A partir deste século, as máquinas entraram no processo da encadernação. Com a che-gada da prensa, esta veio permitir o aumento da capacidade de livros pren-sados. No século século XX, com a adoção da encadernação mecanizada com adesivos e as máquinas de costura, fazem com que o livro se torne num produto de indústria. Estas máquinas de encadernação conseguem dobrar, alcear, colar, fixar a capa e cortar as folhas impressas, tudo num processo contínuo.

CAPA VS MIOLO

“A relação entre a capa e o design do interior é uma questão para qual o de-signer deve estar atento: a composição da capa pode captar como refletir o Layout do miolo” (HASLAM, 2006, p.165)).

CAPA

A capa do livro representa o conteúdo do livro pela sua vertente decorati-va, ao qual o designer opta pela forma de representar através da fotografia ou da ilustração. Esta representação visual é completa pela junção entre imagem e título. “O trabalho real de um designer de livro não é fazer coi-sas parecerem “legais”, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colo-


car uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. (HENDEL, 1999, p.11)

No que se refere á escolha da fonte para utilizar no título da obra na capa do livro, o designer relaciona a escolha da fonte ao tema do livro, não sen-do influenciados pela tipografia da “ moda”. Armando Lopes, designer da capa do livro da obra O Homem de Constantinopla, de José Rodrigues dos Santos (Gradiva Publicações), afirma que “Foi muito complicado encon-trar uma fonte que fosse um compromisso entre o ambiente oriental do tema e a necessária legibilidade e sobriedade. Com uma especial condi-cionante: a palavra «Constantinopla» que nunca mais acaba. Só poderia ser uma fonte condensada e o desequilíbrio entre a primeira e a segunda linha do título foi inevitável. Se fosse «Istambul», ficaria melhor.”

“A escolha da fonte, o layout e a atmosfera geral do livro podem repre-sentar mais apuradamente o seu conteúdo” (HASLAM, 2006, p. 96).


PAGINAÇÃO DO MIOLO

Para a paginação do miolo, existe uma série de considerações a ter em conta, nomeadamente, a grelha, a tipografia e o tamanho do tipo.A grelha determina as divisões internas do livro, ou seja, determinam a largura das margens, as proporções da mancha de texto, o número da pá-gina e o comprimento da coluna; o layout estabelece a posição a ser ocupa-da pelo texto. A utilização de uma grelha, vem proporcionar consistência ao livro, tornando-o coerente e permite que o leitor concentre-se no con-teúdo.

A grelha clássica para livros, a margem interior servirá como base para o cálculo da medida das restantes: a exterior, o dobro; a superior, uma vez e meia; e a inferior, o tripo. No entanto, esta grelha não é a única possí-vel, podendo por exemplo, o designer optar por uma grelha simples, criar uma mancha simétrica, ou seja, definir margens iguais em torno de toda a página.

Na escolha da tipografia, muitas questões podem influenciar na deci-são do designer, nomeadamente o período em que foi escrita a história, o leitor a que se destina, as questões de legibilidade e leiturabilidade, entre outros. Desta forma, não se consegue identificar uma fonte que seja a cor-reta a se utilizar.

Sobre o tamanho correto a utilizar do tamanho do tipo, esta decisão deve ter em conta o público-alvo, o formato do livro. No caso das dez obras selecionadas, uma vez que se trata de livros de literatura, será um público-alvo adulto, os tamanhos utilizados vão de 8,5 a 10 pontos. É importante o designer depois de escolhida a grelha, a fonte a utilizar e o tamanho do tipo, fazer experiências e produzir versões com diferentes tamanhos e fa-zer provas em papel para fazer uma escolha mais adequada.


Ilustração vs Fotografia

Para a elaboração do grafismo da capa, a imagem pode ser um proble-ma para o designer, pois este pode recorrer à ilustração ou à fotografia. A utilização da fotografia remete-nos para uma representação mais pró-xima do real das personagens da obra. Verificamos que o uso da foto-grafia é bastante a utilizada em romances. Armando Lopes, designer do romance O Homem de Constantinopla de José Rodrigo dos Santos (Gravi-da Publicações), afirma que “neste caso só poderia ser fotografia. A cre-dibilidade histórica do romance ficaria diminuída se fosse ilustração.” Já Raquel Santos da agência Xpto, designer do livro A filha do Papa do autor Luís Miguel Rocha (Porto Editora), esta defende que depen-de do projeto, “para um romance por exemplo é sempre mais ape-lativo uma boa fotografia mas há livros que funcionam muito bem com ilustração contudo a nossa preferência recai sobre a fotografia.” A utilização da ilustração permite um maior distanciamento do tema. Rui Ricardo, designer da obra Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso (Porto Editora), recai sobre a ilu stração como téc-nica para a imagética de um projeto. No caso de Rui Ricardo, sen-do este ilustrador de profissão, quando o procuram para um proje-to, é já com o intuito de desenvolverem algo com ilustração (figura 3).

Figura 3Capas das 10 obras selecionadas


Relação texto vs imagem

A capa do livro combina no mesmo espaço texto e imagem. Os elementos de texto que constituem uma capa são o título, o nome do autor e a sua editora. Estes elementos irão definir a identidade e a informação do livro. Por sua vez, a imagem tem um caracter complementar e que pode ser decorativo e apelativo. A utilização da imagem pode transmitir de um modo mais fácil e imediato as características do conteúdo do livro. Assim, a relação do texto com a imagem é vista como um todo e não como a representação individual de cada elemento. Estes complementam-se de acordo com as suas características e compõem uma composição narrati-va que dará origem à capa. Esta complementaridade pressupõe que haja um respeito mútuo entre os dois tipos de informação (a escrita e a icono-gráfica): nem o texto deve retirar força à descodificação da imagem, nem a imagem deve condicionar a legibilidade do texto. É fundamental saber como equilibrar ambos.

Imagem: Mensagem visual

A função do designer não é somente o de elaborar o layout das páginas, mas também garantir que a mensagem do autor seja apresentada da me-lhor forma possível ao leitor.

São vários os elementos que constituem uma mensagem visual e que podem ser combinados; ponto, linha, forma, direção, cor, textura e di-mensão, escala e movimento. A estrutura da obra visual é a conjugação dos elementos visuais (fotografia, ilustração, tipografia) que determinam quais os que têm mais ênfase. A imagem (da capa do livro) é dominada por um elemento visual, a cor, embora o contorno, a textura e a dimen-são contenham a mesma importância na mensagem. O conteúdo é so-bretudo o que está expressado direta ou indiretamente, é o caracter da informação, a mensagem. (DODIS, 2012, p. 123). Uma mensagem com-põe-se com um propósito: expressar, explicar… para conseguir esse fim, fazem-se determinadas seleções que vão reforçar os aspetos ex-pressivos (mensagem e significado) e a forma (desenho, composição). As técnicas da expressão visual, dominadas pelo contraste são os meios essenciais com que o designer conta para ensaiar as opções disponíveis em relação à composição de uma ideia. A mensagem deve ter uma solução visual o mais forte possível para expressar o conteúdo.


A psicologia da Gestalt é o movimento que atua na área da teoria da for-ma. O designer utiliza as leis da Gestalt, muitas vezes até de uma forma inconsciente. A Gestalt ajuda as pessoas a assimilarem informações e en-tenderem as mensagens que são passadas.

O conceito de Gestalt foi introduzido psicologia contemporânea por Max Wertheimer, cujo trabalho surgiu como resposta ao estruturalismo de Wilhelm Wundt, um sistema no qual cada um dos elementos só pode ser definido pelas relações de equivalência ou de oposição que mantém com os demais elementos. Por sua vez, e em termos gerais, a Gestalt é o conjunto de entidades físicas, biológicas, fisiológicas ou simbólicas que juntas formam um conceito, padrão ou configuração unificado que é maior que a soma de suas partes.

Tomemos como exemplo uma estante cheia de livros, a qual identifica-mos imediatamente sem nos perdermos a reconhecer cada tábua que a compõe, nem cada livro que lá se encontra.

Da mesma forma, quando olhamos para a capa de um livro, a mensa-gem que captamos vai muito para além do valor da fotografia/ilustração que ela contenha, do estilo te tipografia usado e da força com que ele é usado. As fotografias, bem como alguns desenhos usados nas capas dos livros oferecem-nos uma sensação de tridimensionalidade, como que con-vidando-nos a entrar. As capas dos livros: O Homem de Constantinopla, de José Rodrigues dos Santos e Madrugada Suja, de Miguel Sousa Tavares6, são dois exemplos fortes do que se acabou de afirmar. O mesmo se pas-sa com o texto em relevo, que adiciona profundidade e textura às capas.

Composição de cor

A cor tem um papel importantíssimo nas nossas vidas, é uma realidade sensorial à qual não podemos fugir. A cor atua sobre a emotividade huma-na, e produz uma sensação de tensão, uma dinâmica envolvente e com-pulsiva.

É comum, classificarmos as cores como frias ou quentes. As cores pro-vocam em nós uma sensação de proximidade ou de distanciamento. Em geral, estas sensações de proximidade vão abrir portas para uma boa co-municação.

Efetivamente, “a cor sempre fez parte da vida do homem: o azul é rela-cionado com o céu; o verde, as árvores; o vermelho, o pôr do sol, entre mui-tíssimas outras associações possíveis. Contudo, a cor também é produzida

6 Miguel Andresen de Sousa Tavares nascido no Porto, a 25 de junho de 1950 é um jornalista e escritor português.


pelo homem: tintas, papéis de parede, embalagens, entre outros. (Farinha, 1987, p. 112)”

“As cores constituem estímulos psicológicos para a sensibilidade hu-mana, que influenciam o individuo para estes gostar ou não de algo, para negar ou afirmar, agir ou desistir. Estas preferências pela escolha de de-terminadas cores, baseiam-se grande parte das vezes a associações ou experiências vividas no passado, e portanto, quando essas experiências são agradáveis, dificilmente a pessoa mudará as suas preferências.” (FA-RINHA, 1987, p.112)

Relativamente à criação publicitária, existe um sentido prático no uso das cores definidas para as peças de comunicação. De facto, “atribuímos as cores quentes aos vermelhos, laranjas amarelos; e as cores frias, ao ver-de, ao azul. As cores quentes dão-nos a sensação de proximidade, calor, densidade, opacidade e são estimulantes. Em oposição, as cores frias dão-nos a sensação de distância, são frias, transparentes e também calmantes” (FARINHA, 1987, p.102).

Desta forma, na área comercial e de marketing o estu-do da psicologia das cores é fundamental para entender o sig-nificado das cores de forma a ser utlizada para seu benefício. Atualmente são vários os estudos elaborados, nos quais te-mos conhecimento do efeito das cores nas pessoas e a melhor cor que se adequa ao seu estado de espírito. Em estudos, como o de Bamz, verificamos a associação com cores que aliam o fator ida-de à ao indivíduo que manifesta preferência por determinada cor. Abaixo nas (figura 4 e 5), são representados esses mesmos estudos:

FIGURA 5Infografia:As cores menos preciadas

FIGURA 4Infografia: As cores mais apreciadas


“ Quem trabalha com cores, como os artistas, os cromoterapeutas, os de-signers gráficos ou de produto industriais, os arquitetos de interiores, os conselheiros de moda, precisam saber de que forma as cores afetam as pessoas” (HELLER, 2004, p. 17).

No estudo feito pela Eva Heller, podemos concluir as cores preferidas pelo público e as menos apreciadas. Verificamos na figura xx que a cor preferida é o azul com 45%, e a menos apreciada, o Marrom com 20%. Na sua obra, AU7 Psicologia das Cores, ficamos a conhecer como se com-portam as cores e como elas estão associadas a sentimentos. “Cada cor pode produzir muitos efeitos, frequentemente contraditórios” (HELLER, 2004, p.18). Heller dá-nos o exemplo de um vermelho: “O mesmo verme-lho pode atuar de modo salutar ou venenoso, brutal, nobre ou vulgar”.

Azul – A cor predileta-cor da simpatia, da harmonia e da felicidade, ape-sar de ser fria e distante. A cor feminina e das virtudes intelectuais.Vermelho – A cor de todas as paixões-do amor ao ódio. A cor dos reis e do consumismo. A cor da felicidade e do perigo.Verde – A cor da fertilidade, da esperança e da Burguesia. O verde sagrado e o verde venenoso. A cor intermediária.Preto – A cor do poder, da violência e da morte. A cor predileta dos desig-ners e dos jovens. A cor da negação e da elegância. Aliás preto é cor?Branco – A cor feminina da inocência. Cor do bem e dos espíritos. A cor mais importante dos pintores. Laranja – A cor da recreação e do budismo. Exótica e penetrante- e no entanto subestimada.Violeta – Do púrpura do poder à cor da teologia, da mágoa, do feminismo e do movimento gay.Rosa – Doce e delicado, chocante e kitsch 7. Do rosa masculino ao rosa femininoOuro – Dinheiro, sorte, luxo. Muito mais que uma cor.Prata- A cor da velocidade, do dinheiro e da LuaRoxo - velocidade, concentração, otimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza, dinheiro;Marrom – Cor do aconchego, do pequeno-burguês e da burriceCinza – Cor do tédio, do antiquado e da crueldade.

7 Kitsch [quitch] é um termo de origem alemã de significado e aplicação controver-sos. Usualmente é empregado nos estudos de estética para designar uma categoria de obje-tos vulgares, baratos, de mau gosto, sentimentais, que copiam referências da cultura erudita sem critério e sem atingirem o nível de qualidade de seus modelos, e que se destinam ao consumo de massa.


Os estudos de BAMZ aliam o fator idade à preferência que o individuo manifesta por determinadas cores:

Vermelho- 1 a 10 anos: idade da efervescência e da espontaneidade;Laranja- 10 a 20 anos: idade da imaginação, excitação, aventura; Amarelo- 20 a 30 anos: idade da força, potência, arrogância;Verde- 30 a 40 anos: idade da diminuição do fogo juvenil; Azul- 40 a 50 anos: idade do pensamento e da inteligência;Lilás- 50 a 60 anos: idade do juízo, do misticismo, da lei;Roxo- corresponderia ao período além dos 60 anos: idade do saber, da experiência e da benevolência.


Obra individual vs coleção

Ao conceber uma capa de um livro individual ou de um livro inserido numa coleção, o designer poderá ter necessidade ou não de se debruçar no que já foi feito anteriormente com as obras do autor. Para a criação de uma capa individual o designer poderá fazer algo totalmente diferente do que já foi feito, uma vez que a referência é o próprio livro; enquanto numa capa de coleção existem determinados aspetos que o capista tem que ter atenção. Como refere Raquel Santos, “ tenta-se sempre manter uma coe-rência gráfica nomeadamente no lettering e na disposição dos elementos na obra do mesmo autor para que o leitor tenha a noção que se trata do mesmo autor”.

Do uso dos tipos de letra à composição, passando pela paleta cromática, o importante é estabelecer um conjunto de regras que permita estabele-cer uma ligação das obras entre um grupo de capas distintas.

Livraria vs online

Com a entrada da Era digital, Roger Fawcett, questiona e afirma: “é possível o livro sobreviver por mais dois mil anos? Até pouco tempo atrás previa-se a morte do livro- agora, no entanto é seguro dizer que essas previsões foram muito exageradas.”(FAWCETT, 2007, p.11). Com o aparecimento dos e-books e do seu potencial efeito devastador sobre o mundo editorial, ob-servamos a uma quantidade infinita de romances, e não só, que já estão disponíveis para download na internet.

Um estudo feito por uma agência agência de pesquisa de marketing britânica, Voxburner, fez um inquérito a 1400 pessoas, com idades entre os 16 e os 24 sobre os hábitos de consumo de mídia. O resultado, esse foi bastante interessante, 62% dos entrevistados preferem livros impressos do que para e-books. Apesar do avanço tecnológico a que assistimos, con-tinuamos a assistir a uma preferência notável do livro impresso entre os jovens. As razões que levam a esta preferência são evidentes; os jovens continuam a gostar do “cheiro” dos livros impressos, gostam de colecionar e ver estantes repletas de livros.

V- A capa na dinâmica do marketing


Um novo estudo revelou que os leitores que um Kindle8 eram “significati-vamente” piores leitores do que os que liam através de algo impresso. Para a realização deste estudo, deu-se a 50 leitores uma curta história de Eli-zabeth George para ler. Metade leu em versão digital, e o restante através de páginas impressas. O objetivo seria testar aspetos da história, incluin-do objetos, personagens e cenários. Anne Mangen de Stavanger Universi-dade da Noruega, principal investigadora do estudo elaborado, verificou que os leitores com a versão impressa relataram a história com maior coe-rência narrativa, do que os leitores com versão digital. Concluiu-se que a versão digital não oferece o mesmo apoio para a reconstrução mental de uma história, como se consegue através da versão impressa. Com a evolução das novas tecnologias, é dada uma enorme ênfa-se à sua capacidade de realização e resposta, e não é dada a mes-ma atenção à forma de com que esta realmente reflete nas nos-sas vidas e no nosso quotidiano. É de notar que ao que parece quanto mais a tecnologia avança, mais livros impressos se produzem. A prensa de Gutenberg foi talvez o desenvolvimento tecnológico com mais impacto na história do livro, ajudou a expandir o mundo literário, dando a oportunidade a um maior número de pessoas de poderem ler. Da mes-ma forma, a internet veio tornar os livros mais acessíveis do que nunca. Atualmente são os inúmeros blogues, espaços na internet e sites como o da Amazon que possibilitam a aquisição de um número infinito de livros, que são entregues nas nossas casas. A facilidade de pesquisar um título im-possível de encontrar, encontra-se a um clique. Desta forma podemos ver o aparecimento do e-book não como algo que veio tirar a vida ao livro im-presso, mas sim pela qual os livros ainda sobrevivem no seu formato atual. Na internet com o aparecimento de blogues, entre outros como já foi referi-do anteriormente, estes espaços são dedicados à crítica de capas de livros. A maioria dedica-se à atualização dos novos livros que vão aparecendo no mer-cado, cujas capas podem ser conceptualmente bem conseguidas e visualmen-te atrativas. A escolha das capas vai debruçar-se de acordo com os autores: capas bem-sucedidas ou capas com alguma particularidade interessante. Nas livrarias assistimos a uma diversificação de tipo de públicos, uma vez que es-tes podem ser considerados profissionais da área ou apenas simples leitores que estão atentos às capas que vão aparecendo no mercado. No então, ambos centra-lizam os seus pontos de observação no especto geral do livro e no seu conteúdo. Apesar de assistirmos a uma vasta variedade de e-books disponíveis (e vendi-dos), não se verifica uma diminuição na atividade de fazer o design da capa. Pelo contrário, verificamos que os e-books também disponibilizam a capa

8 Kindle é um leitor de livros digitais desenvolvido pela subsidiária da Amazon, que permite aos utilizadores comprar, pesquisar e, principalmente, ler livros digitais, jornais, revistas, etc, de forma portátil


da obra e que na maioria das vezes, este é o único contacto visual que o po-tencial comprador tem com o e-book (figura 6).

Talvez a grande diferença no design de capas de ebooks é que tem de se ter grande atenção à legibilidade no que diz respeito à re-sistência à redução do tamanho de visualização, já que uma capa passa a ter de ser legível/interpretável em tamanho “thumbnail”. O espaço da livraria é um dos fatores bastante importante para o sucesso das vendas. Outro fator bastante importante é a organização e disposição dos livros, que é pensada ao pormenor, obedecendo a uma série de regras que não são percetíveis ao público. Vejamos um exemplo: quando uma obra é lançada, esta vai diretamente para a montra, um lugar com grande visibilidade e que chama bastante a atenção do público. Mais tarde, a obra cede o seu lugar da montra a outros lançamentos e vai para a estante dos mais vendidos, na qual continua com uma exposição bastante razoável, no entanto, agora disputa a sua visibilidade com outras obras que entrarão nesse mesmo top. Em seguida, quando a obra é substituída por outro tí-tulo mais recente, o livro passa à secção da livraria onde pertence e será o destaque dessa mesma secção. Por último, o livro termina a sua viagem de divulgação numa estante, de acordo com uma ordenação qualquer, onde o seu “rosto” será apenas a lombada (figura 7).

Figura 7Visualização de lombadas numa estante de uma livraria

Figura 6Capas de e-books do site da Amazon


A esta técnica dá-se se o nome de “publicidade cooperativa”, sendo um dos exemplos, a forma como é realizada a distribuição pelos espaços aos des-taques, e que são maioritariamente acordos comerciais com as editoras. O que se pretende com esta técnica será induzir o público a prestar mais atenção determinados livros. Na fase em que o li-vro se mostra “como lombada”, o design desta, torna-se in-dispensável. Aqui a lombada é tão importante quanto a capa. A lombada passa a ser o primeiro contacto que o comprador tem com a obra. Nela uma das coisas que nos chama de imediato à atenção é o título da obra, se este chama ou não atenção do comprador. Depois temos ou-tros pequenos detalhes ao qual não ficamos indiferentes, nomeadamente se a fonte foi bem escolhida, o que achamos da cor escolhida, a disposi-ção do título é boa? e o nome do autor? tem desenho, não tem desenho? Uma lombada mal elaborada pode passar completamente despercebida ao comprador, enquanto uma lombada bem conseguida convida o públi-co a uma pesquisa, observação e descoberta do que poderão encontrar. Lars Muller defende que numa livraria “ lá tu podes tocá-los, compará-los, coloca-los lado a lado e mudar de opinião do que tu queres comprar.” (MULLER, 2007, p. 14)


ARMANDO LOPES- “ Homem de Constantinopla”- José Rodrigues dos Santos

1. No início do projeto há um briefing com o autor e/ou editor?Sim. Reunimos toda a equipa da editora, o autor expõe o tema do livro e resume o enredo. Por vezes já sabe o que pretende para a capa e mostra exemplos de capas de edições estrangeiras que podem servir de referên-cia.

2. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?No caso deste autor, que vende muito, não há grandes restrições orçamen-tais. Do ponto de vista conceptual, após algum consenso da reunião de briefing, não costuma haver restrições, excetuando questões de porme-nor, mais subjetivas que se prendem, por exemplo, com a fonte tipográfica do título.

3. É preciso ler a obra para conceber a capa?Não. Por questão de falta de tempo, seria impossível. Talvez seja até dese-jável um certo distanciamento que evite pormenores condicionantes de uma capa «aberta», menos óbvia e mais centrada no essencial da obra.

4. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?No meu caso é um trabalho individual. Por princípio, e porque sou defen-sor do trabalho de equipa, depois de apresentar uma primeira proposta, fico muito aberto a contributos e sugestões, sem que necessariamente as aceite. Integrado numa estrutura com outras pessoas, acredito nos bene-

VI- QUESTIONÁRIO


fícios estimulantes do brainstorming mas, diz-me a experiência que o clic criativo é normalmente solitário.

5. No processo criativo, como concilia as suas influências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?Conciliamo-nos. Como designer, procuro sempre ir de encontro à essên-cia da obra em causa. Apesar dos «tiques» gráficos/artísticos meus e da editora, cada obra são únicos e deve ter a sua personalidade própria. O autor tem de se rever na capa do seu livro mesmo tendo em conta as con-dicionantes comerciais.

6. Qual foi o processo do projeto gráfico do livro?No caso desta obra que, sendo um romance, tem um caráter histórico, muito marcado no tempo e no espaço, foi necessário encontrar imagens que montadas digitalmente traduzissem o ambiente correto da narrativa. A capa não conta a história – isso é para o texto – convida para o imaginá-rio daquele tempo, naquele lugar. São 3 ou 4 fotografias num cozinhado que é temperado a gosto com cor e luz.

7. Prefere a ilustração ou a fotografia para a imagética do projeto?Neste caso só poderia ser fotografia. A credibilidade histórica do romance ficaria diminuída se fosse ilustração. Em abstrato, entre uma coisa e ou-tra, não tenho preferência. Tudo depende da obra em causa.

8. Teve cuidado na escolha da fonte para fazer justiça a este livro? ou escolheu uma de seu agrado?Foi muito complicado encontrar uma fonte que fosse um compromisso entre o ambiente oriental do tema e a necessária legibilidade e sobrie-dade. Com uma especial condicionante: a palavra «Constantinopla» que nunca mais acaba. Só poderia ser uma fonte condensada e o desequilíbrio entre a primeira e a segunda linha do título foi inevitável. Se fosse «Istam-bul», ficaria melhor. 9. Há algum cuidado especial com a lombada?Em geral, equilíbrio e boa leitura. Quando a largura permite (é o caso des-te livro) trago para a lombada o ambiente gráfico da capa. Sem esquecer a contracapa e as badanas. Trata-se de um conjunto harmonioso e funcio-nal. Este autor tem lombadas personalizadas já que os seus romances têm sempre grandes lombadas 10. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?Sim, mas é algo que a editora define nos primeiros títulos das coleções


tendo em conta as questões orçamentais. Sou normalmente consultado a esse respeito. No caso deste autor, os seus livros têm capa e sobrecapa, sendo esta plastificada a mate, com relevo e verniz localizados. 11. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?Não sai capa sem passar pelo departamento comercial, que dá o seu pare-cer. Exemplo: Não gostam de capas muito brancas porque dizem que não se vendem. Respeito.

12. De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta?A capa deve ser a parte mais erótica do objeto/livro. Desperta o desejo de o conhecer por dentro. Se esse desejo não acontece, nem lhe pegam, nem olham para lá segunda vez. 13. A identidade da editora também condiciona?Ainda que não quisesse. Os tais «tiques», propositados ou não, revelam uma personalidade. Convivo bem com isso.

14. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também influencia?Sim. Ele tem de se sentir bem naquela roupa. Não lhe ponho umas jeans se ele só usa fato.

15. Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?Boa questão. Se tivermos uma postura de designer tal não deverá aconte-cer. Se cada obra é um produto diferenciado e personalizado, deverá pa-recê-lo. A tecnologia tem introduzido mecanismos de sedução que podem funcionar comercialmente mas que, usados sem critério, dão esse resul-tado indesejável. Talvez por essa razão estejamos a assistir a um regresso ao desenho e à ilustração pura e dura, dos grandes contrastes, da grande simplificação de meios, sem as estruturas de construção da iconografia dos anos 70, valorizando a expressividade do traço espontâneo. Não de-fendo tendências. Elas nascem quase espontaneamente. Defendo o acesso da nossa imaginação a todo o conhecimento que hoje está ao alcance. E mais além.


16. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?O Jorge Silva que é um bom exemplo do que referi no ponto anterior. Mas acho que há muitos bons jovens capistas no mercado que estão no bom caminho.

AGÊNCIA XPTO- “ A Filha do Papa”- Luís Manuel Rocha

1. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?sim, algumas restrições mas não muitas. Ao nível orçamental por vezes existem certas limitações na escolha de acabamentos por exemplo ou no número de imagens a usar, se estas forem de um banco de imagens mais dispendioso é necessário saber até que ponto se podem utilizar mais do que uma imagem desse banco ou se temos de nos cingir ao banco de ima-gens com o qual a editora tem assinatura.

2 -É necessário ler a obra para conceber a capa?Não, habitualmente lemos apenas a sinopse da obra e desenvolvemos a capa através de um briefing que contém toda a informação necessária so-bre o enredo. Por vezes o editor envia alguns excertos de texto que ache relevantes para o entendimento da história.

3. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?É um trabalho de equipa, o designer desenvolve e o arte-finalista finaliza para produção.

4. No processo criativo, como concilia as suas influências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?Julgo que o editor escolhe os designers de cada obra pelo seu género de grafismo, há a preocupação de adequar o tipo de trabalho do designer ao tipo de livro que lhe é atribuído tornando a influência artística do desig-ner mais fácil de conciliar com a sensibilidade do autor/editor.

5. Prefere a ilustração ou a fotografia para a imagética do projeto?Depende do projeto, para um romance por exemplo é sempre mais apela-tivo uma boa fotografia mas há livros que funcionam muito bem com ilus-tração contudo a nossa preferência recai sobre a fotografia.

6. Há algum cuidado especial com a lombada?


Sim, ter boa leiturabilidade e cores contrastantes entre o fundo e lette-ring, e ter o cuidado da leitura ser sempre de cima para baixo.

7. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?Não necessariamente, escolhemos o tipo de acabamentos como vernizes, relevos, um cortante especial, mas por norma o suporte é quase sempre o mesmo.

8. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?Muito forte, o design é pensado segundo a intenção comercial do mesmo no mercado.

9- De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta? A capa é o fator primordial na venda, é o primeiro contacto que o leitor tem com a obra como se da embalagem do produto se trata-se. Se não for suficientemente atrativa passa despercebida. Uma capa de boa qualidade demonstra que o editor se preocupou com a obra. Na sua maioria os lei-tores leem a sinopse do livro antes da compra mas muito ainda compram por instinto.

10. A identidade da editora também condiciona?Julgo que sim, um bom livro pode perfeitamente passar despercebido por ser de uma editora menos conhecida no mercado e vice-versa, uma edito-ra líder de mercado pode lançar um livro pouco interessante mas o peso do nome da editora ajuda a que o leitor pegue no livro no local de venda nem que seja por mera curiosidade. Uma capa chamativa ao nível cromáti-co e do design marca a diferença no posto de venda.

11. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também influencia?Sim, tenta-se sempre manter uma coerência gráfica nomeadamente no lettering e disposição dos elementos na obra do mesmo autor para que o leitor tenha a noção que se trata do mesmo autor como se de uma coleção se trata-se.

12.Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-


zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?Existem de exato novos meios tecnológicos capazes de inovarem mas mui-tas editoras não apostam facilmente nessa atualização condicionando o design ao meio tradicional de impressão. Por muito estranho que pareça algumas editoras estão fortemente liga-das a uma certa linha de criação e se o designer fugir muito ao habitual a capa demora muito mais a ser aprovada, são de certa maneira conservado-res embora solicitem que nós designers sejamos inovadores. Vou dar um exemplo num romance em que a protagonista principal seja uma mulher dificilmente se foge à figura feminina na capa, o público feminino compra mais depressa uma capa com uma mulher do que uma abstrata bem como uma capa com lettering mais caligráfico do que mais um tipo de letra mais normal.

13. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?Designer não se…i mas aprecio os livros da Lesley Pearse e Joanne Harris da ASA

RUI RICARDO- “Como é linda a puta da vida”- Miguel Este-ves Cardoso

1. No início do projeto há um briefing com o autor e/ou editor?Raramente tenho reuniões com os editores, e nunca com o autor. A maior parte dos meus projetos chega-me por email na forma de um briefing completo, imagens de referência, esboços, e todo o material necessário para ajudar na conceção e para compreender exatamente o projeto.

2. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?Existem todo o tipo de situações, a nível orçamental, o editor normalmen-te já tem ideia feita no que diz respeito a acabamentos e formatos. Relati-vamente ao conceito, tanto há situações em que tenho carta-branca para apresentar diversas ideias esboçadas, como outras em que já existe uma ideia global do tema e tenho de conseguir uma solução visual.

3. É preciso ler a obra para conceber a capa?Caso não haja input do editor e seja preciso tratar tanto do conceito, como da arte final, sim é essencial.


4. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?Todo o meu trabalho é individual

5. No processo criativo, como concilia as suas influências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?Durante as várias fases do processo, esboços, arte final e design vão sendo apresentadas propostas ao cliente que por sua vez dá as suas impressões. Em função do feedback que recebo, tento responder com o meu próprio estilo ou conceitos que me pareçam apropriados. Esta troca de ideias, não é só feita com autores e editores, muitas vezes tenho de responder ao input do departamento de marketing, diretores, ou até agências de publi-cidade envolvidas.

6. Qual foi o processo do projeto gráfico do livro?Depois de receber o briefing e esclarecer todas as dúvidas iniciais, passo à fase de esboços para que o cliente escolha a proposta mais adequada. Após possíveis acertos e correções, passo à finalização da ilustração e depois o arranjo gráfico e escolha de tipografia. Ao longo do processo todo, vou re-cebendo feedback com possíveis alterações relativas a cada uma das fases.

7. Prefere a ilustração ou a fotografia para a imagética do projeto?Ilustração, não uso fotografia

8. Teve cuidado na escolha da fonte para fazer justiça a este livro? Ou escolheu uma de seu agrado? A escolha da tipografia faz parte do processo de arranjo gráfico. É essen-cial um cuidado máximo na escolha do tipo de letra correto.

9. Há algum cuidado especial com a lombada?As capas são trabalhadas em plano com verso, lombada e capa em aberto. O layout é trabalhado para que cada parte funcione da melhor maneira

10. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?Raramente me pedem para escolher materiais, a não ser apontamentos de acabamentos na capa como aplicação de verniz ou relevo.

11. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?Não, penso que cada vez que um designer ou ilustrador aceita um traba-lho, deve dar o seu máximo. Independentemente do dinheiro envolvido


12. De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta? É muito importante. Para quem gosta de ler, como eu, também gosta de ter capas que lhe agrade. Por outro lado, quando alguém que vá comprar um livro pela novidade, sem procurar nada de específico, vai ser certamente influenciado pela capa.

13. A identidade da editora também condiciona?A não ser que a capa esteja integrada numa coleção que tenha um design próprio, é raro.

14. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também influencia?Não, pelo contrário serve de exemplo a não repetir, de forma a fazer-se algo completamente diferente.

15. Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?É algo que não me preocupa. Acabamentos não passam de floreados para embelezar o objeto. Uma boa capa com um bom conceito funciona em qualquer suporte. Nunca vi uma capa que sobressaísse unicamente pelos acabamentos. No máximo poderá ajudar a dar ênfase a uma ideia como usar encadernação antiga em clássicos da literatura. Acho que é uma preocupação periférica no que diz respeito ao design.

16. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?Gosto de autores na linha de Shepard Fairey ou Chris Ware. Editoras: Pen-guin.

SERGIO PRIETO- “Manuscrito encontrado em Accra”- Pau-lo Coelho

1- No início do projeto, há uma reunião informativa com o autor e / ou editor? No início do projeto, temos uma reunião com o editor que estabelecemos a estratégia geral e necessidades, horários, etc.Também temos uma reunião com o agente do Paulo Coelho para entender


melhor as necessidades e motivações do autor.Podemos dizer que temos dois clientes; editor e agente (representante do autor).

2- Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?Geralmente, nós não temos muitas interferências, desde que haja um es-forço de equipa. Não temos contato com o autor no desenvolvimento nor-mal do trabalho. No entanto, sim nós sabemos da sua carreira e todas as fases de sua escrita. Vamos conhecer os gostos dos leitores e inclusive fa-zemos pesquisa para compreender as motivações de consumo.Temos considerações orçamentais, mas eles estão mais intimamente li-gados à campanha do que para o design da capa. Neste caso, o projeto da equipa editorial não cobre, mas que podemos fazê-lo como uma agência independente. Um livro sempre tem de ter uma capa, deve projetá-lo e criá-lo para o custo do mesmo fazê-lo, bem como fazendo errado.

3. É preciso ler a obra para conceber a capa?Sempre. O livro é um produto como outro qualquer. Tem um revestimen-to, tem uma distribuição, um linear e tem alguns consumidores... Nós tratamos o livro como um produto de grande consumo. E preciso sempre “testar” o produto para saber como é. No caso do livro, tu deves lê-lo, en-tendê-lo e saber o que quer dizer-nos sobre o autor. Por isso é que o autor escreveu este livro e não outro. O que nos quer comunicar.

4- A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?O design da capa de um livro de Paulo Coelho é o culminar de um processo que envolve muitas pessoas. Desde diferentes leitores para fazer testes, até uma equipa de pesquisa, planeamento estratégico, a equipa criativa, diretor de arte, ilustrador ou fotógrafo...

5- No processo criativo, como concilia as suas influências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?As influências artísticas não deveriam influenciar. Um autor que é um best-seller como Paulo Coelho, é uma marca em si. E como marca tem alguns códigos conceptuais e gráficos, alguns conteúdos que são únicos e diferem de outros autores. É nosso dever respeitá-lo e não influenciar, mas se adaptar a essa marca em particular.


6- Qual foi o processo do projeto gráfico do livro?Primeiro fazemos com que leitores de diferentes idades, sexo e status so-cial leiam o livro e a deem-nos a sua opinião.

Depois pessoas diferentes na equipa leem o livro e vemos em conjunto.Passa-se para a criatividade onde se desenvolve a mensagem criativa.Aplica-se a mensagem ao design gráfico da capa, publicidade, campanha, media social, relações públicas, etc...7- Prefere a ilustração ou a fotografia para a imagética do projeto?A decisão vai depender de cada ocasião. No Manuscrito encontrado em Accra, preferimos uma ilustração para desenhar realisticamente, a espa-da do guerreiro da luz em um fundo que parece uma túnica de 2.000 anos atrás.

8- Teve cuidado na escolha da fonte para fazer justiça a este livro? ou escolheu uma de seu agrado?A escolha da tipografia, diferiu neste caso da fonte na coleção da editora (mais gestual, mais humana) para torná-lo mais sério, mais bíblica, mais clássica, em conformidade com a estratégia.

9- O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?No nosso caso, levou-se em conta. Cor, estilo de papel (perto do antigo pa-piro) e acabamento.

10- A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?Se tu queres dizer pensar no comércio do livro... Sim. Não pode ser de ou-tra forma. Entendemos que a capa de um livro é como projetar uma em-balagem que deve ser bastante percetível no ponto de venda e destaque sobre outros produtos.

11- De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta?É essencial. A embalagem é a primeira ferramenta de venda no qual tu podes expressar e dar valor à marca.

12- A identidade da editora também condiciona?No nosso caso não. Para nós, a marca tem muito pouca importância na escolha de um livro ou outros. Não faz parte das motivações chaves na elei-ção.


13- A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também influencia?Sim, sempre. É parte do imaginário visual da marca. Ele nunca pode que-brar-se. O Paulo Coelho é uma marca e não podemos não levar em conta as necessidades da marca ou seu histórico.

14. Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?Como eu disse, a editora não é importante para o leitor. As motivações são autor / título / gênero.Muitos autores editoriais mudam e não há nada no mercado. O Paulo Coe-lho publica com a Pinguim Random House em Latinoamerca e Estados Unidos e com o Planeta em Espanha e com Harper Collins no Reino Unido.

15- Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?Não, nenhum em especial.

54 | 327 CREATIVE STUDIO

Como surgiu a “327”

A empresa 327 situada no Porto ‘e um estúdio de design fundado em 2009 por Mafalda Portal. A 327 surgiu com o intuito e a finalidade de ter como especialidades a direção de arte, branding e projetos de média. Com o pas-sado dos anos a 327 tornou-se um estúdio de design que abrange varias áreas, como projetos de identidade, editorial, impressão, embalagem, web e comunicação cooperativa, com o objetivo de satisfazer os clientes.

A equipa

Atualmente a equipa da 327 é constituída por uma pequena equipa de 5 elementos. A Diretora Criativa Mafalda Portal que lidera a equipa, o Web Developer, Luís Carvalho, o Junior Web Developer, João Belo e a Designer Ana Noversa. Mais recentemente tivemos na equipa um novo elemento que vinha animar os nossos dias no trabalho, o Baco, um lavrador intitula-do como o cão da 327.

Processo de trabalho

A 327 foi o estúdio que escolhi e que me acolheu ao longo dos seis meses de estágio. Ao longo destes meses realizei trabalhos como os de redesign de websites, branding, editorial, etc.

Na realização de cada proposta de trabalho começava por realizar uma vasta pesquisa que me ajudava na realização de um bom trabalho, sele-cionando trabalhos semelhantes que me iriam dar ideias para realizar o

VII- 327 CREATIVE STUDIO – ESTÁGIO


trabalho proposto. Por vezes imprimir parte da pesquisa realizada ajuda-va na realização dos primeiros esboços que depois seriam passados para o computador. Muitas vezes o final do trabalho não ficava nada pareci-do com os primeiros esboços realizados, isto porque vão surgindo novas ideias durante a realização do projeto o que o tornam mais visual e com um design mais simples, para poder cativar mais a atenção do leitor e, principalmente, a atenção do cliente.

FERRAMENTAS DE TRABALHO

Todos os trabalhos eram realizados a partir dos programas Illustrator CS6 (Creative Suite), InDesign CS6 e o Photoshop CS6. A utilização das cores, do tipo de letra, da formatação era tudo ao meu gosto e conforme o brie-fing. Não existia nenhuma base de trabalho onde me baseasse para a rea-lização dos trabalhos, neste campo tinha total controlo do que utilizar, o que por seu lado era bom porque podia experimentar e descobrir novos de tipos de letra, de cores e escolher a que mais me agradasse conforme o trabalho.

Trabalho desenvolvido durante

o estágio

Ao longo destes seis meses de estágio realizei diversos trabalhos em di-versas áreas. Tive a oportunidade de abordar diferentes áreas como bran-ding, editorial, entre outros. O primeiro trabalho que me foi dado para realizar foi o redesign de um logótipo para a empresa 4GREEN. A 4GREEN é uma empresa que trabalha sobretudo com energias renováveis. Inicial-mente para este projeto comecei por tentar perceber um pouco sobre esta área das energias renováveis, em que consistia, quantas eram, se havia al-gum género de símbolo que as representasse. De seguida, fiz uma recolha de imagens associadas às energias renováveis e fiz algumas impressões. Como para qualquer designer também fiz uma pesquisa a nível de logóti-pos que existem dentro desta área. É sempre importante tentar perceber o que já existe no mercado e como os outros a representam. Aqui nesta fase posso dizer que perdi bastante tempo a fazer a pesquisa. Tentei pro-curar em vários sites de design, projetos que existiam e que me agradas-sem, por forma a fazer uma recolha daqueles que mais gostava e assim iniciar os primeiros esboços. Não foi tarefa fácil chegar ao resultado final.


Até porque os esboços passaram por várias fases e alguns conceitos até chegar ao pretendido. A primeira coisa que me ocorreu para um conceito foi a “metamorfose”. O recomeço de algo. A partir deste conceito, apresen-tei algumas propostas, ao qual ainda não me satisfazia por completo. E por diversas vezes iniciei o projeto. Na questão das cores, essa parte posso afirmar que foi mais fácil. Senti algumas dificuldades durante o proces-so deste projeto, no entanto depois de algumas conversas e conselhos dos meus colegas, consegui finalmente chegar a uma forma que parecia fazer sentido para o que pretendia. O verde foi a cor que sempre esteve em men-te, apenas sofreu alguns ajustes para um verde mais forte e vivo. Na esco-lha da fonte, foram testadas várias, ao qual também fiz uma vasta pesquisa desde fontes que já conhecia até à descoberta de novas e que poderiam combinar com a forma que tinha sido idealizada. A fonte que foi escolhida entre várias foi a Gandhi Sans.

Após o logótipo estar finalmente terminado, passei à fase seguinte: a criação de todo o estacionário da empresa. Apesar de algumas dificulda-des que foram surgindo, o objetivo foi cumprido. (figura 8 A, 8 B, 8 C)

Figura 1A

Figura 8 B Figura 8 C

Figura 8 ALogo final 4GREEN

Figura 8 BLogo aplicado em imagem

Figura 8 CLogo aplicado em vários suportes


Um dos trabalhos que mais gostei mais de realizar durante o está-gio foi a proposta de um layout do site para a empresa Allma. So-bre a marca Allma apenas foi-me informado que consistia numa loja de calçado e acessórios; e os menus que o site / loja online teria. Este seria o projeto que teria de sair da minha zona de conforto. Apesar de ter algumas bases sobre esta área, nunca me tinha dedicado seriamente a este assunto e esta foi a altura ideal para o fazer. Como não me tinham fornecido muitas informações acerca do que era pretendido, significava que teria uma maior liberdade de abordagem ao projeto. Para este pro-jeto seria importante perceber como funcionam as lojas online, a esco-lha de imagens apelativas para utilizar no site, as cores, a grelha. Tudo isso, mais uma vez foi feito através de pesquisa de sites. Esta “necessida-de de fazer uma pesquisa inicial, era solicitada pela minha orientadora, contudo, eu própria sentia a necessidade de perceber o que já existia no mercado, e os elementos que seriam necessários para completar o tra-balho. Inicialmente visualizei um pouco de todo o género de sites para perceber um pouco como poderiam funcionar os menus, as cores que eram utilizadas e as fontes. Depois, numa segunda fase, foi feita uma fil-tragem e aí pesquisei algumas marcas que conhecia dentro do mundo do calçado e dos acessórios, com o objetivo de perceber como estes repre-sentavam as suas marcas. Por fim, procurei templates na internet, que me poderiam ajudar a criar o layout que pretendia. Esses layouts foram a base inicial para a construção da grelha que iria resultar no layout fi-nal do projeto “Allma”. Na escolha da fonte, utlizada foi a Akkurat-Pro, pois tentou-se que a fonte se enquadrasse com a do logótipo da empresa. As cores escolhidas para o site seriam cinza, para a barra dos menus e ver-de, para os restantes elementos, (na figura 9 A e 9 B).

Figura 9 BLayout da página Notícias do site ALLMA

Figura 9 ALayout da página inicial do site ALLMA

Figura 9 A Figura 9 B


Foi realizado, ainda, não só a página inicial do site, mas também algumas páginas de conteúdo para que cliente tivesse uma maior perceção de como estas funcionariam.

Com este projeto, pude também desenvolver melhor as minhas com-petências técnicas, visto que foi projetado no Adobe Photoshop CS6, que normalmente utilizo mais para a trabalhar as imagens. Desta vez, foi o programa de eleição para a criação do layout.

Após algumas experiências e mais uma vez, alguns conselhos do colega Luís Carvalho, (que seria ele mais tarde quem iria, mais tarde, progra-mar o site), o resultado final foi um layout limpo e de acesso fácil para o utilizador.

Outro projeto que gostei de realizar foi (o brand book ou designado caderno de normas), o qual a 327 já teria iniciado com o projeto. A Call of the Wild, é um programa de corridas, onde se criam eventos para os mais aventureiros. Desde obstáculos, desafios, trails e teamwork. A 327 teve o desafio de criar a identidade gráfica. A minha contri-buição neste projeto foi basicamente criar um brand book, para que fosse imposta regras na utilizaão do logótipo nos vários suportes. A grande preocupação neste projeto seria criar uma boa grelha. Desta vez teria que guiar-me pelo que já teria sido feito pelos meus colegas, pois já existiam meios de divulgação realizados para alguns eventos.

O formato escolhido para o brand book foi o de 185x 250mm. Com grelha apenas de uma coluna, e com margens: topo: 22mm, pé; 16mm, interior: 73 mm e exterior: 24 mm. Na figura 10 A e 10 B, podemos ter uma melhor perceção do resultado final. Para que houvesse uma ligação do brand book com o resto da comunicação que já tinha sido realizada, para os títulos utilizei a mesma fonte do logótipo, nomeadamente a Akzidenz-Grotesk BQ Condensed e para o texto corrido utilizei a Ubuntu. Para a realização dos separadores, utilizei fotografias tiradas durante os eventos, contras-tando com alguns elementos que já teriam também sido utlizados ante-riormente.

Figura 10 ALayout da página Logótipo

Figura 10 BLayout da página Tipografia

Figura 9 BFigura 10 A


Este projeto foi realizado no InDesign, o programa adequa-do para fazer paginação e um dos meus programas de eleição. Penso que este projeto cumpriu os seus objetivos, conseguindo um resul-tado final esteticamente eficaz para o cliente e com a sua principal função cumprida que será a de alertar para todas as regras e condicionantes na utilização do logótipo nos vários suportes de comunicação.

60 | CONCLUSÃO

A partir da seleção de 10 obras, de autores portugueses, mais ven-didos em 2013, tentou-se perceber a personalidade de cada uma delas, a “evolução” que tem acontecido no design das capas dos li-vros e a ação dos designers e das editoras neste mundo dos livros. A evolução tecnológica foi o ponto de partida para a análise da capa do livro. A evolução dos meios de produção até aos dias de hoje, permitiu não só a alteração do aspeto do livro, mas também a relação entre o li-vro e o público. Se inicialmente o livro surge na sociedade para um pú-blico restrito, verificamos que ao longo dos tempos, o livro passa a ser um objeto de fácil acesso e abrange um público muito mais alargado. Ao longo deste relatório, é abordado a capa do ponto de vista concep-tual, ao qual, a partir de um inquérito realizado a alguns designers das capas das obras selecionadas, tentou-se perceber o processo cria-tivo e as principais preocupações do designer no momento da con-ceção. A entrega do briefing por parte da editora ao designer, reve-lou-se a etapa principal para o desenvolvimento da capa do livro. Esta ultrapassa as suas funções práticas de proteção, e ganha a de infor-mação e promoção do livro. Desta forma, o leitor observa uma nar-rativa contínua, ao qual, interliga a dimensão visual com a escrita. Apesar da sua principal função prática ser a de proteger o li-vro, a capa é hoje o principal objeto de sedução impressa jun-to do potencial leitor. São estabelecidas estratégias que vão aproximar o leitor do livro e que resultará na sua compra. Atualmente, a capa do livro, atinge também uma visibilidade acrescida com o aparecimento dos espaços de venda de livros online, como é refe-renciado o site Amazon, que possibilita a aquisição de um número infini-to de livros. A internet veio tornar os livros mais acessíveis do que nunca. Em suma, podemos considerar a capa como um hábito de leitu-ra, ao qual reflete a interpretação pelo designer que constrói rela-ções com o texto, como parte integrante no processo de criação. A capa do livro assume assim, um papel importante na relação entre o

CONCLUSÃO


público e o livro, que permanecerá na memória do leitor, como uma ima-gem associada sobre a história.

62 | REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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