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O menor e o maior no cinema pessoal: Dirio de uma busca, Elena e
Mataram meu irmo
Roberta Veiga
Nesses ltimos anos, a produo brasileira de
filmes feitos em primeira pessoa, de forte acento
confessional e memorialstico, se tornou mais
expressiva. Dentre eles, grande parte se volta para
as relaes familiares, como, por exemplo, Dirio
de uma busca, de Flvia Castro (2011); Os dias
com ele, de Maria Clara Escobar (2012); Elena,
de Petra Costa (2012); Otto, de Cao Guimares
(2012); Vento de Valls, de Pablo Lobato (2013);
Mataram meu irmo, de Cristiano Burlan (2013);
J visto jamais visto (2013), de Andrea Tonacci1.
O interesse de nossa pesquisa tem sido o de
compreender de que modo esse cinema de escrita
pessoal e trao familiar faria pensar a natureza
alter do eu, ou seja, a incorporao do outro,
do mundo e da histria na constituio de um
si. Em um primeiro recorte, propomos extrair
de alguns desses filmes os mecanismos dos
quais lanam mo para promover a fuso e/ou
o tensionamento entre um projeto pessoal, um
desejo subjetivo de construo de si (com suas
ficcionalizaes), e o cometimento de um filme
documentrio que, na concepo de Comolli, s
pode se construir em frico com o mundo (2008,
Roberta Veiga | [email protected] em Comunicao
Social pela Universidade Federal de Minas Gerais UFMGProfessora do
Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Minas Gerais UFMG.
Resumo possvel que o cinema de escrita pessoal,
dedicado a uma histria de vida menor, domstica,
familiar, evoque outra, maior, coletiva, de um tempo?
O artigo nasce do interesse em compreender de
que modo o cinema de acento autobiogrfico pode
fazer pensar a natureza alter do eu, ou seja, a
incorporao do outro, do mundo e da histria na
constituio de um si. A partir do tensionamento
entre um desejo subjetivo de construo de si e
os encontros que caracterizam o documentrio,
elegemos trs filmes recentes cujos projetos se
assemelham: Dirio de uma busca (2011), Elena
(2012) e Mataram meu irmo (2013). Nos trs,
os cineastas lidam com a morte de um parente
prximo e realizam, cada um a seu modo, o trabalho
de elaborao dessas mortes, de forma a fazer do
processo de filmagem uma busca no presente por
um acontecimento passado.
Palavras-ChaveCinema de escrita pessoal. Arquivo.
Alteridade.
Histria. Documentrio de busca.
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p. 173)2. Jean-Claude Bernardet (2005) chamou
o movimento por meio do qual o realizador
documenta seu processo de busca por um objeto
pessoal e, dessa forma, coloca em relao o
gesto autobiogrfico e o gesto documental, de
documentrio de busca. Na ocasio, Bernardet
abordava os filmes Passaporte Hngaro, de 2003
(no qual o projeto da cineasta Sandra Kogut
obter a nacionalidade e o passaporte hngaro),
e 33, de 2002 (no qual o cineasta Kiko Goifman
pretende encontrar a me biolgica), a partir no
de uma anlise flmica, mas sim do entendimento
dos processos de trabalho dos diretores. A
preocupao do autor tinha origem na compreenso
de que os dois projetos partiam de um alvo preciso
que poderia ou no ser atingido, gerando ento
uma imprevisibilidade. Contudo, o pesquisador
se perguntava sobre como manter, no momento
da montagem, essa imprevisibilidade que faz da
filmagem uma documentao do processo, uma vez
que as incgnitas e o suspense j se dissolveram.
Pensando, junto com Bernardet, a dimenso
processual desses filmes, porm guiados no pela
mesma pergunta, mas pela imbricao entre uma
histria pessoal e uma histria maior, bem como
pela relao temporal que conforma a mesma,
elegemos trs produes recentes cujos projetos
se assemelham: Dirio de uma busca, Elena e
Mataram meu irmo. Nos trs longas, os cineastas
lidam com a morte de um parente prximo: o pai de
Flvia Castro, a irm de Petra Costa e o irmo de
Cristiano Burlan. Cada um a seu modo, esses filmes
realizam um trabalho de elaborao dessas mortes
de forma que o processo de filmagem se torne uma
busca pessoal no presente por algo que est no
passado, ou seja, trata-se da experincia de retomar,
atravs do cinema, a experincia da morte de um
ente muito prximo.
Trs perguntas nos movem para entender o
mecanismo cinematogrfico que resulta dessa
experincia. A primeira concerne ao processo
mesmo do filme: como tornar presente na ao
flmica uma matria biogrfica que reside no
passado? Como pr em cena a memria e a busca
por algo que j no mais, uma situao de
morte? A segunda pergunta, j anunciada, um
afunilamento da primeira na medida em que
diz respeito s condies de atualizao dessa
memria pra que haja filme: de que maneira esses
cineastas se encenam ao encenarem as relaes
com seus parentes mortos? E, por fim, a terceira, e
mais ampla questo, lida com o manejo do passado,
e a relao com o outro, em uma escala histrica:
possvel que o cinema de escrita pessoal, dedicado
1 Alm dos longas citados, destacamos ainda alguns curtas
importantes que se inserem nessa mesma caracterizao geral: Mauro em
Caiena, de Leonardo Mouramateus (2012); Tigre, de Joo Borges;
Memria da memria, da Paula Gaitn (os dois ltimos de 2013).
2 Ainda segundo Comolli, o cinema documentrio o cinema como
prxis que, longe das duras roteirizaes promovidas pelo espetculo,
leva em conta o desejo do outro, sujeito e mundo filmado, e em uma
relao que parte da diferena entre quem filma e quem filmado s pode
se dar no encontro com o outro (COMOLLI: 2008).
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a uma histria de vida menor, domstica, familiar,
evoque outra, maior, coletiva, de um tempo? Se sim,
que formas de passagem do menor para o maior
esto em jogo? As perguntas mobilizam trs grandes
figuras que se entrelaam: a temporalidade, a
alteridade e a histria. Tais figuras so identificadas
a partir de elementos cinematogrficos que
se apresentam no filme como condio de
possibilidade material para a conformao das
mesmas e funcionam analiticamente.
Em Dirio de uma busca, Flvia Castro parte para o
filme com intuito de investigar a situao misteriosa
da morte do pai, Celso, em 1984, um militante de
esquerda, que foi exilado durante a ditadura e
passou pelo Chile, Argentina, Venezuela e Frana.
J que o trabalho da diretora uma arqueologia,
uma volta ao passado ( l que o pai existe e l que
foi morto), a investigao, a busca pela histria do
pai, a ao que a mantm no presente para que
haja filme. Em um movimento que precisa alinhavar
tempos, figurar memrias, o processo de Flvia se
desdobra em quatro camadas que se atravessam:
1) a manipulao de fotos, documentos, cartas e
gravaes de arquivos (domsticos e institucionais);
2) a reconstituio de caminhos e paradas (o
retorno s cidades e lugares onde esteve no exlio,
a criao de cenas nas quais essa experincia
evocada); 3) as entrevistas com parentes e amigos
da famlia; e 4) na ltima camada, que perpassa
as outras trs, o relato em off da cineasta de
suas memrias de criana e adolescente, e dos
acontecimentos da poca, em um tom muitas vezes
confessional (ao modo de um dirio).
Em Elena, Petra Costa ir rememorar a morte
da irm atravs de uma reconstituio que se
define fortemente pela mise-en-scne da prpria
cineasta. Elena suicidou-se em 1990, com 20 anos,
na cidade de Nova York, onde fora morar com a
me e Petra ainda criana, com o intuito de dar
continuidade a seus estudos de teatro. Para se
aproximar desse acontecimento, vinte e trs anos
depois, a cineasta volta a Nova York, e ir encenar
uma busca pela irm. J de incio estamos na
cena de reconhecimento, aquela que define uma
ambincia para o filme, e que sempre retorna,
na qual Petra anda pelas ruas da cidade como se
estivesse procura de Elena, ao mesmo tempo
em que sua voz off encena uma comunicao
imaginria com a irm, simulando uma narrativa
epistolar. Assim como em Dirio de uma busca,
o filme pode ser visto em camadas que iro figurar
no presente do filme, o passado e as memrias: 1)
os arquivos, 2) as entrevistas, 3) as revisitaes,
4) o off constante; e, tambm, 5) as encenaes da
diretora e de outros personagens.
Menos ambicioso do que um projeto de
investigao das circunstncias oficiais da
morte do irmo, e menos pessoal do que uma
reconstituio marcada pela auto-mise-en-
scne, em Mataram meu irmo, o retorno
experincia passada o assassinato de Rafael
Burlan, em 2001, em Capo Redondo, periferia
de So Paulo se faz no por dentro, por uma
expresso interior que se manifeste durante todo
o filme, mas pelas bordas. Mataram meu irmo
, predominantemente, constitudo de entrevistas
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com os parentes e amigos da famlia, e a voz
off do cineasta uma manifestao pontual.
Enquanto o material de arquivo de Flvia e Petra
fundante das figuraes da memria, e, em sua
extenso e heterogeneidade, preenche todo filme
de fotografias, vdeos, gravaes e textos escritos
(anotaes, cartas e dirios), no filme de Cristiano
Burlan o uso do arquivo fortemente restrito,
e a composio das imagens, que intercalam as
entrevistas (as ruas da periferia, as quebradas,
os espaos vazios das casas), enxuta.
1 Temporalidade ou as potncias do arquivo
No filme Dirio de uma busca, os arquivos
institucionais constituem um eixo narrativo
estruturante do filme: a investigao da morte do
pai. Mais do que vestgios de uma vida passada,
so registros (documentos, matrias de jornais,
fotos) de um crime que envolveu militantes de
esquerda, ex-guerrilheiros, um nazista, em um
pas recm-sado da ditadura. Por outro lado, o
lbum de famlia se insere no eixo memorialstico
do filme dando contorno ao rosto de Celso
em diversas idades, enquanto os textos e as
imagens das cartas que ele deixou expressam seu
pensamento em diferentes fases.
Em Elena, apenas um laudo mdico, que descreve
em ingls o suicdio como a causa mortis da
jovem, funciona como o registro oficial do
acontecimento. A maioria dos outros materiais
provenientes de arquivo institucional (cenas
da jovem danando na Companhia de Teatro
Boi Voador, matrias de jornal sobre a pea),
assim como os arquivos de famlia, est ali para
preencher de carne e vida a figura de Elena. No
caso de Mataram meu irmo, um nico material
proveniente de arquivo institucional cumpre
essa dupla funo: o vestgio de um passado que
registra e atesta sua verdade, evidncias do crime,
e o preenchimento indicial da figura de Rafael at
ento s presente nos depoimentos.
Se em Dirio de uma busca, a violncia da morte
do pai vem se somar do arquivo, que reserva
a ela o lugar do fato policial, das manchetes
dos jornais3; em Mataram meu irmo, esse
lugar mais opressor, uma vez que s vemos
nitidamente a imagem de Rafael, presa ali, nas
fotos que ilustram o registro da polcia. Em uma
sequncia de oito fotos, o corpo da vtima aparece
em vrias posies, acompanhado de legendas
tcnicas que identificam as perfuraes dos tiros,
enquanto ouvimos o que parece ser o barulho
de uma mquina de laminar. Na ltima, a foto
identificadora do corpo da vtima, divisamos o
rosto de Rafael de olhos cerrados.
Atravs dos arquivos domsticos, imagens de
Celso e Elena aparecem em profuso compondo
3 Agradeo as reflexes acerca do uso dos arquivos como vestgios
Anna Karina Castanheira Bartolomeu no ensejo de nossa escrita
conjunta do artigo Por um cinema de busca: rastro e aura no dirio
de Flvia, que far parte do livro que est sendo organizado a partir
das discusses do grupo de pesquisa Poticas da Experincia
(FAFICH-UFMG).
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a narrativa de suas vidas. Em diversos lugares
onde esteve durante o exlio, sorrindo para
a cmera, abraando a esposa, fumando seu
charuto, segurando a filha no colo, o pai aparece
em fotos tiradas em famlia. Conversando com a
me, brincando com a bab, danando com o pai,
balanando a irm no colo, Elena aparece em voz
e gestos nos vdeos caseiros. J a figura de Rafael
irmo, marido, sobrinho, amigo (com exceo de
uma nica foto familiar pouco ntida) s poder
ser construda pelos depoimentos, reservando
fora indicial da imagem de tornar presente um
ausente para um nico lugar: a de um rapaz morto
na periferia de So Paulo fotografado por peritos
para fins de um laudo policial.
Se em Dirio de uma busca e Elena a separao
entre a vida e a morte est presente tanto para os
mortos quanto para os vivos, em Mataram meu
irmo, Rafael tem sua vida indissocivel de sua
morte, e Cristiano s existe nessa indissociabilidade.
Flvia e Petra constroem uma narrativa cronolgica
que desenha uma curva dramtica descendente:
da vida, e do entusiasmo por ela, depresso e
morte. Elena, em seu af de ser atriz de Hollywood,
vai pra Nova York em busca do seu sonho artstico.
Celso, em seu desejo revolucionrio, sai do pas pra
viver a militncia em busca de seu sonho poltico.
Ambos so vencidos por algo maior do que eles.
Em Mataram meu irmo no h curva, mas um
emaranhado de relaes familiares cravado no
corrodo tecido social de uma metrpole brasileira
na qual a morte, e a experincia que o cineasta faz
dela, o epicentro.
Os arquivos domsticos em Elena so, em sua
maioria, vdeos feitos em famlia, enquanto em
Dirio de uma busca as fotografias prevalecem.
Essa diferena de suportes marca uma relao
com a imagem tambm diversa. Petra cresce na
mira da cmera de vdeo, muitas vezes manipulada
por Elena que a dirige, ou pela me que as
filma. Na maioria das cenas, elas interpretam
deliberadamente para a cmera e chegam a fazer
um pequeno filme de fico no qual assassinam a
bab. Elena expe sua relao com a cmera, diz
que filma de improviso, e movimenta o aparelho
para danar com a lua. No uso desses vdeos
caseiros, Petra no apenas revive sua relao com
a irm, mas explicita uma passagem direta entre
vida e performance que poderia, no limite, resultar
em um metadiscurso sobre a prpria Elena.
Flvia faz parte de uma gerao que guardava as
fotografias em lbuns. Apesar da singularidade
das fotos, originria de uma biografia particular,
elas exprimem algo que comum a todos: o
nascimento, a infncia, as brincadeiras, a antiga
casa, as festas e os rituais. Os momentos fixos nas
fotos so como rastros que, para lembrar Benjamin
(2006), em um movimento paradoxal similar ao
da experincia aurtica, tornam acontecimentos
menores, distantes no tempo e no espao, quase
tangveis que destacam, em sua espontaneidade,
uma qualidade daquelas vivncias4.
Em Elena, com algumas excees, os vdeos
caseiros parecem j marcados por atos
performticos que antecipam o imaginrio
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feminino construdo pelo filme, que
preenchido pelo desejo de fico daquelas
mulheres. Alm de todo o esforo de Elena em
se tornar atriz no cinema norte-americano e
filmar com Coppola, e da forte opo de Petra
pela encenao, no apenas de si mesma, mas
tambm da irm, a me, que protagonizou um
curta nos anos 60, tambm sonhava em atuar
nos filmes de Hollywood ao lado de Frank
Sinatra. Parece que aqui o filme de famlia
tradicional (esse capturado pelos arquivos)5
j est contaminado por uma fora prpria ao
espetculo que o filme de Petra, ao retomar, no
pretende pr em perspectiva, nem se curvar
sobre, no intuito de produzir com a dobra uma
reflexividade, um pensamento ou ao sobre o
prprio espetculo.
Apesar do tom melanclico do filme, o trabalho
com os arquivos de famlia, conjugado aos textos
em off, principalmente na primeira parte de Elena,
bem como o eixo memorialstico de Dirio de uma
busca so potentes em fazer aparecer a figura
do pai ausente e de Flvia, da irm ausente e de
Petra, aproximando o passado menos pela morte
do que pelo vitalismo de uma vida pela militncia e
pela performance.
Em Mataram meu irmo, h apenas uma foto de
famlia amarelada, cheia de borres, sem nitidez,
e sua potncia reside justamente no contrrio:
na impossibilidade de reviver o irmo pela e na
imagem, na impossibilidade de dissociar vida e
morte. Em uma praia, vemos trs garotos abraados
saindo do mar. Em off, Cristiano conversa ao
telefone sobre Rafael com o outro irmo que est
em uma penitenciria em Cuiab. Rasurados e
desfocados, tentamos com dificuldade ver os rostos
dos trs, enquanto o irmo preso lembra que Rafael
era uma pessoa bonita, conta algo do envolvimento
dele com drogas e com o trfico, e confessa que,
apesar do calor e de dividir uma cela com nove
homens, est bem de sade. Ali, a imagem do
passado incapaz de fazer sobreviver qualidade
daquela vida naquele cenrio feliz de infncia,
mas apenas atesta com suas marcas a experincia
presente, a separao entre os irmos: a morte, a
priso, o filme (ou melhor, um distanciamento que
o filme no nega). Essa nica fotografia aponta
para uma outra dimenso paradoxal do rastro,
que parece negar a primeira em seu movimento
de tornar presente uma ausncia. O rastro, nesse
caso, menos a convocao do que o apagamento
do passado, mais ausncia do que presena do
distante. Entretanto, no h, de fato, uma negao
4 Rastro e aura. O rastro a apario de uma proximidade, por mais
longnquo que esteja aquilo que o deixou. A aura a apario de algo
longnquo, por mais prximo que esteja aquilo que a evoca. No rastro,
apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de ns (BENJAMIN,
2006, p. 490).
5 Lembramos aqui da exposio Salvem os filmes amadores:
inventrios, apostas, problemas, de Roger Odin, no XVII Encontro
Internacional SOCINE, em 08 de outubro de 2013, na UNISUL
(Florianpolis, SC), na qual apresentou uma tipologia dos filmes
amadores, identificando o filme de famlia tradicional, no sentido
de o mais comum, como aquele constitudo por imagens feitas no dia a
dia da famlia sem uma inteno outra que no a de registrar os
momentos para serem guardados como lembranas.
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do paradoxo fundamental do rastro, uma vez que
um lampejo do passado sobrevive na fragilidade
que o caracteriza: ele rastro porque sempre
ameaado de ser apagado ou de no ser mais
reconhecido como signo de algo que assinala
(GAGNEBIN, 2012, p. 27). Assim, o rastro se
diferencia da experincia aurtica e ressurge como
ausncia de uma presena (GAGNEBIN, 2012, p.
27), como rasura, como runa6.
Ao restringir enormemente o recurso aos arquivos
como forma de figurar as memrias, e tambm
por esses cobrirem no uma voz off confessional
e memorialstica, mas uma conversa (no caso da
foto dos irmos) e uma trilha sonora (no caso dos
arquivos policiais), Cristiano acaba inscrevendo
fortemente esses arquivos no presente e deflagrando
com tal gesto a impossibilidade de volta ao passado,
a impossibilidade de ter o passado nas mos. como
se o cinema devesse, ou s pudesse, ser to real
como a prpria vida, e sua capacidade fantasmtica,
de reviver o irmo morto, fosse relegada ao terreno
do ilusionismo, de um faz de conta que o cinema
inventa para as fices e que para aquela histria
no faz nenhum sentido. Contra o espetculo
cinematogrfico, resta a experincia, o tempo
vivido, diria Comolli (2007), ou suas runas.
2 Alteridade ou as potncias do documentrio
Em Mataram meu irmo, o trao do documentrio
o mais incisivo. O filme todo ele o presente da
filmagem onde as memrias viram atos de fala. Os
entrevistados tm longo tempo para serem ouvidos.
Vemos suas expresses mudarem, o choro surgir,
os vazios da memria. Ainda que os personagens
estejam ali pela histria da morte de Rafael,
eles ganham uma existncia prpria7. O primo,
companheiro no uso das drogas e nos pequenos
furtos, relata sua experincia no Capo Redondo,
suas internaes e dificuldades com o vcio. A
irm lembra que iria fazer quinze anos dois dias
depois da morte do irmo e que foi poupada das
informaes sobre o assassinato, e chora a falta dos
sobrinhos. A filha de Rafael toca em um violo rosa
as msicas que a faz lembrar o pai. No apenas a
histria do assassinato de um parente querido que
une essas pessoas, mas tambm o sentimento de
reviver esse momento e de se instaurar por algum
tempo ali, no espao das memrias, e da dor, que o
documentrio, ele mesmo, provoca.
Flvia tambm utiliza vrias entrevistas, porm
elas aparecem informando a histria de Celso
6 As runas contrariam o devir abstrato do tempo, compensando a
sistemtica tripartio antes, durante, depois pela dinmica pas encore
(ainda no) e jamais plus (nunca mais). (...) Instante nico, elas
atestam um tempo antes do qual nada foi consumado e depois do qual
tudo est perdido(MATOS, 1998, p. 83).
7 Com essa ideia de existncia prpria, pensamos aqui na noo de
documentrio em Comolli, na qual os sujeitos filmados se tornam
nicos atravs da relao com o cinema: O que acontece com aqueles que
filmamos, homens ou mulheres, que se tornam, assim, personagens de
filme? Eles nos atraem e nos retm, antes de tudo porque existem
fora do nosso projeto de filme (COMOLLI, 2008, p. 175).
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que a diretora conduz pela narrao em off, e
preenchendo as lacunas de suas memrias de
infncia. Os parentes, amigos e personagens
envolvidos no crime so solicitados pela
cineasta a falar, muitas vezes a partir de cartas
ou fotos, questes especficas que esto em
aberto na investigao ou na recomposio da
trajetria familiar. J a me e o irmo Joca,
para alm das entrevistas, atuam no processo
de construo do filme. A me est presente
em quase todas as revisitaes aos lugares
onde a famlia morou durante o exlio, se
fazendo personagem da busca junto com Flvia.
Joca, que interpreta a voz do pai nas leituras
das cartas, tambm aquele que interroga o
filme de dentro, compondo um personagem
ora deslocado ora tensionador do processo.
Descrente da investigao que a irm conduz
sobre a situao real da morte do pai, ele
confessa o incmodo em se sentir ao mesmo
tempo dentro e fora do filme. Se seu ceticismo
aponta, por um lado, para o fracasso de um
projeto de filme que corresponderia busca por
uma verdade perdida, por outro, tal descrena
s se erige em funo de uma crena anterior
no poder do cinema em revelar um mistrio do
passado, no poder da imagem como revelao.
na operao mesma do filme, ali onde ela
questiona o que pode o cinema, que os irmos
se separam, o pai se divide, e a lida com a morte
se mostra como uma entre tantas possveis.
Flvia reconhece as impotncias do cinema e
aposta no filme, Joca reconhece a impotncia
do filme e aposta no cinema.
Em Elena, alm da prpria cineasta, a principal
personagem da mise-en-scne no presente do
filme a me. Ela aparece atuando em um trecho
do filme que fizera ainda jovem, no trajeto de
revisitao ao prdio onde a filha morrera, nos
vdeos e fotos caseiros. Alm do depoimento de um
amigo americano, a me a nica entrevistada,
e a nica, alm da cineasta, que fala de suas
memrias, da vida e do suicdio de Elena. Contudo,
nessas entrevistas, a dor pela ausncia da filha
menos um sentimento que surge no processo,
nos atos de busca e de fala, do que um efeito de
reencenao dela mesma. Enquanto fala, a me
encena as situaes, deita no sof para mostrar
a forma como Elena estava quando a encontrou
morta no apartamento, faz gestos eloquentes
aperta as mos contra o peito e segura a cabea
para dizer das dores da saudade e do sentimento
de culpa, fala de suas memrias deitada, de olhos
fechados, em close, e encena junto com Petra e
outras mulheres a cena final.
De maneira diferente dos arquivos, o recurso das
entrevistas, dos encontros com parentes e amigos,
das visitaes aos lugares onde os parentes mortos
moraram ou estiveram, como atos de busca que
definem o carter processual dos filmes. Essas
aes que reconstroem uma experincia passada
no presente da filmagem atravs do envolvimento
de outros podem levar assim como sugere
Bernardet (2006: 27) em sua leitura dos Catadores
e eu (2000), de Agns Varda possibilidade de
se entrever a dimenso alter do eu que narra,
atua e dirige. Trata-se da potncia do gesto do
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documentrio em abrir a escrita pessoal, suas
memrias e confisses, para um fora. Porm,
Bernardet chama a ateno para uma outra
caracterstica comum a esse cinema em primeira
pessoa, denominado documentrio de busca pelo
autor, que o difere dos filmes autobiogrficos de,
por exemplo, Jonas Mekas e David Perlov. Aquilo
que chamamos aqui atos de busca so formas
de reconstituio de acontecimentos anteriores,
reencenaes que, ao se lanarem para o passado,
se convertem em narrativas e, portanto, podem
exprimir a alteridade tambm pelas estratgias
de ficcionalizao que lhes so inerentes. Os
familiares, o prprio cineasta, e aqui tambm o ente
falecido se fundem em um personagem, fazendo
com que a vida pessoal, familiar, se molde com as
regras da fico (BERNADET, 2005, p. 149).
Dependendo do modo como o mecanismo de cada
filme ativa esse processo e converte a busca em
narrativa, conjugando-o com o texto que rememora,
a montagem dos arquivos, e fazendo deslizar fico
e documentrio, a primeira pessoa (o eu/cineasta/
personagem) pode se tornar mais ou menos
centrado, mais ou menos opaco, pode se espalhar
e se proliferar no tempo, na histria, possibilitando
em maior ou menor grau a passagem de uma
identidade una para um eu mltiplo, o alter8.
Elena o filme em que o eu que narra est mais
exposto e centralizado. No apenas em funo das
inmeras imagens de arquivo nas quais a cineasta
aparece, da direo das interpretaes, e das
cenas em que ela passeia pelas ruas de Nova York,
mas, principalmente, pela conduo da narrativa
aps a morte da irm quando a diretora assume o
protagonismo das cenas e se filma inmeras vezes:
o rosto bem de perto, em close, pensativa, danando
no teatro e na rua. Na verdade, o filme faz um jogo
de duplicidade entre ela e a irm, como se ambas
se confundissem (por isso afirmamos que Petra
interpreta a si mesmo e Elena). A semelhana
fsica e da voz favorece essa duplicidade, que,
em alguns momentos, inclui a me (que aparece
jovem no filme), perfazendo uma triplicidade. No
entanto, ao contrrio de marcar a separao entre
elas, e ressaltar a dimenso alter do eu que narra,
essa duplicidade acaba por colar as histrias,
ultrapassando as diferenas.
Em Dirio de uma busca, apesar do controle das
entrevistas, Flvia descentraliza a figura do eu
8 No me agrada que as pessoas falem em identidade sexual,
identidade nacional, identidade cultural etc. Porque elas confundem
identidade com pertencimento. Assim, quando falam, em identidade
brasileira, francesa, confundem o que seja identidade A idntico a
A, isto , Michel Serres idntico a Michel Serres: isto a identidade.
O fato que ele seja francs... Isso no a minha identidade, isso meu
pertencimento. O fato que eu seja judeu, catlico, protestante...
Pertencimento. O fato que eu me chame Serres , alis, um
pertencimento a uma famlia. O fato que eu me chame Michel
pertencimento ao conjunto de pessoas que se chamam Michel. Tudo
isso so pertencimentos. E, por consequncia, confundir pertencimento
com identidade a prpria definio de racismo. Porque se diz: ele
negro, ele judeu, ele catlico, ele ... No! Ele Michel Serres. A
identidade no deve ser confundida com pertencimento. Uma coisa : A
= A (A idntico a A); outra coisa : A {A} (A pertence ao conjunto
A). Mas podemos ir mais longe e dizer: qual sua identidade? Minha
identidade a interseo de todos os meus pertencimentos (SERRES,
2000, p. 139).
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confessional que narra, atua e dirige, no apenas
na forma ambgua como procura compartilhar
o filme com Joca, mas tambm em momentos
especficos que o descontrole dos encontros
inevitvel (a tia que engasga ao ler a carta,
a amiga que denuncia sorrindo a solenidade
do momento, o morador da casa no Chile que
pergunta se o pai era uma figura importante).
Alm disso, no ato de se aproximar, a cineasta
tambm se afasta do pai, principalmente pelas
memrias de criana em que o mundo adulto
parece se oferecer sempre como um obstculo
para o que coisa de infncia.
Em Mataram meu irmo, Cristiano bem mais
opaco. Seria possvel at questionar o carter
autobiogrfico do filme que, segundo Philippe
Lejeune (2008), prescindiria da coincidncia
entre o autor/cineasta, narrador e personagem9.
Porm, ainda que o filme no se atenha ao registro
confessional, logo no incio Cristiano anuncia
seu projeto pessoal quando, sobre uma tela
preta, durante uma conversa ao telefone com a
funcionria do Cemitrio, declara seu desejo de
visitar o irmo morto que l est enterrado. Em
seguida, sobre cenas noturnas do trnsito da
cidade, ele confessa que jamais se esquecer o
dia em que soube do assassinato do irmo a tiros
no Capo Redondo e das palavras da me que
at hoje lhe atormentam. O cineasta relembra a
ltima viso de Rafael fumando crack, o abalo
e a culpa que sentiu. Ao citar Herman Hesse,
demonstra, como nos ensina Blanchot e Lejeune10,
o desejo de sinceridade que define a escrita de si:
No agradvel minha histria, no suave e
harmoniosa como as inventadas. Sabe a insensatez
e a confuso, a loucura e o sonho, como a vida de
todos os homens que j no querem mais mentir
a si mesmo. Contudo, interessante notar como
essa dimenso pessoal, do eu que personagem,
pode se conservar na medida em que o filme
desliza completamente para o documentrio,
naquilo que define uma inscrio verdadeira, o
encontro com outro, a cmera e o tempo presente.
Cristiano se mantm no antecampo e dali
que, timidamente, de forma bastante oblqua, o
personagem/cineasta se inscreve.
Na fala dos entrevistados, o cineasta
constantemente evocado junto com o irmo, voc
achava que era adotado, diz o amigo. Ainda que
ele no se manifeste, o antecampo como que
tensionado pra dentro da cena, fazendo coincidir
a histria que contada com a histria de quem
9 Nas palavras do autor: Para que haja autobiografia (e, em uma
perspectiva mais geral, literatura ntima) preciso que haja relao de
identidade entre o autor, o narrador e o personagem (LEJEUNE, 2008,
p.15).
10 Acerca de uma modalidade de escrita de si, o dirio, Blanchot
afirma: Ningum deve ser mais sincero do que o autor de um dirio, e
a sinceridade a transparncia que lhe permite no lanar sombras sobre
a existncia confinada de cada dia, qual ele limita o cuidado da
escrita (BLANCHOT, 2005, p. 271). Lejeune fala da sinceridade do
ponto de vista do leitor, aqui, espectador: A minha expectativa no
a do consumo de um objeto imaginrio: estou entregue curiosidade,
numa atitude de escuta, em relao a algo que creio ser real
(LEJEUNE, 2003, p. 50).
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escreve. No ltimo encontro com a filha de Rafael,
h como que uma imploso dessas instncias, e o
antecampo invadido pela adolescente que abraa
o tio a chorar do outro lado, e pelo sobrinho
mais novo, at ento acabrunhado nos cantos do
quadro, que tambm o abraa longamente.
3 Histria ou as potncias do pessoal
da maior ou menor centralidade e exposio do
eu que as formas de passagens de uma escrita
de si para uma histria coletiva ir resultar.
Com certeza, a biografia do pai revolucionrio
traz um perodo importante da histria poltica
da Amrica Latina. Essa histria, em Dirio de
uma busca, poderia, de sada, ser maior porque
consagrada, hegemnica. Todavia, mesmo em
uma narrativa cronologicamente amarrada, ela
surge pela memria da narradora, significada
por sua experincia de criana, pela tenso com
a vida dos militantes que viajavam todo tempo,
faziam reunies e evocavam um tanto de ismos
em suas falas , e, ainda, pela incompreenso
da adolescente que v o pai morrer vencido por
uma ordem poltica. uma histria que emerge
do menor, da mobilizao dos afetos, a exemplo
daquela famlia ampliada aos outros filhos de
exilados que se sentiam livres entre os muros de
um sanatrio em Buenos Aires, que lhes serviram
de abrigo poltico.
J em Elena a centralidade do eu que narra
parece dificultar essa passagem a uma histria
maior, que, por sua vez, no precisaria ser tambm
a do perodo da ditadura que, nesse filme, ilustra
a poca em que a moa nasceu. H outra histria
que se insinua pela condio da mulher, das
exigncias sobre seu corpo, da dificuldade em se
adequar s demandas do espetculo ao mesmo
tempo em que se parte dele. Essa histria figura
nas poucas lacunas que sobram entre os vdeos
caseiros em que Elena dana feliz, dorme delicada
com a irm ainda beb, olha triste e distante para
a cmera dizendo estar gorda, at as gravaes e
escritos nos quais confessa o bolo de linhas que
ocupa seu corpo, impedindo que ela continue a
vagar pelas ruas. Porm, o filme no deixa que o
menor desse corpo-vdeo, corpo-arquivo, singularize
o esprito maior de um tempo, que se esvai em
um eu que, ao se exceder, incapaz de sair do
espetculo para acion-lo em uma forma histrica.
Em Mataram meu irmo, a histria maior se
inscreve no proliferar de Cristiano pelos parentes,
na dissoluo de eu no comum, e tambm no tempo
e no espao da periferia de So Paulo, uma regio
violenta e esquecida. O Rafael cresceu no auge
do crack em So Paulo, pra comear a histria...,
ouvimos do amigo da famlia. Ele explica como
a periferia um lugar frustrante, mas insidioso,
que traz o conforto de um microcosmos no qual
se vive isolado do mundo l fora. Ningum quer
saber quem aquele Z Man. s pra voc
passar meia hora do seu dia assistindo a uma
carnificina e fazendo seus pr-julgamentos. Pra
gente, que viveu essa histria, que conviveu com
mortes to estpidas, diferente. So figuras que
ficam num lbum de retrato, na tev eles passam
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e so instantneos... Mas a gente sabe se aquilo
que aconteceu foi justo... Essa histria, maior
que Cristiano, mas menor em visibilidade, aparece
impregnada nas falas dos entrevistados, como se
fosse impossvel separ-la do corpo deles, surgindo
aqui e ali naturalmente.
O maior, enquanto histria coletiva, de um tempo
pode ser o oficial, o que todos enxergam como tal,
portanto, como igual, o que parece ser de todos
porque o mesmo, o que ocupa todos espaos
porque hegemnico, e isso constrange a viso. O
menor, enquanto histria pessoal, pode ser aquilo
que se ensimesma, encapsula, que no divide, que
centraliza no eu. Nessa perspectiva, ambos s
produzem a identidade como o idntico. No entanto,
o jogo entre o maior e o menor bem mais complexo.
O menor pode tambm ser o menos importante, o
ordinrio, o qualquer, e por isso mesmo resistir em
sua singularidade ao j dado, ao oficializado, ao
legitimado, e, nessa resistncia, se abrir grandeza
do maior como o comum, o vivido em partilha,
o tempo do outro, da experincia da diferena,
a dimenso alter do eu. Nessa perspectiva, a
identidade se constitui na diferena, ela mltipla.
O cinema pode no encerrar os superlativos, mas os
deslocar, os matizar, de forma a dar a ver o quanto
a imagem faz sobreviver o esprito de um tempo, o
quanto o pessoal guarda de poltico.
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The smallest and the biggest in personal filmmaking: Diary,
Letters, Revolutions; Elena and They killed my brother
Abstract
Can personal filmmaking, devoted to a minor,
domestic, familial life history, evoke a bigger,
colective history of a time. This paper sprang
from the interest in comprehending the way in
which a cinema with autobiographical trace can
make us reflect on the alter nature of self, i.e.
the incorporation of otherness, of the world,
and of history into self-constitution. Having
in mind this tension between the subjective
desire of self-construction and the encounters
that characterize documentary film, we chose
three recent films whose projects are somewhat
similar: Diary, Letters, Revolutions (Dirio de uma
busca, 2011), Elena (2012), and They killed my
brother (Mataram meu irmo, 2013). In all these
movies the filmmaker deals with the death of a
close family member and, each one on its own way,
they also undergo the work of mourning in such a
way that the filming process becomes the search, in
the present, for a past event.
KeywordsPersonal filmmaking. Archive. Otherness. History.
Documentary of searching.
Lo menor y lo mayor en el cine personal: Diario de una bsqueda,
Elena y Mataron a mi hermano ResumenEs posible que el cine de
escritura
personal, dedicado a una historia de vida menor,
domstica, familiar, evoque otra, mayor, colectiva,
de un perodo? Este artculo nace del inters
por comprender de que forma el cine de tono
autobiogrfico puede hacer pensar la naturaleza
otra del yo, o sea, la incorporacin del otro, del
mundo y de la historia en la constitucin de un s.
A partir de la tensin entre el deseo subjetivo de
construccin de s y los encuentros que caracterizan
al documental, elegimos tres pelculas recientes
con proyectos semejantes: Diario de una bsqueda
(Dirio de uma busca, 2011), Elena (2012) y Mataron
a mi hermano (Mataram meu irmo, 2013). En los
tres, los cineastas se enfrentan a la muerte de un
pariente cercano y realizan, cada cual a su manera,
el trabajo de elaboracin de esas muertes, de modo
de hacer del proceso de filmacin una bsqueda en el
presente a partir de un acontecimiento pasado.
Palabras-ClaveCine de escritura personal. Archivo.
Alteridad.
Historia. Documental de bsqueda.
Recebido em:10 de maro de 2014
Aceito em: 27 de fevereiro de 2015
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CONSELHO EDITORIALAfonso Albuquerque, Universidade Federal
Fluminense, BrasilAlberto Carlos Augusto Klein, Universidade
Estadual de Londrina, BrasilAlex Fernando Teixeira Primo,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, BrasilAna Carolina
Damboriarena Escosteguy, Pontifcia Universidade Catlica doRio
Grande do Sul, Brasil
Ana Gruszynski, Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Brasil
Ana Silvia Lopes Davi Mdola, Universidade Estadual Paulista,
BrasilAndr Luiz Martins Lemos, Universidade Federal da Bahia,
Brasilngela Freire Prysthon, Universidade Federal de Pernambuco,
BrasilAntnio Fausto Neto, Universidade do Vale do Rio dos Sinos,
BrasilAntonio Carlos Hohlfeldt, Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul, BrasilAntonio Roberto Chiachiri Filho, Faculdade
Csper Lbero, BrasilArlindo Ribeiro Machado, Universidade de So
Paulo, BrasilArthur Autran Franco de S Neto, Universidade Federal
de So Carlos, BrasilBenjamim Picado, Universidade Federal
Fluminense, BrasilCsar Geraldo Guimares, Universidade Federal de
Minas Gerais, BrasilCristiane Freitas Gutfreind, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, BrasilDenilson Lopes,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, BrasilDenize Correa Araujo,
Universidade Tuiuti do Paran, BrasilEdilson Cazeloto, Universidade
Paulista, BrasilEduardo Vicente, Universidade de So Paulo,
BrasilEneus Trindade, Universidade de So Paulo, BrasilErick Felinto
de Oliveira, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Florence Dravet, Universidade Catlica de Braslia, BrasilGelson
Santana, Universidade Anhembi/Morumbi, BrasilGilson Vieira
Monteiro, Universidade Federal do Amazonas, BrasilGislene da Silva,
Universidade Federal de Santa Catarina, BrasilGuillermo Orozco
Gmez, Universidad de Guadalajara, MxicoGustavo Daudt Fischer,
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, BrasilHector Ospina,
Universidad de Manizales, ColmbiaHerom Vargas, Universidade
Municipal de So Caetano do Sul, BrasilIeda Tucherman, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, BrasilIns Vitorino, Universidade Federal
do Cear, BrasilJanice Caiafa, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, BrasilJay David Bolter, Georgia Institute of Technology,
Estados UnidosJeder Silveira Janotti Junior, Universidade Federal
de Pernambuco, BrasilJoo Freire Filho, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, BrasilJohn DH Downing, University of Texas at Austin,
Estados Unidos
Jos Afonso da Silva Junior, Universidade Federal de Pernambuco,
BrasilJos Carlos Rodrigues, Pontifcia Universidade Catlica do Rio
de Janeiro, BrasilJos Luiz Aidar Prado, Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, BrasilJos Luiz Warren Jardim Gomes Braga,
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, BrasilJuremir Machado da
Silva, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul,
BrasilLaan Mendes Barros, Universidade Metodista de So Paulo,
BrasilLance Strate, Fordham University, USA, Estados UnidosLorraine
Leu, University of Bristol, Gr-BretanhaLucia Leo, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, BrasilLuciana Panke, Universidade
Federal do Paran, Brasil
Luiz Claudio Martino, Universidade de Braslia, BrasilMalena
Segura Contrera, Universidade Paulista, BrasilMrcio de Vasconcellos
Serelle, Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais,
BrasilMaria Aparecida Baccega, Universidade de So Paulo e Escola
Superior dePropaganda e Marketing, Brasil
Maria das Graas Pinto Coelho, Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, BrasilMaria Immacolata Vassallo de Lopes, Universidade de
So Paulo, BrasilMaria Luiza Martins de Mendona, Universidade
Federal de Gois, BrasilMauro de Souza Ventura, Universidade
Estadual Paulista, BrasilMauro Pereira Porto, Tulane University,
Estados UnidosNilda Aparecida Jacks, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Brasil
Paulo Roberto Gibaldi Vaz, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, BrasilPotiguara Mendes Silveira Jr, Universidade Federal
de Juiz de Fora, BrasilRenato Cordeiro Gomes, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, BrasilRobert K Logan,
University of Toronto, CanadRonaldo George Helal, Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, BrasilRosana de Lima Soares, Universidade
de So Paulo, BrasilRose Melo Rocha, Escola Superior de Propaganda e
Marketing, BrasilRossana Reguillo, Instituto de Estudos Superiores
do Ocidente, MxicoRousiley Celi Moreira Maia, Universidade Federal
de Minas Gerais, BrasilSebastio Carlos de Morais Squirra,
Universidade Metodista de So Paulo, BrasilSebastio Guilherme Albano
da Costa, Universidade Federal do Rio Grandedo Norte, Brasil
Simone Maria Andrade Pereira de S, Universidade Federal
Fluminense, BrasilSuzete Venturelli, Universidade de Braslia,
Brasil Tiago Quiroga Fausto Neto, Universidade de Braslia,
BrasilValerio Fuenzalida Fernndez, Puc-Chile, ChileVeneza Mayora
Ronsini, Universidade Federal de Santa Maria, BrasilVera Regina
Veiga Frana, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
ExpedienteA revista E-Comps a publicao cientfica em formato
eletrnico da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao (Comps). Lanada em 2004, tem como principal finalidade
difundir a produo acadmica de pesquisadores da rea de Comunicao,
inseridos em instituies do Brasil e do exterior.
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Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao. Braslia, v.17, n.3, set./dez. 2014.A identificao das
edies, a partir de 2008, passa a ser volume anual com trs
nmeros.
COMISSO EDITORIALCristiane Freitas Gutfreind | Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, BrasilIrene Machado |
Universidade de So Paulo, BrasilJorge Cardoso Filho | Universidade
Federal do Recncavo da Bahia, Brasil / Universidade Federal da
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CONSULTORES AD HOCAdriana Amaral, Universidade do Vale do Rio
dos Sinos, BrasilAlexandre Rocha da Silva, Universidade Federal do
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Catlica do Rio de Janeiro, BrasilBruno Souza Leal, Universidade
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Universidade Federal de Santa Maria, Brasil Francisco Paulo Jamil
Marques, Universidade Federal do Cear, BrasilMaurcio Lissovsky,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Suzana Kilpp, Universidade do Vale do Rio dos Sinos,
BrasilVander Casaqui, Escola Superior de Propaganda e Marketing,
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SECRETRIA EXECUTIVA | Helena Stigger
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Vice-presidente
Ins VitorinoUniversidade Federal do Cear, Brasil
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