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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
MARCELO CASAGRANDE
O PAPEL DO FINANCIARTE NO ESTÍMULO E DIVULGAÇÃO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL
Caxias do Sul 2016
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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
HABILITAÇÃO EM JORNALISMO
MARCELO CASAGRANDE
O PAPEL DO FINANCIARTE NO ESTÍMULO E DIVULGAÇÃO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL
Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, pela Universidade de Caxias do Sul. Orientadora: Profª. Ma. Adriana dos Santos Schleder
Caxias do Sul 2016
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MARCELO CASAGRANDE
O PAPEL DO FINANCIARTE NO ESTÍMULO E DIVULGAÇÃO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL
Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, pela Universidade de Caxias do Sul. Orientadora: Profª. Ma. Adriana dos Santos Schleder Aprovado em 07/07/2016
Banca Examinadora _____________________________ Profª. Ma. Adriana dos Santos Schleder Universidade de Caxias do Sul _____________________________ Prof. Dr. Alvaro Benevenuto Junior Universidade de Caxias do Sul _____________________________ Profª. Dra. Ramone Mincato Universidade de Caxias do Sul
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DEDICO ESSE TRABALHO À MINHA ESPOSA, ELISABETE SOUZA, POR ME
INCENTIVAR A RETOMAR OS ESTUDOS E ME APOIAR NESSA CAMINHADA.
5
Agradeço profundamente a minha mãe, Ilda Mazzarollo Casagrande, por ter me
dado o suporte, sem o qual, eu não teria chegado até aqui;
Ao amigo Daniel Vargas, pela parceria, e principalmente, pela amizade que cresceu
durante meu estágio na Frispit Web TV;
À Profª. Ma. Adriana dos Santos Schleder, pela primorosa orientação, dedicação e
paciência.
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RESUMO Este trabalho tem como objetivo geral analisar o papel do Financiarte de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul. A Metodologia aplicada para o desenvolvimento da pesquisa foi o estudo de caso, e como técnicas, a entrevista, revisão bibliográfica e a observação. Foram colhidas entrevistas com realizadores audiovisuais e gestores culturais, e analisados seis projetos audiovisuais, aprovados entre 2009 e 2014. Após a análise dos projetos e a realização do Estudo de Caso, foi possível perceber que o Financiarte é um mecanismo de fomento de grande importância para o fomento da produção audiovisual no município, porém, há carência de alguns ajustes no edital, para garantir a apropriação do edital por parte da comunidade caxiense.
Palavras-chaves: Política Cultural. Cultura Local. Comunicação. Produção
Audiovisual. Financiarte.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Cronograma........................................................................................... 33
Figura 2 - Fontes de evidência............................................................................... 53
Figura 3 - Táticas do estudo................................................................................... 55
Figura 4 - Tipologia de entrevista .......................................................................... 59
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SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 10 2 POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL .............................................................. 13 2.1 CONTEXTO HISTÓRICO ................................................................................ 13 2.2 POLÍTICAS CULTURAIS PARA O AUDIOVISUAL NO BRASIL ..................... 22 2.2.1 Incentivo público para o audiovisual no Rio Grande do Sul ......................... 25 2.2.2 Incentivo público para o audiovisual em Caxias do Sul - Financiarte ............ 26
3 PRODUÇÃO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL .................................................. 28 3.1 LINGUAGEM AUDIOVISUAL ........................................................................... 28 3.2 ELABORAÇÃO DO ROTEIRO ......................................................................... 29
3.3 PRODUÇÃO ..................................................................................................... 32
3.4 ORÇAMENTOS ................................................................................................ 35
3.5 GRAVAÇÃO ..................................................................................................... 36
3.6 EDIÇÃO E FINALIZAÇÃO ................................................................................ 39 3.7 DIVULGAÇÃO .................................................................................................. 41
4 GESTÃO EFICAZ DOS RECURSOS PÚBLICOS DE INCENTIVO À CULTURA 42 4.1 DIREITOS CULTURAIS .................................................................................. 43 4.2 GESTÃO DO FINANCIARTE .......................................................................... 46 4.2.1 Participação, habilitação e apresentação dos projetos .......................... 47 4.2. Produção audiovisual no Financiarte ......................................................... 48 5. METODOLOGIA ................................................................................................ 51 5.1 MÉTODO ......................................................................................................... 51 5.2 TÉCNICAS ....................................................................................................... 56 5.2.1 Revisão bibliográfica .................................................................................. 56 5.2.2 Entrevista .................................................................................................... 57 5.2.3 Observação ................................................................................................. 61 5.2.3.1 Corpus da pesquisa ................................................................................ 62
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6. O FINANCIARTE COMO FOMENTO À PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL ................................................................................................................. 64 6.1 GESTÃO EFICAZ DOS RECURSOS PÚBLICOS ........................................... 64
6.2 APROPRIAÇÃO DO EDITAL POR PARTE DOS PRODUTORES CULTURAIS 68
6.3 FOMENTO ....................................................................................................... 70
6.4 DIVULGAÇÃO E DISTRIBUIÇÃO DOS PRODUTOS AUDIOVISUAIS .......... 73
6.5 FISCALIZAÇÃO DOS PROJETOS .................................................................. 77
6.6 ACESSO AOS BENS CULTURAIS POR PARTE DA COMUNIDADE ............ 78
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 81 REFERÊNCIAS ...................................................................................................... 87 APÊNDICE A .......................................................................................................... 89 APÊNDICE B .......................................................................................................... 90 APÊNDICE C .......................................................................................................... 91 APÊNDICE D .......................................................................................................... 92 APÊNDICE E .......................................................................................................... 93 APÊNDICE F .......................................................................................................... 94 APÊNDICE G ......................................................................................................... 95 ANEXO A ............................................................................................................... 96
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1 INTRODUÇÃO A linguagem audiovisual está presente no cotidiano de quem trabalha na área
da Comunicação. Com o avanço da tecnologia e o surgimento de aparelhos como
smartphones, tablets e maior acesso à internet, cada vez mais pessoas têm a
possibilidade de produzir conteúdo em vídeo e disponibilizar em blogs e canais no
YouTube. Porém, um projeto audiovisual envolve muitos processos. Desde a
elaboração de um roteiro até a gravação, finalização e divulgação de um filme, um
videoclipe ou um documentário, é necessário tempo, planejamento, pessoas e
recursos financeiros, ou apoios.
Para quem tem vontade de transformar uma ideia em produto audiovisual e
não tem recursos, uma alternativa é concorrer a verbas públicas por meio de
mecanismos como as leis de incentivo à cultura, fundos municipais e outros editais
públicos. Os artistas e produtores culturais de Caxias do Sul têm acesso a alguns
desses mecanismos e podem elaborar projetos e buscar recursos por meio da Lei
de Incentivo à Cultura Municipal (LIC), Federal (Lei Rouanet), ou pelo edital
Financiarte.
Projetos aprovados pelas leis de incentivo podem buscar patrocínio junto a
empresas que tenham interesse em destinar parte do imposto devido para ações
culturais. Diferentemente, os projetos aprovados no Financiarte, depois de assinar
um convênio e abrir uma conta bancária, têm depositado o valor solicitado para a
realização do trabalho. Com esses mecanismos de fomento, a Secretaria da Cultura
tem o objetivo de estimular e promover as produções audiovisuais locais.
Como estudante de Jornalismo, percebo nesse mecanismo uma possibilidade
de produzir conteúdo audiovisual que, sem patrocínio, seria mais difícil.
Pesquisar o Financiarte e se ele cumpre seu papel de estimular e divulgar a
produção audiovisual em Caxias do Sul é relevante para a academia por ser um
documento para pesquisa sobre realização audiovisual na cidade. Por ser uma
linguagem utilizada por profissionais da Comunicação, com esse trabalho a
comunidade acadêmica pode se familiarizar com parte do que foi produzido no
município com recursos públicos, e com as dificuldades que os realizadores
encontram durante o processo de realização.
Para os profissionais da área da Comunicação, esse trabalho tem relevância
por apontar caminhos possíveis para realização audiovisual. Assessores de
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Comunicação e Jornalistas, por exemplo, podem identificar fontes de financiamento
para seus projetos audiovisuais: conforme o valor da proposta é possível enquadrar
o projeto no edital adequado; a produção de um videoclipe ou filme de curta-
metragem cabe com mais facilidade no valor do Financiarte, que tem um teto menor
do que a LIC; para realizar um filme de média metragem, o produtor vai precisar de
mais recursos, o que é possível se o projeto for pensado para a LIC.
Para a comunidade, é importante saber que todos os recursos destinados à
realização de projetos culturais, via leis de incentivo ou fundos de cultura, são
oriundos de impostos. Sendo assim, a população é que viabiliza essa produção, e
por isso é importante ter informações sobre como é destinado o valor dos impostos
e saber que todos os produtos gerados por meio desses mecanismos podem ser
fruídos pela população. Os produtos derivados desses incentivos, como livros,
videoclipes, shows, exposições, e uma variada gama de opções artísticas e culturais,
são ofertados pelos produtores/realizadores como contrapartida ao financiamento.
As empresas apoiadoras, ao destinarem parte do imposto devido à realização de
projetos artísticos/culturais, têm como benefícios a divulgação e propagação da
marca, associação da empresa com a cultura. Ao aderir ao financiamento de
projetos artísticos e culturais, empresas e empresários cumprem com sua
responsabilidade social, contribuindo para o desenvolvimento da comunidade onde
estão inseridos.
Por reunir informações que possam contribuir para o melhor entendimento de
como funcionam os mecanismos de incentivo à cultura no município se percebe a
importância desse estudo. Produtores culturais, gestores, empresários e
comunidade podem ser beneficiados com as informações coletadas e organizadas
nesse trabalho.
No desenvolvimento desse trabalho foi utilizado o método de pesquisa de
estudo de caso, e estabelecidas como técnicas revisão bibliográfica, entrevista e
observação. O objetivo geral dessa pesquisa monográfica é analisar se o edital
Financiarte cumpre o seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em
Caxias do Sul, e os objetivos específicos são: pesquisar a lei que rege o edital de
fomento à cultura denominado Financiarte, do município de Caxias do Sul,
conceituar e caracterizar a Produção Audiovisual, conceituar e caracterizar Política
Cultural, entrevistar produtores e gestores culturais, e identificar as principais
dificuldades que os realizadores enfrentam.
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O desenvolvimento dos objetivos resultou nos capítulos da monografia:
Políticas culturais no Brasil, Produção de conteúdo audiovisual, Gestão eficaz do
recurso público de incentivo à cultura, Metodologia, O Financiarte como fomento à
produção audiovisual em Caxias do Sul e Considerações finais. O capítulo 2, Políticas culturais no Brasil, apresenta uma síntese sobre o
contexto histórico relacionado ao tema, desde a chegada da Família Real, em 1808,
tendo como a figura de D. Pedro como uma espécie de patrocinador da cultura,
passando pelo período do governo de Getúlio Vargas, José Sarney, Fernando Color
de Mello, até a gestão do presidente Luís Inácio Lula da Silva, com a atuação de
Gilberto Gil como Ministro da Cultura.
O capítulo 3, Produção de conteúdo audiovisual, apresenta todas etapas que
envolve uma produção, conceitua a linguagem visual, e descreve o processo que
envolve desde a concepção do roteiro, a produção, gravação, edição e finalização
de um produto audiovisual, até a distribuição do trabalho. Cada uma dessas etapas
precisa ser planejada e executada com eficiência, de modo a garantir que o
realizador consiga atingir os objetivos apresentados no projeto.
O capítulo 4, que aborda questões acerca da gestão eficaz do recurso público
de incentivo à cultura traz considerações sobre o direito de participar da vida cultural
da cidade, o direito à livre criação, ao livre acesso, à livre difusão e participação nas
decisões de política cultural. O capítulo traz ainda, informações sobre a gestão do
Financiarte, que é objeto de estudo desse trabalho.
O capítulo 5, sobre Metodologia, apresenta o método utilizado para o
desenvolvimento do trabalho, o Estudo de Caso, e as técnicas utilizadas, além de
apresentar todo o processo metodológico.
O capítulo 5, o Financiarte como fomento à produção audiovisual em Caxias
do Sul, traz informações aprofundadas acerca da pesquisa e os temas levantados
para análise, como a gestão eficaz dos recursos públicos, a apropriação do edital
por parte dos realizadores, o fomento aos projetos, a divulgação e distribuição das
obras e o acesso a esses bens culturais por parte da comunidade.
Nas Considerações finais são apresentados os resultados da pesquisa, com a
resposta à questão norteadora do trabalho, assim como a confirmação ou não das
hipóteses levantadas.
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2. POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL Este capítulo traz um breve histórico das políticas culturais no Brasil, desde
1808, ano da chegada da família real, tendo na figura de D. Pedro uma espécie de
mecenas, passando pelo período do governo de Getúlio Vargas, José Sarney,
Fernando Collor de Mello até a gestão de Luís Inácio Lula da Silva, onde foi
proposto por Gilberto Gil, enquanto Ministro da Cultura, o Plano Nacional de Cultura. 2.1 CONTEXTO HISTÓRICO
Assim como o conceito de cultura ainda suscita opiniões diferentes, não é
diferente quando se fala em Políticas Culturais. Para o desenvolvimento desta
pesquisa optou-se por trabalhar com a ideia do historiador e pesquisador em
Políticas Públicas, Alexandre Barbalho (2009), que entende o tema como
“intervenção do poder público no sistema (produção, circulação e fruição/consumo)
simbólico por meio de instituições, agentes e ações voltadas exclusivamente para
esse fim (p. 01). Lia Calabre, doutora e pesquisadora da Fundação Casa de Rui
Barbosa, segue a mesma linha de pensamento de Barbalho, de que as ações do
período de D. Pedro não se caracterizarem como políticas culturais. No artigo
Política Cultural no Brasil: um histórico, podemos compreender melhor porque a
autora defende essa ideia:
por política pública cultural estamos considerando um conjunto ordenado e coerente de preceitos e objetivos que orientam linhas de ações públicas mais imediatas no campo da cultura. A recuperação de política cultural levada a cabo por um determinado governo ou em um determinado período da história de um país pode ser realizada através do mapeamento das ações do Estado no campo da cultura. Esse mapeamento deve ter como foco os âmbitos da produção, de circulação e do consumo culturais (CALABRE, 2005, p. 01).
Nesse sentido, comparando com outros países latino-americanos, a formação
das políticas públicas para o setor da cultura no Brasil levou mais tempo para ser
pensadas, implementadas e até mesmo, compreendidas como políticas culturais.
Enquanto alguns países já possuíam universidades desde o século XVI, no Brasil,
uma instituição de ensino superior data de 1920.
Segundo Márcio Souza , no livro Fascínio e repulsa (2000):
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por volta de 1808, quando é impresso e publicado o primeiro livro no Brasil, o México contava com um enorme catálogo de publicações impressas em suas gráficas. Os países hispano-americanos também possuíam universidades criadas pelos próprios colonizadores espanhóis, enquanto o Brasil sequer contava com escolas de 2º grau (SOUZA, 2000, p. 18).
Segundo Sérgio Buarque de Holanda, no livro Raízes do Brasil (1995), isso
se deu porque a relação que Portugal estabeleceu com o Brasil foi de exploração
comercial, ao passo que a Espanha, pelo menos inicialmente, via as terras coloniais
como prolongamento de seu país. Durante todo período colonial, ou seja, até 1808,
não houve por parte de Portugal qualquer investimento na formação de um campo
cultural. Além disso, quem quisesse estudar que fosse à Coimbra. Segundo Antonio
Candido, na obra História geral da civilização brasileira, Tomo I (1965), nesse
período
detecta-se a formação de uma geração de brasileiros com boa formação, com cursos em Coimbra, que, apesar de não exercerem integralmente suas profissões intelectuais, por conta de um ambiente social raquítico, onde a maioria da população livre era analfabeta, marcaram a produção cultural do Brasil na época: eram cientistas; publicistas e doutrinadores; sacerdotes liberais; e literatos, majoritariamente poetas. O mesmo acontece no que se refere à formação de um público fruidor de bens simbólicos, já que naquele contexto quem produzia, também consumia, devido ao circuito fechado da cultura letrada (CANDIDO, 1965, p. 105-121, apud BARBALHO, 2009, p. 03).
Diante desse cenário era de se esperar que não houvesse uma cena cultural
consistente e nem mesmo uma produção de bens culturais. Segundo Alexandre
Barbalho (2009), no artigo Políticas culturais no Brasil: Primórdios (1500-1930),
essas pequenas iniciativas de promover a cultura ganharam impulso com a chegada
da Corte Portuguesa, em 1808. Em 1816, D. João VI financiou uma missão de
artistas franceses, liderada por Joachim Le Breton, que contava com a presença de
João Batista Debret. No mesmo ano da vinda da missão foi criada a Escola Real de
Ciências, Artes e Ofícios e, dez anos depois, a Imperial Academia das Belas Artes.
Durante a permanência da Corte surgiram também a Escola de Marinha
(1808); um observatório astronômico (1809); a Academia Militar (1811); a Imprensa
e a Biblioteca Reais (1808 e 1811, respectivamente); e o Real Jardim Botânico
(1819). Mais tarde, durante o governo de Pedro II, Barbalho (2009) diz que
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ocorreram outros importantes investimentos em equipamentos e apoio a projetos artísticos-culturais [...] como o Conservatório Nacional de Música [...] e a fundação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional em 1857, subvencionada pelo governo com o dinheiro proveniente da loteria (BARBALHO, 2009, p. 05).
As artes plásticas, a literatura e a fotografia também foram favorecidas nesse
período. O interesse do imperador pela fotografia resultou numa coleção com mais
de 20 mil exemplares. Ainda segundo Barbalho (2009), com a inauguração da
República e o exílio do imperador, “nada demais fez no campo da política cultural.
Pelo contrário, com a partida de D. Pedro II, aquela construção institucional tímida
que se iniciara com D. João VI e que ele deu continuidade, sofreu um revés, se
despotencializou (p. 07)”.
Para Márcio Souza (2000), historicamente, existem dois modelos de políticas
culturais elaboradas no Brasil: um modelo que perdurou entre 1808 até 1929 e, um
período iniciado no Estado Novo, de 1937 em diante. O primeiro, que atravessou o
Império e toda a República Velha tinha como objetivo melhorar o nível social de uma
colônia atrasada. O segundo programa iniciou durante a crise dos anos 1930, por
uma opção histórica e segue até os dias de hoje. De acordo com Souza (2000), “foi
concebido de forma mais consciente e com claros objetivos hegemônicos [...] uma
política acirradamente conservadora, que desejava fabricar um passado e moldar
um futuro (p. 16)”.
O professor titular da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da
Bahia, Antonio Albino Canelas Rubim, no artigo Políticas Culturais no Brasil: tristes
tradições (2006), discorda. Ele não considera as ações de D. João VI nem do
período do Segundo Império, com D. Pedro desempenhando o papel de mecenas,
como uma política cultural. Para Rubim, o próprio conceito de política Cultural exige
mais do que isso, implica em intervenções conjuntas e sistemáticas, atores coletivos
e metas (p. 02).
No artigo, Políticas culturais entre o possível e o impossível (2009), Rubim
afirma que política cultural é um conjunto de ações ou formulações a serem
implementadas e, que para que seja concretizada, são necessários recursos
financeiros, pessoais, materiais e dispositivos legais. Rubim afirma que
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por conseguinte, é imprescindível as análises de políticas culturais, o conhecimento aprofundado de dispositivos, tais como: 1. Orçamentos e formas de financiamento da cultura previstos e realizados; 2. Pessoal disponível e envolvido na formulação, na gestão e na produção da cultura, em suas dimensões quantitativa e qualitativa, bem como as modalidades de capacitação de pessoal em funcionamento ou previstas; 3. Os espaços, geográficos e eletrônicos, e os equipamentos existentes que estão sendo ou podem ser acionados, sua localização, seu funcionamento, suas condições etc. e 4. Os meios legais e as legislações disponíveis e a serem criados para organizar e estimular a cultura (RUBIM, 2009, p. 12).
Uma política cultural envolve diversos setores e deve estabelecer conexões
entre gestores públicos, artistas e comunidade. Para Rubim (2009), uma política
cultural, para ser concretizada, implica obrigatoriamente no acionamento de recursos
financeiros, humanos, materiais e legais. Para que haja um sistema cultural, é
necessário criar um conjunto complexo de etapas que se complementam que
dinamizem a vida cultural, desde a criação e difusão de bens culturais até a criação
e adaptação de políticas culturais. Para que o sistema funcione deve haver fomento,
produção e fruição de bens culturais. Segundo Rubim,
para uma configuração didática deste sistema, podem ser anotados os seguintes momentos, todos eles imprescindíveis ao movimento cultural: 1. Criação, invenção e inovação; 2. Difusão, divulgação e transmissão; 3. Circulação, intercâmbios, trocas, cooperação; 4. Análise, crítica, estudo, investigação, pesquisa e reflexão; 5. Fruição, consumo e públicos; 6. Conservação e preservação; 7. Organização, legislação, gestão, produção da cultura (RUBIM, 2009, p. 12).
Nesse sentido, por não haver toda essa preocupação que envolve todos
esses aspectos, a inexistência de projetos que favorecessem não somente o
fomento à produção, a fruição de bens culturais, mas a continuidade, Rubim (2009),
entende nas ações de D. João VI e D. Pedro II de financiarem artistas, missões e
exposições não poderiam ser consideradas políticas culturais. O Estado, nesse
período, tinha a atenção centrada no artista e sua preocupação era criar condições
para que os músicos, os arquitetos e os pintores divulgassem suas telas nos Salões
de Belas-Artes. Não havia um planejamento ou um programa de continuidade, tanto
que, como foi dito, durante a República pouco foi feito. Segundo Souza (2000), “com
a chegada do regime republicano, o Estado se intrometeu muito pouco nos rumos da
economia da cultura” (p. 39). Os governos de alguns estados mantiveram, entre
1880 e 1918, programas de apoio ao teatro, à música e à ópera.
É o caso do Pará e do Amazonas, que, enriquecidos com a extração do látex,
apoiavam parcialmente concertos de música clássica e produções de teatro. Souza
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(2000), também esclarece que as políticas culturais não se reduzem apenas ao
Estado, que este não é um agente solitário. “Há outros agentes em cena, e um dos
mais ativos são os próprios artistas. [...] por certo que o Estado age, mas, ao
codificar uma ação qualquer, esta aparece moldada por diferentes forças sociais e
históricas, fruto de conflitos e competições internas (p. 10)”. É somente na década
de 1930 que viria a ser criado o primeiro órgão centralizador das ações do governo,
quando Getúlio Vargas funda o Ministério da Educação e Saúde Pública.
Em 1936, Mario de Andrade elaborou um anteprojeto para a criação do
Serviço de Patrimônio Artístico Nacional (SPHAN), que por fim foi criado no ano
seguinte, 1937, e que se tornou uma instituição emblemática e da maior importância
para a política cultural no Brasil até o fim dos anos 1960 e início da década de 1970.
Antonio Rubim (2007), no artigo Políticas Culturais no Brasil: tristes tradições,
enormes desafios, afirma que foi durante os anos 1930, período de transformações
econômicas, políticas e sociais, que as políticas culturais tiveram início no país:
a velha república encontra-se em ruína. As classes médias e o proletariado aparecem na cena política. [...] o novo regime representa um pacto de compromisso entre estes novos atores e as velhas elites agrárias. [...] industrialização; urbanização; modernismo cultural e construção do estado nacional centralizado, política e administrativamente, são algumas das faces do renovado país (RUBIM, 2007, p. 14).
Desse período de mudanças sociais que o Brasil atravessava, Rubim destaca
dois experimentos que repercutiram não somente aquele momento, mas
influenciaram toda a trajetória das políticas culturais do país, que foram a passagem
de Mário de Andrade pelo Departamento de Cultura da Prefeitura da cidade de São
Paulo (1935-1938) e a implantação do Ministério da Educação e Saúde, em 1930. A
importância do projeto de Mário de Andrade se deu por ter ideais que transcenderam
o âmbito municipal e foi além das fronteiras paulistanas. Segundo Rubim,
Mário de Andrade inova em: 1. Estabelecer uma intervenção estatal sistemática abrangendo diferentes áreas da cultura; 2. Pensar a cultura como algo “tão vital como o pão”; 3. Propor uma definição ampla de cultura que extrapola as belas artes, sem desconsiderá-las, e que abarca, dentre outras, as culturas populares; 4. Assumir o patrimônio não só como material, tangível e possuído pelas elites, mas também como algo imaterial, intangível e pertinente aos diferentes estratos da sociedade; 5. Patrocinar duas missões etnográficas às regiões amazônica e nordestina para pesquisar sua populações, deslocadas do eixo dinâmico do país [...] mas possuidoras de significativos acervos culturais (modos de vida e de produção, valores sociais, histórias, religiões, lendas, mitos, narrativas, literaturas, música, danças, etc (RUBIM, 2007, p. 15).
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O plano de Andrade não era perfeito, mas provocou fortes impactos no setor
cultural. As principais críticas eram de ignorar o tema do analfabetismo, numa
sociedade bastante excludente nos anos 1930, e também de haver um olhar
iluminista com pretensão de impor uma cultura de elite. Em contrapartida, o projeto
valorizou e reconheceu populações e culturas que antes não despertavam interesse,
como as culturas populares e o patrimônio imaterial. Rubim (2006), destaca ainda,
que durante o governo de Getúlio Vargas, “a política cultural implantada valorizava o
nacionalismo, a brasilidade, a harmonia entre as classes sociais, o trabalho e o
caráter mestiço do povo brasileiro“ (p. 16).
A força da atuação desses projetos pode ser percebida na quantidade de
instituições que foram criadas no período: a Superintendência de Educação Musical
e Artística, Instituto Nacional de Cinema Educativo e Serviço de Radiodifusão
Educativa, em 1936; Serviço Nacional do Teatro e Instituto Nacional do Livro, em
1937, e o Conselho Nacional de Cultura, em 1938 (p. 17). Rubim afirma, ainda, que
a gestão inauguradora de Vargas, com o ministro Gustavo Capanema a frente do
setor nacional de cultura, inaugurou uma tradição no país:
a relação entre governos autoritários e políticas culturais, que irá marcar de modo substantivo e problemático a história brasileira [...] o interregno democrático de 1945 à 1964 reafirma pela negativa esta triste tradição. O esplendoroso desenvolvimento da cultura brasileira que acontece no período, em praticamente todas as áreas, não tem qualquer correspondência com o que ocorre nas políticas culturais do Estado brasileiro. Elas, com exceção das intervenções do Sphan, praticamente inexistem (RUBIM, 2006, p. 06).
Durante esse tempo de ausência do Estado em matéria de investimento no
setor da cultura, as iniciativas foram marcadas pelo setor privado e, num período
posterior, a ditadura provocou mudanças profundas nesse campo. Segundo Lia
Calabre (2005), no artigo Política Cultural no Brasil: um breve histórico, com o Golpe
Militar em 1964, “o país passa a viver um período de repressão e censura que
resultou no desmantelamento da grande maioria dos projetos culturais em curso (p.
04)”.
Calabre (2005) afirma também que durante o governo de Castelo Branco
(1964–1967), surge, nos quadros do governo, uma preocupação com uma política
nacional de cultura, e algumas discussões apontaram para a necessidade de
elaborar uma política nacional para o setor da cultura, mas sem grandes avanços
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(p.04). Em 1966 foi criado o Conselho Federal de Cultura, que contava com 24
membros, indicados pelo presidente da República. Esse conselho chega a elaborar
alguns planos de cultura em 1968, 1969 e 1973, mas nenhum deles foi
implementado. Algumas ações foram feitas por iniciativa dos governos. Em 1966 foi
criado o Instituto Nacional do Cinema – INC, que acabou incorporando o Instituto
Nacional de Cinema Educativo. Segundo Calabre (2005), o objetivo desse órgão era
“formular e executar a política governamental relativa à produção, importação,
distribuição e exibição de filmes, ao desenvolvimento da indústria cinematográfica
brasileira, ao seu fomento cultural e à sua promoção no exterior (p. 04)”.
Durante o governo do presidente Médici, entre 1969 e 1974, na gestão do
Ministro Jarbas Passarinho, foi elaborado o Plano de Ação Cultural – PAC, lançado
em 1973, e que pretendia implementar um calendário de eventos e espetáculos em
áreas como teatro, música, circo, folclore e cinema. Segundo Lia Calabre (2005), “o
programa foi iniciado com o deslocamento de diversos artistas através do país [...]
grupos do sul se apresentavam em Recife; artistas catarinenses em Belém, [...]
provocando intensa circulação e interação cultural (p. 04)”. Em 1969 também foi
criada a Empresa Brasileira de Filmes S/A – Embrafilme, que foi reformulada
posteriormente, durante o governo de Geisel (1974-1978), na gestão do Ministro Ney
Braga.
Nessa mesma gestão foram criados novos órgãos, entre eles, o Conselho
Nacional de Direito Autoral (CNDA), o Conselho Nacional de Cinema, a Fundação
Nacional de Arte (FUNARTE), e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Em
1976 foi lançado o Plano Nacional de Cultura (PNC), que tinha por objetivo organizar
um sistema que pudesse coordenar ações de vários organismos do setor cultural,
como por exemplo, a FUNARTE.
No decorrer da década de 1980 o que houve foi uma retração contínua de
investimentos públicos na área da cultura. Mesmo com a criação do Ministério da
Cultura, em 1985, as verbas acabaram ficando mesmo com a pasta da Educação.
Segundo Rubim (2007), o período de transição e construção da democracia, que
compreende os governos de Sarney (1985-1993), Collor de Mello (1990-1992), e
Itamar Franco (1992-1994), foi bastante instável. “A instabilidade não decorre tão
somente da mudança quase anual dos responsáveis pela cultura. Collor, no primeiro
e tumultuado experimento neoliberal no país, praticamente desmontou a área de
20
cultura no plano federal” (p. 24). No entanto, em meio a esse cenário, é criada a
primeira lei brasileira de incentivos fiscais para financiar a cultura.
Segundo Lia Calabre (2005), foi com o intuito de buscar novas fontes de
recursos para as atividades culturais, que o então presidente, José Sarney, assinou
em 2 de julho de 1986, a Lei nº 7.505, de incentivo à Cultura. Essa lei funcionava a
partir de renúncia fiscal, ou seja, o governo abrindo mão de parte dos impostos
devidos, para destiná-los à atividades culturais. Para Rubim,(2007), a lei
apresentava algumas ambiguidades, pois ela
foi concebida em um momento de fragilidade institucional da área, ainda que, de modo ambíguo, o governo estivesse criando diversos órgãos em cultura, a exemplo do próprio ministério e outros organismos. A rigor, ela terminava por contrariar todo esse esforço e investimento em novos organismos, pois introduzia uma ruptura radical com os modos, até então vigentes, de financiar a cultura. Em vez de financiamento direto, agora o próprio Estado propunha que os recursos fossem buscados pretensamente no mercado, só que o dinheiro em boa medida era público, decorrente do mercado de renúncia fiscal (RUBIM, 2007, p. 24).
Durante o período de vigência, a lei foi bastante criticada e acabou sendo
extinguida no início do governo Collor, em 1990. Durante a gestão de Collor de Mello
toda a estrutura cultural que havia, foi mudada radicalmente.
Em seu governo, por meio da Lei nº 8.029, de abril de 1990, Collor fechou
alguns órgãos culturais como a FUNARTE, FUNDACEN, Pró-Memória, Pró-Leitura,
FCB, a EMBRAFILME e o próprio Ministério da Cultura, criando no lugar desta, uma
secretaria. Conforme Calabre (2005), esta ação desmontou diversos projetos e
interrompeu uma série de trabalhos, alguns desenvolvidos por mais de dez anos (p.
07). No ano seguinte, 1991, a então criada Secretaria da Cultura, ocupada por
Ipojuca Pontes desde sua criação, passou a ser dirigida por Sérgio Paulo Rouanet.
O governo Collor então, por meio da Lei nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991,
institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC), conhecida como Lei
Rouanet.
Com a queda de Collor, a presidência é assumida por Itamar Franco, que
recria em 1992, o extinto Ministério da Cultura. Em 1994, foi a vez de recriar outras
instituições extintas como a FUNARTE, a Fundação Biblioteca Nacional (FBN), a
Fundação Cultural Palmares e o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN).
21
A Lei Rouanet, por sua vez, foi aperfeiçoada durante o governo de Fernando
Henrique Cardoso, período que a cultura teve como Ministro o senhor Francisco
Weffort (1995-2002). Segundo Lia Calabre (2005), nesse tempo, os investimentos
públicos por parte do governo federal diminuíram e as responsabilidades de decisão
sobre os rumos da produção cultural, foram passadas para a iniciativa privada, que
poderia, a partir de então, investir recursos oriundos de renúncia fiscal:
a lei permite que o setor privado decida individualmente onde esses recursos serão investidos. Fica estabelecido um conjunto de áreas da produção cultural para as quais podem ser apresentadas propostas de trabalhos a serem patrocinadas. Cumpridas as exigências burocráticas, os proponentes têm seus projetos aprovados na Lei e ganham um certificado. Com a aprovação, o proponente do projeto sai em busca de um patrocinador (CALABRE, 2005, p. 08).
Desde sua aprovação pelo Congresso Nacional, em 2001, a lei Rouanet é
alvo de críticas e provoca muitas discussões, e por essas razões ela vem sendo
repensada há anos pelos gestores públicos. Segundo o especialista em Gestão de
Políticas Públicas de Cultura, Marcelo Gruman, no artigo Cutucando a onça:
repensando a Lei Rouanet (2015), publicado na revista Carta Maior, o modelo atual
exclui a inovação, não fortalece a sustentabilidade do mercado cultural, inibe a
percepção de que os recursos são públicos e não promove a democratização do
acesso aos bens culturais (p. 01). Alguns exemplos das distorções e que são alvo de
críticas, são espetáculos de gosto duvidoso, patrocínio de projetos de artistas que
não precisam de ajuda do Estado por já estarem estabelecidos no mercado e, a
constatação de que 3% dos proponentes é responsável pela captação de 50% dos
recursos e, destes, a região sudeste capta 80% dos recursos, a região norte apenas
1%. Corrigir esses pontos e repensar as políticas é desafio para gestores e
profissionais da cultura.
Em 2002, o governo de Luis Inácio Lula da Silva, com Gilberto Gil a frente do
Ministério da Cultura, assume o desafio de mudar algumas tradições, como as
relações históricas entre autoritarismo e intervenções do estado na cultura,
fragilidade institucional, políticas de financiamento da cultura distorcidas pelos
parcos recursos orçamentários e pela lógica das leis de incentivo. De acordo com
Rubim, no artigo Políticas Culturais no Brasil (2007), o ministro Gilberto Gil reivindica
um novo conceito de cultura, mais amplo, antropológico, e propõe a construção de
políticas culturais mais plenas (p.29). Secretarias são criadas para atender a nova
22
demanda. A Secretaria de Identidade e Diversidade Cultural volta a atenção às
culturas populares. A Secretaria do Audiovisual engloba a Agência Nacional do
Cinema (ANCINE) e propõe a mudança para ANCINAV, o que significa estender a
atuação para o campo do audiovisual. A partir desse novo entendimento sobre
cultura e formas diferentes de pensar e criar políticas culturais, surgem novos
horizontes. “A constituição de um Sistema Nacional de Cultura, que articula os
governos federal, estaduais e municipais, sem dúvida, é um projeto vital nesta
perspectiva de institucionalização de mais largo prazo” (RUBIM, 2007, p. 31).
Nessa direção, cabe ressaltar a importância da criação do Plano Nacional de
Cultura (PNC). Na página oficial do Ministério da Cultura, é possível acompanhar o
desenvolvimento do PNC. Desde que foi proposto, em 2003, o PNC é um processo
que vem sendo construído, com a participação da sociedade, por meio de
seminários, criação de agendas e conselhos, realização de conferências nacionais
de cultura etc.. Depois de aprovado no congresso em 2010, por meio da Lei do PNC,
nº 12.343, seguiu-se a formulação de metas, elaboração de planos de ação e o
desenvolvimento de um Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais.
Paralelamente, os Estados e municípios foram instigados a desenvolverem seus
planos de cultura e a criar conselhos de cultura.
Nesse apanhado histórico sobre as políticas culturais no Brasil, percebe-se
que não houve um desenvolvimento linear. Nos distintos momentos políticos que o
país atravessou também foram diferentes as políticas de cada governo. Algumas
áreas foram mais valorizadas em determinados governos, menos incentivadas em
outros, deixando claro que, o papel do Estado atuou diferente em cada período. As
políticas culturais especificas para a área do audiovisual é assunto do próximo
subtítulo.
2.2 POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O AUDIOVISUAL NO BRASIL
Desde as produções de Amácio Mazzaropi, entre as décadas de 1950 e 1960,
o tempo do descrédito por conta das pornochanchadas, o cinema revolucionário de
Glauber Rocha, até a chamada retomada do cinema nacional, em 1995, muita coisa
aconteceu.
Marina Rossato Fernandes (2012), Mestranda do Programa de Pós-
graduação em Imagem e Som da Universidade de São Carlos, no artigo Ancinav:
23
uma proposta de política cultural para o audiovisual, diz que a relação entre o
Estado e o Cinema no Brasil começa em 1932, durante a legislação protecionista de
Getúlio Vargas que, por muitos anos, ficou limitada a chamada Cota de Tela. A Cota
de Tela é um mecanismo regulatório, com previsão legal no artigo 55 da Medida
Provisória nº 2228-1/2001, que visa assegurar uma reserva de mercado para o
produto nacional frente à maciça presença do produto estrangeiro nas salas de
cinema. Ao permitir um escoamento mínimo da produção brasileira, ela amplia o
acesso ao público e promove a diversidade dos títulos em cartaz. Trata-se de uma
ferramenta adotada em diversos países para promover o aumento da
competitividade e a sustentabilidade da indústria cinematográfica nacional.
As áreas da cultura e da comunicação ganharam maior incentivo somente no
período da ditadura militar, quando foi criado o Conselho Federal de Cultura e o
Instituto Nacional de Cinema (INC), em 1966. Em 1969 foi criada a Embrafilme
(Empresa Brasileira de Filmes S/A); em 1972 foi criada a Telebrás; em 1975 a
Fundação Nacional das Artes e o Plano Nacional de Cultura; e em 1976 foi criada a
Radiobrás.
Hadija Chalupe da Silva (2010), da Universidade Federal Fluminense, no
artigo Intervenção ou regulação? As particularidades da união entre o cinema e a
gestão pública nacional, diz que
na Embrafilme, empresa de economia mista, o Estado como acionista majoritário, tinha como objetivo inicial a distribuição e promoção de filmes brasileiros no exterior, além da missão de realizar mostras e apresentações em festivais, tendo como foco a difusão do filme nacional em seus aspectos culturais artísticos e científicos (SILVA∗, 2010, p. 03).
A Embrafilme passou por diferentes fases desde sua criação. Na década de
1980, a entidade enfrentou dificuldades orçamentarias e administrativas. No período
chamado de redemocratização do país (1990), Fernando Collor de Mello assume a
presidência. Ele extingue o recém criado Ministério da Cultura e outras instituições
como a Embrafilme, provocando um esvaziamento na produção audiovisual
brasileira.
O audiovisual foi novamente beneficiado em 1993, durante o governo de
Itamar Franco, com a criação da Lei do Audiovisual, específica para projetos de 1 A Agência Nacional do Cunama (Ancine) é o órgão onde os filmes produzidos no Brasil devem ser registrados, como forma de catalogar a produção nacional de cinema. 2 www.caxias.rs.gov.br 3 Story line é o termo usado para designar, com um mínimo de palavras, o conflito matriz de uma história.
24
produção, exibição, distribuição e infraestrutura no setor. Durante o mandato de
Fernando Henrique Cardoso, em 1990, foi criada a Agência1 Nacional do Cinema
(Ancine), responsável por ações de regulação, fiscalização e fomento da indústria
cinematográfica e videofonográfica.
Em 2010 foi instituído o Plano Nacional de Cultura que tem como finalidade
implementar políticas públicas até o ano de 2020. A partir do Plano Nacional, o
objetivo é inserir os estados e municípios, que devem elaborar planos para a cultura
que dialoguem com as políticas federais.
Segundo a pesquisadora Katia Augusta Maciel, no artigo O incentivo à
pesquisa como Política Pública para o Audiovisual (2010), outras ações também têm
contribuído para o desenvolvimento do setor audiovisual no Brasil. É o caso do
Prêmio SAv para Publicação de Pesquisa em Cinema e Audiovisual, cuja primeira
edição ocorreu em 2009 e 2010, idealizado pelo Instituto Iniciativa e viabilizado pela
Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura. Para Katia Maciel (2010),
premiações como essa são importante, uma vez que,
o reconhecimento aos pesquisadores que ajudam a escrever a história e a refletir sobre o que conhecemos por cinema brasileiro é, no entanto, um setor fortalecido. Um setor que não apenas produz, mas incentiva o olhar crítico e o debate sobre o que está sendo feito e como, quais os mecanismos e as políticas públicas que gerem a atividade cinematográfica e audiovisual, quais as tendências, os discursos e as práticas que já foram ou estão sendo adotados e os diversos impactos possíveis desse processo (MACIEL, 2010, p. 41).
Outro programa interessante do Ministério da Cultura – MinC, lançado em
2007 pela Secretaria do Audiovisual, é o modelo de Programa Cine Mais Cultura.
Segundo Luís Fernando Angerami, no artigo Formação de Público e Cineclubismo
(2010), “é uma ação voltada à constituição de espaços destinados à exibição de
conteúdos audiovisuais, com ênfase na produção brasileira e baseada no princípio
da inserção e da participação da comunidade (p. 80)”. Com foco nas comunidades
que não disponibilizam de salas de cinema, o governo fornece gratuitamente um kit
de equipamentos para projeção, um acervo de filmes e treinamento aos
responsáveis pelas exibições, além de material didático.
1 A Agência Nacional do Cunama (Ancine) é o órgão onde os filmes produzidos no Brasil devem ser registrados, como forma de catalogar a produção nacional de cinema.
25
A história das políticas públicas para o campo do cinema e do audiovisual no
Brasil é recente e instável. Segundo Marina Rossato Fernandes, no artigo Ancinav:
uma proposta de política cultural para o audiovisual (2012),
ao longo da história, a relação entre Estado e cinema foi marcada pela instabilidade das intervenções, ora mais intensas, como na Embrafilme durante o regime militar; ora praticamente nulas, como no caso do governo Collor. A divisão de opiniões quanto à interferência do Estado em favor de produções culturais, privilegiando a expressão e o caráter artístico das obras, ou a com potencial comercial, visando à consolidação industrial do meio sempre estiveram presentes (FERNANDES, 2012, p. 03).
A partir dos estudos acerca das políticas culturais no Brasil, especialmente às
destinadas ao cinema e o audiovisual, percebe-se momentos bem distintos, com
mudanças provocadas com a troca de governo que, por vezes, acabavam por
desmantelar importantes projetos que estavam em curso. O próximo subtítulo
aborda as políticas culturais para o audiovisual desenvolvidas no estado do Rio
Grande do Sul.
2.2.1 INCENTIVO PÚBLICO PARA O AUDIOVISUAL NO RIO GRANDE DO SUL
Como foi visto anteriormente, o Brasil adotou, a partir de 1991, em âmbito
municipal, estadual e federal, um sistema de incentivo à cultura que, por meio de leis
específicas, permite que agentes econômicos, pessoas físicas ou jurídicas, possam
realizar uma transferência direta de recursos para financiar projetos culturais, tendo
como contrapartida o direito de descontar esses valores do Imposto de Renda (IR)
ou do Imposto sobre Operações relativas à Circulação de Mercadorias (ICMS).
Segundo Leandro Valiati, no artigo Economia da cultura e cinema no RS, no
caso do Rio Grande do Sul (2010), “o regramento específico passa pela Lei de
Incentivo à Cultura estadual, administrada pela Secretaria da Cultura e pelo
Conselho Estadual de Cultura, que permite um desconto no ICMS devido pelas
empresas de 75% do valor investido” (p. 01).
Além de dispor da Lei de Incentivo à Cultura (LIC) estadual, os realizadores
audiovisuais gaúchos podem buscar também os recursos advindos de mecanismos
federais. Desses instrumentos de política cultural da União podemos citar a Lei
26
Rouanet e a Lei do Audiovisual. A legislação federal de fomento à indústria
audiovisual é administrada pela Ancine e pelo Ministério da Cultura.
2.2.2 INCENTIVO PÚBLICO PARA O AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL -
FINANCIARTE
Em Caxias do Sul, a Secretaria Municipal da Cultura (SMC), tem o papel de
cultivar, criar, estimular, promover e preservar as manifestações artísticas e culturais
locais. Seu objetivo é promover mais oportunidades de acesso à Cultura. Segundo o
site da prefeitura2, a SMC “trabalha por meio de leis de incentivo e da realização
permanente de ações, programas e projetos que abrangem a área urbana e rural do
município”. Como reconhecimento, Caxias já conquistou o título de Capital Brasileira
da Cultura 2008 e o 1º lugar no índice de Gestão Municipal em Cultura, sendo
selecionada entre 5.562 cidades brasileiras.
No Financiarte podem ser inscritos projetos em diversas áreas como literatura,
folclore, artes visuais, teatro, música e vídeo. O edital prevê um teto máximo
destinado a cada projeto, valor que é reajustado eventualmente. Os projetos são
avaliados por uma Comissão Municipal de Incentivo à cultura (COMIC), formada por
representantes de cada segmento. Ao ter seu projeto aprovado, o proponente tem
um tempo estabelecido para assinar o convênio e abrir uma conta em um banco,
determinado pela secretaria, para que o município possa fazer o depósito. Os
realizadores tem até 12 meses para a realização do trabalho.
Em 2015 e 2016 o valor máximo para os projetos na área de cinema e vídeo
foi de R$ 35.000,00 (trinta e cinco mil reais), o mesmo valor destinado à qualquer um
dos outros seis segmentos atendidos pelo edital: Artes visuais, dança,
folclore/artesanato, literatura, música e teatro. Em relação à esse valor, há um
debate entre os realizadores, que consideram o valor baixo, levando em
consideração o processo de produção audiovisual.
O edital exige a elaboração de um projeto detalhado, com apresentação de
roteiro, descrição do diretor, objetivos e justificativa, cronograma de execução e
plano de distribuição. As alteração que por ventura o realizador precisar fazer no
projeto, deve ser solicitado a junto a comissão de avaliação, que após análise, pode
2 www.caxias.rs.gov.br
27
ou não aceitar as mudanças. Durante o período de execução, a comissão tem direito
de solicitar um relatório sobre o andamento das atividades. Após execução do
projeto, é hora de encaminhar a prestação de contas.
O Financiarte tem contribuído para o desenvolvimento cultural na cidade e o
aumento da produção de bens culturais. Historicamente, as políticas culturais
tendem a ser passageiras e mudarem de acordo com os governos. Porém, em
Caxias do Sul, o Financiarte é um mecanismo garantido por lei, que estabelece que
a prefeitura deve destinar à pasta da cultura, que não pode ser inferior a 1% e nem
maior que 3% da arrecadação do município. Diferente das Leis de Incentivo à
Cultura, em que o proponente tem que captar os recursos por conta própria, o
Financiarte é um fundo que financia integralmente os projetos aprovados. Depois de
conhecer as políticas públicas de incentivo à cultura, e de modo mais específico as
de incentivo à produção audiovisual, é preciso entender quais as etapas necessárias
para a elaboração de um conteúdo audiovisual, para assim, melhor reconhecer um
bom projeto, dando mais garantias de que os projetos aprovados possam resultar
em produtos com qualidade que justifique o investimento público.
As etapas envolvidas numa produção audiovisual é assunto para o próximo
capítulo.
28
3 PRODUÇÃO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL Este capítulo aborda as etapas envolvidas no processo de produção de
conteúdo audiovisual, desde a concepção da ideia, elaboração do roteiro, produção,
gravação, edição, finalização e divulgação do trabalho.
Para realizar um trabalho audiovisual é necessário passar por todas essas
etapas. É um processo complexo que envolve uma quantidade razoável de
profissionais, de diversas áreas do conhecimento, tempo e custos. Para que o
projeto tenha sucesso é preciso de muito planejamento, além, é claro, de conhecer a
linguagem audiovisual.
3.1 LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Para produzir um videoclipe, um vídeo institucional, um filme de curta, média
ou longa-metragem, e na realização de um documentário é preciso pensar no roteiro,
atores, equipamentos, edição e produção. Com os novos equipamentos de registro e
reprodução de imagens, alguns elementos que eram fundamentais foram sendo
substituídos. É o caso da película de celulose, o filme, matéria prima do cinema. Por
isso, hoje o termo mais comum é gravação de vídeo. O filme sempre teve um custo
alto e, no Brasil, com o surgimento das mídias digitais digital, poucas produções
utilizam o filme como suporte de gravação. Nesse trabalho, quando se refere à
linguagem cinematográfica, foi adotado o termo audiovisual.
Como o próprio nome diz, audiovisual, que se utiliza da linguagem
cinematográfica, é composta por múltiplas camadas de informação. Tudo que se vê
na tela e tudo que se ouve é importante. Segundo Marcel Martin, no livro A
linguagem cinematográfica (1990), “o cenário tem mais importância no cinema do
que no teatro. [...] no cinema, o conceito de cenário compreende tanto as paisagens
naturais quanto as construções humanas” (p. 62). Assim como as locações, a
iluminação, os diálogos, o som ambiente e ou a trilha sonora, os figurinos também
são meios de expressão fílmicos.
Por trabalhar com diversas linguagens, produzir uma obra audiovisual envolve
muitos profissionais e muitas etapas. Desde a elaboração do roteiro, produção,
gravação, edição e finalização até a divulgação e distribuição do produto são
necessários equipamentos e recursos diversos. E, tudo tem custo. Desde os
29
profissionais envolvidos até a locação de equipamentos, transporte e alimentação da
equipe. Por isso, um bom planejamento é essencial para o sucesso de empreender
a produção de qualquer conteúdo audiovisual.
3.2 ELABORAÇÃO DO ROTEIRO
Qualquer história tem um início, um meio e um fim. Um comercial de trinta
segundos ou um filme de uma hora e meia tem um roteiro. De acordo com o tipo de
filme que vai ser produzido a função do roteirista pode mudar. Ele pode ser
contratado para desenvolver uma ideia, adaptar um conto, um livro, uma novela ou
escrever um musical. Segundo Chris Rodrigues (2007), no livro O cinema e a
produção, escrever é um hábito que requer muito treino, dedicação e paciência. “ter
uma ideia é apenas o início de um processo que exige muito esforço e insistência”
(RODRIGUES, 2007, p. 49). Além de ter uma ideia clara daquilo que ser quer dizer,
para desenvolver um bom roteiro é preciso conhecer o assunto a ser abordado. Tem
que estar atualizado com os acontecimentos, ter o hábito de ler, assistir a muitos
filmes e escrever bastante.
Um bom roteiro possibilita ao produtor identificar todas as necessidades de
gravação, as locações e ou cenários, elenco, etc. O roteiro contém as cenas e os
diálogos que os atores devem memorizar. Para os cinegrafistas, o roteiro indica o
enquadramento e o movimento de câmera. Para Chris Rodrigues (2007),
um roteiro é uma história contada com imagens, expressas dramaticamente em uma estrutura definida, com início, meio e fim, não necessariamente nessa ordem. Se ao lermos um roteiro tivermos dificuldades em visualizar a cena, certamente ele tem problemas. Um bom roteiro não é a única condição para o planejamento eficiente do tempo e do custo de filmagem, mas contribui para que o filme seja preparado de modo mais adequado (RODRIGUES, 2007, p. 50)
Quanto mais claro for escrito o roteiro mais condições o produtor tem de fazer
orçamentos e planejar as filmagens. Para Doc Comparato, no livro Da criação ao
roteiro (2009), além da ideia inicial, o roteirista tem que pensar no conflito da história,
nos personagens da trama, na ação dramática, no tempo dramático e unidade
dramática, elementos que fazem parte de um roteiro. O conflito é o que move o
personagem e sem ele a história não avança. Comparato explica que que o homem
se desenvolve a partir de antagonismos e contradições, e ele está sempre entre uma
30
coisa e outra. Um roteiro apresenta, geralmente, três momentos: a apresentação do
conflito, seu desenvolvimento e sua solução. Em outras palavras, alguma coisa
acontece, algo deve ser feito, alguma coisa se faz. O autor precisa criar os
personagens que vão contar a história, quem vai ser o protagonista e quem serão os
coadjuvantes. A ação dramática pode ser entendida como as situações criadas para
os personagens atuarem, o tempo dramático pode ser compreendido como o tempo
da ação dramática e, unidade dramática, são as cenas criadas pelo roteirista. São
conceitos complexos, que fazem de um roteiro uma linguagem bastante peculiar.
Segundo Comparato (2009),
a especificidade do roteiro no que respeita a outros tipos de escrita é a referência diferenciada a códigos distintos que no produto final comunicam a mensagem de maneira simultânea ou alternada. Nesse aspecto, ele tem pontos em comum com a escrita dramática, que também combina códigos, uma vez que não alcança sua plena funcionalidade até ter sido representado (DOC COMPARATO, 2009, P. 27).
A representação do roteiro é a gravação, onde todos aqueles códigos e
indicações serão ressignificados. De acordo com Doc Comparato (2007), geralmente,
o autor parte de uma ideia inicial que deve ser transformada numa story line3. “Na
realidade, os dramas e as comédias explicam basicamente a mesma e velha história
do homem e dos seus problemas. A diferença consiste na maneira como o artista
explica essa velha história.” (COMPARATO, 2007, p. 72).
A partir de uma ideia é que o roteirista vai desenvolver sua história. Um
elemento fundamental em qualquer roteiro é o conflito. Doc Comparato chama de
story line o conflito matriz. Ele sugere que a partir da ideia o roteirista faça um
esboço e comece a imaginar a história:
suponhamos que Hamlet, de Shakespeare, se resuma como se segue – era uma vez um príncipe cujo pai, o rei, foi assassinado pelo seu próprio irmão com o fim de usurpar o trono. Este crime conduziu o jovem a uma crise existencial, que desembocou numa onda de mortes, incluindo a sua. Poderia dizer-se, certamente, que esta frase contém, em síntese, toda a história de Hamlet, o conflito-matriz, isto é, a story line: o fio, os fundamentos da trama (COMPARATO, 2007, p. 23)
3 Story line é o termo usado para designar, com um mínimo de palavras, o conflito matriz de uma história.
31
Esse conflito básico de Hamlet é o que move a trama e fornece elementos
para a história que se desenvolva. A story line deve ser breve e concisa e ter no
máximo cinco linhas. A próxima etapa é criar a sinopse, ou argumento, que é uma
ideia geral da história e de seus personagens, em uma ou duas páginas, não mais
que isso. Da sinopse cria-se o argumento: conjunto de ideias que vão formar o
roteiro, com as sequências das ações, locações, personagens e situações
dramáticas, porém, sem diálogos e com pouca narração. Esses elementos entrarão
em etapa posterior, no desenvolvimento do roteiro literário.
É nessa fase que o autor começa a desenhar os personagens e localizar a
história no tempo e no espaço. Aqui o roteirista define o mundo, o universo do
personagem, onde e quando ele vai viver a história. Depois disso, o roteirista
começa a construir o que Comparato (2007), chama de ação dramática, que
significa como será apresentado o conflito básico vivido pelos personagens. É nesse
ponto que o autor inicia a construção da estrutura do roteiro, criando as sequência
das cenas e organizando o enredo. Para Comparato, “a estrutura é o esqueleto
formado pela sequência de cenas. Os italianos chamam à estrutura de escaletta”
(COOMPARATO, 2015, p. 163).
O roteiro deve ser formatado e escrito de forma que todos possam entender
as informações. Chris Rodrigues (2007), deixa claro as diferenças entre roteiro
literário e roteiro técnico. O roteiro literário já está finalizado, tem os diálogos e as
descrições necessárias, mas não tem indicação de planos e serve para o produtor
ter uma noção inicial dos primeiros orçamentos. O roteiro técnico é a guia da equipe.
Ele já foi decupado pelo diretor e tem indicações de planos e movimentos de câmera.
A partir do roteiro técnico o produtor pode fazer uma análise técnica, identificar as
necessidade de produção e fazer o orçamento final.
É de grande importância a formatação correta de um roteiro. Mal formatado,
um roteiro pode ser de difícil leitura e, caso seja analisado por um produtor, este
pode deixá-lo por último, justamente por esse motivo. Segundo Rodrigues (2002),
haviam diversas maneiras de formatar um roteiro, o que dificultava a análise destes
nos concursos. Por essa razão, sentiu-se a necessidade de desenvolver uma forma
padronizada. Surgiram vários cursos de roteiro pelo mundo que acabaram por criar
regras para a escrita de um roteiro. Algumas dessas regras definem modelo e
tamanho de fonte, espaçamentos, localização de cabeçalhos e indicações, etc.
32
“Quando essas regras são seguidas, cada página de roteiro corresponde a um
minuto de filme” (RODRIGUES, p. 53).
É importante ressaltar também que desenvolver um roteiro de documentário é
diferente de um roteiro de ficção e é preciso pensar em outros aspectos. Luiz Carlos
Lucena, no livro Como fazer documentários (2012), diz que se na sinopse o roteirista
revelou o que é o filme, o argumento deve mostrar como será o filme, indicando os
personagens, o tema, os locais de filmagens, os objetos que compõem a narrativa
(fotos, vídeos, arquivos pessoais).
Para Lucena (2012), “o argumento deve ser entendido como um esboço do
documentário, deve descrever o conteúdo do filme e o estilo de filmagem, ou seja, a
estrutura básica do filme” (p 36). Esse argumento deve ser claro e ter entre vinte e
trinta linhas. Lucena diz também que no documentário esse argumento pode ser
mais amplo e, de acordo com o desenvolvimento do tema durante as filmagens, tudo
pode mudar, diferentemente de um roteiro de ficção, que é origem e matriz do filme
e deve ser seguido e respeitado.
Seja qual for o gênero, um roteiro bem desenvolvido facilita a vida de todo
mundo, principalmente, a do produtor.
3.3 PRODUÇÃO
A produção é uma das etapas mais cruciais na realização audiovisual. O
produtor é o profissional que sabe tudo sobre o trabalho e como está cada etapa. O
produtor está próximo do diretor e de outros profissionais. É da produção a
responsabilidade pela decupagem do roteiro. A decupagem do produtor é ler o
roteiro com atenção para identificar todas as necessidades para realização do filme.
Depois de decupar o roteiro, a produção pode elaborar o cronograma de produção e
coordenar as equipes responsáveis pelo trabalho. Para Cathrine Kellison, no livro
Produção e direção para TV e vídeo (2007),
sem um produtor não há projeto. É ele que impulsiona o projeto desde a ideia inicial até a transmissão em cores. Ele cuida do projeto desde a concepção até a distribuição, podendo também atuar como roteirista, diretor e patrocinador. [...] o produtor é o primeiro membro de um projeto sendo o último a sair. Em essência, ele é o supervisor geral do projeto iniciado por ele, e depois supervisiona cada etapa de desenvolvimento e produção (KELLISON, 2007, p. 05).
33
Junto com o diretor de arte e diretor de fotografia são definidos os objetos e
acessórios necessários. Analisando o roteiro e conversando com diretor, o produtor
vai saber quantas locações são necessárias, qual a quantidade de luz, se precisa de
gerador ou não, elenco principal e figurantes. Fazer orçamentos, contatos, contratar
pessoas, locar equipamento e produzir elenco também são funções do produtor.
Para que tudo isso ocorra de forma mais tranquila, a produção elabora um
cronograma de trabalho, também conhecido como checklist 4 ou planilha de
produção. Geralmente o trabalho do produtor é dividido, a grosso modo, em três
etapas: pré-produção, produção e pós-produção. O trabalho do produtor, além de
estabelecer o cronograma, é garantir que ele seja cumprido. Alex Moletta, no livro
Criação de curta-metragem em vídeo digital (2009), apresenta um modelo de
cronograma, dividido em três etapas:
Figura 1 - Cronograma
Fonte: Alex Moletta (2009, p. 97).
4 Checklist é uma palavra em inglês que significa lista de verificações.
34
A primeira etapa consiste em analisar se o roteiro está finalizado e revisado,
pensar no elenco, equipe técnica, planejar as filmagens.
Também é nessa etapa se desenvolve o storyboard5, seleciona o elenco, a
equipe técnica e os cenários ou locações são definidos, enfim, tudo fica preparado
para o início da segunda etapa: a gravação. Para que essa fase seja produtiva o
produtor deve estar seguro em relação às necessidades da equipe e ter controle
sobre o orçamento.
Assim como cada projeto tem suas particularidades, cada produtor adota ou
desenvolve um método de trabalho. Chris Rodrigues (2002), por sua vez, divide o
trabalho da produção de forma mais complexa, em cinco fases: preparação, pré-
produção, filmagem, desprodução e finalização. Porém, antes de iniciar esses
processos, tudo começa com o roteiro lido e aprovado pelo produtor e com os
recursos garantidos, para somente depois entrar nessa fase operacional. Rodrigues
destaca também a realização de uma pré-filmagem, quando necessário.
“Chamamos de pré-filmagem cenas que somente podemos filmar em datas e
épocas específicas, como carnaval, festa de fim de ano, dias santos, etc”
(RODRIGUES, 2002, p. 105).
Conforme Rodrigues (2002), a fase de preparação é a mais importante e
envolve a administração, que significa montar o escritório (local, funcionários,
telefones, móveis, etc), pesquisa de locações e fornecedores, decupagem de
direção, roteiro técnico, análise técnica de direção, cronogramas, decupagens
diversas e orçamento definitivo. Segundo ele, “nessa fase, fazemos um
levantamento minucioso de tudo que será necessário para que o filme seja feito de
acordo com a visão e as necessidades do diretor” (RODRIGUES, 2002, p. 106).
Somente depois dessa etapa é que a equipe avança para a pré-produção. É hora de
contratar ou alugar tudo o que foi pesquisado: contratação de cenógrafos, bem como
da equipe técnica, atores, realizar testes de elenco e ou ensaios, quando for o caso.
Além disso, tem que providenciar a compra de material de consumo como pilhas ou
baterias, materiais para os eletricistas, como fita crepe, sprays, tem que fazer visitas
técnicas às locações e preparar a ordem do dia para a filmagem.
O trabalho do produtor é fundamental para que o filme seja realizado
plenamente. Por isso, 48 horas antes de cada diária de filmagem, o produtor faz 5 Storyboard é uma série de imagens ou desenhos, em papel, que mostram a progressão de um vídeo ou animação
35
uma checagem de todos itens levantados nas etapas anteriores. Segundo Rodrigues
(2002), o produtor tem que estar atento ao cronograma de filmagens, às
necessidades da equipe, planejar deslocamentos, entregar as locações limpas e da
forma como foram encontradas, fazer relatório da diária e, ainda, preparar a ordem
do dia seguinte, que deve ser entregue à equipe, no máximo, duas horas antes do
término das filmagens.
Quando tudo estiver filmado, o produtor tem pela frente a tarefa de
desprodução. O trabalho aqui consiste em checar o material que foi emprestado e
ainda não foi devolvido, lavar e passar roupas emprestadas, decidir o destino de
material que foi comprado apenas para as filmagens e enviar cartas de
agradecimento. Feito isso, é o momento de partir para a finalização. Nessa etapa
entra a edição ou montagem, a sonorização, que envolve a sincronia da música,
ruídos e diálogos e mixagem, os efeitos visuais e os ajustes de cor. Todos esses
elementos compõem a linguagem audiovisual.
É possível compreender que a realização de um produto audiovisual é um
processo complexo. Em projetos mais modestos, o produtor assume várias funções,
porém, uma produção sem limitações de orçamento pode contratar produtores
específicos para algumas funções. Kathrine Kellison cita diferentes formas de
creditar o produtor são: produtor executivo, consultor de conteúdo, produtor
associado, gerente de produção ou coprodutor, gerentes de produção e produtores
independentes. Em qualquer produção, algum produtor tem que estar presente em
todas as etapas. Em muitas situações é ele quem tem condições de tomar decisões,
pois sabe o que está planejado e os recursos que dispõe para a realização do filme.
Para quem trabalha com baixos orçamentos, adotar um caderno para anotar ideias é
bem interessante.
3.4 ORÇAMENTOS
Como foi visto no subtítulo anterior, o produtor está envolvido em todas
etapas e, por consequência, fica responsável por todos os custos diretos
relacionados ao filme. O produtor também deve incluir custos indiretos como
impostos, contabilidade e seguros. Segundo Cathrine Kellison (2007), na fase de
pré-produção o produtor deve prever “custos para reuniões, contratação de equipe,
36
seleção de elenco, cronograma de filmagens, reserva de hotéis, alimentação e
viagens” (p. 87).
O produtor precisa programar os gastos dispendidos em cada fase, desde a
pré-produção aos custos de finalização e pós-produção. Deve planejar também
como os pagamentos serão feitos. Para Kellison (2007), nessa fase, especialmente,
é difícil prever os custos com precisão. Para chegar a esses valores o produtor
depende de vários fatores que esse processo envolve, como: ilhas de edição,
remuneração do editor, efeitos de som, dublagem, engenharia de som, música,
elementos gráficos e traduções para outros idiomas (p. 88).
Para fazer os orçamentos o produtor tem que pesquisar, ligar, enviar e-mail,
comparar preços e trocar ideias com outros produtores. Outra preocupação se refere
a previsão de custos e o custo real. Kellison (2007), diz que “ao criar o orçamento de
um projeto, o produtor considera todas essas variações, tendo como objetivo a
criação de um produto com a maior qualidade pelo menor custo possível. (p. 92).
O produtor precisa fazer um bom planejamento, e este, parte de uma boa
decupagem do roteiro. É essa decupagem que vai dar ao produtor a dimensão de
alguns gastos. Muitas vezes, por exemplo, os produtores não encontram as
locações ideais, e cenários podem custar caro. Algumas produções optam por usar
recursos de computação gráfica, cenários virtuais ou ainda gravar em estúdio,
usando a técnica de chroma key, que são telas verdes ou azuis usadas como fundo,
onde a ação vai ser gravada. Na edição ou montagem do filme, esses elementos
serão trabalhados e incorporados ao filme.
Os recursos financeiros de que o produtor disponibiliza vão orientar o diretor e
sua equipe na hora de escolher a melhor solução. Uma tomada aérea, idealizada
pelo diretor, hoje pode ser feita por um drone, com um custo bastante inferior.
3.5 GRAVAÇÃO
A etapa de gravação é um dos pontos altos na produção de conteúdo
audiovisual. Essa fase da produção pode ser a mais rápida e menos problemática.
Se durante a pré-produção o projeto foi bem explorado, o roteiro foi finalizado e a
equipe técnica e o elenco contratado, as filmagens podem começar. Segundo
Kellison (2007), “um dos aspectos da pré-produção é mapear um cronograma de
37
gravação. Usando storyboards [...] o produtor pode calcular o que será filmado,
quando será filmado e onde será filmado”(p. 174).
Em dias de filmagem o trabalho da produção é fazer com que o cronograma
seja cumprido. Para isso, o produtor deve ter calma e se manter concentrado para
acompanhar as gravações e resolver problemas que possam surgir. Para Moletta
(2009), “antes de gravar o produtor precisa se reunir com a equipe e estabelecer
uma dinâmica de trabalho” (p. 106). Todos os profissionais envolvidos devem saber
a ordem do dia, ou seja, o que será gravado, onde e com quem. Todo equipamento
deve estar em perfeitas condições de uso. As câmeras devem estar prontas, os
cartões de memória devidamente formatados, a luz posicionada, a elétrica revisada,
bem como o figurino revisado e o elenco preparado. Nessa etapa devem ser
gravadas todas cenas e imagens descritas no roteiro.
Cada roteiro tem suas especificidades e exigências. Para Cathrine Kellison
(2007), “em quase todos os projetos para televisão, o produtor representa um papel
ativo no estágio da produção [...] mantém o curso dos trabalhos, conhece a
responsabilidade de cada um, fica em cima do que tem que ser feito” (p. 186).
Geralmente, uma equipe de produção audiovisual é relativamente numerosa.
Diretores e seus assistentes, elenco, profissionais da elétrica, maquiadores,
maquinistas, fotografia etc. O produtor, faz parte dessa equipe, ao mesmo tempo
que precisa coordenar todas essas pessoas. Para Kellison (2007), “a equipe do
produtor é bem-sucedida quando há confiança mútua, respeito, senso de humor e
quando a ideia do projeto é compartilhada por todos” (p. 186).
Com o desenvolvimento da tecnologia os equipamentos e processos de
filmagem e, consequentemente, a edição, mudaram muito. As antigas e pesadas
câmeras de filmagem deram lugar às câmeras digitais, os filmes foram sendo
substituídos por cartões de memória e a antiga moviola, aparelho onde o montador
cortava e colava manualmente a película original, foi trocada por softwares de
edição não linear. As câmeras de vídeo atuais podem ser sofisticadas, baratas e
flexíveis. Segundo Kellison, a maioria das câmeras oferece opções de criação, como
enquadramentos e ângulos, lentes, configurações embutidas na câmera, obturador e
velocidade de gravação variáveis e recursos de ilusão de óptica embutidos
(KELLISON, 2007, p. 188).
38
Esses novos equipamentos provocaram mudanças na forma de capturar,
armazenar e exibir imagens. Os padrões analógicos foram substituídos por sistemas
de alta definição. Alguns formatos ficam, outros desaparecem. Kellison (2007),
sugere que qualquer projeto seja gravado com a melhor qualidade possível, da
forma mais profissional. Para ela, “a maioria dos projetos deveria ser concluída em
HD com uma máster 24P DE 16:9, pois esse é o melhor formato para transmissão
de TV, conversão para streaming vídeo para a WEB e lançamento em DVD”
(KELLISON, 2007, p. 192). Esses aspectos técnicos são importantes na hora de
escolher os equipamentos que serão utilizados nas filmagens. A etapa de captura de
imagens envolve diversos elementos, como enquadramento, ângulos e movimentos
de câmera, iluminação e captura de áudio.
Numa narrativa, cada escolha implica em cuidados que devem ser tomados.
A temperatura das cores, os movimentos da câmera e os enquadramentos
provocam sensações diferentes no espectador, assim como a trilha sonora. A
iluminação é de fundamental importância para o vídeo. De acordo com Kelisson
(2007), “O uso da luz cria a atmosfera, o tom, a dimensão e a textura do programa.
Ela pode transmitir uma trama [...] sinalizar as diferenças entre comédia e drama e
realidade e fantasia” (p. 198). Uma cena externa, de dia, tem uma luz bem diferente
da luz de um espaço interno. Na hora de filmar, isso tem que ser levado em conta, e
o diretor de fotografia tem a responsabilidade de iluminar adequadamente a cena,
criando a atmosfera exigida pelo diretor.
Assim como a iluminação, a captura do áudio é fundamental e influenciam na
qualidade final do filme. A equipe responsável pelo áudio tem que levar em
consideração as opções do diretor e as necessidades técnicas de filmagem,
acústica da locação, os modelos de microfone e formatos de gravação. De acordo
com Kelisson (2007),
a operação de áudio é uma arte altamente criativa. A gravação cuidadosa do áudio durante as fases de produção e pós-produção pode dar um impacto profundo ao projeto. O que o telespectador ouve influencia o que ele vê. A operação de áudio é composta pelo som gravado durante a produção e as camadas extras de som acrescentadas e aprimoradas na pós-produção (KELLISON, 2007, p. 200)
Bastante coisa pode ser feita na montagem do filme no que diz respeito ao
áudio. No entanto, um diálogo mal captado ou com ruídos externos podem
comprometer a compreensão de quem assiste. E as interferências podem acontecer
39
de diversas formas. Vento, uma obra ou uma mecânica próximo à locação, o motor
de uma geladeira ou ar condicionado, e até pode acontecer de acabar a bateria de
um microfone e o áudio se perder.
Como foi mencionado anteriormente, na etapa de produção, depois de tudo
filmado, o produtor tem que desproduzir tudo. A locação deve ser entregue da
mesma forma como foi encontrada e tudo que foi emprestado, devolvido. Concluída
essa etapa, pode-se partir para a edição e finalização.
3.6 EDIÇÃO E FINALIZAÇÃO
Depois de tudo gravado é hora de dar forma ao produto audiovisual. A edição,
também conhecida como montagem, é uma etapa importante e trabalhosa da
realização audiovisual. Editar ou montar um produto audiovisual é mais do
simplesmente criar uma sequência de imagens em movimento, seguindo um roteiro.
Para Alex Moletta (2009), é na fase de edição onde tudo que foi gravado é
reunido e o roteiro se concretiza sonora e visualmente. Na edição, ou montagem,
pode-se afundar ou salvar um projeto. Segundo Moletta, há uma diferença sutil entre
os conceitos de edição e montagem. Ele explica que no início do cinema a
metragem dos rolos de filme permitia gravar em torno de dez minutos sem corte. No
final era preciso emendar os rolos e, literalmente, montar o filme. Nesse processo
podia-se cortar trechos desnecessários e melhorar o ritmo do filme. Era um período
em que a montagem era feita num aparelho chamado moviola. O montador cortava
e colava manualmente a película original. O processo era delicado e demorado. Nos
antigos sistemas analógicos de edição, por meio de gravação de fita para fita, as
imagens eram inseridas em um vídeo cassete de forma sequencial e cronológica e a
edição se dava de forma linear. As novas tecnologias digitais mudaram a maneira de
produzir assim como as técnicas de edição e montagem. Novos softwares
permitiram uma edição não-linear. Todo material bruto pode ser armazenado em um
computador e com o auxílio de um programa de edição iniciar a montagem do ponto
onde achar conveniente. Luiz Carlos Lucena, no livro Como fazer documentários
(2012), diz que “na era da computação em nuvem, com os softwares migrando para
ambientes virtuais (o que elimina a necessidade de termos todos eles instalados em
nosso computador), [...] você pode editar seu vídeo on-line (p. 97)”.
40
A grande diferença entre a montagem linear, onde o filme era cortado e
depois colado, fotograma por fotograma, para a edição não-linear, é que o montador
trabalha com arquivos digitais, num programa que permite que esses arquivos
possam ser copiados, arrastados pelo mouse e inseridos em qualquer lugar da linha
do tempo. O avanço das tecnologias facilitaram o processo de gravação e edição de
conteúdo audiovisual e mudaram processos de realização, mas os realizadores
contemporâneos continuam com o desafio de transformar o material bruto em filme.
Alex Moletta afirma que
uma boa montagem é aquela que consegue extrair a emoção do espectador em cada corte e mantê-lo preso à história e à narrativa. Para isso, é preciso saber justapor as imagens de forma eficiente, coroando o trabalho do roteirista, do diretor, do fotógrafo e do produtor. Uma boa montagem pode salvar imagens ruins, mas imagens excelentes não conseguem salvar uma montagem ruim (MOLETTA, 2009, p. 112).
É preciso ter sensibilidade para selecionar as melhores imagens, o tempo de
duração de cada cena, escolher a melhor trilha sonora e os efeitos necessários para
aumentar a dramaticidade da cena. O editor não é apenas um técnico, ele também é
um criador. Ele precisa entender o programa que trabalha, conhecer as técnicas de
edição, mas também precisa ter sensibilidade.
De acordo com Moletta (2009), depois de assistir ao material bruto, selecionar
as cenas e elaborar um roteiro de edição, é aconselhável, capturar o material no
computador ou HD externo, numerá-las e renomeá-las, numa ordem crescente, de
acordo com o roteiro.
o número serve para identificar a sequência das tomadas, e o nome deve ser uma palavra chave que represente a tomada na memória do editor. A organização e nomeação adequada de todas as imagens no computador é um processo que, embora demorado, facilita muito o processo de montagem e edição – principalmente se a produção estiver pagando por hora/edição (MOLETTA, 2009, p. 120).
Feito esse trabalho inicial, o montador decupa o material e propõe um
primeiro corte. Para Moletta (2009), o primeiro corte “serve para conhecermos,
visualmente, o que foi construído com a câmera e quais as diferenças de concepção
e realização” (p. 120). Nessa etapa é possível perceber questões de narrativa que
não apareciam antes. Os atores, durante as gravações podem ter acrescentado
nuances de interpretação e sugerir ao editor outras formas de narrativa.
41
A escolha do montador por determinado tipo de corte, tempo de duração de
cada plano e a sequência destes influencia diretamente na percepção do espectador.
Ao alterar a sequência de uma cena, às vezes por acaso, o montador
potencializa uma interpretação causando maior impacto no público. Eduardo Leone
e Maria Dora Mourão, no livro Cinema e montagem (1993), afirmam que,
articulando em ordem diferente os mesmos planos, obtém-se um efeito emocional diferente [...] a montagem afeta diretamente as capacidades emocionais do espectador e, de outro, interfere também diretamente na significação do discurso, pois torna relativos os possíveis sentidos absolutos que tem os planos isoladamente (LEONE E MOURÃO, 1993, p. 49).
Assim, durante o processo de montagem, um plano isolado, justaposto a
outro plano, pode conferir sentidos que antes não possuíam. O montador tem o
poder de ”dirigir e controlar as emoções do espectador, reorganizando a realidade
descrita pelos planos e fazendo com que o espectador seja envolvido pelo filme”
(Leone e Mourão, 1993, p. 51). O primeiro corte, geralmente, fica com tempo maior
do que o produto final idealizado. O vídeo não fica pronto nessa fase, mas indica o
que pode ser lapidado. É no segundo corte, onde o editor compreende melhor o
material visual e sonoro que tem, que a equipe pode “perceber tudo que tem ou não
função dramática [...] enxergar cenas que precisam de mais ritmo, cortes
necessários [...] sem alterar a forma da narrativa e eventuais problemas de
continuidade” (MOLETTA, 2009, p. 121). Depois desse tratamento o montador
também faz a inserção da trilha sonora, sugere os efeitos sonoros e ajusta o som. O
montador tem uma grande responsabilidade em suas mãos. É ele quem vai,
sobrepondo áudio e vídeo, construir a narrativa da história.
Depois de tudo pronto e aprovado pelo diretor, é hora de inserir os créditos
iniciais e finais do filme, bem como outros textos narrativos que forem necessários,
como legendas ou identificação de personagens. Para finalizar, ainda é preciso
exportar o vídeo, levando em consideração qual plataforma será exibido, pois essa
informação é importante para deixar o filme nas dimensões e definições adequadas.
3.7 DIVULGAÇÃO
Filmes são feitos para serem assistidos. No tempo do cinema, os produtores
tinham a preocupação de distribuir o filme. Hoje, com o acesso a internet, qualquer
42
pessoa pode criar um canal no YouTube6 e postar seus vídeos, divulgá-los nas
redes sociais e conseguir muitas visualizações. De qualquer forma é preciso ter em
mente o que se pretende com o trabalho. Para Moletta (2009), “assim que o trabalho
de criação, produção e finalização estiver pronto, o curta-metragem pode ser exibido
ou inscrito em mostras e festivais de vídeo” (p. 134). Para fazer uma exibição
pública, é preciso pensar numa sala adequada e num plano de distribuição e
divulgação, como cartazes, trailer e release para imprensa.
Segundo Moletta (2009), é importante participar de mostras e festivais porque
fortalece o trabalho, ajuda na projeção da obra, além de ser uma oportunidade de ter
seu filme exibido em tela grande num cinema lotado. Além disso, permite o encontro
e troca de experiências com outros realizadores. A publicação do vídeo na internet é
uma alternativa que possibilita o acesso de um incalculável número de pessoas.
Outras opções são: criar um site, um blog ou enviar o vídeo para sites que
hospedam filmes, como o Porta Curtas ou o Curtagora.
Trabalhar a divulgação e a distribuição é fundamental, principalmente, quando
se trata de um trabalho viabilizado com recursos públicos. Além de fomentar a
produção audiovisual é preciso dar visibilidade aos projetos. Para que se justifique o
investimento e que os recursos públicos sejam investidos de forma eficaz, é
necessário que a comunidade tenha acesso a essa produção.
6 YouTube é um site de compartilhamento de vídeos enviados pelos usuários através da internet. O termo vem do inglês “you” que significa você e “tube” que significa tubo ou canal. Fonte: http://www.significados.com.br/youtube/
43
4 GESTÃO EFICAZ DO RECURSO PÚBLICO DE INCENTIVO À CULTURA
Este capítulo aborda questões que envolvem a relação entre as políticas
culturais e a participação da comunidade na vida cultural, direito que está garantido
no Artigo 27, da Declaração Universal dos Direitos Humanos (1948): toda pessoa
tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de gozar das
artes e de aproveitar-se dos progressos científicos e dos benefícios que deles
resultam. Pretende-se também discutir como os recursos públicos destinados à
cultura podem ser geridos de maneira que possam atender esse direito. Nesse
sentido, entende-se que os mecanismos de fomento como os editais e os fundos de
cultura são meios importantes para garantir o maior acesso da comunidade a bens
culturais.
4.1 OS DIREITOS CULTURAIS
Para analisar a eficácia das políticas culturais é importante recorrer ao que já
foi escrito e garantido em documentos. O historiador da Universidade Federal de
Minas Gerais, Bernardo Novais da Mata Machado, no artigo Os direitos culturais na
constituição brasileira: uma análise conceitual e política (2004), diz que “pode-se
subdividir o direito à participação à vida cultural em quatro categorias: direito à livre
criação, ao livre acesso, à livre difusão e à livre participação nas decisões de política
cultural” (p.107). Segundo a Recomendação sobre a Participação dos Povos na Vida
Cultural (1976), da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a
Cultura (UNESCO),
a vida cultural é definida como a possibilidade efetiva, garantida a qualquer grupo ou pessoa, de expressar-se, comunicar, atuar e criar livremente, e o acesso é entendido como a oportunidade para que todos – particularmente por meio da criação de condições socioeconômicas adequadas – possam se informar, se formar, conhecer, compreender e desfrutar livremente dos valores e bens culturais. A recomendação sobre o Status do Artista reafirma a essencialidade da livre criação e convoca os Estados a ajudar a criar e sustentar não apenas um clima de encorajamento à liberdade de expressão artística, mas também as condições materiais que facilitem o aparecimento de talentos criativos. [...] Fica evidente que o fomento às artes e a melhoria das condições de trabalho dos artistas são premissas necessárias e imprescindíveis à plena efetividade do direito à participação na vida cultural (MACHADO, 2011, p.107).
44
Diante dessa afirmação fica claro a importância do poder público na criação e
implementação de políticas culturais que atendam essas diretrizes. Os artistas, por
sua vez, também desempenham papel importante nesse processo. O representante
da Unesco no Brasil, Jorge Werthein, no livro Políticas culturais para o
desenvolvimento (2003), afirma que “a cultura é hoje um dos setores de mais rápido
crescimento nas economias pós-industriais (p.15)”, e que é de fundamental
importância conhecer como funciona esse setor e o processo de produção de bens
culturais. Para Werthein, os agentes culturais precisam compreender as práticas
culturais, conhecer os atores do processo cultural e entender o real sentido da
cultura:
falo do tratamento da cultura como capital social. Se esse é um setor que tem como matérias-primas a inovação e a criatividade, ele é também peça-chave da economia do conhecimento e pode significar um estímulo permanente para outros setores. Além disso, é mobilizador por estimular o sentimento de pertencimento a um projeto coletivo, a participação, a promoção de atitudes que favoreçam a paz e o desenvolvimento sustentado, o respeito a direitos, enfim, a capacidade da pessoa humana e das comunidades de regerem o seu destino (WERTHEIN, 2003, p 16).
Nesse sentido, podemos entender a importância e urgência de políticas
culturais que visem o desenvolvimento local da cultura e fortaleçam o setor como um
todo. O professor e pesquisador francês, Edgar Montiel, no artigo A comunicação no
fomento de projetos culturais para o desenvolvimento (2003), ressalta a importância
da informação, que tem se convertido em importante motor para a economia mundial.
“A incorporação da tecnologia na difusão de filmes, CDs e vídeos tem alcançado
resultados bastante satisfatórios e, a população, tem acesso a uma oferta cultural
sem precedentes” (MONTIEL, p. 160). No entanto, ele adverte que mesmo com esse
incremento, essas novas formas de transmissão e assimilação do conhecimento não
estão ainda ao alcance da economia popular. O problema, segundo Montiel (2003),
é que o comércio multimilionário de bens culturais concentrou-se, e participando de
um monopólio da pipoca, do chocolate, dos picolés, manipulando inclusive o rádio, a
televisão e as grandes cadeias de jornais. Para ele, uma alternativa frente a essa
realidade é
45
criar uma base econômico-social local autossustentável no tempo, vinculada ao caráter cultural do território, ao resgate de suas tradições e ao processo de recuperação de seus valores, com consequente geração de empregos. Colocar em prática circuitos de distribuição adequados e eficazes da oferta cultural significa liberar os limites horizontais da cultura. Distribuir a oferta cultural mais equitativamente, com perspectiva de formação de novos horizontes ativos na vida cultural criativa. Isto implica criar e atrair novas audiências, aprofundar o conhecimento naquelas que já tem acedido a um consumo artístico e cultural e, em particular, integrar as comunidades na animação, gestão, financiamento e promoção da cultura e das artes (MONTIEL, 2003, p. 161).
A informação tem papel preponderante para que as políticas culturais
obtenham sucesso, tanto como meio de divulgar produções e eventos culturais
quanto como forma de intercâmbio de conhecimentos. Para Montiel (2003), os
governos precisam conhecer a realidade cultural de seus países, os problemas
presentes e as tendências previsíveis, quais as necessidades e aspirações culturais.
“Também precisam ter informação coerente atualizada e confiável e saber quem são
os atores e interlocutores que podem contar, para poder promover e adaptar
políticas culturais de acordo com a realidade” (p.164). Assim como o poder público
precisa estar bem informado, os profissionais da cultura, os artistas, instituições e
associações também devem saber onde procurar apoio para desenvolver seus
projetos.
Alfons Martinell (2003), no artigo Cultura e cidade: uma aliança para o
desenvolvimento – a experiência da Espanha, afirma que nessa matéria não é
possível acreditar em modelos. Cada política deve ser analisada e considerada
dentro de seu contexto. Segundo ele,
não existem regras estabelecidas para o bom desenvolvimento das políticas culturais. Uma regra possível para a definição das políticas culturais seria definir o que é de interesse geral e o que é de interesse do mercado e, ainda, o que é de interesse misto. A relação entre o papel do setor público, o papel do setor privado e o papel do terceiro setor, não está muito claro. E não existe a intenção de regularizar esses papéis. Quem tem de fazer cultura? Quem é responsável por uma política cultural? Esse é um tema fundamental (MARTINELL, 2003, p. 96).
A discussão sobre o papel do poder público no setor cultural é antiga e
provoca discussões. Os neoliberais, por exemplo, geralmente defendem a ideia de
que o Estado não deve intervir em cultura. Para a pesquisadora Isaura Botelho, no
artigo Dimensões da cultura e políticas públicas (2001), “uma política cultural que
queira cumprir a sua parte tem de saber delimitar claramente seu universo de
46
atuação, não querendo chamar a si a resolução de problemas que estão sob a
responsabilidade de outros setores de governo” (p. 04). Ainda, para que as políticas
públicas sejam eficazes é preciso criar mecanismos que possam mapear o universo
da produção e também de como essa produção é recebida, de que forma a
população toma conhecimento e ou se apropria dessa produção. Segundo Botelho
(2001), isoladamente, as políticas culturais não conseguem atingir o plano do
cotidiano. Para que se consiga intervir objetivamente nessa dimensão e exigir a
presença do poder público, é preciso envolvimento, organização e atuação de
diversos setores da sociedade. De acordo com Botelho,
o Estado fomentador é aquele que vê com clareza os problemas que afetam a area cultural em todos os elos da cadeia da criação, produção, difusão, consumo e sabe se posicionar, dividir responsabilidades com potenciais parceiros governamentais em todas as instâncias administrativas e, finalmente, conclamar a sociedade a assumir sua parte (BOTELHO, 2001, p. 09).
Assim, poder público e sociedade dividem a responsabilidade pela criação e
manutenção de políticas públicas para a cultura. Deve haver diálogo frequente entre
gestores públicos, produtores culturais e população em geral. Nesse sentido, já foi
citada a importância da comunicação para estimular e divulgar a cultura local, assim,
as políticas culturais locais devem ter a preocupação com a comunicação local como
prioridade. Para o pesquisador Alfons Martinell (2003) “a cidade é o espaço público
onde se dá a cultura ao vivo, é o cenário da cultura ao vivo […] não se pode fazer
política cultural local sem uma estratégia de comunicação que introduza a
possibilidade de trabalhar com a imprensa local (p. 99)”. Desse modo, entende-se
que, além de envolver diversos protagonistas, a divulgação é uma etapa muito
importante no processo de produção audiovisual.
4.2 GESTÃO DO FINANCIARTE
Segundo o site da prefeitura de Caxias do Sul, o edital Financiarte –
Financiamento da Arte e Cultura Caxiense, foi criado pela lei nº 6.967, de 30 de julho
de 2009, e tem como finalidade prestar apoio financeiro a projetos que visem o
fomento e estímulo à produção artística e cultural do município de Caxias do Sul.
47
É importante ressaltar que esse mecanismo já existia desde 2002, porém
denominado Fundoprocultura. Segundo publicação no site da Câmara de
Vereadores, em 2009, data da mudança para a atual nomenclatura, a justificativa foi
de que o termo Fundo não caracteriza com propriedade a dotação orçamentária que
financia projetos em sua integralidade e/ou totalidade. Outra alteração foi atualizar a
Comissão de Avaliação e Seleção – CAS, que passou a ser chamada de CASF por
agregar a Fiscalização dos projetos. O Poder Executivo Municipal fixou, anualmente,
o valor destinado ao incentivo cultural, que não pode ser inferior a um por cento (1%)
e superior a dois por cento (2%) da receita proveniente do Imposto sobre Serviços
de Qualquer Natureza (ISSQN) e Imposto sobre a Propriedade Predial e Territorial
Urbana (IPTU).
O Financiarte cobre integralmente o custo de cada projeto, e podem se
inscrever pessoas físicas ou jurídicas domiciliadas em Caxias do Sul. Os projetos
inscritos são avaliados por um Comitê Assessor, responsável pela análise da
adequação do projeto às normas do edital e da sua viabilidade técnico-financeira e,
pela Comissão de Avaliação, Seleção e Fiscalização (CASF), formada por cinco
representantes de cada área cultural, responsável pela análise de mérito e escolha
dos projetos culturais a serem financiados. Também é de responsabilidade da CASF
a fiscalização dos projetos durante o seu desenvolvimento até a finalização. O
Financiarte presta apoio financeiro a projetos em sete segmentos: artes visuais,
cinema e vídeo, dança, folclore/artesanato, literatura, música e teatro. Segundo o
Edital de 2016, o custo de cada projeto tem teto de 35 mil reais7.
4.2.1 Participação, Habilitação e Apresentação dos Projetos
Visando o fomento e o estímulo à produção artística e cultural do município, o
edital também busca, por meio de critérios de seleção, aprovar projetos que
justifiquem o investimento público. O edital atende a sete segmentos: artes visuais,
cinema e vídeo, folclore/artesanato, literatura, música e teatro. Para melhor atender
as demandas de cada um, foi desenvolvido um formulário separado, específico para
a área.
7 Fonte: www.caxias.rs.gov.br
48
Os realizadores interessados em participar da seleção do Financiarte devem
ler o formulário8 com atenção, pois há uma série de restrições. Para fomentar o
mercado local o edital restringe a participação de profissionais de outras localidades
em 20%, ou seja, 80% da equipe deve residir em Caxias do Sul. Em caso de
mostras ou festivais esse percentual sobe para 50 por cento. É vedada a
participação de servidores públicos, ativos ou inativos, membros da comissão de
fiscalização, parentes ou seus cônjuges, e pessoas que estiverem em atraso com
prestações de contas de projetos realizados por meio da LIC municipal, Financiarte
ou qualquer outro convênio com o Município, e pessoas que estiverem com nome
inscrito na dívida ativa.
Os projetos devem ser protocolados em uma via encadernada, paginada e
rubricada, mais cinco CDs com o projeo gravado em PDF. Os proponentes devem
apresentar documentos, currículos, orçamentos, anexos obrigatórios e demais
informações que o proponente achar importantes. O proponente deve seguir à risca
o que solicita o edital, e estar atento para que não falte nenhum documento. Depois
de analisado pelo comitê assessor, responsável por conferir a documentação, os
projetos habilitados são encaminhados à Comissão de Avaliação, Seleção e
Fiscalização (CASF), responsável pela análise de mérito e escolha das propostas
culturais a serem financiadas, com base em critérios definidos.
A CASF tem atribuição, também, de avaliar, observar, e validar preços
sugeridos pelos proponentes, e pode realizar supressão de despesas consideradas
de menor relevância ou apontar superfaturamento de valores, tendo como parâmetro
o valor médio de mercado. Após divulgação dos resultados, os proponentes tem até
cinco dias úteis para assinatura do convênio, e os projetos dever ser realizados em
tempo máximo de doze meses. Todas essas informações estão disponíveis no
formulário do edital.
4.2.2 Produção Audiovisual no Financiarte
O edital Financiarte tem, geralmente, uma edição por ano, que permanece
aberto por aproximadamente sessenta dias. Nesse período o realizador entra no site
8 o formulário do edital fornece informações sobre seu funcionamento, desde a documentação necessária, restrições e demais orientações. O formulário pode ser acessado no site da prefeitura: https://caxias.rs.gov.br/cultura/texto.php?codigo=944
49
da prefeitura para copiar o formulário. O segmento de cinema e vídeo possui um
formulário específico, que leva em considerações as particularidades do segmento.
Um projeto audiovisual deve ser apresentado de forma a ser bem compreendido
pela Comissão de Avaliação. Nesse sentido, um roteiro bem desenvolvido é uma
peça chave para um bom projeto.
De acordo com as exigências do edital, descritas no formulário de inscrição, o
roteiro deve estar em sequências, com diálogos e textos descritivos com número de
cena, indicações de ambiente, se a gravação vai ser em locação interna ou externa,
dia ou noite, e outras informações pontuadas pelo roteirista. Os personagens devem
ser apresentados com suas características, como perfil físico, psicológico e social.
Ilustrações e ou storyboard dos principais cenários e personagens também são
importantes. O realizador deve apresentar uma proposta diretiva, com informações
sobre a narrativa do filme, fotografia, som, etc. Em caso de trilha sonora, deve conter
uma descrição da trilha a ser executada.
Segundo Clarissa Rossi, gestora do departamento de fomento, para a
comissão de avaliação do Financiarte, é imprescindível apresentar um bom roteiro,
porque essa “é a forma que a comissão tem para avaliar a proposta final. Não é
como um projeto de música que tu tem como ouvir. Tu tens que visualizar lá adiante
um produto final com base na proposta, nos atores que vão participar” (ROSSI,
2016).
Em caso de documentários, o proponente deve descrever se vai utilizar do
modo poético, expositivo, observativo, participativo ou reflexivo. Videoclipes devem
apresentar o roteiro com as sequências, diálogos, se houverem, textos descritivos,
argumento ou pré-roteiro.
Além de todas essas informações acerca do trabalho que se pretende
desenvolver, o proponente deve apresentar uma lista de documentos seus e dos
participantes e fornecedores. O proponente tem que apresentar negativa de débito
com o Município, Estado e União. Os membros da equipe devem apresentar
currículo e carta de manifestação de interesse em participar do projeto, contendo
valor que irão receber pela função. No formulário de inscrição, devem estar
especificados todos os custos do projeto, inclusive impostos gerados, etapas de
produção e plano de divulgação e distribuição, que vise a continuidade do projeto
pós-financiamento, com locais de exibição, distribuição de cópias e festivais que
50
pretende inscrever o filme. Como contrapartida, o proponente deve doar 30 cópias à
Secretaria da Cultura e ceder os direitos de exibição.
Para contratação de serviços devem ser apresentados três orçamentos. Em
todo projeto que envolva direitos autorais, o proponente deve apresentar termo de
cessão dos direitos ou carta de anuência, devidamente assinada pelo autor ou
detentor destes. Nos filmes de ficção, documentário e animação, é obrigatória a
produção de audiodescrição para deficientes visuais e legendas em português para
deficientes auditivos.
Durante o processo de execução o membro da comissão encarregado pela
fiscalização do projeto pode solicitar ao proponente, a qualquer momento, um
relatório sobre o andamento do trabalho. Nesse período qualquer alteração no
projeto deve ser solicitada ao comitê assessor e somente poderá ser efetuada após
aprovação.
Após a revisão bibliográfica dos temas pertinentes à pesquisa, é importante
compreender o processo metodológico que envolveu toda a monografia. Assunto
que será apresentado no próximo capítulo.
51
5 METODOLOGIA
Para desenvolver esse trabalho de pesquisa o método adotado foi o estudo
de caso e como técnicas a revisão bibliográfica, a entrevista e a observação.
A pesquisa tem como objeto de estudo de seis projetos audiovisuais
aprovados pelo Financiarte, fundo municipal de cultura, criado com objetivo de
fomentar a produção cultural em Caxias do Sul.
5.1 MÉTODO
As ciências sociais dispõem de grande variedade de procedimentos
metodológicos, cada qual com suas técnicas. Cada pesquisador deve ter o cuidado
para escolher o método mais adequado para desenvolver sua pesquisa, caso
contrário, corre-se o risco de fracassar e não conseguir finalizar o estudo
corretamente. A escolha certa depende do tipo de pesquisa que se pretende realizar,
das questões que se pretende responder e a proposta de investigação.
Para Antonio Carlos Gil, no livro Métodos e Técnicas de Pesquisa Social,
(1999), “pode-se definir método como caminho para se chegar a determinado fim. E
método científico como o conjunto de procedimentos intelectuais e técnicos
adotados para se atingir o conhecimento” (p. 06). O que difere o senso comum da
ciência é que esta tem como característica fundamental a sua verificabilidade. Para
que se possa verificar a veracidade da ciência é preciso identificar as operações
mentais e técnicas usadas no estudo. É saber exatamente que caminhos foram
percorridos pra se chegar ao resultado.
Para Gil (1999), o Estudo de Caso é um método caracterizado pelo estudo
profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos, de maneira a permitir o seu
conhecimento amplo e detalhado. Esse método pode ser aplicado tanto em
pesquisas exploratórias como descritivas e explicativas.
O estudo de caso se constitui numa estratégia comum de pesquisa na
Psicologia, Sociologia, Ciência Política e até Economia. Segundo Robert K. Yin, no
livro Estudo de Caso – Planejamento e métodos (2005), “utiliza-se o estudo de caso
em muitas situações, para contribuir com o conhecimento que temos dos fenômenos
individuais, organizacionais, sociais, políticos e de grupo, além de outros fenômenos
relacionados” (YIN, 2005, p. 20). Alguns pesquisadores iniciantes escolhem o estudo
52
de caso por acreditarem, equivocadamente, ser uma técnica que pode ser dominada
sem grandes dificuldades, que precisam apenas aprender um mínimo conjunto de
procedimento técnicos. Segundo Yin (2005), coletar dados não é um procedimento
que segue uma rotina, “as exigências que um estudo de caso faz em relação ao
intelecto, ao ego e às emoções de uma pessoa são muito maiores do que aqueles
de qualquer outra estratégia de pesquisa” (p. 82).
Escolher realizar uma pesquisa histórica, um experimento, estudo de caso de
um tópico específico ou um levantamento implica em escolher estratégias diferentes
de pesquisa. Cada estratégia representa uma forma diferente de coletar dados e
analisar provas empíricas. Segundo Yin,
muitos cientistas sociais ainda acreditam que os estudos de caso são apropriados apenas à fase exploratória de uma investigação, que os levantamentos de dados e as pesquisas históricas são apropriadas à fase descritiva e que os experimentos constituem a única maneira de fazer investigações explanatórias ou causais (YIN, 2005, p. 21).
No entanto, Yin (2005) diz que essa visão pode ser questionada, que o estudo
de caso não é apenas uma estratégia exploratória e que existem famosos estudos
de caso que foram exploratórios e descritivos. Ele defende que podem ter estudos
de caso exploratórios, estudos de caso descritivos ou estudo de caso explanatórios.
O pesquisador deve estar atento na escolha de quando utilizar cada
estratégia. Para Yin (2005) o que diferencia as estratégias são três condições.
Depende “do tipo de questão de pesquisa proposta, na extensão de controle que o
pesquisador tem sobre eventos comportamentais atuais e no grau de enfoque em
acontecimentos históricos” (p. 23). Todas essas questões levantadas pelo
pesquisador são importantes na hora de fazer um projeto de pesquisa.
Para Yin (2005), cinco pontos são especialmente importantes como
componentes de um projeto de pesquisa: as questões de estudo; as proposições do
estudo, se houver; suas unidades de análise; a lógica que une os dados às
proposições e, os critérios para interpretar as constatações.
Para saber a natureza das questões de estudo, as perguntas que podem ser
feitas são: quem, o que, onde, como, e porquê. As respostas devem indicar a melhor
estratégia a ser adotada.
53
As proposições de estudo ajudam a direcionar o foco para o que deve ser
examinado, estudado e também contribuem para definir a melhor estratégia a ser
adotada.
Na unidade de análise, o pesquisador deve levantar questões acerca de quais
as informações imprescindíveis que devem ser coletadas para responder a questão
norteadora. Quais objetos serão alvo de pesquisa? Quais as fontes de evidência a
ser utilizadas? Documentos? Relatos? Quanto melhor estruturado o projeto de
pesquisa e mais clara for a questão norteadora, mais fácil fica responder estas
perguntas e, consequentemente, mais segurança se tem para escolher o melhor
método, as melhores técnicas e estratégias.
Segundo Yin (2005), as fontes de evidência mais utilizadas comumente em
estudos de caso são: documentação, registros em arquivos, entrevistas, observação
direta, observação participante e artefatos físicos, conforme a figura abaixo:
Figura 2 – Fontes de Evidência
Fonte: Yin (2005, p 113).
A pesquisa de literatura também contribui para definir o que vai ser analisado.
Ter conhecimento da literatura existente sobre o tema é uma forma de comparar o
54
que já foi estudado com o que se pretende estudar. Ter clareza das unidades de
análise ajuda a determinar os limites da coleta e da análise de dados. Ligar os dados
a proposições significa relacionar os dados coletados às proposições do trabalho,
comparar as respostas com as perguntas. Definir os critérios para a interpretação
das constatações é um problema que o pesquisador vai encontrar. Segundo Yin
(2005), “se espera é que os diferentes padrões estejam contrastando, de forma
suficiente [...] que, as constatações possam ser interpretadas em termos de
comparação de, pelo menos, duas proposições concorrentes” (p.27).
Entre os diversos tipos de teoria pode-se considerar as teorias individuais,
que envolvem o desenvolvimento individual, personalidade, comportamento e
interações interpessoais; as teorias de grupo, relacionadas a equipes de trabalho,
teorias de funcionamento familiar e relações interpessoais; e as teorias
organizacionais, que envolvem teorias de desenvolvimento urbano, instituições
culturais, desenvolvimento tecnológico e funções de mercado. Ainda segundo Yin
(2005), “ para os estudos de caso, o desenvolvimento da teoria como parte da fase
do projeto é essencial [...] os contatos de campo relevantes dependem da
compreensão – ou da teoria – do que está sendo estudado” (p. 49).
Para avaliar e determinar a qualidade de pesquisas sociais empíricas, Yin
(2005), considera importante quatro testes que vem sendo usados comumente
nesse tipo de pesquisa: validade de constructo, validade interna, validade externa e
confiabilidade.
55
Figura 3 – Táticas do Estudo
Fonte: Yin (2005, p. 55).
Para reforçar a validade de constructo deve-se, durante a coleta de dados,
utilizar várias fontes de evidência, estabelecer um encadeamento dessas evidências
e fazer com que um rascunho de relatório do estudo, feito durante a pesquisa, seja
revisado por informantes-chave. A validade interna deve ser observada apenas para
estudos de caso explanatórios.
Para a validação interna o pesquisador deve, ao analisar os dados, fazer uma
adequação ao padrão, estudar explanações concorrentes e utilizar modelos lógicos.
A validade externa utiliza teoria em estudos de caso únicos e a lógica da replicação
em estudos de caso múltiplos. A validação externa implica em saber se os
resultados obtidos podem ser alcançados em outros contextos, se as descobertas
da pesquisa podem ser generalizadas além do estudo realizado. O teste de
confiabilidade tem o propósito de verificar se o pesquisador seguiu exatamente os
procedimentos descritos por um pesquisador anterior a ele, e se conduziu,
novamente, o mesmo estudo de caso. Aqui, o pesquisador desenvolve um banco de
dados para o estudo de caso e usa o protocolo de estudo de caso.
56
Dentro da pesquisa de estudo de caso há variantes como estudos de caso
único ou estudo de casos múltiplos. Estudos de caso múltiplos são mais
aconselháveis de fazer. Segundo Yin (2005), as conclusões analíticas que surgem
de dois ou mais casos são mais contundentes das que surgem de um único caso.
Um pesquisador que queira fazer um estudo de alta qualidade deve estar
preparado. Segundo Yin (2005), deve haver uma contínua interação entre as
questões teóricas que estão sendo estudadas e os dados que estão sendo
coletados. O pesquisador deve ter capacidade de fazer boas perguntas e interpretar
as respostas. Deve também desenvolver habilidade de ser um bom ouvinte e estar
atento para não ser traído por seus próprios preconceitos e ideologias. Além de ter
clareza das questões que estão sendo estudadas, saber quais informações são
relevantes para o estudo, o pesquisador deve ser imparcial.
Para desenvolver esse trabalho foram selecionados como objetos de
pesquisa dois documentários, três filmes de curta-metragem, sendo dois de ficção e
um híbrido de ficção e realidade, e um videoclipe; todos os produtos audiovisuais
foram contemplados com o Financiarte e serão avaliados nesta pesquisa com o foco
no estímulo e divulgação à produção audiovisual local e não o conteúdo. O recorte
do estudo será melhor delimitado nas técnicas de pesquisa que aparecem na
sequência deste capítulo.
5.2 TÉCNICAS
Para aplicar o método do Estudo de Caso, as técnicas empregadas no
desenvolvimento desse trabalho são a revisão bibliográfica, a entrevista e a
observação.
5.2.1 Revisão bibliográfica
Identificar o que já foi escrito acerca do tema é importante para que o
pesquisador não dispenda horas e horas de dedicação para responder a uma
questão que foi respondida. Ao revisar a bibliografia tem-se conhecimento sobre o
que outros autores abordaram sobre o tema.
Para Ida Regina Stumpf, no artigo Pesquisa Bibliográfica (2005), num sentido
restrito
57
revisão bibliográfica é um conjunto de procedimentos que visa identificar informações bibliográficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder à respectiva anotação e fichamento das referências e dados dos documentos para que sejam posteriormente utilizados na redação de um trabalho acadêmico (STUMPF, 2005, p. 51).
Fazer a pesquisa de literatura é bastante trabalhoso, pois consiste em
pesquisar bibliografia, localizar e obter o material, anotar ideias e citações. Essa
pesquisa acompanha o trabalho do início ao fim e, para que essa busca tenha
sucesso, é preciso fazer um bom planejamento.
Depois de definir com clareza o tema de estudo elabora-se uma lista de
palavras-chave para servir como guia de pesquisa. É importante usar os termos
adequados para a busca. Stumpf (2005) sugere que o pesquisador procure em
dicionários ou enciclopédias o significado dos termos que procura, para assegurar
quais são os mais corretos para a pesquisa. Outra dica é traduzi-los para outros
idiomas como espanhol, francês e inglês. Igualmente importante é delimitar o tema
no tempo e no espaço.
As principais fontes de informação bibliográficas secundárias são:
bibliografias especializadas, índices com resumo, portais, resumos de teses e
dissertações, catálogos de bibliotecas e catálogos de editoras. Depois desse
levantamento é preciso obter o conteúdo que pode estar disponível de formas
diferentes: livros, CD-ROM, material apenas para consulta local, etc.. Com o material
em mãos, o pesquisador passa à leitura e anotações. É importante estar atento ao
que possa ser importante para a pesquisa e registrar as referências como título,
nome dos autores, ano de publicação, edição, local, entre outras informações.
A aplicação da técnica da revisão bibliográfica resultou em três capítulos:
Gestão eficaz do recurso público de investimento à cultura, Metodologia e Análise.
5.2.2 Entrevista
A entrevista é uma poderosa ferramenta para coleta de informações. Para
desenvolver um bom trabalho de pesquisa, a escolha de fontes adequadas é
fundamental. Os informantes devem ter a capacidade de ajudar a responder a
questão norteadora do estudo. Para isso, é importante que as fontes tenham
envolvimento com o tema, além de estarem disponíveis e dispostas a falar. Segundo
58
Antonio Carlos Gil, no livro Métodos e Técnicas de Pesquisa Social, (1999), pode-se
definir entrevista como
técnica em que o investigador se apresenta frente ao investigado e lhe formula perguntas, com o objetivo de obtenção dos dados que interessam à investigação. A entrevista é, portanto, uma forma de interação social. Mais especificamente é uma forma de diálogo assimétrico, em que uma das partes busca coletar dados e a outra se apresenta como fonte de informação (GIL, 1999, p. 117).
Existem algumas tipologias de entrevista como a entrevista aberta, entrevista
semiaberta e entrevista fechada. Conforme o tipo de pesquisa há um modelo de
entrevista mais adequado. Entrevista aberta e semiaberta são utilizadas em
pesquisas qualitativas não estruturadas e semiestruturadas e tem uma abordagem
aprofundada. A entrevista fechada é usada em pesquisas qualitativas, estruturadas
e tem uma abordagem linear.
O mais comum, em entrevistas de estudo de caso, é que elas sejam
conduzidas de forma espontânea. Pode-se perguntar tanto fatos relacionados ao
tema como pode pedir ao entrevistado que dê sua opinião, sua própria interpretação
acerca de determinado evento. É valido, também, se o entrevistado sugerir outras
fontes de evidências ou informantes.
Entrevistas em profundidade são, geralmente, individuais. A estrutura tem
uma questão central, um roteiro, e as respostas são indeterminadas. Segundo Jorge
Duarte, no livro Métodos e Técnicas de Pesquisa em Comunicação,
a entrevista em profundidade é extremamente útil para estudos do tipo
exploratório, que tratam de conceitos, percepções ou visões para ampliar conceitos sobre a situação analisada. Pode ser empregada para o tipo descritivo, em que o pesquisador busca mapear uma situação ou campo de análise, descrever e focar determinado contexto (DUARTE, 2005, p. 64).
A entrevista em profundidade pode ser aberta e semiaberta. A diferença,
segundo Duarte (2005), é que a entrevista aberta parte de um tema central mas não
tem um itinerário fixo, enquanto a entrevista semiaberta tem como ponto de partida
um roteiro base.
A entrevista fechada difere das outras técnicas por ter um questionário
estruturado, igual à todos entrevistados. Outro tipo de entrevista é a focada. As
entrevistas também são espontâneas, informais, mas seguem um conjunto de
perguntas determinadas. Para produzir dados quantitativos como parte de
59
evidências num estudo de caso há ainda um terceiro tipo de entrevista, uma espécie
de levantamento formal, que exige questões mais estruturadas. Num estudo de caso,
o entrevistador deve desenvolver a habilidade de fazer boas perguntas.
Figura 3 – Tipologia de entrevista
Fonte: Duarte (2005, p.65).
Para o desenvolvimento dessa pesquisa pretende-se, por meio de entrevistas
semiabertas com gestores públicos, diretores e produtores audiovisuais, obter
informações acerca da realização audiovisual no município, que contribuam para
responder a questão norteadora: A Secretaria da Cultura, por meio do Financiarte,
está cumprindo com seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual local?
Os realizadores audiovisuais entrevistados para esse trabalho foram a
jornalista, apresentadora de televisão e coordenadora de jornalismo na UCS TV,
Viviane Salvador, que por meio do Financiarte conseguiu realizar a produção do
documentário Criadoras de Moda de Caxias do Sul (2009).
Leandro Foscarini, proponente do projeto do filme Armada (2011), atuava
como cinegrafista em eventos, mas com muita vontade de se envolver com cinema
e produção audiovisual. Depois da aprovação e realização de um filme curta-
metragem de ficção, começou a receber convites para outras produções de filmes e
videoclipes, o que lhe deram amadurecimento profissional na área, tendo condições
de deixar de fazer eventos para se dedicar a projetos audiovisuais.
Robinson Cabral, diretor do filme Proibido falar Italiano (2012), é formado em
Artes Visuais. Começou a produzir filmes de curta metragem de forma independente,
escrevendo roteiro, filmando e editando, o que lhe deu currículo para aprovar um
60
projeto no Financiarte. Depois de realizar o primeiro filme com recursos públicos,
Cabral afirma que pode se apropriar ainda mais da linguagem dos editais, o que lhe
deu condições de elaborar, inscrever e aprovar outros projetos, tanto pelo
Financiarte, como por meio de outros editais, realizando filmes de ficção e
documentários.
Elisabete Souza Silva, produtora do documentário Arte Caxiense – Leitura de
Imagem (2010), é produtora audiovisual há mais de 10 anos e pós-graduada em
Gestão Cultural. Antes de trabalhar com realização audiovisual, atuou como
produtora na área da publicidade. Já foi diretora de produção em filmes de curta,
média e longa metragem.
Marcelo Franar, proponente do projeto do videoclipe Sobre as Loucuras que
Fiz (2014), é músico e iniciou a carreira em São Paulo, onde nasceu. Morando há
cerca de cinco anos em Caxias do Sul, onde veio para trabalhar, conheceu o dono
de um estúdio e começou a gravar algumas composições que geraram um CD,
gravado por meio do Financiarte. Durante o tempo de gravação conheceu outros
músicos da cidade que resultou em convites para outras gravações, possibilitando
uma inserção na cena musical.
Leandro Daros, proponente do projeto O Grande “L”, de (2013), é músico e
compositor. Quando se interessou por cinema buscou qualificação para desenvolver
seus próprios roteiros, desenvolver projetos e dirigir filmes de curta metragem, além
de criar a trilha sonora. Geralmente, os temas dos filmes de Daros possuem caráter
social, com assuntos importantes para a comunidade como bullying e abuso infantil.
Ele já aprovou e realizou cerca de três filmes via Financiarte.
Para complementar a pesquisa foram entrevistados gestores públicos.
Conrado Heoli, coordenador da Unidade de Cinema e Vídeo, da Secretaria da
Cultura, foi integrante da Comissão de Avaliação, Seleção e Fiscalização (CASF)
por diversas edições e é crítico de cinema. Coordenou a Sala de Cinema Ulysses
Geremia, localizada no Centro de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, por onde
passa grande parte da produção audiovisual local.
Clarissa Rossi, é coordena o Departamento de Fomento, da Secretaria da
Cultura, e também já participou da CASF. Junto de sua equipe, na secretaria, Rossi
auxilia os proponentes esclarecendo dúvidas sobre o edital, entre outras orientações.
Ela também coordena a formação de novas comissões de avaliação e coordena os
trabalhos desta.
61
Rúbia Frizzo é formada em Jornalismo, trabalhou como produtora e
apresentadora de televisão e participou de produções de cinema, e festivais
nacionais e internacionais. Foi Secretária da Cultura de Caxias do Sul entre abril de
2014 e maio de 2016, quando pediu licença do cargo para concorrer a vereadora.
Além de ter conhecimento no campo do audiovisual, durante o período de sua
gestão Rúbia acompanhou o edital do Financiarte e suas modificações, feitas por
meio de conferências de cultura.
5.2.3 Observação
O método observacional é um dos mais utilizados nas ciências sociais. Há
pesquisas que combinam esse método com outros procedimentos, mas há estudos
em ciências sociais que se valem unicamente deste método. As opiniões sobre esse
procedimento metodológico são contraditórias. É considerado o método mais
primitivo, mais impreciso e ao mesmo tempo um dos mais modernos, por possibilitar
um grau elevado de precisão. Diferencia-se do método experimental por observar
algum fenômeno que já aconteceu, enquanto no experimento o pesquisador interfere
para que algo aconteça.
Dentro desse método considera-se a possibilidade de desenvolver técnicas
diferentes como a observação direta e observação participante. No método de
observação participante, o pesquisador pode se envolver mais profundamente, ele
não observa passivamente. Ele pode, por exemplo, participar dos mesmos
exercícios, vivências e práticas dos seus entrevistados, pode participar ativamente
dos eventos que estão sendo estudados. Com essa abordagem o pesquisador tem
mais envolvimento com as fontes, mais interatividade, diferentemente do método de
observação direta, onde o pesquisador não se envolve, ele observa, analisa e faz
anotações. Segundo Robert K. Yin, no livro Estudo de Caso – planejamento e
métodos (2005) “as observações podem variar de atividades formais a atividades
informais de coleta de dados [...] incluem-se aqui observações de reuniões,
atividades de passeio, trabalho de fábrica, salas de aula e outras atividades
semelhantes” (YIN, 2005, p. 120). Essas são ocasiões onde o pesquisador pode
coletar informações e evidências úteis ao estudo.
Para o pesquisador que adotou o método do Estudo de Caso para
desenvolver sua pesquisa científica, documentos são fontes de informação
62
importantes. Cartas, memorando, agendas, avisos e minutas de reuniões,
documentos administrativos como propostas, relatórios de avaliação e outros
documentos internos, recortes de jornais e outros artigos difundidos na mídia de
massa ou informativos de comunidade podem ser fontes de dados importantes para
a pesquisa.
Depois de passar por todas as etapas e de aplicar as técnicas apontadas, de
reunir a analisar as informações coletadas nas entrevistas com os realizadores
audiovisuais, diretores e gestores públicos e, mais a observação de documentos
como projetos, vídeos publicados na internet e material de divulgação, pretende-se
responder a questão norteadora desse trabalho e as hipóteses levantadas.
5.2.3.1 Corpus da pesquisa
Para o desenvolvimento da pesquisa foram selecionados um produto
audiovisual de cada edição do Financiarte entre os anos de 2009 e 2014. A
justificativa para essa escolha se dá pelo fato de que, até o ano de 2008, esse edital
tinha a nomenclatura de Fundoprocultura, sendo alterado em 2009 após a troca de
governo na Prefeitura de Caxias do Sul. Dessa forma, os editais referentes a esse
período estão disponíveis no site da prefeitura. O produto audiovisual de 2015 não
foi indicado, pois a seleção ocorreu no fim do ano e o material não estava pronto
para análise durante a realização do estudo.
A partir dessa delimitação foram entrevistados seis realizadores com
propostas de diferentes perfis, já descritos. Além das informações coletadas nas
entrevistas, foram analisados os projetos propostos por eles no Financiarte, a
trajetória dos trabalhos após o lançamento, e as propostas de cada projeto em
relação à divulgação e à distribuição do filme, com o intuito de identificar o público
atingido e se cumpriu com os objetivos do projeto e do edital.
Os projetos selecionados para análise são: o documentário Criadoras de
Moda de Caxias do Sul (2009), dirigido por Viviane Salvador, planejado para ter no
máximo 20 minutos de duração, mas devido a grande quantidade de material, o
documentário foi finalizado com 45 minutos. O vídeo mostra a produção de moda em
Caxias do Sul e seus desdobramentos diante do cenário nacional.
O documentário Arte Caxiense – Leitura de Imagem (2010), de Elisabete
Souza Silva, com 60 minutos de duração, foi apresentado com o objetivo de levantar,
63
por meio de apreciação de imagens da história da arte de Caxias do Sul, respostas
que busquem contribuir para uma melhor compreensão simbólica e o grau de
percepção e de possibilidades de leitura estética por parte dos adolescentes de
diversos segmentos culturais e sociais, compreendendo sua função no
reconhecimento da identidade cultural do município.
O filme de ficção Armada (2011), de Leandro Foscarini, com 15 minutos de
duração, é uma história que faz referência a casos de tortura durante a ditadura, que
tem como cenário a cidade de Caxias do Sul. O filme teve boa recepção e participou
de mostras e festivais, inclusive, ganhando prêmios.
De 2012, a escolha foi pelo filme Proibido Falar Italiano, do diretor Robinson
Cabral, com 25 minutos, que remete às décadas de 1930 e 1940, durante o Regime
do Estado Novo, em que era proibido falar italiano no município de Caxias do Sul. O
filme conta a história de um senhor que foi preso por falar esse idioma, que era o
único que conhecia.
O Grande “L”, (2013), filme com roteiro, direção e trilha sonora de Leandro
Daros, conta a história de Eduardo, um adolescente de classe média. Além de
problemas de comunicação com sua família, o menino ainda sofre frequentemente
com situações de bullying9, protagonizadas por seus colegas de aula.
O músico Marcelo Franar é responsável pelo projeto de gravação do
videoclipe Sobre as Loucuras que Fiz (2014), com cinco minutos de duração. Gravar
um DVD de uma canção e lançá-lo na internet e redes sociais é uma forma de
divulgar o trabalho de muitos músicos e bandas, em todo mundo. Esse foi o objetivo
de Franar para divulgar seu CD de músicas autorais.
Após o uso do método e das técnicas descritas, pretende-se, na etapa de
análise, compilar informações para que a questão norteadora possa ser respondida,
juntamente com a confirmação ou não das hipóteses levantadas na pesquisa. Esse
é tema do próximo capítulo.
9 Bullying é um termo inglês que se refere a todas as formas de atitudes agressivas, verbais ou físicas, intencionais e repetitivas, que ocorrem sem motivação evidente, com o objetivo de intimidar ou agredir outra pessoa dentro de uma relação desigual de forcas ou poder.
64
6 O FINANCIARTE COMO FOMENTO À PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM CAXIAS DO SUL
Para responder a questão norteadora deste trabalho, se o Financiarte cumpre
o papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul, foram
analisados seis projetos, e entrevistados seis realizadores e três gestores públicos,
já citados. A análise do corpus da pesquisa e aplicação do método Estudo de Caso
possibilitaram o levantamento de alguns temas que serão aprofundados a partir de
agora: gestão eficaz dos recursos públicos; apropriação do edital por parte dos
produtores culturais; fomento; divulgação e distribuição dos produtos audiovisuais;
fiscalização dos projetos e acesso aos bens culturais por parte da comunidade.
6.1 GESTÃO EFICAZ DOS RECURSOS PÚBLICOS
Assim como não há regras para o bom desenvolvimento das políticas
culturais, também não existe um modelo que garanta que os recursos destinados à
cultura sejam aplicados, em sua totalidade, a projetos que justifiquem o investimento.
Sem indicadores definitivos de que os projetos inscritos terão resultados
satisfatórios que justifiquem o investimento público, o edital tem algumas exigências
que buscam assegurar que os produtos gerados a partir do Financiarte tenham
qualidade.
O formulário do Financiarte pode ser complexo para pessoas que não estão
habituadas a escrever projetos. Além da documentação obrigatória do proponente e
currículos, é necessário escrever uma descrição/sinopse do projeto, objetivo geral e
objetivos específicos, metas, justificativa do realizador e, no caso do audiovisual, os
proponentes devem apresentar um roteiro completo, com proposta diretiva,
quantidade de equipamentos, cronograma de execução, orçamentos de todos
profissionais e prestadores de serviço envolvidos no projeto, metodologia e um plano
de distribuição do filme ou documentário (conforme projetos anexados ao final da
monografia).
Os projetos culturais precisam apresentar currículo de todos profissionais
envolvidos. Essa medida permite que a comissão avaliadora saiba quem são as
pessoas que fazem parte da equipe, tempo de experiência na função e, de acordo
com a proposta, se possuem condições de realizar plenamente o projeto.
65
Segundo Clarissa Rossi, do Departamento de Fomento, é imprescindível ter
um bom roteiro, um bom argumento. “Não é como um projeto de música que tu tem
a música pra ouvir. Tu tem que visualizar lá adiante um produto final com base na
proposta que é, nos atores que vão participar. Eu acho que isso é o grande
diferencial” (ROSSI, 2016). Além dessas exigências, os profissionais contratados
devem apresentar uma negativa de débito municipal e o proponente apresentar
negativa municipal, estadual e federal.
Segundo Rubia Frizzo, Secretária da Cultura licenciada, ao longo dos anos “já
houve uma melhora quando a comissão de avaliação de projetos incluiu a
fiscalização destes. Antes disso, oito meses depois de aprovados, haviam alguns
projetos que não tinham nada pronto” (FRIZZO, 2016). A diferença entre a comissão
antiga e a atual é que agora a CASF pode entrar em contato com a produção a
qualquer momento e pedir um relatório acerca do andamento do trabalho. Esses
pontos são importantes para minimizar as chances de um projeto apresentar falhas
durante a execução e prestação de contas.
A prestação de contas também é uma etapa que requer muita atenção por
parte do proponente, pois é ele quem vai responder por tudo que acontece no
projeto. O Financiarte exige a contratação de um contador, responsável por calcular
todos os impostos que deverão ser pagos. É importante atentar que pessoas físicas,
microempreendedores individuais e pessoas físicas possuem cargas tributárias
diferentes umas das outras. Tudo isso precisa ser calculado e pago corretamente,
caso contrário, as perdas serão cobradas do proponente. Inclusive, há uma
reclamação por parte do produtor Leandro Daros, que se sentiu prejudicado por ter
que pagar impostos de serviços contratados em que o profissional não pagou os
impostos. “Um fornecedor de um cartaz que você contrata pra fazer, fica na sua
responsabilidade que esse fornecedor cumpra a obrigação dele de pagar os
impostos” (DAROS, 2016). Essa medida busca garantir que os profissionais
envolvidos, cujos cachês são pagos com dinheiro público, cumpram com suas
obrigações de recolher os impostos.
Da forma como hoje é previsto no edital, quando algum fornecedor não efetua
o pagamento das taxas devidas, o proponente fica responsável e deve arcar com as
despesas ou as contas podem ser recusadas e a prestação de contas não ser
homologada, prejudicando o proponente, que fica refém de terceiros. Segundo
Clarissa Rossi, há um controle interno, uma espécie de auditoria, que estabelece as
66
normas para as despesas públicas. Quando algum proponente deixa de apresentar
algum documento, ele é chamado para sanar o problema. “O auditor que faz a última
análise das contas. Se ele verificar que sim, todos documentos foram apresentados,
as despesas comprovadas, ele dá o aval e o projeto está aprovado. Caso contrário,
ele ainda fica em tramitação” (ROSSI, 2016).
O problema dessas questões que envolvem a prestação de contas podem
assustar alguns produtores iniciantes. Bernardo Novais da Mata Machado (2004),
afirma que os Estados devem “ajudar a criar e sustentar não apenas um clima de
encorajamento à liberdade de expressão artística mas também as condições
materiais que facilitem o aparecimento de talentos criativos” (MACHADO, 2011, P.
107). Certamente que a fiscalização deve existir para que não haja excessos, porém,
melhorar as condições de trabalho da categoria artística é imprescindível para que a
comunidade possa se apropriar dos mecanismos de financiamento à cultura, como
ter pleno acesso às obras por meio desse edital.
Pode-se, nesses casos, questionar se quem deve sofrer alguma pena é o
fornecedor/devedor ou quem o contratou de boa fé, pagando um valor acordado,
com incidência de impostos já calculado. Entende-se que essa regra visa que o
proponente contrate profissionais idôneos. No entanto, pode acontecer de ser a
primeira vez que esse fornecedor tenha deixado de pagar qualquer obrigação
financeira. Porém, acredito que o devedor, neste caso, não é o proponente do
projeto, logo, não deveria ser ele o prejudicado.
Outra questão abordada por todos os entrevistados diz respeito ao valor
máximo que um projeto pode ter para ser realizado via Financiarte, fixado em 2016
em 35 mil reais para todos os segmentos, ser insuficiente para produções
audiovisuais. Questiona-se o fato de que destinar o mesmo valor para áreas muito
diversas entre si acaba por restringir o campo do audiovisual, que geralmente exige
um número muito superior de profissionais do que, por exemplo, a literatura.
O processo para a realização de um trabalho audiovisual envolve muitas
etapas, descritas no capítulo três dessa pesquisa, que vão desde a ideia, pesquisa,
criação de roteiro, pré-produção, gravação, edição e finalização, até chegar ao
público. Naturalmente, a produção de um documentário é relativamente mais
simples se comparado a um filme de ficção, que precisa de elenco, maquiagem e
pode incluir efeitos especiais ou outros elementos de pós-produção.
67
Em cada uma dessas etapas é necessário contratar pessoas, serviços e
equipamentos. Ao longo dos anos, o edital foi sofrendo alterações. No formulário do
Financiarte há uma divisão entre custos artísticos e técnicos. Artísticos são custos
com atores, diretor, diretor de arte, diretor de fotografia, função desenvolvida muitas
vezes pelo próprio operador de câmera, produtor, maquiador e demais funções
desse gênero. O custos técnicos são os que envolvem aluguel de equipamentos de
filmagem, como câmeras, iluminação, captação de áudio, confecção de material de
divulgação, como banner, convites e cartazes, e mais impostos.
Segundo os realizadores e gestores entrevistados, há dificuldades em relação
a divulgação e distribuição dos filmes, documentários e videoclipes produzidos com
recursos do Financiarte. Questionados sobre essa responsabilidade, gestores e
produtores entendem que divulgar essas obras é papel de ambos. Porém, os
realizadores apontam dificuldades para atingirem uma divulgação mais abrangente.
Em 2009 o teto para os projetos era de 18 mil reais, e para realizar o
documentário Criadoras de Moda de Caxias do Sul, o projeto de Viviane Salvador
teve custo de R$ 17.334,99. Porém, Salvador afirma que precisou cobrir alguns
custos com recursos próprios, como cópias para divulgação.
Na época o recurso deu bem certo pra realização do filme, mas faltou pra divulgação. Foi criada uma trilha sonora original. Só isso tem um custo enorme. Fora isso, tem captação das imagens, tem a edição [...] no meu caso era um documentário, nenhuma das oito mulheres recebeu cachê. Mas e se é uma ficção? Eu acho que a produção audiovisual deveria ter um valor bem específico e bem diferente (SALVADOR, 2016).
Conforme a proposta do projeto, os custos técnicos podem chegar a um terço
do valor ou mais. O filme O Grande “L”, de Leandro Daros, envolveu treze atores
com cachê, mais equipe técnica e custou no total R$ 27.993,30, sendo de custos
técnicos a soma de R$ 15.643,30, ou seja, mais de 50% dos recursos. Diante dessa
realidade, os realizadores audiovisuais caxienses tem disponíveis recursos que
restringem a produção e criação, uma vez que devem pensar em projetos que
necessitem de uma quantidade mínima de pessoas, ou tem que negociar com os
artistas e fornecedores valores abaixo do mercado; em alguns casos, o produtor e o
diretor acabam assumindo mais do que uma função. Muitas vezes, no final das
contas sobra pouco dinheiro para divulgação e para despesas de produção como
telefone, combustível e alimentação. Segundo a produtora Elisabete Souza, do
68
documentário Lendo Arte, “Normalmente a verba não alcança isso, você garante os
recursos para os custos técnicos e artísticos e essas despesas ficam de fora, mas
esse dinheiro tem que sair de algum lugar, geralmente da produção, do cachê do
produtor” (SOUZA, 2016). Levando em consideração o complexo processo que
envolve o audiovisual, as etapas e os custos de produção, é possível verificar que
tem fundamento a reivindicação dos realizadores de destinar ao segmento de
cinema e vídeo, um valor diferenciado e com um teto mais alto em relação a outros
segmentos, que possam equalizar os valores pagos aos profissionais da área e
investir mais em divulgação e distribuição dos trabalhos. Para Edgar Montiel, citado
no capítulo 4 desta monografia, (2003), “colocar em prática circuitos de distribuição
adequados e eficazes da oferta cultural significa liberar os limites horizontais da
cultura. Distribuir a oferta cultural mais equitativamente, com perspectiva de
formação de novos horizontes ativos na vida cultural criativa” (MONTIEL, p. 161).
Para que os projetos audiovisuais aprovados no Financiarte tenham uma divulgação
mais expressiva pode-se concordar com os realizadores de que o valor destinado à
esse segmento deveria se aumentado.
Segundo Clarissa Rossi, do Departamento de Fomento da Secretaria da
Cultura, explica que para alterar o valor desse segmento é necessário um estudo
para poder construir parâmetros, referências, ter indicadores seguros acerca de
quanto custa, por exemplo, a produção de um curta metragem de ficção de dez
minutos em Caxias do Sul. “Isso demanda um mapeamento de custos. É um
processo longo que precisa envolver a comunidade, o legislativo e o executivo e
seria bacana se o Conselho de Cultura se envolvesse nisso”. (ROSSI, 2016).
Segundo ela, com essas referências os produtores locais podem, via conselho de
cultura, propor que a Secretaria da Cultura estude a mudança do valor destinado
para essa área.
Divulgação e distribuição são temas que serão abordados com mais
profundidade no subtítulo 6.4.
6.2 APROPRIAÇÃO DO EDITAL POR PARTE DOS PRODUTORES
Pode participar do Financiarte qualquer pessoa, física ou jurídica, com
residência mínima de dois anos em Caxias do Sul. Percebe-se, ao longo dos anos,
um aumento de projetos e de pessoas que se inscrevem no edital. Segundo Clarissa
69
Rossi, do departamento de fomento, em 2014 tiveram cem projetos inscritos e, em
2015, cento e trinta e sete. Além do número, os trabalhos apresentados cresceram
em qualidade. “A gente viu que muitos projetos aprovados no edital do ano passado,
não foram contemplados por falta de recursos. Não estavam ruins, pelo contrário,
estavam muito bons, o que não deu foi pra poder dar verba para todos” (ROSSI,
2016). Rossi acredita que esse crescimento se deu por parte de um maior
envolvimento da comunidade. Ela destaca também o trabalho desenvolvido pela
Comissão de Avaliação junto aos produtores, que no início deixavam muito a desejar,
entregando projetos incompletos, sem documentos obrigatórios. Com um maior
acompanhamento, esses profissionais aprimoraram suas funções, minimizando
problemas que poderiam resultar em inabilitação do projetos, como a falta de
documentos. Rossi afirma que o percentual de projetos com esse problema, que já
foi de oitenta por cento, hoje se restringe entre quinze e vinte por cento. Esses
dados demonstram que nos últimos anos mais pessoas estão se profissionalizando
e se especializando na elaboração de projetos culturais.
Outros indicadores de que parte dos produtores culturais, diretores e demais
realizadores audiovisuais estão se apropriando dos editais é o fato de estes
profissionais continuarem a desenvolver seus trabalhos na área, a partir da
realização de algum projeto aprovado no Financiarte. É o caso de Leandro Daros,
músico e compositor que se interessou por criar roteiros. Depois de um tempo de
estudo, inscreveu e aprovou diversos projetos audiovisuais. Com conhecimento em
realização audiovisual, Daros desenvolve roteiros, dirige e cria trilhas sonoras de
seus filmes. Esses dados vão ao encontro do pensamento de Edgar Montiel (2003),
quando ressalta a importância de “criar uma base econômico-social local
autossustentável no tempo, vinculada ao caráter cultural do território, ao regate de
suas tradições e ao processo de recuperação de seus valores, com s=consequente
geração de empregos” (MONTIEL, p. 162).
Leandro Foscarini, proponente do filme de ficção Armada, também é um
exemplo de realizador que, por meio do edital, teve oportunidade de se inserir no
cenário local. “Depois do Armada pude me posicionar no mercado. Antes, eu
trabalhei bastante tempo com eventos. Depois do filme, as pessoas que trabalham
com audiovisual passaram a me enxergar como alguém que também trabalha com
audiovisual” (FOSCARINI, 2016). Esses contatos resultaram em convites para novos
70
projetos, e aos poucos Foscarini pode migrar dos serviços em eventos e se dedicar
exclusivamente à projetos audiovisuais.
O realizador audiovisual Robinson Cabral também entende que o Financiarte
cumpre o papel de estimular a produção audiovisual local. Cabral afirma que sem o
Financiarte não teria realizado o filme Proibido falar italiano, ou aconteceria de forma
onerosa. Segundo ele, via Lei de Incentivo à Cultura seria difícil porque é raro
alguém patrocinar projetos de cinema, produção de curtas ou de documentários.
Cabral também aponta que desde 2003 a quantidade de projetos e de pessoas que
puderam exercitar e experimentar a linguagem audiovisual aumentou muito. “É
fundamental para uma cidade do tamanho de Caxias e para a quantidade de
produção cultural que tem na cidade” (CABRAL, 2016). Depois de realizar alguns
projetos de forma independente, Cabral produziu diversos filmes por meio do
Financiarte, como O Quarto e Filme Surdo.
6.3 FOMENTO
Uma das premissas do edital Financiarte é de fomentar a produção
audiovisual em Caxias do Sul, e nesse sentido, por meio das falas dos produtores e
gestores entrevistados para essa pesquisa, pode-se entender que esse objetivo é
plenamente atendido. Clarissa Rossi, do departamento de fomento, observa que
houve crescimento na área. “As produções estão crescendo, tanto que em 2014
tiveram cem projetos inscritos e em 2015 cento e trinta e sete. A comunidade tem se
envolvido e estão crescendo também em qualidade” (ROSSI, 2016). Ela também
aponta que dos realizadores que inscreveram projetos no Financiarte em 2015, a
maioria, cerca de 85%, já realizou outros projetos anteriormente. A constatação de
que o segmento do audiovisual tem crescido e se desenvolvido, confirma o
pensamento de Bernardo Novais da Mata Machado (2004), quando aborda questões
acerca da importância da criação de políticas culturais, assunto do capítulo 4, sobre
a gestão eficaz dos recursos públicos. Para Machado, “é evidente que o fomento às
artes e a melhoria das condições de trabalho dos artistas são premissas necessárias
e imprescindíveis à plena efetividade do direito à participação na vida cultural”
(Machado, 2011, p.107)”. Essa participação da comunidade na vida cultural é o
ponto central das políticas públicas. É preciso a participação coletiva de produtores,
gestores, poder público e comunidade.
71
Conrado Heoli, que já coordenou a Sala de Cinema Ulysses Geremia,
localizada no Centro Municipal de Cultura, percebe que o público na sala tem
aumentado, e ele faz relação com as exibições dos filmes produzidos por meio do
Financiarte. “Eu já percebi pessoas que vieram para a sala pela primeira vez por
conta de um filme contemplado pelo Financiarte e a partir disso acabam conhecendo
a sala, o café, o teatro, e voltam para assistir outros filmes. Depende do período,
mas tem um reflexo direto, sim, e é bem perceptível” (HEOLI, 2016). No capítulo 2,
sobre políticas culturais, o autor Alexandre Barbalho apresenta um conceito de
política cultural, que ele entende como sendo uma “intervenção do poder público no
sistema (produção, circulação e fruição/consumo) simbólico por meio de instituições,
agentes e ações voltadas exclusivamente para esse fim” (BARBALHO, p. 01), Essas
políticas são fundamentais para estabelecer ações e práticas capazes de ampliar a
participação da comunidade na vida cultural das cidades e reforça a necessidade de
investimento em políticas que estimulem e fortaleçam as culturas locais.
Para essa cadeia que envolve a produção, circulação e fruição desses bens
funcionar, deve haver uma relação estreita entre produtores e gestores culturais. Se
os realizadores não produzem, por falta de condições, não há o que circular e,
naturalmente, o público não tem o que consumir. Num país onde as políticas
culturais são recentes e a classe artística reclama da falta de público em seus
espetáculos e exposições, é necessário um esforço por parte de todos, gestores
públicos e agentes culturais, artistas e público, para fortalecer o mercado cultural e
ampliar essa rede.
Acerca do papel do Financiarte de fomentar e divulgar a produção audiovisual
em Caxias do Sul, todos os entrevistados para o desenvolvimento dessa pesquisa,
produtores culturais e gestores públicos, foram unânimes em afirmar que o
Financiarte cumpre seu papel de estimular a produção audiovisual local, porém a
divulgação dos trabalhos pós-financiamento ainda é considerada falha ou
insuficiente.
Segundo Rúbia Frizzo (2016), o Financiarte é fundamental para fomentar a
produção, pois dificilmente se encontra algum empreendedor que tenha capital para
investir num produto que tem um universo restrito de exibições. Para Frizzo, as leis
de incentivo e os fundos de cultura são essenciais e mudam o panorama dos
municípios. Não há dúvida sobre a importância do edital para a produção local,
principalmente, por disponibilizar os recursos de forma integral aos projetos
72
aprovados. Como foi citado, existem mecanismos como as Leis de Incentivo, porém,
nessa modalidade de financiamento, os realizadores tem que captar os recursos
para seus projetos, tarefa difícil até para realizadores experientes, devido à
demanda de projetos que buscam patrocínio e a escassez de empresas apoiadoras,
que, geralmente, preferem aportar recursos em projetos de maior projeção, como
espetáculos com atores conhecidos nacionalmente, promovendo maior exposição da
marca. Produtores iniciantes, independentes ou pouco conhecidos no cenário local
encontram mais dificuldades para encontrar apoiadores.
É o caso do produtor Leandro Foscarini. Para ele, a importância do
Financiarte se dá pela possibilidade de reunir pessoas que não tem recursos,
escrever um projeto e poder construir uma obra audiovisual. “Precisa de dinheiro pra
fazer alguma coisa na área do audiovisual. Trabalho em outras cidades do Estado
que não tem esse tipo de financiamento, eles sofrem bastante. O Financiarte se
encaixa nisso, de fomentar a produção” (FOSCARINI, 2016). O diretor Leandro
Daros tem opinião parecida. Ele, que já produziu trabalhos que envolveram além da
equipe técnica mais de dez atores, afirma que seria muito difícil viabilizar um projeto
desses somente com parcerias, sem dispor de cachês. Sem financiamento público
esses projetos não sairiam do papel. “Por meio desses trabalhos os profissionais
acabam ganhando visibilidade, conseguindo expressar suas ideias artísticas e
interesses na área e com isso abrir novos caminhos.
Essa afirmação vai ao encontro do pensamento do pesquisador francês
Alfons Martinell (2003), citado no capítulo 4, sobre a gestão eficaz dos recursos
públicos. Para ele,
as políticas culturais fomentam a diversidade e a pluralidade, isto é, tanto possibilitam a convivência das mais diversas formas de expressão, a utilização de muitas linguagens expressivas, como também buscam a participação das minorias, de todos os setores da sociedade civil [...] algo cada vez mais importante no mundo globalizado é que as políticas culturais locais fomentam a recuperação das identidades culturais locais e territoriais (MARTINELL, 2003, p. 98).
Além de fomentar a produção cultural em diversos segmentos, como teatro,
dança, artes visuais e folclore, é importante lembrar que projetos culturais
movimentam outras atividades e serviços. Durante as gravações, a equipe, mesmo
numa produção modesta, envolve até trinta pessoas ou mais. É necessário prever
transporte e alimentação para essas pessoas. Mesmo que alguém se desloque por
73
conta própria, o dinheiro para o combustível do carro, a passagem de ônibus ou para
o taxi, é investido na cidade, em profissionais daqui, incrementando a economia
local. Além disso, uma obra audiovisual local filma e mostra a cidade, envolve a
comunidade na produção, que pode, ao ver a obra pronta, se identificar.
Nesse sentido, o edital Financiarte exige que a equipe de trabalho seja
formada, em sua maioria, por profissionais domiciliados em Caxias do Sul. São
valorizados também projetos que visem a inclusão social. A partir do edital de 2016,
os projetos audiovisuais precisam apresentar, no produto final, versões com áudio-
descrição, para que a população portadora de deficiência visual possa ter acesso à
esses produtos, e também uma versão com tradução para a Língua Brasileira de
Sinais – Libras, para a população com deficiência auditiva.
O Financiarte fomenta oito segmentos e, a cada edital encerrado, os
proponentes e a comunidade são convidados a avaliar e dizer o que pode ser
melhorado. A cada ano são feitas algumas mudanças que foram sugeridas pelos
realizadores. Segundo Rubia Frizzo, “agora, tem uma proposta do ministério da
cultura de trazer a economia da cultura para dentro do segmento cultural.
Provavelmente, haverá uma provocação por parte desses segmentos, como o
design, arquitetura, moda e gastronomia, para serem contemplados” (FRIZZO, 2016).
Um setor desenvolvido tende a aumentar a demanda e a produção. No
entanto, para que as políticas culturais sejam eficientes, é importante que toda
cadeia produtiva seja contemplada. Durante as entrevistas com os realizadores e
gestores culturais para essa pesquisa, houve consenso de que o Financiarte
fomenta a produção audiovisual local. Porém, no que tange à divulgação e
distribuição dos produtos, surgem críticas e apontamentos relevantes, que podem
ser considerados pelo poder público e contribuir para o aperfeiçoamento do
mecanismo analisado nesse trabalho. Esse é assunto para o próximo subtítulo.
6.4 DIVULGAÇÃO E DISTRIBUIÇÃO DOS PRODUTOS AUDOVISUAIS
Uma das etapas de uma produção audiovisual é a divulgação e a distribuição
do filme. Ao preencher o formulário do Financiarte, o proponente deve apresentar
um plano de distribuição que contemple a continuação do projeto pós-financiamento.
Para projetos enquadrados no segmento de cinema e vídeo, o edital prevê como
contrapartida a entrega obrigatória de trinta exemplares físicos do produto
74
audiovisual (DVD) para a Secretaria Municipal da Cultura, com exceção de
videoclipes, que devem ser entregues dez cópias.
Durante as entrevistas, os entrevistados relataram dificuldades em divulgar os
trabalhos. Viviane Salvador sentiu-se sozinha na hora de divulgar. Como apontado
anteriormente, os recursos destinados às produções audiovisuais geralmente são
escassos e no orçamento final acaba sobrando pouca verba para contratar um
profissional de assessoria de comunicação. Os valores que o produtor dispõe para
oferecer, por serem abaixo do mercado, permitem contratar serviços que,
geralmente, cobrem apenas release para imprensa e divulgação da estreia. Depois
do lançamento é com o produtor. “Apesar de ter uma assessoria, apesar de ter
parceiros, mas assim, na verdade o filho é teu, é tu que tem que bater na porta das
pessoas, é tu que tem que ir lá dar entrevista, é tu que tem que fazer girar o máximo
possível” (SALVADOR, 2016). Questionados acerca de quem é a responsabilidade
de divulgar os trabalhos, do poder público, dos produtores ou de ambos, a maioria
entende ser papel de todos.
Uma das críticas dos produtores em relação a divulgação e distribuição dos
produtos realizados por meio do Financiarte é o destino das 30 cópias obrigatórias
exigidas pela Secretaria da Cultura. Segundo Rubia Frizzo, quando esse material
chega na secretaria ele é distribuído de maneira inteligente, “vai para bibliotecas das
escolas municipais e estaduais e outros pontos que se julgue importante eles
estarem, outras cidades e prefeituras para divulgação” (FRIZZO, 2016). A dúvida
que se levanta é em relação ao fôlego que a secretaria tem em divulgar esses
trabalhos. Frizzo aponta ainda que o edital prevê a contratação de um profissional
de comunicação para ajudar a divulgar o produto mas que alguns proponentes tem
mais preocupação em divulgar o trabalho do que outros.
Nesse ponto, os produtores alegam que com os recursos disponíveis para o
segmento não é possível contratar um serviço de assessoria de comunicação para
trabalhar a divulgação além do lançamento do filme, e que depois disso o realizador
tem que investir por conta própria se quiser que o trabalho tenha uma vida mais
longa. Quanto ao material ser enviado para as bibliotecas, é importante questionar
se esse material é utilizado em sala de aula ou simplesmente faz parte do acervo.
Para Clarissa Rossi, em relação ao uso do material em sala de aula, dependeria de
uma mediação entre o produtor e a escola, mas isso vai depender dos diretores das
escolas, da própria coordenação pedagógica em parcerias com as escolas.
75
Depende também da disponibilidade do proponente. “O poder público está dando as
ferramentas, mas as pessoas também tem a responsabilidade de fazer acontecer”
(ROSSI, 2016).
Já o produtor Robinson Cabral entende que o poder público também tem que
criar ferramentas para que a distribuição aconteça, “criar plataformas de distribuição,
amenizar o mercado para que ele não seja tão opressor” (CABRAL, 2016). Segundo
Cabral, a média de filmes independentes produzidos no Brasil, até 2013, era entre
cem e cento e cinquenta filmes por ano, mas são distribuídos somente cerca de
onze obras.
Diante dos apontamentos feitos pelos produtores e gestores, é possível
verificar que ambos tem argumentos justificáveis. Se, por um lado os produtores
conseguem o mais difícil, que é produzir uma obra audiovisual, eles podem fazer o
investimento para divulgar. Porém, se o dinheiro não é o suficiente, como foi
argumentado, de que forma divulgar o trabalho além do previsto? Por que motivos o
produtor deveria tirar dinheiro do bolso para divulgar o trabalho? É claro que o
interesse é dele, no entanto, pode soar incoerente, pois, se o produtor não tem
recursos para produzir, como teria para divulgar? Em contrapartida, o poder público
já destinou recursos para a produção, teria ainda a responsabilidade de divulgar e
fazer circular essa produção? Diante desses questionamentos, os realizadores
apontam que a Secretaria da Cultura poderia fazer melhor uso dos produtos,
ampliando o acesso da comunidade a esses trabalhos. Segundo Clarissa Rossi,
além das escolas, esse material é encaminhado para a TV Câmara, para as
bibliotecas comunitárias e centros comunitários. No entanto, não existe um espaço
para CD’s ou DVD’s para acesso público. “O que existe é um acervo interno aqui da
secretaria, como registro, mas não para acesso público. A ideia é disponibilizar no
novo espaço, no café, esse material” (ROSSI, 2016). O café, a que Rossi se refere,
vai ser construído na Casa da Cultura, e a ideia é que ele tenha um espaço onde,
semanalmente ou mensamente, se coloquem as produções que estão sendo
realizadas para que as pessoas possam ter o acesso.
O fato desse local ainda não existir é o que deixa lacunas para críticas dos
realizadores. De que forma o poder público pode divulgar melhor esses trabalhos?
Como que a comunidade, que é patrocinadora desses projetos, pode ter acesso à
essa produção? Para Viviane Salvador, poderia ter um calendário anual, oficial, para
apresentar os trabalhos realizados com recursos do Financiarte, para que a
76
comunidade pudesse ter mais contato. “Quem sabe esse próprio material poderia
ajudar a divulgar dentro de Caxias e na região também, sabe, com escolas, com
veículos de comunicação, já ter isso meio que certo, [...] parece que esse acervo
fica lá e não gira, não chega nas pessoas” (SALVADOR, 2016). Neste sentido, no
capítulo 4 dessa monografia, a autora Isaura Botelho (2001) aponta que
o Estado fomentador é aquele que vê com clareza os problemas que afetam a area cultural em todos os elos da cadeia da criação, produção, difusão, consumo e sabe se posicionar, dividir responsabilidades com potenciais parceiros governamentais em todas as instâncias administrativas e, finalmente, conclamar a sociedade a assumir sua parte (BOTELHO, 2001, p. 09).
Desde sua criação, o Financiarte tem se atualizado, tanto em relação à
valores bem como no que diz respeito à algumas demandas dos realizadores.
Embora a questão da contrapartida exigida pela Secretaria da Cultura também
venha sendo entendida de outra forma, esse ponto sempre foi alvo de críticas por
parte dos produtores, em vários segmentos.
A produtora cultural Elisabete Souza também acredita que o papel de
divulgação deve ser dividido e que o poder público, por meio de suas secretarias,
pode ampliar a distribuição dos filmes. Para ela, há falta também de salas de
exibição para os produtos locais, o que impossibilita um circuito. “Fica quase apenas
nas exibições para os amigos e parentes e para a secretaria. Depois disso, não
acontece muita coisa e, as vezes, o filme vai para a gaveta” (SOUZA, 2016). O
problema é que, nesses casos, a comunidade tem poucas oportunidades de
contemplar a produção cultural local. A linha de pensamento de Souza parece
coerente diante do que foi apresentado até aqui. Ela defende, inclusive, que o
acesso por parte da comunidade “poderia iniciar com a criação de um acervo,
público, que ficasse disponível a todas as pessoas que quisessem. Não sei se como
uma biblioteca ou como um acervo do arquivo, mas acho que seria uma estratégia
interessante” (SOUZA, 2016). A ideia de um acervo permanente, com todos os
produtos realizados pelo Financiarte, como livros, CD’s, e DVD’s, em que a
comunidade pudesse retirar um exemplar e levar para casa, a exemplo de um livro,
é o mínimo que poderia acontecer, pois assim haveria a possibilidade da
comunidade usufruir, em qualquer tempo, aos bens culturais gerados com recursos
públicos.
77
6.5 FISCALIZAÇÃO DOS PROJETOS
Durante as entrevistas realizadas para esse trabalho, os produtores relataram
algumas dificuldades, entre elas, a prestação de contas. Para Leandro Foscarini foi
difícil administrar orçamentos e contratar alguns serviços. “Fiz alguns pagamentos
num dia, peguei a nota na outra semana e a pessoa descontou o cheque vinte dias
depois. Se não bater no mesmo mês essa diferença, a comissão pergunta porque e
cobra por isso” (FOSCARINI, 2016). Entre o período de inscrição do edital até a
aprovação, liberação dos recursos e a execução do projeto, em alguns casos, o
tempo chega a aproximadamente um ano. Na hora de confeccionar os cartazes de
divulgação do filme Armada, Foscarini não conseguiu, na gráfica onde tinha orçado,
a mesma quantidade de material com o valor que estava no projeto. Para não alterar
o valor, Foscarini então confeccionou uma quantidade um pouco menor de cartazes
e convites e foi questionado na prestação de contas. “Mesmo respondendo e
argumentando, inclusive por e-mail, duas vezes, as contas ainda não foram aceitas”.
Enquanto a prestação de contas não for homologada o proponente fica impedido de
protocolar outros projetos.
Para Leandro Daros (2016), “a prestação de contas se tornou uma coisa
“draconiana”, difícil, que assusta e afasta novos realizadores. Chegou um ponto
durante a prestação de contas de eu ter que fazer um relatório pra dizer quem
comeu a comida no set” (DAROS, 2016). Outro problema apontado é o proponente
ter que assumir a responsabilidade sobre os impostos que os fornecedores devem
pagar. “Um fornecedor de um cartaz que você contrata pra fazer, fica na sua
responsabilidade que esse fornecedor cumpra a obrigação dele de pagar os
impostos”. Esses fatores acabam assustando quem tem vontade de fazer um projeto
e enfrentar esse tipo de problema.
É importante que o poder público esteja acompanhando e fiscalizando o
desenvolvimento dos projetos e atento à prestação de contas, para que os
realizadores entreguem suas obras, financiadas com recursos públicos, de acordo
com o projeto inscrito, e que tenham qualidade para justificar o investimento.
Também é importante que os gestores públicos estejam abertos para ouvir as
reivindicações dos produtores, para que esse se sintam encorajados a inscrever
projetos, aumentando e qualificando a produção audiovisual local, fortalecendo uma
rede de serviços capaz de incrementar, inclusive, a economia no município.
78
Segundo Montiel (2003), “isto implica criar e atrair novas audiências aprofundar o
conhecimento naquelas que já tem acedido a um consumo artístico e cultural e, em
particular integrar as comunidades na animação, gestão, financiamento e promoção
da cultura e das artes” (p. 161).
6.6 ACESSO AOS BENS CULTURAIS POR PARTE DA COMUNIDADE
O acesso aos bens culturais e o direito à participação na vida cultural está
garantido a qualquer pessoa por meio da Declaração Universal dos Direitos
Humanos, relatado no capítulo 4. Toda pessoa tem direito à livre criação, ao livre
acesso, à livre difusão e à livre participação nas decisões na política cultural. A
produção de bens culturais em Caxias do Sul tem aumentado nos últimos anos. A
criação de mecanismos de fomento à cultura como Leis de Incentivo à Cultura,
Prêmio Anual de Incentivo a Montagem Teatral e o Financiarte tem contribuído para
o desenvolvimento do setor cultural. Poucos municípios dispõem de recursos para a
criação de um fundo, garantido por lei, que possa, anualmente, direcionar para a
realização de projetos culturais.
Objeto de análise desse trabalho, é indiscutível a importância do papel do
Financiarte de fomentar e divulgar a produção audiovisual no município. As políticas
culturais são fundamentais para o desenvolvimento cultural e econômico de uma
sociedade, principalmente as políticas que buscam a valorização da diversidade
cultural e a inclusão. Como foi abordado no capítulo 2, acerca das políticas culturais
no Brasil, comparado com outros países esse processo é recente, no entanto, a
formação de público e plateia é uma discussão antiga. Segundo Rubia Frizzo, aqui
“os públicos estão se apropriando aos poucos. A comunicação tem ajudado um
pouco. As mídias sociais vieram para ajudar e hoje se consegue comunicar melhor
com teu público e acaba tendo mais frequência” (FRIZZO, 2016). Não há um estudo
de recepção por parte do público caxiense para saber se a produção cultural local
chega à comunidade e como chega.
No caso do audiovisual, uma referência é a sala de cinema Ulysses Geremia,
por onde passa boa parte dos filmes realizados na cidade. Conrado Heoli,
coordenador da Unidade de Cinema e Vídeo, percebe que sim, há um aumento de
público, ao menos na sala citada. “Eu já percebi pessoas que vieram para a sala
pela primeira vez por conta de um filme contemplado pelo Financiarte e, a partir
79
disso, nossa, aqui tem uma sala de cinema com programação” (HEOLI, 2016). Para
que o público se aproprie dos seus direitos, deve haver ações sistemáticas que
estimulem o fomento à produção, mas também na distribuição. Para isso, é preciso
que os teatros, as galerias de arte e as salas de cinema ofereçam uma programação
frequente, com espaço para apresentações de trabalhos locais.
A cidade, na última década, cresceu bastante na área cultural. Nessa linha de
pensamento, a opinião de Rubia Frizzo, quando diz que um tempo pra cá Caxias
tem um olhar cultural muito mais refinado, e deu um salto nos últimos anos, parece
fazer sentido. Segundo ela, “isso se deve a muitas propostas que as pessoas vem
trazendo. Propostas ousadas, criativas e inovadoras. Essas propostas também têm
a tarefa de criar público. Nós tínhamos um certo olhar de desdém sobre nossa
cultura, e hoje não tem mais” (FRIZZO, 2016). No entanto, para que as políticas
culturais sejam eficientes e justifiquem o investimento público, toda essa produção
deve chegar na outra ponta, no público.
Para o músico Marcelo Franar, proponente do videoclipe Sobre as loucuras
que fiz (2014), “o melhor caminho pra atingir o público é usar os espaços públicos
onde a comunidade se reúne, em pontos onde o público está com frequência. Um
exemplo disso é o Festival de Música de Rua” (FRANAR, 2016). A baixa frequência
de público nas salas de espetáculos é uma realidade no Brasil, e em Caxias do Sul
não seria diferente. Quem acompanha a cena cultural da cidade percebe que houve
um crescimento na produção, em vários segmentos, proporcionando a comunidade
mais oportunidades de apreciar bens culturais. Segundo Rubia Frizzo, a Secretaria
da Cultura atendeu em 2015 em torno de um milhão e cem mil pessoas em público,
em todos seus eventos realizados e em parceria. “É um número expressivo, mas
que também poderia ser maior. O uso dos espaços já existentes assim como a
criação de novos espaços contribuem também para a criação de público” (FRIZZO,
2016). Criar espaços novos pode contribuir para a formação de plateia, no entanto,
parece ser mais urgente potencializar a ocupação dos espaços que já existem. É
preciso cativar o público para frequentar espaços em que não está habituado.
Os realizadores estão com a razão quando dizem que o poder público pode
usar melhor a estrutura pública, por meio de secretarias como da Educação e do
Turismo, para divulgar os trabalhos, de todos segmentos apoiados pelo Financiarte.
Criar eventos ou mostras anuais para expor essa produção, certamente, pode
contribuir para que a população se aproprie dos bens gerados por meio desse edital.
80
Após a análise dos temas pertinentes ao estudo de caso proposto, será
possível responder a questão norteadora e confirmar ou não as hipóteses da
pesquisa, assunto do próximo capítulo.
81
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após a aplicação do método de pesquisa Estudo de Caso, a análise de
documentos e realização de entrevistas com produtores e gestores culturais, será
possível responder a questão norteadora desse trabalho, se o Financiarte cumpre
seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul.
Levando em consideração a análise dos projetos e os depoimentos dos
entrevistados, pode-se dizer que, quanto ao estímulo, não há dúvida de que o
fomento existe, e que é um ponto forte do fundo municipal, porém, no que diz
respeito à divulgação, esse é um processo que apresenta deficiências. O autor
Bernardo Machado (2011), no capítulo 4, afirma que “a vida cultural é definida como
a possibilidade efetiva, garantida a qualquer grupo ou pessoa, de expressar-se,
comunicar, atuar e criar livremente” (p. 107). Nesse sentido, por ser um edital que
qualquer pessoa, exceto pessoas ligadas ao serviço público e aqueles que tiverem
alguma dívida com o Estado, pode inscrever um projeto, que se aprovado, é
financiado integralmente, entendo que há um estímulo à produção.
Machado (2011) defende como acesso “a oportunidade para que todos,
particularmente por meio da criação de condições socioeconômicas adequadas,
possam se informar, se formar, conhecer, compreender e desfrutar livremente dos
valores e bens culturais” (MACHADO, p. 107). Durante a pesquisa foi possível
constatar que muitos produtos financiados por esse edital poderiam ser melhor
divulgados e distribuídos, proporcionando maior acesso por parte da comunidade,
aos bens culturais oriundos do Financiarte. Assim, a resposta à questão norteadora
aponta que o Financiarte cumpre, de forma parcial, seu papel de estimular e divulgar
a produção audiovisual local.
Para desenvolver a pesquisa foram levantadas três hipóteses: A secretaria
Municipal de Cultura (SMC), de Caxias do Sul não cumpre com seu papel de
estimular e promover as produções audiovisuais locais por meio do Fundo Municipal
de Cultura; a SMC não fiscaliza o cumprimento das metas estabelecidas pelos
produtores culturais nos projetos audiovisuais aprovados; e a comunidade local não
tem pleno acesso aos projetos audiovisuais aprovados pelo Financiarte.
A primeira hipótese pode ser confirmada parcialmente, uma vez que há
consenso entre os entrevistados de que o papel de estimular a produção é cumprido,
pois viabiliza projetos que dificilmente seriam realizados sem recursos públicos.
82
Essa possibilidade contribuiu para o aumento de pessoas envolvidas na área do
cinema e vídeo e da produção audiovisual local. No entanto, há um questionamento
sobre o que é feito depois do financiamento e lançamento dos produtos audiovisuais
e de quem é essa responsabilidade. Durante a pesquisa, foi possível perceber que
há um entendimento geral de que o papel de divulgar essa produção é de ambas as
partes, realizadores e poder público, porém, há dificuldades dos dois lados em exibir
esses trabalhos por muito tempo ou atingir um público significativo.
Os proponentes tem clareza de que o principal interessado é o próprio artista,
produtor ou diretor, afinal o filme é dele, logo, é de se esperar que ele tenha como
objetivo mostrar seu trabalho para o maior número de espectadores. Porém, os
produtores alegam que o valor destinado para o segmento do audiovisual é baixo,
que dependendo da proposta, os recursos não são suficientes para cobrir todas as
despesas de produção. O capítulo 3 desta monografia aborda todas as etapas da
produção audiovisual e a quantidade de serviços e pessoas necessárias numa
filmagem. Os realizadores são movidos pela vontade de realizar e, por conta disso,
acabam arcando com alguns custos, que numa produção são básicos, como
gasolina, telefone e alimentação da equipe. A produtora Elisabete Souza, sentiu
essa dificuldade na hora de realizar o documentário Lendo Arte. “Não é que não
pode colocar no projeto, normalmente a verba não alcança isso, você garante os
recursos para os custos técnicos e artísticos e essas despesas ficam de fora, mas
esse dinheiro tem que sair de algum lugar” (SOUZA, 2016). Às vezes, funções tem
que ser cortadas do projeto por conta da falta de recursos, como roteirista, que
geralmente não é pago, e eletricista, que é uma função muito importante, mas que
no Financiarte acaba não tendo por falta de verba. Em outros casos, é o produtor
que essas acumulas essas funções, ficando sobrecarregado.
De um lado, Rubia Frizzo, secretária da Cultura, questiona o fôlego da
Secretaria da Cultura para divulgar esses trabalhos. “Quando esse material chega
na secretaria esse material é distribuído de maneira inteligente. Vai para bibliotecas
das escolas municipais e estaduais e outros pontos que se julgue importante eles
estarem, outras cidades e prefeituras para divulgação” (FRIZZO, 2016). De certa
forma, essas ações visam a divulgação do edital e dos trabalhos, porém, é preciso
questionar se esses filmes, depois que chegam nas escolas, são utilizados e
exibidos aos alunos. Nesse sentido, concordo com o coordenador da Unidade de
Cinema e Vídeo, Conrado Heoli, que sugere um edital à parte ou um determinado
83
valor destinado à divulgação. Para Heoli, também falta um organização desse
material e a divulgação da existência do mesmo. “O edital inclui a distribuição de
cópias para as escolas, mas precisa ainda de um olhar para essas cópias que
circulam na secretaria, um projeto específico para essa circulação acontecer”
(HEOLI, 2016). Não há um estudo sobre a recepção desses trabalhos junto a
comunidade que possam fornecer indicadores acerca da apropriação por parte da
comunidade dos trabalhos realizados pelo Financiarte. No entanto, há indicadores
de que a divulgação é um papel que a Secretaria da Cultura cumpre parcialmente.
A segunda hipótese levantada nesse trabalho, de que a Secretaria Municipal
da Cultura (SMC) não fiscaliza o cumprimento das metas estabelecidas pelos
produtores culturais nos projetos audiovisuais aprovados, foi refutada. É possível
perceber que há uma fiscalização por parte da SMC desde o início do processo.
Durante o período de execução, os proponentes devem fazer relatórios e a
comissão de avaliação pode exigir, a qualquer momento, que o realizador informe
sobre o andamento do trabalho. Além disso, qualquer alteração que o proponente
tenha que fazer no projeto, deve ter autorização da Comissão de Avaliação, Seleção
e Fiscalização. Caso o proponente faça alterações por conta própria a Secretaria da
Cultura pode questionar e, se caso não aceitar, pode aplicar multa, ou ainda não
homologar a prestação de contas até o problema não ser resolvido.
Os proponentes tem prazo de até doze meses para a realização do projeto,
divididos em etapas. O realizador tem que levar em conta, na hora de fazer
orçamentos, que nesse período é possível que os valores sofram alterações, porém,
não pode alterar os valores do projeto. Entrevistado, Leandro Foscarini, produtor do
filme Armada, enfrentou um grande problema por questões dessa natureza,
apresentando divergências entre o que foi descrito e orçado no projeto e o material
entregue. A comissão não aceitou a entrega de uma quantidade menor de cartazes
e convites e não homologou a prestação de contas. Esse fato demonstra que existe
uma fiscalização por parte da secretaria, no que diz respeito à prestação de contas e
a destinação correta dos recursos. O produtor também precisa tomar cuidado em
relação aos pagamentos e ao recolhimento de impostos. Foscarini enfrentou mais
problemas com a prestação de contas pelo fato de não seguir algumas normas do
edital. “Fiz alguns pagamentos num dia, peguei a nota na outra semana e a pessoa
descontou o cheque vinte dia depois. Se não bater no mesmo mês essa diferença a
comissão pergunta porque e cobra por isso” (FOSCARINI, 2016). A comissão
84
analisa se os pagamentos foram pagos corretamente. A nota fiscal deve
corresponder ao que está no projeto e estar em nome dos contratados. Os
pagamentos são feitos em cheque, nominal, e o proponente deve apresentar cópia
de todos, juntamente com a nota fiscal, com data idêntica.
A comissão também vai conferir a entrega dos 30 DVD’s exigidos como
contrapartida e, no caso de cópias serem enviadas para a Secretaria de Educação
ou qualquer outra instituição, comprovante por escrito do recebimento das mesmas.
O proponente também deve comprovar por meio de registros outras ações previstas
no projeto, como as sessões de lançamento do filme. Portanto, refuta-se a hipótese
de não haver fiscalização.
A problemática levantada é em relação ao alcance dos projetos após o
financiamento. Esse questionamento se dá a partir de constatar que, depois de
homologar a prestação de contas, o produtor não tem mais compromissos com a
Secretaria da Cultura, uma vez que as contas foram aceitas. Depois de
homologadas as contas o produtor pode seguir investindo por conta própria na
promoção de seu filme e, o poder público, tem exemplares desse trabalho para
poder divulgar e disponibilizar para a comunidade, e não tem mais a obrigação de
fiscalizar o projeto. Esse é justamente o maior problema do Financiarte: a
divulgação e distribuição dos trabalhos e, por consequência, a deficiência e oferecer
pleno acesso da comunidade aos bens culturais. Na opinião de Elisabete Souza,
faltam salas de cinema e um circuito de exibições para essas obras. “Fica quase
apenas nas exibições para os amigos e parentes e para a Secretaria. Depois disso,
não acontece muita coisa, e às vezes, o filme vai para a gaveta” (SOUZA, 2016). A
partir da pesquisa, é possível perceber que a Secretaria da Cultura não tem
condições nem obrigação de acompanhar os projetos além da prestação de contas.
A partir desse momento, o produtor é quem passa a ter a maior responsabilidade de
divulgar o produto, de levá-lo ao maior número de pessoas, como forma de justificar
o investimento público e restituir a comunidade.
O papel do poder público na divulgação e distribuição desses trabalhos pode
ser questionado, uma vez que já investiu recursos para que o projeto fosse realizado.
No entanto, a falta de apropriação por parte da comunidade a esses bens é o maior
problema, que a secretaria poderia desenvolver projetos para potencializar a
divulgação e a distribuição dessas obras. A fiscalização existe sim, mas até o
momento em que as contas chegam à secretaria, deixando uma lacuna no que
85
tange a divulgação e ao acesso da comunidade, que é a terceira hipótese levantada
nessa pesquisa.
A hipótese de que a comunidade local não tem pleno acesso aos projetos
audiovisuais aprovados pelo Fundo Municipal de Cultura foi confirmada. É possível
chegar a essa conclusão após identificar alguns fatores, como a inexistência de um
acervo permanente disponível à comunidade. Conforme a declaração de Clarissa
Rossi, do Departamento de Fomento, há um acervo interno na Secretaria da Cultura,
mas não de acesso público. Rossi afirmou que a secretaria está pensando nessa
questão, em estruturar um espaço destinado a ofertar esses trabalhos. “É um café, e
a ideia é que ele tenha um espaço onde, semanalmente ou mensamente, se
coloquem as produções que estão sendo realizadas para que as pessoas possam
ter o acesso” (ROSSI, 2016). Enquanto esse espaço não fica pronto, a comunidade
não tem acesso pleno aos projetos audiovisuais com recursos públicos, por meio do
Financiarte. Portanto, é necessário criar outras condições para ampliar o acesso da
população aos bens culturais.
Os recursos destinados ao Fundo Municipal de Cultura são oriundos de
impostos municipais, logo, o verdadeiro patrocinador desses projetos é o cidadão, é
a comunidade, sendo assim coprodutor dos trabalhos, tendo o direito de apreciar
essas obras. Para Conrado Heoli (2016), “teria que ter um intercâmbio desses filmes,
[...] com locais que estão no mesmo patamar de produção audiovisual, onde se
pudesse ver o que se tem produzido em outros locais e exportar o que tá sendo
produzido aqui” (HEOLI, 2016). Nesse sentido, é possível compreender que sem
divulgação dos projetos o edital perde força, uma vez que é necessário que seja
beneficiada toda a cadeia produtiva que envolve a produção audiovisual, ou seja,
além de fomentar a realização, os filmes devem encontrar seu público. Para que se
justifique o investimento é necessário investir em ações pós-financiamento.
Para Elisabete Souza (2016), o poder público poderia usar da estrutura e
envolver outros setores. Poderiam ser feitas parcerias entre as secretarias da
Cultura, da Educação e do Turismo e promover ações de divulgação. A secretaria
da Educação, por exemplo, poderia organizar eventos nas escolas que envolvessem
pais e alunos, com exibições de filmes e oficinas, com suporte da Secretaria da
Cultura. Souza acredita que poderia haver, nas bibliotecas públicas e comunitárias,
um acervo público e permanente, com todos os trabalhos produzidos pelo
Financiarte, que a comunidade pudesse retirar como empréstimo por algum tempo
86
determinado, da mesma forma que ela pode retirar um livro. Para a jornalista Viviane
Salvador (2016), realizadora do documentário Criadoras de Moda de Caxias do Sul,
a secretaria poderia organizar uma mostra anual com os trabalhos, de forma que a
população tivesse mais oportunidades de acessar esses bens.
Depois da pesquisa de campo, ouvindo realizadores e gestores culturais e
analisando projetos, pode-se afirmar que o objetivo geral desse trabalho, de analisar
se o Financiarte cumpre seu papel de estimular e promover a produção audiovisual
local, foi atingido, assim como os objetivos específicos: de pesquisar a Lei que rege
o edital de fomento à cultura – Financiarte; conceituar e caracterizar a produção
audiovisual; conceituar e caracterizar política cultural; entrevistar produtores e
gestores culturais; identificar as principais dificuldades que os realizadores
enfrentam e investigar como se dá a gestão eficaz dos recursos públicos destinados
às políticas culturais.
Na condição de estudante de Comunicação, bastante envolvido com a
produção de conteúdo audiovisual, foi de grande importância desenvolver essa
pesquisa e ter a oportunidade de ouvir outros realizadores audiovisuais e gestores
culturais, representantes do poder público, no que diz respeito à realização
audiovisual na cidade, o que contribuiu para confirmar, de forma cientifica, uma
questão que me inquietava referente ao Financiarte.
Ao finalizar esse trabalho quero deixar claro que meu maior objetivo foi de
fazer e provocar uma reflexão sobre o que pode ser aperfeiçoado no edital. Também
é importante reconhecer que a realização de um produto audiovisual tem um custo
alto e que o investimento público, para ser justificado, deve ser gerido de forma
eficaz. Nesse sentido, acredito na importância do Financiarte para a produção
cultural local, e que apenas são necessários ajustes, principalmente no que diz
respeito a apropriação por parte da comunidade.
Assim, deixo como sugestão para uma próxima pesquisa: um estudo de
recepção, envolvendo gestores públicos e comunidade em seus contextos, com o
levantamento de dados que possam dar indicadores para sabermos se esses
trabalhos estão chegando na comunidade, e como isso está acontecendo. Exemplos
de políticas culturais aplicadas em outros estados ou países podem ser válidos
como referências para ideias que possam ser adaptadas ao nosso contexto social e
cultural, na tentativa de criar políticas públicas eficazes, garantindo pleno acesso por
parte da comunidade aos bens culturais.
87
REFERÊNCIAS BARBALHO, Alexandre. Políticas culturais no Brasil: Primórdios (1500-1930). V Enecult – encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura – 27 a 29 de maio. 2009. Faculdade de Comunicação/ UFBa, Salvador-Bahia-Brasil CABRAL, Robinson. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 14 de abril de 2016. Entrevista. COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro: teoria e prática. 4. ed. rev., atual. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. 448 p. DAROS, Leandro. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 14 de abril de 2016. DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (org.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. 1. Ed. São Paulo: Atlas, 2005. 380 p. FERNANDES, Marina Rossato. Ancinav: uma proposta de política cultural para o audiovisual, 2012. Disponível em: <http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/files/2012/09/Marina-Rossato-Fernandes.pdf> Acesso em: 22 nov. 2015. FOSCARINI, Leandro. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 18 de abril de 2016. Entrevista. FRANAR, Marcelo. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 17 de abril de 2016. Entrevista. FRIZZO, Rubia. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 23 de abril de 2016. Entrevista. GIL, Antonio Carlos. Métodos e Técnicas de Pesquisa Social. 5.ed. São Paulo: Atlas, 1999. 206 p. HEOLI, Conrado. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 14 de abril de 2016. Entrevista. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 26. Ed. Rio de Janeiro: J. Olympio. 1994. Liv, 158 p. (Coleção documentos brasileiros; 1) KELLISSON, Cathrine. Produção e direção para Tv e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007. xxiv. 419 p. LUCENA, Luiz Carlos. Como fazer documentários: conceito, linguagem e prática de produção. São Paulo: Summus Editorial. 2012. 127 p. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense. 1ª reimp. da 1. ed. 1990. 279 p.
88
MARTINEL, Alfons. Políticas culturais para o desenvolvimento: uma base de dados para a cultura. Brasília: Unesco Brasil, 2003, 236 p. MONTIEL, Edgar. A comunicação no fomento de projetos culturais para o desenvolvimento, In: Políticas culturais para o desenvolvimento: uma base de dados para a cultura. Brasília: Unesco Brasil, 2003, 236 p. MOLETTA, Alex. Criação de curta-metragem em vídeo digital: uma proposta para produções de baixo custo. São Paulo: Summus Editorial. 2009. 142 p. RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. 3. ed. Rio de Janeiro: Lamparina Editora. 2007. 264 p. ROSSI, Clarissa. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 14 de abril de 2016. Entrevista. RUBIM, Antonio Albino Canelas. Políticas Culturais entre o possível e o impossível. 2009. Disponível em: <https://politicasculturais.files.wordpress.com/2009/03/politicas-culturais-entre-o-possivel-e-o-impossivel.pdf> Acesso em: 22 nov. 2015 SALVADOR, Viviane. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 12 de abril de 2016. Entrevista. SILVA, Hadija Chalupe da Silva. Intervenção ou regulação? As particularidades da união entre o cinema e a gestão pública nacional. 2010. disponível em: <<http://www.cult.ufba.br/wordpress/24643.pdf> Acesso em: 22 nov. 2015. SOUZA, Elisabete. Entrevista concedida a Marcelo Casagrande. Caxias do Sul, 130 de abril de 2016. Entrevista. SOUZA, Márcio. Fascínio e repulsa: estado, cultura e sociedade no Brasil. Rio de Janeiro: Edições Fundo Nacional de Cultura, 2000. 92 p. (Cadernos do nosso tempo. Nova série; 2) STUMPF, Ida Regina. Pesquisa Bibliográfica. In DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (org.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. 1. Ed. São Paulo: Atlas, 2005. 380 p. YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e métodos. 3. Ed. Porto Alegre: Bookman, 2005. 212 p. http://www.camaracaxias.rs.gov.br:81/ControlDoc.nsf/91456494701e2b1383256f9c0
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culturais-entre-o-possivel-e-o-impossivel.pdf. Acessado em: 23/11/2015)
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APÊNDICE A
QUESTIONÁRIO USADO NA COLETA DE DADOS DA PESQUISA – PRODUTORES CULTURAIS
1) Na sua opinião, o Financiarte cumpre seu papel de estimular e divulgar a
produção audiovisual em Caxias do Sul? Por quê?
2) De quem deveria ser essa responsabilidade? Do poder público ou do realizador audiovisual? Qual a melhor estratégia para atingir o público?
3) Você conseguiu realizar plenamente o projeto ou teve cortes no orçamento? 4) Quais foram as maiores dificuldades para a realização do trabalho?
5) O valor destinado ao segmento de cinema e vídeo é suficiente para
produções audiovisuais?
6) De que forma o financiamento de projetos audiovisuais contribuiu no desenvolvimento de sua carreira profissional?
7) Na sua opinião, o projeto teve visibilidade suficiente após sua conclusão?
8) O que pode ser melhorado/alterado?
90
APÊNDICE B
QUESTIONÁRIO USADO NA COLETA DE DADOS DA PESQUISA – GESTOR
CULTURAL – RUBIA FRIZZO
Entrevista com Rubia Frizzo, Secretária da Cultura
1) Na sua avaliação, como secretária da cultura do município, o Financiarte cumpre seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul? Por quê?
2) Como o poder público garante o acesso da comunidade aos produtos
audiovisuais contemplados pelo Financiarte?
3) Pensando no investimento público, você acredita que a comunidade caxiense realmente faz uso dos trabalhos realizados por meio do Financiarte? De que forma?
4) É o suficiente?
5) Na sua opinião, quais os desafios do Financiarte no que diz respeito à qualificação dos trabalhos elaborados, da divulgação e do acesso por parte da comunidade?
6) Tendo como formação de origem a área da comunicação, com conhecimento na área, acredita que o valor destinado ao segmento de cinema e vídeo é suficiente para o desenvolvimento de produtos audiovisuais?
7) Como se dá a distribuição do material produzido?
8) O Financiarte abarca a diversidade cultural?
91
APÊNDICE C
QUESTIONÁRIO USADO NA COLETA DE DADOS DA PESQUISA – GESTOR
CULTURAL – CLARISSA ROSSI
Entrevista com Clarissa Rossi, do Departamento de Incentivo Cultural
1) Na sua avaliação, como integrante do departamento de fomento, o Financiarte cumpre seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul? Por quê?
2) Quais os principais critérios para aprovação de um projeto no Financiarte?
3) Qual o perfil dos proponentes?
4) Projetos audiovisuais podem ter perfis muito diferentes. O fato de o valor destinado ser o mesmo para todas as propostas não restringe a produção de conteúdo e o resultado final?
5) Como se dá a avaliação final, a prestação de contas?
6) A comunidade tem acesso à produção gerada por meio dos recursos do Financiarte? Como isso acontece?
7) Como garantir que o material enviado às escolas serão usados em sala de
aula? Ou para isso haveria necessidade de uma mediação?
8) Quais as maiores deficiências identificadas nos projetos inscritos no Financiarte?
9) Existe um acompanhamento por parte do poder público na execução dos projetos?
10) A divulgação e distribuição é suficiente para justificar o investimento público?
11) Quais os desafios do Financiarte para os próximos editais?
92
APÊNDICE D
QUESTIONÁRIO USADO NA COLETA DE DADOS DA PESQUISA – GESTOR
CULTURAL – CONRADO HEOLI
Entrevista com Conrado Heoli, coordenador da Unidade de Cinema, da Secretaria da Cultura
1) Na sua avaliação, o Financiarte cumpre seu papel de estimular e divulgar a produção audiovisual em Caxias do Sul? Por quê?
2) Você acredita que o valor de 35 mil reais é o suficiente para a realização
audiovisual?
3) Existe uma preocupação por parte do poder público em divulgar esses conteúdos? Como ela se expressa?
4) Na sua opinião, a divulgação desses trabalhos junto à comunidade é
suficiente para justificar o investimento público?
5) Na sua opinião, a responsabilidade de divulgar esses produtos é do poder público, do proponente ou de ambos?
6) A sala de cinema Ulysses Geremia exibe todas produções audiovisuais realizadas por meio do Financiarte?
7) Qual o perfil do público que comparece às sessões de obras realizadas
pelo Financiarte?
8) Você acredita que o investimento público tem refletido na presença do público nas salas de cinema?
9) Como você avalia a produção audiovisual local?
10) Pontos positivos e negativos desses projetos e o que poderia melhorar?
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APÊNDICE E
TERMO DE AUTORIZAÇÃO E CESSÃO DE DIREITOS AUTORAIS DOS ENTREVISTADOS
94
APÊNDICE F
PROJETO DE MONOGRAFIA
95
APÊNDICE G
ÁUDIOS DAS ENTREVISTAS
96
ANEXO A
PROJETOS APROVADOS NO FINANCIARTE, EDIÇÕES ENTRE 2009 E 2014 (UM PROJETO POR EDIÇÃO)
